İSTANBUL BİLGİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MİMARLIK TARİHİ TEORİSİ ELEŞTİRİSİ YÜKSEK LİSANS BÖLÜMÜ GÜZ 2013
İÇİNDEKİLER 1. Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi......
2
2. Neoklasizm.....................................................
4
3. Romantikler………………….………………... 8
ARCH 513 - LIMITS AND POTENTIALS OF MODERN
4. Mühendislik Yapıları.......................................
5. Çözüm Arayışları............................................
ARCHITECTURE - DOÇ. DR. TANSEL KORKMAZ
12 15
6. Şehir Planlamaları........................................... 21
İSTANBUL 2014
7. Arts & Crats....................................................
HAZIRLAYAN: MESUT ÖZTÜRK (113823006)
24
8. Art Nouveau.................................................... 28
Bu kitapçık derste tutulan notlar ve yapılan ek okumaların yorumlarıyla oluşturulmuştur. Kitapçığın omurgası ders notlarına göre kurulmuş, yorumlanan metinler ilgili bölümlere eklenmiştir. Metin yorumlarından oluşan bölümlerin başlığında metnin orijinal ismi kullanılmış, yazarı parantez içinde belirtilmiştir. Daha ayrıntılı kaynakçaya kitapçığın sonunda yer verilmiştir. Mesut Öztürk
9. Viyana.............................................................
30
10. Frank Lloyd Wright.......................................
35
11. Le Corbusier.................................................
38
12. Avangart Hareketler...................................... 44 13. Sovyetler Birliği.............................................
46
14. Hollanda.......................................................
48
15. Almanya........................................................ 53 16. On the (Re)Constructıon of the Modern(S)
Within The Historiography of Architecture.........
62 1
Berman’ın ‘hayalci’ adını verdiği bölümde Faust, kültürünü geliştirerek ait olduğu toplumdan farklılaşmış, kendini dış dünyadan yalıtmıştır. Modern
hayatın temellerinden biri olan sürekli gelişim kültü Faust’un karakterinde
ortaya çıkmıştır. Durmaksızın ilerletmeye ve yükseltmeye çalıştığı şey de kendi benliğidir. Ancak bu ilerleme isteği sonunda kendi hayalciliğiyle çatışmaya başlar. Buradan sıyrılmak için şeytanla işbirliği yapmaya ihtiyacı
vardır ve bu noktada Mefisto çıkagelir. Mefisto ile anlaşma yaptıktan sonra
‘bunu yapmalı mıyım’ sorusunu bırakarak ‘nasıl yapmalı’ sorusuna önem verecektir. Yapmak çoğu zaman yıkmak anlamına gelse de.
Mefisto’nun maddi ve tinsel yardımıyla önceki hapsolduğu toplumdan
özgürleşen Faust, yazarın ‘ikinci başkalaşım: Aşık’ diye adlandırdığı bir değişim sürecine girer. İçinden çıktığı topluma bir yabancı olarak
döndüğünde özgürleşmiş perspektifiyle onu inceleyebilir, hatta sevebilir. Eski
dünyayı temsil eden bir kıza aşık olur. Gretchen’a giderek daha zeki olmayı
öğreten Faust zamanla bu ilişkiden sıkılır. Ancak Gretchen Faust yüzünden
1. GOETHE’NİN FAUST’U: GELİŞMENİN TRAJEDİSİ (BERMAN) Goethe, Faust karakteri üzerinden Batı’daki modernleşme süreçlerinin toplumda ne tür devinimlere yol açtığını anlatır. Faust geleneksel toplumda yaşayan bir entelektüeldir ve Mefisto’nun yardımlarıyla birtakım değişimler geçirerek ‘gelişimin trajedisi’ne doğru yol alır.
bulunduğu topluma yabancılaşmaya başlamıştır ve Faust gidince korunmasız
olarak o topluma ait olmaya devam edecektir. Burada Gretchen’ın trajedisi
ortaya çıkar. Gretchen o ‘küçük ve eski dünya’dan çıkamadığı için ölmek zorunda kalır. Oysa Faust eski dünyadan onu alt ederek kurtulmuştur.
Berman’ın Faust’un üçüncü ve son başkalaşımı olarak gördüğü ‘gelişmeci’ bölümüne geldiğimizde Faust, ufkunu kişiselden kamusal hayata doğru
genişletir. Sadece kendisinin değil bütün insanlığın hayatını değiştirmek istemektedir. Bunun için eski dünyayı silip süpürecek, yeni bir toplumsal
ortam inşa edecektir. Günümüzün modern çağında ‘gelişmeci’ olarak aşina
2
olduğumuz o yıkıcı potansiyellere sahip kişiliğe bürünür Faust. Mefisto’nun
kardan çok uzun vadeli gelişimi hedefler. Faustvari gelişim, sonradan
Sistemli ve örgütlü bir emek gücü kullanılır. Faust insanların üzerindeki bu
Goethe’nin dünyasında marjinaldi ancak bizim dünyamızda yerini daha iyi
yardımıyla edindiği olanakları kullanarak büyük bir inşa faaliyetine girişir.
büyük gücünden coşku duyar. İnsan emeği ile yaratılmış büyük fiziksel yapıların verdiği hazzı duyar Faust. Yapım sürecinde birçok insan acı çekmiş
olsa da son kertede insanlar için iyi olacak projelerdir bunlar. Faust (ya da
Gelişmeci) böyle düşünür. Faust’un yeni düzeninde yaşayan insanlar
moderndir ve Faust onların arasında kendini evinde hisseder. Maddi dünyayı modernleştirerek tinsel bir kazanım elde eder geliştirici. Faust’un fiziksel
olarak modernleştiremediği çok küçük bir yer kalmıştır ve burada eski
dünyaya ait iki inatçı yaşlı yaşamaktadır. Faust, Mefisto’dan bu ‘engelleri’ ‘halletmesini’ ister. Yaşlı çiftin öldüğünü duyan Faust, Mefisto’yu kovar.
modernleşen otoriter yönetimlerde tekrar tekrar ortaya çıkacaktır. Faust,
bulmuştur. Yakın geçmişin azgelişmiş ülkelerinde otoriter gelişmelerin muazzam, denetimsiz ve ölümcül güçlere ulaştığını gördük. Ancak bunlar
tam anlamıyla Faustvari değildi çünkü işe de yaramadılar. Kitlesel yıkımlar gerçekleşmesine gerçekleşti ama istenilen sonuca hiçbir zaman ulaşılamadı.
Faust’un trajedisinin modern dünyadaki diğer yansıması da kendini yenileyemeyen gelişmecinin ortadan kalkması oldu. Çağımızda tüm bireyler
ya da topluluklar sürekli olarak kendilerini yeniden inşaya zorlanmaktalar. Bir an durdular mı, ne olursa olsunlar, süpürülüp atılırlar.
Aslında Faust yeni bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceğini sanarak
Faust zamanla üzerine çok söz söylenen ve yorumlanan bir mitos haline
dünya yaratma güdüsü, eski dünyayı ezip geçmiştir. O yaşlı çift esasında eski
yorumları yapılmaya başlandı. ‘Faustvari insan’nın işi bitmişti. Modernleşme
kendini aldatmaya çalışmaktadır. Faust’un benliğini ele geçiren modern bir dünyaya ait güzelliklerin temsilidir ve Faust eskinin güzel olabileceği fikrine
katlanamamıştır. Böylece eskiye ait her şeyi değiştiren Gelişmeci’nin var olma nedeni ortadan kalkar. Gelişme trajedisi burada ortaya çıkar. Modernliğe hayat ve güç veren Faust artık ilerleme sağlayamadığı için tasfiye edilir.
Faust’taki gelişmeci ruhun kapitalizmle ilişkilendirilmesi mümkün olsa da ütopyacı radikallerle daha iyi bir eşleşme sağladığını görürüz. Kısa vadeli
geldi. Bitmek bilmez ilerleme karabasanın asla bir tatmin sağlamayacağı projesi bir hata olarak görülüyordu ve Faust, tüm kötülüklerin simgesi haline geldi.
Son tahlilde Faust bir eleştiri olduğu kadar bir meydan okumadır da. İnsanın
gelişme uğruna değil de gelişmenin insan uğruna olacağı yeni modernlikler tahayyül etmek için bir fırsattır.
3
akıl ortaya çıkınca dinin yerini felsefe ve bilim aldı. Arkasından bilimdeki teknik
yöntemleri sosyal bilimlere de uyarlayan pozitivist düşünce geldi. İnsanlar
dünyada yalnız ve özgür iradeye mahkûm olduklarını anladılar. İnsanoğlunun
bilime ve akla duyduğu koşulsuz güven İkinci Dünya Savaşının yıkıcı sonuçlarına kadar sürecekti. Kant, aydınlanmayı insanlığın olgunlaşmaya başlaması olarak görür.
Fransız Devrimi ile güçlenen burjuva sınıfı aristokrasinin kalıplarını yıkmaya
başladı. Ancak başta devrimci olan burjuvazi sonradan kendi statükosunu
kuracaktır. Sanayi Devrimi ise tüm hayatı değiştirdi. Bu yüz elli yıllık süreç içinde Avrupa geleneksel bir toplum olmaktan çıkıp modernleşti. Düşünce sekülerleşti. Sanattaki teknik – estetik – etik bütünlüğü parçalandı.
Nietzsche’nin deyimiyle tanrı öldükten sonra yalnız kalan insanlar bu durumla baş edebilmek için iki temel reaksiyon geliştirdiler: Rasyonalizm ve
romantizm. Romantikler kaybedilen tanrı yerine doğa, geçmiş, egzotik yerler
gibi çeşitli kutsallar koymaya çalışırken rasyonalistler tanrısal düzen yerine
aklı koydular. Romantikler tarihte altın çağlar yaratırlarken geçmişin bazı unsurlarını yüceltirlerken bazılarını görmezden geliyorlardı. Romantizmin ruhu
tam da budur; bir şeylerin yüceltilip kutsallaştırılması. Bu geçmiş olduğu gibi
2. NEOKLASİSİZM Kopernik ve Galileo devrimlerinin sonucunda evren hakkındaki görüşlerimizin
değişmeye başlamasıyla ortaçağdaki kilisenin hâkimiyeti sona erdi. Eleştirel
gelecek de olabilir. Rasyonalistler kişilerin yanılabileceğini düşündüklerinden, bir durumu objektif
olarak değerlendirebilmek için bir üst referans sistemine ihtiyaç duyuyorlardı.
Bu sanılanın aksine bilim değil tarihti. Tarihe bakarken romantikler gibi altın
çağlar değil sürekliliği görmeye çalışıyorlardı. Tarihe analitik bakıp,
4
görüntünün arkasındaki prensipleri görmeye çalışıyorlardı. Tarih, değişmez
buluşturmaya
Böylece ilerlemeyi sağlayacaklardı. Aynı şekilde doğada da değişen ve
kabul ediliyordu, bu dilin dışından bir yenilik düşünülmesi mümkün değildi.
esaslar ve tesadüflerden oluşuyordu ve onlar esasları yakalamak istiyorlardı. değişmeyen şeyler vardı ve o değişmeyen şeylerin kurallarını bulmak için
uğraşıyorlardı. Bilim tam da buydu. Bu arayış aslında kaybedilen dinin yerine
bir başka dinin yaratılmasıdır. Tekil kişilerden üstün bir değişmez kurallar
bütünü aramak tanrısal düzene uyum sağlamış insana uygun bir davranıştır.
Mimarlık, aydınlanmaya kadar kutsal olanın temsillerini inşa etti. Kutsallık parçalanınca tek bir bütüncül stil içinden mimarlık yapma imkânı da ortadan
kalktı. Birçok görüşün çarpıştığı yeni bir dünya kuruldu. 1738’deki Herculaneum ve 1748’deki Pompei arkeolojik kazıları da mimarlık anlayışının
şekillenmesinde etkili oldu. Daha önce Rönesans’tan önceki dünyaya ait pek bir şey bilmeyen mimarlık camiası artık Roma ve Yunan’ı eleştirel olarak değerlendirip incelenebilir
yorumlamaya
hale
geldi.
başladı.
İlerleme
Geçmişin
ülküsünü
mimarlıkları
geliştiren
modern
kolayca insan
mitleştirecek bir başlangıç noktasına ihtiyaç duyuyordu ve bu nokta da antik Yunan oldu. J. J. Winckleman 1764’te yazdığı History of Art kitabıyla arkeoloji
ve sanat tarihinin kurumsallaşmasını sağladı. Yunan’ın yüceltilen soylu sadeliği ve sessiz asaleti yeni ortaya çıkan mimarlığı şekillendirdi.
Barok ve Rokoko’nun son dönemlerinde mimarlık artık içi boş bir sahneye
dönmüştü. Cepheler sahte kolonlar, alınlıklar ve süslemeler ile doluydu.
Bunlara karşı duyulan doygunluk hissi nedeniyle yeni bir arayış hâlihazırda
çalıştılar.
Böylece
gotik
ve
antikiteyi
aşıp
ilerlemeyi
gerçekleştireceklerdi. Zaten o dünyanın içinde klasik dil mimarlığın doğal dili Hatta genel kanının aksine klasik mimarlığın bir kurallar bütünü değil, eleştirel olduğunu düşünüyorlardı. Perrault, Vitruvius’u yorumlayıp çağın aklına uyarlayarak
yayımladı.
Rönesans’ta
Vitruvius’un
söyledikleri
aynen
uygulanmaya çalışılıyordu ama artık eleştirel olarak değerlendirilmeye başlandı. Aynı dönem güzellik üzerine yazılan kuramsal yazılarla güzelliğin
evrensel ve değişmez olduğu ortaya kondu. “Natural Beauty” dedikleri değişmez güzellik ve kişilere ve kültürlere göre değişen keyfi güzellik olmak
üzere ikili güzellik anlayışları vardı. Bu rasyonalistlerin doğa ve tarihle olan ilişkilerinin aynısıydı. Fransız Rasyonalistlerden Laugier kitabı “Essai sur l’Architecture” ile mimarlığın temelini doğaya dayandırdı. Bu ilerlemeye
inanan modern insanın ihtiyaç duyduğu başlangıç mitiydi. Ona göre mimarlık
tarihini Roma – Yunan – doğa olarak geri sarmak mümkündü. Doğadaki
değişmeyen strüktür olarak kolon – kiriş – çatıyı görüyordu, bunu da en iyi
uygulayan -mimarlığı doğaya en yakın olduğu için- Yunan’dı. Çağdaşlarına da mimarlıkta aynı anlayışı tavsiye ediyordu. G. Soufflot, St Genevieve’i
(Pantheon. 1755-92) Laugier’in prensipleriyle inşa etti. Bu yapı neoklasik mimarlığın en olgun örneği kabul edilir. Sadece taşıyıcılar ve çatı ile inşa edilmek istenmiş ancak teknik imkanlar izin vermemiştir. İç mekanın atmosferinde tanrısal yücelik değil, seküler bir sadelik hissedilir.
vardı. Aydınlanma ile tanrı da çekilince anlamlı bir bütün oluşturma çabası ortaya çıktı. Rasyonalistler ortaçağın strüktürel yetkinliği ve antik mimari dili
5
THE LIGHT OF REASON – AND OF ARCHAEOLOGY (SUMMERSON) 15. Yüzyıl’da Roma mükemmellik anlamına geliyordu. Mimarlıkta kusursuz güzelliğin kaynağı da Roma’daydı. Peki Roma mimarlığını mükemmel yapan şey neydi? Bu soruya
birkaç farklı yanıt veriliyordu ancak Vitrivius’un da
desteklediği, yaygın olarak kabul edilen düşünceye göre Roma, Yunan mimarlığının evrilmesiyle oluşmuştu ve Yunan mimarlığı da esinini doğrudan doğadan aldığı için kusursuz güzeldi.
Roma’nın kusursuzluğunun sorgulanmaya başlanması klasik mimarinin
memleketi İtalya’da değil de Fransa’dan olmuştu. Çünkü canlandırmacı klasik yapılar Fransa’nın geleneksel Ortaçağ mimarlığını silmeye başlamıştı. Ancak
yine de klasik düzenlerin “doğal doğruluğu” ön kabulü hala devam ediyordu,
sorgulanan şey bu klasik düzenlerin saflığı ve bütünlüğünün nasıl korunacağıydı. Roland Freart, antik düzenleri kullanırken saflığı sağlamak için
çok sıkı bir seçicilik olması gerektiğini savunuyordu. Louvre’un mimarı Claude
Perrault Vitrivius’a yakın bir anlayış geliştirdi. Abbe Cordemoy da antik düzenler hakkında öncüllerine benzer görüşlere sahipti ama biraz daha ileri gitmişti.
Düzenlerin
anlamsız
süslemelerden,
mimari
süslemelerden
arındırılarak Roma’da olduğu gibi fonksiyonel kullanılmasını öneriyordu.
Sonunda Jesuit Laugier kendinden öncekileri aşan düşünceler ortaya koydu. Bugüne kadarki anlayışa göre Yunanlar önce ahşap bir kulübe yapmış sonra
tapınak inşa etmiş ve zamanla gelişen mükemmel düzen ahşaptan taşa
geçilince de devam etmişti. Laugier tüm bunların basit kolon-kiriş ve eğimli bir çatı yapmanın zorunlu gereçleri olarak ortaya çıktığını söyledi. Yeni inşai
6
zorunlulukların yeni düzenlerin icat edilmesini sağlayabileceğini söyledi. İdeal
bir bina kolonlar kirişler ve bir çatıdan oluşmalıydı. Duvara gerek bile yoktu. İki kolon ve bir kirişin bir araya gelmesiyle oluşan ritmle bir bina inşa etmek mümkündü. Laguier’in fikirleri Avrupa’da yankı buldu. Jacques Germain Soufflot’un
Paris’te yaptığı Pantheon’da Laguier’in etkileri görülebilirdi. Palladio’nun Redentore kilisesiyle Paris’teki Pantheon’u kıyasladığımızda 16. YY ile 18. YY
arasındaki düşünce farkını görürüz. Palladio gerçek bir Romalı olmaya
çalışırken Soufflot Roma’nın arkasındaki gerçeğe, estetiğinin kaynağına ulaşmaya çalışmıştır.
Klasik formların güzelliğinin kaynaklarının akılcı bir çabayla araştırılması
sonucu neoklasizm doğmuştur. İki temel elemanı akıl ve arkeolojidir ve bu yönleriyle Barok’tan ayrılır. Paris Pantheon’u ilk neoklasik majör yapıdır.
Londra’daki Indigo Jones’s Church of St. Paul ilginçtir. 1631’de Vitrivius’un
görüşlerine göre yapılan yapı saf Neoklasiktir. Böylece Laguier’in fikirlerinden
çok önce onun ‘seizing only the esentials’ anlayışının İngiltere’de zaten var olduğunu görürüz. Ancak yine de İngilizler 18. Yüzyılda Laguier’in görüşlerini
kolay benimseyemediler. İngiltere’de Romantizm etkiliydi ve Laguier onlar için
arama fikri İngiltere’de kesinlikle etkili olmuştu. Bunun iki sonucu oldu Yunan Canlandırmacılığı ve Sir John Soane’nin özgün tarzı.
On sekizinci yüzyılda Yunan mimarlığı bir muammaydı. Roma’nın köklerinin Yunan’da
olduğu
biliniyordu
ama
Yunanların
eserleri
Osmanlı
İmparatorluğunun sınırları içinde olduğundan Avrupalılar hiç Yunan tapınağı görmemişti. 1751’de James Stuart ve Nicholas Revett Atina’ya gittikten sonra
Yunan mimarlığı üzerine çalışmaları yayınladılar. Serlio’nun beş Roma düzenine
üç
tane
de
Yunan
düzeni
eklenmişti.
Böylece
Yunan
Canlandırmacılığı dönemi başladı ve otuz yıl kadar sürdü. Yunanların geniş açıklık geçememeleri, kubbe, tonoz ya da kemer kullanmamaları ve çok katlı bina yapmamış olmaları bu tarzın uygulanmasında kötü sonuçlar doğurdu.
Bu sırada ilginç olan Sir John Soane’nin kendine has üslubuydu. Grek ve Roma
düzenleriyle
Laguier’in
fikirlerinden
haberdar
olduğu
halde
çağdaşlarıyla aynı mimarlığı yapmadı. Geleneksel düzenleri inkâr ederek kendi düzenini icat etti. Bu oldukça orijinal ve yeni bir durumdu, mimarlığa bir
özgürlük alanı yaratıyordu. Soane öldüğünde mimarlığı da bitti, Yunan Canlandırmacılığı’nın bittiği gibi. Onların açtığı yoldan giden on dokuzuncu yüzyılın stil kaosu mimarlıkta bir devrimi hazırladı.
biraz fazla akılcıydı. İnigliz mimarlar akılcı Laguier’den çok romantik ressam Piranesi’den etkilenmişlerdir. Mimar Sir William Chamber yayınladığı mimarlık teorisi metinlerinde Laguier’e kısmen katılırken kısmen de kendisine karşı
çıkmıştır. Laguier’in tüm görüşleri olmasa da güzelliğin köklerini geçmişte
7
olabilmektedir. Piranesi Carceri d'Invenzione eskiziyle (18. yy) birlikte klasik ve pitoreskin karşısına üçüncü bir estetik anlayış doğdu: Alışıldık güzellik anlayışına uygun olmayan ama korku, heyecan ve hayranlık karışımı duygularla kendini izlettiren eserleri niteleyen Sublime. Barok anlayış mimarlıkta olduğu gibi bahçe tasarımında da eskimeye başlamıştı. Fransızlar kadar mutlakiyetçi olmayan İngiltere’de kırın her zaman
önemli bir yeri vardı. Fransızların anlayışına göre Paris dünyanın merkezidir
ama İngilizlerin dünyasında taşra şehirleri de önemlidir. Modernlikle birlikte imgenin kopuşunun da etkisiyle İngiliz bahçelerinde barok bahçenin yerini
pitoresk anlayış aldı. Doğa, seyirlik hale geldi. Kır, Roma’dan beri medeniyetin alternatifi olarak masumiyeti ve arınmayı ifade ediyordu. Pitoresk
ile önceden kararlaştırılmış düzene göre düzenlenen klasik anlayış çözüldü. Pitoreskin yöntemi önceden tasarlanmış olmasına rağmen mükemmel doğal
3. ROMANTİKLER Rasyonalist Laugier görünenin arkasındaki düzeni arıyordu ancak Romantik
Lorrain’in manzara resimleriyle (17. yy) ortaya yeni bir estetik anlayışı ortaya
manzaralarmış gibi gözüken bahçeler düzenlemektir. Yani kır, doğadan daha doğal düzenleniyordu. Hoare’nin Stourhead’de tasarladığı bahçe (1756) bu
anlayışa göre düzenlendi. Rasyonalistlerin art of building anlayışına alternatif olarak gelişen Romantiklerin bu estetiğine art of scenography diyebiliriz.
çıktı: Pitoresk. Bu resimlerde simetri ya da kompozisyon kurallarına dikkat
Pitoresk estetiğin ve Romantiklerin kente yansımaları da oldu. H. Walpole’in
bir düzensizlik vardı. Resmedilen tarihi yapılar izleyicinin nostalji ve hüzün
bütünlük olan klasik dilin yerine gelişimin/değişimin mimarisi getirilerek
edilmiyordu ama huzur vardı. Hesaplanmış bir düzenin yerine kabul edilebilir duygularını uyarıyordu. Poussin, Piranesi ve Gandy’nin resimleriyle nostalji ve
geçmiş bir fetiş haline geldi. Victoria dönemiyle beraber insanlar yaşamaktan değil seyretmekten haz almaya başladı. Bu da aslında modernliğin ortaya
çıkardığı bir durumdur. Modern çağda görüntü, bütünden bağımsız olarak var
Strawberry Hill’deki yapısıyla(1749) klasik mimarlık sorgulandı. Bitmiş bir vernakülerin düzensiz büyümesi mimarlığa adapte edildi. J. Nash, Regents
Park ile pitoreski şehre soktu. Bristol’deki Blaise Hamlet (1811) projesindeki
her evi birbirinden farklı, kendiliğinden yapılmış köy evleri gibi tasarladı. ‘Mış’
gibi yapması ve sadece bağımsız imajı düşünmesi tam da Romantizmin art of
8
scenography anlayışının örneğidir. Wyatville’in Devon’da tasarladığı ev (1810)
ile vernakülerin “sense of place” anlayışı mimarlığın gündemine girmiştir.
edilir. Restorasyonu, orijinali aynen koruma değil de bir tasarım olarak gören fikirleri de kayda değerdir.
On dokuzuncu yüzyılda şehirlerin büyümesiyle bina üretimi patladı ve böylece
geleneksel bina üretim yolları da değişmek zorunda kaldı. J. N. L. Durand 1805’te yazdığı kuramsal metinle mimarlıkta utility ve ekonomiyi öne çıkardı. Zemin planı tasarımına daha çok önem verilmesi gerektiğini savundu. Bir grid oluşturup planı kullanışlılık ve ekonomiye uygun olarak bu grid üzerinden
tasarlamamız gerektiğini öne sürdü. Gridin bir referans sistemi olarak sunulması tam Rasyonalistlere uygun bir yaklaşımdır. Demir
ve
camın
endüstriyel
üretimi
başlayınca
mimarlığın
yapı
malzemelerindeki değişim de kaçınılmaz olmuştur. Mimarlığı art of building olarak gören H. Labrouste yeni malzemeleri kullanmaktan kaçınmamıştır. St.
Genevieve Kütüphanesinde (1838-50) kullandığı demir kolonlarla iç mekanı hafifletmiştir. 1875’te bitirilen Ulusal Kütüphane’de de Labrouste’nin peşinde
olduğu şey pitoresk güzellik değil strüktürün muhteşemliğiydi. Kütüphane; opera gibi, moderniteyle birlikte kentin tümünün kullanımına açılan bina tiplerinden biridir. Ulus devletlerin ortaya çıkmasıyla birlikte binaların
simgeselliği yadsınamaz hale geldi. Örneğin kamusal binalar genellikle Neorönesans üslupla yapılıyordu. Böylece binaların karakteri tartışmaya açıldı.
E. E. Viollet-le-Duc 1863’te yazdığı kuramsal metin ile yapının strüktürüne içkin olmayan, yapıştırma süslemelere karşı durmuştur. Bunu estetik değil
etik bir ilke olarak söylemiştir. Böylece fonksiyonalizmin öncülerinden kabul
A. P. Vignon’un 1808’de yaptığı La Madeleine kilisesi ile canlandırmacılık ve seçmecilik ortaya çıktı ve böylece mimarlığın anlatı dili öne çıkarıldı.
Napolyon’a atfedilen yapıta gücü temsil etmesi için Roma üslubunda cepheler giydirilse de iç mekanda farklı bir üslup tercih edildi. Bu Eklektisizm’in bir keyfiyet olarak doğduğunu göstermektedir. Keyfiyet, on
dokuzuncu yüzyıl sanatçısının ruhunu da yansıtır. Bu dönemde sanatçı, keyfi,
bohem ve halktan kopuk bir kişilik olarak ortaya çıkmıştır. Bu keyfiyet
Modernizm’i tetikleyen unsurlardan biri olacaktır. On dokuzuncu yüzyılda
9
binanın görünüşü bir kostüm haline gelmiştir. Bu kostümlerin herkesçe kabul
Arcihtecture Parlante mimarları geometri ile görünenin ardında bir kurallar
Roma üslubunda yapılıyordu. Örneğin C. Barry ve A. W. N. Pugin’in Londra
romantiklere yakınlardır.
edilmiş karşılıkları vardı; Kütüphane Antik Yunan, kilise Gotik, devlet binaları Parlamento binasında (1840-67) planda Neoklasik anlayış, cephede Gotik
bütünü aramalarıyla rasyonalistlere, mimarlığın temsili yanıyla ilgilenmeleriyle
üslup kullanılmıştır. O dönem İngilizler de Fransızlar da Gotik’in kendi milli
üslupları olduğunu iddia ediyorlardı. İngilizler argümanlarını güçlendirmek için
parlamentoya Gotik kostüm giydirdiler. Pugin, 1836’da yazdığı kitapta Gotik
dönemi bir altın çağ olarak yüceltir. Rasyonalist V. Le-Duc ise Gotik’i strüktürel olarak övüyordu. J. Nash’in Brighton’da yaptığı Kraliyet Pavyonu
(1815-18) batının eklektisist katalogunda doğu üsluplarının oryantalist bir anlayışla eğlence amaçlı kullanıldığını gösterir. Burada ulus devletlerin
doğuyu ötekileştirmesinin de etkisi vardır. Garnier’in Paris Operası’nda (186174) amaçlanan şey gösteriş olduğu için Barok tercih edilmiştir. Çünkü
operaya giden biri için fuayede görülmek sahnede görmekten daha önemlidir. 1750’ler ile birlikte mimarlıkta muhalif düşünceler ilk kez ortaya atıldı. Bunlardan biri Architecture Parlante yani konuşan mimarlık hareketiydi. Bu
CONCEPTS OF THE GARDEN (KRUFT)
olması gerektiği düşünülüyordu. Kare, küre, piramit gibi temel geometrik
Metinde Avrupa’da peyzaj ve bahçe kavramının on sekizinci yüzyılda
soyutlamalarını ifade ettiklerini öne sürüyorlardı. Boulle ve Ledoux’un
kurduğu ilişkiler üzerinden tartışılır. Bahçe, önceden İtalya ve Fransa’da
anlayış mimarlığın ifade gücünü öne çıkarıyordu. Form ile fonksiyonun eş formların mimarlığın evrensel formları olduklarını ve esasında doğanın
geçirdiği değişimler, bu kavramın resimle, mimariyle, edebiyatla, doğayla
gerçekleşmeyen, sublime estetiğe örnek olan projeleri bu hareketin en önemli
mimari kurallara göre düzenlenen geometrik formlarla üretiliyordu. On
esasında basit soyutlamalar kullandılar ama geometriyle yapılan bu soyut
çıktı ve bu konuda art arda manifestolar yazıldı.
ürünlerindendir. Newton’un anıtını dünyayı andıran küre şeklinde yapmak gibi
denemeler modern mimarlığından öncülerinden olmalarını sağlamıştır.
sekizinci yüzyıldan itibaren kendi başına incelenen bir branş olarak ortaya
10
değerlerine göre düzenlenmesi gerektiği de. Ya da bunlar arasında bir denge gözetilmeye çalışıldı. Çeşitlilik ve sadelik bahçenin yüceltilen özelliklerindendi. Manzara resmi olarak görülen bahçeye serpiştirilen mimari yapılar bir dekor
görevi gördü. Dekor olarak Yunan kalıntılarından Gotik’e kadar çeşitlenen stiller kullanılıyordu. Böylece bahçenin bulunduğu bağlamla ilişki kurduğu
iddia edildi. Yüzyılın yarısından sonra bahçelerin pitoreskliği öne çıktı. Pitoresk kavramı yüzyılın sonuna doğru İngiltere’de estetiğin temel faktörü
olarak sivrilecekti. Aynı dönemde bahçenin (sadece sarayın değil de) şehir halkının rekreasyon ihtiyacını karşılamak için var olması gerektiği fikri yaygınlaştı. Çoğunlukla sanatla birlikte anlatılagelen peyzaj kültürü, pozitif
bilimlerin gelişmesiyle botanik bilimiyle de ilişkilendirilir oldu. Fransa ve İngiltere’nin lider konumda olduğu bahçe tartışmalarına Almanya geç girdi. Önce Fransa ve İngiliz bahçeciliğinden etkilenen Almanlar zamanla ikisini de
eleştirir hale geldiler ve ikisini harmanlayıp kendi yollarını çizdiler. On Çin’e gidip oradaki düzensiz, doğal gibi duran bahçeleri gören seyyahların sayesinde İngiltere’de daha serbest ve düzensiz bir bahçe anlayışı ortaya
dokuzuncu ikinci yarısında bahçe kuramı, kent planlama tarafından emilecek ve estetik ilkelerin yerini sosyal ve teknik öncelikler alacaktır.
çıktı. Fransa’da ise mutlakiyeti temsil eden resmi ve geometrik bahçe anlayışı
daha uzun yıllar devam etti. İngiliz bahçesinin gelişiminde seyyahlar kadar manifestolar yazan toprak ağaları, din adamları, şairler ve büyük bahçeleri
inşa eden girişimciler de etkili oldu. Bahçenin nasıl yapılması gerektiğiyle ilgili
art arda üretilen metinler ve gerçekleştirilen bahçeler üzerinden bir birikim
oluştu. Bahçecilik ele alınırken birlikte tartışıldığı konular daha çok sanat,
doğa, düzenlilik ve fonksiyon oldu. Bahçenin vahşi hayatı temsil etmesi gerektiği de savunuldu, bir manzara resmi olarak görülmesi ve onun estetik
11
gösterdiği önemli etkinliklerdi. 1851 Londra Fuarı için yapılan Kristal Saray,
İngilizlerin teknikte ne kadar ileri olduklarını diğer uluslara kanıtlıyordu. Kristal
Saray için açılan yarışmada istenen şartlar, çok geniş bir açıklığın geçilmesi
ve geçicilikti. Bunlar geleneksel mimarlık dünyası için epey yabancı kavramlardı ve gelen projelerin hepsi de klasik dildeydi. Fuar komisyonu
hiçbir projeyi kabul etmemiş, işi seri üretilmiş cam ve demir kullanarak seralar yapan Paxton’a verdi. Yapılan proje ile birlikte o güne kadar kabul edilen
Aristoteles ve Alberti’nin bütünlük – bitmişlik gerektiren estetik anlayışının sonuna
gelinmiştir.
Artık
değişim
ve
gelişimin
mimarlığından
söz
edilebilmektedir. Bu anlamda mimarlıkta bir devrim yaşanmıştır. Bir başka
devrim de mekân kavramında yaşanmıştır. Yeni yapı teknolojileri sayesinde
Laugier’in hayalini kurduğu duvarsız mimarlık ve bunun sayesinde open
4. MÜHENDİSLİK YAPILARI Heidegger’e göre modernlik Rönesans’ta bireyin ortaya çıkmasıyla başlar
ama halkın çoğunluğunun zihin yapısının değişmesi ancak 1750’lerde başlamıştır. Brunelleschi ile mimarlık yapı loncalarının geleneğinden koparak
mimarın zihninde tasarladığı bir süreç haline geldi. Mimarlık ve mühendislik mesleklerinin formal eğitimleri ilk kez on sekizinci yüzyılda ortaya çıktı.
Endüstri devrimiyle birlikte üretilen mallar çoğalırken fiyatları düştü ve sıradan halkın çok çeşitli mallara erişimi kolaylaştı.
Mal bolluğunun çokluğunun
sonucunda uluslararası ticaret ve uluslararası fuarlar ortaya çıktı. Ulus devletlerin birbirleriyle yarıştığı endüstri çağında fuarlar ulusların kendilerini
space kavramı mümkün olabilmiştir. Ancak bu yapının bir mimarın elinden
çıkmadığına dikkat çekmek gerek. Mimarlık – mühendislik ve teknoloji – sanat
gibi dikotomiler bu çağın özelliklerindendi. Dostoyevski’nin Kristal Saray
hakkındaki yorumu ise gelecek felaketleri ne kadar önceden kestirdiğini kanıtlar. Dostoyevski, insanın bu kadar steril, kontrol edilebilir bir çevre
yapabilme yeteneğinden korktuğunu ifade eder, insanın gelişme ülküsünün yıkıcı sonuçlara yol açacağını öngörmüştür.
Ancak seri üretilmiş ürünler daha bir süre kendi formlarını bulamadılar. On dokuzuncu yüzyıl boyunca seri üretilen tüm mallar geleneksel yöntemlerle elde edilen atalarını taklit ettiler.
1889 Paris Fuarında Eyfel Kulesi inşa edildi. Rüzgar, statik gibi teknik
değerlendirmelere göre en mükemmel biçimde yapılsa da üzerinde
12
süslemeler de vardı. Asıl Fuar binası da geçtiği büyük açıklığıyla bir mühendislik harikasıdır. Total mekan anlayışı uygulanan binada strüktürün kendisi yapının ifadesi olmuştur. Eiffel ve Boileau’nun 1876’da yaptığı Bon
Marche ise on dokuzuncu yüzyılda yeni ortaya çıkan alışveriş merkezlerinin
bir örneğidir. Diyaloğa dayalı geleneksel esnaf – müşteri ilişkisi kaybolmuş, onun yerini satış mağazaları, satış elemanları ve etiketli fiyatlar almıştır.
Modernliğin getirdiği parçalanmalardan biri olarak bu kez de üretim ile satış birbirinden kopmuştur. Satış mekânı kapitalist reflekslerle kendinde bir büyü yaratmak ister. Tüketim dünyası temelde aynı olan şeyi çok farklı göstermek
üzerine kuruludur. Bunun sonucu olarak satış mekânlarında tasarıma ihtiyaç duyulmaya başlandı. W. Benjamin’in anlattığı pasajlar da işte böyle mekânlardır.
Endüstrileşmenin ve hızlı tüketimin bir başka sonucu da yere bağlı olan
mimarlığın artık bir endüstri ürünü tasarımı olarak ele alınmaya başlanması
oldu. Mimarlık ürünleri başlı başına birer nesne oldu. New York’taki Harper Brothers Printing Plant’ta (1854) olduğu gibi kolon, söve mimarlık elemanları müşterinin
tarafından
katalogdan
seçiliyor,
seri
üretilmiş
kalıplarda
üretiliyordu. Abraham Darby (1775-79) dökme demirden yapılan ilk köprüdür. Demirden olmasına
rağmen
strüktürel
formu
taş-ahşap
alışkanlıklarına
göre
tasarlanmıştı. 1826’da yapılan Telford asma köprüsü güzellik anlayışının
değişmesi gerektiğini, bu çağın yapım teknolojilerinin ve yapı malzemelerinin kendi güzelliklerinin olduğunu ortaya koydu. Brooklyn Bridge (1867) ve St.
Pancras tren istasyonunda (1868) yeni teknikler – tarihsellik dikotomisi net olarak görülmektedir. Heidegger’e göre bu dönemde nesne ile obje birbirinden kopmuştur. Geleneksel dünyada kendini kozmosun bir parçası olarak gören insan artık bir özne konumundadır ve kendi dışındaki her şeyi nesne olarak dışarıdan değerlendirir. Dolayısıyla doğa da nesne konumundadır ve insan teknolojiyle
üstün gelmeye başlamıştır. Bu zaferini de Eyfel Kulesi ve Kristal Sarayı gibi yapılarla şova dönüştürür.
METROPOL VE TİNSEL HAYAT (SIMMEL) Metinde geleneksel dünyadan çok farklı bir olgu olan metropolün insanın
davranışlarını nasıl değiştirdiğini ve doğurduğu ruhsal sıkıntılara insanın ne tür
refleksler geliştirdiği incelenir. İnsanoğlu yüzyıllardır alışmış olduğu hayat düzeninden kopmuştur. Değişmeyen alışkanlıkların hüküm sürdüğü sakin kasaba hayatının yerini çok fazla sinirsel uyaranın olduğu, değişimin ve
hareketin sürekli olduğu metropol almıştır. Tanıdığımız insanlarla sıradan duygusal ilişkiler içinde bulunurken büyük bir düzenin parçası olarak çok
sayıda insanla bir arada olmaya başladık. Bu durumda duygusal tepkilerle var olmaya devam etmek imkansız hale geldiğinden zihnin yönlendirmesi
esas olmaya başladı. Zihnin egemenliği para ekonomisiyle doğrudan
ilişkilidir. Modern şehirde her şeyin parayla ölçülür hale gelmesiyle nitellik niceliğe indirgenmeye başlandı. Üretici ve tüketicinin birbirini tanıdığı klasik üretim biçiminin yerini seri üretim aldı. Dolayısıyla üretici de tüketici de
maksimum çıkar elde etme dürtüsüyle hareket etmeye başladı. Bu dürtü ve
13
arkasındaki zihinsellik modern hayatın her noktasında vardır. Hayatımızı
Yunan’ın ya da feodal dönemin özgürlük anlayışından farklı bir bireysel
hesaplanabilirlik, netlik ve kesinlik aynı zamanda akıldışı, içgüdüsel itkilerin de
birey zihinsel özgürlüğünü daha çok hisseder. Ancak bu durumun bireyin
hesaplar, saat, düzen, sıralar, planlama olmadan sürdüremeyiz. Dakiklik, saf dışı edilmesine yol açar.
Modern şehirdeki uyaranların yoğunluğu ve çokluğu ile hep daha fazlasını
özgürlük biçimi ortaya çıkar. Metropolün sıkışık ve kalabalık mekânlarında içsel dünyasına huzur olarak yansıması şart değildir. “Metropolde bireyin sahip olduğu bağımsızlığın karşılığı, o bağımsızlık için ödediği bedeldir.”
isteyen insanın sinirleri bir noktadan sonra uyarılamaz hale gelir. “Sınırsız zevk
Ancak bireyselliğimiz, sayılarla ölçülen dünyada başkalarıyla karıştırılmamız
kayıtsızlaşmak ya da şeylerin anlamlarını ve değerlerini yitirmesi olarak
karşıya gelir. Rekabet üst seviyededir ve hayatta kalmak için tüm diğer
peşinde geçirilen bir hayat, insanı bıkkınlaştırır.” Farklılıklar karşısında tanımlayabiliriz bıkkınlığı. Para ekonomisinin sonuçlarından biridir bu. Her şeyi
eş değer bir birime göre değerlendirdiğimizde özgül nitelikler ve değerler anlamını yitirirler. Sonunda birey kendi kişiliğini de aynı değersizlik duygusu
içinde yitirir. Baudelaire flanörün yeniyi bulmak için çıktığı son yolculuğunun ölüm olduğunu söyler.
Sınırsız sayıda insanla ilişki kurmak zorunda kalan modern insan,
ve bu büyük işbölümü içindeki bir sayıdan ibaret olmamız tehlikesiyle karşı insanlar arasından sivrilmek gerekir. Bu durum kişisel farklılıkları artırır. İnsan
ilgi çekmek için kendi farklılık ve özgünlüğünü abartmak zorunda kalır. Farklı olmak, öteki insanlar tarafından fark edilmek önemlidir. Modern dünyanın kısa temaslarında birey en kısa yoldan kendi farklılığını ispatlamak zorundadır.
Kişi, büyük toplumsal işbölümü içinde yeri doldurulabilir bir çark olmadığını kendisine bile ispatlamak zorundadır.
karşılaştıklarıyla her seferinde kasaba hayatındakine benzer yakın duygusal
On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan insanın tarihsel bağlarından özgürleşme
refleks
ortaya çıkan metropol insanı modernliğin çelişkileri ve ruhsal sonuçlarıyla
ilişkiler geliştirseydi ruhsal bir çöküntü yaşardı. Burada insanın geliştirdiği ‘mesafelilik’tir.
Günlük
hayatta
karşılaştığımız
insanlara
karşı
geliştirdiğimiz mesafelilik; yabancılık, hoşnutsuzluk ve tiksinme olarak da
kendini gösterir. Pratik bir uzlaşmazlığın hazırlık evresi olan antipati, modern
idealine bir sonraki yüzyılda bireylerin farklılaşma ideali eklendi. Bu süreçte yüzleşmeye devam ediyor.
hayat tarzımızı sürdürebilmek için gereklidir. “Birbirinden uzaklaşma olarak görülen şey gerçekte temel toplumlaşma formlarından biridir” Hatta bu
mesafe, bireye kişisel özgürlüğünü sağlayan şeydir. Benzer özellikleri paylaşan bireyler küçük gruplar oluşturarak yalnızken karşılaşacakları bireysel
uzlaşmazlıkları azaltarak bireyselliklerine daha çok alan açarlar. Antik
14
insan ilişkileri türleri de doğurdu. Eskiden mahallesindeki herkesi tanıyan bir
insan sıradan bir tren yolculuğunda bile tanımadığı birçok insanla bir arada bulunuyordu. Nüfus patlaması yaşayan Chicago’da plansız kentleşme, trafik, kaos ve hava kirliliği gibi sorunlar ortaya çıktı.
Seri üretim sadece üretimi değil insanların hayatlarını da sistemleştirdi.
Fabrikalarda çalışan işçilerin iş – pub – ev gibi düzenli bir yaşamları oldu.
İnsanların her günü, her yılı bir öncekinin aynısı olmaya başladı. Derme çatma bitişik nizam evlerde yaşayan yoksul işçiler büyük sistemin sıradan birer çarkıydılar ve yaşama dair hiçbir umutları yoktu. Sadece günü kurtarmaya
çalışıyorlardı. Umutsuz proleterya Paris’te birkaç kez ayaklanınca ve yoksulların arasında başlayan salgınlar üst sınıfları da vurunca kentin
durumuyla ilgili düzenlemeler yapıldı. Aynı dönemde Londra’da da kentsel
dönüşüm yasası çıkarıldı. İşçilerin konut sorunu ilk kez, 1890’da kurulan Londra Kent Konseyi tarafından kapsamlı olarak ele alındı. İşçiler için ızgara
5. ÇÖZÜM ARAYIŞLARI On dokuzuncu yüzyılda geleneksel toplumdan modern topluma, tarımdan sanayiye
geçilmişti.
Düzenli
ordular
kurulmuş,
siyasetin
merkezine
parlamento gelmiş, burjuva devrim yapmış ve proleterya doğmuştu. Geleneksel
dünyada
doğdukları
yerde
ölen
insanlar
demiryollarının
yaygınlaşması sonucu mobilizasyonun hızlanmasıyla kente göç etmeye
başladı. Tıptaki gelişmeler sonucunda ölüm oranının düşmesiyle nüfus artışı daha da hızlandı. Şehirlerin çevrelerini fabrikalar kapladı. Bu gelişmeler yeni
planlı yerleşimlere bitişik nizam olarak tasarlanan ucuz maliyetli sosyal
konutlar hızla inşa edildi. Kente göçüp sıra evlere yerleştirilen ve birer sayıdan ibaret olan işçiler çevrelerindeki her şeye yabancılaştılar. Marks’ın da dile
getirdiği gibi yabancılaşma yeni çağın en önemli sorunlarındandı. Modern insan fiziksel veya toplumsal ilişkilerinde sıkıntılar yaşamaya başladı.
Topluma özgürlük getiren modernleşmenin bedeli de yabancılaşmaydı.
Türkiye’de modernleşme tam gerçekleşmediğinden bedeller de o kadar ağır ödenmemiştir.
On dokuzuncu yüzyılın kötü şartlarına çeşitli çözüm arayışları başladı. R.
Owens, C. Fourier ve E. Cabet gibi ütopyacılar kent sorunlarını çözmek için
15
çeşitli ütopyalar yazdılar. Ama ütopyaların her zaman çelişkiyle beraber
THE FABER BOOK OF UTOPIAS (ED. CAREY)
geldiğini unutmamak gerek. Ütopya yazan kişi kurduğu dünyada toplumun
tüm ilişkilerini düzenlemeye çalışır ama ne kadar iyi niyetli olursa olsun bir insanın tüm insanların isteklerine cevap verebilecek dünyayı kurması imkansızdır. Faust gibi herkesin içinde ütopya yapma dürtüsü vardır ve bu
aslında onlara hükmetme dürtüsünden bağımsız değildir. On dokuzuncu yüzyıl
ütopyacıları
reformcuların
aksine
kentlerin
düzeltilebileceğine
inanmıyorlardı. Mevcut düzenin yıkılıp sıfırdan dizayn edilen bir dünyanın
çözüm olacağını düşünüyorlardı. Doğa ile kentin mutlu beraberliğini öngören
ütopyacılar sınırsız kentin yerine sınırları olan ve dolunca yenisi inşa edilen kentleri önerdiler. Owen’ın ütopyasında hiyerarşi hala korunmaktaydı ve ideal insan tipi otuzlu yaşlarında sağlıklı beyaz erkekti. Ütopyaların farklılıklara
tahammülü yoktur, tek amacı şehrin düzensizliğini gidermektir. Kontrole
dayalıdırlar ve hiyerarşiyi dışlamazlar. İdeal kent – toplum – insan varsayımları vardır. Fourier, ütopyasını kurarken Versay sarayından etkilenmiştir. Yaşlıların
ve gençlerin nerede yaşayacağını bile düzenleyen sosyal tasarım vardır.
Çocukların ailelerinden alınıp ayrı bir yerde yetiştirilmesi öngörülür. Ancak bu dönemde ortaya çıkan en etkili olan çözüm önerisi Ebenezer Howard’ın
Bahçe Şehir (1898) konseptidir. Üç mıknatıs metaforuyla kentin ve kırın
How to Run a Cotton-Mill – Robert Owen
olumlu özelliklerini bir araya getirmeyi önerir. İlk örnekleri İngiltere’de
Ütopyacıların çoğunun aksine Robert Owen hayalini pratiğe geçirmiştir.
kurulmuştur. Mata’nın çizgisel şehri (1882) ve S. S. Beman’ın Pullman
ve işçi eğitimiyle önemli bir kişilik haline geldi. Sosyal politikası, ürettiği
kurulduktan sonra çok yayılmıştır, Amerikan şehirleri onun ilkelerine göre
fabrikası için kurduğu yerleşim (1885) on dokuzuncu yüzyılda üretilmiş alternatif kent fikirlerindendir.
1799’da New Lanark’taki pamuk fabrikasının başına geçti. İnsancıl yöneticiliği
pamuk kadar meşhur oldu Avrupa’da. Ancak yine de tam bir sosyalist değildi, çocuk işçilerden vazgeçememişti.
16
Owen’ın düşüncesinin iki temeli vardı. Birincisi, insan doğası sınırsızca
çırak sisteminden vazgeçildi. Kalıcı geniş aileler teşvik edildi. Bunun için
aldığı eğitim ve terbiye ile belirlenir. Kendini isimsiz reformcu olarak andığı
kadar aileleriyle kalmalarına izin verildi. Çocuklar, beş – on yaş arası okulda
işlenebilir; ikincisi, bir insanın karakteri kendisi tarafından değil dışarıdan kitapta New Lanark’ı anlatır.
Dale, 1784’te ilk pamuk atölyesini kurdu. Enerjisini kullanabileceği bir su
konforlu evler inşa edildi. Eskiden altı yaşında alınan çocukların on yaşına eğitim görüyorlar sonra da işçi oluyorlardı. Evlerin konforu artırıldı, sokaklar iyileştirildi, ucuza iyi erzak satılmaya başlandı.
kaynağına yakın konumlanmıştı ve kaynağın çevresindeki insanlar yoksul ve
Yavaş yavaş zorluklar aşılmış oldu. İşçi – işveren arasında mutualist bir ilişki
gerekiyordu. İlk olarak beş yüz çocuk için bir bina, sonradan da aileler için bir
Burada başarılan şey evrensel bir örnek olarak ele alınacak kadar değerlidir.
kültürsüzdü. Fabrikada çalışacak işçiler için yeni bir yerleşim kurmak
köy inşa edildi. Ancak kendi haline bırakılmış insanların mutlu bir düzen
kurması kolay değildir. Nitekim Lanark’ta da sosyal, ahlaki sıkıntılar epey
artmıştı. Sadece çocukların binasında durum farklıydı. Her konuda çok iyi
hizmet ediliyordu. Altı, yedi veya sekiz yaşlarında ailelerinden koparılan
çocuklar uzun saatler çalıştırılıyordu. Kalan zamanlarında da eğitliyorlardı.
Zamanla çocukların zihin ve bedenlerinin yeterince gelişmediği görüldü.
Anksiyete problemleri vardı ve birçoğu kaçıyordu. On sekiz yaşına gelince de
işi bırakıyorlardı.
Zamanla şartların kötüleştiğini fark eden Dale, İngiliz bir yöneticiyi (Owen) işlerin başına getirdi. İskoç işçiler bir yabancıya güvenmekte ve otoritesini
kabul etmekte epey direndiler. Hırsızlık, sarhoşluk, yalancılık, cahillik hala devam ediyordu. Yönetici bu kötülükleri çözmek istiyordu ama bunların
toplumun tümüne yayılmış olduğunu gördü. Cezalandırmak yerine bu
davranışların sonuçlarını anlatarak eğitmeyi, terbiye etmeyi tercih etti. Uzun bir süre sonunda başarılı oldu. Farklı mezheplerin arasındaki sürtüşme bile aşıldı. Kötülük önemli oranda bitti. Yardım kuruluşlarından geçici olarak alınan
kuruldu. İki bin kişiyle on altı yıl boyunca ideale yakın bir sistem yürütüldü.
New Lanark’ta 1816’da Owen’ın psikolojik determinizm teorisi doğrultusunda
yenileme yapıldı. Yemek, ev ekonomisi, çocukların eğitimi gibi pratik konularda ailelere eğitim verildi. Yeni düzeni uygulamak için yeni enstitü
binası yerleşkenin ortasına inşa edildi. Mevcut çocuk oyun alanı enstitüye
dahil edildi. Kötü karakterli insanların erken eğitim ile engellenebileceğini düşünülüyordu. Serbest yürümeyi öğrenen çocuklar enstitüye alnıyordu.
Burada birbirleriyle oynayarak hayatı öğreniyorlardı. Owen’ın yöntemi çok
eleştirildi. O aslında sosyalizme yakın yeni bir politik anlayış geliştirmişti. Özel mülkiyete ve kâr güdüsüne karşıydı. Bireyselci ve yarışmacı topluma alternatif
ahlaki bir düzen sundu. Bu dünyada herkes ortak yönetilen köylerde (500 – 1500 kişi) tarım ve küçük üretim yaparak yaşayacaklardır. Büyük şehirler
kendilerine ihtiyaç duyulmadığından zamanla yok olacaklardır. Aynı şekilde
para da kaybolacak, onun yerini emek alacaktır. Owen ütopyasını yaymak için elinden geleni yaptı. Benzer oluşumlar Avrupa ve ABD’de kuruldu, İngiltere’de epey yayıldı. Owen kendi kurduğu Rational Society’de verdiği
17
Pazar derslerinden birine Engels de gelmişti, hem de Komünist Manifesto’yu yazmadan üç yıl önce.
bunlar, on iki temel tutkunun kombinasyonuyla belirleniyordu. Her tipten birer kadın birer erkeğin katılımıyla 1620 kişilik ideal toplumu oluşturdu. Bu komüne Phalanx (ya da Phalanstere) adını verdi.
Phalanx’ta her türden bina vardır. İnsanlar ‘Social minimum’a, yemek, giysi, barınma, tiyatro vs, çalışmadan erişebilmektedir. Çalışmak bir oyun ya da erotik bir eğlence olarak görülür ama asla gereklilik değildir. Çalışmak isteyen birlikte olmak istediği arkadaşlarını seçerek iki saati aşmayan işler
yapabilmektedir. Her türlü tutkuya uygun bir iş bulunabilir. Eğer katil ruhlu
birisi varsa küçük yaştan beri kasapta çalışarak tutkusunu iyi bir amaca
yönlendirebilecektir. Böyelce ütopya, uygar dünyada kötülüğe yol açacak
şeylerden bile faydalanabilir. Panama kanalı gibi büyük işler için ise
Passions Set Free – Charles Fourier
Fourier, önemli ütopyacılardan biri ve Marx ile Freud’un öncüllerindendir.
Özgür, zevkli ve çalışmanın zorunlu olmadığı bir dünya düşledi. Oldukça kötü şartlarda yaşarken tüm zamanını Harmony adını verdiği ütopyayı tasarlayarak geçirdi.
Harmony’deki temel fikir tanrı vergisi tutkuların iyi oldukları ve serbest bırakılması gerektiğiydi. Fransız devriminin akılcı aydınlanmasından nefret ediyordu. Uygarlık, insanın doğal tutkularını bastırmasına neden olan bir
kâbustu. Newton’un fikirlerini yorumlayarak sosyal hayata aktardı. Ona göre
her insanın tutkuları öbür insanlarla olan etkileşimi sonucunda belirleniyordu.
Tutkular akıldan önemliydi ve toplum ancak bu tutkulara göre düzenlerinse insanlar birlik ve zevk içinde yaşayacaklardır. 810 farklı kişilik tipi tespit etti;
‘endüstriyel ordu’ vardır. Bunun üçte biri genç kadındır ve burada çalışanların sevgililerini bulma şansları vardır. Geri kalan kadınlar da ‘cinsel ordu’da görev
alır. Ütopyada bütün işler aşkla yapılır. Her akşam, ertesi günün işler organize edilirken
isteyenler
ertesi
gün
çalışmayacaklarını
bildirebilirler.
Bu
toplantılarda her iş grubunun temsilcileri bir salonda görüşüp anlaşmalar yaparak çalışanları organize eder.
Fourier tüm dünyanın ‘passionate attraction’ tarafından yönlendirildiğine
inanıyordu. İşler gibi aşk da organize edilir. Herkesin ‘Sexual minimum’ hakkı vardır. Fiziksel ilişkiye ruhsal ilişkiden daha çok önem verenler için bir seks şenliği düşünülmüştür. Harmony’nin en önemli amacı sağlam aşk ilişkileri kurmaktır. Fiziksel tutkular doğal olarak önce gelir ve bu şenliklerde tatmin
sağlanınca duygusal ilişki de kurulacaktır. Önce kalabalık içinde rastgele
seçtikleri sevgilileri serbestçe okşayan kişiler kısa bir süre sonra küçük
18
gruplar olarak odalara alınırlar ve buradaki görevli kadınlar uygun gördükleri
bir yeşil kemer vardır. Dairenin merkezine yakın konumlarında kamu binaları,
Harmony’de zaten yeterince güzel kadın vardır ve insanlar birbirlerini sadece
hattı ana doğrusal hatta eklemlenir. Kirli havayı engellemek için şehirdeki
çiftleri eşleştirir. Bir kişiyi birden çok kişinin talep etmesi sorun yaratmaz.
fiziksel güzelliğe göre seçmezler. Sonradan bir orgy partisi düzenlenir ve çiftler sevişir. ‘Aşk avlusunda’ insanlar iki üç saat içinde uyumlu, sağlam
okul vs., çeperlere atölyeler, fabrikalar konumlandırılmıştır. Dairesel bir tren bütün makineler elektrikle çalışmaktadır.
ilişkiler kurarlar. Uygar dünyada bu aylar sürer çünkü karşımızdakinin
karakterini öğrenmemiz epey zamanımızı alır. Harmony’de, yaşlı insanların gençlerin eşini bulmasına yardım etmesi dışında kimse birisi için bir şey yapmak zorunda değildir.
Garden Cities – Ebenezer Howard
Howard, Bellamy’nin Geçmişe Bakış kitabından etkilenmiştir. 1880’lerde
Tomorrow: A Peaceful Path to Reform’u yazdı. Kentle kırın olumlu özelliklerini bir araya getirerek yaşaması keyifli evlerden oluşan bir kent önerdi. Bahçe
şehir hareketi dünya geneline yayıldı.
Bahçe şehirler kendi kendilerine yeten kentlerdir, büyük şehirlere banliyö
olarak bağlı değillerdir. Bir yeşil alan üzerine kooperatif benzeri bir örgütlenmeye kurulması planlandı. Optimum nüfusu otuz iki bindir. Demiryolu
ve otomobil yollarıyla bağlanan ‘cluster’lardan oluşan dairesel bir planı vardır.
Şehrin tüm giderlerinin ev sahiplerinin aidatlarıyla karşılanması planlandı. Altı
bin hektarlık şehrin sadece bin dönümü yerleşim için ayrılmıştır. Dairenin merkezinde bir park ve bünyesinde alış veriş ve kültür fonksiyonlarını
barındıran bir kristal saray vardır. Evler tek tip değildir, bulunduğu konuma göre farklılaşan ev planları vardır. Daire planın dıştaki bir halkası olarak geniş
En dış çeperde tarım yapılır, şehrin atıkları burada gübre olarak kullanılmaktadır. Organik bütünlüğe sahip şehri bir ağaca benzetir Howard. Herkesin işi yürüme mesafesindedir. İşçi sınıfı için özel bir şey düşünülmemiş
olsa da onların sosyal kurumlardan yardım alarak kendi evlerini inşa
19
etmesinin mümkün olduğu savunulmuştur. Polise çok fazla ihtiyaç yoktur.
Yurttaşlardan oluşan meclis şehri yönetir. Bu meclis ticareti düzenler, gereksiz sayıda mağaza açılmasını da tekelleşmeyi de engeller. İnsanlar, birbirine sorumluluklarının farkındadır; işçiye kötü davranan bir patrondan alışveriş yapılmaz. Herkesin kendini ifade edebileceği özgür bir ortam vardır.
20
de hiyerarşi kurmuşlardır. Londra’yı farklı kılan en önemli etken Britanya’nın kendine has mülkiyet yapısıdır.
İmparatorluğa ortaçağdan miras kalan Paris çok kötü durumdaydı. Şehir çok
sıkışık ve pisti. Yaşanacak durumda değildi. Bu şartlardaki Paris’ten nefret eden 14. Louis sarayı Versay’a taşımıştır. 1789 devriminden sonra darbeyle
hükümeti ele geçiren 3. Napolyon’un görevlendirdiği B. Haussmann hem
şehri ıslah etmek hem de tekrar devrim olmaması için barikatları mümkün kılan
ortaçağ
dokusunu
yıkmıştır.
Çok
parçalı
mülkiyet
sorununu
kamulaştırma ile çözdüler. O güne kadar bulvar barok bir şehrin formuydu ancak on dokuzuncu yüzyılda Haussmann’ın açtığı bulvarlar ticaretle
buluşunca farklı bir mekansallık kazandı. Vitrinler ve kafeler ile bulvar kendi
6. ŞEHİR PLANLAMALARI Ulus devletlerin etkisini artırması kent planlamayı da etkiledi. Paris’te merkezi
otorite tarafından devletin idealleri doğrultusunda yıkılarak kurulan kent
modernleşen birçok şehre model oldu. Petersburg, Ankara, Brasilia gibi ulus devlet başkentleri sıfırdan inşa edildi. Yapmak için yıkmak, inşaatın karlılığı sebebiyle krizlerden çıkmanın da bir yolu oldu. Dostoyevski modern insanın cam saraylarda yaşamayı değil, onları inşa etmeyi sevdiğini söylemiştir.
Londra ilk kentleşen şehir olmasına rağmen büyüme modeli istisna olmuş, diğer kentlerde tekrar edilmemiştir. Farklı aktörlerin uzlaşması sonucu
fragmantal büyüme gerçekleşmiştir. Paris’teki gibi tek elden tasarlanmamıştır.
Kurulan estateler birbirine eklemlenerek şehri genişletmişler, kendi içlerinde
başına sosyal bir kent mekânı haline geldi. Bulvarları evi bellemiş flanörler ortaya çıktı. Yoğun bir kent olan Paris’te evler çok küçük boyutlarda
yapılıyordu, bu da insanların kamusal alanda daha çok vakit geçirmesine yol açıyordu.
Viyana Paris’e benzemeye çalışarak eski surları yıkıp Ringstrasse’yi açtı. Bu cadde, üzerindeki eklektik kamu binalarıyla devletin modernleşmesini tek
başına temsil ediyordu. Bu dönemde kente eklenen birinci kuşağa yirminci
yüzyılda sosyalistler Kızıl Viyana’yı inşa ederek ikinci kuşağı ekledi. O dönem
Viyana’da hayat kafelerde geçiyordu ve çok önemli bir entelektüel atmosfer vardı. Bu entelektüel ortamın mimarlığa yansımaları Otto Wagner ve Loos’un üretimleri oldu. Barselona’da Cerda’nın, Amsterdam’da Berlage’nin planları uygulandı.
21
Modernliğin hayatımıza getirdiği önemli değişimlerden biri malların fetiş haline
gelmesidir. Tüketim toplumunda insanlar kaybettiği tanrının maneviyatını satın
aldığı tüketim nesneleriyle doldurmaya çalışırlar. Markalar ve reklamlar ile
resim izlenimcilikten kübizme savrularak fotoğrafla yarışmaya başlar. Fotoğraf dünya fuarlarında da yer bulur.
nesnelerin değişim değeri kullanım değerinden bağımsızlaştı. Modernlik
insanları aynılaştırarak “blaze”e yol açtığında bireysellik, sahip olunan nesneler üzerinden kurulmaya başlandı. Bu da nesnelerin farklılaşması için tasarımı zorunlu kıldı.
ON DOKUZUNCU YÜZYILIN BAŞKENTİ PARİS (BENJAMIN) Benjamin, on dokuzuncu yüzyılda toplumun, insanların geçirdiği büyük değişimi, çağın en önemli şehri Paris’teki göstergeleri üzerinden okur.
Değişimin göstergelerinden ilki pasajlardır. Lüks eşyalarla donatılan pasajlar, parıltılı bir dünya olarak dönemin toplumsal hayatında önemli bir yer edinir.
Pasajlarda satılan lüks mallarla birlikte sanat, tüccarın hizmetine girer.
Pasajlar ile demir ve cam, konutlar hariç mimarlıkta malzeme olarak kullanılmaya başlanmıştır. Böylece inşaat yapan ile tasarlayan arasındaki
çekişme doğar. Pasajların demir-cam mimarlığı, Fourier’in ütopyasındaki konutlarda kullanılır.
Pasajların yükseliş dönemiyle doğanın birebir taklidini yapmayı amaçlayan panoramaların yükselişi paraleldir. Taşra karşısındaki zaferi ve dolayısıyla
taşradan kopuşu belirginleşen kentlilik durumu taşrayı panoramalarla seyirlik
hale sokar. Panoramalar, fotoğrafın doğuşuna yol açar. Fotoğrafın ortaya
çıkışı sanatta yankı bulur. Portre minyatürcüleri mesleklerini kaybederken
İşçi sınıfının müşteri olarak yer aldığı eğlencelik endüstri fuarları zamanla mal
fetişinin hac yeri olan dünya fuarlarına dönüşür. Burada malların kullanım
değeri düşünülmezken değiştirme değerini abartılır. İnsanlar zaman geçirmek için fuarlara gidip kendilerini çevrelerindeki her şeye yabancılaştıkları
fantazmagorik bir dünyaya bırakırlar. Mallardan oluşan bir evren vardır ve bunlara hangi ritüellerle tapılacağını belirleyen şey modadır. 1867 Dünya Fuarı’nda Paris, lüksün ve modanın başkenti olduğunu kanıtlar.
22
İç mekan, birey için evrenin bir temsilcisi olarak ortaya çıkar. Büroda gerçek
Pasajlar, iç mekanlar, sergi salonları ve panoramalar bu duruma geçiş halinin
geçirir. Evin salonunda hem uzakta olanlar hem de geçmişte kalanlar
kendi sonunu hazırlar.
dünyada yaşayan insan evinin dört duvarı arasında yanılsamalarıyla vakit
toplanır. Jugendstil akımında benzer şekilde bireycilik temeldir ve “ev kişiliği
ürünleridir. Ancak diyalektik ilerleme sonucu her çağ bir sonrakini düşlerken
dile getirir”. Yalnız ruh yüceltilir. İç mekan sanatın da sığınağı olur çünkü
koleksiyoncu, iç mekanın gerçek sakinidir. Nesnelerin mal olma niteliklerini
arındırmaya çalışan kişidir koleksiyoncu. İç mekan, bireyin içinde daha iyi bir
dünyayı düşlediği ve kendinden izler bıraktığı bir mahfazadır. Nitekim ilk polisiye öyküler bu izleri sürer. Baudelaire ile Flanör kavramı çıkar karşımıza. Sığınağını kitlede arayan, iç
mekanını kent olarak belirleyen, toplumun herhangi bir grubuna dahil
olmayan ayrıksı kişilerdir flanörler. Ekonomik konumları da politik işlevleri de
belirsizdir. Kötülüğün Çiçekleri’ndeki son şiirde flanörün yeniyi bulmak için
çıktığı son yolculuğunun ölüm olduğu söylenir. ‘Yeni’, On dokuzuncu yüzyılda en önemli değer olarak ortaya çıkar. Moda kadar sanat da yeni olanı arar.
Haussman, bir daha isyan çıkmasını ve barikat kurulmasını engellemek için
eski şehri yıkıp bugünkü Paris’i inşa eder. Güçlü perspektiflere sahip anıtsal
caddeler yapılır. Ama böylelikle Parisliler kendi kentlerine yabancılaşırlar.
Büyük kentin insancıl olmayan karakteri fark edilmeye başlanır. Komün sırasında yine de barikatlar kurulur. Bu sırada gerçekleşecek devrim sırasında burjuvazinin proleteryanın yanında olacağı inancı yıkılır.
On dokuzuncu Yüzyılda mimarlık, fotoğraf, edebiyat gibi yaratma biçimleri
sanattan bağımsızlığını ilan ettiler. Hepsi birer mal haline gelmeye başladılar.
23
7. ARTS & CRAFTS Hegel’e göre on dokuzuncu yüzyışda tarihin sonuna gelinmiştir. Tarih, referanslarını kullanabileceğimiz bir olgu haline gelmiştir. Modernlikle birlikte imge ile yapı birbirinden kopmuştu. Modernizm bunu bir estetik sorundan çok
ahlaki sorun olarak ele aldı. Aynı sorun seri üretilmiş ürünlerde de vardı. Seri üretim, malları zanaat objeleri gibi gösterilmeye çalışıyordu. Geçmiş, bir imgeler kataloğu haline gelmişti. Ancak uluslararası sergilerin de yardımıyla
bu ürünlerin taklit ettikleri şeylerin kalitesiz versiyonları olduğu ortaya çıktı.
Seri üretim, modern dünyayı geleneksel dünyadan farklılaştıran temel şeydi ama hala kendi formunu bulamamıştı ve yirminci yüzyıla kadar da
bulamayacaktı. On dokuzuncu yüzyılda bunun tek istisnası Thonet
sandalyeleriydi. Thonet, seri üretimin kendi form dilini bulması gerektiğini düşünüyordu. Buharla ahşabı eğme teknolojisini kullanarak dönemine göre
epey sadeleşmiş tasarımlarıyla kült haline gelecek sandalyeleri üretti. Parçalar halinde bir metreküpe otuz tane sandalye sığdırılarak kolayca taşınması ve kurulması Thonet’in seri üretim ruhunu ne kadar iyi kavradığını ortaya koyar. Henry Cole, endüstriyel tasarım lafını ilk kullanan kişidir. İnsanların
makinelerin ruhunu anlamadığını ve tasarımcıların eğitilmesi gerektiğini ifade
etmiştir. Rönesans’ta sanat ve zanaat birbirinden kopmuştu. Victoria & Albert Müzesinde günlük hayat objelerinin sergilenmesiyle hem halkı eğitmek hem
de tasarımcılara ilham olmak amaçlanıyordu. Cole’un tavrı ütopyacı değil reformistti.
24
On dokuzuncu yüzyıldaki süsleme – fonksiyon – form tartışmalarına en etkili
ruhunun ifadesi olmak yerine geçmişe öykünmüştür. British Domestic Revival
savunan bir fikir insanıydı. Bu sanat akımı Rönesans öncesi saf dünyaya
kısalmaya başlar.
cevaplardan biri Arts & Crafts hareketi oldu. John Ruskin, Pre-Raphael sanatı
öykünüyordu ve doğallık, çıplaklık ve genç kızları konu ediniyordu. Rönesans’ta birey ortaya çıktığı için ondan öncesinin bozulmamış, doğal, saf
olduğu düşünülüyordu. Ruskin bir solcu olarak kapitalizmi, iş bölümünü ve eski dünyadaki zanaatların kaybolmasını eleştirdi. William Morris, Ruskin’in
fikirlerinden etkilenip bitmekte olan zanaatleri öğrendi. Makinaların insanı esir
ederek kendi emeğine yabancılaştırdığını ifade etti. Arts & Crafts hareketinin motto binası olan Red House’u 1859’da kendisi için inşa etti. Red House
hareketi ile mimarlıktaki sadeleşme hızlanır ve Modernizm’e giden yol
THE STONES OF VENICE (RUSKIN) Ruskin, üzerinde durduğu konu bağlamında Venedik’in Avrupa mimarlığının
bir minyatürü olduğunu düşündüğünden derdini bu şehir üzerinden anlatır. Kısaca Venedik’in tarihini anlattıktan sonra Avrupa mimarlığının geçmiş çağların bağlamından koparılmış taklitlerinden ibaret olduğunu söyler.
tasarlanmış olsa da köy evi gibi görünmektedir, bir düzene göre inşa
İkiye ayrılan Roma’nın aslında aynı olan sanatı imparatorluğun sınırlarındaki
kurulmuştur. Hareket, modernlikle parçalanan etik ve estetiği yeniden bir
en net örneğini Venedik’teki Roma, Lombard ve Arap etkileri içeren Ducal
edinildiği için kaybedilen değerleri canlandırmak hareketin önemli kısmını
adlandırır Ruskin. Üç büyük mimarlığın yarışma alanı olur Venedik. Birbirinden
edilmemiştir. Kostüm cepheler kullanılmamıştır. Pitoresk estetik anlayışla araya getirmek istemektedir. Modernliğin sonucu olan yabancılaşma problem oluşturur. Bu yüzden örneğin modern ısıtma sistemleri yerine şömine
kullanılmıştır. Sosyalist vizyonla temelleri atılan Arts & Crafts hareketi seri
üretimin yerine her şeyi zanaatçılara teslim etmesi sebebiyle çok pahalı
olmuş ve sadece üst sınıfların sahip olabileceği bir mimarlık üretmiştir.
Arts & Crafts’ın temel problemi yabancılaşmaydı. Makine çağı ile kendine
yabancılaşan insanın emeğiyle ürünü arasındaki bağı yeniden ortaçağdaki gibi organik bir biçimde kurmak istemişlerdi. Malzemede ve yapımda
hakikate bağlılardı Böylece etik – estetik ilişkisi de yeniden kurulacaktı. Fonksiyon
ve
konforu
hedefleyip süslerden
arındığı için
modernist
hareketlerin öncüsü kabul edilir ama onlardan biri olamaz çünkü çağın
barbar kavimlerin geliştirdiği sanatlar ile etkileşime girer. Bunun sonuçlarının
Palace’ta gördüğümüz için burayı dünyanın merkezindeki bina olarak
etkilenen farklı tarzlar zamanla Gotik’i oluşturur. Sonradan dinle birlikte Gotik mimarlık da yozlaşınca Rönesans ortaya çıkar. Mimarlıkta Rönesans ve sonrasındaki üç yüz yıllık dönemi girilen yanlış bir yol olarak değerlendirir.
Mimarlığın erdemlerini iyi davranmak (act), iyi anlatmak ve iyi görünmek olarak sıraladıktan sonra anlatılan şeyin algılanması kişiye bağlı olduğundan genel
geçer bir erdem olarak kabul görmez ve dolayısıyla elimizde iki erdem kalır. İlki ‘act of building’ yani binanın duruşu, yapısı, dayanıklılığı, fonksiyonuna uygunluğudur. Mimarlığı bu bağlamda değerlendirirken zevk alacağımız, hayranlık duyacağımız şey yapıda insan zekasını, becerisini
okuyabilmemizdir, binanın ne kadar sağlam, büyük ya da dayanıklı olması
25
değil. Ancak çok iyi bir ustanın elinden çıkmış fonksiyonuna uygun, sağlam,
Çalışırken mutlu olmamızı sağlayan üç umut çeşidi vardır: Dinlenme umudu,
güzellik yani diğer erdem olan binanın iyi görünmesi. Çoğu mimar icra ettiği
boş vakit, en temel çalışma motivasyonudur. Mola vereceğimiz zamanı
iyi işçiliğe sahip ve zekice yapılmış bir yapıda eksik olan bir şey daha vardır; mimarlığın güzel olduğuna ‘inandırılmıştır’. Toplum da aynı şekilde manipüle
üretme umudu, çalışmanın kendisinden keyif alma umudu. Dinlenmek ya da
düşünmek çalışmaktan keyif almamızı sağlar. Üretme umudu, kişinin bir işe
edilmiştir, yoksa Yunan mimarlığının taklitlerinden zevk almak pek mümkün
emek harcarken sonunda çıkaracağı ürünü hayal ederek yaptığı işten zevk
Süslemelerin işlevsiz olması sorun değildir, dünyadaki en güzel şeylerin hep
İnsanoğlu bir işle meşgulken, enerjisini yararlı emeğe dönüştürürken mutlu
değildir. Binayı yapan kişi kendi zevk alacağı şekilde binayı süslemelidir. en işlevsizler olduğunu unutmamamız gerekir.
Ruskin mimarlığı farklı bağlamlarda önce iki sonra üç daha sonra altı
kategoriye ayırır. İlk olarak korunmak için mimarlık ve konuma göre mimarlık
olarak ikiye ayırırsak ilk kategoriye ev, kilise, kale vs. gibi güvenlik amaçlı
almasıdır. Çalışmanın kendisinden keyif alma durumu da önemlidir. olabilir. Sınırsız bir boş vakit o kadar da iyi sonuçlar doğurmaz. Yaptığımız iş de bu türden, kendisinden keyif aldığımız bir çalışma biçimi olmalıdır. Bu öğeleri içermeyen çalışma türleri köleliktir.
Toplumda üç sınıf vardır: Hayattaki üretilmiş her şeyi üreten, ama bunu
içeriyi dışarıdan ayıran yapılar; ikinciye ise merdiven, baca, köprü gibi bir
kölece çalışarak yapan işçiler, çalışıyormuş gibi yapan ama gerçek bir üretim
mimarlık üç elementten oluşur: duvar, çatı ve açıklık. Bu alanları biraz daha
Zenginlerin sahip olduğu şey aslında bolluk değil fazlalıktır. Lüks diye üretilen
şeyleri bir konumdan başka konuma taşıyan yapılar girer. Korunmak için açtığımızda mimarlığın altı bölümüne varırız: duvarlar, ayaklar, payandalar, lento ya da kemerler, çatılar ve açıklıklar.
USEFUL WORK VERSUS USELESS TOIL (MORRIS) Çalışmanın erdem olmasını problemleştirerek başlar metin. Çalışmak nasıl olursa olsun olumlanmaktadır, peki gerçekten öyle midir? Emek harcamadan
yapmayan orta sınıf ve üretim yapmayan sadece tüketen zenginler.
mallara aslında gerçekten ihtiyacımız yoktur, gün ışığı, temiz hava, yeterli yiyecek ve barınma ihtiyaçlarımızın karşılanması yeterlidir. Öyleyse üst sınıfın
tükettiği tüm malların üretimi için harcanan emek boşunadır. Bu yararsız bir çalışma türüdür. Buna karşın çağın getirdiği ucuzluk sayesinde işçi sınıfının satın alabileceği mal ve hizmetlerin kalitesi düşüktür, böylece işçilerin köleliği perçinlenir.
karnımızı doyurmak mümkün değildir ama ne tür bir çalışmanın gerektiğini
Uygarlığımız doğal kaynakları hızla tüketmektedir, doğa ile girdiğimiz yarışı
Aradaki temel fark umuttur.
donatarak göstermeye çalışırız. Ancak bunlar için gerekli olan emek, işçileri
belirtmemiz gerekir. İyi ve kötü olmak üzere iki türlü çalışma biçimi vardır.
kazanmak üzereyizdir. Bu yarışı kazandığımızı çevremizi üretilmiş iyi mallarla içinden çıkılmaz bir yoksulluğa iter ama onlar bunun farkında olamazlar,
26
doğal bir durum olarak görürler. Doğaya karşı zaferimizin meyveleri bizden
üretimi almıştır. Seri üretimi sağlayan makinalar emek tasarruf etmesi fikriyle
çalışmak için yaşamaya bırakmıştır.
şey farklı alanlarda uzmanlaşan kalifiye işçilerin sıradan işçiler rezervine
çalınmıştır, dinlenme umudu, çalışmaktan ve üretmekten alınan keyif yerini
Peki, ne yapmak gerek? Azınlığın çoğunluğu sömürdüğünü görünür kılarak
toplumu tümden değiştirmek zorundayız. Her bir kişi yeteneği doğrultusunda
ortaya çıkmıştı ancak çalışma sürelerinde bir azalma gerçekleşmedi. Olan dönüşmesidir. Ayrıca el ile üretilmiş gerçek şeylerin yerini makinelerce üretilmiş sahte ürünler almıştır.
çalışmalı ve ürettiği kadar tüketmelidir. Şartlar eşitlendiğinde doğru toplum
Sonuç olarak, devrim yapıp azınlığın çoğunluğun emeğini sömürdüğü
bitecek, yerini ‘iyi çalışmayı’ sağlayan umutlar alacaktır. Ancak bu sömürü
kölelik olan ‘yararsız çalışmayı’ içinde umut olan keyifli çalışmaya
kurulmuş olacaktır.
Sınıflar arası soygun bittiğinde yararsız çalışma da
dışında insanı emeğine yabancılaştıran bir şey daha vardır: Makineler. Makineler yetenekli ustaları yerleri kolay doldurulabilir birer vasıfsız işçilere
dönüştürmektedir. Devrimin dönüştürmesi gereken diğer durum da işçilerin
köle olduklarını fark etmemelerini sağlayan eğitimsizlikleridir. Devrimden
toplumu dönüştürmek için emeğin biçimini değiştirmek gerekir. Esasında dönüştürmek gerekir. Bunun için de çalışmanın kısalması, çeşitlenmesi lazım
gelir ki bu da insanı kendi emeğine yabancılaştıran makinelerin yerini keyifli bir üretim biçimi olan el işçiliğine dönülmesiyle mümkündür.
sonra kişiler patronlarının kârı için değil kendi karınlarını doyurmak ve tüm
toplumun mutluluğu için çalışacaklar. Ama tüm bunlar için öncelikle emeğin kölelikten çıkıp çekici, keyifli bir hale gelmesi gerekiyor.
Bu nasıl başarılabilir? Öncelikle çalışma sadece yararlı olduğu kadar yapılmalıdır. Böylece çalışma süreleri kısalır. Diğer nokta işlerin çeşitliliğidir. Makinelerin başında sürekli aynı işi yaparak makineleşen işçi emeğine
yabancılaşır. Bu duruma engel olmak gerekir. Yeteneğe, beceriye göre düzenlenen işler günlük işlerimizi kolay ve ilginç kılacaktır.
Çağımız el işçiliğini kökten değiştirmiştir. Eskiden sıradan olan el ile süslenmiş bir ürün artık lüks kabul edilmektedir.
Küçük kasabalarda
yaratmanın keyfini hissettiğimiz zanaatin yerini büyük şehirlerdeki fabrika
27
O dönem tasarımda çokça kullanılan gesamtkunstwerk, aslında dünyayı yeniden kurma arzusunun sonucudur. Tutunacak hiçbir dalın kalmadığı, her şeyin değiştiği bir dünya, tasarımcılara kendilerini her dalla ilgilenmek zorunda hissettiriyordu. Bu arzu statüko dönemlerinde ortaya çıkmaz. On
sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllar gibi kriz ve değişim dönemleri bu
arayışların sebebidir. Art Nouveau da benzer hislerle ortaya çıkmış bir gesamtkunstwerk örneğidir. Kısa süreli bir hareket olan Art Nouveau, tarihsel stillerin yerine doğaya ya da mitlere referans veren bir süsleme stili
yaratmıştır. Evrensel formların yerine daha çok yerel kültürü yansıtan formlar kullanmıştır.
Art Nouveau savunucuları endüstrinin dünyayı çirkinleştirdiğine, tasarımla dünyanın güzelleşebileceğine inanıyorlardı. Tarihte ilk kez tasarıma bu kadar
güven duyuluyordu. Endüstriyel malzemeleri kullanıp tek seferlik tasarımlar yaptılar. Bu tekrarlanmazlık seri üretim ruhunu tam kavrayamadıklarını
8. ART NOUVEAU
gösterir. Asimetrik kompozisyonlar kullanıyorlardı ve içeriden dışarıya doğru
C. R. Macintosh’un 1806’da yaptığı Glasgow Sanat Okulu binası beş düzeni
onun içini sonradan tasarlamıyorlardı. Yarattıkları yeni dil grafikte de kendini
kullanmaması ve şeffaflığıyla özel bir binadır. Statükoyu gösteren klasik dilin yerini daha eğlenceli, coşkulu bir ifade almıştır. Bu anlamda çağın ruhunu
yansıtmaktadır. Japon evini keşfeden Avrupa onun rasyonel ve minimalist
yapısı, iç – dış dengesi, ev – beden ilişkisi gibi özelliklerinden etkilenmişti. Bu
binada da Japon mimarlığının etkileri görülmektedir. Macintosh, binanın tasarımını tipografiden küçük objelerin tasarımına kadar bir bütün olarak düşünüldüğü için bir gesamtkunstwerk örneği ortaya koymuştur.
tasarım anlayışını benimsemişlerdi. Yani Palladio gibi bitmiş bir kütle yapıp
gösterdi. Dinamizm, hareket, hayat enerjisi tüm tasarımlarında hissediliyordu. Viktor Horta ve Henry van de Velde hareketin en önemli temsilcilerindendir.
Demir ve camın kullanımıyla hafif binalar inşa etmişlerdir. Kendine has çizgisini yaratan Gaudi özel bir örnektir. Bilgisayar olmadan computational design
yapmış
gibidir.
Doğadaki
formları
kendine
özgü
tekniklerle
mimarlığına aktarmıştır. Katalan kültüründeki mitleri de kullanmıştır. Ancak
Gaudi’yi sadece orijinal süslemeler yapan biri olarak anmak haksızlık olur, esas dehası tasarladığı akıl almaz strüktürel sistemlerinde görülür.
28
Yirminci yüzyıldaki modern hareketlere baktığımızda makine estetiğinin etkili
olduğunu görürüz. Bu Le Corbusier’deki gibi kavramsal esinlenme
olabileceği konstrüktivistlerin yaptığı gibi doğrudan makinelere benzemeye
çalışmak da olabilir. Hepsinde esas olan endüstrileşme ile değişen dünyada
sabit bir yer bulabilme arayışıdır. Arts & Crafts ve Art Nouveau aynı şeyi
problemleştirse de farklı şekillerde yanıt verdiler. Modern hareketlerin cevabı daha farklı oldu. İçlerinde birçok çelişkiler barındıran farklı modern hareketler
Modern Mimarlık diye tek bir başlık altında incelenir. Bunun böyle kabul edilmesinin sebebi iki mimarlık tarihçisi/kuramcısı Pevsner ve Giedion’ın tarihi
bu şekilde kurmalarıdır. Onlara göre karanlık on dokuzuncu yüzyılda aydınlık yirminci yüzyıl modernizmini hazırlayan üç öncü vardır: Arts & Crafts, Art
Nouveau ve büyük mühendislik projeleri. Kristal Saray, Eyfel Kulesi gibi mühendislik projeleri yeni tekniklerin kullanımını yayarak modern hareketleri hazırlamış ama mimar elinin estetik dokunuşundan yoksun oldukları için
modern olamamıştır. Art Nouveau tarihsel formlardan kurtulmuş ama seri
üretimin ruhunu kavrayamamıştır. Arts & Crafts etik – estetik bağlantısını
kurmuştu, dürüst, anonim ve kolektifti ama geçmişe öykünmekteydi. Pevsner
ve Gideon modern hareketlerin en önemli özelliğini çağın ruhuna uygun
olmak olarak ortaya koydular. Bu estetik değil, ahlaki bir normdu. Pevsner, modern mimarlığı bir stil, Giedion ise Barok gibi bir gelenek olarak değerlendirmiştir.
29
yapılan kira kışlalarıyla kent genişledi. Sonra sosyalistler iktidara gelince bu bölgeye sosyal işçi konutları inşa edildi.
Viyana’nın kendine özgü atmosferinde mimarlıkta yeni malzemelerle yeni bir mimarlık dili aranmaya başladı. Art Nouveau ya da Viyana’daki ismiyle
Secession, diğer ülkelerde coşkulu bir süsleme tarzı olarak anlaşılırken
Viyana’da sanatçıların devletin sahte modernleşmesine ve burjuvazinin estetik anlayışına meydan okuyan hayati bir hareket olarak iş gördü. Secession hareketinden Otto Wagner’in yaptığı Karlsplatz metro girişinde (1899) aristokrasiye öykünen burjuvazinin estetik anlayışı olan ince detaylar,
altın yaldızlar vardır. Wagner, Ringstrasse’de klasik cephe giydirilen
9. VİYANA Avrupa’nın her yerinde olduğu gibi Viyana’da da liberaller, muhafazakârlar ve işçiler arasında çekişmeler yaşanıyordu. Liberallerin iktidara geç gelip az
durması entelektüeller üzerinde iktidarsızlığa benzer bir etki bıraktı. Bunun sonucunda toplumdan kopuk bir sanatçı tipi ortaya çıktı. Viyana’da burjuva sınıfı
aristokratlara
özeniyordu.
Bu
özel
şartların
dönümünde Viyana’da ciddi bir entelektüel ortam oluştu.
sonucunda
yüzyıl
Kayzer Viyana’yı Paris’e benzetmek için Ringstrasse’yi açarak imparatorluğun
tüm modern kurumlarını buraya inşa etti. St. Petersburg ve Ankara’da da
yapılacak devlet eliyle modernleşmenin ilk örneğiydi bu. Daha önce saraya ait olan opera, tiyatro gibi kurumlar halka açılmış oldu. Ringstrasse’nin dışına
apartmanları eleştirdi. Mağaza olarak kullanılan zemin katlarının masif
yapılmasının bir çelişki olduğunu ifade etti. Wagner, Postsparkasse binasında (1906) metal havalandırma elemanları ve kalıp izlerini açık bırakarak binanın ifadesini bu öğelerle kurdu. Sonradan Loos’un eleştirdiği, tarihsel üslupların
yerine icat edilen süsleme stili kullanıldı. Mimarlıkta Art Nouveau’ya karşılık gelen Secession aslında akademinin sanat anlayışına tepki duyan avangart
sanatçıları ve eleştirel aydınları bir araya getiren bir oluşumdu. Binasını (1897)
Wagner tasarlamıştır.
Secession’daki önemli sanatçılardan Klimt, üniversitenin siparişi üzerine her
fakülte için bir resim yaptı. Resimlerinde, o dönem Viyana’da çokça tartışılan
ve gerçeklikle yüzleşmek manasına gelen çıplaklığı kullandı. Bu aynı
zamanda aristokrat ve burjuva ahlakına yapılan bir eleştiridir. Zaten üniversite de resimleri kabul etmemiştir. Klimt içerik olarak da teknik olarak da devrimci bir sanat icra ediyordu. Diğer provokatif ressam Egon Schiele genç kızların
30
çıplak resimlerini yaptığı için tutuklanmıştır. Schiele, perspektif, kompozisyon
tavan, zemin seviyeleri ve perdelerle mekânı zenginleştirirken duvarlarda
anlayışını da yerle bir etti. Sanatta duyguyu, ifadeyi öne çıkardı.
mekânın çeperine yayılmış, boş alan maksimize edilmiştir.
gibi teknikleri olduğu gibi idealleştirilmiş bedenler üzerine kurulu estetik
Adolf Loos
Viyana’da Secession’un dışında olup da mimarlığın entelektüel ortamına katkı yapan birisi daha vardı: Adolf Loos. Loos, endüstri ürünlerini tasarlayanları
eleştirdi. Endüstrinin zaten kendi estetiği olduğunu, zorlama bir tasarım
yapmaya gerek olmadığını söyledi. Bir kere parçalanmış olan dünyayı Arts & Crafts ya da Art Nouveau’nun yapmaya çalıştığı gibi yeniden bir bütün olarak
ahşap lambri kullandı. Japon ve Türk evlerinde olduğu gibi eşyalar iç İsviçre’deki Villa Karma’da (1906) Loos’un kaliteli malzemeye olan tutkusunu görmek mümkündür. Malzeme, süslemenin kendisi olmuştur. Mimarların inşa
sanatını grafik sanata indirgediğini söyleyen Loos, kendi mekanlarının
çizimlerle değil deneyimlenerek anlaşılacağını söyledi. Ringstrasse’de yaptığı Amerikan Bar da böyle bir mekandır. Küçücük iç mekanda aynalarla yarattığı ilüzyonu iki boyutlu çizimle ifade etmek çok zordur.
kurmanın imkânsızlığına dikkat çekti. Süsleme ve Suç makalesinde Art
Nouveau’nun uydurma süslemelerini, modern dünyayı algılayamamalarına
bağlayarak eleştirdi. Kakofoni olarak gördüğü modern metropole mimarlık ile
cevap verirken en makul yolun sessiz cepheler olduğunu söyledi.
Gesamtkunstwerk anlayışını yersiz buluyordu. Endüstri Thonet gibi bir
sandalye yaptıysa mimarın sandalye tasarlamasına gerek olmadığını ifade etti. Vernaküler hakkındaki görüşleri de radikaldir: “Bir gölün kıyısındaki evler
tanrı tarafından oraya gönderilmiş gibidir, mimar oraya bina yaptığı anda
bütünlüğü bozar. Kendiliğinden gibi mimarlık yapmak artık imkansız olmuştur. İnsanoğlu artık doğa ve tarihten kopmuştur. Modern insan
vernaküleri bitirmiştir.” Loos Secession’dakiler gibi bohem bir sanatçı değil,
anonim biri olmaya çalışıyordu.
Loos 1903’te kendisi için yaptığı apartman dairesinde sade ve sıcak bir iç
mekan elde etmiştir. Mekana ritm vermek için sahte kirişler kullandı. Farklı
31
Loos’un en çok ses getirmiş eserlerinden biri Looshaus’tur (1911). Sarayın
anlayışı tek seferde tamamı görünen ama tek seferde deneyimlenmeyen iç
küfür olarak algılandı. Cepheyi klasikleştirmek için açılan yarışmaya Loos’a
mekandaki hacimleri tasarlıyordu. Gesamtkunstwerk anlayışına “Bırakınız
karşısına süslemelerden arınmış bir bina tasarlaması saraylılar tarafından
destek olmak için hiç kimse girmeyince saray uzlaşmak zorunda kaldı ve Loos, pencerelerin altına çiçek koymayı kabul etti. Looshaus skandallar sergisindeki
eserlerden
biriydi.
Loos
bu
binayla
ilgili
“Binamı
beğenmeyebilirsiniz ama bu şehirli bir binadır” diyerek tarihselci olmamak için
illa taşralı olmak zorunda olmadığımızı ifade etti. Sadece gözün algıladığı seviyeye kadar mermer kaplaması, ABD’den etkilendiği bir anlayıştır.
içe geçmiş mekanların birbiriyle ilişkisini kurmak üzerinedir. Loos, iç
insanlar evlerini kendi zevksizlikleriyle doldursunlar” diyerek cevap verir. Bu ifade çoğulcu ve demokratik tavrıyla çağının ilerisinde gibidir ama sıradan insanları daha en baştan zevksiz diye tanımlayarak mimarın üstten bakan konumunu korumaya da devam etmektedir.
ADOLF LOOS: ORNAMENT AND CRIME (ED. CONRADS) Loos, Ornament and Crime makalesine insanlık tarihini bir insan hayatına benzeterek başlar. Bu çok kullanılan ama modası geçmiş benzetmeye göre ‘ilkel’ insanlara çocuk metaforu denk gelir. Bunu sadece kronolojik bir sınıflandırma olarak kullanmaz, kendi çağdaşı ama modernleşmemiş toplumları da çocuk insan olarak değerlendirir. Ona göre geri kalmış
toplumların kullandığı dövmeleri, süslemeleri modern bir insan kullanırsa suç işlemiş sayılmalıdır. ‘İlkel’ toplumlarda olağan olan yamyamlığın modern toplumlarda suç olması gibi.
Loos, süslemenin ilk izlerini erotik sembollere kadar sürer. Ona göre
çocukların ve çocuk toplumların kullandığı bu semboller modern toplumda dejenarasyonu ifade etmektedir. Modern insan mevcut tüm süslemelerden 1910’da yaptığı Muller Evi’nde (1930) dış cepheye önem vermeyip çok
zengin bir iç mekan elde etmiştir. Zaten kötü olan dış dünyaya iyi bir tasarım yapmaya gerek görmemiştir. İç mekan ışığı en iyi nasıl alacaksa pencereler
öyle açılmıştır. Loos’un konut projelerinde izlediği raumplan denen mekan
kurtulmalıdır ve yeni süslemeler icat etmemelidir. Bunu başardığımızda şehrin tüm duvarları cennetteymiş gibi bembeyaz olacaktır. Loos’a göre süsleme,
yüksek kültürlü hiçbir insanın zevkine hitap etmez. Ancak mesele sadece
zevk ve kültür de değildir. Süslemenin, emek, para ve malzemenin ciddi
32
israfına yol açtığını söyler. Süsleme insanların sağlıklarına, ülke ekonomisine
Loos, Ruskin ve Morris’in seri üretimin biçimsizliğine karşı geliştirdiği yeni bir
Modern çağda süslemenin yerini sanat almıştır. Sanattan anlamayan
günlük objelere inince kayboluyordu. Loos’un ayakkabıcı örneğinde olduğu
ve kültürel evrime zarar vermektedir. Modern süslemeci patolojik bir vakadır.
kültürsüz birisi süslemeyi sevebilir ama Beethoven dinleyen birisi evinde süsleme kullanıyorsa dejenere olmuştur. Süslemeye ihtiyaç duymamak ruhsal sağlığın belirtisidir.
stil yaratma çabasının inandırıcılığı olmadığını fark etmişti. Sanatın büyüsü gibi zanaatta ustalık önemliydi ama sanata bulaşmamalıydı.
Adorno ise nesnelerin purposeful ve purposfree olarak ikiye ayrılamayacağını söyler. Her nesne fonksiyonunun yanı sıra estetik bir kaygıyla da üretilir.
FUNCTIONALISM TODAY (ADORNO)
Sanatın kendisinde ise pratik amaçla yapılan şeyler süslemedir. Örneğin Bir
Daha çok müzikle eleştirileri yazan Adorno, Functionalism Today metninde
arındırırsanız zamanla ilgi çekmez ve işlevini kaybeder. Eğer Loos
Loos’un metni ve mimarlık üzerinden fonksiyonalizmi eleştirir.
Adorno, Purposeful bir sanat olan mimarlık ile purposefree bir sanat olan
müzik arasında paralellikler kurar. Anti-süsleme hareketinin purposefree
reklam kâr amaçlı yani purposeful olarak yapılır, eğer süslemelerden
süslemeden hoşlanmama hususunda tutarlıysa bunu sanatın tamamına
genişletmeliydi. Bu durumda Loos pozitivistlere yakınsar. Pozivitizm’de şiir ancak kendi sınırının içinde özerk olarak var olabilir.
sanatlardan etkilendiğini söyler. Loos, estetiği malzemeden koparmıştır.
Loos’un düşmanı Viyana burjuvazisi kitchiydi. Burjuva kültürünü eleştiriyordu.
stile dönüşmüştür. Fonksiyonel olan bir gün tam tersi anlama gelmektedir.
Süslemenin köklerini erotik sembolizmde buluyordu ve bunu bir kültürsüzlük
Tarihsel süreç içinde gereklilik olan şeyler tekrarlana tekrarlana fazlalık olmuş, Loos
da
bunun
farkındaydı
ve
eleştirdiği
nokta
fonksiyonelliğin
Kültürü ne doğaya hükmetmek ne de doğadaki bir alan olarak görmektedir. olarak görüyordu. Ona göre süslemeyi seven burjuva kültürü de dejenereydi.
kaybedilmesiydi.
Dövme
yapan
Adorno’ya göre Loos’un iddiasınıın düzeltmeye ihtiyacı vardır. Fonksiyonalizm
geziniyordu.
purposefree sanatlar taban tabana zıt değildir. Gerekli ve fazlalık birbirine
sunarlar.
insanları
suça
meyilli
görürken
faşizmin
sınırlarında
sorunu pratik işlev sorunuyla aynı şey değildir. Purposeful nesneler ve
Tüm eski işlevsel objeler zamanla bir ifade haline gelir, çağlarının bir resmini
içkindir. Oysa Loos’a göre purposeful şeyler ile otonom estetik ürünler
çevrelerindeki objeleri taklit ederler, bu psikolojik taklit güdüsüdür.
birbirinden tamamen ayrı alanlardı.
Sembol
süslemeye,
süsleme
fazlalığa
dönüşür.
İnsanlar
Burjuva etiğine göre zevk, boşa harcanmış enerjidir. Loos da süslemenin enerji, emek ve malzeme israfı olduğunu söyler. Stiller de süsleme olduğuna
33
göre artık çağımızda yeni süsleme icat edemeyiz der. Bir kişi tek başına form
Fonksiyonalizme göre kullanışlılık en önemli kavramdır. Burjuva toplumunda
sonucunda ortaya çıkar. Geri kalan şey sanattır. Sanat tanrı vergisi bir
doğrudur. Yararlı ve yararsız bu yoldan değerlendirilmemelidir. Örneğin kent
yaratamaz. Form ya da süsleme kişiyle bütün kültürel dünyanın işbirliği dehanın iradesidir.
obje ne kadar yararlıysa o kadar yüksek bir ‘şey’dir. Faydalı olan şey planlanırken sosyal irrationalities gözden kaçırılmamalıdır.
Zanaat ve hayalgücü arasındaki çelişkiye değinir Adorno. Zamanımızda
Her purposeful nesnenin üretimi estetik bir refleks içerir. Estetik pratik bir
almıştır. İnşaatı yapan zanaatçının elinde malzeme, aklında purpose vardır.
süsleme yeniden bir araya gelmelidir. Bir şey üretirken estetik güdüleri
inşaatı temiz ve düzgün yapabilme yetisi geçmişteki süslemenin yerini Zanaat, reddetmek istediği şeye dönüşür; donuk, tekrar eden süslemeye.
Genelde düşünülen anlamda hayal gücü diye bir şey yoktur, hayal gücü olsa olsa henüz ortaya çıkmamış bir şeyin imgesidir. Temsili sanatlarda hayal gücü sıfırdan bir şey üretme serbestliği değildir. Loos’un kullandığı anlamda
bir hayal gücü yoktur. Purpose, malzeme ve mekan arasındaki etkileşim önemlidir. Sense of place de saf, soyut bir şey olmadığı gibi sadece mekanla sınırlı da
değildir. Purpose ile yakından ilgilidir. Mimarlık, bir purpose’ın hangi
malzemelerle, hangi formda mekana nasıl dönüşeceğini belirleyen sanattır.
Bu bileşenler birbirinden ayrılamaz. Purpose mekan haline gelirken form inşa
ihtiyaçtır. Yararlı ve yararsız, otonom ve amaç odaklı sanat, hayalgücü ve
kullanmamak imkânsızdır. Bugün estetik düşünce sanatı düşünerek sanatı ve purposeful - purposefree ayrımını aşmalıdır.
Teknik ve estetiği böylesine birbirinden ayırmak sanat için de zanaat için de indirgemeci bir durumdur. Loos gibi sadece fonksiyonellik üzerinden düşünenler her şeyi fazlalık olarak görürler. Bu ilerlemeci pozitivist zihniyetin
bir problemidir. Esas olan etik – estetik bütünlüğünü sağlamaktır ama Loos’a göre yırtık olan yırtık kalmalıydı. Loos zanaatta ustalığa önem veriyordu ama
buradan bir genişleme imkanı bulmak zordur. Sanatı da gereğinden fazla
idealleştirir Loos, “Bırakın insanlar evlerini kendi zevksizlikleriyle doldursunlar” derken sanatı günlük hayattan koparma gayreti görülür.
edilir. Hayal gücü purposefulness ile birlikte olmak zorundadır. Purpose’tan
Ancak Adorno muhtemelen Loos’un binalarını bilmiyordu. Loos bu metni Art
Fonksiyonlar tek bir kişiye göre değil topluma göre belirlenir. Mimarlar,
zannatta ustalıktan ötesiydi. Loos’un sanatçı dokunuşunu da içeriyordu.
bağımsız, sadece dışavurumcu olan şey mimarlık değil, film setidir.
insanlığı genellikle olduğundan ‘iyi’ görürler ya da mimarlığı toplumsal
Nouveau’ya cevaben kızgınlıkla yazmıştı. Raumplan’ın mekansal zenginliği
bozuklukları ‘iyileştirmenin’ bir aracı olarak görürler. Ancak mimarlık ile insanları değiştiremezsiniz.
34
sözünü söylerken kastettiği şey çoğu insanın anladığı şey değildir. Binanın
amacı, varlık nedeni neyse formunu ona göre bulması gerektiğini söyler. Yani
ev, ev gibi olmalıdır. Binaya bir şey empoze etmeye, formalist olmaya karşıydı
ama süslemeyi yadsımıyordu. Bu anlamda Arts & Crafts’ın da etkisi vardır. Kahn da benzer bir şekilde tuğlaya ne olmak istediğini soracaktır. Sullivan’ın mimarlığı
Wright’ın
organik
mimarlığına
ilham
olacaktır.
Sullivan’ın
fonksiyonalist mimarlık anlayışı Burnham’in neoklasizmiyle çatışıyordu. Bu çatışma Amerika’nın ulusal mimarlığının ne olacağını belirleyecekti ve 1893
Chicago Fuarından sonra Burnham ve Neoklasizm kazandı. Amerika’nın üç
büyük mimarı kabul edilen Sullivan, Richardson ve Wright ABD’nin stilinin
Avrupa’dan
10. FRANK LLOYD WRIGHT Chicago, Amerika’nın ortasında olmasına rağmen nehirle ulaşımın kolaylığı
ithal
etilen
Neolklasik
değil,
yeni
bir
biçim
olduğunu
savunuyorlardı. Richardson’ın 1886’da yaptığı ev, Arts & Crafts’ın utility,
malzemeye sadakat gibi özelliklerini taşımasının yanı sıra sade cephesine
karşın çok zengin bir iç mekanı vardı. Loos’un raumplan’ının tohumları burada
sebebiyle kısa sürede doğu şehirlerini geçti. Mezbahaları Fordizm’in ilk
olsa gerek.
oldu. Asansörün bulunması ve çeliğin yaygınlaşmasıyla şehre birçok
etkisinden, taşıyıcıların ritminden, yerden yüksekliğinden, yalınlığından, yatay
uygulanışlarından biridir. On dokuzuncu yüzyıl kapitalizminin model kenti
Frank Lloyd Wright 1893 sergisindeki Ho-o-den tapınağının iç – dış
gökdelen inşa edildi.
çizgilerinin
Chicago’da Richardson, Sullivan ve Burnham gibi mimarların gökdelen
tasarımları öne çıkıyordu. Binalar genellikle klasik bir sütun gibi üç parçalı ele alınıyordu. Loos’un gökdelen yarışmasına gönderdiği projeyle eleştirdiği şey
bu olmuştur. Sullivan, Carson Pirie Scott binasını (1899) ışığı ve havalandırmayı maksimize edecek şekilde tasarladı ve ünlü Chicago Frame’i
kullandı. Sullivan fonksiyonalist olarak bilinir ama ünlü “Form follows function”
baskınlığından
ve
ahşap
inşaat
tekniğinden
etkilemişti.
Arts&Crafts ve Sullivan’ın da Wright’ın mimarlığında etkisi vardı. Onda hem Sullivan’daki gibi düzen arayışı hem de Arts & Crafts’ta olduğu gibi pitoresklik
vardı. Chicago frame’in gridi üzerinde oynayarak tasarımlar yaptı. Wright’ın
mimarlığını etkileyen diğer şey ise Frobel ahşap küp oyuncaklarıydı. Binalarını tasarlarken oyuncakla oynar gibi kütleleri ekleyip çıkarırdı. Wright genelde
orta sınıf muhafazakar ailelere bahçeli evler tasarlıyordu. Bu yüzden ilk dönem işlerinde Praire house denen kırdaki mimarsız evlerden ilham aldı.
35
Daha iyi ışık alsın diye genellikle T planlı tasarladığı evlerin merkezinde bir
olduğunu söyledi. Otomobillerin insanı özgürleştireceğini düşünüyordu.
kendiliğinden ortaya çıkardı. Kütlelerinde genellikle yatay çizgiler hakimdir. İlk
daha ekonomik evler yapmaya başladı. Son dönemlerdeki en önemli yapısı
şömine olurdu. İç mekanın fonksiyonuna göre kütle belirlenir ve cephe ev projesi Winslow Evi’nde (1893) Sullivan etkisi vardır. Kullanılan malzemeler
ve renklerle çatıya uçuyormuş etkisi verilmiştir. 1895’te kendi evi ve stüdyosunu tasarlamıştır. Wright’ın ofisleri evlerinin aksine dışarıya tamamen
Ekonomik buhrandan sonra baştaki orta sınıf evleri yerine Usonian denen
New York’taki tepeden ışık alan, spiral sirkülasyona sahip Guggenheim Müzesidir (1959).
kapalı, üstten ışık alan mekanlardır. Hayatı işi olan bir adamın çalışma mekanı
THE ROBIE HOUSE
geniş saçaklar ve esirgeyen çatıyı birçok tasarımında kullanmıştır. Frank
Wright, evlerinde kompozit çelik ve betonarme yerine genellikle çelik ve
tasavvuru da ibadethane gibidir. Hillside Home Okulu’nda (1911) olduğu gibi Thomas Evi’nde (1901) gesamtkunstwerk’e olan inancını görürüz. Susan
Lawrence Dana Evi’nde (1902) büyüme ve değişime uygun bir mimarlığın
örneği vardır. Barok bütünlük parçalanmış yerini sense of place’e göre
şekillenen mimarlık almıştır. Willits Evi’yle (1902) İstanbul’daki yalılar arasında bir benzerlik kurulabilir, bunun nedeni ahşap konstrüksiyon ilkelerindeki
ortaklıktır. Coonley Evi’nde (1908) kütlenin parçalanmasıyla dış mekanlar da
bir oda gibi tanımlı mekanlar haline gelmiştir. En çok bilinen evi olan Robie
ahşap kullanır. Robie Evi’nde de yığma tuğla, platform çerçeve ve çelik
elemanlar kullandı. Martin Evi’ne (1905) göre daha basit görünse de strüktürel olarak daha karmaşıktır. Mimari olarak da Robie’yi tercih ederiz
ama strüktürel ifadenin açıklığı kriter olacaksa Martin daha iyidir. Robie’deki
çelik çerçeve önemlidir, çeliğin potansiyellerini çok iyi kullanmıştır. Robie, Praire evlerinin en iyisi olarak kabul edilir. Modernizm’in öncülerinden olduğu varsayılır.
Evi’nde (1909) mühendisliğe çok önem vermiştir. Geniş bir konsol vardır.
Wright, Praire evlerin çoğunda olduğu gibi Robie’de de malzemenin
mekan anlayışında hakim olan unsur akıcılıktır. İçerideki mekanlar birbirlerine
büyüterek elde ettiği gride göre tasarlar binayı. Dış görünüşündeki en
Gelenekseli modernleştirirken deneysellikten kaçınmamıştır. Wright’ın iç
doğru akarlar. Ofis binası olan Larkin binasında (1906) cepheler kapalıdır, ışık
yukarıdan alınır. Bir tarikat için tasarladığı Unity tapınağında (1908) mekanda önce sıkışıklığı sonra ferahlığı hissettirerek ibadet mekanının ulviliğini sağlamayı amaçlamıştır. Ev ve ofis tasarımlarının dışında şehircilik üzerine de
düşünmüştür. Bahçe şehir konseptinden etkilenerek Broadacre şehrini (1932) tasarladı. Makineleşmenin ürettiği yeni kentin sanatçının dokunuşuna ihtiyacı
doğasına dayanan bir modüler sistem kullanır. Bir tek tuğlanın ölçüsünü
ekspresyonist detay çatı saçağıdır. Praire’lerin çoğunda çatı binaya karakterini verir. Büyük ve esirgeyen çatı, yağmur oluğunun kattığı ifade ile hafifler.
Erken Praire’lerde birleşim detayları gizlenirdi ancak Robie’de strüktürü belirtmek istendi. Martin ve Robie’nin iç ifadesi farklıdır çünkü biri betonarme diğeri çeliktir. Wriht bir süsleme strüktürü geliştirmek istedi. Plastisiteyi
36
modern malzemenin bir ifadesi olarak tanımladı. Geleneksel ahşap ve taş tekniğinde kirişler büyük ve bağımsız elemanlardır ama çelik ve betonarmede öyle
olmaz.
Wright
bu
ifadenin
kaybolduğunu
gördü.
standart balkon çerçevesi kullandı. Wright tüm bunları aşmadı, ama sınırlarını genişletti.
Süslemeyi
reddetmiyordu ama süsleme ve birleşim detaylarının bağımsızlaşmasını
savundu. Tavan, küçük odaların duvar ve pencerelerine hükmeden cömert ve
kapsayıcı bir eleman olmalıydı. İç duvarlar ve tavan birlikte akarak plastik etkiyi verirler. Bu etki modernliğin doğru ifadesidir.
Robie Evi varsayıldığı gibi teknik bir devrim yaratmadı. Wright, daha sonraki
evlerinde ‘modern ev’in formunu, malzemesini ve sürecini değiştirmeyi denedi. Platform çerçeve ve ahşap geleneğini reddetti. Robie bunlardan değildi. Görece geleneksel metotlarla inşa etti; yığma tuğla, ahşap döşeme,
37
hala çok süslüdür. St. Joseph kilisesi (1958) ölçeği ve oranlarıyla dikkat çekicidir. Maisons Tours projesi ile gökdelenlerden oluşan bir sokak tasarlamıştır.
Le Corbusier, Perret ve Behrens’in atölyelerinde çalıştıktan sonra doğu seyahatine çıktı. Formal bir eğitim görmemiş,
mimarlığı ustalardan
öğrenmiştir. Baktığından ders çıkarmayı, analitik eskizler yapmayı biliyordu.
Perret’den Laugier gibi rasyonalistleri öğrendi. Behrens endüstrinin yeni ve iyi bir dünya yaratacağına inanıyordu. Le Corbusier’in free plan anlayışında Behrens’in etkisi vardır.
11. LE CORBUSIER
Domino iskeleti (1914), seri üretim bina yapmak için hazırladığı bir modüldür.
Modern hareketlerin ortak özelliği çağın ruhunu yakalama iddialarıdır. Hegel’e
önce Kristal Saray’da yapılmıştı. Erken işlerinden Villa Schwob’da (1916)
göre on dokuzuncu yüzyılda tarih bitmişti. Geçmişle kurulan ilişkinin
değişmesi tasarımı da etkilemişti. Mimarlıkta Eklektisizm ve endüstri ürünlerinin ilk tasarımları geçmişi taklit etmişlerdi. Modernizm bu durumu eleştirmiştir. Çağın ruhuna uygunluğu ahlaki bir ton olarak ortaya koymuştur.
Hennebique Avrupa’da betonarmenin öncüsü olduktan sonra bu yeni tekniği şehirde ilk kullanan Auguste Perret oldu. Paris’te Franklin Caddesi’nde
yaptığı betonarme apartmanda (1904) ışığı maksimize etmek için içbükey bir ön cephe tasarladı. Tarihsel stiller yerine doğadan alınan süslemeler kullandı.
Planındaki serbestlik Le Corbusier’nin free plan anlayışına yakındır. Perret’nin Champs-Elysees tiyatrosu (1913) betonarme olsa da klasik bir ifadeye sahiptir. Bina on dokuzuncu yüzyıla göre süssüz ama yirminci yüzyıla göre
Birbirine eklenip çoğalabilecek ünitelerden oluşan mimarlık anlayışı daha Perret etkisi görülür. 1917’de Paris’e gidip çok avangart bir grubun içinde yer
aldı. Bu gruptaki ressamlar objelerin ideal duruşlarını resimliyordu. Le Corbusier de onlarla beraber Platon idealizmine benzer bir yaklaşımla günlük hayatın sıradan objelerini resmetti. L’Esprit Nouveau dergisini çıkardılar.
Geometriyi yüce bir düzenin temsili olarak düşünüyorlardı. 1923’te Bir Mimarlığa Doğru kitabını yayımladı. Kitapta, makine çağında yaşadıklarına
vurgu yaparak mimarlığın da bu çağa uygun olması gerektiğini savundu.
Bunun için evi içinde yaşanacak bir makine olarak düşünmek gerekiyordu.
Planlar makine gibi iyi işlemeliydi. Ancak Le Corbusier’in mimarlığının makine katılığından ibaret olmadığını da unutmamak gerek. Tasarımlarında kural ve prensipler kullanırdı ama üzerine mutlaka sanatsal dokunuşlar yapardı.
Kitabında Yunan tapınakları – otomobil benzetmesi dikkat çekicidir. İki
38
örneğinde tekrar ede ede kendi mükemmel formunu söyleyerek yeni
benzerliğini göstererek modern ustaların mimarlığının aslında o kadar da
oluşan form zamanla en iyi ifadesini bulacaktır.
Savoye ile beş ilkesinin en mükemmel ifadesini bulmuştur. Klasik mimarlığı
mimarlığın da böyle bir yol izlemesi gerektiğini önerdi. Zorunluluklardan
1922’de yaptığı Citroen Evi ilk dönem soyut villalarına örnektir. Beyaz, kübik ve zemini yükseltilmiştir. Malzemeye sadakate önem vermez, her yeri beyaza
tabula rasa olmadığını kanıtlamıştır. Le Corbusier 1931’de tamamlanan Villa
andırır, hatta Villa Savoye’u modern dönemin Parthenon’u olarak anmak mümkündür.
boyayarak soyutlanmış ideal objeler gibi düşünür binaları. Ressam arkadaşı Ozenfant için 1923’te tasarladığı ev, eve dair kabullerimizi sorgulatmaktadır.
Evi ev yapan tüm elemanlar serbestçe yüzmektedir. Yeni mimarlığın sahip
olması gereken beş temel prensibi tanımlamış, burjuvalar için tasarladığı villalarda bu prensipleri uygulamaya çalışmıştır. Beş prensip; serbest plan, zemin katın ayaklar üzerinde yükselmesi, çatı bahçeleri, bant pencere ve serbest cephedir. La Roche Jeanneret Evi’nde (1923) ideal beyazlığı, pilotileri
ve bant pencereleri kullandı. Bu binada architecture promenant nosyonu
hissedilir, bina kendini yavaş yavaş açar. İçindeki tam turu tamamlamadan bina kendini ele vermez. Ancak burada Loos’un raumplan’ında olduğu gibi her şey yerli yerinde değildir. Birbirine eklemlenmiş mekanlar, yüzen
mobilyalar vardır. Perde, halı gibi eve sıcaklık katacak öğelere yer vermemiştir. Le Corbusier tasarımlarında altın oran gibi dayanacağı bir düzen
arar ama mekânsal oyunlar yapmaktan da geri kalmaz. Bu anlamda Perret’nin rasyonalistliğini taşıyordu ama ondan daha sanatçıydı. Onu öne çıkaran şey de bu sanatçı tozu olsa gerek.
1927’de yaptığı Cook Evi’nde de beş ilkesini uygulamış, hafif, uçucu bir ifade
elde etmiştir. Villa Stein’da (1928) binanın kendisinin heykelsi bir ifadesi
vardır. Colin Rowe bu binanın plan ritminin Palladio’nun Villa Malcontenta ile
Le Corbusier 1933’te bitirilen Armee du Salute binasında çıkan sorunlardan
sonra iklim meselesi üzerine düşünmeye başladı. Bir inziva döneminden sonra bazı fikirlerini değiştirdi. Makineye tavizsiz bağlılığından vazgeçip doğa
ile makine arasında bir denge aramaya başladı. 1931’de biten İsviçre Pavyonu betonarme pilotiler üzerine yerleştirilen bir çelik kafes olarak tasarlanmıştır. Artık ideal villalar dönemi geride kalmış, malzemeyi öne
39
çıkaran brütalist dönemi başlamıştır. Uçuşan soyut düzlemlerle kurduğu estetik anlayışı bitmiştir. Le Corbusier cepheyi serbestleştirmek için kolonları içeri çekip cephe tasarımını strüktürden bağımsız hale getirdi. Loos bir
LE CORBUSIER: TOWARDS A NEW ARCHITECTURE: GUIDING PRINCIPLES (ED. CONRADS)
kutunun içinde zenginlik yaratmaya çalışırken Wright kutuyu parçalamıştı. Le
Mühendis estetiği ve mimarlık birbirini takip eden iki şeydir. Mühendis,
birtakım oyunlar kullanarak yaptı. Prensiplerle oyun, düzenle düzensizlik bir
evrensel kurallarla bir harmoni yakalar.
Corbusier de Loos gibi belli bir geometrik düzenin içini çözmeye çalıştı. Bunu arada var oldu. İdeal villalar döneminden sonra bu anlayışı değişti.
Ronchamp Şapeli’yle (1955) birlikte yerden hareketle bina tasarlamaya
başladı. Ronchamp Şapeli’ni dağı taçlandıran bir heykel olarak düşündü.
Kalın brütalist duvarlarla kurduğu mekanı ışık oyunlarıyla zenginleştirdi.
ekonomi ve matematiksel hesaplamalara göre hareket ederek belirlediği Formları düzenleyen mimar, yaratıcı ruhu ile plastik duyguları harekete geçirir. Güzellik hissini deneyimleterek yüreğimizi ve zihnimizi etkiler ve dünyayla uyum içinde olduğumuzu hissettirir.
1953’teki La Tourette manastırında da kalıp izlerinin gözüktüğü kaba
Gözlerimiz formları ışık içinde seçmemizi sağlayacak şekilde yapılanmıştır.
renk skalası vardır. 1951’de yaptığı Jaoul evinde güneş ışığı, yer ve
yapmıyor.
brütalizmin yanı sıra cesur renkler kullandı. Le Corbusier’in kendine ait bir
malzemeyi doğru kullanmaya özen gösterdi. Ahmedabad’da inşa ettiği Villa Chimanbhai’de (1951) Hint iklimiyle moderni buluşturmayı denedi. Binayı kuran şey iklimdir. Sarabhai Evi’nde (1951) de iklime ve malzemeye önem verdi. Kent planı da tasarladığı Chandigargh’ta yaptığı parlamento binasında
Temel formlar güzeldir çünkü açıkça algılanabilir. Mimarlar artık böyle formlar Hesaplarla
çalışan
mühendisler
geometriyle
matematikle zihnimizi tatmin ediyorlar. Yaptıkları şey sanattır.
gözlerimizi,
Kütle, yüzey denen zarfın içinde bağımsızdır. Yüzey, kütlenin verdiği çizgiler üzerinden şekillenir. Modern yapım kütleye geometrik çözümler bulmalıdır.
Moğol mimarlığı esintilerine yer verirken sekreterlik binasında suyu kullanarak
Plan, esas yaratıcıdır, düzen ona göre kurulur. Planı yeni bir formla ele
yeri hesaba katması oldu. Marsilya’daki Unite d’Habitation’da (1947-53) tüm
oluşturulmalıdır.
ölçeği ikiye katladı. İdeal villalar döneminden sonraki işlerindeki ortak özellik
şehri tek bir binada toplama gayreti görülür. Transatlantikten esinlenmiştir. İçinde sokak da olan binada 23 adet daire tipi vardır. Rusya’da gördüğü iç
içe geçen L tipli planı da kullandı. İdeal insanın ölçülerini standartlaştırarak Modulor’u yarattı.
almanın zamanı gelmiştir. Ev için de şehir için de yeni bir plan türü
Anlamanın tatmini için bir düzen şarttır. Bu düzeni sağlayacak şey tasarımı düzenleyici çizgilere göre yapmaktır.
Yeni bir çağ başladı ve yeni bir ruh doğdu. Seri üretim bu ruhun içinde var.
Mimarlık ise geleneklere bağlanmış durumda. Stiller birer yalandır. Stiller bir
40
çağın statükosunun doğal sonucudur, oysa artık her yeni gün kendi stilini
yaratmaktadır.
Uçak, bir sorunun akılla ortaya konup çözülmesi sonucu ortaya çıkmıştır. Ev de böyle değerlendirilmelidir; ev, içinde yaşamak için bir makinedir.
Otomobil, mükemmelleşmek için standartların sabitlenmesiyle elde edilmiştir. Parthenon da standartlara dayanan bir seçimin ürünüdür. Standartlar
tecrübelerle elde edilmiş verilerin akıl ve analizlerle sonuçlandırılmış ürünleridir. Mimarlık da standartları kullanmalıdır.
Mimarlık işi, hammaddelerle duygusal ilişkiler kurma işidir. Mimarlık, pratik amaçlara göre yapılır; aynı zamanda plastik bir şeydir. Düzenin ruhu önemlidir ama bir taştan da drama yaratabilmelidir.
Plan içten dışa doğru çalışır. Dış, için sonucudur. Mimarlığın elementleri ışık ve gölge, duvarlar ve mekandır. İnsan, mimarlık ürününü belli bir noktadan algılar, tasarım buna göre olmalıdır.
Kontür ve profil mimar için çok önemlidir, bunlara göre bir mimar ya da
sadece mühendis olabilir. Kontür ve profil aklın saf yaratımıdır, plastik sanatçı olmanın yolu da bu saf yaratımdır.
Yeni bir çağ başladı ve yeni bir ruh doğdu. Endüstri bu ruhun bir parçasıdır.
Ev problemi aynı zamanda çağın problemidir. Seri üretim analiz ve tecrübeye
dayanır. Seri üretim ruhuna uygun evler üretmeliyiz. Seri üretilmiş bir Makine-
Zanaatçılar, işçiler ya da entelektüeller gibi toplumsal sınıflardan hiçbiri
ihtiyaçlarına göre konutlara sahip değil. Sorunu çözmek için iki yol var: mimarlık ya da devrim.
LE CORBUSIER / PIERRE JEANNERET: FIVE POINTS TOWARDS A NEW ARCHITECTURE (ED. CONRADS) Buradaki teorik düşünceler yılların pratik tecrübeleriyle elde edilmiştir. Bunlar estetik fantaziler değil yeni mimarlığın tamamına uygulanabilecek formüllerdir.
1. Taşıyıcılar. Öncelikle binayı elemanlarına ayırmamız gerek. Taşıyıcı ve taşıyıcı olmayan elemanları birbirinden ayırmalıyız. Taşıyıcılar binayı yerden
kaldırmalıdır. Böylece bahçe zemin kotunda devam edebilir, iç mekan daha
çok ışık alabilir. Taşıyıcılar iç mekanı düzenlemede esas olmamalıdır.
2. Çatı bahçeleri. Binanın en keyifli yeri burası olacaktır. Daha genel bakıldığında inşa edilmiş alanların bir tür geri dönüşümünü sağlayacaktır. Bu bahçeler düz çatının handikapı olan yalıtımı da çözmelidir.
3. Serbest plan. İç mekan duvarları taşıyıcılardan bağımsız serbestçe yerleştirilebilmelidir. Her katın planı farklı olabilir. Bu bize zemin planı tasarımında mutlak özgürlük tanır.
4. Yatay pencere. Pencereler yatayda taşıyıcıya kadar genişlemelidir. Böylece ışıktan maksimum faydalanılabilir.
Ev sağlıklı, ahlaklı ve güzeldir. Güzellik mimarın sanatçı yanıyla da eklenecektir.
41
5. Serbest cephe. Kat döşemesi taşıyıcıların dışına çekilirse cephe tamamen
boyunca bu çözülme görmezden gelinmeye çalışılır ancak yirminci yüzyıl
kurmak zorunda değildir.
teması da bu dinamiğin sonucudur. Çağın getirdiği bir zorunluluktur bu.
serbestçe tasarlanabilir hale gelir. İç mekanın bölümleriyle doğrudan bir ilişki
Bu beş temel nokta kökten yeni bir estetiğin temsilini kuracaktır. Geçmiş çağların mimarlığından bugün işe yarayacak bir şey kalmamıştır.
Bina inşası yapı elemanlarının amaca uygun ve uyumlu birlikteliğidir. Endüstri
ve teknoloji bu elemanların birlikteliğinde yer alır. Seri üretim bu elemanları uygun, ucuz ve iyi yapar. Mimar tüm bu imkanları kullanarak mimari yeteneğini serbestçe ortaya koyabilir.
“The age of the architects is coming.”
SERBEST PLAN, SERBEST CEPHE, SERBEST EV (BİLGİN) Bilgin, Le Corbusier’in mimarlığındaki serbestlik ilkesinin ne olduğunu, bunu nasıl gerçekleştirdiği ve arkasındaki motivasyonun ne olduğunu inşa edilen
ve edilmeyen projeleri üzerinden açıklıyor. Aradan geçen yıllardan sonra Le
Corbusier’in ilkelerine ne olduğunu yorumlayarak son kertede bu mimarlığa günümüzden nasıl bakmamız gerektiğini değerlendiriyor.
Modernliğin ortaya çıkmasıyla birlikte geçmiş dünyanın organik bir bütün olan
yapısı çözülmüştü. Onun yerine mekanik bir dünya kurulmaktadır. Hayatın herhangi bir alanındaki unsurlar artık birbirleri için hayati önemde değildir,
anlamlı bir bütünden bahsetmek mümkün değildir. On dokuzuncu yüzyıl
başında mış gibi yapmak artık mümkün değildir. İşte Corbusier’in serbestlik Aslında Corbusier’in yaptığı doğal evriminde ilerleyen çözünmeyi mimarlıkta bir
devrimle
ortaya
koymasıydı.
Tekil
unsurları
ayrıştırmak,
bütünü
parçalamak modernliğin bir gerekliliğiydi, o da bunu tasarlanmış bir ütopya
içinde kurdu. Tabi ayrıştırdığı unsurları farklı bir biçimde bir araya getirerek
yeni bir anlamlı bütün kurmuştur.
Bu serbestliği sağlamak için konvansiyonel evin ve inşaat sürecinin tüm
organik ilişkilerini yok etmiştir. Maison Domino ile inşaat ile evi birbirinden kopararak başlar serbestleştirmeye. Bu iskelet artık soyut bir varlıktır ve evin kendisine
içkin
değildir;
iç
mekanı
ve
cephesi
istenilen
biçimde
eklemlenebilir. Evi ev yapan somut unsurlar birbirinden bağımsız olarak kurgulanabilir. Evin anlamı parçalanmaya başlamıştır.
Maison Citrohan ile birlikte evin iç mekanında yatayda ve dikeyde sınırlar kalkmış nesnelerin içinde yüzdüğü akışkan bir yaşama mekanı elde edilmiştir.
Dış çeperdeki düzgün geometrik kabuk ile iç mekanın ele geçmez akışı arasında bir gerilim vardır. Bu kabuk ile dış dünyadan kopulmuş, içteki yüzen nesneler ile evi ev yapan unsurların birbiriyle ilişkisi kopmuştur. Bahçeyi
çatıya alarak bildiğimiz çatı anlamını yitirmiştir ve bahçeyi topraktan koparmıştır.
Corbusier,
bundan
sonraki
binalarını
ayaklar
üzerinde
yükselterek bu topraktan kopuşu daha da belirginleştirmiştir. Corbusier’in binaları, nesnelerin evin içinde yüzmesi gibi, doğada yüzerler.
42
Villa Savoye, Corbusier’in yaptığı denemelerin sonucunda düşüncesinin en net ifadesini bulduğu yapısıdır. Prizmatik kabuk ayaklarla doğaya karşı sınır
çekilmiş, binanın içindeki konvansiyonel sınırlar tamamen çözülmüştür.
değil de, birer şiir olarak okumanın, konutla ilgilenenlere açacağı yeni ufuklar ve de söyleyeceği çok şey hala olmalı…”
İçerideki nesneler akışkan mekanların içinde yüzmektedir. Teras bahçesi oturma mekanı arasındaki sınır bile kalkmıştır.
Bu villalar Corbusier’in kurmaya çalıştığı ütopyasının araçlarıydı. Bu ilkelerin
evrensel bir geçerlilik kazanması gerektiğini düşünüyordu ve villalar da bu projeksiyonu anlatabileceği maketlerdi.
Pessac ve Unite d’Habitation gibi büyük ölçekli konut projelerinde de aynı serbestlik arayışının izlerini görmekteyiz. Bina topraktan ve diğer binalara göre konumlanmaktan, mekan kurgusu inşaat sürecinden, plan cepheden, pencere duvardan bağımsızlaşır.
Le Corbusier’in serbestlik isteği bugün fazlasıyla gerçek oldu; mekan kurgusu inşaat sürecinden, cephe plandan, bina sokaktan bağımsızlaştı.
Ancak bu serbestleşme fazlasıyla alelade oldu ve serbestleşmeden sonra Le Corbusier’in istediği anlamlarla yeniden kurulmadı. Bugün yaygın olan mimarlık geçmişin anlamsız taklitlerinden öteye çok az geçebiliyor. Bunu başarabilen
az
sayıdaki
mimar da yine
Corbusier gibi zamanının
sorunsallarının farkında olan sıra dışı yetenekler oluyor.
Gelenek bir kere kaybolduktan sonra onun yerini neyin alacağı ne yazık ki ütopyacıların fikirleriyle değil hesaplanamayacak kadar çok aktörün etkisinin
bir araya gelmesiyle belirleniyor. Bilgin’in son cümlesini aynen aktarıyorum:
“Bu durumda Corbusier mimarisinin ilkelerini ve tasarılarını birer reçete olarak
43
popüler kültürden, burjuva estetiğinden ve siyasi mesajlardan kopmuştur. Avangartlar daha çok şok yaratmak, sarsmak istiyorlardı ve sanatın
kurumsallaşmasına karşıydılar. Salonlara hapsolmuş sanatı yeniden hayatla buluşturmak istiyorlardı. Özerkleşme, antagonizma, yabancılaşma, devamlı
yenilik arayışı temel özellikleriydi. Bu özelliklerin arasında öznellik yoktur, onlar
kendi iç dünyalarını anlatmıyorlardı. Avangart hareketlerin çelişkisi karşı oldukları statüko tarafından kabul görmek de istemeleri olmuştur.
Fütüristlere göre günlük hayatta devrim yaratan teknolojik gelişmeler kendi kültürünü yaratacaktır. Bu kültürün temaları hız, gençlik, teknoloji ve metropol
gibi kavramlardır. Faust’taki gibi modern dünyanın yıkıcı yaratıcılığını
benimsemişlerdir. Motosiklet yarışları yapar, savaşa gitmek için can atarlardı. Bütün hayatı makineleştirerek insanın doğaya karşı kazandığı zaferin tadını
çıkarmak istiyorlardı. İlhamını mitlerden alır. Şiddeti savunur, anarşizm – milliyetçililik karışımıdır ama elit bir tonu da vardır. Dolayısıyla faşizm ve
kapitalizme de yatkındır. İlk manifestolarını 1910’da yayımladıktan sonra
1914’te Antonia Sant Elia, La Citta Nuova isimli fütürist şehri tasvir etti. Çizimlerde göze çarpan şey doğa ve tarihin hiç olmamasıdır. Teknolojiye
tapılan bir şehrin tasavvurudur bu. Makineyi metafor olarak değil gerçek
12. AVANGART HAREKETLER
anlamıyla kullanıyorlardı. Boccioni’nin 1913’teki heykeli ve Cancieri’nin
Ütopyacı sosyalist St. Simon avangart terimini ilk kez on dokuzuncu yüzyıl
heykelin aksine mimarlıkta uygulamaya dönüşmüş eserleri yoktur. Ancak
sanatçıları için kullandı. Avangart hareketler; Dada, Kübizm, Ekspresyonizm
gibi ideal güzelliğin peşinde olmayan, gelenekten ve akademik kurallardan
kopmuş sanat akımları için kullanılır. Metropol hayatının bir sonucu olan bu hareketler sanatı kendi dili üzerine düşünmeye itmiştir. Sanat, ahlaktan,
1915’teki resmi ile hareketin kendisini ifade etmeye çalışmışlardır. Resim ve sonraları Richard Rogers ve High Tec mimarlık üzerinde etkileri olmuştur.
Avangart hareketler genel olarak aydınlanmaya, akla duyulan güvene eleştiri yöneltmişlerdir. Ekspresyonizm de öyledir ama farkı yıkıcı olmamasıdır.
44
Nietzsche, Simmel, Ruskin ve Freud’a göre toplum, sosyallik insanı terbiye
kuran bir mimarlık yaratmaktır. Tarihsel devamlılığa dair bir şey olmamalı.
biçimimizin geleneksel dünyadan farklı olduğunu gösterdiler. Avangartlar,
yapıyoruz.
eder. Avangartlar için bu referanslar önemlidir. Modern dünyayı algılama
dördüncü boyut olarak hareketi içermeye çalışıyorlardı. Zaman - mekan üzerine bu yeni arayışlar modern hareketlere etki etmiştir. Modern hareketleri hareketler olarak anmamızın sebebi bunların formal bir bütünlük olan stil
olmaya karşı çıkmalarıdır. Amerikalılar her ne kadar uluslararası stil kavramını yaratmışlarsa da modern dünyada stil olması imkansızdır. Modern dünyada
stil yarattığınızda on dokuzuncu yüzyıl eklektisizmi gibi iğreti sonuçlar elde edersiniz. Zaten modernin klasiği eleştirisi de eklektisizm üzerindendir.
ANTONIO SANT’ELIA/FILIPPO TOMMASO MARINETTI: FUTURIST
ARCHİTECTURE (ED. CONRADS)
On sekizinci yüzyıldan beri mimarlık yapılmıyor. Yapılan şey modern strüktüre dekoratif giydirmeler eklenmesidir. Gotik, Mısır ya da Bizans taklitleri
yapılmaktan vazgeçilmeli artık. Modern dünyada her şey çok hızlı değişiyor,
makineler giderek büyüyor, iletişim ihtiyacı artıyor. Hayatlarımız artık hızlı ve
gürültülü. Mimarlık da bu çağın dilini konuşmalı. Akademideki öğrenciler eski stilleri sonsuzca taklit etmek yerine zihinlerini Fütürist ev ve şehrin nasıl
Mimarlık tarihi boyunca süregelen stilistik evrim artık bitti. Yeni bir başlangıç
Yeni bir güzellik ideali kurulmaktadır. Eski dünyanın statik, anıtsal estetiği artık
yoktur. Her şeyin hızla değiştiği bir dünyanın estetik anlayışı da ona göre olmalıdır. Bizler katedrallerin, sarayların insanları değil tren garlarının, büyük otellerin, otoyolların insanlarıyız.
Uçsuz, coşkulu, hayat dolu, dinamik Fütürist şehri bulmalıyız. Fütürist ev de
büyük bir makine gibi olmalı. Asansörler açıkta olmalı, çelik, beton, cam boyanmadan görünür olmalı. Yollar farklı kotlarda üst üste geçmeli, metal yaya yolları ve asansörler şehrin her yerinde olmalı. Her şey devrimci olmalı;
çatıları patlatmalı, cephelerin önemini düşürmeli, anıtsal mimarlıkla bağımızı koparmalıyız. Anıtları, kaldırımları, arkadları, meydanları çöpe atalım, şehri yukarı kaldıralım.
Atalarımızın doğadan aldığı ilhamı biz makinelerin dünyasından alıyoruz. Evler insanlardan daha az yaşamalı, her nesil kendi şehrini inşa etmeli.
olacağını bulmaya yormalı.
Fütürist mimarlığın derdi yeni profiller, kapılar, pencereler, kolonlar bulma ya
da cepheyi boyama – çıplak bırakmak gibi şeyler değildir. Mesele bilimsel ve
teknik kaynaklara dayanan, her gün yaşadığımız hızlı yaşama uygun eskiye
ait her şeyi reddeden ve yeni formlar, çizgiler, hacimlerin yeni bir uyumunu
45
13. SOVYETLER BİRLİĞİ Rusya’da 1861’de serfler özgürleşmiş, Panslavik hareket başlamıştı. 1906’da Bogdanov’un kurduğu Prolektkult ile yeni oluşan proleteryaya bir kültür
yaratmak amaçlandı. Bu kültür, bilim, endüstri ve sanat arasındaki birliği sağlacaktı.
Modern
hareketler
genel
olarak
teknoloji-sanat-etik
gibi
parçalanan bütünü bir araya getirerek yeni bir dünya kurmak isterler. 1912’de kurulan HYLAEA oluşumu Rus fütüristlerini bir araya getirdi. Rus
Fütürizmi daha çok edebiyatta tutundu. Fütürizm’in İtalya ve Rusya gibi geç modernleşen iki ülkede yayılması tesadüf değildir. 1913’te Kruchonykh’nin
fütürist tiyatro oyunu bir gesamtkunstwerk örneğidir. Malevich, temel
geometrik şekilleri kullanarak kostümleri tasarlamıştır. Rus
Fütürizmi
Malevich’in öncülük ettiği Süprematizm ve Tatlin’in başı çektiği Konstrüktivizm olarak ikiye ayrılır. Malevich, 1913’te beyaz arka planda siyah kare olan
tabloyu yaptı. Süprematizm’de geometrik şekillerde yüce anlamların arayışı
vardır. Pisagor’un evrenin sırrını üçgende araması gibi. Soyut ve sembolik bir sanat anlayışıdır. Mondrian ve De Stijl anlayışı da bu harekete dahildir. Dinin yerini rasyonalizm alınca yüce olan akılla aranmaya başlanmıştı. Avangart
sanatçılar ve mimarlar birtakım spiritüel derneklere gidip ruh çağırma ayinlerine bile giderdi. Geometriyi ruhani arayışın bir aracı olarak kullanmak da bu eğilimin bir parçasıdır.
1920’de Lenin’in isteğiyle kurulan VKhUTEIN, Bauhaus gibi mimarlık ve sanat
okuluydu ama farklı olarak politika da öğretiliyordu. Beaux Arts’a alternatif
olarak kurulan okulda üç temel hareket vardı: Rasyonalizm (Ladovsky),
46
Konstrüktivizm ve Süprematizm. Agit-prop treniyle topluma devrimin
mimarlık anlayışı benimsendi. OSA adında yeni bir mimarlık kurumu kuruldu.
burjuvaya inen sanatı salonlardan çıkarıp proleteryaya ulaştırmak istiyorlardı.
sonradan Le Corbusier’in kullandığı iç içe geçen L planlı daireler tasarlandı.
mesajlarını iletmek için sanat kullanıldı. Burjuva devrimiyle aristokratlardan Naum Gabo’nun yaptığı metal heykel endüstriyel malzemelerle figüratif olmayan
yeni form arayışının örneğidir. Malevich’in 1924’te yaptığı
Architekton’da bina ve süslemeler birbirinden ayrılmaz. Parçalı kütlenin kendisi estetiği yaratır. Konstrüktivizm, mimarlığın kurucu öğesi olarak formu
değil de konstrüksiyonu kabul eder. El Lissitzky’nin Lenin Tribünü (1920) ve Tatlin’in 3. İnternasyonal için hazırladığı model (1920) konstrüktivizmin motto eserleridir ancak uygulanmamışlardır. Tatlin’in iç içe geçmiş hareketli
Ivanov ve Lavinsky’nin OSA’nın açtığı yarışması için hazırladığı projede Bunun gibi küçük birimleri bir araya getirerek büyük işçi blokları tasarladılar.
Standartlar (existence minimum) ortaya çıktı. Örneğin A4 kağıdın boyutundan referansla tüm ofisin tasarımını yapıyorlardı. Le Corbusier Sovyetler Birliği’nde
Centrosoyus (1927) ve Sovyetler Sarayı’nı (1932) yaptı. Beş ilkesinin soğuk iklimlerde işlemediğini görünce iklim üzerine düşünmeye başladı.
KASIMIR MALEVICH: SUPREMATIST MANIFESTO UNOVIS (ED.
kulelerinde yeni dünyanın harmonisini bulma çabası görülür. Vesnin kardeşlerin 1923’te işçi sınıfı için tasarladıkları kültür sarayında işçilerin boş vakitlerinde
felsefe,
sanat
ve
edebiyat
gibi
alanlarda
eğitilmesi
öngörülmüştür. Vesnin kardeşlerin aynı yıl yaptıkları Pravda binasında
Fütürizm etkisi görülür. Konstrüktivizm, Fütürizmin içinden çıksa da bu kez
CONRADS) Mekansal düzene yeni bir sistem bulmak için geçmişin tüm ölü sistemleriyle işimizi bitirmeliyiz. Yeni bir yol açmalıyız. Ekonomi ve estetiğin ataleti varken
bu yolu açmak kolay olmayacak ama Fütürizm geçmişle savaşarak bu
çözünmenin gerçekleştiğini kanıtlıyor. Suprematizmin estetik mottosu, “non-
faşistler değil komünistler tarafından kullanılmıştır. Devrim ruhu modern hareketlerde hep önemli olmuştur. Melnikov 1925’teki dünya fuarı için
objective world view”dür.
Sovyetler Birliği pavyonunu tasarladı. Eserde Rusların geleneksel yapı malzemesi
Geçmişin karmaşıklığından arınmamız gerek. Eklektisizm her şeye sinmiş
Melnikov’un
durumda. Geçmişin eklektik dünyası uçak, radyo, otomobil ve telefonun
Lissitzky
dünyasıyla çelişki içinde. Yeni insanın evi uçağa adapte olmalı. Mimarlıkta
tasarladı. Ivan Leonidov’un 1927’de Lenin Enstitüsü için yaptığı tasarım da
çevre hayatı algılayış biçimimizi ve düşüncelerimizi yönlendirir. Klasik sanatın
ahşap
eserleri
kullanılarak
Koolhaas’ın
makine-fabrika mimarlığını
estetiği
etkilemiştir.
kurulmuştur.
El
‘gökdelen’e alternatif olarak ‘bulutaasılan’ adını verdiği yüksek bir yatay bina
Konstrüktivizm’in dilindedir. Lenin’in yerine Stalin gelince avangart hareketler
son buldu, form odaklı mimarlık anlayışının yerini araştırmalara dayanan
bilimsel bir disiplin olarak mimarlık aldı. Neoklasik stilde statükocu bir
modası geçmiş formlarla mücadele içindeyiz. İçinde bulunduğunuz yapılı
muazzamlığının farkındayız ama çağımızın değerlerine göre muazzam değillerdir. Her yeni fikir kendisine uygun bir form talep eder. Bu yüzden
klasik tapınakları reddediyoruz. Bugüne uygun yeni ilişkiler yaratmak istiyoruz.
47
Temsili resmin estetik formu artık bitmiştir. Süprematizm mimarlığın ifadesine
odaklanmıştır ve tüm devrimci mimarları çağırmaktadır.
48
aynı yöndedir. Hepsi için önemli olan malzemede dürüstlüktür. Hollanda’da
iki önemli hareket vardır: Ekspresyonizm ve De Stijl.
Hollanda şehir planlama disiplinine en çok itibar edilen ülkedir. Nüfus yoğunluğu çok fazla olduğu için şehri dikkatle kendileri inşa etmek
zorundalar. Amsterdam bu anlamda Faust’un son bölümüne benzer. Berlage’nin bir milyon kişi için tasarladığı güney Amsterdam planı bu yüzden çok önemlidir. Yer değerli olduğundan iç mekanları da çok ekonomik kullanır
Hollandalılar. Tasarımlarındaki minimalist yaklaşım bu geleneğin ve Protestan ahlaklarının bir sonucudur.
Ekspersyonizm
Ekspresyonistler kaderini kendi eline almış modern insanın endişesini yansıtıyorlardı. En bilinen örneği Edwad Münch’ün çığlık tablosudur (1893).
Bu türden bir endişe duygusu insanlık için yenidir. Avangart hareketler yeni
14. HOLLANDA
olanı kutlarken ekspresyonistlerin farkı ilk kez modernliğin sorunlarını ve
H. P. Berlage Hollanda’daki modern hareketlerin babasıdır. Amsterdam
makalesinde detaylıca incelenmiştir. Grafik sanatlarındaki ifade dilinde Art
Borsa binası (1903) ve Güney Amsterdam planı (1922) en çok bilinen
projeleridir. Eski stilleri taklit etmeyi yalancılık, utanç kaynağı olarak
görüyordu. Yapımın kendisinde olmayan yapıştırma süslemeleri reddetti. Bu
ahlaki olduğu kadar estetik bir kaygıdır. Borsa binasında sadece lento gibi
zorunlu yapı elemanlarında süsleme vardır. Duvarlar çıplak bırakılmıştır ama metal korkuluklar sanatsal bir biçimde yorumlanmıştır. Berlage’nin dürüstlük
anlayışı süslemeye tamamen karşı değildir. Wright ve Loos’un anlayışı da
sınırlarını ortaya koymuş olmalarıdır. Bu endişe duygusu Simmel’in
Nouveau’nun etkisi vardır. Ekspresyonizm’in mimarlıktaki karşılığı duygusal ifadeleri
dışavuran
formları
kullanmak
olmuştur.
Klerk,
binalarında
konstrüksiyonun kendisinden gelen estetiği öne çıkarmıştır. Tuğla örme
zanaatının sınırlarını zorlayarak deneysel geometrik ifadeler elde etmiştir.
Zanaate verilen önem ve mutlu bir dünya kurulacağına duyulan inanç Arts &
Crafts’ı hatırlatır. Ekspresyonist mimarlık tuğla işçiliği geleneğini iyi kullanan,
49
coşkuyu, yaşamın ifadesini yansıtan heykelsi binalar ürettiklerinden tekrar edilebilir bir mimarlık değildi. De Stijl ise daha rasyonalisttir.
çatışmalarından özgürleşebileceğimiz tek alandır. De Stijl, Fütürizm ve Kübizmden etkilendi. Bu iki akım hareketin kendisini içermeye çalışıyordu. De
Stijl’in mimarlık anlayışında da bina hareketin her anında farklı bir perspektif sunar. Mondrian’ın erken resimlerinde figürlerin hareketinin farklı anları üst üste işlenmiştir. Böylece figürün kendisi fark edilmez olur. Mondrian anlatımını giderek soyutladı, ta ki resmini dikey ve yatay çizgilerin ilişkisine indirgeyene
kadar. Ancak bu çizgiler daha yüce anlamların ifadesidir. Kaybolan dinin yerini alan bir yücelik arayışı vardır. New Plasticity adı verilen hareket öklidyen
olmayan spiritüel bir matematik arayışı içindedir. Rob van Hoff’un 1916’ya yaptığı Villa at Huis, Wright’ın Praire evlerinin soyutlamasıdır. Wright’ın
evlerinde malzemeler okunurdu ama burada ana renklerle elde edilmiş soyut yüzeyler vardır. De Stijl yeni bir form dili yaratmıştır. Kitap kapağından sandalyeye kadar aynı soyut dil çerçevesinde üretim yapmışlardır.
Van
Doesburg, 1921’de yaptığı evde Wright’ın yaptığı gibi kütleyi parçalamıştır ama bunu soyutlayarak yapmıştır. Le Corbusier’in ideal villalarına benzer bir
soyutlamadır. G. T. Rietveld’in yaptığı üç renkli sandalye tamamen geçmeli
sistemle üretilmiş bir zanaat eseridir ancak seri üretime uygun değildir.
De Stijl
1917’de manifestosu yayımlanan De Stijl hareketinin önemli isimleri Theo van
Doesburg, P. Mondrian ve M. H. J. Shoemakers’tır. Teorik metinlerden yola
çıkarak
Berlage’yi
ekspresyonistlere
göre
daha
soyut
yorumladılar.
Gesamtkunstwerk anlayışını savundular. Mimarlığın ev sahipliğinde tüm
sanatların bir araya gelmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Ancak bu anlayış
ressamları ikna edemediğinden grubun bir kısmı sonradan ayrıldı. Mondrian resimlerinde kaybolmuş harmoniyi yeniden kurmayı denedi. Nietzsche gibi o da sanatı yaşamsal bir gereklilik olarak görüyordu. Sanat hayatın
Rietveld’in eseri Schröder Evi (1924) De Stijl’in motto binasıdır. Yapıyı x, y, z koordinatlarında uçuşan yüzeylerin bir anlık denge anı gibi kurmuştur. Bu
tekrarlanabilir bir mimarlık değildir. Hollanda’nın mekanı ekonomik kullanma
geleneğini açık mekan anlayışıyla beraber ele alınmıştır. İç ve dış birbirinden kopuk değildir. Mobilyalar da aynı dilde tasarlanmıştır. İç duvarların tamamı kaldırılabilecek şekilde esnek tasarlanmış. Genel olarak bakıldığında uçuşan
soyut düzlemler olarak ele alınan mimarlık anlayışı ve mimarlığın çatısı altında onu tamamlayan sanatlar görülür. Schröder Evi gerçek hayattaki çatışmanın
50
yerine yeni bir harmoniyi kurma çabasının sonucudur. Art Nouveau’da olduğu
yoktur. Pencerenin açıklığı duvar yüzeyinin doluluğu ile kontrast oluşturarak
‘DE STIJL’: MANIFESTO I (ED. CONRADS)
Duvarlar açılmış, iç - dış ayrımı bitmiştir. Mekan bölücü yüzeylerle fonksiyona
Amaçları mimarlık, heykel ve resmin organik bir bütünlüğünü sağlayarak yeni
planı tamamen görünmez olur. Öklidyen matematiğin tam hesaplamaları ile
gibi tasarımla yeni bir dünya kurulabileceğine inanılmıştır.
bir estetik kurmaktır. Eski dünyada evrensel olan tekilliğin yerini yeni dünyada evrensel almaktadır. Bu ikisi arasındaki çelişki savaşta da vardır modern sanatta da. Yeni sanatın
yapması gereken ikisi arasında dengeli bir ilişki kurmaktır. Günümüzün
sanatçıları sanat, kültür ve hayat arasında maddi ve ruhsal bir bütünlük
kurmak için uğraşıyorlar. De Stijl de bu amaçla kurulmuştur.
anlamlıdır. Her şey karşıtıyla düşünülür.
göre ayrılmıştır ama bunlar hareket edebilir elemanlardır. Açıldıklarında zemin
en uygun strüktür hesaplanabilir. Böylece öklidyen olmayan mimarlığın uygulanmasının imkanı sağlanır.
Zaman ve mekanın birlikteliği dış görünüşe yeni ve bütün bir ifade verir. Bina
dördüncü boyutla (zaman) değerlendirilmelidir.
Yeni mimarlık anti kübiktir, mekanı kapalı küplere bölmez. Onun yerine mekan
hücreleri küpün merkezinden santrifüj olur. X, y, z koordinatları ve zaman yeni
THEO VAN DOESBURG: TOWARDS A PLASTIC
bir ifade verir. Bu ifade akıcıdır, yer çekimine karşıdır. Simetri ve tekrarı
ARCHITECTURE (ED. CONRADS)
kullanmaz. Zamanda tekrar ve standartlar yoktur. Simetrinin yerine eş
Önceden kabul edilmiş form kavramlarını bir kenara bırakıp yeni olana
plastikliğin zenginliğini koyar. Kurulacak organik ilişkilerin dengesi renk
yönelmeliyiz. Yeni mimarlık; fonksiyon, kütle, yüzey, zaman, mekan, renk, malzeme gibi elemanların bir araya gelmesidir. Ekonomiktir, bu elemanlar efektif olarak bir araya
gelmelidir.
Fonksiyoneldir,
pratik
ihtiyaçlara
göre
şekillenir.
Formless’tır, sabit formal bir estetiğe uymaz. Fonksiyonel mekan birbiriyle
ilişkili dikdörtgen yüzeylere bölünmüştür. Evren gibi sonsuz bir koordinat
sistemi oluşturur. Plastiktir, her şey birbiriyle ilişkilidir. Tekil pasif faktörler
olmayan parçaların dengeli ilişkisini koyar. Cephe odaklı tasarım yerine
olmadan anlaşılamaz. Modern ressamın görevi dört boyutlu zaman mekan
alanındaki harmoniye renklerini vermektir. Mimarlık, ayrı bir alan olarak yer
alan ve hayal gücü ürünü olan temsili resimle işi yoktur. Mimarlık anti dekoratiftir. Renk, dekoratif bir unsur değil, ifadenin organik bir parçasıdır.
Mimarlık, Neoplastisizmin bir sentezidir. Bina, bütün sanatların bir araya
geldiği esas olan mimarlığın parçasıdır. Plastisizmin mimarları ve ressamları
dört boyutlu düşünerek mekan ve zaman alanının içinde çalışmalıdır. İmajlar yasaktır, resim ve heykel ayrı elemanlar olarak yer alamaz. Her mimari
51
element, plastik ifadeyi azami olarak elde etmeyi amaçlayan pratik ve mantıksal temeli sağlamayı amaçlamalıdır.
52
15. ALMANYA Almanca konuşulan bölgelerde Fransızların başını çektiği aydınlanmaya karşı rahatsızlık
geliştirdiler.
vardı. Anti
Fransızların
pozitivist
ve
civilization’ına anti
liberal
karşılık
kultur
reflekslerin
kavramını
gelişmesinde
imparatorluğun yarattığı hayal kırıklığının etkisi vardı. Uygarlığa yapılan eleştiri
Nietzsche’yle başlamıştı. Bu zihinsel, entelektüel bir arayıştı. Diğer refleks yerel kültürü yüceltmek üzerineydi ve bu yolun zamanla ne kadar tehlikeli sonuçlara ulaştığını gördük.
Tonnies, Community & Society kitabında ortaçağda insanların bir arada olma biçimiyle uygar dünyanın toplumunu karşılaştırır. Ortaçağda insan, normları
iyi veya kötü belirlenmiş cemaatin içine doğar ve ona göre yaşar. Toplumda ise yabancılaşma vardır, herkes soyut bir kimliğe tabidir. Ortaçağdaki insan ilişkileri artık çözülmüştür. O dönem Almanya’da kendi böyle bir ortaçağ cemaatine özlem duyuluyordu. Geç modernleşen ülkelerin hepsinde kendi
kültürüne dönme refleksi görülür. Türkiye’de de aynı şekilde mahalle kültürüne özlem duyulur ama bu tür toplumlarda bireyselliğe ve özgürlüğe yer olmadığı çoğu zaman unutulur.
Werkbund
Arts & Crafts endüstriyel üretimin kalitesizliğini ve emeğe yabancılaşmayı
problem edinmişti. Muthesius da Arts & Crafts ve British Domestic Revival’dan etkilendi. Bitmiş bir geometriye sahip olmayan, yerin ruhuna göre ve içeriden dışarıya doğru tasarlanan bir mimarlık benimsedi. Geç
53
modernleştiği için ürünlerini dışarıda satamayan Almanya’nın dış pazardaki
Çevremizdeki çıplaklaşan binalar çağımızın kültürsüzlüğünün göstergesidir.
ürünlerin kalitesini artırmak üzere içinde Muthesius’un da olduğu tasarımcılar
binalarımız form duyumuzun ve sanatsal kültürümüzün ne kadar kötü
etkisini artırmak için 1907’de Deutsche Werkbund kuruldu. Endüstriyel katıldı. Werkbund’da gazeteciler ve bürokratlar gibi birçok disiplinden önemli insanlar vardı. Neumann, eskiden sanatçı tasarlayan, üreten ve satan
kişiyken artık bunların ayrıldığını, her işi başkasının yaptığını söylemişti. Werkbund’takiler
bu
unsurları
üretebileceklerini düşünüyorlardı.
yeniden
bir
araya
getirince
kaliteyi
Muthesius sanatçıları gerçek dünyayla uzlaştırmaya çalışarak bir ortaçağ
ortamı yaratmak istiyordu ama bunu standartlaşarak yapmak istemesi ciddi
bir çelişki yaratıyordu. Ona karşı çıkan Van de Velde’ye göre sanatçı, gerçek dünyayla çekişmeli bir pozisyonda durmalıydı. Muthesius ile Van de Velde’nin
çatışmasında Van de Velde’nin görüşleri epey takdir edilmişti ama savaş çıkınca müthiş bir standardizasyon ihtiyacı doğdu. Bir şekilde Muthesius haklı çıktı denebilir.
Bu dönemde günlük hayat objeleri ve sıradan konutların mimarlık alanına
Bir ulusun zevkini gösteren en iyi şey sokaklarındaki binalardır. Bizim durumda olduğunu göstermektedir.
Werkbund‘un ilk kurulduğunda savunduğu ilkeler artık herkes tarafından
kabul görmektedir. Ama asıl görevimiz şimdi başlıyor. Almanya’nın teknik ve malzemedeki kalitesi artmaya devam ediyor. Ancak manevi olan; purpose,
malzeme ve teknikten, daha önemlidir. Kaba ve çıplak binalarda yaşarken
purpose, malzeme ve tekniği tartışmamız anlamsızdır. Mimarlığı entelektüel anlamda değerlendirme yetisinden yoksunuz. Bu bir ulusun özelliklerinden
olmalıdır. Eğer bir ulus iyi mobilyalar üretiyor ama kötü binalar dikiyorsa
orada disiplin ve organizasyon eksikliği var demektir. Genel bir form duyusu olmadan
çünkü
formlessness
kültür
eksikliğinin
sebep olur. Sense of form gelişmedikçe ulusumuz kültürel başarıya
erişemeyecektir.
MUTHESIUS/VAN DE VELDE: WERKBUND THESES AND
şeyler üretmeye çalışmışlar ama çok fazla gelişme gösterememişlerdir.
Formun kaybolan güzelliğini geri kazanmak en önemli amacımız olmalıdır.
düşünülemez
göstergesidir. Kaba formlar yüksek kültürlü bir insanda fiziksel acıya bile
girmesi önemli gelişmelerdir. Werkbund’da farklı aktörler bir araya gelip bir
HERMANN MUTHESIUS: AIMS OF THE WERKBUND (ED.CONRADS)
kültür
ANTHITESES (ED. CONRADS)
Muthesius:
Werkbund’un karakteristik özellikleri olmalıdır.
Arts & Crafts hareketi iç mekana yeni bir dekorasyon, zanaatlara taze bir hava ve mimarlığa yeni bir ilham vermiştir. Bu yapmamız gereken şeyin bir
Standardizasyon evrensel geçerlilik demektir.
başlangıcıdır.
54
Alman Arts & Crafts’ını evrensel yapmamız gerek.
Almanya’nın avantajı çok yetenekli tekil sanatçılara sahip olmasıdır.
Ürettiklerimizin stilistik ifadeleri olursa diğer ülkeler tarafından talep edilir.
Werkbund bu kişisel yetenekleri geliştirmelidir. Diğer ülkelerin ilgisi ancak
Çağımızda başarı için en önemli şey ‘kreatif gelişme’dir. Werkbund’un ürünlerinin ihraç edimesi Almanya için hayatidir. Werkbund Sergileri ancak Alman ulusunun örneğini sunduğu sürece anlamlıdır.
Bireysel ihtiyaçlara göre tasarım yapılırsa ihraç edilemez. Yurt dışına giden ürünler Alman ulusunu temsil etmelidir.
Van de Velde:
Werkbund bir tipe indirgenmeyi, kanun kurmayı ve standartlaşmayı reddetmelidir. Yararcı konsantrasyonla çalışan sanatçı çağın ruhuna uymak durumundadır. Bizim açmakta olduğumuz yoldan daha birçok nesil geçecektir, Werkbund zamanla kendi stilini yaratırsa bir standartlaşmadan bahsedebiliriz.
Bireysel fikirler çatıştıkça, tez ve antitezler çarpışıp nötralize oldukça yeni bir fizyonomi kurulmaya başlayacak.
Şimdiden standart bir tip bulmaya çalışmak aceleciliktir. Diğer ülkelerin iyi zevkleri varsa bunun sebebi köklü gelenekleri olmalarıdır.
böyle sağlanabilir.
İşçilik önemlidir ama endüstrinin ihraç ihtiyacını da anlamaktayız. Kalite, ihraç motivasyonuyla üretilmez. İyi ürünler yaparsınız ve dünya yavaş yavaş farkına varır.
Sergiler ancak bu kaliteyi yansıtırsa anlamlıdır.
Ekspresyonizm
Simmel’in dediği gibi modern toplumda insanın duygusal yanlarımız zihnimiz tarafından bastırılır. Bunun yarattığı yabancılaşma ve bunaltıyla baş etme yollarından biri Ekspresyonizm’dir. Ekspresyonizm duyguyu açığa vurur.
Taut, Gropius ve Behne Arbeitsrat für Kunst’u (sanat çalışanları birliği) kurdular. Mimarlığın ev sahipliğinde tüm sanatların bir araya gelmesini savundular. Metropolün rekabetçi koşullarına karşı ortaçağın dayanışmacı kültürünü yeniden getirmek istiyorlardı. Sanatçıların galerilere kapanmaması,
günlük hayattan kopmaması gerektiğini savundular. Bu ilkeler sonradan Bauhaus’ta da kabul edilecektir.
Kokoschka’nın Katil (1909) ve Munch’ün Çığlık (1893) tablolarında olduğu gibi ekspresyonist ressamlar yabancılaşmadan kaynaklanan modern endişe
duygusunun ifadesini resmederler. Teknik ustalık ya da ideal güzelliği
55
aramazlar. Fritz Lang’ın Metropolis filminde (1927) de insanın yabancılaşması ve makineleşmesi anlatılır.
Ekspresyonistler kristal formda yüce bir düzenin ifadesini buluyorlardı. Bruno
Taut, Paul Scheerbart’ın manifestosunu yazdığı Cam Mimarlığının binasını inşa etmiştir. Cam Pavyon (1914) ekspresyonist mimarlığın motto binası
kabul edilir. Kristalin formunun işaret ettiği yüce düzenin altında kişi, dış dünyanın kötülüklerinden arınıp kendini adeta seküler bir dine teslim eder.
Kristalin formlar Gropius’un ve Poelzig’in yapılarında da görülür. Mies van der Rohe’nin 1921’deki gökdelen yarışması için hazırladığı proje metropolün karanlık atmosferine kristalin formlarıyla ışık saçmayı vaat etmektedir. Ama tüm ekspresyonistler aynı form dilinde eser vermemiştir. Otto Bartning’de
gotik etkisi varken Mandelson’un Einstein kulesinde daha yumuşak formlar kullanılmıştır. Hans Scharoun’un 1963’te yaptığı Berlin Filarmoni binası
ekspresyonizmin geç örneklerindendir. Hollanda Ekspresyonizmi masalsı, yaşanır bir dünya sunarken Alman Ekspresyonizmi daha katı bir ifadeye
sahiptir. Ekspresyonizm, tanrısını kaybeden modern insanın arayışında olduğu spiritüelliğin bir yansımasıdır. Ancak her şeyin içinin boşalıp imgeye
indirgendiği Amerika’da E. Saarinen’in havalimanı binasıyla Ekspresyonizm
de forma indirgenmiştir. Ekspresyonizm’in diğer modern hareketlerden temel farkı modernleşmenin sorunlarına odaklanmasıdır.
PAUL SCHEERBART: GLASS ARCHITECTURE (ED. CONRADS) Ekspresyonist mimar Bruno Taut doğu toplumlarını henüz modernleşmemiş
Bruno Taut’a göre Scheerbart mimarlığın tek şairidir. Scheerbart’ın ütopyacı
7Nazilerden kaçarken Türkiye ve Çin’i tercih etmesi bu yüzdendir. Ütopik
yükselen bir mimarlık eskimiş Avrupa’nın yerini alacaktır.
oldukları için özlemini duyduğu ortaçağ toplumuna yakın buluyordu. projesi Haus de Himmels’de (1919) mimarlığı ikiye ayırır: Kristal formunda
fantazmagoryasına göre cam mimarisi ile ışık, berraklık, renkler ve akan ve
olan ve etrafına ışık saçarak halkı aydınlatan kamu binaları ve sıradan binalar.
56
Çoğunlukla kapalı mekanlarda yaşıyoruz. Kültürümüz bu formların içinde
Kamunun ortak hislerini şekillendiren mimarlık ruhsal devrimimizi sağlayacak
şekilleniyor. Kültürümüzü yükseltmek istiyorsak mimarlığımızı değiştirmeliyiz.
şeydir. Ancak bu mimarlığın kendisinden kaynaklanmayacaktır, talep
yeni kültürü getirecek olan şeydir.
hazırlamalıdır.
Bunu da cam mimarlığı ile güneş ışığını daha çok alarak yapabiliriz. Bu bize Tuğlanın yerini cam aldığında dünyanın yüzeyi değişecek. Dünya masalsı bir cennet olacak. Demir teknolojisi ile duvarlar artık dikey olmak zorunda değil. Kubbeler yapmalıyız. Özellikle küçük odalar için çok faydalı olacaktır. Zemin planı artık önemli değil. Binanın dış görünüşünü düşünerek tasarım yapmalıyız.
Katların daha çok ışık alması için binalarda yeni bir teras biçimi kullanmak
edilecektir. Mimarlık geleceğin binalarını inşa ederek uygun ortamı
Mimarlara ütopyalarını inşa etmeleri için fon ve alan sağlanmalıdır. Böyle bir deneysel alanda yeni yapı teknolojileri ve etkileri denenebilir. Meslek dışı insanlar,
kadınlar
ve
çocuklar;
mimarları
uzmanlardan
konsey
tarafından
değerlendirilip
daha
çok
yönlendirecektir. Bu alanda sınanan yapılar, yarısı mimarlar, yarısı meslek dışı insanlardan
oluşan
bir
uygulanmayacaklarına kararı verilmelidir.
uygulanıp
Büyük ölçekli konut projeleri mevcut şehrin içine değil dışarıda, oturanların
ihtiyacı olan tüm bina türleriyle birlikte yeni bir alana yapılmalıdır. Çünkü
gerek.
gelecek yeni gelişen, kendi kendine yeten bir alanda yeşerecektir. Mimarı
Taşınabilir cam binalar da yapabiliriz. Sergilerde kullanılır. Cam mimarlığı muzdarip olduğumuz tuğla metropolleri ve dünyanın yüzeyini
dönüştürecektir. Cam mimarlığı kültürel evrimimizle beraber gelecektir. Cam mimarlığı tüm hayatımızı değiştirecektir.
BRUNO TAUT: A PROGRAMME FOR ARCHITECTURE (ED.
yarışmayla değil yukarıda anlatılan yöntemle seçilmelidir. Bu projeler halkla sanatçının enerjilerinin bir araya getirilmesinin ilk örneği olacaktır. Aşırı sadelikten kaçınılmamalıdır.
Kamusal ve özel binalar arasında fark olmamalıdır. Devletin mimarı diye bir
CONRADS)
şey olmamalı; tüm mimarlar serbest çalışmalıdır. Devlet binalarının mimarı
Bugün sanatın varlığından bahsedemeyiz. Uygulamalı sanatlar, heykel ya da
tasarımlar olmamalıdır. Kamusal projeler için her mimar başvurabilmelidir.
resim arasındaki sınırlar kalkmıştır. Hepsi tek bir şeydir: mimarlık.
yukarıdaki yöntemle seçilmelidir. Yarışmalar, ödüller ve para ödenmemiş
Mimarların mesleki bir kurumu olmalı ve bu kurum mimarların her türlü hakkını gözetmelidir
57
Sadece bu kurumun izin verdiği okullar mimarlık eğitimi verebilmelidir.
Öğretmenler, öğrencilerle yapılacak işbirliği ile belirlenmelidir. Okullarda sadece teknik bilgi verilmeli, mimarlığın sanatsal yanı öğrencilerin kendi seçeceği ofislerde pratik yaparak öğrenilmelidir.
Mimar, tüm diğer sanatlara hakim tek kişidir. Diğer sanatları bir bütün haline getirecek kişidir.
Bauhaus
Van de Velde çeşitli zanaatçılarla Weimar’da Bauhaus’un nüvesini oluşturdu.
Bauhaus’un kuruluş amacı eğitim – sanat – endüstri ilişkilerine yeni açılımlar
bulmaktır. Sanat, zanaat ve günlük hayatın bir aradalığını kurmak, endüstri
ürünlerinin kalitesizliğine çözüm bulmak amaçlanıyordu. Bunun için tüm
tasarım disiplinlerini bir araya getirdiler. Uygulamalı sanatlarla güzel sanatları
soyutlamalarla tasarım yapıyor, kendi branşlarına sonradan ayrılıyorlardı. Festivaller,
partiler
dönemine kadar mimarlık yoktur.
Bauhaus’un ilk dönemlerinde Itten’in temel tasarım dersleri önemlidir. Doğu
felsefesinden etkilenen Itten, herkese aynı eğitimi vermek yerine insanların
içindeki cevherin ortaya çıkmasına yardım ediyordu. Bu dönem Bauhaus’ta
ekspresyonist arayışlar vardır. Ekspresyonist Bauhaus, sonraki rasyonalist
döneminden epey farklıdır. Spritüel bir hava hakimdir. Theo van Doesburg
okulu ziyaret edince bu atmosferi çok eleştirir. Sonrasında Itten okuldan ayrılır ve Bauhaus tamamen değişir. Doesburg’un etkisiyle form dilinde soyutlama önem kazanmıştır. Her disiplinden öğrenci temel tasarım derslerinde
çok
önem
verilen
etkinliklerdi
ve
gesamtkunstwerk’e göre her detayı ayrı tasarlanırdı. Bunun gibi ortaçağı hatırlatan etkinlikler Bauhaus’un spiritüel döneminden kalma alışkanlıklardı.
Bauhaus’ta çağın yeni form dili aranıyordu, bunun için malzeme üzerine de düşünülüyordu. Okul Dessau’ya taşınırken yeni binayı Gropius yaptı.
Şeffalığın vurgulandığı binanın tek ifadesi kendi strüktürü ve sirkülasyonudur.
Böylece ekspresyonist dönem bitmiştir. Binanın tek seferde algılanması
ahlaki bir ilke olarak ortaya konur. Bauhaus’un manifestosunda sanatçı, zanaatçının sınırlarını aşmış hali olarak tanımlanır. Yaratıcı hayal gücünün
ortaya çıkması için teknikte ustalaştıktan sonra onun sınırlarının zorlanması gerektiği söylenir.
WALTER GROPIUS: PROGRAMME OF THE STAATLICHES
birbirinden ayırdılar. Öğretmen – öğrenci yerine usta – çırak ilişkisine göre
eğitim verdiler. Van de Velde ayrılınca Gropius başa geçti. Bauhaus’ta Mies
okulda
BAUHAUS IN WEIMAR (ED. CONRADS) Tüm görsel sanatların esas amacı bir binayı oluşturmaktır. Bugün sanatlar, zanaatlardan
izole
olmuşlardır
ve
ancak
zanaatla
işbirliği
içinde
kurtulacaklardır. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar bir binanın ayrı
parçalardan meydana gelen kompozit karakterini öğrendiklerinde sanatın kaybolan ruhunu kurtaracaklardır.
Eski sanat okulları bir bütünlük üretmekten uzaktı. Mükemmelliğe ulaşmak isteyen bir sanatçının önce zanaatları bilmesi gerekir. Mimarlar, ressamlar ve
heykeltıraşlar zanaate geri dönmelidir. Zanaatçı ve sanatçı arasında büyük bir fark yoktur. Sanatçı, ustalaşmış bir zanaatçıdır. Kreatif hayal gücünün temel
58
kaynağı zanaattadır. Gelecekte mimarlık, heykel ve resim bir birlik olarak
arındırıp modern çağa uygulamaya çalıştılar. Yeni burjuva sınıfının yerleşme
Heykel, resim ve zanaat, mimarlığın ayrılmaz parçalarıdır. Bauhaus bu
Tessenow bu alandaki en önemli üç isimdir.
Bauhaus mimarları ve sanatçıları kendi yeteneklerine göre eğiterek onların
Arts & Crafts’ta olduğu gibi etik – estetik ve teknik – sanat ayrımını
craftsmen’ini yaratır. Bu insanlar bir binanın strüktür, süsleme ve mobilya ile
arındırıp soyutlamıştır. Sadeleştirme hakkında şöyle bir sözü vardır: “En basit
milyonlarca işçinin ellerinden yükselecektir.
bütünlüğü kurmayı amaçlar. Anıtsal ve dekoratif sanat arasında fark yoktur. usta bir zanaatçı ya da kreatif bir sanatçı olmalarını sağlar. Geleceğin artistbir harmonik bütün olarak nasıl tasarlanacığını bilirler.
kültürünü inşa etmeyi denediler. Zanaate önem verdiler. Loos, Behrens ve Tessenow binanın hakikatının teknikle sanatın birliğinde olduğunu söyledi.
birleştirmek istiyordu. Dalcroze Enstitüsü’nde (1912) klasiği fazlalıklarından
form her zaman en iyi değildir ama en iyi her zaman basittir”
Bauhaus’un atölyelerinde ressam, heykeltıraş ve mimarlar öğrenci-öğretmen değil
usta-çırak
ilişkisi
içinde
zanaatlarını
geliştirip
sanatçı
olmayı
öğrenecekler. Bu atölyelerde kişisel kreatif özgürlük stüdyo disiplini içinde
mümkün olacak. Öğrenciler ve ustaları işbirliği içinde üretim yapacaklar.
Geleceğin ütopyacı tasarımları yapılacak. Tüm sanatçılar mimarlığın bir parçası olarak bütünlük içinde üretim yapacaklar. Ülkedeki zanaat ve endüstrinin önde gelen kişileriyle dirsek teması içinde olunacak. Sergiler
yoluyla insanlarla iletişim kurulacak. Çeşitli etkinliklerle öğrenci ve ustaların arkadaşlığı için ortam sağlanacak.
Mimarlık, ve resim ve heykeltıraş branşlarındaki tüm öğrenciler; zanaat, çizim ve resim, bilim ve kuram alanlarında eğitilecek.
Modern Klasisizm
Modern Klasisistler avangart olmadan modern dünyanın içinden üretim yaparlar ama tam nostaljik de değillerdir. Klasik mimarlığı fazlalıklarından
Tessenow, yerleşimlerin tanımlı ve sınırlı olması gerektiğini düşünüyordu. Bir yerleşim 60-80 bin kişiyi aşarsa yeni bir yerleşim kurulmalıydı. Her yerleşim kendi kendine yetecek ve yürünebilecek büyüklükte olmalı, kontrolsüz büyümenin önün geçilmelidir.
59
Behrens, 1899’da yaptığı evde British Domestic Revival’dan etkilenmiştir.
1927’de Stuttgart’taki sergi için yapılan Weissenhof sergisinde Behrens,
tasarımına kadar genişletmiştir. 1909’daki AEG Türbin Fabrikası’nda binaya
binalarla aslında kendi mimarlık manifestolarını ilan etmişlerdir.
1908’deki AEG Pavyonu’nda gesamtkunstwerk anlayışını kurumsal kimlik tapınak ifadesi kazandırmıştır. Anıtsal etkiyi elde etmek için köşeleri
Gropius, Le Corbusier, Scharoun, Poelzig, Taut ve Rohe, inşa ettikleri
kalınlaştırmış, alınlığı ağırlaştırmış ve doğramaları içe çekmiştir. Gropius’un Meyer’le yaptığı Fagus Fabrikası (1912) AEG’nin doğramaları dışa alıp köşeleri cam yaparak binaya tam tersi hafif bir ifade kazandırmıştır. Binanın
anlamını üreten şey konstrüksiyondur. Gropius’un dürüstlük anlayışı
konstrüksiyonu göz önüne sermektir ama Loos ve Wright’a göre önemli olan
aldatmamaktı. Gropius ve Meyer 1914’te Werkbund sergisi binasını da tasarlamıştır.
Yeni Nesnellik
Savaştan sonra büyük bir konut ihtiyacı ortaya çıktı. Ekspresyonizm gibi
duygusal yaklaşımları bir kenara koyup daha ayakları yere basan çözümlerin arayışına girildi. İfadeyi bırakıp nesnelliği öne çıkaran Yeni Nesnellik anlayışı ortaya çıktı. Sanatta da sosyal gerçekçilik akımı başladı.
Bu şartlar altında mimarlıkta Frankfurt standartları kabul edildi. Existence
,Mies van der Rohe
minimum ilkesinden hareketle belirlenen standartlara göre tasarlanan
Babası da bir zanaatçı olan Rohe, Berlage’nin mimarlığı “art of building”
verimli nasıl kullanabileceği araştırıldı. Bu zamanla mimarlığın fonksiyonel
atölyesinde çalışmasının etkisi de klasisizm ve form – kompozisyon
yapılarda en az çabayla en çok verim elde edilmesi amaçlandı. Mekanın en şemaya indirgenmesine yol açtı.
Bruno Taut’un At Nalı sitesi ve Schütte’nin Frankfurt mutfağı bu ilkelerle
olarak
görmesinden
ve
zanaatı
içermesinden
etkilendi.
Behrens’in
mükemmelliği oldu. Kristal Saray gibi yapılar da total mekan anlayışını geliştirmesinde yardımcı oldu.
tasarlanmıştır.
60
Başlardaki ekspresyonist döneminde bir yarışma için kristalin formlarda
denedi. Lake Shore Drive apartmanlarını (1949) tasarlarken prizmanın nasıl
1923’te yaptığı tuğladan kır evi projesinde Wright ve De Stijl etkisi görülür.
anlayışının güzel örneklerindendir. Berlin’de 1968’de tamamlanan Neue
gökdelen tasarladı. Bürohaus projesinde cam bir deri gibi binayı kaplar.
Uçuşan soyut tuğla duvarlar vardır. Asimetrik elemanlar bir anlığına dengeye gelmiş gibidir. Tuğla zanaatini öne çıkarmasında da Berlage’nin etkisi vardır.
Barselona Pavyonu’nda (1929) Süprematizm etkisi görülür. Şeffaflık ve
dematerialization tasarımında en etkili öğelerdir. Bina malzemenin kendi
özellikleriyle kurulmuş gibidir. Binanın kendisi sanat eseri gibidir. Yapının dünya zemininden koparılıp ideal bir platforma taşınması klasisizm etkisi verir.
mükemmel olabileceğini araştırmıştır. Farmsworth Evi (1950) “Less is more” Nationalgalerie’de kolonları dışarı çıkarıp camları içeride bırakmıştır. Köşeye kolon
koymayıp
çatıyı
uçuyor
gibi
hissettirmesi
konstrüksiyondaki
varyasyonlarla ifadede yenilik arayışlarından biridir. Ancak bu yenilik
arayışında avangart deneyselliği yoktur. Seagram binasında (1954-8) olduğu gibi yeni bir anlam kurması gerektiğinde yenilik arar.
Burada kullandığı artı şeklindeki krom kolonları daha sonra Tugendhat
Evi’nde (1930) de tekrarlamıştır. Rohe, malzemeyi çok iyi kullanıyor ve
mükemmel işçiliğe çok önem veriyor, böylece malzemenin kendisi binanın
süslemesi haline geliyordu. De Stijl’in soyut kompozisyonlarını kullansa da
esas olan kullandığı malzemelerdi. 1938’de avlulu üç ev projesinde total mekanı malzemelerle kurmuştur. Rohe, modern hayatın geçiciliği ve değişkenliğine karşı çareyi azaltmakta ve mekanı boşaltmakta bulmuştur.
Birçok ihtiyaca karşılık vermek için genellikle overdesign yapılır ama ihtiyaçlar zamanla değiştiğinde mekan işlevsiz kalmaktadır. Rohe’nin geliştirdiği total mekan anlayışı birden fazla ihtiyaca ve değişimlere cevap verebilecek
kapasitededir. 1953’te yaptığı Ilinois Teknoloji Enstitüsü’nün master planında Malevich etkisi görülür. Artık mekan konusundaki arayışını tamamlamıştır.
Total mekanı kullanmaya devam ederken bundan sonra konstrüksiyonla ilgili arayışlara girer. Böylece Rohe’nin tekniği anıtsallaştırma dönemi başlar.
Alumni Memorial Hall, Metals Research Binası, I.I.T. Kütüphanesi ve I.I.T. Crown Hall’de (1956) kolon – duvar – cam birleşimlerinin varyasyonlarını
61
16. ON THE (RE)CONSTRUCTION OF THE MODERN(S) WITHIN THE HISTORIOGRAPHY OF ARCHITECTURE (KORKMAZ) Moderniteyle birlikte eski dünyaya ait bütünlükler parçalanmış, sınırlar dağılmış, Marx’ın deyimiyle katı olan her şey buharlaşmıştır. Modern, yeni, ele
geçmez ve köksüz olandır. Berman modernliği ‘unity of disunity’ olarak tanımlar. Modern mimarlık da büyük bir çeşitlilik ve farklılıklar içerir. Bu heterojenlik onu tek bir bütünlük altında toplama çabalarını sonuçsuz bırakır. Gaudi’yle Gropius’u aynı mimarlık içinde değerlendirmek çok zordur. Modern mimarlık da aslında tarihçilerin bir kurgusudur. Tarihçiler bir kargaşadan
bütüncül bir anlatı yapısı kurmak için böyle bir operasyon yapmak zorunda kalmışlardır. Tarihçilerin
metinsel
çerçeve
içerisinde
yazdıklarını
göz
önünde
bulundurmalıyız. Birincil kaynaklar kayıp geçmişin izlerini gösteren fetişler gibi
gözükse de aynı kaynaklardan farklı tarihi hikayeler yazmak mümkündür. Bu kaynaklar da insanlar tarafından sınıflandırılmış ve adlandırılmıştır, tarih anlatısı yazacak kişi bunlardan uygun olanları seçip anlatısına uygun biçimde
yorumlar. Tarihsel anlatı keşif olduğu kadar icat edilen bir şeydir. Tarihsel anlatı meydana getirilirken ‘yaratıcı hayal gücü’ kullanılır. Tarih hikayeler şeklinde meydana gelmez. Birbiriyle ilgisiz, manasız parçalardan bütüncül ve
anlamlı bir tarihsel anlatı oluşturmak için yaratıcı hayal gücü devreye girer. Tüm üretim işlemlerinde olduğu gibi tarih yazımında da estetik bir kaygı
vardır. Dolayısıyla tarihsel metinler olayları olduğundan iyi/anlamlı/güzel
göstermeye meyillidir. Bu durumda tarihsel metinler ne tamamen doğru ne
de tamamen yanlış olabilirler. Tarih yazarları tarihi yazmaz ama tarih hakkında
yazarlar. Geçmiş hakkında yazan tarihçilerin metinleriyle bugünü ve geleceği etkilemek mümkündür, dolayısıyla tarih yazımı politik bir olgudur.
Eğer tarih metinleri, geçmişin bir kurgu yoluyla aktarılmasıysa eleştirel okuma
yapmak mümkündür. Eleştirel okuma metinlerin anlam katmanlarının yapısını
analiz edilmesiyle başlar. White’ın teorisi bu eleştirel okumaya bir çerçeve çizer. White da metinlerin birer arşivsel rapor değil edebi kurgular olduklarına
işaret eder. Onun yöntemine göre tarihsel metinleri estetik, dilsel, epistemolojik ve etik olarak inceleyebiliriz. Her metin bu alanların içindeki farklı sınıflandırmalara tabidir.
Bu teorideki eleştirel sınıflandırmalara göre
Modern Mimarlık tarihinin eleştirel bir okumasını yapmak mümkündür. Çünkü
bu tarih anlatısı kaotik bir ortamdan çeşitli metinsel kurgu yöntemleri
sayesinde birleşmiş bir bütün oluşturmuştur. Böylece aynı tarihi verilerden nasıl farklı modern mimarlık tarihlerinin kurgulandığını görebiliriz.
Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius by Nikolaus Pevsner
Pevsner, modern mimarlığı çağın evrensel stili olarak yücelterek anlatan ilk kişidir. Bir anlatı yapısı kurarak bir araya gelmez tarihsel olaylardan bir
modern mimarlık bütünü kurmuştur. White’ın teorisindeki ‘Synecdoche’ yöntemini kullanır, yani tek tek parçalar, bir manevi bütünü meydana
getirecek şekilde vardır. Tarihsel sürecin optimist bir okumasıdır bu. Yüceltilen olgu mimarlığın, çağın ruhunu yansıtması gerektiğidir. Tüm yapılar
62
bu
olguya
uygunluğu
ile
değerlendirilir.
Pevsner’in
anlatısında
Bu üç önemli öncü ile on dokuzuncu yüzyıl modernliği hazırlamış ama
inanç, yenilik ve anonimlik olarak sıralar. Modern sanat ve mimarlık, bu
teknolojiyi kullanan ilk bina Gropius’un Fagus Fabrikasıdır. İşte komediyi
modernleşmeye övgü düzülür. Modernleşmenin karakterlerini, teknolojiye karakterleriyle birlikte çağın ruhunu yansıtmalıdır. Bunu bireysel işlerin bir toplamı değil de kolektif bir stilmiş gibi düşünür.
modern olamamışlardır. Modernliğin üç karakteri olan, bütünlük, yenilik ve sağlayan çöküşten kurtuluş anı burasıdır.
Synecdoche yöntem metnin tartışma biçimini de belirler: Organicism. Tüm
Modern hareket, on dokuzuncu yüzyılın dünyasından kurtuluşu temsil ettiği
tekil parçalar tek bir anlamlı bütünü bir araya getirecek şekilde yorumlanır.
olan yalnızca modernin tohumları olabilecek şeylerdir. Bunlar da üç tanedir:
Bu yapıda ulusal indirgemeler de vardır: Tüm kalifiye hareketler İngiltere’de
için White’ın sınıflandırmasına göre bir komedidir. On dokuzuncu yüzyılda iyi Arts and Crafts, Art Nouveau ve on dokuzuncu yüzyıldaki mühendislik işleri.
Morris, endüstrileşmeyle uzlaşmaması ve geriye dönük estetik anlayışına rağmen sosyal ve etik düşünceleri nedeniyle modern hareketlerin ilk öncüsü
olarak anlatılır. Bütünlük, anonimlik ve dürüstlüğe verdiği önemin rolü
büyüktür. Aslında Owen ve Fourier gibi ütopik sosyalistlerde de benzer kaygılar vardır ama metinde yer almaz.
Art Nouveau, tarihsiz formları kullanmasıyla modernin karakterlerinden olan
‘yeniliğe’ vurgu yaptığı için öncücür. Ancak sahte süsler yapmasıyla ahlaki
olarak tam bir modern olamaz. Yeniliğe vurgu yapılacaksa Art Nouveau’dan önce Architecture Parlante akımı vardır ama bunlar kitabın içine çok geç dahil olabilmiştir.
Modern mimarlığın temel kaynağı ise on dokuzuncu yüzyıldaki mühendis
mimarlığıdır. Yeni teknikler yeni ifadelere yol açmıştır. Ancak bunların eksiği de konvansiyonel formları taklit etmeye devam etmeleridir, mimarın sanatsal dokunuşundan yoksundurlar.
Tekil binaları evrensel bir stille ilişkilendirmeyi sağlayan bir operasyondur bu. doğar, kıtada ve ABD’de gelişir ve olgunluğa Almanya’da erişir. Böyle bir
bütünlük kurarken Alman Ekspresyonizmi, Gaudi ve Sant’Elia gibi farklılıklar ucubeler gibi algılanır ve kısaca geçiştirilir çünkü ulusal genellemelere ve kurgulanan tarihsel anlatının yapısına uymazlar. Her bir tarihi obje ulusal stilin
bütünlüğüne ne derecede uyduğuyla anlam kazanır. 1900’lerden itibaren öncü hareketler ortak bir evrensel stili kurmaya başlar. Bu stilin karakterleri;
sosyal sorumluluk, kolektiflik, yenilik, teknolojiye inanç, sadeliktir; aynı
zamanda tüm karakterler zamanın dürüst bir ifadesini oluşturmayı amaçlar. On dokuzuncu yüzyıl mimarlarını fazla cephe odaklı düşünmekle suçlayan Pevsner, evrensel stilin karakterlerini cephelerin sade olmasıyla açıklar.
Pevsner’in tarih anlatısı tüm tekillikleri büyük bir bütünün parçası olarak
okuma çabasıyla indirgemecidir. Modern Hareketi içerik (kollektiflik ve sosyal sorumluluk) ve formun (yenilik ve sadelik) mükemmel bir sentezi olarak görür,
diğer bir deyişle modern ruhun temsiliyle İdea’nın dürüst birlikteliği. White’ın
teorisine göre komedi ve organisizm bir araya geldiğinde muhafazakar bir
metin ortaya çıkar. Pevsner’in hiyerarşik ve evrimci anlatısı Pioneers of
63
Modern Design’ı propagandacı bir metin yapar. Modern hareketin karakterleri
Hikaye modernden önceki mekan algısı paradigmasıyla başlar: Perspektif.
yükümlülükler olarak dikte eder. Buradaki ton muhafazakardır. Tafuri’nin
bilimle sanatın yani düşünceyle hissin bütünlüğünün sonucudur. Metinde
olduğunu
söylediği
özellikleri
her
mimarın
uyması
gereken
ahlaki
deyimiyle bir operatif eleştiri olan metin, Modern Harekete herhangi bir alternatif sunmaz.
Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition by Sifgried Giedion
Metnin birinci önceliği kültürün görünen yüzünün ardındaki gizli birliği, saklı sentezi açığa çıkarmaktır. Ancak tarihi olayların kataloğunu sunmaktan çok
mimarlık pratiğinin teorisinde aktif olmayı amaçlar. Pevsner gibi Giedion da
Synecdochial metodu kullanarak her tekilliği Zeitgeist’a uygun olmasına göre değerlendirir. On dokuzuncu yüzyılı bir geçiş dönemi ve mental dünyanın
dengesinin bozulması olarak görür. Düşünme ve hissetme arasındaki bütünlük bozulmuş, karakterler bölünmüştür. Barok, matematik, sanat ve
bilimi birleştiren bir bütündü ancak on dokuzuncu yüzyılın bölünmüş
doğasından dolayı böyle bir gelenek kurulamaz. Yirminci yüzyıl bu bütünlüğü yeniden sağlayarak yeni bir gelenek kurma yoluna girmiştir.
White’a göre komediyi trajik bir yaşamın içindeki eğlenceli anlar olarak
tanımlarsak, Space, Time and Architecture şüphesiz modern mimarlığın
komedisidir. Çünkü o on dokuzuncu yüzyılın bölünmüşlüğünden modernin kurtuluş hikayesidir. Mutlu son da düşünce ile hissiyatın mutlu evliliği ile olacaktır.
Bu yeni paradigmanın bileşenlerinden biridir: Mekan-zaman. Perspektif, güncel eserlerle tarihsel gerçekler arasında bağ kurulur ama hikayenin neden
Rönesans’la başladığı sorusu yanıtsızdır, pekala Klasik ve Gotik dönemlerde
de benzer izler bulunabilir. Metne göre modernin kökleri Barok’tadır. Endüstri devrimiyle birlikte bütün bozulmuş gelenek dağılmıştır. Ancak tüm zararlarına
rağmen on dokuzuncu yüzyıl aynı zamanda modernin yolunu açmıştır. On
dokuzuncu yüzyılda insan doğasının ikiye bölünmesi sonucu mimarlık da
mühendislikten kopmuştur. Mimarlık ‘art of buliding’ kimliğini unutmuş, sahne tasarımı haline gelmiştir. Mühendislerin yaptığı binalar anonimliği ifade eder ki bu da önemli bir nosyondur. Çelik ve cam binalar yeni bir estetik getirmiştir.
Modern mimarlık gücünü ahlaki yanından alır. Berlage’nin Amsterdam Borsa
binası Avrupa’da sadeleşmeyi başlatan bina olarak sunulur. Horta’nın Tassel Evi ise amaca uygunluk ve yeniliği ile övülür ki bu da ahlaki bir özelliktir. Ancak Art Nouevau’da sadelik yoktur bu yüzden modern bir hareket olamaz. Ahlaktan ve Art Nouveau’dan bahsederken Loos’un anılmaması ilginçtir.
Ahlaki nosyonlar hareketin gerçek kaynakları olarak gösterilmiş ve ahlakın temel prensibi de saflık olarak belirtilmiştir. Çağın ruhunu yansıtması gereken
mimarlık geçmiş stilleri reddetmelidir. Ahlaki bir norm olarak anlatılan saflık
sadece cephelerin sadeliği üzerinden anlatılması bir çelişkidir. Endüstri modern ruhun önemli bir parçası olduğu için anonimlik de modern mimarlığın
önemli karakterlerinden olmalıdır. Oysa endüstriyel ürünlerin çoğunun eski
stilleri taklit ettiği gözden kaçıyor gibidir. Avrupa gibi ağır tarihsel yükleri
olmayan Amerika’nın geleneğinde anonimliğin olduğunu söyleyerek Chicago
64
okulunu örnekler. Anonim ve sade Chicago penceresi yeni malzeme ve
Metne göre düşünce ve his, bilim ve sanat, yapı ve estetik arasındaki birlik
Chicago okuluyla aşılmıştır. İlk kez yapı ve mimarlık bir kimlik ifadesi olarak bir
Fagus Fabrikası ve Bauhaus Dessau binalarında kurulur. İçle dış arasında
tekniklerle meydana gelmiştir. On dokuzuncu yüzyılın bölünmüşlüğü ilk kez
araya gelmiştir. Bu başarının sebebi Chicago okulunun çağın ruhunu yakalamasıdır. Amerika’nın modern mimarlığa diğer önemli katkısı Frank
Lloyd Wright’tır. Amerika’nın geleneksel anonim mimarlığını organik bir biçimde yorumlayarak çağın sanatsal diline uygun bir mimarlık geliştirmiştir. Organik, bölünmüş kültüre bir yanıttır, düşünce ve hissi tekrar bir araya getirir.
Metnin en önemli vurgusu Mekan-zamanın yeni formülasyonu üzerinedir. Rönesans’tan on dokuzuncu yüzyıla kadarki mekan-zaman paradigması olan
perspektif, sanatın üç boyut üzerinden düşünülmesini sağlamıştır. Bu Öklidyen geometridir. Tek noktaya göre düzenlenen statik sistemin yerini
modernlikle birlikte farklı noktalardan algılanan yeni bir mekan-zaman formulasyonu almıştır. Dördüncü boyut olarak hareket (ya da zaman) eklenmiştir. Modern mimarlık da farklı noktalardan farklı şekilde algılanan dört
boyutlu mekan anlayışına göre düzenlenir. Modern hayatın geçiciliği de böyle
bir şeydir. Kübizm, objeyi aynı anda farklı hallerde göstermeyi denemiştir. Pürizm, Konstrüktivizm ve Neoplastisizm bu yeni mekan algısını mimarlığa adapte etmeye çalışmıştır. Matematik, bilim, sanat ve mimarlıkta ortaya çıkan
yeniliklerin paralelliği insan aktivitelerindeki yeniden kurulan birliğin kanıtları olarak sunulur. Bu yeniden kurulan birlik çağın yönlendirmesiyle sağlanır.
Ancak sorun şudur ki Loos’un, Mies’in, Le Corbusier’in ve Wright’ın mekan kavramları birbirinden tamamen farklıdır ve hepsi eşit derecede moderndir.
metotlarındaki paralellik sayesinde kurulur. Bu paralellik en iyi Gropius’un
ince bir perde görevi gören düz duvarlar mimarlık ve yapım arasındaki birliği sağlar. Gropius, düşünce ve hissin birliğini kurarak yeni mekan kavramını
mükemmelleştirmiştir. Bauhaus eğitim anlayışıyla da sanat ve endüstri
arasındaki birliği kurar. Alman Ekspresyonizmi’ni savaş sonrası bir kriz durumu olarak görür. Le Corbusier anlatıda çok önemli bir yere sahiptir.
Betonarme ile insan ihtiyaçlarını çok güzel buluşturmuştur. Diğer önemli mimar Mies van der Rohe’dir. Modern mimarlığın en önemli özelliği olarak
saflığı öne çıkarmıştır. Gerekli olmayan her şeyi atması mimarlığının ahlaki yönüdür. Alvar Aalto standardizasyon ile irrasyonaliteyi ustaca bir araya getirerek mimarlık ve hayat arasındaki birliği yeniden kurar. Metin rasyonelliği
fonksiyonellik ve geometriyle, irrasyonali de organikle bağdaştırır ancak organiklik illa rasyonellik kriteriyle değerlendirilmek zorunda değildir. Aalto’nun saf geometrik olmayan mimarisi onu irrasyonel yapmaz. Aalto’da övülen diğer şey yerelden yola çıkıp evrensele ulaşmasıdır. Modern
mimarlığın üçüncü jenerasyonundan Jorn Utzon’un geçmişle kurduğu ilişki ve mimari ifade hususlarında modernin sınırlarını genişletmesi anılır. Yukarıda
anılan mimarların başlattığı modern hareketi bir formasyona sokup karşıt
görüşleri elemek için CIAM kurulur. CIAM, gerçekte olanın aksine tartışmasız bir bütünmüş gibi anlatılır.
Kitabın önemli iddialarından biri kent planlamasını mimarlığın alanına
sokmasıdır. Modern şehrin sorununu da düşünce yöntemleri ve hissetme
yöntemleri arasındaki kopuş olarak değerlendirir. Anlatı Londra, Paris ve
65
Amsterdam örnekleriyle ilerler. Kentle ilgili en önemli şey değişimdir. Kent
değişmezse uygarlığımızla birlikte çürüyecektir. Modern şehir yeni mekanzaman algısına uymalıdır, hiçbir modern şehir sabit bir noktadan algılanamaz.
Metne göre modern mimarlığın hikayesi, kendi bilincine varma sürecidir. Kurulan yeni geleneğin düşünce ve his arasındaki kopuşun üstesinden
gelmeye çalışmasıdır. Tam olarak başardığı bir yer yoktur ama ana temaya uygun birçok olgu gerçekleşmiştir. Bunları başaranlar da tekil kreatif ruhlardır.
White’ın deyimiyle bu bir “comedy of desire” örneğidir: Toplum tarafından
amacına ulaşması engellenen başkarakterin zaferi.
Giedion’un metni, tıpkı Pevsner gibi synecdoche olduğu için orgnacisit’tir. Tarihsel olayları nedensellikle açıklamaz. Tüm tekil olgular tek bir soyut bütünü mümkün kılarlar. Ancak yine de öncüllerinin tam bir takipçisi olduğunu söyleyemeyiz. Modern mimarlığın bir stil olmadığını, gelenek olarak
anılması gerektiğini söyler. Bilim ve sanatlarda kendiliğinden ortaya çıkan paralellikler bir gelenek için hayatidir. On dokuzuncu yüzyıl bu yüzden bir
gelenek olamamıştır. Gelenek, öz-bilincin ortaya çıkmasıyla gerçekleşir. Bu
görmezden gelir: Ekspresyonizm, on dokuzuncu yüzyıl Canlandırmacılığı, İtalyan Rasyonalizmi, yirminci yüzyıl Neoklasizmi ve Louis Kahn. White’ın değerlendirmesine göre bu metin muhafazakardır. Space, Time and Architecture modern mimarlığı insanın kendi varlığıyla yeniden birleşmesinin sonucu olarak doğan yeni bir gelenek olarak sunar. Bu
yeni gelenek yeni bir mekan konseptiyle ortaya çıkar: mekan-zaman yani dördüncü boyut. Modern mimarlığın kurucu öğeleri süssüz yüzeyler ile düzlemin ilişkisi ve iç ve dış mekanın sınırlarının kaybolmasıdır. Modern
mimarlığın gerçek kaynakları ise ahlaki yönüdür: Saflık(purity); yapımda ve malzemede dürüstlük, yenilik, tarihsel stillerin terk edilmesi ve amaca uygunluk. Ancak yeni gelenek odak noktasını sosyal sorumluluktan alıp mimarlığın ifadeyle ilgili yanlarının üzerine getirir. Yeni gelenek çağın ruhunu
yansıttığı sürece idealdir. Space, Time and Architecture, yeni geleneği onaylayan bir bilinç yaratmak için yazılmıştır ve Tafuri’nin deyimiyle “operatif eleştiri” örneğidir.
da “kreatif ruhların” çabalarıyla olacaktır. Niyet edilmemiş, gerçek, gizli birlik, kreatif ruhların işlerinde çağın ruhunun ifadesi olarak ortaya çıkar.
Space, Time and Architecture tartışmasını öncelikle mekan kavramı üzerine kurar
ve
mimarlıkla
şehir
planlamayı,
gelenekle
bireyselliği
birlikte
değerlendirir. Metnin ana teması düşünceyle hissiyatın tekrar birleşmesiyle insanın öz varlığı ile bütünleşmesidir. Ancak metin anlatısına uymayan olguları
66
KAYNAKLAR 1.
Adorno, T. (1965) Functionalism Today.
2.
Benjamin, W. (2008). XIX. Yüzyılın Başkenti Paris. Pasajlar (A. Cemal, Çev).
3.
Berman, M. (1994). Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi. Katı Olan Her
4.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Şey Buharlaşıyor (ss. 61-124) (Ü. Altuğ, B. Peker, Çev.) İstanbul: İletişim Bilgin, İ. (1999, Nisan) Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev. Erişim
Tarihi: Ocak 2014, http://v2.arkiv.com.tr/ko11762-serbest-plan-serbestcephe-serbest-ev.html 5.
Carey, J. (Ed.) How to Run a Cotton Mill. Passions Set Free. Garden Cities. The Faber Books of Utopias.
6.
Conrads U. (Ed.) (1971). Programs And Manifestoes On 20th-Century Architecture. Cambridge: The MIT Press
7.
Korkmaz, T. On The (Re)Construction Of The Modern(S) Within The Historiography Of Architecture (ss 1-83).
8.
Kruft, H. W. Concepts of Garden. A History of Architectural Theory.
9.
Morris, W. (2008) Useful Work versus Useless Toil (ss. 1-29). London: Penguin Books
10. Ruskin, J. (1960). The Stones of Venice (ss. 13-39). London: Penguin Books 11. Summerson, J. The Light of the Reason – and of Archeology. The Classical Language of Architecture. 12. Simmel, G. Metropol ve Tinsel Hayat 13. The Robie House
67