Marcos Archetti
Improvisación Un método para la construcción de la libertad
Archetti, Marcos Improvisación: un método para la construcción de la libertad Marcos Archetti. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Melos, 2016. 188 p. ; 29 x 21 cm. ISBN 978-987-611-356-4 1. Educación Musical. I. Título. CDD 780.7
Fotografía de tapa: Eduardo Coelho Fotografía de contratapa: Pena Filho Audios: Técnico de grabación, batería y palmas: Rafael Vieira (Marcial Records) Piano: Edilson Forte Graciano Contrabajo y palmas: Marcos Archetti Mezcla: Gabriel Vieira Masterización: Fred Teixeira Contacto: marcosarchettimusica@gmail.com
Encontrá los ejemplos de [AUDIO] de este libro en: http://www.melos.com.ar/audios/
ISBN 978-987-611-356-4 by Melos Ediciones Musicales S.A. © Copyright 2016 by Melos Ediciones Musicales S.A. Tte. Gral. Juan D. Perón 1558 - Buenos Aires. Argentina. Todos los derechos están reservados - All rights reserved. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
AGRADECIMIENTOS A mis padres por la posibilidad de llegar a este mundo, en este momento; a mi madre por el apoyo incondicional; a mi familia (abuelos, tíos, primos, hermanos, sobrinos, todos ellos y ellas y a mi hijo) por tanto amor; a Ana Paula y Clarita por los maravillosos tiempos compartidos; a Ana Paula por ser una de las personas que me hizo entender la importancia de asumirme como docente además de músico; A David Gómez, Manuel González y toda la gente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata por la inmensa y enriquecedora experiencia en la cátedra de Introducción al Lenguaje Musical; a Santiago Romé por haberme dado la posibilidad de pertenecer a ese equipo; a Néstor Gómez y Guillermo Klein por haber sido tan importantes en mi formación como músico y como educador musical; a las incontables personas que me han dado la oportunidad de dictar talleres por tantos lugares; a Ana y Tiki con quienes tengo compartido ese privilegio en varias ocasiones; a Mirtes y Natalino y todo el equipo de profesores del Conservatorio Bellas Artes de Joinville por haber viabilizado, compartido y confiado en la realización de un proyecto pedagógico que tuvo mucho que ver con la construcción de los fundamentos que dan sustento a este libro; a Vanessa Piaz, Edilson Forte, Rafael Vieira y Gabriel Vieira por el apoyo y la participación en este libro; a Robson de Oliveira por el diseño; a Quique Agesta por ser su generosidad y por acompañarme siempre en mis iniciativas; a Javier Schvartz por su amistad y apoyo; a Guillo Espel por tener en consideración este trabajo y sus palabras; a Jorge Izuel y Melos por considerar éste un material que vale la pena publicar; a Marisa Toledo por creer en este proyecto y por haber sido una interlocutora fundamental para la realización del mismo; a Celeste Cabral y María Rosa Hourbeigt por las correcciones; a todas y cada una de las personas a quienes enseñé, que no llamaré alumnos, porque ellas son y serán siempre los grandes maestros de mi vida, dada mi profunda convicción de que educar es la mayor y más preciosa posibilidad que el ser humano tiene de aprender. Este libro está dedicado a mi hijo Santiago.
RESEÑAS Confieso que cuando me fue solicitado escribir una reseña del método de improvisación de Marcos Archetti, mi primer pensamiento fue “caramba, uno más…”, afectado por cierta desconfianza. No es que dudase de la capacidad, conocimiento y talento del autor sino, muy por lo contrario, conozco a Marcos y sé que es un músico excepcional que une talento natural con conocimiento formal amplio y extremadamente sólido, robusto. Pero el mercado está saturado de todo tipo de material didáctico sobre este tema, dando la impresión de que ya fue publicado todo lo que puede ser dicho, explicado y ejemplificado. Sin embargo, ahí está la notable diferencia de este método: no es el contenido –al final, no da para “inventar la rueda” – y sí su organización, la secuenciación coherente del mismo y, principalmente, el abordaje del autor, su concepción de cómo el asunto debe ser entendido y trabajado para tornarse un recurso de creatividad y libertad y no un manual de fórmulas o clichés. El secreto no está en el mapa del camino y si en cómo llegar allá. Es, más que nada, por las propias piernas. Marcos Archetti, que además de ser músico estudió filosofía, sabe que en los días de hoy el profesor no es más el detentador exclusivo del saber, ni el alumno un mero receptor de informaciones. El profesor debe construir el conocimiento junto con el alumno, actuando como facilitador, estimulador y mediador. Este concepto no es nuevo. Fue ganando forma a partir de “El pensamiento y el lenguaje en los niños”, de Jean Piaget, lanzado en 1927 y, todavía antes, con los trabajos de Vygotsky. Pero, si pensamos en la enseñanza formal, aquel poco se hace presente en la enseñanza de la música, a pesar de los trabajos (y esfuerzos) importantes de educadores musicales como Willems, Hindemith, Kodaly y Schafer. Esta nueva realidad en la que el profesor no actúa más como dueño de la verdad ante el alumno pasivo transporta el foco principal de la acción del profesor de “qué enseñar” para “qué hacer con lo que aprendemos”, que es la parte más creativa y placentera de la enseñanza. O sea, del “qué” para el “cómo”. Y es allí adónde el profesor prueba ser bueno. No en la erudición, ni en la rigidez y mucho menos – en el caso de los músicos – en el virtuosismo instrumental. Es en la capacidad de hacer al alumno andar con sus propias piernas e, irónicamente, poder librarse del profesor. Y es este aspecto una de las grandes virtudes de este método. Ese “pequeño detalle” es fundamental para entender la propuesta de este método, la secuenciación de la información y – muy importante – las tareas propuestas. Y, una vez más, este es lo que lo diferencia y torna este libro casi único en el mercado brasilero: él está basado en un sólido conocimiento pedagógico y no solamente musical. Al final, la intención del libro es enseñar, de ahí la importancia de que el autor tenga conocimientos y habilidades didácticas y no apenas musicales. Otro aspecto importante para destacar es el equilibrio que el método brinda entre teoría y práctica o, dicho con más exactitud, entre el conocimiento formal y la ejecución y la musicalidad. Las tareas son pensadas para que el alumno desarrolle paridad entre esas áreas. Como el propio autor afirma, teoría y práctica no pueden caminar separadas. Resumiendo, mi desconfianza inicial estaba absolutamente injustificada. Este no es un método más. Es un método bien fundamentado que va mucho más allá de la improvisación. Es un material didáctico cuidado con contenido bien sistematizado y tareas creativas. Lo recomiendo para
estudiantes de todos los niveles, inclusive para alumnos avanzados y hasta para profesionales con experiencia. Considero que ellos extraerán mucho provecho de los conceptos aquí expuestos y de la organización de los contenidos. ¡Quedo esperando los próximos volúmenes! Conrado Paulino San Pablo, 19/06/15
Este trabajo de Marcos Archetti me parece magnífico en todo sentido. Por las herramientas teóricas, técnicas, metodológicas y por su claridad conceptual. No dudo que ayudará a sistematizar los modos de la improvisación musical que, diferentemente de ciertas escuelas de improvisación jazzística, se basan justamente en la ausencia de sistematización, como creo que sucede con una gran diversidad de las músicas y músicos populares. Juan Falú
Sé de Marcos por un grande músico y amigo (Martín Pantyrer): la Banda Hermética, una banda que toca música de Hermeto Pascoal, que se dedica a tocar el Calendário dos sons… ¡Tremendo! Cómo me gustaría formar parte de ese grupo! Gran aprendizaje... Después, cuando me mudé para Buenos Aires nos conocimos personalmente, escuché su grupo Kaymanta Kayman, excelente banda, excelente música. Acto seguido tuve la suerte de compartir el escenario con el Trío Familia, hasta inclusive tocar una música mía con ellos, Amor Profundo. Marcos, hoy escribiste un exhaustivo método para la construcción de la libertad, ladrillos no te faltan hermano. Toda tu vasta trayectoria y tus estudios filosóficos, siento que te dan mucha cancha en cómo llevar al músico a ir desarrollándose de forma amplia, esto que denominás “saber haciendo / hacer sabiendo”. En este camino progresivo uno va encontrando y revisitando conceptos y formas para ir armando esa libertad, con mucho trabajo y de forma bien ordenada, el sistema tonal, las premisas rítmicas, muy diáfanas. El hecho de tener unos audios que ilustran el contenido y también las actividades en su conjunto, completan el espectro pedagógico. Espero que este método inspire a muchos músicos y siga renovando este maravilloso trabajo que es vivir la música. Crear es siempre seguir aprendiendo… este método puede ayudarnos a mantenernos construyéndonos. Marcos un gran abrazo y gracias por compartir. Guillermo Klein Nueva York, Junio de 2015
La combinación de los elementos que produce este libro resulta no solo bienvenida y elogiable sino por sobre todo necesaria. Sucede que el estudio de la improvisación se presenta aquí con el gradualismo adecuado para que quien lo transite, y lo haga con la profundidad técnica y teórica que se requiere desde un marco conceptual original y certero. Es que, a mi humilde entender (y desafío propuesto) la música es ante todo, forma. Se trata de historias discursivas, expuestas en ciclos temporales vitales, sístole y diástole de construcciones estéticas que imponen una identidad, y definen la obra musical en juego. De allí que, en gran parte, la improvisación es una composición en tiempo real, con los resguardos formales que esto implica para que el discurso musical sea tanto atractivo como coherente. Desde el renacimiento (primeros indicios de sistema organizado en los cauces de la improvisación musical) hasta los caminos mas progresivos del jazz y la música contemporánea universal (de tradición escrita u oral), improvisar implica sistema, concepto, composición, estilo, o dicho de otro modo, previsión discursiva e intencionalidad. Es un equívoco suponer que el concepto de libertad, tan propio de la improvisación, presupone la inexistencia de reglamentaciones, herramientas teóricas y técnicas, o carencia de vectores expuestos. La sistematización del discurso es propia de todas las músicas y métodos de enseñanza, aún de aquellos mas despojados de cánones preestablecidos o convencionales. Quien suponga que esto no es así, sencillamente no podrá “contar una historia”, premisa indispensable para comprender morfología haciendo música. El bajista Marcos Archetti, por su sólida condición de compositor y productor además de gran intérprete, presenta en este trabajo una mirada amplísima sobre el vasto universo de la improvisación. Desacredita con acierto la visión atomizada, o micro de herramientas aisladas, (escalas y ejercitaciones como meros recursos técnicos) para sostener su propuesta desde un enfoque global y abarcativo de todos los elementos que conforman el hecho de improvisar. Con esta forma de conceptualizar los elementos de trabajo, Marcos Archetti consigue su vara mas alta: el acceso a la libertad mas profunda, la de transitar la creación instantánea, la improvisación, sobre el conocimiento integral de todos sus principios. El autor nos dice: “La idea que subyace a este tipo de abordaje es que cada material musical precisa ser pasado por las muchas facetas que el mismo puede presentar: su conceptualización, su percepción, su lectura y escritura en el lenguaje musical, su aplicación creativa, su ejecución, etc.; pero no pensando en una desfragmentación sino en un tratamiento interdisciplinario de estos diferentes puntos de abordaje. Por eso dedicamos muchas páginas a las actividades y muchas palabras a cada nuevo contenido, pensando en que así podríamos llevar al lector a un proceso que le permitiese el hacer sabiendo, el saber haciendo”. Felicito a Marcos por tan brillante trabajo, espero ansioso los próximos con los que amenaza continuar el camino aquí trazado. El estudiante, el músico, el lector, encontrará en este ejemplar un libro de consulta y trabajo permanente, que, como escribí arriba, le resultará no solo elogiable, sino también necesario en cada etapa de su estudio o carrera. A disfrutar entonces con este proceso al que nos invita Marcos, en el que hacer sabiendo, o saber haciendo nos convierte en cómplices de la música plena y libre…la mejor forma que podemos concebirla. Guillo Espel Abril de 2016
En la pluma de Archetti está tan presente el rastro de todos los que con él aprendieron, aprenden, que es preciso decir en sus nombres y en el de los que aprenderán ¨Gracias, Maestro¨. Maestro es para mí la única esperanza y antídoto para atravesar tiempos de internet sin evaporarnos en el intento. Con tanta facilidad para acceder sin acceso, para oír sin escuchar, para mirar sin ver, es imprescindible que un Maestro como él nos tome de la mano, que nos diga ¨ahora por aquí, aquello más adelante, esto no vale la pena pero esto otro sí¨. Creo que la improvisación implica al lenguaje en toda su profundidad y detalle. Ahí la observación del movimiento en espiral, sin convencer… sino mostrando la belleza o el beneficio… de tal o cual dispositivo o gesto, es tan atinada como orientadora. Retornamos junto a Archetti al camino de la Utopía con “Un método para la construcción de la libertad”. Salimos del oscuro pasillo posmoderno y nos reencontramos con la ideología aplicada con amor hacia el otro… debemos crear las condiciones para que el alumno pueda aprender y si no… entonces estaremos generando más lagunas que capacidades… Hay, en los conceptos de este método apenas nombrado, un gesto de gran generosidad en su percepción clínica del alumnado, en su autobiográfica observación, y en el conocimiento de lo que significa el legado, en este caso de un libro. Será por eso que lo dedica a su hijo y nos habla desde esa primera persona del plural que nos convoca a una tarea colectiva: Un Método para La Construcción de la Libertad. Marcelo Moguilevsky
Marcos Archetti, además de un gran amigo, es un músico maravilloso. Este su nuevo método muestra su visión de la enseñanza de la improvisación de una forma teórica, pero sin dejar la práctica de lado, lo que considero esencial. Otra cosa muy buena es que puede ser direccionado a músicos principiantes, casi de cero, lo que no se ve muy comúnmente en los métodos de improvisación hasta ahora lanzados. ¡Felicitaciones Marcos! André Marques
BIBLIOGRAFÍA • • • • • • • • • • • • • • • • •
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MARCOS ARCHETTI El bajista, arreglador, compositor, productor y docente Marcos Archetti nació en 1976 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, aunque desde los seis años se radicó en la ciudad de La Plata. Estudió instrumento con Javier Malosetti, Alejandro Herrera y Christian Gálvez. Además se formó en armonía e improvisación con los maestros Néstor Gómez y Pino Marrone. En arreglos y composición con Guillermo Klein. Se desempeña hace 20 años como músico profesional, actuando o compartiendo escenario con artistas como Liliana Herrero, Juan Quintero, Silvia Iriondo y Verónica Condomí en el ámbito del folclore; Robertinho Silva, André Marquês, Gabriel Grossi, Beto Caletti , Agustín Pereyra Lucena, Ana Paula da Silva, en la música brasilera; Abel Rogantini, Ernesto Snajer, Hugo Fatorusso, el Trío Clase Única, Daniel Pipi Piazzolla y otros, en el ámbito de jazz. Conforma junto a Mariano Cantero y Ana Archetti, un trío de música popular sudamericana, el “Trío Familia” (www.triofamilia.com.ar) con el cual interpretan composiciones propias y algunas músicas de otros autores como Hugo Fatorusso, Rubén Rada, Hilda Herrera, entre otros. Actualmente están presentando su primer material discográfico y en la preproducción de su segundo disco. Han tocado en numerosas ciudades de toda la Argentina, y también en Uruguay, Chile y Brasil. Como creador, director y arreglador del proyecto “Banda Hermética” (www.bandahermetica.com.ar) música de Hermeto Pascoal, se presentó en el Festival de Jazz y Otras Músicas de la Capital Federal (2007); brindó la presentación del disco “Calendario de los sonidos”, en el Teatro Coliseo Podestá de la ciudad de La Plata (2007), e inclusive llegó a tocar junto al propio Hermeto Pascoal en una importante presentación de este grupo en mayo de 2007 en Notorius, (Buenos Aires). También recorrió escenarios en muchos de los festivales de Jazz y músicas del mundo de toda la Argentina, y en el “Festival Jazz a la Calle”, realizado en Mercedes Uruguay. Es creador, director, compositor, arreglador y bajista de “Kaymanta Kayman”, ensamble de once integrantes, avocado a ejecutar obras de su autoría, compuestas en el marco de la música folclórica argentina y sudamericana con fuerte influencia del jazz moderno y la música clásica. Con este grupo se ha presentado en distintos lugares de la provincia de Buenos Aires, y, en el año 2010, en el Festival Jazz a La Calle, que se realiza en la ciudad de Mercedes, en el vecino país Uruguay. El ensamble también participó en la segunda edición del Festival de música popular de La Plata (2012). Desde hace más de quince años dicta clases particulares de bajo, armonía e improvisación. Ha dictado clínicas de instrumento y talleres de ensamble en numerosas provincias del país como Misiones, Mendoza, Neuquén, Entre Ríos, Río Negro, La Pampa, Córdoba, Santa Fe, Tierra del Fuego, Chubut y diversos puntos de la Provincia de Buenos Aires. También ha dictado este tipo de talleres en la ciudad de Mercedes, Uruguay; y en varias ciudades de Brasil como Itajaí, Curitiba, Porto Belo, Blumenau y Joinville. En varias de esas ciudades realiza conciertos con los participantes del taller que, dada su modalidad abierta a cualquier instrumento, pueden presentar formaciones amplias con una gran diversidad de instrumentos que van desde guitarra, percusión, piano, bajo eléctrico, vocalistas; hasta vientos de todo tipo (metales, saxos, flautas, clarinete, vientos andinos, etc.) e inclusive instrumentos de cuerda, vibráfono y otros. Fue, durante cuatro años, Jefe de trabajos prácticos de Introducción al Lenguaje, materia perteneciente a la Carrera de Música Popular de la Facultad Bellas Artes, que pertenece a la Universidad Nacional de La Plata. En la misma institución dictó un Taller de Ensamble sobre Ritmos Latinoamericanos.
En la ciudad en la que reside, Joinville, Santa Catarina, Brasil; se desempeña como Coordinador de prácticas de conjunto y asesor pedagógico del Conservatorio Belas Artes. En dicha ciudad ha realizado una intensa y diversificada labor artística, entre la que caben destacarse: la creación del ciclo Jam Joinville, la realización de doce arreglos originales para la Orquestra da Cidade de Joinville, la dirección musical de la Joinville Jazz Big Band, entre otras. Cuenta con una serie de discos en los que ha actuado como productor entre los que cabe destacar: Kaymanata Kayman (Kaymanta Kayman), Fabulario (María Suárez), Caos da manhã (Ricardo Ledoux), Música Orgânica (Música Orgânica). Su libro “Improvisação – Um método para a construção da liberdade”, seleccionado entre los proyectos para ser realizados a través de la ley de incentivo a la cultura (SIMDEC) de la ciudad de Joinville, fue editado y lanzado en el mes de Septiembre de 2012. Este ha intensificado su actividad docente, abriendo la posibilidad de generar talleres/debate sobre la enseñanza musical en diferentes instituciones de Brasil (Conservatório Belas Artes, Joinville; Conservatório de Itajaí, Itajaí), Argentina (Escuela Superior de música de Neuquén, Neuquén) y Chile (UNIACC, Santiago de Chile).
ÍNDICE RESEÑAS ............................................................................................................................................................ 4 INTRODUCCIÓN • ¿Qué es improvisar? .................................................................................................................................... 9 • Improvisación en música .......................................................................................................................... 10 • Aprender improvisando ........................................................................................................................... 11 • ¿Por qué un método de improvisación? .................................................................................................. 13 • Principios metodológicos ......................................................................................................................... 15 • ¿Quién puede improvisar? ....................................................................................................................... 18 • El método .................................................................................................................................................. 19 • Resumen y algunas consideraciones antes de comenzar ...................................................................... 22 CAPÍTULO I • 1.1. Propiedades del sonido ...................................................................................................................... 25 • 1.2. Las notas musicales ............................................................................................................................ 26 • 1.3. Altura y escala .................................................................................................................................... 27 • 1.4. Los grados de la escala ...................................................................................................................... 27 • 1.5. Estructura de la escala ....................................................................................................................... 28 • 1.6. La escala en el instrumento .............................................................................................................. 29 • 1.7. Digitaciones de la escala .................................................................................................................... 31 • 1.8. Pentagrama ........................................................................................................................................ 32 • 1.9. Claves .................................................................................................................................................. 33 • 1.10. Fuera del pentagrama. Espacios y líneas adicionales. .................................................................. 34 • 1.11. Regularidad en la duración de los sonidos. Pulso. ......................................................................... 35 • 1.12. El pulso y la escala ............................................................................................................................ 36 • 1.13. Diferentes duraciones ...................................................................................................................... 37 • 1.14. Acento, marcación, cuerpo ............................................................................................................. 38 • 1.15. Figuras musicales .............................................................................................................................. 45 • 1.16. Ligadura de prolongación ............................................................................................................... 46 • 1.17. Puntillo ............................................................................................................................................... 47 • 1.18. Silencios ............................................................................................................................................. 48 • 1.19. División del pulso ............................................................................................................................. 48 • 1.20. Numeración de las figuras. Proporcionalidad ............................................................................... 50 • 1.21. Velocidad/Pulso/Tempo ................................................................................................................... 50 • 1.22. Compases simples ............................................................................................................................ 51 • 1.23. Fórmula de compás. Unidades de tiempo y de compás ............................................................... 52 • 1.24. Tensión y reposos en la escala ........................................................................................................ 54 • 1.25. Resolución ........................................................................................................................................ 55 CAPÍTULO II • 2.1. Grados conjuntos. Intervalos de segunda ........................................................................................ 57 • 2.2. Intervalo de tercera ........................................................................................................................... 58 • 2.3. Modo .................................................................................................................................................. 60 • 2.4. Clasificación de los intervalos de segunda y tercera ....................................................................... 61 • 2.5. Eventos rítmicos en el plano de la división simple del pulso .......................................................... 63 • 2.6. Concepto, sonido, figuras ................................................................................................................. 64 • 2.7. Sensible tonal y sensible modal ........................................................................................................ 66 • 2.8. División compuesta del pulso. Compases compuestos .................................................................. 67 • 2.9. Unidades de tiempo, de compás y de sonido .................................................................................. 69 • 2.10. Fórmula de los compases compuestos ........................................................................................... 72 • 2.11. Patrones de una, dos y tres notas. Improvisación .......................................................................... 73 • 2.12. Tríada, acordes, regiones en la escala ............................................................................................ 75 • 2.13. Relaciones dobles de las notas de los acordes ............................................................................... 77
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2.14. Eventos rítmicos en el plano de la división compuesta del pulso. Contratiempo ...................... 78 2.15. Horizontalidad y verticalidad en la escala. Funciones armónicas ................................................ 82 2.16. Cadencia ........................................................................................................................................... 84 2.17. Compases correspondientes ............................................................................................................ 86 2.18. Continuación de patrones de uno, dos e tres ataques. Grilla rítmica. Improvisación ............... 86 2.19. Algunos elementos de escritura musical. Abreviaturas ............................................................... 88
CAPÍTULO III • 3.1. Alteraciones ........................................................................................................................................ 91 • 3.2. Estructura de la escala saliendo de la nota sol ................................................................................ 93 • 3.3. Estructura de la escala saliendo de la nota fa ................................................................................. 94 • 3.4. ¿Qué nota cambia? Tonalidad .......................................................................................................... 94 • 3.5. Armadura de clave ............................................................................................................................. 96 • 3.6. Acordes y funciones armónicas sobre las diferentes tonalidades ................................................. 97 • 3.7. Semicorchea. División proporcional de valores (continuación) ..................................................... 98 • 3.8. Subdivisión del pulso en los compases simples ............................................................................. 100 • 3.9. Escala Cromática. Diatónico y cromático ....................................................................................... 101 • 3.10. Nuevos materiales para improvisar: Tríada. Figuración melódica ............................................. 103 • 3.11. Accidentes fijos, ocurrentes y de precaución. Becuadro ............................................................. 105 • 3.12. Nuevos materiales para improvisar: Escala Pentatónica ............................................................. 106 • 3.13. Subdivisión del pulso simple (continuación) ................................................................................ 108 • 3.14. Más Tonalidades: re, la, sib y mib Mayores ................................................................................... 110 • 3.15. Armadura de clave (continuación) ................................................................................................ 112 • 3.16. Otros acordes en la escala. Tríadas y acordes menores ............................................................... 113 • 3.17. Funciones armónicas secundarias. Re armonización ................................................................... 114 • 3.18. Transposición .................................................................................................................................. 116 • 3.19. Cifrado de acordes .......................................................................................................................... 117 • 3.20. Cadencia de engaño ...................................................................................................................... 119 • 3.21. Contratiempo (continuación) ........................................................................................................ 120 • 3.22. Organización de los diferentes materiales involucrando cuatro notas .................................... 122 • 3.23. Organización de los materiales. Grilla rítmica, Patrones ........................................................... 124 • 3.24. Contexto armónico para la utilización de los materiales. Improvisación vertical y horizontal .... 130 CAPÍTULO IV • 4.1. Intervalos de la tríada ....................................................................................................................... 133 • 4.2. Encadenamiento de las voces de los acordes ................................................................................ 134 • 4.3. Inversión de los intervalos de la Tríada .......................................................................................... 137 • 4.4. Campo armónico Mayor. Tríada disminuida. Intervalos justos, disminuidos y aumentados .... 139 • 4.5. Escala menor. Escalas homónimas .................................................................................................. 142 • 4.6. Escalas relativas ................................................................................................................................ 143 • 4.7. Menor modal y menor tonal. Funciones primarias y secundarias en la Tonalidad Menor ........ 144 • 4.8. Síncopa ............................................................................................................................................. 149 • 4.9. Cadencias en el modo menor ......................................................................................................... 154 • 4.10. Tétrada ............................................................................................................................................ 158 • 4.11. Acordes de Séptima Dominantes .................................................................................................. 163 • 4.12. Dominante secundario .................................................................................................................. 164 • 4.13. Círculo de quintas. Todas las Tonalidades. Improvisación .......................................................... 165 • 4.14. Ciclo de quintas dentro de la Tonalidad y Turnaround ............................................................... 173 • 4.15. Preparación para inversiones ........................................................................................................ 175 • 4.16. Dirección global y dirección local para el estudio de patrones .................................................. 177 PALABRAS FINALES ...................................................................................................................................... 179 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................... 181 MARCOS ARCHETTI ..................................................................................................................................... 182