اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺼﻮرة ﻗﻴﺲ اﻟﺰﺑﻴﺪي ﻡﻘﺪﻡﺔ ﺟﺎء زﻡﻦ اﻟﺼﻮرة! ﻡﺎ هﻲ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻦ ﻡﺎهﻴ ﺔ ﺹ ﻮرة "اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ" أو "ﺹ ﻮرة اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ" ،ﻋ ﻦ ﻡﻐﺰى آﻞ ﻡﻨﻬﻤﺎ أو ﺟﺪواهﻤﺎ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺔ اﻟﻔﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ یﻤﻜﻦ أن یﻔﻴﺪ ﻡﻨﻬ ﺎ دارﺱ ﻮ ﻓ ﻦ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻪ؟ وﺹﻨﺎ ُ ﻡﺎ هﻲ أﺱﺎﻟﻴﺐ اﻟﻨﻘﺪ ﻓﻲ ﺗﻄﻮر اﻟﺼﻮرة وأﻥﻮاﻋﻬﺎ وﻡﺎ هﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺼﻮرة وﺧﺼﻮﺹﻴﺘﻬﺎ؟ وآﻴﻒ هﻲ ﻗ ﺪرة اﻟ ﺼﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋﻤ ﺎ ه ﻮ واﻗﻌ ﻲ وﺧﻴ ﺎﻟﻲ وه ﻞ یﻤﻜ ﻦ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ ﻡ ﺼﺪر ﻗﻮﺗﻬ ﺎ وﺷﺮﺡﻪ؟ ه ﻞ هﻨ ﺎك ﻡﻨ ﺎهﺞ ﻥﻘﺪی ﺔ وﻓﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻡﻠﻤﻮﺱ ﺔ ُرﺱ ﺨﺖ ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎول ﻡﺎهﻴ ﺔ اﻟ ﺼﻮرة وﺟ ﻮهﺮ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﺑﻮﺱﺎﻃﺘﻬﺎ ﻡﻦ اﻟﻨﺎﺡﻴﺘﻴﻦ اﻟﻨﻈﺮیﺔ واﻟﻌﻤﻠﻴﺔ؟ وأي ﻡﻦ هﺬﻩ اﻟﻤﻨﺎهﺞ ﺗﺮﺱّﺦ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺘﻨﺎ وأﻏﻔﻞ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻡﻨﺎهﺞ أﺧﺮى؟ وهﻞ ﻡﻦ ﺑ ﺎب اﻟ ﺼﺪﻓﺔ أن یﺘ ﺼﺪى ﻓﻴﻠ ﺴﻮف آﺒﻴ ﺮ ﻡﻌﺎﺹ ﺮ ﻡﺜ ﻞ ﺟﻴﻠﻴ ﻪ دوﻟ ﻮز ﻟﻴﺆﻟ ﻒ آﺘ ﺎﺑﻴﻦ ﻓ ﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺹﻮرة -اﻟﺤﺮآﺔ وﺡﺮآﺔ -اﻟﺼﻮرة ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؟ اﻟﺼﻮر 1ﺗﻐﻴّﺮ واﻗﻌﻨﺎ .اﻟﺼﻮر ﺗﺆﺙﺮ ﻋﻠﻰ إدراآﻨﺎ اﻟﺬاﺗﻲ ،ﻟﻜ ﻦ أی ﻀﺎ ﻋﻠ ﻰ إدراآﻨ ﺎ اﻟﺒ ﺼﺮي ﻟﻠﺒﻴﺌ ﺔ اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻨﺎ ،وﺗﺠﻌﻠﻨﺎ -أردﻥﺎ ذﻟﻚ أو ﻟﻢ ﻥﺮد -ﻡﺤﻜﻮﻡﻴﻦ ﺑﺎﻥﻄﺒﺎﻋﺎﺗﻨﺎ اﻟﺒﺼﺮیﺔ! آﻴ ﻒ ﻟﻨ ﺎ أن ﻥ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﻮر واﺽ ﺢ ﺡ ﻮل ﺗﻨ ﻮع وﻇﻴﻔ ﺔ اﻟ ﺼﻮرة واﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮی ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﺴﺪت ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻄﻮر ﻓﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ واﻟﺮواﺉﻲ وآﻴﻒ ﺗﻄﻮرت ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻔﺰیﻮن؟ ﻡﺎ اﻟﺬي ﺡﺼﻞ ﺡﻴﻨﻤﺎ ﺗﻢ اﺧﺘﺮاع اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ :اﻟﻤﻴﻼد اﻷول ﻟﺼﻮرة ﺗﺤﻔﻆ ﻟﺤﻈﺔ زﻡﻨﻴﺔ ﻷي ﺷﻲء ﺙﺎﺑﺖ وﻡﺘﺤﺮك ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰیﺎﺉﻲ ،وآﻴ ﻒ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻟ ﺰﻡﻦ اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ ،ﻓ ﻲ اﻟﻤﻴﻼد اﻟﺜﺎﻥﻲ ﻟﻠﺼﻮرة ،إﻟﻰ ﺹﻮر ﻡﻠﻴﺌﺔ ﺑﺰﻡﻦ ،یﺒﺚ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة. ﻡﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن یﺘﻢ ﻓﻬﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،آﻮﺱﻴﻂ ﺑﺼﺮي ،ﺑﺪون اﻟﻤﺮور ﺑﻤﺮاﺡﻞ وﻻدﺗﻬﺎ وﺹﺒﺎهﺎ وﺷﺒﺎﺑﻬﺎ وﺷﻴﺨﻮﺧﺘﻬﺎ وﻡﻮﺗﻬﺎ وﻡﻦ ﺙﻢ إﻋﺎدة ﺑ ﺚ اﻟﺤﻴ ﺎة ﻓﻴﻬ ﺎ وﺑﻌﺜﻬ ﺎ ﻡ ﻦ ﺟﺪی ﺪ ﻓ ﻲ آ ﻞ ﻡ ﺮة ﺗﻤ ﻮت ﻓﻴﻬ ﺎ أو ُﺗﻘﺘﻞ؟ ﻡﺘﻰ اﺱﺘﻄﺎﻋﺖ اﻟﺼﻮر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ أن ﺗﺄﺧﺬ ﻡﻮﻗﻌﻬﺎ آﻨﻈﺎم اﺗﺼﺎل ،إﻟﻰ ﺟﺎﻥﺐ ُﻥﻈ ﻢ اﻻﺗ ﺼﺎل اﻷﺧﺮى؟ 2 ﻟﻨﺬآﺮ ﻥﺒﻮءة اﺑﻴﻞ ﻏﺎﻥﺲ " :إن ﻋﺼﺎ اﻟﺴﺎﺡﺮ ﻡﻮﺟﻮدة ﻓ ﻲ آ ﻞ آ ﺎﻡﻴﺮا وﻋ ﻴﻦ ﻡﻴ ﺮﻟﻴﻦ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ إﻟ ﻰ ﻋﺪﺱﺔ ...ﻟﻘﺪ ﺟﺎء زﻡﻦ اﻟﺼﻮرة!". وهﺎ ﻗﺪ ﻡﺮ اﻵن أآﺜﺮ ﻡﻦ ﻡﺌﺔ ﻋ ﺎم ﻋﻠ ﻰ ﻡ ﻴﻼد اﻟ ﺼﻮرة ،وﻡ ﺎ زﻟﻨ ﺎ ﻥ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻥﺆآ ﺪ أن اﻟ ﺼﻮرة ﺗﻨﺘﺸﺮ ﻓﻲ آﻞ ﻡﺮاﻓﻖ اﻟﺤﻴﺎة وﺗﺘﻮﻏ ﻞ ﻓﻴﻬ ﺎ ،ﻟﺪرﺟ ﺔ أن أﺹ ﺒﺢ اﻟﺒ ﺸﺮ ﻻ یﻤﻜ ﻨﻬﻢ أن یﻌﻴ ﺸﻮا ﺡﻴ ﺎﺗﻬﻢ ﺑﺪوﻥﻬﺎ ،وﻻ یﻤﻜﻨﻬﻢ أن یﻌﺮﻓﻮا أو أن یُﻀﻠّﻠﻮا ﺑﺪون أن ﺗﺨﺎﻃﺒﻬﻢ اﻟﺼﻮرة أیﻀﺎ. هﻞ یﻤﻜﻦ ﻟﻠﺼﻮر أن ﺗﺨﺎﻃﺒﻨﺎ آﻠﻐﺔ؟ وآﻴﻒ یﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ أن ﻥﻔﻬﻢ ﻡﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ ﻟﻨﺎ ﻟﻐﺔ اﻟﺼﻮر؟ ﻻﺑ ﺪ ﻟﻨ ﺎ أن ﻥﺘﻮﻗ ﻒ أوﻻ ﻋﻨ ﺪ ﻥ ﻮﻋﻴﻦ ﻡ ﻦ اﻟﻌﻼﻡ ﺎت :اﻟﻌﻼﻡ ﺔ اﻟﺒ ﺼﺮیﺔ واﻟﻌﻼﻡ ﺔ اﻟﻜﻠﻤﻴ ﺔ :ﻡ ﺪى اﻻﺧﺘﻼف اﻟﺠﻮهﺮي ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻡﻦ ﺟﻬﺔ ،وﻡﺪى اﻟﺘﻌﺎیﺶ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ واﻟﻤﺘﺒﺎدل ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻡ ﻦ ﺟﻬ ﺔ أﺧﺮى! یﻜﺘﺐ ﻟﻮﺗﻤﺎن":3ﻡﻬﻤﺎ ﺡﺎوﻟﻨ ﺎ اﻟﺘﻮﻏ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎریﺦ اﻹﻥ ﺴﺎﻥﻴﺔ ﻓ ﺴﻨﺠﺪ ﺡﺘﻤ ﺎ ﻋﻼﻡﺘ ﻴﻦ ﺙﻘ ﺎﻓﻴﺘﻴﻦ . 1ﻡﺎریﻮن غ .ﻡﻮﻟﻠﻴﺮ .ﻗﻮاﻋﺪ ﻻﺗﺼﺎل اﻟﺒﺼﺮي .دار ﻥﺸﺮ UVK mbhآﻮﻥﺴﺘﺎﻥﺘﺲ 2003
. 2هﻨﺮي ﺁﺟﻴﻞ .ﻋﻠﻢ ﺟﻤﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ .ﺗﺮﺟﻤﺔ -إﺑﺮاهﻴﻢ اﻟﻌﺮیﺲ .دار اﻟﻄﻠﻴﻌﺔ /ﺑﻴﺮوت 1980 3 .ﻡﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺱﻴﻤﻴﺎﺉﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ .ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻥﺒﻴﻞ اﻟﺪﺑﺲ ،ﻡﺮاﺟﻌﺔ ﻗﻴﺲ اﻟﺰﺑﻴﺪي .ﺱﻠﺴﻠﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﺎﺑﻊ ) (49اﻟﻤﺆﺱﺴﺔ اﻟﻌﺎﻡﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ /دﻡﺸﻖ. 2001
1
ﻡﺴﺘﻘﻠﺘﻴﻦ وﻡﺘﻌﺎدﻟﺘﻴﻦ هﻤﺎ اﻟﻜﻠﻤﺔ واﻟﺮﺱﻢ وﺹﺤﻴﺢ أن ﻟﻜﻞ ﻡﻨﻬﻤﺎ ﺗﺎریﺨﻪ اﻟﺨ ﺎص إﻻ أن ﺗﻄﻮرهﻤ ﺎ یﺆآ ﺪ ﺽ ﺮورة وﺟ ﻮد ﻥﻈ ﺎﻡﻴﻦ ﺱ ﻴﻤﻴﺎﺉﻴﻴﻦ ﻓ ﻲ ﻡﻴ ﺪان اﻻﺗ ﺼﺎل .ﻟﻘ ﺪ ﺧﻠ ﻖ ه ﺬان اﻟﻨﻤﻮذﺟ ﺎن ﻡ ﻦ اﻟﻌﻼﻡ ﺎت ﻥ ﻮﻋﻴﻦ ﻡ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟ ﺼﻮرﻳﺔ واﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﻜﻠﻤﻴ ﺔ وﻡ ﻊ أن ﻇﻬ ﻮر اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ آﻔ ﻦ ارﺗ ﺒﻂ ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ ﻡﻦ اﻻﺧﺘﺮاﻋﺎت اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ إﻻ ان ﻋﻠﻴﻨﺎ ،رﺑﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻟﻌﺼﺮ اﻟﺬي ﻇﻬ ﺮت ﻓﻴ ﻪ ﻟﻜ ﻦ دون أن ﻥﻨ ﺴﻰ أن ﻡ ﺎ ی ﺸﻜﻞ ﻗﺎﻋ ﺪﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ه ﻮ اﺗﺠ ﺎﻩ ﺷ ﻬﺪﺗﻪ اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻹﻥ ﺴﺎﻥﻴﺔ وﺗ ﻢ اﻟﺘﻌ ﺮف ﻋﻠﻴ ﻪ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘﻌ ﺎرض اﻟﺠ ﺪﻟﻲ ﺑ ﻴﻦ ﻥﻤ ﻮذﺟﻴﻦ أﺱﺎﺱ ﻴﻴﻦ ﻡ ﻦ اﻟﻌﻼﻡ ﺎت ،یﻤﻴ ﺰان ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻻﺗ ﺼﺎل ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻹﻥﺴﺎﻥﻲ. آﺎن اآﺘﺸﺎف وﺱﺎﺉﻞ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﺱﺘﻌﻤﺎل اﻟﻌﻼﻡﺎت ﻋﺒﺮ ﺗﻘ ﺪم ﺗﻜﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ ه ﻮ ﺱ ﻼح ذو ﺡ ﺪیﻦ ،ﻡ ﻊ ﺞ ﻋ ّﺪ واﺡ ﺪا ﻡ ﻦ أه ﻢ اﻟﻤﻜﺎﺱ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻘﻘ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﺒ ﺸﺮي ،ﻟﻜﻨ ﻪ ﻟ ﻢ ی ﻨ ُ أن هﺬا اﻻآﺘﺸﺎف ُ أیﻀﺎ ﺑﺎﺱﺘﻤﺮار ﻡﻦ ﻋﺪم ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺧﺪﻡ ﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ وﺧﻴ ﺮﻩ ،ﻓﺒﻴﻨﻤ ﺎ آ ﺎن اﻟﻤﻄﻠ ﻮب ﻡ ﻦ اﻟﻌﻼﻡ ﺎت ﺧﺪﻡﺔ اﻹﻋﻼم اﻟﻤﻄﺎﺑﻖ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻥﺮى اﻟﻌﻼﻡﺎت ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻓﻲ ﺧﺪﻡﺔ اﻟﺘﻀﻠﻴﻞ .وﺑﻴﻦ ﻡﺜﻞ هﺬا اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻥﻤﺎ ﺗﻌﺎرض ﺁﺧﺮ أآﺜﺮ ﺧ ﺼﻮﺹﻴﺔ ﻟﻜﻨ ﻪ ﻟ ﻴﺲ ﺑﺄﻗ ﻞ ﺙﺒﺎﺗ ﺎ" :ﻥ ﺺ "ﺧﻄ ﺎب" ﺑﺈﻡﻜﺎﻥ ﻪ اﻟﻜ ﺬب! وﻥ ﺺ 4 "ﺧﻄﺎب" ﻟﻴﺲ ﺑﺈﻡﻜﺎﻥﻪ اﻟﻜﺬب!" ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ إذا ﻡ ﺎ ﻋ ﺪﻥﺎ إﻟ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ ﺑﺎﻟ ﺼﻮرة ﻓ ﺴﻨﺠﺪ أﻥﻬ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺮاﻓ ﻖ ﺑﺪای ﺔ ﺗ ﺎریﺦ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم 1995إﻥﻤﺎ ﺑﺪأ ﺗﺎریﺦ ﻡﺼﺎﺡﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮیﻦ ﺱﻨﺔ ﻡﻦ هﺬا اﻟﺘ ﺎریﺦ ،ﻡ ﻊ ﺑﺪای ﺔ ﻥ ﺸﺮ آﺘﺎﺑ ﺎت اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻷﻟﻤﺎﻥﻲ هﻮﻏﻮ ﻡﻨﺴﺘﻴﺮﺑﻴﺮغ ،ﺑﻌﺪ هﺠﺮﺗﻪ ﻡﻦ أﻟﻤﺎﻥﻴﺎ إﻟ ﻰ أﻡﺮیﻜ ﺎ .وﻡ ﻦ ﺙ ﻢ أﺧﺬت اﻟﺪراﺱﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻔﺮﻥﺴﻴﺔ واﻷﻡﺮیﻜﻴﺔ ﺗﻠﻌﺐ دورا آﺒﻴﺮا ،آﺬﻟﻚ ﻇﻬ ﺮت دراﺱ ﺎت ﻡ ﺎرﺗﻴﻦ هﺎیﺪﻏﺮ وﺗﻴﻮدور ادورﻥ ﻮ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ،وﻡ ﻊ أﻥﻬﻤ ﺎ اﺡﺘﻔﻴ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻔﻦ آﻤﻜ ﺎن ﻟﻠﺤﻘﻴﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻤﻌﺎﺹﺮ ،إﻻ أﻥﻬﻤﺎ ﻥﻔﻴﺎ ﺹﻔﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،ﻓﻬﻴ ﺪﻏﺮ ﻡ ﺜﻼ ﺡ ّﻤ ﻞ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻤ ﺴﺆوﻟﻴﺔ ﻓ ﻲ ﻓﻘ ﺪان اﻹﻥﺴﺎن ﻟﻘﺪرﺗﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﻤﻊ واﻟﺮؤی ﺔ ووﺟ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،ﻡ ﻊ ادورﻥ ﻮ ،أﺱ ﺎس اﻟﺘﻼﻋ ﺐ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﺑﻪ ﻡﺆﺱﺴﺔ ﺹﻨﺎﻋﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ .اﻟﺸﻲء ذاﺗﻪ ﺡﺼﻞ ﻓﻲ أﻋﻤﺎل ﻡﻔﻜﺮیﻦ آﺒﺎر ،إﻟﻰ أن ﺑﺪأ ﻡﺜﻞ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم یﺘﺮاﺟﻊ ،ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ ،ﻡﻨﺬ اﻟﻌ ﺎم 1990وﻡ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻟ ﻢ ﺗﻈﻬ ﺮ أي ﻡﺠﻤﻮﻋ ﺔ دراﺱ ﺎت 5 ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺧﺎﺹﺔ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻥﻴﺎ إﻻ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم !2005 ﻟﻜﻦ أﻟﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻥﻈﺮی ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ أی ﻀﺎ وﻓ ﻲ ﻥﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﻓﻠ ﺴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻟﻠﻔ ﻴﻠﻢ أو أﻟ ﻴﺲ ﻡ ﺼﻄﻠﺢ "ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ" ﻡﺼﻄﻠﺤًﺎ یﻨﻔﻲ اﻟﺤﺪود ﺑ ﻴﻦ ﻓﻠ ﺴﻔﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ وﻥﻈﺮی ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ،ﻓ ﻲ واﻗ ﻊ اﻟﺤ ﺎل ،ﻻ یﻮﺟﺪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺱﻮى ﺡﺪود ﻡﺼﻄﻨﻌﺔ! یﻌ ﺪ ﻋ ﺎم 1839ﺑﺤ ﻖ ﺑﺪای ﺔ ﺗﻘﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﻴ ﺪیﺎ ،اﻟﺘ ﻲ أﺹ ﺒﺢ ﺑﺈﻡﻜﺎﻥﻬ ﺎ إﻋ ﺎدة إﻥﺘ ﺎج اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑ ﺸﻜﻞ ﺗ ﺎم وﺑﺮهﻨﺖ ﻋﻠﻰ ﻡﻨﺎﻓﺴﺔ ﺟﺎدة ﻡﻊ ﻓﻦ اﻟﺮﺱﻢ ،اﻟﺬي ﺑﺪأ یﺘﺤﺮر ﻋﻠﻰ أﻋﺘﺎب اﻟﻘﺮن اﻟﻌ ﺸﺮیﻦ ﻡ ﻦ ﻋﻘ ﺪة ﻋﺪت اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ اآﺘﺸﺎﻓًﺎ وﺱ ﻴﻄًﺎ ﺟﺪی ﺪًا ﻟﻠ ﺬاآﺮة، اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ اﻟﺸﻜﻠﻲ .أﻡﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻴﻮﻡﻴﺔ ﻓﻘﺪ ُ ووﺟﺪت ﻟﻬ ﺎ ﺑ ﺴﺮﻋﺔ اﺱ ﺘﻌﻤﺎﻻ ﺟﻤﺎهﻴﺮی ﺎ ،دون أن ﻥﻨ ﺴﻰ ذآ ﺮ ﻃﺎﻗ ﺔ ﺗﻘﻨﻴﺘﻬ ﺎ اﻷﺧ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠ ﺎل اﻟﻌﺴﻜﺮي واﻟﻘﻀﺎﺉﻲ وﺡﺘﻰ اﻹﻋﻼﻡﻲ. إن إیﺠﺎد ﻥﺴﺨﺔ ﻡﻤﺎﺙﻠﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰیﺎﺉﻲ وﻟﻺﻥﺴﺎن ﻥﻔﺴﻪ ،ﺑﺪایﺔ ﻡﻦ ﻇﻬﻮر اﻟﺘﺼﻮیﺮ اﻵﻟﻲ "اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ" ﻗﻠ ﺐ ﺱ ﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟ ﺼﻮرة رأﺱ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻘ ﺐ .واﺱ ﺘﻄﺎﻋﺖ ﻡﻮﺽ ﻮﻋﻴﺔ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ أن ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻗ ﻮة ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺼﺪیﻖ ،یﺨﻠ ﻮ ﻡﻨﻬ ﺎ أي ﻋﻤ ﻞ ﺗ ﺼﻮیﺮي ﺁﺧ ﺮ؟ ﻓﻠﻠﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺹﻮرة اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﺼﻮرة ﺁﻟﻴﺔ ،وﺑﺪون ﺗﺪﺧﻞ ﺧﻼق ﻡﻦ ﻃﺮف اﻹﻥﺴﺎن. . 4یﻜﺘﺐ ﺑﺮیﺸﺖ" :إن اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻡﺸﺘﺮآﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻜﺘﺎب واﻟﻘﺮاء .وﻟﻜﻲ یﻜﺘﺐ اﻹﻥﺴﺎن ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪیﺪاً ،یﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن یﺤﺴﻦ اﻻﺱﺘﻤﺎع وأن یﺴﻤﻊ ﻡﺎ هﻮ ﺟﻴﺪ .أن ﺗﻘﺎل اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺤﺴﺎب وأن ﺗﺴﻤﻊ ﺑﺤﺴﺎب ،وﻡﻦ اﻟﻤﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ .ﻥﺤﻦ اﻟﻜﺘﺎب أن ﻥﻌﺮف ﻟﻤﻦ ﻥﻜﺘﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وﻡﻦ اﻟﺬي یﺨﺒﺮﻥﺎ ﺑﻬﺎ" .دراﻡﻴﺔ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ .دار آﻨﻌﺎن/دﻡﺸﻖ .5ﻇﻬﺮ آﺘﺎب )ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ( وﻗﺪم ﻓﻴﻪ اﻟﻤﻌﺪ دیﻤﺘﺮي ﻟﻴﺒﺶ ﻥﺼﻮﺹﺎ أﺱﺎﺱﻴﺔ ﺱﺒﻖ وان ﺗﻢ ﻥﺸﺮهﺎ ﻡﻨﻔﺼﻠﺔ ،وأﺽﺎف إﻟﻴﻬﺎ ﺧﻤﺴﺔ ﻥﺼﻮص ﺗﺮﺟﻤﺖ ﺧﺼﻴﺼﺎ ﻟﻨﺸﺮهﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب ،وﺑﻬﺬا یﺤﺎول اﻟﻜﺘﺎب أن یﻐﻄﻲ "اﻟﻔﺠﻮة" اﻟﺤﺎﺹﻠﺔ ،ویﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ أهﻢ اﻟﻤﺤﻄﺎت اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ.
2
إن أدﻥﻰ رﺱﻢ وأﻗﺮﺑﻪ ﻟﻸﺹﻞ ﻟﻦ یﻜﻮن ﻟ ﻪ أﺑ ﺪا ﻗ ﻮة اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ إﻗﻨﺎﻋﻨ ﺎ واﻟﺘﺄﺙﻴﺮ ﻓﻴﻨﺎ؟ اﻟﻌﺪﺱﺔ وﺡﺪهﺎ ﺗﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻥ ﺴﺠﻞ اﻟ ﺸﻲء ﻥﻔ ﺴﻪ وﻥﺤﻨﻄ ﻪ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈﺘ ﻪ اﻟﺰﻡﻨﻴ ﺔ وﻥﻨﻘ ﺬﻩ ﻡ ﻦ اﻟﻔﺴﺎد واﻟﺘﻠﻒ. 6 ویﻤﻜ ﻦ ﺗﻠﺨ ﻴﺺ ﺙ ﻼث ﺧ ﻮاص ﺡﺎﺱ ﻤﺔ ﻟ ﺼﻮرة )اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ( ،ﻡﻬ ﺪت ﺑ ﺸﻜﻞ ﻏﻴ ﺮ ﻡﺒﺎﺷ ﺮ ﻻﺧﺘﺮاع اﻟﻔﻴﻠﻢ )اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ(: .1اﺳﺘﻨ ﺴﺎخ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ .2 .إﻋ ﺎدة إﻥﺘ ﺎج اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺴﺘﻨ ﺴﺨﺔ .3 .ﺕ ﺪاول اﻟ ﺼﻮر اﻟﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺟﻤﺎهﻴﺮﻳﺎ وﻥﺸﺮهﺎ. یﺘﻔﻖ ﻡﺆرﺧﻮ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠ ﻰ أن ی ﻮم 25آ ﺎﻥﻮن اﻷول /دی ﺴﻤﺒﺮ ﻡ ﻦ ﻋ ﺎم 1985ه ﻮ ﺱ ﺎﻋﺔ ﻡ ﻴﻼد اﻟﻔ ﻴﻠﻢ وﺡ ﺼﻞ ه ﺬا اﻹﺟﻤ ﺎع ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﺒ ﺎر ه ﺬﻩ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎریﺦ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ 7ﺗﻤ ﺖ ﺑﻤ ﺼﺎﺡﺒﺔ ﺙﻼﺙ ﺔ ﻋﻨﺎﺹﺮ: اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻷول :هﻮ ﺗﺸﻐﻴﻞ ﺟﻬ ﺎز ﻋ ﺮض اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ "اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ" ﻡ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻷﺧ ﻮیﻦ اوﻏﺴﺖ وﻟﻮیﺲ ﻟﻮﻡﻴﻴﺮ .اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺜﺎﻥﻲ :هﻮ ﺗﻘ ﺪیﻢ اﻟﻌ ﺮض ﻷول ﻡ ﺮة أﻡ ﺎم ﺡ ﻀﻮر ﺟﻤﻬ ﻮر ﻓ ﻲ ﺹ ﺎﻟﻮن ﻡﻘﻬ ﻰ ﺑ ﺎریﺲ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ .اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ :ه ﻮ أن ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪة ﻡ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺠﻤﻬ ﻮر ﺗﻤ ﺖ ﺑ ﺸﺮاﺉﻬﻢ ﻟﺘ ﺬاآﺮ اﻟ ﺪﺧﻮل إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺮض .وه ﺬا یﻌﻨ ﻲ أن اﺧﺘﺮاﻋ ﺎ ﺟﺪی ﺪا ﻟﺠﻬ ﺎز ﻋ ﺮض اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺘﺤﺮآﺔ ﺡﺼﻞ أﻡﺎم ﺟﻤﻬﻮر ﺧﻀﻊ ﻟﺸﺮوط ﺟﻌﻠﺖ هﺬا اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺗﺠﺎری ًﺎ! وﻻ ﺷ ﻚ أن ه ﺬا اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ یﻨﺘﻤ ﻲ أوﻻ إﻟ ﻰ ﺗﻘﻠﻴ ﺪ ﺙﻘ ﺎﻓﻲ ،آ ﺎن ﻡ ﻀﻤﻮﻥﻪ أن یﺠﺘﻤ ﻊ ﺟﻤﻬ ﻮر ﻏﻔﻴ ﺮ ﻡ ﻦ أﺟ ﻞ ﻡﺘﻌ ﺔ ﺑﺼﺮیﺔ. وﻡ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻊ أﺹ ﺒﺢ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،ﻓ ﻲ ﻡﺤﺎوﻟﺘ ﻪ اﻻﺱ ﺘﺤﻮاذ ،ﺑ ﺸﻜﻞ ﻡ ﺴﺘﻤﺮ ،ﻋﻠ ﻰ زﻡ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ أﺱﺎس اآﺘﺸﺎف اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ واﻡﺘ ﺪادا ﻟﻬ ﺎ ،وﺗﻤ ﺖ ﺗ ﺴﻤﻴﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓ ﻦ اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺘﺤﺮآﺔ* .إن اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ "ﺹ ﻮرة ﻡﻴﺘ ﺔ" ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻥ ﺔ ﻡ ﻊ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻴﻠﻤﻴ ﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ه ﻲ "ﺹﻮرة ﺡﻴﺔ" اﺹﻄﻠﺢ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺴﻤﻴﺘﻬﺎ "ﺹ ﻮر ﻡﺘﺤﺮآ ﺔ" .وﺑﻤﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺪرة یﺒﺎﻏﺘﻨ ﺎ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،ﻋﺒ ﺮ ﺗﻴﺎر ﺡﺮآﺔ ﺹﻮرﻩ ،ﻓﻲ إﻥﺘﺎج اﻟﻮهﻢ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ ﺡﻀﻮرﻩ اﻟﻔﻴﺰیﺎﺉﻲ اﻟﺮاهﻦ. أﺹﺒﺤﺖ هﺬﻩ اﻟﻌﺮوض أﺱﻄﻮریﺔ وآﺎن ﻋﺪد اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬي یﺮﺗﺎدهﺎ ﻻ یﺰیﺪ ﻋﻠﻰ 35ﻡﺘﻔﺮﺟﺎ ﻡﻦ ﻋﻤﺎل وﺑﺮﺟﻮازیﺔ اﻟﻤﺪیﻨﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة ،یﺸﺎهﺪون ﻏﺎﻟﺒﺎ أﺡﺪ ﻋﺸﺮ ﻓﻴﻠﻤًﺎ وﺙﺎﺉﻘﻴًﺎ ،ﻡﺪة آﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻡﻨﻬﺎ دﻗﻴﻘ ﺔ واﺡﺪة. ﻻ یﻤﻜﻦ ﻃﺒﻌﺎ اﻋﺘﺒﺎر أن هﺬا اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺘﻘﻨﻲ ﺱﺎر ﺑﺸﻜﻞ ﻡﻨﺘﻈﻢ ﺡﺘﻰ یﺘﺤﻘﻖ اﻟﻌ ﺮض اﻷول ﻟﻺﺧ ﻮة ﻟ ﻮﻡﻴﻴﺮ إﻥﻤ ﺎ ﻓ ﻲ واﻗ ﻊ اﻟﺤ ﺎل ﺡ ﺼﻠﺖ اﺧﺘﺮاﻋ ﺎت آﺜﻴ ﺮة ﻗﺒﻠ ﻪ وﺑ ﺸﻜﻞ ﻏﻴ ﺮ ﻡﺘ ﺴﺎوق ﻋﺒ ﺮ ﺟﻬ ﻮد ﻡﺨﺘﺮﻋﻴﻦ ﻡﻦ أﻡﺜﺎل ﺗﻮﻡﺎس اﻟﻔﺎ ادیﺴﻮن ،اﻹﺧﻮة ﻡﺎآﺲ آﺎﻡﻴﻞ ﺱﻜﻼدوﻥﻮﻓﺴﻜﻲ ،واوﺱ ﻜﺎر ﻡﻴ ﺴﺘﺮ وآﺎﻥﺖ ،هﺬﻩ اﻟﺠﻬﻮد ﺗﺠﻤﻊ وﺗﺠﺎﻥﺲ ﺑﻴﻦ اﻻآﺘﺸﺎف اﻟﺠﺪیﺪ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺘﻘﻨﻴ ﺔ اﻟﻜﻴﻤﻴ ﺎ- ﻡﻴﻜﺎﻥﻴﻜﻴﺔ ﻡﻊ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ آﺜﻴﺮة ﻗﺪیﻤﺔ ﻟﻤﻜﺎﺉﻦ ﺧﺪاع ﺑﺼﺮیﺔ. ﻡﻊ وﺹ ﻮل اﻟﻘﻄ ﺎر ﻡﻘﻬ ﻰ "ﻏﺮاﻥ ﺪ آﺎﻓﻴﻴ ﻪ" ﺑ ﺪأت وﻻدة اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم 1895ﻋﻨ ﺪﻡﺎ ﻋ ﺮض اﻷﺧﻮان ﻟﻮیﺲ وأﻥﻄﻮان ﻟﻮﻡﻴﻴﺮ ﻓﻴﻠﻤﻬﻤ ﺎ" ،وﺹ ﻮل اﻟﻘﻄ ﺎر إﻟ ﻰ اﻟﻤﺤﻄ ﺔ" ،اﻟ ﺬي یﺘ ﺄﻟﻒ ﻡ ﻦ ﻟﻘﻄ ﺔ واﺡﺪة 1995 ،وآﺎن أول ﻓﻴﻠﻢ یﻌﺮض ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻬ ﻮر واﺱ ﻊ ،ی ﻀﻊ آ ﻞ ﻡ ﺎ ﻗﺒﻠ ﻪ ﻡ ﻦ ﻡﺤ ﺎوﻻت اﻟ ـ "ﻻﺗﻴﺮﻥﺎ ﻡﺎﺟﻴﻜﺎ" واﻟـ"آﺎﻡﻴﺮا اوﺑﺴﻜﻮرا" ...اﻟﺦ ﻓﻲ اﻟﻈﻞ. یﺮﺟ ﻊ اﺧﺘ ﺮاع اﻟﻔ ﻴﻠﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻘ ﺪ اﻷﺧﻴ ﺮ ﻡ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺱ ﻊ ﻋ ﺸﺮ ،وه ﻮ ﻥﺘ ﺎج ﻋ ﺼﺮ اﻟﺮأﺱ ﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﺘﻄﻮرة ،وآﺎن اﺧﺘﺮاﻋﻪ 8ﺡﺼﻴﻠﺔ ﺗﺮآﻴﺐ ﻡﻔﻴﺪ ﻟﺘﺠﺎرب واآﺘﺸﺎﻓﺎت ﻓﻲ ﺡﻘﻮل اﻟﻔﻴﺰیﺎء واﻟﻜﻴﻤﻴ ﺎء واﻟﻌﺪﺱ ﺎت واﻟﻤﻴﻜﺎﻥﻴﻜ ﺎ ،ﺑﺤﻴ ﺚ ﺗ ﻢ ﺗﻄ ﻮیﺮ ﻥﻈ ﺎم ﻋ ﺮض اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ ،ﻋﻠ ﻰ ﺷﻜﻞ ﻥﻈﺎم ،ﻗﺎد ﺑﺪورﻩ إﻟﻰ ﺧﻠﻖ أﺱﺲ ﺟﺪیﺪة ﻓﻲ ﻃﺮیﻘ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮیﺮ وﻓ ﻲ ﻃﺮیﻘ ﺔ اﻟﻌ ﺮض ،اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﺘﻐﻴﺮ ،ﺟﻮهﺮیﺎً ،ﺡﺘﻰ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﺽﺮ ،وﻡﻊ أن اﺧﺘﺮاع اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻢ ،أﺹﻼً ،ﻡﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﺘﻘﻨﻴﻴﻦ، . 6ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ إﺹﺪار دیﻤﺘﺮي ﻟﻴﺒﺶ دار ﻥﺸﺮ ﻡﻴﻨﺘﻴﺲ/اﻟﻤﺎﻥﻴﺎ -ﺑﺎدهﺒﻮرن 2006 7ﺱﻴﻐﺮیﺪ ﻻﻥﻐﻪ .ﻡﻘﺪﻡﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ WBG .دار ﻡﺸﺘﺎت2007
.
. 8ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻴﺸﻠﻴﻦ .اﻟﻔﻴﻠﻢ آﺴﻠﻌﺔ .ﺹﺪر ﻓﻲ ﺑﺎﺱﻞ 1945 /
3
آﻮﺱﻴﻠﺔ إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ،ﻗﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺮض ﺹﻮر ﺑﺼﺮیﺔ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ،ﻡﺘﺤﺮآﺔ وﻡ ﺴﺘﻤﺮة ،ﻟﻜﻨ ﻪ ﺱ ﺎر ﻋﻠ ﻰ ﻡﻨ ﻮال ﺗﻘﻨﻴ ﺎت إﻋ ﺎدة اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟ ﺴﻤﻌﻲ اﻟﺤﺪیﺜ ﺔ آ ﺎﻟﻐﺮاﻡﻔﻮن واﻟﺮادی ﻮ ،ﺑﺤﻴ ﺚ ارﺗ ﺒﻂ ،ﻓ ﻮر اﺧﺘﺮاﻋﻪ ،ﺑﺎﻻﺱﺘﺜﻤﺎر اﻻﻗﺘﺼﺎدي ،ﺡﺘﻰ ﺽﺪ رﻏﺒﺔ ﺑﻌﺾ ﻡﺨﺘﺮﻋﻴﻪ. ﻗﺒ ﻞ أن ﺕ ﺴﺄل آ ﻞ ﻥﻈﺮﻳ ﺎت اﻟﻔ ﻴﻠﻢ :ﻡ ﻦ ه ﻮ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ؟ ﺕ ﺴﺄل أو ًﻻ :ﻡ ﺎ ه ﻲ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ؟ ﺗﺄﺗﻲ أهﻤﻴﺔ آﻞ ﻓﻦ ﻓﻲ أﺱﻠﻮب ﻡﻌﺎﻟﺠﺔ ﺷﻲء ﻡﺎ ﻡﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻨﻴﺔ/اﻟﻜﻴﻒ ،وﻻ ﺗ ﺄﺗﻲ أهﻤﻴﺘ ﻪ ﻓ ﻲ ﺡ ﻀﻮر ه ﺬا اﻟ ﺸﻲء/اﻟﻤ ﺎذا ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ .وﻗ ﺪ ﻟﺨ ﺺ اﻷﻟﻤ ﺎﻥﻲ ه ﺎﻥﺰ ری ﺸﺘﺮ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﻐﻠﺖ ﺑ ﺎل اﻟﻤﻨﻈ ﺮیﻦ ،ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻜﻞ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ":أهﻤﻴ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ أﻥﻬ ﺎ اﺧﺘﺮﻋ ﺖ ﻹﻋ ﺪاد ﻥ ﺴﺨﺔ ﻃﺒ ﻖ اﻷﺹ ﻞ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻴﺎة ،ﻟﻜﻦ یﺒﻘﻰ اﻷهﻢ ،اﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻡﺤﺎآﺎة اﻟﺤﻴﺎة"! ﻓﻬﻞ اﻟﻬﺪف ﻡﻦ اﻟﻤﺤﺎآﺎة ﻋﺮض اﻷﺷﻴﺎء ﻡﻦ دون ﺷﻜﻞ أو اﻟﻬ ﺪف ،ﻡ ﻦ ﺗﺠﻨ ﺐ اﻟﻤﺤﺎآ ﺎة ،ﻋ ﺮض اﻟ ﺸﻜﻞ ﻡ ﻦ دون اﻷﺷ ﻴﺎء .وﻟ ﻢ یﻜ ﻦ ﻡ ﻦ ﺑ ﺎب اﻟﺼﺪﻓﺔ ،إذن ،أن یﺼﻒ اﻷﺧﻮان ﻟﻮﻡﻴﻴﺮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺑﺮاءة اﺧﺘﺮاﻋﻬﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم 1895 ﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴ ﺎج اﻟﺤﻴ ﺎدة إﻥﺘ ﺔ ﻹﻋ ﺎ ﺁﻟ ﺑﺄﻥﻬ ﺔ. ﺧ ﻼل ﻡﻌﻈ ﻢ ﻡﺮاﺡ ﻞ ﺗ ﺎریﺦ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺡﻈﻴ ﺖ ﻗ ﻀﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﺑﺎهﺘﻤ ﺎم ﺹ ﺎﻥﻌﻲ اﻷﻓ ﻼم أآﺜ ﺮ ﻡ ﻦ اهﺘﻤﺎم اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻨﻈﺮیﻴﻦ ﺑﻬﺎ .وآﻤﺎ هﻮ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ آﻞ وﺱﺎﺉﻞ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﺗﻜﻮن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺬات واﻟﻤﻮﺽﻮع هﻲ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺤﺎﺱﻤﺔ ﻓﻲ أي ﻡﻦ اﻟﻔﻨﻮن ،ﻡﻊ ﻡﺮاﻋ ﺎة ﺧ ﺼﻮﺹﻴﺔ وﻡﺰای ﺎ وﻃﺒﻴﻌ ﺔ آ ﻞ وﺱﻴﻂ ﻓﻨﻲ .ﻷﻥﻪ ،ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ،ﻻ یﺮﺹﺪ "ﻡﻮﺽﻮع" اﻟﻮاﻗﻊ إﻻ ﻋﺒﺮ رؤیﺎ "ذات" ﻡﻌﻴﻨﺔ. ی ﺴﺘﻘﻲ اﻟﻔﻨ ﺎن ﺹ ﻮر ﻡﻮﺽ ﻮﻋﻪ ﻡ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة ویﻌﺎﻟﺠﻬ ﺎ ویﻌﻴ ﺪ ﺧﻠﻘﻬ ﺎ وﻓﻘ ًﺎ ﻟﺘ ﺼﻮرﻩ اﻟ ﺬاﺗﻲ .وﻡ ﻦ اﻟﻤﻔﻬﻮم أن ﺗﺼﻮر اﻟﺬات ﻻ یﻤﻜﻦ أن یﻜﺸﻒ اﻟﻤﻮﺽ ﻮع ویﺤ ﻴﻂ ﺑ ﻪ إﻻ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻥ ﺴﺒﻲ ،ﻡﻤ ﺎ یﻌﻄ ﻲ 9 ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻡﺒﺎﺷﺮة ﻗﻮة ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺟﺪﻟﻴﺎ ﺑﺘﺼﻮراﺗﻪ اﻟﻔﻜﺮیﺔ اﻟﺨﺎﺹﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ورؤیﺘﻪ. ﻻ ﻓﻲ اﺧﺘﺮاع اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ﻡﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻥﻈﺮیﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ هﺬﻩ اﻟﻘﻀﻴﺔ ،ووﺟﺪت أو ً ﻓﻲ ﺙﻨﺎﺉﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺽﻮع؟ وﺱﻮف یﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨ ﺎ ،ﺑﺎﺱ ﺘﻤﺮار ،أن ﻥﻘ ﺮأ ﻓ ﻲ أﺑﺤ ﺎث ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﺡﻮل ﻡﻌﻀﻠﺔ هﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺜﻨﺎﺉﻴﺔ؟ ﻻ إﻟﻰ اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺮﻥﺴﻲ اﻥﺪریﻪ ﺑﺎزان واﻷﻟﻤ ﺎﻥﻲ ﺱ ﻴﻐﻔﺮیﺪ آﺮاآ ﺎور ،اﻥﻄﻼﻗ ﺎ واﻟﺬي یﺪﻋﻮﻥﺎ أو ً ﻡﻦ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ،ﻓﻸﻥﻬﻤﺎ ﻡﻦ أهﻢ ﻡﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ آﻈﺎهﺮة ﻡﻌﺎﺹﺮة إﻟﻰ اﺑﻌ ﺪ ﺡ ﺪ وﻋﺎﻡ ﻞ ﺑﺎرز ﻡﻦ اﻟﻌﻮاﻡﻞ اﻟﻤﻌﺒﺮة ﻋﻦ اﺡﺘﻴﺎﺟﺎت اﻹﻥﺴﺎن اﻟﻤﻌﺎﺹﺮ!
10
ﻥﻈﺮیﺔ ﺑﺎزان "إن اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻴﺲ هﻮ اﻟﻔﻦ ،وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻳﺨﻠﻖ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺕﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ" اﻥﻄﻠﻖ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﺮﻥﺴﻲ أﻥﺪریﻪ ﺑﺎزان ﻓﻲ ﻥﻈﺮیﺘﻪ ﻡﻦ ﺑﺪایﺔ اآﺘ ﺸﺎف "اﻟﻤﻨﻈ ﻮر" ﻓ ﻲ ﺗﻄ ﻮر اﻟﺮﺱ ﻢ، ویﻌ ﺪﻩ ﻡﺮﺡﻠ ﺔ ﺡﺎﺱ ﻤﺔ ﻗ ﺎدت إﻟ ﻰ ﺧﻠ ﻖ اﻟ ﻮهﻢ ﺑﺎﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ،وإﻟ ﻰ ﻡﺤﺎآ ﺎة اﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ،ﺑﻌﺪ أن آﺎن اﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺮﺱ ﻢ ی ﺸﻜﻞ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ روح اﻷﺷ ﻴﺎء .وأﻋﻠ ﻦ إیﻤﺎﻥ ﻪ ﺑﻘ ﺪرة ﻋﺪﺱ ﺔ اﻟﻔﻮﺗ ﻮﻏﺮاﻓﻲ اﻟ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ آ ﺸﻒ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ وﻋ ﺮض ﺹ ﻮرة اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻮﺽ ﻮﻋﻲ وﺗﺠﺎوز ﻥﺰﻋﺔ اﻟﺘﺄویﻞ اﻟﻤﻼزم ﻟﻮﺟﻬ ﺔ ﻥﻈ ﺮ اﻹﻥ ﺴﺎن ،وآﻴ ﻒ أن اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ اآﺘ ﺴﺒﺖ، ﻋﻨﺪﺉﺬ ،ﻡﺼﺪاﻗﻴﺔ وأﻡﺎﻥﺔ ﻟﻢ یﺼﻞ إﻟﻴﻬﻤﺎ اﻟﺮﺱﻢ أﺑﺪًا. . 9ﻡﻮﺱﻴﻪ آﺎﻏﺎن .ﺱﻴﺮورة اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ .ﺗﺮﺟﻤﺔ -ﻋﺪﻥﺎن ﻡﺪاﻥﺎت .دار اﻟﺒﻴﺮوﻥﻲ/ﻋﻤﺎن 2007 . 10ﻡﺎ هﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ .ﺗﺮﺟﻤﺔ ریﻤﻮن ﻓﺮﻥﺴﻴﺲ .ﻡﻜﺘﺒﺔ اﻻﻥﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮیﺔ /اﻟﻘﺎهﺮة 1968
4
ﺧﻄ ﻮة أﺑﻌ ﺪ ،وﺹ ﻠﺖ إﻟﻴﻬ ﺎ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺮض ﻡﻜ ﺎن اﻟﺤ ﺪث ﻓ ﻲ ﺹ ﻴﺮورﺗﻪ اﻟﺰﻡﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﻮﺽ ﻮﻋﻴﺔ ،وﻋﻨ ﺪﻡﺎ ﻇﻬ ﺮ اﻟﺘﺒ ﺎیﻦ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ وﺑ ﻴﻦ ﺱﻠ ﺴﻠﺔ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ،وﺟﺪ ﺑﺎزان أن "اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﻮﺱﺎﻃﺔ "ﻋﺪﺱ ﺔ" ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺴﺠﻴﻞ ﺹ ﻮرة واﻗﻊ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ زﻡﻨﻴ ﺔ ،ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﺗ ﺴﺠﻞ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ اﻟ ﺼﻮرة ﻓ ﻲ دیﻤﻮﻡﺘﻬ ﺎ اﻟﺰﻡﻨﻴ ﺔ .ﻷن أﺹ ﺎﻟﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ إزاء اﻟﺘ ﺼﻮیﺮ اﻟﻔﻨ ﻲ ،ﻓ ﻲ ﺟﻮهﺮه ﺎ ،ﻋﻠ ﻰ ﻡﺒ ﺪأ اﻟﻤﻮﺽ ﻮﻋﻴﺔ ،وﻟﻠﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ ﺗﺘ ﺸﻜﻞ ﺹ ﻮرة اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ ﺑ ﺼﻮرة ﺁﻟﻴ ﺔ وﺑ ﺪون ﺗ ﺪﺧﻞ ﺧ ﻼق ﻡ ﻦ ﻃ ﺮف اﻹﻥ ﺴﺎن .إن ﻡﻮﺽﻮﻋﻴﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﺗﻤﻨﺢ اﻟ ﺼﻮرة ﻗ ﻮة اﻟﻤ ﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻘﺎﺉﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻘﻴ ﺔ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺘ ﺸﻜﻴﻠﻴﺔ. وﺡﺎﺱ ﺘﻨﺎ اﻟﻨﻘﺪی ﺔ ﻗ ﺪ ﺗﻨﺒﻬﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﺷ ﺘﻰ اﻟﻤﺤ ﺎذیﺮ ﻟﻜ ﻦ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻥ ﺆﻡﻦ ﺑﻮﺟ ﻮد اﻟ ﺸﻲء اﻟﻤﻘ ﺪّم ﻓ ﻲ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ،أي وﺟ ﻮدﻩ اﻟﻔﻌﻠ ﻲ ،اﻟﺰﻡﻜ ﺎﻥﻲ .وﻡ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻊ ی ﺼﺒﺢ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﺷ ﻴﺌﺎ ی ﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺰﻡﻦ ﻡﻦ أﺟﻞ اﻟﻤﻮﺽﻮﻋﻴﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ. وﻗﺘﻬﺎ ﻥﺸﺄ اﺗﺠﺎهﺎن :اﻟﺮﻡﺰي اﻟﻮاﻗﻌﻲ .ﻓ ﺈذا ﻡ ﺎ آﺎﻥ ﺖ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺮﻡﺰی ﺔ ﺗ ﺴﺘﻌﻠﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻮﺽ ﻮع وﺗﻮﻇّﻔﻪ آﻤﻮدیﻞ ﻓﻘ ﻂ ﻟﺘﺤﻴ ﻞ ﻡﻌﻨ ﺎﻩ إﻟ ﻰ ﺷ ﻲء ﻡ ﺎ ﺁﺧ ﺮ ،ﻋﺒ ﺮ اﻟﻤﻮﻥﺘ ﺎج ،ﻓ ﺈن اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ،ﻓﻲ اﻟﺠﻮهﺮ ،اﺱﺘﻨﺴﺎخ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ،وﺗﻨﺘﺞ ،ﺁﻟﻴﺎً ،ﺹﻮرة ﻋﻨﻪ ،ﺑﺪون ﺗﺪﺧﻞ ﺧﻼق ﻡ ﻦ ﻗﺒﻞ اﻹﻥﺴﺎن ،وﺗﺼﺒﺢ ﻡﻮدیﻼ ﻟﻤﺎ ﺗﻌﻴﺪ ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ ،ﺑﻞ ﺗﺼﺒﺢ هﻲ اﻟﻤﻮدیﻞ ﻥﻔﺴﻪ. "وﺕ ﺼﺪى اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻌﻈ ﻴﻢ أﻥﺪرﻳ ﻪ ﺏ ﺎزان ﻡ ﺪاﻓﻌ ًﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻴ ﺎر اﻟﻤ ﻀﺎد ﻟﻠﻤﻮﻥﺘ ﺎج ،وﺏ ﺸﻜﻞ ﺥ ﺎص ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻥﺎدى ﺏﻤﺎ ﺳﻤﻲ اﻟﻤﺸﻬﺪ ـ اﻟﻠﻘﻄﺔ وهﻮ ﻡ ﺎ ﻳﻌﻨ ﻲ اﻟﻠﻘﻄ ﺎت اﻟﻤ ﺴﺘﻤﺮة اﻟﻄﻮﻳﻠ ﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺣﻘﻘ ﺖ اﻟﻤﻮﻥﺘﺎج داﺥﻞ اﻟﺼﻮرة ﺏﻔﻀﻞ ﺁﻟ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ وﺏﻔ ﻀﻞ ﻋﺪﺳ ﺎت ﻋﻤ ﻖ اﻟﻤﻴ ﺪان واﺳ ﺘﻨﺪ رﻓ ﺾ ﺏ ﺎزان ﻟﻠﻤﻮﻥﺘ ﺎج ﺏﺎﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ إﻟ ﻰ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎل اﻟﻤﺘﻼﻋ ﺐ وﻏﻴ ﺮ اﻟﻘ ﻮﻳﻢ ﻟﻠ ﺪﻳﻜﻮﺏﺎج ،أي ﻟﻄ ﺮق اﻟﻤﻮﻥﺘ ﺎج اﻟﺘ ﻲ آﺎﻥ ﺖ ﺕ ﺴﻠﺐ اﻟﻤﺘﻔ ﺮج أﻳ ﺔ إﻡﻜﺎﻥﻴ ﺔ ﻹﻗﺎﻡ ﺔ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺏ ﻴﻦ ﻋﻨﺎﺹ ﺮ ﻡ ﻀﻤﻮن اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻤﻨﻔﺮدة وﻋﻨﺎﺹﺮ ﺵﻜﻞ هﺬﻩ اﻟﻠﻘﻄﺎت .آﻤﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﺏﺎزان أﻳﻀ ًﺎ أن اﻟﻤﻮﻥﺘ ﺎج ﻻ ﻳﻘ ﻮد ،ﻓ ﻲ اﻟﻤﺤﻞ اﻷول ،إﻟﻰ ﺕﺤﺮﻳﺮ وﺕﻐﺮﻳﺐ اﻷﺵﻴﺎء أﻡﺎم ﺁﻟﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻡﻦ أﺵﻜﺎل ﻇﻬﻮرهﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺏﻬﺪف ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺕﻌﺒﻴﺮﻳﺔ .إﻥﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻡ ﻦ ذﻟ ﻚ وﻗ ﻒ ﺏ ﺎزان ﺽ ﺪ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻔ ﺎهﻴﻢ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ اﻟ ﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺹﻴﻐﺖ ﻡﻦ ﻗﺒﻞ إﻳﺰﻥ ﺸﺘﻴﻦ وﻏﻴ ﺮﻩ واﻟﺘ ﻲ اﻥﺘﻘﻠ ﺖ ﺏﻮاﺳ ﻄﺔ ﻡﺨ ﺮﺟﻴﻦ آﺜﻴ ﺮﻳﻦ إﻟ ﻰ ﺣﻘ ﻞ اﻟﺘﻄﺒﻴ ﻖ. وﻥ ﺎدى ﺏ ﺎزان ﺏﺘﻔﻠ ﻴﻢ واﻗﻌ ﻲ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺵ ﺎآﻠﺔ أﻓ ﻼم أﺥﺮﺟﻬ ﺎ ﻡﻮرﻥ ﺎو وﺵ ﺘﺮوهﺎﻳﻢ .ﻓﺒ ﺪ ًﻻ ﻡ ﻦ ﺕﻮﻟﻴﻒ وﺕﻐﺮﻳﺐ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻋﺒ ﺮ أﺳ ﻠﻮب اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ ﻟﺠﻌﻠ ﻪ ﻳ ﺘﻜﻠﻢ ﻓ ﻲ أﺳ ﻠﻮب ﺟﺪﻳ ﺪ ،ﻳﺤ ﻖ ﻟﻨ ﺎ ،ﺏ ﺪاﻓﻊ واﻗﻌﻴ ﺔ أآﺒ ﺮ وﻡ ﺼﺪاﻗﻴﺔ أﻡ ﺘﻦ ،أن ﻥﺘ ﺮك اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺳ ﻠﻴﻤﺎً ،ﺥ ﺼﻮﺹ ًﺎ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻤﺮارﻳﺘﻪ اﻟﺰﻡﻨﻴ ﺔ، وﻳﺘﺮﺕﺐ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﺎن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،أن ﻳﺠﻌﻞ ﻡﺮﺋﻴ ًﺎ ﻓﻘ ﻂ ﻡ ﺎ ﻳﺨﻔ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﻴﻦ اﻟﻤﺘﻔ ﺮج ،اﻟﻤﺮاﻗﺒ ﺔ ﺏ ﺸﻜﻞ ﺳ ﻄﺤﻲ .ووﺟ ﺪ ﺏ ﺎزان ﻟﻤﻔﺎهﻴﻤ ﻪ ه ﺬﻩ ﺵ ﺮﻋﻴﺔ ﻓ ﻲ أﻓ ﻼم اﻟ ﻮاﻗﻌﻴﻴﻦ اﻟﺠ ﺪد ﻓ ﻲ إﻳﻄﺎﻟﻴ ﺎ وﻋﻨ ﺪ ﻡﺨﺮﺟﻴﻦ أﻡﺮﻳﻜﻴﻴﻦ ﻡﺜﻞ أورﺳﻮن وﻳﻠﺰ ووﻟﻴﺎم واﻳﻠﺮ آﻤﺎ وﺟﺪ ﺵﺮﻋﻴﺔ ﻟﻤﻔﺎهﻴﻤ ﻪ ﻋﻨ ﺪ اﺏ ﻦ وﻃﻨ ﻪ 11 روﺏﺮت ﺏﺮﻳﺴﻮن". ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺏﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ اﻡﺘﺪادًا ﺟﻮهﺮﻳ ًﺎ ﻟﻠﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ :ارﺕﺒﻄﺖ ﺏ ﺎﻟﻮاﻗﻊ وﺏﺘ ﺴﺠﻴﻞ ﺹ ﻮرﻩ اﻟﺤﻴ ﺔ وﻗﺪ أآﺪت اﻻﺟﺘﻬﺎدات اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺥﻼل اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ه ﺬﻩ اﻟﺨﺎﺹ ﻴﺔ اﻟﻤﻤﻴ ﺰة آﻤﺎ ﺵ ﻜﻠﺖ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﺏﺎﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺪراﻡﻲ أﺳ ﺎس ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻹﺏ ﺪاع ﻋﻨ ﺪ أﺕﺒ ﺎع اﻟﻤﻨﺘ ﺼﺮﻳﻦ ﻻﺳﺘﻤﺮار اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺪراﻡﻲ واﺣﺘﺮام ﺏﻘﺎﺋﻪ وﻡﺪﺕﻪ. واﻥﺤﺼﺮت هﺬﻩ اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺕﻴﺎرﻳﻦ رﺋﻴﺴﻴﻴﻦ ﺵﻜﻼ ﻡﺤ ﻮر اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟﺠ ﺪﻟﻲ ﻓ ﻲ ﺕ ﺎرﻳﺦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ. اﻷول ﻡﻨﻬﻤ ﺎ :ﻳﻠﺘ ﺰم ﺏﺎﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﻮﺳ ﻴﻂ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ .وﺙﺎﻥﻴﻬﻤ ﺎ :ﻳﻨﻄﻠ ﻖ ﻡ ﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﻮﺳﻴﻂ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ .واﺳ ﺘﻄﺎع أﻥﺪرﻳ ﻪ ﺏ ﺎزان 12أن ﻳﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺏﺪراﻳ ﺔ
. 11ﺟﺎن ﻡﺎري ﺑﻴﺘﺮس .ﻥﻈﺮیﺔ اﻟﻤﻮﻥﺘﺎج وﻡﻤﺎرﺱﺎﺗﻪ ﻡﻦ ﻏﺮﻓﺚ ﺡﺘﻰ اﻟﻴﻮم .ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ اﻟﺪراﻡﻲ -ﻥﺤﻮ دراﻡﻴﺔ ﺟﺪیﺪة .ﻗﻴﺲ اﻟﺰﺑﻴﺪي. ﻗﺪﻡﺲ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزیﻊ /دﻡﺸﻖ200/ ﻗﻴﺲ اﻟﺰﺑﻴﺪي .ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ اﻟﺪراﻡﻲ -ﻥﺤﻮ دراﻡﻴﺔ ﺟﺪیﺪة .ﻗﺪﻡﺲ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزیﻊ /دﻡﺸﻖ200/ . 12اﻥﺪریﻪ ﺑﺎزان .ﻡﺎ هﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ .ﺗﺮﺟﻤﺔ ریﻤﻮن ﻓﺮﻥﺴﻴﺲ .ﻡﻜﺘﺒﺔ اﻻﻥﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮیﺔ /اﻟﻘﺎهﺮة 1968
5
وﺹﻮاب" :إن ﺕﻄﻮر ﻟﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺕﻤﻴ ﺰ ﺏﻮﺟ ﻮد ﺕﻴ ﺎرﻳﻦ ﻋﻈﻴﻤ ﻴﻦ ﻡﺘﻌﺎرﺽ ﻴﻦ ﻡﺜﻠﻬﻤ ﺎ اﻟﻤﺨﺮﺟ ﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺁﻡﻨﻮا ﺏﺎﻟﺼﻮرة واﻟﻤﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺁﻡﻨﻮا ﺏﺎﻟﻮاﻗﻊ". أآﺪت اﻻﺟﺘﻬﺎدات اﻟﻨﻈﺮیﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺗﺎریﺨﻴًﺎ ،ﺧﺎﺹﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻤﻤﻴﺰة ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﻜﻠﺖ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺪراﻡﻲ ،أﺱﺎس ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع ﻋﻨﺪ أﺗﺒﺎع اﻟﻤﻨﺘﺼﺮیﻦ ﻻﺱ ﺘﻤﺮار اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺪراﻡﻲ واﺡﺘ ﺮام ﺑﻘﺎﺉ ﻪ وﻡﺪﺗ ﻪ .واﻥﺤ ﺼﺮت 13ه ﺬﻩ اﻟﺠﻬ ﻮد اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻴ ﺎریﻦ رﺉﻴ ﺴﻴﻴﻦ ﺷﻜﻼ ﻡﺤﻮر اﻟﺘﻘﺪم اﻟﺠﺪﻟﻲ ﻓﻲ ﺗﺎریﺦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻴﺔ. اﻟﺘﻴﺎر اﻷول وﺟﺪ ﺟﻮهﺮﻩ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﻥﺘ ﺎج وﺣ ﺎول اﻟﻮﺹ ﻮل ﻋﺒ ﺮ ﺹ ﻮر ﻋﺪﻳ ﺪة إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ ﺥﺎﺹ ﺔ ﺕ ﺴﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ ﺥﻠ ﻖ ﻋﻼﻡ ﺎت ﻡﺠ ﺮدة )اﻳﺰﻥ ﺸﺘﺎﻳﻦ( ،ﺏﻴﻨﻤ ﺎ اﻋﺘﻤ ﺪ اﻟﺘﻴ ﺎر اﻟﺜ ﺎﻥﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪرة اﻟ ﺼﻮرة ذاﺕﻬﺎ ﻓﻲ آﺸﻒ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻤﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺪراﻡﻲ دون إﺽ ﺎﻓﺎت ﺕﺄوﻳﻠﻴ ﺔ ﺕﻨ ﺘﺞ ﻡ ﻦ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟ ﺼﻮر ﻓﻴﻤ ﺎ ﺏﻴﻨﻬ ﺎ) .أورﺳ ﻮن وﻳﻠ ﺰ( ،وﻟﻌ ﺐ آ ﻞ ﻡ ﻦ ه ﺬﻳﻦ اﻟﺘﻴ ﺎرﻳﻦ ،أآ ﺎن ﺏ ﺸﻜﻞ ﻡﻨﻔ ﺼﻞ أو ﻡﺘﺪاﺥﻞ ،دورًا آﺒﻴﺮًا ﻓﻲ اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻹﺏﺪاﻋﻴﺔ وﻗﺎد إﻟﻰ ﺕﻄﻮﻳﺮ ﻟﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﻟﻰ ﻡﺎ هﻲ ﻋﻠﻴﻪ اﻵن. 14
ﻥﻈﺮیﺔ آﺮاآﺎور "ﺟﻮهﺮﻳﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ اﻡﺘﺪاد ﻟﻠﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ " أهﻤﻴ ﺔ اﻟﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ه ﻲ ﻓ ﻲ أﺳ ﺎس اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺏ ﻴﻦ ﺹ ﺪق اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ وﺕﻮﻇﻴ ﻒ ﺥ ﺼﺎﺋﺺ اﻟﻜ ﺎﻡﻴﺮا اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮهﺮ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ". 15
ﺗﺒﺤ ﺚ "ﻥﻈﺮی ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ" ﻋﻨ ﺪ ﺱ ﻴﻐﻔﺮیﺪ آﺮاآ ﺎور ویﺘ ﺸﻜﻞ ﺟﻮهﺮه ﺎ ﻡ ﻦ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ واﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،آﻮﺱ ﻴﻄﻴﻦ یﺘﻘﺎرﺑ ﺎن آﺜﻴ ﺮًا ﻓ ﻲ ﻗ ﺪرة ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ إﻋ ﺎدة ﺑﻨ ﺎء اﻟﻮاﻗﻊ وﺗﺼﻮیﺮﻩ " .ﻟﻴﺲ أﻡﺎم اﻟﻔﻴﻠﻢ إﻻ أن یﻨﺰل إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ ویﻜﻮن ﻡﻮﺽﻮﻋﻪ اﻟ ﺪﻥﻴﺎ ،اﻟﺘ ﻲ اﺧﺘ ﺮع اﻟﺘﺼﻮیﺮ ﻟﺨﺪﻡﺘﻬﺎ ،ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﺟﺪت ﻟﺘﻘﺪم اﻟﺤﻴﺎة وﺗﻨﺤﻮ إﻟﻰ ﻋﺮض ﻡﻮﺽﻮﻋﻬﺎ آﻤﺎ هﻮ ،ﻟﻜﻦ ﺑﻌﻤﻖ اآﺒﺮ وﺽﺮورة اآﺒﺮ" .أول ﻡﻜﻮﻥﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﺱﺎس هﻲ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،ﻻ ﺗﻔﻌﻞ ﺱﻮى ﺗﺤﻨ ﻴﻂ زﻡ ﻦ اﻷﺷﻴﺎء واﻟﻨﺎس أﻡﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،وﻗﺪ أﺽﺎﻓﺖ اﻟﺤﺮآﺔ إﻟﻰ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،ﻓﺈﻥﻬﺎ ﺗﺠﺎوزت ﺗﺤﻨﻴﻂ اﻟ ﺰﻡﻦ إﻟ ﻰ ﻃﺒﺎﻋﺘ ﻪ وﺑ ﺚ اﻟﺤﻴ ﺎة ﻓﻴ ﻪ .ﻓ ـ"ﻡ ﺎ دام اﻟﺘ ﺼﻮیﺮ اﻟﻔﻮﺗ ﻮﻏﺮاﻓﻲ یﻤﻜﻨ ﻪ أن یﺨ ﺪم اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﺮﺉﻲ ،ﻓﻌﻠﻴﻪ أن یﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ،وﻡ ﺎ داﻡ ﺖ وریﺜﺘ ﻪ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،ﻓﻌﻠﻴﻬ ﺎ أن ﺗﻔﻌ ﻞ ذﻟ ﻚ أی ﻀﺎ! ﻟ ﻢ ﺗﻮﺟﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﺘﺘﺠﺎوز ﻡﺎدة اﻟﻮاﻗﻊ ،ﺑﻞ ﻟﺘ ﺴﺠﻞ ﻡ ﺎدة اﻟﻮاﻗ ﻊ وﺗﺤﺘﺮﻡﻬ ﺎ""...اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﻡﻬﻴ ﺄ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻓﺮی ﺪ ﻷن یﺮﺹﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﻲ ویﻜ ﺸﻔﻪ وﻡ ﻦ ﺙ ﻢّ ،یﻨﺠ ﺬب ﻥﺤ ﻮﻩ" .ﻡ ﻦ هﻨ ﺎ یﻠ ﺰم اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺺ ﻡﻜﺘﺸﻔﺔ وﻟﻴﺲ ﻋﻦ ﻗﺼﺺ ﻡﺨﺘﻠﻘﺔ! یﻠﺰم اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻗﺼﺺ ﻡﻜﺘﺸﻔﺔ ﻻ یﺠ ﻮز ﺹ ﻨﻊ ﺡﺒﻜﺘﻬ ﺎ ﻡ ﻦ اﺡﺪ ،إﻥﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺒﻜﺔ أن ﺗﺼﻨﻊ ﻡﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﻥﻔﺴﻪ؟ وهﻨﺎ ﻥﺼﻞ إﻟﻰ ﺹﻤﻴﻢ ﻡﺴﺎهﻤﺔ آﺮاآﺎور اﻟﻔﻌﻠﻴ ﺔ ﻓﻲ ﻥﻈﺮی ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ :اﻟﻔ ﻴﻠﻢ یﺨ ﺪم ه ﺪﻓﺎً ،ﻓﻬ ﻮ ﺑﺒ ﺴﺎﻃﺔ ﻻ یﻮﺟ ﺪ ﻟﺬاﺗ ﻪ آﻤﻮﺽ ﻮع ﺟﻤ ﺎﻟﻲ ﺹ ﺮف؟ إﻥ ﻪ یﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﺱﻴﺎق اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺤﻴﻂ ﺑﻪ .وﻷﻥﻪ یﻨﺒﻊ ﻡﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻓﻌﻠﻴﻪ أیﻀًﺎ أن یﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ .وﺑﻤﺎ أﻥﻨ ﺎ اﻥﻔﺼﻠﻨﺎ ،ﺡﺴﺐ آﺮاآﺎور ،ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﻮاﺱﻄﺔ اﻟﺘﺠﺮی ﺪ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ واﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ،ﻓﺈﻥﻨ ﺎ ﺑﺤﺎﺟ ﺔ إﻟﻰ اﻟﺨﻼص اﻟﺬي یﻘﺪﻡﻪ ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ،ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻠﺮﺟ ﻮع ﺙﺎﻥﻴ ﺔ ﻟﻼﺗ ﺼﺎل ﻡ ﻊ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﻲ .وﺑﻤﻘ ﺪور اﻟﻔﻴﻠﻢ أن یﻤﺪ ﻟﻨ ﺎ ﺟ ﺴﻮرًا إﻟ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ .آﻤ ﺎ أن ﺑﻤﻘ ﺪورﻩ أن «یﺜﺒ ﺖ» و«یﻔ ﻀﺢ زی ﻒ» اﻥﻄﺒﺎﻋﺎﺗﻨ ﺎ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ .ﻟﻬﺬا ﺟﺎء اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻔﺮﻋﻲ ﻟﻨﻈﺮیﺔ آﺮاآﺎور :اﻟﻔﻴﻠﻢ آﺨﻼص اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰیﺎﺉﻲ. ﻟﻘﺪ وﻟﺪت أوﻻ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ،ﺡﺴﺐ آﺮاآﺎور ،وﻡ ﻦ ﺙ ﻢ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﺟ ﺮاء اﻻﻥﺠ ﺬاب اﻟﻤﺘﺰای ﺪ ﺙﺎﻥﻴﺎ ﻥﺤﻮ ﺗﻴﺎر زﻡﻦ اﻟﺤﻴﺎة! ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﻋﻠﻰ أﺱﺎس ﻡ ﻦ آﻮﻥﻬ ﺎ اﻡﺘ ﺪادًا أو ًﻻ ﻥﺤﻮ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﻡﻊ اﻟﺤﻴﺎة و ً . 13آﺎﻥﺴﺘﻨﺘﻴﻦ ﺑﺎﻥﺪوﺑﻮﻟﻮ .اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ .ﺗﺮﺟﻤﺔ د .وﺟﺪي آﺎﻡﻞ ﺹﺎﻟﺢ .آﺘﺎب اﻟﺮاﻓﺪ .16داﺉﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹﻋﻼم /اﻟﺸﺎرﻗﺔ 2001 . 14ﻥﻈﺮیﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ .ﻓﺮاﻥﻜﻔﻮرت أًم ﻡﺎیﻦ /اﻟﻤﺎﻥﻴﺎ 1993 . 15ﻓﺎﻟﺘﺮ دادیﻚ .اﻟﻮﺱﻴﻂ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ .دار ﻥﺸﺮ ارﻥﺴﺘﺮایﻨﻬﺎردت /ﻡﻴﻮﻥﻴﺦ 1968
6
ﺟﻮهﺮی ًﺎ ﻟﻠﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ،ارﺗﺒﻄ ﺖ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ وﺑﺘ ﺴﺠﻴﻞ ﺹ ﻮرﻩ اﻟﺤﻴ ﺔ .إن وﺙﺎﺉﻘﻴ ﺔ وأﻡﺎﻥ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻤﻨﺤﺎﻥﻬﺎ ﻋﺪدا ﻡﻦ اﻟﻤﺰایﺎ ﺗﺠﻌﻞ ﻓﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺑﻔﻀﻞ ﺧﺼﺎﺉ ﺼﻪ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ،یﺒ ﺪو واﻗﻌﻴ ﺎ أآﺜ ﺮ ﻡ ﻦ ﺑﻘﻴ ﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى .وﺑﻬﺬا ﺗﻜﻮن ﻡﺴﺄﻟﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ،آﻤﺎ ﻟﻮ أﻥﻬﺎ ﺡﺴﻤﺖ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻲ ﻥﻬﺎﺉﻴﺎ! اﻟﻮهﻢ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ إن آﻞ اﻟﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼف أﻥﻮاﻋﻬﺎ ،واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻡﻦ ﺑﻴﻦ آ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﺧ ﺘﻼف أﻥﻮاﻋﻬ ﺎ ،ﺗﺘﻮﺟ ﻪ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ إﻟﻰ ﺡﺲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟ ﺬي ی ﺼﺒﺢ ﻡ ﺸﺎرآًﺎ ﻓ ﻲ ﺡ ﺪث اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﻌﺮوﺽ ﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻡﺒﺎﺷﺮة ویﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ وآﺄﻥﻪ ﺡﺪث واﻗﻌﻲ ،ﻥﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ وﺟ ﺪ اﻹﻥﺘ ﺎج ﻓ ﻲ ﻗ ﺪرة اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹیﻬ ﺎم اﻟﺒﻠﻴ ﻎ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ ،اﻟ ﺬي ﺗﻨﺘﺠ ﻪ ،وﺱ ﻴﻠ ًﺔ ﻟﺨﻠ ﻖ واﻗ ﻊ ﺧﻴ ﺎﻟﻲ ،یﻜ ﻮن ﺑ ﺪیﻼ ﻋ ﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ .وﻡﻊ أن اﻟﻮﺱﻴﻂ اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ یﺼﻮر اﻟﻮاﻗﻊ ﻥﻔﺴﻪ ،ﻟﻜﻨﻪ یﺴﺘﻄﻴﻊ ،ﺑﺸﻜﻞ ﻡﻮﺟّﻪ ،ﺗﺼﻮیﺮ واﻗﻊ ﺁﺧﺮ ،یﻈﻬﺮ ﺡﻘﻴﻘﻴًﺎ ،ﻡﻊ اﻥﻪ یﺰّیﻒ اﻟﺤﻮادث واﻟﻤﻈﺎهﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ. وإذا ﻗﺎرﻥﺎ اﻟﺼﻮرة ﺑﻤﺠﺎﻻت إﺑﺪاﻋﻴﺔ أﺧﺮى ﻡﺜﻞ اﻟﻤﺴﺮح واﻟﺮوایﺔ واﻟﺮﺱﻢ ﻓ ﺴﻨﻼﺡﻆ أن اﻟ ﺼﻮرة ﺗﺘﻤﻴﺰ :أوﻻً ،ﺑﺄﻥﻬﺎ إیﻬﺎﻡﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ آﺒﻴﺮ ﺑﺴﺒﺐ ﻡﻦ أن إﻡﻜﺎﻥﻴﺎﺗﻬﺎ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻥﻘ ﻞ آ ﻞ ﺟﺰﺉﻴ ﺎت اﻟﻮاﻗ ﻊ. ﺙﺎﻥﻴًﺎ ،أﻥﻬﺎ ﺗﺆﺙﺮ ﻓﻲ ﻡﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﺡﺴﻴﺎً ،ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ،ﻓﻬﻲ ﺗﻮاﺟ ﻪ اﻟﻌ ﻴﻦ وﻡ ﻦ ﺙ ﻢ اﻟﻌﻘ ﻞ .ﺙﺎﻟﺜ ﺎً ،أﻥﻬ ﺎ ﺗﺨﻠﻖ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﻴﻦ ﻡﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻡﺒﺎﺷﺮة ،ﻓﻬ ﻲ إذ ﺗُﻐ ّﻴ ﺐ ﺹ ﺎﻥﻌﻬﺎ ،یﻨ ﺴﻰ ﻡﺘﻠﻘﻴﻬ ﺎ ،وه ﻮ ی ﺪﺧﻞ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻹیﻬﺎم ،وﺟﻮد اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻤﺎدي واﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻮﺡﻴﺪ أﻡﺎﻡﻪ! ویﻜﺘﺐ ا .ﻓﻮﻏﻞ ﺑﻬﺬا اﻟﺼﺪد " :16ﻡﻨﺬ اﺧﺘﺮاع اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ،واﻟ ﺼﻮرة ﺗﻔ ﺮض ﺱ ﻄﻮﺗﻬﺎ وﺗﺜﻴ ﺮ اﻟﺮهﺒ ﺔ واﻟﺨﻮف واﻟﺪهﺸﺔ :ﻓﺤﻴﻦ وﺹﻞ ﻗﻄﺎر ﻟﻮﻡﻴﻴﺮ إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺤﻄﺔ ﻓﻲ اﻟﻌ ﺎم ، 1895ﻡﺘﺠﻬ ًﺎ ﻡﺒﺎﺷ ﺮة ﻥﺤﻮ اﻟﻜﺎﻡﻴﺮا ،ﺹﺮخ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻮن وﻗﻔﺰوا ﻡﻦ أﻡﺎآﻨﻬﻢ ﺧﺸﻴﺔ أن یﺪهﺴﻬﻢ اﻟﻘﻄﺎر. یﻠﺘﻘ ﻲ ﻓ ﻲ ﺹ ﺎﻟﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﻘﻴ ﻀﺎن ،اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ واﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰیﻘﻴ ﺎ ،اﻟﻌﻘﻼﻥ ﻲ واﻟﻼﻋﻘﻼﻥ ﻲ ،وآﻴ ﻒ یﺘﺠ ﺴﺪ اﻟﺘﺤ ﺎم اﻟﻤﺘﻔ ﺮج ﺑﺎﻟ ﺸﺎﺷﺔ ﻓ ﻲ ﻡﻮﻗ ﻊ ﻡﻐﻠ ﻖ وﻡﻨﻌ ﺰل یﻠﻔ ﻪ اﻟﻈ ﻼم ویﻨﻔﺠ ﺮ ﻓﻴ ﻪ اﻟ ﻀﻮء ﻡ ﻦ اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﻔﻀﻴﺔ ،وآﻴﻒ ﺡﻴﻨﻬﺎ یﺴﺘﺴﻠﻢ اﻟﻤﺸﺎهﺪ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮهﻢ ویﻐﻴ ﺐ ﻋ ﻦ ﻋﺎﻟﻤ ﻪ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ﺗﻤﺎﻡ ﺎ، ویﻨﺴﻰ ﻥﻔﺴﻪ ،وﻻ یﻌﻮد یﻌﺮف ﻡﻦ هﻮ وﻻ ﻓﻲ أي ﻡﻜﺎن یﻮﺟﺪ. ﺟﻮهﺮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﺲ اﻟﻀﻮء ،إﻥﻪ اﻻﻟﺘﻘﺎء اﻟﺴﺮي ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﻮء واﻟﻈﻼم ،إﻥﻪ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺬي ﻥﻠﺞ ﻓﻴ ﻪ أﻥﻔﺴﻨﺎ وﻥﻔﻘﺪ ﻓﻴﻪ ذواﺗﻨﺎ وﻥﺤﺮر ﻻ ﺷﻌﻮرﻥﺎ ﻡﻦ اﻟﻜﻮاﺑﺢ اﻟﻌﺮﻓﻴﺔ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﺒﺖ ﻡﻠﻜﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ وﺗ ﺼﺒﺢ أﺱﻴﺮة ﻟﻠﻘﻤﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ .یﻌﺒّﺮ اﻥﺪریﻪ ﺑﺮوﺗﻮن ،ﺑﺪورﻩ ،ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺎء ﻥﻘﻴﻀﻴﻦ ﻓﻲ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ، اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ واﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰیﻘ ﺎ" :ﻓ ﻲ ﺹ ﺎﻟﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ی ﺘﻢ اﻻﺡﺘﻔ ﺎء ﺑ ﺎﻟﻄﻘﻮس اﻟ ﺴﺮیﺔ اﻟﻌ ﺼﺮیﺔ" وﺑ ﺬﻟﻚ یﺘﺠﺴﺪ هﻨﺎ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﻴﻦ اﻟﻌﻘﻼﻥﻲ واﻟﻼﻋﻘﻼﻥﻲ ﻡﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺤﺎم اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺎﻟﺸﺎﺷﺔ: .1ﻓﻲ ﻡﻮﻗﻊ ﻡﻐﻠﻖ وﻡﻨﻌﺰل ،ﻳﺮﺕﺒﻂ ﺏﺸﻜﻞ ﻡﺒﺎﺵﺮ ﺏﺎﻟﺠﻮهﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻡﺸﺎهﺪة اﻟﻔﻴﻠﻢ. .2ذﻟ ﻚ ﻳ ﺴﺘﻠﺰم وﺟ ﻮد ﺹ ﺎﻟﺔ ﻡﻌﺘﻤ ﺔ ،ﺕﻔ ﺴﺢ اﻟﻤﺠ ﺎل ﻟﻺﻳﺤ ﺎء ،واﻻﺳﺘ ﺴﻼم ﺵ ﺒﻴﻬ ًﺎ ﺏ ﺎﻟﺘﻨﻮﻳﻢ اﻟﻤﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻲ ﺕﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺕﺼﻌﻴﺪ اﻟﻄﻤﻮﺣﺎت وإﺏﺮاز اﻟﺮﻏﺒﺎت اﻟﺪﻓﻴﻨﺔ اﻟﺨﻔﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﺴﻄﺢ. .3آﺒﺖ اﻻﺳﺘﺠﺎﺏﺔ اﻟﻤﺒﺮّرة ﻡﻨﻄﻘﻴ ًﺎ واﻟﺴﻤﺎح ﺏﺮدود اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻤﺒﺎﺵﺮة واﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ. إن ﻗﻮة اﻟﺼﻮرة ،وﺧﻮﻓﻨﺎ ﻡﻨﻬﺎ ،وﺗﻠﻚ اﻟﺮﻋﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺎﺑﻨﺎ وﺗﺸﺪﻥﺎ ﻥﺤﻮهﺎ ،هﻲ أﺷﻴﺎء ﺡﻘﻴﻘﻴﺔ وﻓﻌﻠﻴ ﺔ ﻻ یﻤﻜ ﻦ إﻥﻜﺎره ﺎ .واﻟﻮﺱ ﻴﻠﺔ اﻟﻮﺡﻴ ﺪة اﻟﺘ ﻲ یﻤﻜ ﻦ أن ی ﺪاﻓﻊ ﺑﻬ ﺎ اﻟﻤ ﺮء ﻋ ﻦ ﻥﻔ ﺴﻪ إزاءه ﺎ ،ه ﻲ أن یﻐﻤﺾ ﻋﻴﻨﻴﻪ ..وﻷن هﺬا ﻓﻌﻞ ﺹﻌﺐ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﻓﻬﻮ إذن یﻈﻞ ﺑﺪون ﺡﻤﺎیﺔ أو دﻓﺎع. ُیﺮﺟ ﻊ أ .ﻓﻮﻏ ﻞ إﻟ ﻰ ﻋ ﺪد ﻡ ﻦ آﺘ ﺐ اﻟﺒ ﺎﺡﺜﻴﻦ ،17اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ ﺁﻟﻴ ﺔ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪة ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ وﺗﺄﺙﻴﺮهﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮج:
.16اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺪﻡﻴﺮیﺔ .ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ أﻡﻴﻦ ﺹﺎﻟﺢ ،ﺹﺎدر ﻋﻦ دار اﻟﻜﻨﻮز اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت1995 /
7
یﺒﻴﻦ ارﻥﻬﺎیﻢ ،ان اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﻤﺴﺘﻄﻴﻠﺔ اﻟﻬﺎﺉﻠﺔ ﺗﺼﺒﺢ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﻜﻠﻲ واﻟﺨﺎص ،ﻓﺎﻟﺴﻄﺢ اﻟﻤﻨﺒﺴﻂ ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ یﺮاﻩ ﻡﺠﺴﻤًﺎ وذا ﺙﻼﺙﺔ أﺑﻌﺎد ،اﻟﺘﻐﻴﺮات اﻟﻤﻔﺎﺟﺌﺔ ،ﻓﻲ اﻷﺡﺪاث واﻷﺡﺠ ﺎم واﻟﻤﻨ ﺎﻇﺮ ،یُﻨﻈ ﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ أﺷﻴﺎء ﻡﺄﻟﻮﻓﺔ ،اﻟﺠﻮاﻥﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪ هﺬا اﻟﻜﻮن اﻟﺰاﺉﻒ یﻌﺘﺒﺮهﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴ ﺔ وﻋﺎدی ﺔ .وﻟ ﻢ یﻌ ﺪ اﻟﻤﺘﻔ ﺮج یﺄﺑ ﻪ ،أو ی ﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟ ﺼﺪﻡﺔ ،ﻋﻨ ﺪ اآﺘ ﺸﺎﻓﻪ ﻋﺎﻟﻤ ًﺎ ﻓﻴ ﻪ یﺘﻐﻴ ﺮ اﻹدراك اﻟﺤ ﺴﻲ وﻋﻤ ﻖ اﻟﻤﻼﺡﻈﺔ ،اﻟﺼﻮر ﺗﻤﺘﺪ ﻥﺤﻮﻩ ﻓﻴﺪﺧﻠﻬﺎ ،یﻌﻴﺶ ﻓﻲ أﺟﻮاﺉﻬﺎ ویﻨﻔﻌﻞ ﺑﻤﺠﺮیﺎت أﺡﺪاﺙﻬﺎ .وهﻮ ﺑﺪﺧﻮﻟ ﻪ ﻓﻲ اﻟﺼﻮر ﻻ یﻌﻠﻦ ﻗﺒﻮﻟﻪ ﺑﺎﻻﺱﺘﺴﻼم واﻟﺨﻀﻮع ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ إﻥﻪ أیﻀًﺎ یﻘﻮم ﺑﺘﻐﻠﻴﻒ اﻷﺷﻴﺎء ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﻼءم ﻡﻊ ﺗ ﺼﻮراﺗﻪ ورﻏﺒﺎﺗ ﻪ .ﺹ ﺤﻴﺢ أن آ ﻞ اﻟ ﺮؤى ،ﺡﺘ ﻰ ﺗﻠ ﻚ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻮﺟﻬ ﺔ ،ه ﻲ دیﻨﺎﻡﻴﻜﻴ ﺔ وﺗﻌﻜﺲ ﻏﺰو اﻟﻜﺎﺉﻦ اﻟﺤﻲ ﻡﻦ ﻗِـﺒﻞ ﻗﻮى ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﺗﻔﺴﺪ ﺗ ﻮازن اﻟﺠﻬ ﺎز اﻟﻌ ﺼﺒﻲ .یﻠﺒ ﺚ ﻓ ﻲ ﻡﻜﺎﻥ ﻪ ﻡﺄﺱﻮراً ،ﻡﺴﺤﻮراً ،ﻡﺮآّﺰًا اﻥﺘﺒﺎهﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﺴﺮیﻊ واﻟﻤﺘﻌﺬر اﺟﺘﻨﺎﺑﻪ ﻟﻠ ﺼﻮر ،ﻓ ﻼ ی ﺴﺘﻄﻴﻊ أن یﺤﻴﺪ ﺑﺒﺼﺮﻩ ﺟﺎﻥﺒًﺎ أو أن یﻤﻨﻊ ﺗﺪﻓﻖ اﻟﺼﻮر اﻟﻐﺎزیﺔ ..ﺧﺼﻮﺹًﺎ ﻋﻨﺪﻡﺎ ﺗﻜﻮن هﺬﻩ اﻟﺼﻮر ـ ﺑﻘﻮﺗﻬﺎ وهﻴﻤﻨﺘﻬﺎ ودرﺟﺔ ﺱﺮﻋﺘﻬﺎ وﺱﻴﺎﻗﻬﺎ وﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ واﺱﺘﻤﺮاریﺘﻬﺎ ـ ﻡﺮآّﺒﺔ وﻡﺮﺱﻮﻡﺔ ﺑﻌﻨﺎی ﺔ ودﻗ ﺔ ،ﻓ ﻲ ﺱﺒﻴﻞ إﺡﺪاث أﻗﺼﻰ ﺡﺪ ﻡﻦ اﻟﺘﺄﺙﻴﺮ ،ﺑﻮاﺱﻄﺔ ﻃﺮف ﺙﺎﻟﺚ :هﻮ ﺹﺎﻥﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ. أﻡﺎ ﻡﺎورهﻮﻓﺮ ﻓﻴﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺱﻠﺒﻴﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻹرادیﺔ وﻗﺒﻮﻟﻪ ﺑﺪور اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ اﻟﺨﺎﺽﻊ ،ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻥﻪ اﺧﺘ ﺎر أن یﻜﻮن ﻡﺘﻔﺮﺟًﺎ ﻏﻴﺮ ﻥﺎﻗﺪ وﻏﻴﺮ ﻓﺎﻋﻞ .ﺑﻴﻨﻤﺎ آﺮاآﺎور یﺸﺪد ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺬﺑﺬب اﻟﺠﺪﻟﻲ ﺑﻴﻦ اﻻﺱ ﺘﻐﺮاق ﻓﻲ اﻟﺬات )أي اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﺼﻮرة واﻻﻥﻬﻤﺎك ﻓﻲ ﺗﺪاﻋﻴﺎت ذاﺗﻴﺔ أﺡﺪﺙﺘﻬﺎ اﻟﺼﻮرة ﻥﻔﺴﻬﺎ( وﻓﻘ ﺪان اﻟ ﺬات )أي اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻮرة( .ویﻮﺽ ﺢ ﺱ ﺘﻴﻔﻦ ﺱ ﻮن ودﺑﺮی ﻪ أﻥ ﻪ ،ﻓﻴﻤ ﺎ ﻋ ﺪا ﺡﺎﺱ ﺔ اﻟ ﺴﻤﻊ واﻟﺒﺼﺮ ،اﻟﺠﺴﺪ وﺱﺎﺉﺮ اﻟﺤﻮاس اﻷﺧﺮى ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﺡﺎﻟ ﺔ ﻥ ﻮم ﻋﻤﻴ ﻖ ،اﻷﻡ ﺮ اﻟ ﺬي یﺘ ﻴﺢ ﻟﻠﺨﻴ ﺎل ـ اﻟ ُﻤﻬ ﻴّﺞ ﺑﻮاﺱ ﻄﺔ أدوات اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﻤﻌﺒ ﺄة ﻋﺎﻃﻔﻴ ًﺎ واﻟﻤﻨﺘﻘ ﺎة ﺧﺼﻴ ﺼًﺎ ﻟﻬ ﺬا اﻟﻐ ﺮض ـ أن یﻤ ﺎرس هﻴﻤﻨﺔ ،وﺗﺄﺙﻴﺮاً ،أﻋﻤﻖ وأآﺜﺮ اﺱﺘﻤﺮارًا. یﺪﺧﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮج ،إذن ،دار اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺮﻏﺒﺘﻪ ویﻬﻴﺊ ﻥﻔﺴﻪ ﻟﻼﺱﺘﺴﻼم واﻟﻘﺒﻮل ﺑﻤﺎ ﺱﻴﺸﺎهﺪ ﻡﻦ أﺡﺪاث، وإذا اآﺘﺸﻒ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ "ﺱﻴﺊ" وأن اﻟﻮهﻢ "ﻟﻢ یﺤﻘﻖ ﻏﺮﺽﻪ" ،ﻓﺈﻥﻪ یﺴﺘﺎء وأﺡﻴﺎﻥًﺎ یﻠﻌﻦ .وهﺬا یﻌﻨ ﻲ ﺹﻨﻊ اﻷﻓ ﻼم وﺗﻮﻇﻴﻔﻬ ﺎ ،ﻟﻜ ﻲ ﺗ ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬ ﺬا "اﻟﻘ ﺼﺪ" ،ﻓ ﺎﺧﺘﺮاع اﻟ ﺼﻨﺎﻋﺔ )اﻟﺠﻴ ﺪة( ه ﻮ ﺹ ﻨﺎﻋﺔ اﻻﺧﺘﺮاﻋﺎت )اﻟﻤﺮﺑﺤﺔ(«. "یﺸﻜﻞ ﺱﻜﺎن اﻟﻤﺪن ،آﻤﺎ هﻮ ﻡﻌﺮوف ،اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻌﺮیﺾ ،اﻟﺬي یﺤ ﺪد ﺷ ﺮوط اﻹﻥﺘ ﺎج اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻲ ﺑﻤﻘﺎدیﺮﻩ اﻟﻜﺒﻴﺮة ،ویﻨﺘﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻡﻀﺎﻡﻴﻨﻪ ،أﺱﺎﺱﺎً ،ﻹﺷﺒﺎع ﺡﺎﺟﺎت ورﻏﺒﺎت اﻟﻔﺌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ذات اﻟﺪﺧﻞ اﻟﻤﺘﻮﺱﻂ واﻟﻤﺤﺪود .ﻟﻜﻦ ﻡﻊ ﺗﻄﻮر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻢ اﻟﻮﺹﻮل أیﻀًﺎ وﺑﺄﻋﺪاد ﻡﺘﺰایﺪة إﻟ ﻰ ﺟﻤﻬ ﻮر اﻟﺮیﻒ ،دون أن ﺗﺘﻐﻴﺮ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﺱﺘﻬﻼك ﺱﻠﻌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ،إﻥﻤ ﺎ ﺑﻘﻴ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻥﻔ ﺲ اﻟ ﻮﺗﻴﺮة اﻟﻤﺘ ﺸﺎﺑﻬﺔ 18 إﻟﻰ ﺡﺪ آﺒﻴﺮ ،ﻷن ﺡﺎﺟﺎت اﻟﺨﻴﺎل ﻋﻨﺪ ﻋﺪد آﺒﻴﺮ ﻡﻦ اﻟﻨﺎس هﻲ ﻡﻦ ﻥﻮع ﻡﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﺠﻮهﺮ. اﻟﻤﻬﻢ ﻋﻨﺪ رب اﻟﻌﻤﻞ ،ﻡﺪى )ﺟﻮدة( اﻻﺧﺘ ﺮاع ،آﻤ ﺎ ی ﺸﻴﺮ اﻻﻗﺘ ﺼﺎدي ﺱ ﻮﻡﺒﺎرت" :أي إﻡﻜﺎﻥﻴﺘ ﻪ ﻓ ﻲ إیﺠ ﺎد اﻻﺱ ﺘﻌﻤﺎل اﻟﻘ ﺎﺉﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﺑﺢ" .وآﻤ ﺎ ﺗﻘ ﺪم آ ﻞ ﺱ ﻠﻌﺔ ،ﻓ ﻲ أﺱ ﻠﻮب اﻹﻥﺘ ﺎج اﻟﺮأﺱ ﻤﺎﻟﻲ اﻟﻤﺘﻄﻮر ،وﺡﺪة ﻗﺎﺉﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻻﺱﺘﻌﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﺒﺎدﻟﻴﺔ ،هﻜ ﺬا ﺗﻜ ﻮن أی ﻀًﺎ ﺱ ﻠﻌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺑﻀﺎﻋﺔ اﺱﺘﻌﻤﺎل ﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻚ ﺁﺧﺮ ،آﻤﺎ ﺗﻜﻮن ،ﻓﻲ ﻥﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ،ﻗﻴﻤ ﺔ ﺗﺒ ﺎدل ﻟﻠﻤﻨ ﺘﺞ .وﻗ ﺪ ﺡ ﺪدت اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟ ﺴﻠﻌﻴﺔ ،اﻻﺗﺠ ﺎﻩ اﻟﺮﺉﻴ ﺴﻲ ﻟﻺﻥﺘ ﺎج اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻲ ،اﻟﺘ ﻲ اآﺘ ﺴﺒﻬﺎ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ،أﺱﺎﺱ ﺎً ،ﻋﺒ ﺮ 17 . Rudolf Arnheim, Film as Art, First English Publication, London, Faber and Faber, 1933+ Idem, Art and Visual Perception, Berkeley, university of California Press, 1965
Hougo Mauerhofer, “Psychology of Film Experience”, the Penguin Film Review, London, 1949 Siegfried Kracauer, Theory of Film, New York, Oxford University – Press, 1960 Ralph Stephenson and J.R. Debrix, the Cinema as Art, Baltimore - London, Penguin Books, 1965
.18ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻴﺸﻠﻴﻦ .اﻟﻔﻴﻠﻢ آﺴﻠﻌﺔ
8
ﺷﻜﻞ اﺱ ﺘﺜﻤﺎرﻩ اﻻﻗﺘ ﺼﺎدي .آﻤ ﺎ یﻜ ﺸﻒ إرﺟ ﺎع أﺷ ﻜﺎل اﻻﺱ ﺘﺜﻤﺎر اﻻﻗﺘ ﺼﺎدي اﻟﺮأﺱ ﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠ ﺴﻠﻌﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻴﺔ ،ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ آﺴﻠﻌﺔ اﺱﺘﻬﻼك ﻋﻘﻠﻴﺔ وروﺡﻴﺔ .ویﺘﺄﺱﺲ اﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻲ ﻋﻠ ﻰ إﻥﺘ ﺎج ﺧﻴﺮات روﺡﻴﺔ ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺱﻠﻌﻴﺔ ،هﺪﻓﻬﺎ إﺷﺒﺎع ﺡﺎﺟﺎت اﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻚ اﻟﻮﺟﺪاﻥﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮی ﺔ .وﺗ ﺪریﺠﻴﺎ وﺽﻊ إﻥﺘﺎج اﻟﻔﻴﻠﻢ ،أﻡﺎم ﻡﻬﻤﺔ إﺷﺒﺎع ﺡﺎﺟﺎت اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ،اﻟﺘﻲ یﻨﺘﺠﻬ ﺎ اﻟﺤﺮﻡ ﺎن اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ. ویﺒﻴﻦ ﻋﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع ،اﻥﻪ آﻠﻤﺎ آﺒﺮ ﺡﺮﻡﺎن اﻟﻨﺎس وﻡﻌﺎﻥﺎﺗﻬﻢ ،أﺹﺒﺢ ،ﻡﻦ اﻟﻀﺮوري ،إیﺠ ﺎد ﺑ ﺪاﺉﻞ ﺗﺤﺎﻓﻆ ،ﻡﻦ ﺟﻬﺔ ،ﻋﻠﻰ اﺱﺘﻘﺮار اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،وﺗﻌﻮّض ،ﻡﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ،ﻋﻦ آﻞ اﻟﺤﺮﻡﺎن، ﻼ ﻋ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ، اﻟﺬي یﻨﻔﻴﻪ اﻟﻨﻈﺎم ،ویﺤﺠﺐ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻮّﻟ ﺪﻩ .وﺑﺎﻟﻘ ﺪر اﻟ ﺬي ی ﺼﺒﺢ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﺑ ﺪی ً یﻀﻊ ﺑﺄیﺪي اﻟﻔﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺴﻢ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤﺎدی ﺔ اﻟ ﺴﺎﺉﺪة ،أدا ًة ﺱﻴﺎﺱ ﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻗﻮی ﺔ اﻷﺙﺮ. 19 "وآﻤﺎ ﺗﻘﺪم آﻞ ﺱ ﻠﻌﺔ ،ﻓ ﻲ أﺱ ﻠﻮب اﻹﻥﺘ ﺎج اﻟﺮأﺱ ﻤﺎﻟﻲ اﻟﻤﺘﻄ ﻮر ،وﺡ ﺪ ًة ﺗﺘﺄﺱ ﺲ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﺎﻗ ﻀﺎت اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻻﺱﺘﻌﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﺒﺎدﻟﻴﺔ ،ﺗﻜﻮن ﺱﻠﻌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ أیﻀًﺎ ﺱ ﻠﻌﺔ اﺱ ﺘﻌﻤﺎل ﻟﻤ ﺴﺘﻬﻠﻚ ،آﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻮن، ﻓ ﻲ ﻥﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ ،ﻗﻴﻤ ﺔ ﺗﺒ ﺎدل ﻟﻠﻤﻨ ﺘﺞ .ویﻤﻜ ﻦ ﻟﻤ ﺼﺎﻟﺢ اﻹﻥﺘ ﺎج أن ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎﻗﺾ ﺹ ﺎرم ﻡ ﻊ ﻡ ﺼﺎﻟﺢ اﻻﺱ ﺘﻬﻼك ،إذا ﻡ ﺎ ﺽ ﺎﻋﻔﺖ اﻟ ﺴﻠﻌﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺉﻴﺔ ﻡ ﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬ ﺎ اﻟﺘﺒﺎدﻟﻴ ﺔ ،وﺧ ﺴﺮت ﻗﻴﻤﺘﻬ ﺎ
اﻻﺱﺘﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻻن اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ وﺡﺪة اﻟﻘﻴﻤﺘﻴﻦ یﻀﻊ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺱﻠﻌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺧﺮیﻄ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ".
إدراك اﻟﺼﻮرة 20
ﺗﻄﺮح اﻟﻨﺎﻗﺪة ﺱﻴﺰا ﻗﺎﺱﻢ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻷﺧﻴﺮ "اﻟﻘﺮاءة ﻓﻲ اﻟﺘ ﺼﻮیﺮ واﻷدب" ﻡ ﻦ آﺘﺎﺑﻬ ﺎ أﺱ ﺌﻠﺔ ﻋﺪی ﺪة وﻡﻬﻤ ﺔ ،ﺡ ﻮل ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﻗ ﺮاءة اﻟ ﻨﺺ اﻟﻠﻐ ﻮي وﺗﻤﺎﺙﻠﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺮاءة اﻟﻠﻮﺡ ﺔ اﻟﺘ ﺸﻜﻴﻠﻴﺔ، وﺗﺤﺎول أن ﺗﻘﺎرن ﺑﻴﻦ اﻟﺘﺸﺎﺑﻬﺎت واﻟﻔﺮوﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴّﺰ اﻟﻨﺸﺎط اﻹﻥﺴﺎﻥﻲ ،ﻋﻨﺪﻡﺎ یﺘﻮﺟﻪ ﻥﺤﻮ أﺷﻴﺎء ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻡﺨﺘﻠﻔﺔ؟ ﺗﻘﺘﺮن اﻟﻘﺮاءة ﻓ ﻲ اﻟﻮهﻠ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻷﻥﻬ ﺎ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺮاءة اﻟﺘ ﻲ ه ﻲ إﻥﺘ ﺎج ﻋﻼﻡ ﺎت ﻡﺮﺉﻴﺔ ﻷﺹﻞ ﻡﺴﻤﻮع ،وﻷﻥﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻚ ﺷﻔﺮة ﺷﻲء ﻡﻜﺘﻮب ،إﻥﻤﺎ هﻲ ﻓﻲ اﻷﺹﻞ ﻓﻚ ﺷﻔﺮة ﺷ ﻲء ﻡﺴﻤﻮع ،ﻷن اﻟﻘﺮاءة هﻨﺎ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺡﺎﺱﺔ اﻟﺒﺼﺮ. ﻡﻦ اﻟﻤﻔﻴﺪ ﺟﺪا اﻟﺘﻌﺮف ،ﻷي ﺑﺎﺡﺚ ،ﻋﻠﻰ اﻷﺱﺌﻠﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﺡﻬ ﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺴﺎءل ،ﺑ ﺪورهﺎ، إن آﺎﻥﺖ هﻨﺎك أیﺔ ﻓﺎﺉﺪة ﻡﻦ إﻗﺎﻡﺔ أیﺔ ﻡﻘﺎرﻥﺔ ﺑﻴﻦ ﻗﺮاءة اﻷدب وﻗﺮاءة اﻟﻠﻮﺡﺔ ،أو أن ﻡﻘﺎرﻥﺔ آﻬﺬﻩ هﻲ ﻡﻀﻴﻌﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ وﺟﻬﺪ ﻋﻘﻴﻢ .ویﺤﻀﺮﻥﺎ هﻨﺎ رأي ﻃﺮیﻒ ﻟﺒﻴﻜﻴﺖ ":إن اﻟﺠ ﻮاب اﻟﻤﻤﻜ ﻦ اﻟﻮﺡﻴ ﺪ ه ﻮ اﻟ ﺴﺆال ذاﺗ ﻪ" .ﻓﺎﻟﻨﻈﺮی ﺎت 21اﻟﻔﻴﻠﻤﻴ ﺔ ﺗﻨﺘﻬ ﻲ ﻟﺘﻜ ﻮن ﺡ ﻮارًا ﻡﺘ ﺸﺎﺑﻜًﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻷﺱ ﺌﻠﺔ واﻷﺟﻮﺑ ﺔ وﺡﻴﻨﻤﺎ یﺠﻴﺐ آﻞ ﺹﺎﺡﺐ ﻥﻈﺮی ﺔ ،ﺽ ﻤﻨﻴًﺎ ،ﻋ ﻦ آ ﻞ واﺡ ﺪ ﻡ ﻦ اﻷﺱ ﺌﻠﺔ اﻟﻤﻄﺮوﺡ ﺔ ﻥﺘﻌ ﺮّف ﻋﻠ ﻰ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻷﺱﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻐﻠﻪ. ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﺤﺠﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻋﻤﻠﻴﺔ إدراك اﻟﺼﻮرة وﻓﻬﻤﻬﺎ ﺑﻘﻴ ﺖ ذات ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ﺙﻨﺎﺉﻴ ﺔ .ﻓﻤ ﻦ ﺟﻬ ﺔ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ اﻷﻡ ﺮ ﺑﺎﺱ ﺘﻤﺮار ﻡ ﻦ زاوی ﺔ اﻹﺡﺎﻃ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺼﻮر ﻓ ﻲ ﺱ ﻴﺎق ﻥ ﺺ ﻡ ﻦ اﻟ ﺼﻮر ،وﻡ ﻦ ﺟﻬ ﺔ أﺧﺮى ﺗﻨﺎوﻟﺖ اﻷﻡﺮ ﻡﻦ زاویﺔ ﺽ ﺮورة ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﻗ ﺮاءة اﻟ ﺼﻮر وﻓﻬﻤﻬ ﺎ داﺉﻤ ﺎ ﻋ ﻦ ﻃﺮی ﻖ وﺟ ﻮب اﻻﺱﺘﻌﺎﻥﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ .وﻟﻘﺪ أآ ﺪ روﻻن ﺑ ﺎرت ،22ﺑﻬ ﺬا اﻟﺨ ﺼﻮص ،أوﻟﻮی ﺔ ﻗ ﺮاءة اﻟ ﺼﻮر ﻋﺒ ﺮ وﺱ ﻴﻂ . 19ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻴﺸﻠﻴﻦ -اﻟﻔﻴﻠﻢ آﺴﻠﻌﺔ .20اﻟﻘﺎرئ واﻟﻨﺺ .اﻟﻌﻼﻡﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ .اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ .اﻟﻘﺎهﺮة2002 .
. 21ج .دادﻟﻲ أﻥﺪرو .ﻥﻈﺮیﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻜﺒﺮى .ﺗﺮﺟﻤﺔ-د .ﺟﺮیﺲ ﻓﺆاد اﻟﺮﺷﻴﺪي .ﻡﺮاﺟﻌﺔ -هﺎﺷﻢ اﻟﻨﺤﺎس )اﻷﻟﻒ آﺘﺎب اﻟﺜﺎﻥﻲ( 51 اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮیﺔ اﻟﻌﺎﻡﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب 1987 22 .ﻡﺪﺧﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﻘﺼﺺ .ﺗﺮﺟﻤﺔ :ﻡﻨﺬر ﻋﻴﺎﺷﻲ .ﻡﺮآﺰ اﻹﻥﻤﺎء اﻟﺤﻀﺎري /ﺱﻮریﺎ 1993
9
اﻟﻠﻐﺔ .ﻓﺎﻟﺼﻮر ،ﺡﺴﺐ اﻋﺘﻘﺎدﻩ ،ﻟﻬﺎ دﻻﻟﺔ ﻟﻜﻦ دﻻﻻﺗﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ أﺑﺪا ﻡﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ .ووﺟﺪ أن ﻟﻜ ﻞ ﻥﻈﺎم ﺱﻴﻤﻴﺎﺉﻲ ﺧﻠﻴﻄًﺎ ﻟﻐﻮیًﺎ ،وﺡﻴﻨﻤﺎ ﻥﻌﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻮهﺮ ﺑﺼﺮي ،ﻓ ﺈن ﻡﻌﻨ ﺎﻩ یﺘ ﻀﺎﻋﻒ ﻋﺒ ﺮ ﺧﻄ ﺎب ﺑﺼﺮي ،ویﺮﺗﺪ ﻡﻌﻨﺎﻩ ویﻔﻬﻢ ،إﻟﻰ ﺡﺪ ﻡﺎ ،إﻡﺎ آﺠﺰء ﻡ ﻦ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻹیﻘ ﻮﻥﻲ ،أو یﺮﺗ ﺪ ﻡﻌﻨ ﺎﻩ ویﻔﻬ ﻢ ﻋﻠﻰ أﺱﺎس ﻡﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻠﻐﻮي .ﻥﻮّﻩ ﺟﻴﻞ دوﻟﻮز ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ إدراك ﻡﺘﺘﺎﻟﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻊ وﺗﺤﻮّﻟﻬﺎ إﻟﻰ ﻡﺨﺰوﻥ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ وﺑ ﻴﻦ آﻴ ﻒ یﺘ ﺴﻨﻰ ﻟﻨ ﺎ أن ﻥﻠ ﺘﻘﻂ ﻡ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻌ ﺎﺑﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻥﺤ ﻮ ﻡ ﺎ ﺹ ﻮرًا ﺧﺎﻃﻔﺔ ،ﻷن هﺬﻩ اﻟﺼﻮر ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﺗﻤﺜﻠ ﻪ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻡﻤﻴ ﺰ .وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ"یﻤﻜﻨﻨ ﺎ ﺑﻮﺱ ﺎﻃﺔ اﻟﺘﺠﺮی ﺪ ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﺼﻴﺮورة اﻷﻓﻘﻴﺔ ،ﺑﺸﻜﻞ ﻡﺘﻜﺮر وﻏﻴﺮ ﻡﺮﺉﻲ ،وﻓﻘﺎ ﻟﺠﻬﺎزﻥﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ" ،آﺬﻟﻚ أﺷ ﺎر دوﻟ ﻮز ﻼ ﻡ ﻦ "ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻹدراك واﻟﺘ ﺼﻮّر اﻟ ﺬهﻨﻲ واﻟﻠﻐ ﺔ ی ﺴﻴﺮ ﺑ ﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮیﻘ ﺔ .وﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ، إﻟﻰ أن آ ً أآﻨ ﺎ ﻥﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻴﺮورة أو ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋﻨﻬ ﺎ أوﻓ ﻲ إدراآﻬ ﺎ ،ﻓ ﻨﺤﻦ ﻻ ﻥﻔﻌ ﻞ أآﺜ ﺮ ﻡ ﻦ أن ﻥ ﺪﻓﻊ ﺑﺠﻬ ﺎز ﺱ ﻴﻨﻤﺎﺉﻲ داﺧﻠ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺮآ ﺔ .وﺧﻼﺹ ﺔ اﻟﻘ ﻮل أن ﺁﻟﻴ ﺔ ﻡﻌﺮﻓﺘﻨ ﺎ اﻟﻌﺎدی ﺔ ،ه ﻲ ذات ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ﺱﻴﻨﻤﺎﺉﻴﺔ" .ﺗﻜﺘﺴﺐ اﻷﻥﻈﻤﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ ،ﺡﺴﺐ ﻥﻈﺮیﺔ ﺑﻴﻨﻔِﻨﻴﺴﺖ ،ﻗﻴﻤﺘﻬ ﺎ اﻟﺪﻻﻟﻴ ﺔ ﻋﺒ ﺮ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬ ﺎ إﻟﻰ ﻋﻼﻡﺎت اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﺗﻜﺘﺴﺐ اﻟﻌﻼﻡﺎت دﻻﻟﺔ إﻻ ﻡﻦ ﺧﻼل ﺗﺤﻮیﻠﻬﺎ إﻟ ﻰ ﻥﻈ ﺎم ذي دﻻﻟ ﺔ ،وﺑﻤ ﺎ أن اﻟﻠﻐ ﺔ ه ﻲ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻲ اﻟﻮﺡﻴ ﺪ ﻓ ﺈن ﺧﻄ ﻮط وأﻟ ﻮان اﻟﻠﻮﺡ ﺔ/اﻟ ﺼﻮرة ﻻ ﺗﻜﺘﺴﺐ دﻻﻟﺔ إﻻ ﻡﻦ ﺧﻼل دﺧﻮﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ .ویﺠﺪ یﻮري ﻟﻮﺗﻤﺎن ﺑﺪورﻩ "أن اﻟﻜ ﻼم اﻹﻥ ﺴﺎﻥﻲ یﻘﻮم ﺑﺪور ﻥﻈ ﺎم اﻻﺗ ﺼﺎل اﻷﺱﺎﺱ ﻲ .ﻥﻈ ﺎم یﻘ ﺘﺤﻢ اﻟﺤﻘ ﻮل اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ آﺎﻓ ﺔ ﻟﻴﻌﻴ ﺪ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي یﻮاﻓﻖ ﺹﻮرﺗﻪ ه ﻮ ذاﺗ ﻪ ،إﻥ ﻪ ﻥﻈ ﺎم آﻠﻤ ﻲ ویﻬ ﺪف إﻟ ﻰ اﻻﺗ ﺼﺎل ﻡ ﻊ إﻥ ﺴﺎن ﺁﺧ ﺮ .أﻡ ﺎ اﻷﻥﻈﻤ ﺔ اﻟﻼآﻠﻤﻴ ﺔ ﻓﺘﺠ ﺪ ﻥﻔ ﺴﻬﺎ ،ﺑﻄﺮیﻘ ﺔ أو ﺑ ﺄﺧﺮى ،ﻡ ﺴﺤﻮﻗﺔ ﺗﺤ ﺖ وﻃ ﺄة ه ﺬا اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺴﺎﺉﺪ". ویﺮى ﻟﻮﺗﻤ ﺎن أن اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ ﻟﻴ ﺴﺖ ه ﻲ اﻷآﺜ ﺮ ﻗ ﺪﻡﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎریﺦ ﻓﻘ ﻂ ،إﻥﻤ ﺎ ه ﻲ أی ﻀًﺎ ﻥﻈ ﺎم اﻻﺗﺼﺎل اﻷآﺜﺮ ﻗﻮة ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻹﻥﺴﺎﻥﻴﺔ ،وه ﻲ ﺗﻤ ﺎرس ﻋﺒ ﺮ ﺑﻨﻴﺘﻬ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺬات ،ﺗ ﺄﺙﻴﺮًا ﻗﻮی ًﺎ ﻓ ﻲ ﻥﻔﺴﻴﺔ اﻹﻥﺴﺎن وﻓﻲ ﻡﺠﺎﻻت اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻌﺪیﺪة .وﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤ ﻀﻤﺎر ی ﺮى ﺁدم ﺷ ﺎف أی ﻀًﺎ ﻻ وأﺧﻴ ﺮًا ﻋﻠ ﻰ ﻗﺎﻋ ﺪة اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ ،اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺼﻮﺗﻴﺔ ﺑﺤ ﻖ ،أن آ ﻞ وﺱ ﺎﺉﻞ اﻻﺗ ﺼﺎل ،ﺗﻨ ﺸﺄ أو ً آﺘﺮﺟﻤﺔ ﻡﻤﻴﺰة وﺗﻤﺜﻴﻞ ﻡﻤﻴﺰ .ﻥﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة ﺟﻤﻴﻊ أﻥﻮاع اﻟﻌﻼﻡﺎت ،ﺱﻮاء ﻡﺮﺉﻴﺔ أو ﻡﺴﻤﻮﻋﺔ أو ﻡﻠﻤﻮﺱ ﺔ .ﻏﻴ ﺮ أن اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺬهﻨﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﻟ ﺪهﺎ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﺗﺨﺘﻠ ﻒ اﺧﺘﻼﻓ ﺎ آﺒﻴ ﺮا ﻋ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺒﺼﺮیﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﻡﺎدي ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻪ دﻻﻟﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ .إن آ ﻞ ه ﺬﻩ اﻷﺱ ﺌﻠﺔ ﺗ ﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻓﻬ ﻢ اﻻﺧ ﺘﻼف ﺑ ﻴﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻡ ﻦ اﻟﻌﻼﻡ ﺎت .ﻓﺎﻟ ﺼﻮرة ﺗﺴﺘﺤ ﻀﺮ اﻟ ﺸﻲء اﻟﻐﺎﺉ ﺐ إﻟ ﻰ ﻡﺤ ﻴﻂ اﻹدراك وه ﻲ ﺗ ﺆدي وﻇﻴﻔﺘﻬ ﺎ ﺑﻄﺮیﻘ ﺔ أآﻤ ﻞ وأﺗ ﻢ آﻠﻤ ﺎ آﺎﻥ ﺖ ﺗﻤﺎﺙ ﻞ ﺑ ﺸﻜﻞ اﻗ ﺮب اﻟ ﺸﻲء اﻟ ﺬي ﺗﺴﺘﺤﻀﺮﻩ ،ﻷن اﻟﺼﻮرة ﻻ ﺗﺤﻞ ﻡﺤﻞ اﻟﺸﻲء وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﺜﻠﻪ .ویﺒﺪو ﻡ ﻦ اﻟﻮاﺽ ﺢ أﻥﻨ ﺎ اﻟﻴ ﻮم ﻥﻨﻄﻠ ﻖ ﻡ ﻦ ﻡﻌ ﺎرف وﻡﺒ ﺎدئ ه ﺪﻓﻬﺎ اﻟﺒﺤ ﺚ ﺑﺪﻗ ﺔ ﻋ ﻦ ﻡ ﺪى ﻗﺎﺑﻠﻴ ﺔ ﺗﻄﺒﻴ ﻖ ﻡﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻷﺑﺤ ﺎث ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻻ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﻟﻬ ﺎ ﻡﻌﻨ ﻰ ﻡﺠ ﺮد ﻗﺒﻠ ﻲ وه ﻲ ﻟﻬ ﺬا ﺗﻤ ﻀﻲ اﻟﺒﺼﺮي "اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺉﻲ" .وﻟﻨﺒﺪأ أو ً ﻡﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ اﻟﻤﻌﻨﻰ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ یﺄﺗﻲ ﻡﻌﻨﻰ اﻟ ﺼﻮرة ،ﺡ ﺴﺐ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬ ﺎ ،ﺑﻮاﺱ ﻄﺔ اﻷﺷ ﻴﺎء ،وﺑﻬ ﺬﻩ اﻟ ﺼﻔﺔ یﺘﻢ إدراآﻬﺎ ﺡﺴﻴًﺎ. وﻟﻨﺤ ﺎول أن ﻥﻘ ﺎرن ﺑ ﻴﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ واﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺘﺤﺮآ ﺔ ،ﺑ ﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟ ﻰ آﺮی ﺴﺘﻴﺎن ﻡﻴﺘ ﺰ ،اﻟ ﺬي یﺠ ﺪ ﺧﻤﺴﺔ ﻓﺮوﻗﺎت ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮرة " اﻟﻠﻘﻄﺔ " وﺑﻴﻦ "اﻟﻜﻠﻤﺔ": .1ﻋﺪد اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻡﺤﺪود ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻋﺪد اﻟﻠﻘﻄﺎت-اﻟﺼﻮر اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻻ ﻥﻬﺎﺉﻲ. .2یﺘﻢ اﺱﺘﻌﻤﺎل اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻡﻦ اﻟﻤﻌﺠﻢ ،ﻡﻊ اﻷﺧﺬ ﺑﻨﻈﺮ اﻻﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ ی ﺘﻢ اﺑﺘﻜﺎره ﺎ ﻡﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ .ﺑﻴﻨﻤﺎ یﺘﻢ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﺼﻮر ﻡﻦ ﻗﺒﻞ ﻡﻦ یﺘﺼﻮرهﺎ. .4إن اﻟﻤﻌﻠﻮﻡ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ی ﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻡ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة ه ﻲ آﺒﻴ ﺮة ﺑ ﺸﻜﻞ ﻏﻴ ﺮ ﻡﺤ ﺪد ،ﺑﻌﻜ ﺲ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﺘﻲ یﺴﻤﻌﻬﺎ أو یﻘﺮأهﺎ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻡﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ. .5اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ هﻲ وﺡﺪة ﻡﻌﻨﻰ ﻡﻌﺠﻤﻴﺔ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻠﻘﻄ ﺔ ه ﻲ ﻡﻘﻄ ﻊ ﺗﻌﺒﻴ ﺮ ،ﻷن ﻓ ﻦ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ه ﻮ ﻓ ﻦ اﻟﺤﺎﺽﺮ ،ﻓﺎﻟﺼﻮرة "اﻟﻤﺘﺤﺮآﺔ" هﻲ ﺡﺎﺽﺮة أﻡﺎﻡﻨﺎ ،ﻓﺼﻮرة ﺑﻴﺖ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ "ﺑﻴﺖ" إﻥﻤﺎ یﻮﺟﺪ "هﻨ ﺎ ﺑﻴﺖ" وذﻟﻚ ﻡﻦ واﻗﻌ ﺔ راهﻨ ﺔ ،ﻷن اﻟﺒﻴ ﺖ اﻟ ﺬي ﻥ ﺮاﻩ یﻜ ﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﻋﻼﻡ ﺔ -ﻗﺮیﻨ ﺔ ﺗ ﺸﻴﺮ إﻟ ﻰ ﺑﻴ ﺖ ﻡﺮﺉﻲ ،ﻡﻌﺎﻟﻤﻪ ﻡﺤﺴﻮﺱﺔ وواﺽﺤﺔ ﻟﻠﻌﻴﺎن.
10
ﻻ ﺁﺧﺮ :آﻴﻒ ﺗﺘﻢ ﻋﻤﻠﻴﺔ إدراك اﻟﺼﻮر ﺑﻮﺱﺎﻃﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻹﻥ ﺴﺎن؟ ﻻﺑﺪ ﻟﻨﺎ هﻨﺎ ﻡﻦ أن ﻥﻮاﺟﻪ ﺱﺆا ً اﻟﻤﺠﺮد یﻨﻔﺬ إﻟﻰ اﻟﺪﻡﺎغ ویﺘﻄﻠﺐ ﻡﻦ اﻟﺬهﻦ ،ﺑﻌﺪ ﻡﺠﻬﻮد ﻋﻘﻠﻲ ،ﺡﺎﻟﺔ ﻡﻦ اﻟﺘﺮآﻴ ﺰ ،ﺑﻴﻨﻤ ﺎ اﻟﻤﻠﻤ ﻮس ﻟﻴﺲ ﺱﻮى اﻥﻌﻜ ﺎس اﻷﺷ ﻴﺎء ﻓ ﻲ ﻡ ﺮﺁة اﻟﻮﺟ ﺪان .ﻓﺎﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺼﺒﻲ اﻟﺒ ﺸﺮي ،اﻟ ﺬي ه ﻮ أﻋﻘ ﺪ ﻥﻈ ﺎم ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ،یﺆدي ﺷﺘﻰ وﻇﺎﺉﻒ اﻟﺘﺤﻜﻢ وﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﻼﻡﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .وﻗﺪ اآﺘﺸﻒ اﻟﻌﻠﻤﺎء 23آﺜﻴﺮا ﻡﻦ ﺧﺼﺎﺉ ﺼﻪ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﺘﺮآﻴﺒﻴ ﺔ ﻟﻠﺨﻼی ﺎ اﻟﻌ ﺼﺒﻴﺔ ،اﻟﺘ ﻲ أﺱﺎﺱ ﻬﺎ ،آﻤ ﺎ یﺒ ﺪو ،ﺧﻠﻴ ﺔ ﻋ ﺼﺒﻴﺔ "ﻥﻴﺮون" ،ﺗﻌﻤﻞ ،آﻤﺎ یﻌﺘﻘﺪ اﻟﻌﻠﻤﺎء ،ﻓﻲ اﻟﺠﺴﻢ اﻟﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ووﻇﻴﻔﺔ رادیﻮ اﻟﻜﺘﺮوﻥ ﻲ ،إﺽ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﺗﺒﻨ ﻰ "اﻟﻨﻴﺮوﻥ ﺎت" ﻡ ﻦ اﻷﻋ ﺼﺎب وﺗﻜ ﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ اﻷﺱ ﻼك أو ﺧﻄ ﻮط ﻡﻮاﺹ ﻼت ﺑ ﻴﻦ اﻟﺠ ﺴﻢ آﻜ ﻞ وﺑ ﻴﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺟﻬ ﺰة أو اﻟﻘﻄﺎﻋ ﺎت آ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺡ ﺪة وﺗ ﺮﺑﻂ ه ﺬﻩ اﻷﺱ ﻼك-اﻷﻋ ﺼﺎب اﻟﺠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻤﺤﻴﻂ اﻟﺨﺎرﺟﻲ .وﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ "اﻟﻨﻴﺮون" اﻟﺤﻲ ﺗﻠﻘّﻲ اﻟﻌﻼﻡﺎت-اﻹﺷﺎرات ﻡﻦ اﻟﻮﺱ ﻂ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ویﻤﻜﻦ أن یﻜﻮن ﻋﺪد اﻹﺷﺎرات اﻟﺘﻲ یﺘﻠﻘﺎه ﺎ آ ﻞ ﻥﻴ ﺮون ﻡﺨﺘﻠﻔ ﺎ ﺟ ﺪا ویﺘ ﺮاوح ﻡ ﻦ ﻋ ﺪة وﺡﺪات ﻡﻨﻔﺮدة إﻟ ﻰ ﻋ ﺪة ﺁﻻف .وﻋﻠ ﻰ أﺱ ﺎس ﻡ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺪرة اﻟﻌﺠﻴﺒ ﺔ ی ﺴﺘﻄﻴﻊ اﻹﻥ ﺴﺎن اﻟﺘﻌ ﺮف ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻴﺎء-اﻟﻌﻼﻡﺎت ﻓﻮرًا وﺑﺪون ﺧﻄﺄ ﺱﻮاء آﺎن ﻡﺎ یﺮاﻩ ﺱﻔﻴﻨﺔ أو ﻓﺮاﺷﺔ أو ﻓﻨﺠﺎﻥﺎ ،ﺱﻮاء آﺎن ﻡ ﺎ ی ﺮاﻩ ه ﻮ اﻷﺹ ﻞ أو ﺹ ﻮرة ﻡ ﺼﻐﺮة أو ﻡﻜﺒ ﺮة ﻟ ﻪ ،آﻤ ﺎ ی ﺴﺘﻄﻴﻊ أن یﺮﺗ ﺐ ﻓ ﻲ ﻡﺨ ﻪ ﻡﻔﻬ ﻮم أﻥﻤﺎﻃﻬﺎ .ویﻠﻌﺐ اﻟﻨﻤﻂ ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻘﻲ ،دورًا هﺎﻡًﺎ ﻟﻠﻐﺎیﺔ ،ﻋﻨﺪ اﻹﻥﺴﺎن وﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ إدراآ ﻪ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ وﻓ ﻲ آﺸﻒ أﺱﺮارﻩ .وﻡﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أﻻ یﻬﺘﻢ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻓﻘﻂ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ إﻥﻤﺎ أیﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮیﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ اﻟﺬاآﺮة ،أي ﻗﺪرة اﻟﻤﺦ ﻋﻠﻰ ﺡﻔﻆ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﻤﺘﺠﻤﻌ ﺔ اﻟﻬﺎﺉﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ یﺘﻠﻘﺎهﺎ اﻹﻥﺴﺎن ﻃﻮال ﺡﻴﺎﺗﻪ ،وﺗﻘﺪیﻢ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﻤﺠﺮد ﻃﻠﺒﻬ ﺎ .ویﻌﺘﻘ ﺪ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء ان ﻡﺨﻨ ﺎ یﺘﻜﻮن ﻡﻦ ﻡﻠﻴﺎرات اﻟﻨﻴﺮوﻥﺎت ،أي اﻟﺨﻼیﺎ اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺡﻔ ﻆ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺦ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺟﺰیﺌﺎت ذریﺔ ،دون أن یﺘﻢ اﻟﺘﻮﺹ ﻞ إﻟ ﻰ ﻡﻌﺮﻓ ﺔ ﻋﻠﻤﻴ ﺔ ﺗﻜ ﺸﻒ ﺗﻴ ﺎرات اﻟ ﺬاآﺮة داﺧ ﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻤﺦ وﻡﺪى ﺱﻌﺔ ﺡﻔﻆ آﻞ ﻥﻴ ﺮون ﻓﻴ ﻪ ﺑﻮﺡ ﺪة واﺡ ﺪة ﻡ ﻦ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡ ﺎت .ﻏﻴ ﺮ أن هﻨ ﺎك ﻓﺮﺽ ﻴﺔ ﺗﻘﻮل ﺑﺎن اﻟﺬآﺮیﺎت ﺗﺴﺠﻞ ﻋﻠﻰ ﻡﺴﺘﻮى ذریﺔ-ﺟﺰﺉﻴﺔ واﻥﻪ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺦ ﺟﺰیﺌ ﺎت ذاآ ﺮة ﺽ ﺨﻤﺔ وﻡﻌﻘﺪة ﻟﻠﻐﺎیﺔ .آﻴﻒ ﺗﻨﺘﻘﻞ اﻟﺼﻮر إﻟﻰ دﻡﺎﻏﻨﺎ؟ ﻥﺤﻦ ،ﻡﺜﻼ ،یﺆآﺪ آﺎرل ﺱﻲ .ﻡﺎیﺮ ،ﻻ ﻥﻔﻜﺮ ﺗﻤﺎﻡﺎ ﺑﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﻬﺎ ﺹﻮرة ﻡ ﻦ أﻡ ﻮاج ﺽ ﻮﺉﻴﺔ إﻟ ﻰ إدراآﻨ ﺎ ،ﻷﻥﻨ ﺎ ﻥﻨﻄﻠ ﻖ ،ﺑ ﺪیﻬﻴًﺎ ،ﻡ ﻦ أن ﻡ ﺎ ﻥﺸﺎهﺪﻩ ه ﻮ ﺗﻤﺎﻡ ﺎ آﻤ ﺎ ﻥ ﺸﺎهﺪﻩ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ ،ﻓﻬﻨ ﺎك ﺗ ﺼﻮرات ﻋﺪی ﺪة ﻋ ﻦ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻹدراك ﺗﻌﺘﻘ ﺪ أن اﻻﺱﺘﻨ ﺴﺎخ یﺠ ﺮي ،ﺑ ﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮیﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ یﻌﻤ ﻞ ﺑﻬ ﺎ ﺟﻬ ﺎز ﺗ ﺼﻮیﺮ .ﻟﻜ ﻦ اﻷﻡ ﺮ ﻟ ﻴﺲ ﺑﻤﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ،ﻓﻨﺤﻦ ﺡﻴﻨﻤﺎ ﻥﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻡ ﺎدة ﻡ ﺎ أو إﻥ ﺴﺎن ﻡ ﺎ ،ﻓ ﺈن اﻷﻡ ﺮ یﺤﺘ ﺎج أآﺜ ﺮ ﻡ ﻦ اﺱﺘﻨ ﺴﺎﺧﻪ ﺑ ﺼﺮیًﺎ ﺑﻮﺱ ﺎﻃﺔ ﻋﺪﺱ ﺔ .ﻷن ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻥﺘﻘ ﺎل اﻟ ﺼﻮرة إﻟ ﻰ اﻟ ﺪﻡﺎغ ﺗ ﺴﻴﺮ ﻋﺒ ﺮ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﺘ ﻮزع ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﺼﻮرة وﻓﻖ أﻥﻈﻤﺔ اﻟﺮؤی ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻡ ﺴﺘﻮیﺎت ﻋﺪی ﺪة .وی ﺘﻢ ﺗﻤ ّﺜ ﻞ آ ﻞ ﻡﻜ ﻮن ﻡ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة ،آ ﺎﻟﻠﻮن ﻡ ﺜﻼ واﻟ ﺸﻜﻞ واﻟﺤﺎﻟ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن واﻟﺤﺮآ ﺔ ،ﻓ ﻲ ﻡﻨ ﺎﻃﻖ ﻡﺘﺨﺼ ﺼﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻡﺎغ .ویﻌ ﺎد ﺗﺮآﻴﺒﻬ ﺎ آﺎﻡﻠﺔ ﻓﻲ إدراآﻨﺎ ،إﺽﺎﻓﺔ إﻟﻰ إدراآﺎت أﺧﺮى یﺘﻢ ﺗﺮآﻴﺒﻬﺎ أیﻀﺎ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﻢ واﻟﺘ ﺬوق واﻟﻤ ﺆﺙﺮات وﻡﻔﺘﺎح اﻟﺬآﺮیﺎت .ویﺴﻤﻰ إﻋﺎدة اﻟﺘﺮآﻴﺐ ﻓﻲ ﺹﻮرة واﺡﺪة اﻟﻮﺹﻞ )ﻓﻲ اﻻﻥﻜﻠﻴﺰی ﺔ( Binding: ویﺘﻢ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﺮآﻴ ﺐ اﻟ ﺼﻮرة ﻓ ﻲ ﻥﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﺱ ﺘﻜﻤﺎل ﺗﻔﺎﺹ ﻴﻞ ﻻ ﻥﺮاه ﺎ أو ﻥ ﺪرآﻬﺎ إﻃﻼﻗ ﺎ، وﺑﻬﺬا یﺘﻢ ﺗﻘﺮیﺐ اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻬﺎﺉﻴﺔ ،وهﺬا یﻌﻨﻲ أن ﻡﺎ ﻥ ﺸﺎهﺪﻩ ﻟ ﻴﺲ ه ﻮ ﺑﺄی ﺔ ﺡ ﺎل آﻤ ﺎ ه ﻮ ﻡﻮﺟ ﻮد ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺡﻘﺎ .آﺬﻟﻚ ﺗﺴﻴﺮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺰاﻡﻦ ﻋﻤ ﻞ أﻋ ﻀﺎء اﻟﺤ ﻮاس ﺑ ﺸﻜﻞ یﺒ ﻴﻦ أن ﻟﻜ ﻞ إﻥ ﺴﺎن ﻋ ﺎﻟﻢ إدراك ذاﺗﻲ ﺧﺎص ﺑ ﻪ ،ﻷن إدراآ ﺎت اﻟﻨ ﺎس ه ﻲ ﻓ ﻲ واﻗ ﻊ اﻟﺤ ﺎل ﻓﺮﺽ ﻴﺎت وهﻤﻴ ﺔ-ﺡ ﻮل اﻟﻌ ﺎﻟﻢ، یﻌﻴﺪ اﻟﺪﻡﺎغ ﺗﺮآﻴﺒﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﺷﻌﻮري -ﻋﻘﻠ ﻲ .واﻥﻄﻼﻗ ﺎ ﻡ ﻦ ذﻟ ﻚ ﻥﺠ ﺪ أن ﻓﺮﺽ ﻴﺎت ﺧﺎﻃﺌ ﺔ ﺗﻘ ﻮد 23
.ﻥﺼﺮي اﻟﻄﺮزي .اﺱﺘﺨﺪم ﻋﻘﻠﻚ .دار اﻟﺘﻨﻮیﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزیﻊ -ﻋﻤﺎن 2000 /4راﺟﻊ أیﻀﺎ :ﺱﻴﺮﺟﻴﻮ ﻡﻮراﻓﻴﺎ .ﻟﻐﺰ اﻟﻌﻘﻞ. ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺪﻥﺎن ﺡﺴﻦ .وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ -دﻡﺸﻖ 2002
11
داﺉﻤﺎ آﻞ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ إدراك ﻡﺨﺎدع .ﻏﻴﺮ أن دﻡﺎﻏﻨﺎ ﻡﺒﻨﻲ ﺑﻄﺮیﻘ ﺔ ﺗﻨ ﺸﺄ ﻡﻨﻬ ﺎ ﺑﺎﺱ ﺘﻤﺮار ارﺗﺒﺎﻃ ﺎت ﺑﻴﻦ ﺧﻼیﺎ ﻋﺼﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻡﻨﺎﻃﻖ ﻡﺨﻴﺔ ﻡﺨﺘﻠﻔﺔ ,وذﻟﻚ ﻟﻜﻲ ی ﺘﻢ ﺗﺤ ﻀﻴﺮهﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻌ ﺮف ﻋﻨ ﺪ إﻋ ﺎدة اﻹدراك ﺑﺴﺮﻋﺔ .وﺑﺬﻟﻚ یﺘﺎح ﻟﻨﺎ اﻟﺘﻌﻠﻢ ﺑﺎﺱﺘﻤﺮار ﻋﻠﻰ آﻞ ﻡﺎ هﻮ ﺟﺪیﺪ .وﺑﻤﺎ أﻥﻨﺎ ﻥﺒﺤ ﺚ ﺁﻟﻴ ﺎ وراء آ ﻞ ﺡﺎدﺙ ﺔ ﻋ ﻦ داﻓ ﻊ ﻓﺈﻥﻨ ﺎ ﻥﻌﻴ ﺪ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ ﺡ ﻮادث ﺗﻨ ﺸﺄ ،ﺡﺘﻤﻴ ًﺎ ،ﺑﻄﺮی ﻖ اﻟ ﺼﺪﻓﺔ ،وﻥﺤ ﺎول أن ﻥﻌﻴ ﺪ ﺗﻮآﻴﺪ هﺬﻩ اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻓﻲ إدراآﺎﺗﻨﺎ اﻟﻘﺎدﻡﺔ .أیﻀﺎ ﺗﻢ اآﺘﺸﺎف أن ﻟﻴﺲ آ ﻞ اﻟﻨ ﺎس ،اﻟ ﺬیﻦ ﻋﻨ ﺪهﻢ ﻋ ﺎﻟﻢ إدراك ذاﺗﻲ ،ﻋﻨﺪهﻢ أیﻀﺎ ﻥﺸﺎط ﻓﻲ ﺗﺰاﻡﻦ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺤﻮاس ،ﻡﻊ ﺗﻤ ّﻴ ﺰ إدراآﻬ ﻢ ﻋﺒ ﺮ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﻐﻴﻴ ﺮ اﻟﺘﺠﺎرب وﺡﺎﻻت اﻟﻮراﺙﺔ ،ﻟﻜ ﻦ یﺒﻘ ﻰ ﺗ ﺰاﻡﻦ وﻇﻴﻔ ﺔ اﻟﺤ ﻮاس ﻋﻨ ﺪ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻹدراك آ ﺸﻲء ﺧ ﺎص وﻡﻤﻴﺰ .وﻗﺪ أﺙﺒﺘﺖ اﻟﺘﺠﺎرب أن اﻹﻥﺴﺎن ﻻ ی ﺴﺘﻄﻴﻊ أن یﺘ ﺬآﺮ آ ﻞ ﺷ ﻲء داﺉﻤ ﺎ ﻟﻤ ﺪة ﻃﻮیﻠ ﺔ ویﺒ ﺪو آﻔﺮﺽ ﻴﺔ أی ﻀﺎ أن ذاآ ﺮة اﻹﻥ ﺴﺎن ﻡ ﻦ ﻋ ﺪة أﻥ ﻮاع :ذاآ ﺮة ﻃﻮیﻠ ﺔ اﻷﻡ ﺪ وذاآ ﺮة ﻡﺆﻗﺘ ﺔ وذاآ ﺮة ﺗ ﺸﻐﻴﻠﻴﺔ ،واآﺘ ﺸﻒ اﻹﻥ ﺴﺎن ﻃﺒﻌ ًﺎ ذاآ ﺮة ردیﻔ ﺔ ه ﻲ اﻟ ﺬاآﺮة اﻟ ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﺠﻞ اﻟ ﺬاآﺮة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،وﺗﻘﻮي ﻡﻦ ذاآﺮة اﻟﻤﺦ اﻟﺒﺸﺮي .وﻟﻌﻞ ﻡﻦ اﻟﻤﻔﻴ ﺪ هﻨ ﺎ أن ﻥﻨ ﻮّﻩ ،وﻥﺤ ﻦ ﻥﻌ ﺮف وﻻ ﺷ ﻚ، أن ﻋﺼﺮﻥﺎ اﻟﺤﺎﻟﻲ یﺘﻤﻴﺰ ﺑﺘﻄﻮر آﺒﻴﺮ ﻟﻤﺨﺘﻠ ﻒ وﺱ ﺎﺉﻞ اﻟ ﺬاآﺮة اﻻﺹ ﻄﻨﺎﻋﻴﺔ ،ﺑ ﺄن اﻟﺒﺪای ﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ردیﻒ ﻟﺬاآﺮة اﻹﻥﺴﺎن ﺑﺪأت ﻓﻲ اﻟﺮﺱﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺨﻮر وﻡﻦ ﺙﻢ ،ﻓ ﻲ ﻡﺮﺡﻠ ﺔ أﺧ ﺮى ،ﻓ ﻲ اﻟﺤﺮوف اﻟﻬﻴﺮوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﻓﺘﺮة ﻃﻮیﻠﺔ اآﺘﺸﻒ اﻹﻥﺴﺎن ﺡﺮوف اﻟﻬﺠ ﺎء .ﻋﻨﺪﺉ ﺬ ﺑ ﺪأ اﻹﻥ ﺴﺎن یﺘﻌﻠﻢ آﻴﻒ یﺘﺬآﺮ ﻻ ﻓﻘﻂ ﻡﺎ آﺎن یﺮاﻩ إﻥﻤ ﺎ أی ﻀﺎ ﻡ ﺎ أﺧ ﺬ ی ﺴﻤﻌﻪ .وه ﺬا یﻌﻨ ﻲ أن أوﻟﻮی ﺔ اﻟ ﺼﻮرة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻮت ﻓ ﻲ اﻟﻔﻬ ﻢ واﻟﺘﻮاﺹ ﻞ وأداء اﻟ ﺬاآﺮة ﻟ ﻢ ﺗ ﺄت إﻻ ﻡ ﻦ ﻗ ﺪرة ﻋﻤ ﻞ ﺡﻮاﺱ ﻪ وﺑﻨﻴ ﺔ ﻋﻘﻠ ﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ .وﻟﻌ ﻞ ﻡﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺪرة ه ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ أداء ذاآﺮﺗ ﻪ یﺨﺘﻠ ﻒ إزاء ﻡﻌﻠﻮﻡ ﺎت اﻟ ﺼﻮرة وﻡﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﺼﻮت إزاء اﻟﻤﺤﻜﻲ واﻟﻤﻜﺘﻮب ،ﻓﺎﻟﺼﻮر ی ﺘﻢ اﺱ ﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ ﺑ ﺸﻜﻞ أﺱ ﺮع ﻡ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﻠﻐﻮیﺔ وﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ اﻥﺘﺒﺎﻩ اآﺒﺮ آﻤﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻡﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﺼﻮرة أﻃﻮل ﻓﻲ اﻟﺬاآﺮة .وأآﺜﺮ ﻡﻦ ذﻟﻚ هﻨ ﺎك ﻡﻦ یﺆآﺪ ان اﻟﺬاآﺮة ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑ ﺼﻮر اﻟﻤﻮاﺽ ﻴﻊ اﻟﺤ ﺴﻴﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠ ﺴﺪهﺎ اﻟ ﺼﻮرة ،ﻟﻔﺘ ﺮة أﻃ ﻮل ﻡ ﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻔﻆ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﻮاﺽﻴﻊ اﻟﻤﺠﺮدة ،اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت .آﺬﻟﻚ ﺗﺆآ ﺪ ﻗ ﺪرة اﻟ ﺬاآﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻻﺡﺘﻔﺎظ ،ﻟﻔﺘﺮة أﻃﻮل ،ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء ،اﻟﺘﻲ ﺗ ﺼﻔﻬﺎ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﺑ ﺸﻜﻞ ﻡﻠﻤ ﻮس ﻡ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺼﻮر اﻟﺬهﻨﻴﺔ اﻟﻤﺠﺮدة اﻟﺘﻲ ﺗﻘ ﻮم اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻓﻴﻬ ﺎ ﺑﻮﺹ ﻒ ﻡ ﺎ ه ﻮ ﻡﺠ ﺮد .ﻓﺎﻹﻥ ﺴﺎن یﻤﺘﻠ ﻚ ﺡ ﻮاس ﺟﺪیﺪة ،ﻏﻴﺮ ﺡﻮاﺱﻪ اﻟﺨﻤﺲ اﻟﺘﻲ هﻲ اﻟﺒﺼﺮ واﻟ ﺴﻤﻊ واﻟ ﺸﻢ واﻟﺘ ﺬوق واﻟﻠﻤ ﺲ .هﻨ ﺎك أی ﻀﺎ أرﺑ ﻊ ﺡ ﻮاس أﺧ ﺮى :ﺡﺎﺱ ﺔ اﻟﺤ ﺮارة وﺡﺎﺱ ﺔ اﻟﻮﻗﻔ ﺔ وﺡﺎﺱ ﺔ اﻷﻟ ﻢ واﻟ ﺸﻌﻮر ﺑ ﺎﻟﺠﻮع واﻟﻌﻄ ﺶ وﻡﻬﻤ ﺔ اﻟﺤ ﻮاس ه ﻲ اﺱ ﺘﻘﺒﺎل أي إﺙ ﺎرة ﻓﻴﺰیﺎﺉﻴ ﺔ ﻡ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ .أی ﻀﺎ یﺨﺘﻠ ﻒ أداء اﻟ ﺬاآﺮة إزاء ﻡﻌﻠﻮﻡ ﺎت اﻟﺼﻮرة واﻟﻠﻐﺔ ،ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ یﺨﺘﻠﻒ اﻹدراك ﺑﻴﻦ اﻟ ﺼﻮر واﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﻤﺜﻴ ﻞ آ ﻞ ﻡﻨﻬﻤ ﺎ، ﻓﺎﻟﻬﻴﻤﻨﺔ أﺙﻨﺎء ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻡﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﺼﻮرة ﺗﺘﻢ ﺑﻮاﺱﻄﺔ ﻥ ﺼﻒ اﻟ ﺪﻡﺎغ اﻷیﻤ ﻦ ،وه ﻲ ﻡﺨﺘ ﺼﺔ ﺑﺘﻤﺜﻴ ﻞ اﻟﻌﻮاﻃﻒ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻬﻴﻤﻦ ﻓ ﻲ ﺗﻤﺜﻴ ﻞ آﻠﻤ ﺎت اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺎﺡﺔ اﻟﻴ ﺴﺮى ﻡ ﻦ اﻟ ﺪﻡﺎغ واﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮد ،ﺑ ﺸﻜﻞ أﻗ ﻮى ،ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴ ﺮ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠ ﻲ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ .وﻡ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺮوف أن اﻟ ﺴﺎﺡﺔ اﻟﺒ ﺼﺮیﺔ ﻓ ﻲ ﻥ ﺼﻒ اﻟﻜ ﺮة اﻟﺪﻡﺎﻏﻴ ﺔ اﻷیﻤ ﻦ ،ﺗﺘﻠﻘ ﻰ إﺷ ﺎرات ﻡ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻒ اﻷیﻤ ﻦ ﻡ ﻦ آ ﻞ ﻋ ﻴﻦ ،أﻡ ﺎ اﻟ ﺴﺎﺡﺔ اﻟﺒ ﺼﺮیﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺼﻒ اﻷی ﺴﺮ ﻓﺘﺘﻠﻘ ﻰ اﻹﺷ ﺎرات ﻡ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻒ اﻷی ﺴﺮ ﻡ ﻦ آ ﻞ ﻋ ﻴﻦ .ویﺄﺗﻴﻨ ﺎ هﻨ ﺎ أی ﻀﺎ ﺱ ﺆال ﻡﻔﺘﻮح ،ﻃﺮﺡﻪ یﻘﺎﺑﻞ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻴﻪ :هﻞ یﻘ ﻮم آ ﻞ ﻥ ﺼﻒ ﻡ ﻦ اﻟ ﺪﻡﺎغ ﺑ ﺎﻃﻼع اﻟﻨ ﺼﻒ ﻻ اﻟﻨﺼﻒ اﻷیﻤﻦ ﻡﻦ اﻟﺪﻡﺎغ اﻟﻤﺨﺘﺺ اﻟ ﺬي اﻵﺧﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﻠﻮﻡﺎت اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻟﺪیﻪ؟ وهﻞ یﺒﺎدر أو ً ﻻ اﻟﻨﺼﻒ اﻷیﺴﺮ ﻡﻦ اﻟ ﺪﻡﺎغ اﻟ ﺬي ﺗﻘ ﻊ ﻓﻴ ﻪ ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻪ ﻡﺮاآﺰ اﻟﻌﻮاﻃﻒ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ أم یﺒﺎدر ﻓﻴﻬﺎ أو ً ﻡﺮاآﺰ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻜﻼم؟ ﻻ ریﺐ ﻓﻲ أن ﻟﻐﺔ اﻟﻤ ﺎدة أو ﻟﻐ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﺡﻴﻨﻤ ﺎ ﺗ ﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠ ﻰ ﻡ ﺎ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋﻨ ﻪ ﺗ ﺼﻨﻊ ﻡﻨ ﻪ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ ،دﻻﻟ ًﺔ ﻟﻐﻮی ًﺔ ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺹ ﻮر أو ﻋﻼﻡ ﺎت ،ﻟﻜ ﻦ ﻡ ﻦ ﻥﺎﺡﻴ ﺔ أﺧ ﺮى یﻤﻜ ﻦ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ أن ﺗﻨﺘﻘ ﻞ إﻟ ﻰ ﺹ ﻮر وﻋﻼﻡ ﺎت وﺗﻨ ﺘﺞ ﺑ ﺪورهﺎ ﻡﻌ ﺎﻥﻲ .ﻓﺎﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺑ ﺴﺒﺐ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬ ﺎ اﻵﻟﻴ ﺔ ﻻ ﻥﻈﺎم ﺹﻮر وﻋﻼﻡﺎت ﻡﺎ ﻗﺒ ﻞ ﻟﻐ ﻮي یﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﻮی ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ واﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ هﻲ أو ً ﺙﺎﻥﻴﺔ إﻟﻰ ﺹﻮر وﻋﻼﻡﺎت ﺧﺎﺹﺔ ﺑﻨﻈﺎﻡﻪ. * 12
ﻡﻦ اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﻥﺬآﺮ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻡﺎ ﻳﺴﻤﻰ "اﻟﺼﻮر اﻟﻤﺘﺤﺮآﺔ" ،اﻟﺘﻲ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻ ﺕﺘﺤﺮك ،إﻥﻤﺎ ﻡﺎ ﻳﺘﺤﺮك ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺵﺔ هﻮ ﻥﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘ ﻮهﻢ اﻟﺤﺮآ ﺔ ،اﻟ ﺬي ﻳﻌﻮد ﻡﺼﺪرﻩ إﻟﻰ ﺥﺎﺹﻴﺔ ﺏﻘﺎء اﻟﺮؤﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺵﺒﻜﻴﺔ اﻟﻌﻴﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺸﺎهﺪ ،ﻓﺎﻟﻌﻴﻦ ﺕﺤﺘﻔﻆ ﺏﺮه ﺔ ﻡ ﻦ اﻟ ﺰﻡﻦ ) 16/1ﻡ ﻦ اﻟﺜﺎﻥﻴ ﺔ( ﺏﺎﻟﺨﻴ ﺎل اﻟﻤ ﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠ ﻰ ﺵﺒﻜﻴﺘﻬﺎ ﺏﻌﺪ اﺥﺘﻔﺎء ﻡﺼﺪرﻩ ،ﻗﺒﻞ أن ﺕﻘﻮم ﺏﺈرﺳﺎﻟﻪ إﻟﻰ اﻟﻤﺦ .وﻗﺪ آﺘﺸﻒ هﺬﻩ اﻟﺨﺎﺹﻴﺔ اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻔﻠﻜ ﻲ ﺏﻄﻠﻴﻤ ﻮس ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻥﻲ .آ ﺬﻟﻚ
ا
ﻳﻌﻮد ﺕﻮهﻢ اﻟﺤﺮآﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺼﻮّر اﻟﻤﺪرّب ﻟﻺﻥﺴﺎن ،ﻓﺄﺙﻨﺎء دوران اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻡﺠﻤﻮﻋﺔ ﻡﻦ اﻟ ﺼﻮر اﻟﻔﻮﺕﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺔ اﻟﻤﺘﺘﺎﺏﻌ ﺔ ،اﻟﺘ ﻲ ﺕ ﺼﻮر ﺏﺴﺮﻋﺔ 24أو 25آﺎدر ﺹﻮرة ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻥﻴﺔ ،ﻳﻌﺎد ﻋﺮﺽ ﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺟﻬ ﺎز ﻋ ﺮض ﺳ ﺮﻋﺘﻪ ﺙﺎﺏﺘ ﺔ ،ﺕ ﺸﺎهﺪ اﻟﻌ ﻴﻦ ﻋﻨ ﺪهﺎ ﺣﺮآ ﺔ ﻡﺘﻮاﺹ ﻠﺔ ﻡ ﻊ أن اﻟﺠﻬ ﺎز ﻻ ﻳﻌﺮض ﻓﻲ واﻗﻊ اﻟﺤﺎل أﻳﺔ ﺣﺮآﺔ ﻟﻠﺼﻮر. ﻋﺸْﺮ اﻟﺜﺎﻥﻴﺔ ،ﻟ ﺬﻟﻚ ﻻ ﺕ ﺪرآﻬﺎ اﻟﻌ ﻴﻦ ﺏ ﺴﺒﺐ ﻗ ﺪرﺕﻬﺎ ﺏﻤﻌﻨﻰ ﺁﺥﺮ هﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﻓﺘﺮة إﻇﻼم ﺏﻴﻦ آﻞ ﺹﻮرﺕﻴﻦ ﻡﺘﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺵﺔ ،ﺕﺴﺘﻐﺮق ﻡﺎ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ُ ﻋﻠﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺏﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺴﺎﺏﻘﺔ ﻟﻔﺘﺮة ﺕﺘﺮاوح ﺏﻴﻦ واﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺮة وواﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻡﻦ اﻟﺜﺎﻥﻴﺔ .هﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﻤﺘﻔ ﺮج ﻳﻘ ﻀﻲ وﻗﺘ ًﺎ أﻃ ﻮل ﻡﻤ ﺎ ﻳﺘﺼﻮرﻩ ﻓﻲ اﻟﻈﻼم ،وإذا أدرآﻨﺎ أن اﻟﺼﻮرة ﺙﺎﺏﺘﺔ وﻡﺘﻘﻄﻌﺔ ،واﻟﻌﻴﻦ هﻲ اﻟﺘﻲ ﺕﺘﺨﻴﻞ أن ﻡﺎ ﺕﺮاﻩ اﺳﺘﻤﺮار ﻓﻌﻠﻲ ﻟﻠﺤﺮآﺔ ،ﺏﺴﺒﺐ ﺕﺘﺎﺏﻌﻬﺎ اﻟﺴﺮﻳﻊ ،ﻓﺈﻥﻨ ﺎ ﻥﺼﻞ إﻟﻰ ﻥﺘﻴﺠﺔ هﺎﻡﺔ :ﺏﺪون ﻡﺴﺎهﻤﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﻔﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﺈن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺕﻮﺟﺪ.
13