Noviembre 2024
En esta edición:
Entrevista al teatrólogo cubano, crítico y docente universitario Eberto García Abreu. Críticas y festivales.
Notas en Escena.
MEDELLÍN EN ESCENA
Periódico informativo de la Asociación de Salas de Artes Escénicas de Medellín
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¿PARA QUÉ DIABLOS HACEMOS TEATRO?
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12 editorial 20 versiones de la Fiesta de las Artes Escénicas:Una visión de Medellín en las tablas
Festival de teatro de Manizales, un lugar para tejer lecturas
ASOCIADOS:
Agité Teatro, Arlequín y los Juglares, Casa Clown, Casa Teatro El Poblado, Colectivo Teatral Matacandelas, Corporación Artística La Polilla, Corporación Artística Ziruma, Corporación Carantoña, Corporación Caretas, Corporación Casa del Teatro, Corporación Cultural Canchimalos, Corporación Cultural Nuestra Gente, Corporación Cultural Vivapalabra, Corporación La Fanfarria, La Pascasia, Elemental Teatro, Teatro Barra del Silencio, Teatro Oficina Central de los Sueños, Teatro La Sucursal, Teatro Popular de Medellín.
JUNTA DIRECTIVA:
Teatro Oficina Central de los Sueños, Elemental Teatro, Teatro Matacandelas, CasaTeatro El Poblado, Corporación Canchimalos.
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REVISOR FISCAL: Darío Calderón.
CONSEJO EDITORIAL:
Cristóbal Peláez, Yazmín González, Jaiver Jurado, Ana Cecilia Hernández G.
EDITOR: Jaiver Jurado G. CORRECCIÓN DE ESTILO: María Camila López Isaza. COORDINACIÓN EDITORIAL
Y DIAGRAMACIÓN: La Cólquide Editorial.
COMUNICACIONES: María Fernanda Hernández.
FOTOGRAFÍAS: Yojan Valencia, Luisa Betancur Ossa, Sara Jurado, Camilo Franco, Mauricio Franco, Andrés C. Valencia, Sonia Almaguer, Juan David River, Jaiver Jurado, Fotos Cortesía, Archivo Medellín en Escena.
PORTADA:
Porta Teatro de México en la 20 Fiesta de la Artes Escénicas de Medellín 2024. Fotografía: Camilo Franco.
IMPRESIÓN: El Colombiano.
CONTACTO:
periodico@medellinenescena.com.co www.medellinenescena.com.co ISSN: 23394234
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Cerca de 200 artistas del mundo se presentaRON en la séptima edición del Festival de Teatro Comfama San Ignacio notas en escena
Este periódico forma parte de:
Periódico Medellín en Escena Ganador XXXI Premios CIPA Excelencia Periodística Categoría Periodismo Cultural 2021
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Este producto es realizado con recursos públicos priorizados por habitantes de la Comuna 10 La Candelaria, a través del Programa de Planeación de Desarrollo Local y Presupuesto Participativo del Distrito de Medellín.
editorial
Encuentro de Teatro Colombiano Teatro y País
El 9 y 10 de octubre, 50 delegados y delegadas de teatro del país nos encontramos en Bogotá con el Ministerio de Cultura, en el marco del Festival Internacional de Artes Vivas, para dialogar sobre la realidad de nuestro sector y los principales retos para el 2025.
Se partió de un reconocimiento a la historia y el liderazgo del movimiento teatral colombiano y, posteriormente, se informó sobre la gestión del futuro Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes en la agenda legislativa frente al Congreso de la República, en especial con lo que tiene que ver con la reforma a la Ley 397 de 1997 (Ley General de Cultura), que ya casi cumple 30 años desde su expedición. Lo anterior refleja la necesidad de actualizar y potenciar dicha ley, debido a la gran dinámica social y del sector.
Durante este encuentro, trabajamos de manera especial en cuatro mesas temáticas. A continuación, compartimos las principales conclusiones.
Mesa de trabajo Formación
Descentralización y acceso equitativo a la formación: Se identificó la necesidad urgente de descentralizar la formación artística y generar políticas
que faciliten el acceso a ella, especialmente en territorios alejados de los grandes centros urbanos. La vinculación con universidades y el establecimiento de convenios entre estas y las decanaturas de artes escénicas se consideran fundamentales para fomentar una formación inclusiva.
Integración entre academia y práctica profesional: Se propuso retomar espacios como los seminarios y talleres nacionales, que sirvan como plataformas para el intercambio de conocimientos entre académicos y profesionales del teatro. Esto incluye una revisión crítica de la desconexión actual entre la academia y las realidades del sector teatral.
Fortalecimiento de la formación territorial: Se señaló la importancia de contextualizar los procesos formativos según las realidades de los territorios. La Red de Creación Escénica de Medellín se destacó como un referente en este aspecto, sirviendo de modelo para consolidar una red nacional de artes vivas. También se hizo énfasis en la necesidad de humanizar los contenidos educativos, adaptándolos a las particularidades de cada región.
Fomento de la profesionalización en artes escénicas: Se hizo un llamado a recuperar la experiencia del movi-
miento teatral mediante la implementación de programas de formación avanzada, como maestrías y doctorados, priorizando su accesibilidad en universidades públicas.
Mesa de trabajo Regiones
Se consideró fundamental reconocer el esfuerzo de los grupos y las personas que, en las regiones, sostienen y promueven con dedicación la transformación de la realidad a través del ejercicio teatral.
Los participantes de esta mesa de trabajo subrayaron la urgencia de una distribución más equitativa de las fuentes de información, formación, articulación y financiación a nivel nacional.
Se discutió sobre la importancia de que las políticas institucionales eviten prácticas que reduzcan o priven de recursos a un sector para fortalecer otro.
También, se acordó como necesario sumar esfuerzos para ampliar los recursos humanos, logísticos, técnicos, tecnológicos y económicos disponibles; y fomentar una articulación efectiva entre el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, las entidades regionales, la empresa privada, otros ministerios y los actores del ecosistema teatral.
¿PARA QUÉ DIABLOS HACEMOS TEATRO?
Entrevista a Eberto García Abreu
Por Jaiver Jurado
Eberto García Abreu. Crítico, docente, investigador y promotor cultural. Licenciado en Teatrología y Dramaturgia por la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana en 1986. Profesor titular adjunto de Historia del Teatro Contemporáneo, Seminario de Crítica Teatral y Teoría del Teatro. Investigador auxiliar de la Academia de Ciencias. Especialista en Relaciones Internacionales y Promoción Cultural del Centro de Desarrollo y Comunicación Cultural del Ministerio de Cultura.
Sus trabajos críticos aparecen sistemáticamente en diferentes órganos de prensa y publicaciones especializadas en Cuba y en el exterior. Recibió el premio de crítica que otorga la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) por varios de sus trabajos publicados en 1992.
También se ha desempeñado como dramaturgista y asesor teatral en varios procesos de creación teatral y danzaria. Ha trabajado con diferentes agrupaciones como Teatro Estudio, Teatro Escambray, Teatro Buendía, Danza Contemporánea de Cuba, Grupo Trotamundos, Galiano 108, Teatro Espectro 11, Teatro Cimarrón y, actualmente, Nave Oficio de Isla.
Jaiver Jurado: Estamos en la Nave Oficio de Isla, un espacio cultural que lleva tres años funcionando en La Habana, Cuba, con el director, crítico y pensador teatral Eberto García Abreu. Empecemos este viaje por el principio. Eberto García: Nuestra Nave Oficio de Isla es una comunidad creativa, un proyecto que dirige mi amigo, mi hermano, el actor, director, guionista y dramaturgo Osvaldo Doimeadiós. Es una persona muy conocida en Cuba, Premio Nacional del Humor, gran artista. Llevamos mucho tiempo trabajando juntos.
La Nave surge de manera azarosa, en 2019, tres días antes de morir Eusebio Leal, el historiador de la ciudad de La Habana. Una persona fundamental en la vida política, social, económica y cultural de este país. Él dio a Doimeadiós este espacio en medio de un proceso bastante interesante, porque Eusebio trató siempre de que los artistas estuvieran nucleados alrededor del centro histórico de La Habana, y siempre le había pedido a Doime que viniera. Se dieron las circunstancias para darnos este espacio cuando todavía nosotros estábamos en la duda de si íbamos a tener un grupo o no, porque sostener un grupo es una cosa más compleja.
Jaiver Jurado: Qué bien por este lugar y lo que narras de Eusebio Leal, al tomar una decisión de este calado. Una cuestión del azar maravilloso. Hecha la precisión, cuéntanos de ti.
Eberto García: Yo, como buen habanero, no soy de La Habana; soy de un pueblo del centro de la isla. Se llama Báez, está en medio del Escambray, de las montañas. Es un pueblo perdido, muy entrañable, querido para mí. Ahí yo estudié y descubrí el Teatro Escambray. Vengo de ese pueblo y de las experiencias del Teatro Escambray.
De vez en cuando iba al circo y, dentro del circo, a veces había sketches o números teatrales. Ver televisión, ver películas en el único cine del pueblo, leer todo lo que más pudiera, y asistir a una biblioteca maravillosa, con una señora que me cuidaba a mí de niño, fueron señales.
Jaiver Jurado: ¿Fuiste parte del Teatro Escambray?
Eberto García: Sí, parte de mi tesis del ISA (Instituto Superior de Artes) la realicé allí, en el Teatro Escambray. Ya cuando vi lo que era el grupo, que viajaba por todo el pueblo, eso me empezó a gustar; pero yo no soy consciente de eso hasta que llego a la secundaria.
En el centro de la isla, en Santa Clara, por supuesto, empiezo a descubrir otras cosas: que el teatro era más que un espectáculo, que en el teatro había texto y a mí me gustaba mucho. Yo no sabía que existía una carrera que se llamaba Teatrología, ni que había una universidad que se dedicaba a las artes. Yo quería dedicarme al periodismo, pero mi padre, por esas cosas que te cuento, el día que le digo que quiero ser periodista, me pregunta: «¿Tú quieres ser periodista? ¿Para qué? ¿Para que no puedas decir la verdad, para que tengas que hablar de tales y tales cosas?». El periodismo se me convirtió en un conflicto. Me gusta el periodismo para dedicarme a la crítica; siempre me gustó el tema de la crítica.
Luego, logré presentar los exámenes para ingresar al ISA. Era una competencia muy difícil, se presentaron como 500 personas para escoger ocho. Yo venía con todas las desventajas del mundo, pero tuve la suerte de entrar. El ISA se convirtió en mi vida, me emociona al hablarlo porque son más de cuarenta años allí, y eso cambió mi vida radicalmente.
Entré a estudiar Teatrología y Dramaturgia. Ya era consciente del valor del teatro. Era un momento muy peculiar de todas las cosas, en medio de una polémica —que nosotros no sabíamos que estaba sucediendo— entre los modelos del teatro de sala y el nuevo teatro. Ustedes en Colombia lo saben. Yo entré en esa dinámica: hacía parte del nuevo teatro, venía del Escambray y de todo el movimiento del teatro nuevo en Cuba.
Jaiver Jurado: Después de todo lo que ha pasado en estos cuarenta años, que lo cuentas con mucha emoción, háblanos de tus referentes.
Eberto García: Me muevo en un mundo complicado: el territorio de lo académico. Eso implica una serie de encargos y construcciones sociales. La vida me ha dado la posibilidad de que herede un concepto de academia más amplio, de taller, de diálogo, de mezcla, de contaminación, de todo eso.
Por supuesto, los referentes para mí —aunque tengan que ver con experiencias internacionales o de otros países— tienen que haber pasado por el cuerpo de mis compatriotas.
Sin embargo, hay una paradoja en todo esto: si yo tuviera que decir quiénes son mis maestros, desde el punto de vista de la creación, para mí está una figura como Vicente Revuelta, en Cuba, a la que accedí de manera azarosa, sin darme cuenta, y que me obligó a plantearme muchas cosas; aunque no hubiera sido el discípulo ideal para él, ni haya habido una relación maestro—discípulo, como otras personas podrían entender, porque con Vicente esas relaciones eran complejas. El fundador del Teatro Estudio, junto con Raquel Revuelta, era el maestro de muchos.
Otra maestra importante para mí es Flora Lauten, gran discípula de Vicente. Son dos referentes fundamentales. También están los referentes del Teatro Escambray. Luego empecé a conocer a otros maestros como Berta Martínez, Abelardo Estorino, la doctora Graziella Pogolotti —que es la otra madre que tengo—, Francisco López Sacha, Raquel Carrió.
Ahora, tengo que decir que mi otro gran maestro es Santiago García. Cuando yo releo a Bertolt Brecht, creo que lo estoy haciendo desde la perspectiva de Santiago, de lo que
hizo con el montaje «La Huelga», momento clave en el teatro cubano cuando montó esta obra con el Grupo de Teatro Cubana de Acero. Allí dio una serie de cursos que toma el maestro Francisco López Sacha, un gran sabedor, quien nos colocó en la perspectiva de Brecht desde Santiago, y para mí eso fue fundamental, porque fue desde ahí que pude reencontrarme con el Teatro La Candelaria, ya que mi primer encuentro con la obra de este grupo colombiano fue nefasto.
Otro gran referente fue Eugenio Barba. Cuando él entró a Cuba, éramos un grupito los que estábamos alrededor de él, casi que entró clandestino. Le organicé la primera gran gira de Odín Teatret en Cuba. Fue un honor, un placer, algo muy importante para mí, y que tiene que ver con ese aprendizaje que no vino de los libros.
Los libros estaban en el aprendizaje y nos guiaron a muchos de nuestros compañeros. Y justamente por eso, yo creo que ahí nace la base. Me lo preguntas casi al cumplir 60 años dentro de poco, de esa estrategia poética de mi aprendizaje, un aprendizaje que me da mucha angustia porque me queda mucho por aprender, y mi manera de estar pensando la práctica desde la práctica misma, y si eso es teórico, es crítico, o como lo queramos llamar. Pero mi identidad como crítico, como teatrólogo, viaja desde esa perspectiva a cualquier otro destino.
Actores de la Compañía Nave Oficio de Isla.
Jaiver Jurado: Vuelvo a la obra, porque también lo decías: lo que no pase por uno se vuelve información. Cuando yo veo «Oficio de Isla», veo muchas cosas: a Brecht y al teatro épico; también veo una conversación entre lo contemporáneo y lo popular, lo tradicional.
Es algo trascendente que fusiona todos los lenguajes: la música, la danza, la plástica, lo simbólico, y es determinante en el montaje, que aparentemente es un divertimento, pero saca unas aristas en el alma de la cultura e identidad cubanas. Ahí está lo épico para mí: lo popular, al ser puesto con un lenguaje contemporáneo y sin perder ese sabor, nos dice cosas, le está hablando a esta época.
Eberto García: Me gusta mucho eso que estás diciendo. Obviamente, lo podríamos matizar: esa polémica entre lo contemporáneo y lo popular —que tú lo hablas— desde un punto de vista estético, del lenguaje. En este país, ya Fernando Ortiz lo había dicho y lo sigue diciendo. Aunque ya él no está, por supuesto, pero su visión sobre la confluencia de lenguajes, de matices, de materias que forman ese ajiaco que es la identidad cubana, como puede ser la identidad de otro país, porque en todo país la identidad son construcciones de múltiples aristas, de múltiples elementos.
Pero en el caso de Cuba hay tanta voluptuosidad, tanta sensualidad, tanta displicencia —si queremos usar el término— entre esas mezclas, tanta irreverencia entre los elementos que forman esa mezcla de lenguajes, de materiales, de procedimientos, que al final lo popular es algo que uno toma como referencia para establecer una cierta jerarquía hacia otras formas más elaboradas del lenguaje.
Pero esencialmente lo popular tiene que darte para ese proceso, para ese camino hacia esas otras elaboraciones, esa cuota de la imaginería y de los otros lenguajes. Tiene que darte la fuerza, la valentía para poder ser capaz de mezclar lo impredecible, lo que no podemos pensar que puede tener un contacto, y por eso es que la gente se sorprende a veces, no solo con este espectáculo sino con cualquier obra que pone a dialogar aquellos elementos que pudieran ser irreconciliables. Y, en ese sentido, creo que es esta la clave porque ahora mismo los lenguajes más tradicionales están vivos, están jugando un valor contemporáneo, están hoy aquí y ahora; y puede haber lenguajes
muy actuales que están corriendo el riesgo de la novedad, de la emergencia, que no son operativos, que no funcionan. Creo que uno tiene que estar preparado para dialogar con todas esas variantes.
Cuando hicimos la obra «Oficio de Isla», que nació en un almacén del puerto, enorme, con mercancías, tuvimos que limpiar un espacio, un almacén agreste, un lugar del siglo XIX que está ahí. Estamos haciendo el espectáculo en el puerto de La Habana, frente a los barrios más antiguos: San Isidro, Belén, Jesús María, que son barrios con una tradición importante. No es el barrio que permanece en las postales turísticas; es La Habana profunda, real, viva. Esa experiencia en el puerto, una experiencia como el teatro de participación popular.
Al hacer ese espectáculo nadie se imaginó que iba a tener la respuesta y el impacto que ha tenido. ¿Por qué razón? Primero, porque estamos hablando de un discurso asentado en lo histórico, en el periodo de la intervención norteamericana en Cuba. Termina la guerra con España, todavía no somos una república, están los norteamericanos aquí y deciden establecer una serie de reglas de juego entre las que está, por supuesto, lo anecdótico, el asunto que toma la obra, que es el viaje de un grupo de maestros a Harvard para enseñar pedagogía, y ahí está el paquete completo de lo que está pasando:
está el tema de la inmigración, de la identidad, de la definición de valores, del cambio simbólico, y la obra está inspirada en un estudio que se dedica justamente al análisis del cambio. Se llama metáfora del cambio.
Jaiver Jurado: Sé que en muchas de las apreciaciones que has dado en esta conversación está tu mirada, tu pensamiento, el ejercicio de la crítica. Háblanos un poco de eso. ¿Cómo ha evolucionado?
Eberto García: Siempre seré Eberto crítico. Siempre tengo una actitud crítica ante la realidad y la pago carísimo, con muchos impuestos además, pero no me enorgullezco de eso. Desde el punto de vista profesional, yo entro al teatro por la puerta de la crítica, y a partir del modelo convencional del crítico que se enfrenta a las producciones.
Después descubrí el universo de los participantes y desde ahí producía una lectura crítica, una narrativa crítica, hasta llegar al punto en el que estoy ahora, en el que la pasión crítica transcurre, no precisamente por la lectura final que yo pueda dar a través de un texto, sino por mi manera de participar con un texto o con otras formas expresivas dentro del proceso creativo. Lo mismo durante la gestación de una obra, de un repertorio, de un proyecto, o durante la secuencia, la circulación y el acompañamiento a ese proceso. Para mí, la crítica hoy día tiene más el valor del acompañamiento que el de la
lectura, el de dar una opinión. Yo creo que somos huérfanos todos, que los teatristas para lo que luchamos todo el tiempo es para combatir nuestra soledad y aliviar esa soledad. Y después nos disfrazamos de que estamos juntos, de que somos muy cooperativos, muy colectivos, pero eso son paradojas porque al final, como todo gremio, tenemos nuestras tensiones, que no siempre son generadas por la aceptación o no de lo que hacemos.
¿Para qué diablos hacemos teatro si tenemos todo en contra? ¿Por qué somos tan caprichosos y vamos contra la corriente? El solo acto de ir contra la corriente, de no estar dispuestos a que nos cuenten la realidad, sino a contarla nosotros, eso no tiene un valor añadido; eso tiene solamente el valor de una toma de decisión, y va más allá de lo artístico, de lo estético, de lo político, de lo social. Para mí está en lo humano.
Tenemos que empezar a bajar un poquito la nariz. Tanto los teatristas como los creadores, como los críticos, como los investigadores tenemos que aprender a ser un poquito más modestos, más humildes, más generosos, porque no podemos seguir defendiendo el teatro como un espacio de poder para ejercer el poder de dominar al otro. Nosotros, que estamos todo el tiempo cuestionando el poder, cómo nos dominan, y cómo nosotros con nuestras ficciones lo que hacemos es subvertir el sentido de la dominación para abrir un espacio de libertad. Es como vivir en la paradoja todo el tiempo, manejar una etiqueta, una categoría, una poética investigativa, artística, porque para mí tiene que ver con eso: la poesía, la poiesis, la invención de ficciones, lengua-
jes. Yo esto no lo puedo explicar técnicamente; ahí está la gran paradoja. Dirijo un departamento en el que se supone que desde la teatrología emergen los críticos, pero en este país no existe, como en ningún país del mundo, una calificación laboral que diga «usted es crítico y por eso usted cobra un salario»; sino que tú eres crítico en tus horas libres, tú eres como los teatristas que solo ejercen en sus horas libres. Aquí, en este país, donde se supone que todo está garantizado, la crítica no tiene esa garantía. Eres vulnerable a todo, estás expuesto a todo, todo el tiempo.
Hoy, en este instante, estamos viviendo una indigencia de la crítica, porque la crítica ha entrado en una zona crítica también. Porque si no hay una crítica social, un diálogo social rico, complejo, diverso, que no utilice el eje político como centro de la referencia o del rumbo, sino que amplíe los puntos de vista, las contradicciones, las confrontaciones, entonces
el ejercicio crítico también se debilita, porque la opinión del otro puede ponerte fuera de contexto, fuera de lugar; y allí, entonces, la discusión no es por un problema técnico, artístico, sino por un problema social que termina siendo político. Y la crítica es un acto político, entonces tú también tienes que ser un ser político. Para mí la institucionalidad tiene un valor fundamental porque es una manera superior de organizarse socialmente. La burocracia existe cuando esa institucionalidad no funciona correctamente. Para mí, el ejercicio crítico es un acto poético de transformación, un acto de mucha violencia personal, y exige la misma transparencia con la que los actores se paran en el escenario cuando, a través de sus ficciones, de sus elaboraciones, de sus invenciones de personajes, están hablando también de su vida.
me gusta:
1. Vivir en Cuba.
2. Fundar nuevos proyectos.
3. Dar clases y crear nuevos pactos con mis estudiantes.
4. Trabajar directamente con los actores y los directores en los procesos de montaje, también con los bailarines y coreógrafos. Trabajar en equipo.
5. Sentir la adrenalina de la organización de eventos y proyectos, y disfrutar cuando todo sale bien a pesar de las dificultades.
6. Acompañar a mis estudiantes y colegas en su desarrollo propio y sentir que, entre todos, o casi todos, formamos un equipo. Esta es mi manera de reverenciar a mis maestros inolvidables.
7. Apoyar a mi familia en todo.
8. Disfrutar de la lealtad de los amigos, a pesar de las distancias.
9. Cocinar, aunque no tenga estilo gourmet. Dar de comer es un gesto que me libera de todas las tensiones, incluso de las de buscar los alimentos, tan escasos en este tiempo.
10. La gratitud.
no me gusta:
1. Vivir las crisis, las carencias, las pérdidas, las ausencias, las desidias, los extremismos, los dogmatismos y la falta de lucidez que pesan en la vida cotidiana de Cuba y los cubanos, donde quiera que estén.
2. La mentira.
3. La ingratitud.
4. La soledad.
5. La separación de la familia y los seres queridos.
6. La emigración de tantos amigos y familiares; sus ausencias inevitables.
7. La cobardía y la falta de compromiso con lo que cada quien puede hacer para el bien de los demás.
8. Una comida hecha torpemente y sin ganas de compartirla con los demás.
9. El estatismo, la rutina, la pérdida del rumbo.
10. La falta de esperanzas.
Actrices de la Compañía Nave Oficio de Isla.
20 versiones de la Fiesta de las Artes Escénicas: Una visión de Medellín en las tablas*
20 versiones de la Fiesta de las Artes Escénicas parecen poco tiempo, sin embargo, mirando con detenimiento, el panorama de las artes escénicas de Medellín estuvo más de tres décadas sin un encuentro de gran dimensión, como sí existe en Manizales, una ciudad considerada intermedia, que ya ajustó 56 versiones de su festival de teatro que es de gran dimensión y que es anterior al Iberoamericano de Teatro que se ha realizado en Bogotá bianualmente, hace menos tiempo.
Las salas asociadas a Medellín en Escena aglutina a más de 20 grupos con sala esparcidos en la ciudad, aunque es necesario precisar que el número se encuentra en un pequeño radio del centro de Medellín. En ese grupo la variedad y salud del teatro local también se puede rastrear: teatro convencional, teatro de títeres, clown, teatro físico, pero en la selección, como es una Fiesta de Artes Escénicas, los espectadores encuentran además de lo anterior, narración oral, danzas tradicionales y folclóricas, populares, contemporáneas y baile urbano en diferentes estilos.
Aquí una mirada critica de las obras de sala que pude apreciar en esta 20 Fiesta de las Artes Escénicas:
Alacrán (o La Ceremonia)
Murática Glauka (España)
Este trabajo se presentó el día anterior al inicio oficial de la Fiesta de las Artes Escéni-
cas, en la sala del Teatro Matacandelas. Aunque para muchos un monólogo es sinónimo de poca variedad en escena, en este caso hay múltiples recursos que se despliegan: gestos, trabajo corporal, calidad en el movimiento, música cantada y bailada, y juegos de lenguaje verbal como elementos centrales.
En una versión anterior veíamos a un actor dominicano obligado a hacer muchos personajes que se diferenciaban por trabajo corporal, manejo de la voz y vestuario, apoyados en el uso del espacio y la iluminación. En este caso, es el poco cambio de la luz que se queda uniforme durante casi toda la pieza. Sin embargo, la versatilidad del actor permite ver a cada uno de esos otros personajes.
El Alacrán, personaje central que da nombre a la pieza, se caracteriza por su humor, un vestuario extravagante y una mezcla entre ordinariez y una poesía muy básica. El mundo del vodevil se despliega de varios modos: el personaje usa el cante español, el flamenco baila’o, el tango, y relata la presencia de un mago en escena y otras actividades propias del mundo trashumante. La calidad de la voz del actor pone una nota entre melancólica y cómica cuando canta; más aún cuando la voz y el cuerpo son de otro personaje femenino: «La Cangrejo». Este es quizás uno de los momentos más bellos de la pieza, ya que que si el cuerpo del actor es prestado para encarnar
a «La Cangrejo», cuando se trata de mostrar la maestría de la bailarina de flamenco, este traslada el personaje a unos zapatos y la danza se hace a través de ellos, accionados por las manos. El ritmo, la gracia, la precisión y la fuerza de este ritmo se puede percibir solo en esos zapatos sobre la mesa.
Y como la pieza teatral es una suerte de homenaje al vodevil, el actor baila swing, mambo o tango. El aplauso cerrado al final da cuenta de la buena acogida que tuvo en una sala llena.
Al filo de la mesa
Colectivo REM (Costa Rica)
A lo largo de estos veinte años, la Fiesta ha tenido obras de danza moderna, contemporánea o urbana, como el hip hop o el breakdance. En la ciudad, este último ritmo tiene muchos representantes y por eso se ha vuelto común verlo en escena en algunas versiones del evento. Pero no fue hip hop lo que vi esta vez, sino una pieza de danza contemporánea. Debido a que era una recomendación, mi expectativa era alta y al inicio de la función se mantuvo. No obstante, conforme la obra avanzaba, sentí que caía en los lugares ya transitados: el uso de las sillas como medio para interactuar con el espacio escénico; la confrontación entre una o dos bailarinas; el encuentro de todas en una coreografía precisa, pero nada novedosa. Para quienes no son cercanos a la danza es difícil verla, pues dicen no entender
Por Carlos Mario Pineda Echavarria**
Al
el movimiento del cuerpo en el espacio, ni reconocer cuál es el valor de un trabajo u otro. En este caso, se puede seguir un relato como argumento: unas mujeres habitan un espacio doméstico y allí se dan interacciones afortunadas o desagradables, amables o agresivas, tristes o un poco más festivas. Hay una escenografía verde: sillas, un aparato de radio, una hornilla de un puesto, una tetera, y una mesa amarilla que entrará más tarde en escena.
Aparte de la mesa, lo demás está previamente ubicado cuando ingresan los espectadores. Entre esas sillas y la disposición de los otros objetos, los cuerpos de estas mujeres transitan por momentos como niñas que descubren en el juego la relación primordial. Luego, aparecen las adultas con sus complicidades, acuerdos, desacuerdos, y aparece la palabra: una serie de frases que se van volviendo vacías de sentido por una repetición que se vuelve mecánica, y en la que resalta el muy costarricense «pura vida», alternado con un «¿cómo estás?».
La pieza se va decantando hasta la entrada de la mesa en escena que será la metáfora de unas relaciones sólidas que se debilitan, como la mesa sin una pata o fracturada, la cual hay que intentar mantener completa, a pesar de la dificultad para hacerlo.
Tanto el vestuario como el trabajo de iluminación tienen buena factura. Esta última consigue crear algunas atmósferas que le aportan riqueza al conjunto. En general, hay
una técnica y un trabajo con el cuerpo que dan cuenta del buen ejercicio escénico, pero no hay gran sorpresa. Es un montaje como muchos otros, en el cual las sillas son uno de los recursos en los que se apoya la propuesta que, además del cuerpo, usa la palabra. Cabe decir que como experiencia teatral, cada una de las bailarinas logra transmitir esas emociones que son aquello con lo que nos quedamos quienes asistimos.
Ñaque o de piojos y actores
Aria Teatro (Tunja)
Sanchis Sinisterra —sin el José— es un nombre que se repite fácil en el mundo del teatro en Medellín. Vivió en la ciudad, la visita (o visitaba) con frecuencia, de manera que ver una obra suya es casi como asistir a la casa de un pariente entrañable. El montaje de este par de actores de Boyacá fue una grata remembranza de mi época universitaria. Lastimosamente, algunos problemas técnicos hicieron que el disfrute menguara. Ñaque o de piojos y actores es una obra corta en la cual dos actores trashumantes llegan a una plaza pública —o algo que se le asemeja— y, en una conversación entre confusa y jocosa, dan cuenta de los géneros de teatro de la España de hace siglos. Ñaque, como nombre genérico de una compañía de solo dos cómicos, se compara con los piojos que cargan esos mismos actores. La pieza de Sanchis explora no solo los géneros del teatro, sino también cuál era
en el siglo XX la relación del actor con el público y qué papel cumplía el mismo en ese campo.
El vestuario remite a una época remota y la escenografía, efectivamente, va a la espalda para ser ensamblada en diferentes lugares. Cada uno de los actores tiene unos recursos propios con los que logran crear una marcada diferencia entre el personaje vivaz frente al de poco seso, permitiéndose el juego de palabras y los enredos que el texto propone. Debido a la heterogeneidad del público que había en esa primera representación y a los problemas técnicos que también afectaron la proyección de la voz, la concentración se hacía más difícil y, con ello, seguir el hilo del relato. Su siguiente función no fue en un espacio no convencional, sino en el Cabaret El Cantadero del Teatro Matacandelas. Es una pieza corta que vale la pena ver.
Turista
Potaufeu Teatro, (Bélgica)
Me da dificultad ver y estar en obras que buscan la interacción con el público. Algo en mí se resiste al acto simple de hacer el ridículo. Eso pensé cuando vi salir al único actor de esta obra, con sus maletas a cuestas y una música que remitía al circo. No sé qué me pasó en la niñez, pero lo que hacía «partir» de risa a niños y adultos, a mí me producía una extrañeza poco usual. Así me sentí al comienzo. Y mi desazón creció cuando empezó a sacar objetos de sus maletas.
Alacrán (o La Ceremonia), Murática Glauka (España)
filo de la mesa, Colectivo REM (Costa Rica)
Pero, como me pasó en otro momento con Clownty, del grupo Jabrú, de Medellín, la honestidad del trabajo, la limpieza y su espíritu juguetón, le permitieron al resto de mi personalidad involucrarse con esta obra. Tuve sensaciones de estar en un filme de Jacques Tati, como Mi tío, en la cual el personaje no emite una palabra, pero todo nos queda claro.
Los objetos cobran una dimensión distinta; a veces especial, en otras absurda y, en muchos casos, entre cómica y patética. También me evocó a Marcel Marceau, a quien tuve la gran fortuna de ver en el Teatro Metropolitano de Medellín, a otros mimos menos célebres, o a los actores de clown y teatro físico que hoy se ganan los escenarios de la ciudad y el país.
Por falta de precisión en la convocatoria, entre el público solo había una niña de unos 6 años, aparentemente menor debido a su contextura. La obra está concebida para niños, pero cautiva a todos los públicos. Una carpa, una bombilla, la cámara Polaroid,
A lo mejor te encuentro (y cuando te encuentre, voy a abrazarte mucho)
La nada teatro (México)
el trípode de la misma, una pequeña silla plegable o un saco de dormir sirven para invitarnos a unas aventuras sencillas, pero construidas con toda la técnica de quien tiene el cuerpo como herramienta actoral. Hay dos momentos memorables: en uno —de esos que me intimidan mucho como espectador— se necesita la participación de alguien del público. La niña es la elegida para acompañar al actor. Su cara que mostraba entre desconcierto y desapacibilidad hicieron que ese instante fuera más cómico; ella no entendía nada de lo que pasaba. Su madre, una mujer joven, quiso acompañarla y la comicidad creció. Al final, la niña, con gorro de aviador como indumentaria de esa actividad, se robó los aplausos y produjo risas auténticas.
En el otro, el trípode y la cámara fueron un momento claro, preciso y con la elaboración para ganarse al público de manera genuina. El personaje quiere tomarse una foto, pone la cámara en automático y, haga lo que haga, se disparará solo cuando lo que la cámara encuadre sean sus nalgas. Como en las tragedias, no puede evitar que sean sus nalgas lo único que alcanza la foto. La segunda parte es un hermoso cuadro de baile del actor con el trípode y sus patas desplegadas. Ese objeto termina siendo una bella mujer que sigue con precisión el ritmo y la cadencia del experto bailarín de tango.
Si en la obra de Murática Glauka el baile de los zapatos era mágico y permitía ver a «La Cangrejo», en esta obra belga vimos a la esbelta bailarina de tango, sus largas piernas haciendo piruetas, y la precisión para no chocar con las de su compañero de baile. Con esas dos obras que insuflan alma a los objetos, queda demostrado para mí que el teatro, como arte vivo, morirá cuando no haya espectadores que hagan la parte que les corresponde para ver lo que nació en la mente de un actor. En esta pieza, la música es imprescindible y su presencia constante reemplaza la palabra que no es necesaria, menos aún si quien actúa habla francés.
A lo mejor te encuentro (y cuando te encuentre, voy a abrazarte mucho)
La nada teatro (México)
Para hablar de esta obra es necesario recordarle a los que no son de Colombia que tenemos como país la vergüenza, el dolor, la angustia de ser una república que estuvo
sesenta años continuos en un conflicto interno que creímos cesaba con un acuerdo de paz, negociado en La Habana y firmado en Cartagena. Y siento que es necesario que se recuerde eso porque la obra se programó en un espacio no convencional —aunque tiene un auditorio que podría adaptarse, con sus limitaciones, como sala de teatro—, en el cual se acomodaron unas ochenta sillas en el mismo ángulo de visión, sin pendiente, y en un espacio que se usa como antesala de ingreso al auditorio y como salida del resto del edificio.
El lugar es el Museo Casa de la Memoria de Medellín, un centro que tiene como misión recordarle a los visitantes de aquí y de allá, cercanos y lejanos, la barbarie, la tragedia, el dolor, la sevicia y muchas otras cosas que ha dejado —y lastimosamente sigue dejando— la violencia política y lo que se derivó de ella. Un lugar donde se relata la vida de las víctimas y sus victimarios, la de los desaparecidos, la de los millones de desplazados (y no es una exageración de mi parte), la de los mutilados por las minas antipersonales de todos los bandos (o sin bando alguno), la de los terceros que propician esa violencia con sus acciones o su dinero para obtener réditos materiales, como los despojos de tierra en todos los rincones del país.
Los organizadores de la Fiesta consideraron que ese era el lugar adecuado para albergar esta hermosa, cruel y dolorosa pieza en la cual una mujer busca a su compañero, teniendo como enemigos de esa búsqueda no solo a la sociedad en su conjunto, sino también a la familia cercana del desaparecido.
La ingenuidad de una mujer joven, casi analfabeta, enamorada de la belleza física de otro joven similar a ella, se pone en pugna con la crueldad de la desaparición forzada y los poderes oscuros que sacan provecho material y económico de ese crimen; con una representación que empieza desde la actriz, le da paso a su personaje —por momentos a otros— y cierra con ella despojándose de esa mujer a quien encarna para dejarnos ver que somos ambas —tanto personaje como actriz—, que tenemos el mismo deseo (encontrar al desaparecido), el mismo dolor (su pérdida), la misma vida (muerta en vida), las mismas ilusiones (que regrese el que se fue o se llevaron).
Wilma
Porta Teatro (México)
Aquello que llaman teatro alternativo, contemporáneo, posdramático (no soy capaz de diferenciarlos) se ha presentado en Medellín tanto local independiente, como de la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia, como nacional e internacional. Hay bueno y malo, comprensible y abstruso. En este caso, la actriz que nos presentó Wilma trajo un arsenal no solo actoral, sino también de puesta en escena que dejó sin aliento a los asistentes. Para mí fue sorprendente ver a un actor y una actriz locales levantarse al final y aplaudir con frenesí. Ella, ante una pregunta que le hice, confirmó mi intuición: «Esta actriz me mandó a estudiar, a revisarme como actriz, a elaborar aquello que estaba preparando».
¿Ese revuelo anterior es justificado? A mi juicio, sí. La protagonista no solo tiene un gran manejo de la voz, sino que aquellos recursos de escenografía y utilería tenían un sentido, más allá de ser objetos utilizables. Un gran ventilador nos dejó ver un huracán; unas cuerdas fueron el soporte para que la actriz fuera zarandeada por la violencia de ese fenómeno; la luz de los truenos se combinó con una música que hacía sentir el caos aún mayor.
Mezclando un relato familiar que parece extraordinario —aparece Wilma como sobreviviente del Titanic— con tradiciones mayas y prejuicios sociales, económicos y étnicos de Yucatán, Wilma nos lleva y nos trae en una obra que combina los mejores elementos del teatro tradicional con los nuevos recursos, entre ellos un proyector que no tenía que ser una gran pantalla para lograr su cometido; la modestia puesta al servicio de una buena historia.
En esa pantalla vimos fotos de Wilma, pero también el clasismo representado en las noticias que muestran a dos mujeres del común. Con sus relatos noticiosos, la actriz interactúa primero repitiendo sus gestos con precisión y su discurso popular casi incomprensible para un colombiano. Pero ese mismo material proyectado, repetido como loop, hizo que la actriz bailara algo parecido a techno o electrónica.
La desnudez que exhibe el personaje queda plenamente justificada en un rito que nos lleva a lo chamánico, a lo maya y ancestral. Las pinturas que se mezclan sobre la piel
dan paso a algo que asemeja al lodo —ese con el que quedan cubiertos los restos de ese huracán anterior—, pero también a rituales de grupos mesoamericanos, sin dejar de lado la presencia de esa mujer—bruja de las tradiciones europeas. Sin duda, es la obra más elaborada, sólida y valiosa de todas las que pude ver.
El silencio del poeta
Poeta teatro (Pasto)
En contraste con lo anterior, de Pasto llegó la vida de un poeta desconocido para muchos colombianos: Aurelio Arturo. Es una propuesta ingenua. Un solo actor en escena, con control del espacio, de la voz, del personaje, interactúa con una grabación en video de otros actores. Más allá de ello, nada. Corrección en el texto, vestuario preciso, maquillaje adecuado. El video, una muleta innecesaria que, más que agregar valor, le resta. No puedo dejar de decirlo: es honesta, no pretenciosa.
Desahucia
La Voladera (Córdoba)
Todo lo que trae un tren (Mar del Plata)
Argentina
Finalmente, en las obras de teatro argentinas, dos propuestas muy distintas. Dos parejas. Una joven, la otra mayor. La primera con un texto que se repetía con insistencia —decisión dramática acertada— y tres escenas en las cuales la pareja, la afectiva, la de los personajes, va degradándose. La música funcionaba bien por momentos. Terminó siendo un obstáculo pero, como dicen en Argentina, todo prolijo: el sonido, la iluminación, el vestuario y la transformación de los personajes. Es un intenso trabajo físico que repite gestos fuertes, giros como si fueran danza, y mucha energía.
La segunda me trajo una gran sorpresa. En Colombia la tradición del teatro musical es muy poca. Casi nula. En la década de los ochenta del siglo XX, en Bogotá se compraron derechos de autor de obras de Broadway, se contrató un coreógrafo gringo y se armó una compañía solo para unas pocas obras. En Medellín, en los últimos años, se creó un grupo que ya ha montado algunos musicales menos ostentosos. Por eso, cuando el actor de Todo lo que trae un tren empezó a cantar, sentí que me había pegado
un tiro en un pie. No disfruto los musicales. Algunos sí, que vi en cine, pero por la danza. Sin embargo, la evolución del relato me cautivó. Ver a esa pareja mayor, cercana a mi edad, haciendo lo que saben, como saben y con los recursos fortuitos del teatro, me transportaron a lo que tuvieron como motivación: una obra infantil que, según me dijeron, fue ganando espectadores adultos. Soy sordo musicalmente, por esta razón solo puedo decir que ambas voces eran agradables y cuando bailaron un tango, sentí que eso que representaban llegaba a lo más profundo de ellos, y así, de nosotros. La austeridad del montaje me sorprendió mucho: dos sillas, dos maletas y un trencito eléctrico que sacan de una de ellas. Nada más.
*Este artículo fue publicado en Conjunto no. 212, Revista de Teatro Latinoamericano y Caribeño de Casa de las Américas, La Habana, Cuba.
**Carlos Mario Pineda Echavarría.
Nacido en Medellín.
Formado en psicología y con maestría en Gestión Cultural en la Universidad de Antioquia. Docente universitario en los programas de comunicación de la Universidad Pontificia Bolivariana y el Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid.
Crítico cinematográfico, curador y coordinador de programas de exhibición en lugares como los teatros Matacandelas y Casa Teatro El Poblado, ambos en Medellín y presentador de los festivales de cine de Santa Fe de Antioquia y Jardín (Antioquia).
Espectador intensivo de teatro desde 1982 hasta la actualidad y cinéfilo empedernido desde la infancia.
Wilma, Porta Teatro (México)
Sentarse en una butaca en un teatro, ante un espectáculo escénico, quizás sea equivalente a abrir una página de un libro. Solo una, claro está. Ambas revelaciones pueden compararse solo con el placer de ese instante de lectura visual cognitiva, que te va sumergiendo en interrogantes y descubrimientos.
Al iniciar la obra, el espectador está sometido al universo de sus propias emociones con relación a lo que se le entrega en esa comunión de ideas que se figuran y cobran vida en acciones y gestos, en imágenes y trabalenguas compuestos por un director, un coreógrafo, un músico o un actor. El arte de la escena está vivo y se desliza en tu vida con la intención de motivarte, de inspeccionar en tus adentros con el fin de susurrar otras palabras en medio de la energía de un elenco de actores, de un solo intérprete; en el amparo de una luz o una ráfaga de las mismas. En fin, en el hecho escénico.
Al leer la primera línea, ya das el paso al abismo de sentidos e interpretaciones múltiples. Tejes tu lectura, acompañado por el eco del autor que, como un fantasma, te guía por su historia. En
el teatro, tú acompañas a quienes se entregan con o sin fortuna para dejarte ser parte de un acontecimiento, un relato que se respira de manera única, irrepetible.
Participas y juegas sin moverte en la mayoría de los casos, sin levantarte de la silla, atado a una convención. Eres un actor sin líneas, un figurante silencioso, sonriendo tímidamente; o pasivo, con cara de palo. Pero ahí, sintiendo y tejiendo, anidando imágenes que construyes en cada texto que escuchas, cada imagen que observas, cómplice de un ritual que no controlas, el teatro te ataca por todos los frentes y, dulcemente, claro, al final de la función ya no eres el mismo.
Las páginas de la historia del Festival Internacional de Teatro de Manizales se han escrito con la firme decisión de posibilitar un encuentro donde se entrelazan visiones artísticas, en un compromiso de aportar a la construcción de imaginarios socioculturales, al intercambio de ideas desde la mágica relación del arte con el acontecer de las comunidades en su momento, en sus realidades.
Festival de teatro de Manizales un lugar para tejer lecturas
Por Giovany Largo León
El Festival ha sido testigo de nuestros cambios, nuestras crisis, y del avance o estancamiento de procesos. El Festival, como una fiesta de los sentidos, ha sido el espejo donde nos hemos reflejado tal cual somos en el espacio—tiempo. El gran evento de las inquietas juventudes, de sus crisis, seguramente ha aprendido a navegar pese a las dificultades económicas, materializando rutinas poéticas conceptuales que le dan un carácter único. Es, sin ninguna duda, un festival que posibilita la conversación.
En Manizales, bajo el aroma de un café, en un pasillo o en la fila para entrar a la próxima función, se habla de teatro, se debate amablemente, al igual que en los eventos teóricos. Y de manera más reciente, también sucede esto en el Congreso Iberoamericano, donde se profundiza sobre ese lienzo que hace del teatro catarsis, memoria y vida en un soplo de tiempo único e irrepetible.
La versión número 56 del Festival Internacional de Teatro de Manizales contó con la participación de La Compañía Criolla, de Argentina, con su pieza El brote, interpretada magistralmente por
Roberto Peloni. Quizás la más profunda mirada escénica que cruzó los escenarios en esta jornada, como un espejo de reflejos sumamente humanos. Las ambiciones, los odios, los rencores, las frustraciones y el delirio del egoísmo en una historia que habita la realidad y la ficción, que nos transporta con referentes que van desde Sófocles a Calderón de la Barca. Con El brote queda una vez más demostrado el poder de comunicación del teatro con una dramaturgia cuidadosamente tejida.
Por otra parte, el Teatro Petra recupera la confianza de los espectadores más nostálgicos que querían verle de nuevo en su acento, en su peculiar voz de sarcasmo y poéticas elocuentes. El centenario de La vorágine nos invita a releer los códigos ocultos de nuestra historia como país, a discernir sobre los verdaderos propósitos o tareas que nos son urgentes.
El arte debe desplegar su fuerza para la motivación de nuevas ideas, horizontes o caminos más acordes con la libertad soñada. Por esa razón, cae sobre los artistas la responsabilidad de la denuncia, de la provocación, del
llamado a despertar. Claro, el artesano no puede materializar dicha tarea, pues carece de herramientas para tan noble fin: solo a través de la disciplina y el fortalecimiento del talento, el hombre del escenario logra trascender su espacio—tiempo o, por lo menos, en esta idea romántica y quizás anticuada, pero esto es un tema para una larga tertulia. El Teatro Fundadores albergó la divertida propuesta española de la compañía Las Niñas de Cádiz, con la obra El viento es salvaje. La pieza en tono lírico de comparsa gaditana teje una fábula entre el amor y la lealtad ante una amistad de años, sopesada por el destino, la mala suerte, el infortunio.
La cuota local reflejó el momento que se vive creativamente en nuestra ciudad de puertas abiertas. Los grupos, artistas emergentes y de calle participaron de manera digna y en un aire de frescura que nos invita a reflexionar sobre el futuro del teatro regional. En sala, Manizales fue representada por el emblemático montaje de la agrupación Actores en Escena, Tienda de mentiras, un bello texto interpretado por dos actores maduros y consagrados en la escena local, y una poética existencial del dramaturgo Guillermo Maldonado que se ha
convertido en un clásico.
Las voces en el escenario durante esta versión del Festival fueron nutridas y sobrecogedoras. Al llegar a casa, después de sentir la emoción del acto único e irrepetible de la comunión escénica, nos remitimos a los anaqueles de nuestra biblioteca, con el fin de precisar algunos referentes que quedaron rondando en la cabeza: las obras completas de William Shakespeare, en la edición de Penguin Random House.
El teatro es la vida, mas no la vida misma. Las imágenes rondan y las ideas surgen al igual que las preguntas: ¿si Molière viviese en nuestros convulsionados tiempos estaría preocupado por las políticas públicas para la cultura?; ¿Lope de Vega o Lorca estarían obsesionados con las redes que validan su trabajo?; ¿La reina Isabel entraría en pánico, sentada en su butaca antes de la función, porque la selfie está desenfocada?
Aun así, el teatro se respira, se llora y se ríe, en una ciudad entre las montañas donde se bebe café, se conversa con los amigos, se ve buen teatro y jamás se es el mismo.
Cerca de 200 artistas del mundo se presentaRON en la séptima edición del Festival de Teatro Comfama San Ignacio
Del 2 al 8 de noviembre, 29 compañías artísticas de 9 países (Brasil, Irlanda, Francia, Chile, México, Argentina, España, Venezuela y Colombia) se presentaron en 14 escenarios de Medellín. Los teatros Comfama y Patio Teatro del Claustro, así como las tradicionales salas del centro, la Plazuela San Ignacio, los parques Bicentenario y La Presidenta, además de tres estaciones del Metro, gracias a una alianza con esta organización, fueron el hogar de las artes escénicas del mundo con una variada programación para niños y adultos.
Los telones se abren, y las calles y las plazas de Medellín volvieron a recibir al teatro del mundo, de Colombia y de la región, gracias al Festival de Teatro Comfama San Ignacio que se llevó a cabo entre el 2 y 8 de noviembre.
Este encuentro con las artes escénicas llegó con dos homenajes. Por un lado, la conmemoración de los cien años de La vorágine y, por el otro, un reconocimiento a Río de Janeiro y sus aportes al teatro del mundo. Sobre el centenario de la obra de José Eustasio Rivera, el Festival de Teatro Comfama San Ignacio acogió dos obras: Perderse, a cargo del Teatro Petra —dirigido por Fabio Rubiano y con actuaciones de Julián Román y Marcela Valencia—, y La Quinta del Lobo con Habūb, escrituras de arena y agua, una propuesta con sonido envolvente, música en vivo, videomapping y artistas en escena. Para esta última, se movilizaron toneladas de arena al escenario con el fin de recrear las nubes de arena que viajan desde el desierto del Sahara hasta Suramérica, en donde fertilizan el suelo amazónico. La programación
sobre La vorágine incluyó, además, un concierto especial con la Orquesta Sinfónica EAFIT.
Como parte del homenaje a Brasil, se presentó Hola Río, del estado de Río de Janeiro, una propuesta artística que celebra la influencia afro en el arte compartido entre Colombia y la región fluminense.
Irlanda y Venezuela, países que también se unieron a la programación del Festival por primera vez, trajeron, respectivamente, tres compañías de danza y acrobacia para calle, además de la obra La persistencia, de la caraqueña Sara Valero Zelwer, una pieza que explora la pregunta: ¿qué resiste un cuerpo en busca de su deseo?
Compañía Las Niñas de Cádiz (España)
Compañía As Marías da Graça (Brasil)
La creación artística de calle, procedente de Francia, ha sido una constante durante estos siete años del Festival. Esta vez, la compañía Non Nova - Phia Ménard, con su puesta en escena Tarde de un foehn Versión 1, aportó una mirada danzada que referencia los vientos cercanos a los Alpes y hace alegoría al recorrido que toma una simple bolsa de plástico a lo largo de su «vida». Además, La Complet’Mandingue participó con una orquesta de balafones portátiles que han transitado por más de veinte años los escenarios más diversos de Europa e Iberoamérica.
Como cada año, el teatro colombiano contemporáneo tuvo un lugar especial en la agenda. La Congregación Teatro, fundada hace dieciocho años, presentó por primera vez en la ciudad su más reciente producción artística, Negro, una puesta en escena protagonizada por Emmanuel Restrepo, actor de las series Rigo y La primera vez, producidas por Netflix.
También estuvo la compañía La Maldita Vanidad con dos obras: Autores materiales y Autores intelectuales. Asimismo, desde Medellín, Elemental Teatro presentará Incendios, una obra que habla de la resistencia, el poder de la palabra y el oprobio de la guerra.
NOTAS EN ESCENA
Teatro Popular de Medellín 10, 16 y 17 de noviembre de 2024. Sábados: 5:00 p.m. Domingos: 11:30 a.m.
quinta edición del Festival REGRESANDO
Vivapalabra es la casa de los cuentos de la Comuna 10 de Medellín, con una Escuela de Cuentería y Oralidad, y una sala en la que cada fin de semana se presentan espectáculos de cuentería, así como de poesía e improvisación. La segunda semana de noviembre llega el tradicional Festival Regresando, en su quinta edición, que busca proyectar los trabajos de grado de los estudiantes que completan el ciclo de cinco semestres en la Escuela de Cuentería y Oralidad, creada en 2001. Para este año, presentaremos los espectáculos de Rocío Carrasquilla, Karla Sepúlveda, Nelson Henao, Rosa Jaramillo, Sofía Velásquez, Luz Mery Restrepo y Juan Camilo Jaramillo, siete obras maravillosas que adornarán las noches del 7 al 9 de noviembre, a partir de las 7:00 p.m. Del 28 al 30 de noviembre estaremos presentando a Andrea Oyamburu, cuentera y antropóloga española que visitará la ciudad. Con ella disfrutaremos una noche de cuentos eróticos, un mundo de sensualidad y narrativa que invita a los asistentes a explorar las fronteras del erotismo. ¡Acompáñanos a vivir diferentes historias! Puedes consultar nuestra programación en Instagram: @vivapalabracuentos
SASTRECILLO VALIENTE
Comedia de acción con lenguajes visuales, auditivos e interpretativos en formato clásico. Una composición llena de color, música y acción, escrita por Rodrigo Toro y dirigida por Heriberto Tamayo, cuyo entramado de acción combina los argumentos de dos cuentos clásicos: «El nuevo traje del emperador» de Hans Christian Andersen, y «El sastrecillo valiente» de los hermanos Grimm, con el fin de motivar la participación del público durante toda la representación. En una atmósfera de fantasía, humor y acción, esta versión escénica del cuento clásico de la literatura infantil narra la divertida historia del joven sastre que se hizo famoso por matar siete moscas de un solo golpe. El malentendido sobre su «hazaña» convierte al sastrecillo en un ídolo del pueblo.
Con su montaje Sastrecillo valiente, el Teatro Popular de Medellín (TPM) busca fomentar desde la infancia el amor por el teatro, contribuyendo así al fortalecimiento y la formación de los públicos, un elemento esencial para la conservación de las artes escénicas.
Del 2 al 9 de noviembre de 2024, Medellín acogió la versión número 27 del Festival Internacional de Mimos y Payasos - Mímame, un evento lleno de risas, creatividad y expresión sin palabras, donde artistas locales, nacionales e internacionales se dieron cita para sorprendernos con sus mejores actuaciones. Este festival, reconocido por su enfoque en la expresión corporal y el humor sin palabras, se ha consolidado como un espacio inclusivo para todas las edades y un punto de encuentro para los amantes de las artes escénicas.
En la sala Maestro Óscar Vahos Jiménez se crean vínculos, se tejen historias y memorias, se aprende jugando, se baila, se actúa, se ríe, se explora. Este espacio, que hace parte de la Corporación Cultural Canchimalos, se ha convertido en lugar de encuentro para los y las habitantes de la zona 4 y de la ciudad en general, acogiendo a 40 grupos locales, nacionales e internacionales con funciones de teatro, música, danza y otras expresiones artísticas para el disfrute de la comunidad.
La programación tiene un enfoque lúdico que contribuye a la formación de públicos e invita a participar, aprender y recrear por medio del reconocimiento de las tradiciones culturales y las expresiones urbanas y contemporáneas. Asimismo, cuenta con franjas como Tertuliongos (conversaciones sobre arte, cultura popular y lúdica con invitados e invitadas especiales), Bailongos (fiesta tradicional didáctica alrededor de un tema, danza o ritmo musical), y presentaciones Ante’l jardín, en las que, en la acera de la sede la Corporación, se pueden vivenciar diversas obras con el ánimo de contagiar a los transeúntes de la magia del arte. Para el ingreso a la sala aplica la estrategia de aporte voluntario y amoroso, y la siguiente política de descuentos:
Descuento del 40 % sobre el valor de la función para públicos especiales (niños, niñas hasta los 13 años, estudiantes, y vecinas y vecinos de la sala) y público de estratos socioeconómicos 1 y 2.
Cortesías en red: integrantes de colectivos y entidades pertenecientes a las redes de las que hace parte la Corporación.
Salas Abiertas: entrada libre una vez al mes, en el marco de la estrategia Salas Abiertas, de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín.
Entrada libre en algunos programas institucionales.
Aplican restricciones. Consultar las condiciones para cada función. Conoce la programación en: www.canchimalos.co.
Un llamado urgente para asegurar una nueva sede a Elemental Teatro · Casa Contenta en
Santa Elena
Desde su apertura en 2019, Elemental Teatro · Casa Contenta se ha consolidado como un pilar cultural en el corregimiento de Santa Elena. Con más de 640 eventos y cerca de 11.211 espectadores, este espacio ha promovido la creatividad y la convivencia a través del teatro, la música y la danza, además de los talleres, ferias y encuentros comunitarios llevados a cabo. Sin embargo, la continuidad de este proyecto está en riesgo.
El propietario de la actual sede ha solicitado la entrega del inmueble antes del 1° de diciembre, lo que ha obligado a la organización a buscar una nueva sede en Santa Elena para continuar con sus actividades. Aunque se exploraron opciones para adquirir el inmueble actual mediante la Ley de Espectáculos Públicos (LEP), las restricciones del Plan de Ordenamiento Territorial (POT) impidieron la concreción del proyecto.
Queremos seguir siendo un espacio donde el arte conecte a las personas y necesitamos su apoyo para lograrlo. Hacemos un llamado urgente a instituciones culturales, empresas privadas, aliados y espectadores, con el fin de obtener la ayuda que facilite la búsqueda y el acondicionamiento de una nueva sede en Santa Elena. Esta transición es crucial para preservar los procesos creativos y comunitarios que se desarrollan en este espacio.
Además, les invitamos a seguir la programación de noviembre y diciembre, la cual incluirá obras teatrales, actividades culturales y talleres de formación dirigidos por John Viana, director de Elemental Teatro · Casa Contenta. Durante estos meses, artistas, colegas y grupos teatrales se sumarán con presentaciones especiales para apoyar la causa.
Cada aporte, ya sea mediante alianzas, donaciones o contactos, será fundamental para garantizar que Elemental Teatro · Casa Contenta continúe siendo un espacio de expresión artística y cultural desde Santa Elena para todo el país. Puedes sumarte a nuestra Vaki desde nuestra cuenta de Instagram: @ elementalteatro.
¿Fin su es cuál ya ya ya?
Desde febrero de 2024, dos actores de Casa del Teatro de Medellín propusieron a Diego Casas la idea de explorar una serie de videos del dramaturgo y poeta español Antonio Gala. De esta experiencia surgió la inspiración para crear una propuesta surrealista basada en el método rizomático, donde los textos se desenvuelven sin lógica aparente; sin un principio ni un final.
Así se concibió el montaje de ¿Fin su es cuál ya ya ya?, que el próximo 13 de noviembre presentará un work in progress Esta obra de teatro, poética y surrealista, lleva a los personajes a transitar en un espacio indefinido, donde el tiempo se fragmenta en instantes contradictorios. No hay una única historia que contar, sino múltiples relatos que se entrelazan en un constante devenir, inspirándose en el concepto de rizoma.
La obra no sigue una linealidad y propone un viaje fragmentado, donde los hilos temáticos crecen en múltiples direcciones sin un centro claro. En esencia, es un manifiesto sobre la inmediatez en lo cotidiano.
¿Su es cuál fin?
¿Fin su es cuál?
¿Es fin cuál es?
Un juego de palabras que se transforma en una puesta en escena posdramática, fusionando esquemas lingüísticos y escénicos. La escenografía y los personajes mutan constantemente, mientras transitan por un universo onírico, lúdico y transversal.
Sala para el Encuentro Comunitario
7 al 16 de noviembre de 2024
Jueves a Sábados - 8:00 p.m.
Valor: $25.000 todo público
Aforo limitado