Maurice Ravel, La Valse DR 16169

Maurice Ravel LA VALSE

Piano � Klavier � Pianoforte

Musique française

Maurice Ravel LA VALSE

Musique française « Musique française » est une collection conçue pour les étudiants, les professeurs et les interprètes professionnels. Les volumes, qui présentent une analyse des chefs-d’œuvre de la musique française, offrent de précieux conseils d’interprétation et des commentaires de caractère historique et stylistique rédigés par de grands professeurs.

“Musique française” is a series designed for students and teachers as well as professionals. These editions offer masterworks in French music, with performance suggestions and historical and stylistic commentary by noted scholars.

Die Reihe „Musique française“ richtet sich ebenso an Lehrer und Studenten wie an Berufsmusiker. Bekannte Wissenschaftler stellen in den einzelnen Bänden Meisterwerke der französischen Musik vor, beschreiben Entstehungsgeschichte und Stil der Kompositionen und geben Hinweise zur Interpretation.

“Musique française” è una collana rivolta a studenti, insegnanti, musicisti professionisti e dedicata ai capolavori della musica francese. Le edizioni sono corredate da preziosi consigli per l’interpretazione e commenti di natura storico-stilistica curati da noti didatti e studiosi.

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Piano � Klavier � Pianoforte

Musique française

Maurice Ravel LA VALSE Piano � Klavier � Pianoforte Introduction et notes d’interprétation historiques par Introduction and historical performing notes by Einleitung und Anmerkungen zur Aufführungspraxis von Introduzione e note storico-interpretative di

Edmond Lemaître

© 2014 Éditions DURAND Tous droits réservés pour tous pays All rights reserved édition du 9 mai 2014 DR 16169

Table – Contents – Inhalt – Indice La Valse : l’impossible poème chorégraphique? ................................................................

V La Valse: the impossible choreographic poem? ................................................................ X La Valse – (k)ein Ballett? ................................................................................................. XV La Valse: l’impossibile poema coreografico? .................................................................... XXI Table des indications instrumentales | Table of the instrumental indications Verzeichnis der Angaben zu Instrumenten | Tavola delle indicazioni strumentali ...................... XXVI

La Valse .............................................................................................................................

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Edmond Lemaître (Biographie | Biography | Biographie | Biografia) ............................................

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© Photo X. Tous droits réservés - All right reserved Photo X. Tous droits réservés

tated by Arbie Orenstein, ibid., p. 18.

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The sister of Pauline Viardot, who had been the friend of Schumann and pupil of Liszt.

Their first meeting went back to their teenage years and took place as early as November 1888 at the Cours Schaller, an institution for accelerated training.

Ravel, Esquisse autobiographique, dictated to Roland-Manuel in October 1928 and published posthumously in La Revue musicale, Paris, December 1938. Reproduced in Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens presented and annotated by Arbie Orenstein, Flammarion, Harmoniques, Paris, 1989.

In the introduction to the six pavanes in El maestro, Luis de Milán lays claim in their regard to freedom of form “… for they stem solely from the imagination and creative powers of their composer”. Modern guitar transcriptions of these works by Emilio Pujol were published in Paris in 1928 and 1932 by Max Eschig.

Published in Paris par Durand, Schoenewerk and Cie. Published in Paris par Durand, Schoenewerk and Cie. The Pavane for chorus and orchestra, op. 50, was composed by

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Georges Léon, Maurice Ravel, Seghers, Paris, 1964, quoted in Marcel Marnat, ibid., p. 117.

Ravel, Esquisse autobiographique, ibid.

In Hélène Jourdan-Morhange and Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel, Alinéa, Aix-en-Provence, 1989, p. 14.

Quoted in Hélène Jourdan-Morhange and Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel, Alinéa, Aix-en-Provence, 1989, p. 15.

In Hélène Jourdan-Morhange and Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel, ibid., p. 15.

Quoted in Marcel Marnat, Maurice Ravel, ibid., p. 179.

Ravel Esquisse autobiographique, ibid.

This name is an academic derivation from the Latin “noctua” “owl”.

‘The name of “chouette” (“owl”) was still being given in the eighteenth century to this dull coloured butterfly of the night’ (Le Robert Dictionnaire historique de la langue française sous la direction d’Alain Rey, Paris, 1998, vol. 2).

In Hélène Jourdan-Morhange and Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel, ibid., p. 26.

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La Valse: l’impossibile poema coreografico?

Da Wien a La Valse Quindici anni separano la prima idea di comporre un lavoro che doveva chiamarsi Wien e l’attuazione definitiva con il titolo di La Valse. Nel luglio 1906 Ravel annuncia a Misia Godebska (allora moglie di Edwards) che, per eseguire una commissione di Édouard Colonne, forse si deciderà a metter mano a Vienne, a lei destinata.1 L’idea è di comporre un grande valzer, un modo per rendere una sorta di omaggio a Johann Strauss. Tuttavia il progetto viene accantonato e questa intenzione non resuscita che nel settembre del 1914. Nel momento in cui viene giudicato inabile all’arruolamento militare e termina il Trio, Ravel si ripromette di lavorare a Wien che definisce, in questo momento, “poema sinfonico”.2 È nel 1919 che il titolo Wien cambia in La Valse e il poema sinfonico lascia il posto al “poema coreografico”.3 Ravel si mette effettivamente al lavoro poiché Diaghilev, che intende produrre un nuovo balletto con lui per la stagione del 1920, rilancia l’idea. Il compositore si dedica contemporaneamente sia alla versione orchestrale sia a quella per pianoforte solo. La versione per pianoforte a due mani è terminata per prima, nel febbraio 1920. Il 13 aprile successivo, egli annuncia la conclusione della partitura d’orchestra: “Uffa! Ho finito ieri sera – 75 pagine – accompagnato da pioggia e da tuoni e fulmini spaventosi. Non mi resta che rivedere la partitura – ne ho per tutta la giornata”.4 Infine, nel luglio 1920, Ravel mette la parola fine, non senza qualche difficoltà, alla trascrizione per due pianoforti. Scrive al suo editore: “Avrei fatto bene a ricominciare tutto: ho impiegato più tempo a cancellare, tagliare e incollare che a fare la trascrizione. In allegato alcune osservazioni, principalmente su passaggi Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, presentati e annotati da Arbie Orenstein, Parigi, Flammarion, 1989, pp.

85–86 (Ravel: lettere, a cura di Arbie Orenstein, edizione italiana curata da Enzo Restagno, Torino, EDT, 1998, p. 27).

2 Idem, pp. 143–144.

3 Idem, p. 171; lettera a Jacques Rouché del 20 febbraio 1919.

4 Idem, p. 182; lettera a Georgette Marnold. Questo manoscritto autografo è attualmente conservato alla Pierpoint Morgan Library di New York. Si tratta della bella copia della partitura, firmata e datata “Lapars, décembre 1919–mars 1920”.

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dubbi che ho trovato nelle bozze della partitura d’orchestra. Forse sono stati corretti sulla copia… Non ho tempo di spedire oggi. Ho bisogno dello spartito di pianoforte per le osservazioni”.5 Proprio dopo la messa a punto della partitura d’orchestra ebbe luogo la presentazione di questo poema coreografico a Sergej Diaghilev, la cui stagione russa debuttava nel maggio seguente. Ciò accadeva il 16 aprile – alcuni commentatori dicono che la scena si svolse da Misia Sert – alla presenza di Igor Stravinskij e Francis Poulenc. Il verdetto di Diaghilev fu senza appello. Francis Poulenc testimonia: Ravel è arrivato molto semplicemente, con la sua musica sotto il braccio, e Diaghilev gli ha detto: “Ebbene, mio caro Ravel, che gioia ascoltare La Valse”… E io, che a quell’epoca conoscevo molto bene Diaghilev, avevo visto tremargli il labbro, muovere il monocolo, avevo visto che era imbarazzato, che non gli piaceva, che stava per dire no. Quando Ravel ebbe terminato, Diaghilev gli disse una parola che credo molto giusta. Ha detto: “Ravel, è un capolavoro, ma non è un balletto. È il dipinto di un balletto”. Ma la cosa straordinaria è che Stravinskij non ha detto una parola! Niente! […] Avevo 22 anni, ero sbalordito. E ciò mi ha impartito per tutta la vita una lezione di modestia, perché Ravel ha ripreso la sua musica tranquillamente, senza preoccuparsi di ciò che si poteva pensare, e se ne è andato con calma.6

Molti critici ritengono che Diaghilev abbia ascoltato la versione per due pianoforti e che Ravel fosse accompagnato dalla pianista Marcelle Meyer. Tuttavia, considerando che la partitura per due pianoforti– messa a punto faticosamente – non arriva a Durand che a luglio e che Poulenc non menziona mai due pianoforti, ci sembra che si offrano alle nostre riflessioni tre ipotesi: 1) Diaghilev ascoltò la versione per due pianoforti, eseguita da Marcelle Meyer e Ravel, riportata su un manoscritto che non era che un primo schizzo della trascrizione; ipotesi alla quale si oppone la Idem, pp. 183–184; lettera a Lucien Garban del 3 luglio 1920. Il fascicolo di bozze di 70 pagine è conservato a Parigi, département de la Musique della Bibliothèque nationale de France. La copia menzionata è quella in bella conservata alla Pierpoint Morgan Library.

6 Francis Poulenc, Moi et mes amis, 1963; citato da Marcel Marnat, Maurice Ravel, Parigi, Fayard, 1986, p. 476.

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data di consegna del manoscritto a Durand, accompagnato dai commenti di Ravel, e la testimonianza di Poulenc; 2) Diaghilev ascoltò la versione per pianoforte solo la cui esecuzione, data la difficoltà di questo spartito in relazione al limitato talento pianistico di Ravel, potrebbe essere stata affidata a Marcelle Meyer; 3) Ravel interpretò lui stesso la versione per pianoforte solo; ipotesi sorprendente in considerazione delle difficoltà pianistiche ma corroborata dalle parole di Poulenc.

Questa audizione ebbe come conseguenza l’interruzione delle relazioni professionali con Diaghilev, e con Stravinskij, il cui silenzio aveva mortificato Ravel.

La Valse nella versione sinfonica venne eseguita per la prima volta il 12 dicembre 1920 dall’Orchestre Lamoureux sotto la direzione di Camille Chevillard.

Ravel fu stupito dai commenti fantasiosi e variopinti dei critici musicali che, evidentemente, erano rimasti sorpresi dalla frenesia finale: “Alcuni situavano questa danza sull’orlo di un vulcano, a Parigi verso il 1870; altri davanti al buffet di Vienna, nel 1919”.7 Più tardi, nel 1929, Ida Rubinstein trovò La Valse sufficientemente coreografica da produrre un balletto all’Opéra di Parigi su coreografia di Bronislava Nijinska.

Il significato de La Valse: la precisazione di Ravel Si è molto chiosato sul significato de La Valse. Alcuni commentatori hanno voluto vedere in questa opera l’espressione del crollo dell’impero austro-ungarico, partendo dall’idea che nel 1906 Ravel volesse rendere omaggio a Johann Strauss e ai valzer viennesi; la dichiarazione di guerra, e il cataclisma che essa generò dal 1914 al 1918, avrebbero poi deviato le intenzioni del compositore, che a quel punto avrebbe legato l’opera alla carneficina senza precedenti della Grande Guerra, abbandonando anche Wien, il titolo pensato all’inizio. Secondo altri La Valse rifletterebbe l’immagine dello smantellamento asburgico, causa del conflitto europeo. La stessa Marguerite Long, che accompagnò Ravel a Vienna nel 1920 e che assistette a un’esecuzione de La Valse presso l’Ambasciata di Francia, scrive nel suo lavoro intitolato Au piano avec Ravel: “Di fronte a questa platea di nobildonne dalle toilette così modeste, non posso impedirmi di pensare a La Valse e al crollo dei fasti imperiali che essa evoca”.8 Di fronte a questa opinione generalmente diffusa, conviene ricordare qui due smentite di Ravel.

La prima compare in un’intervista che egli concesse a un giornalista olandese in un articolo apparso il Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, p. 191.

Marguerite Long, Au piano avec Ravel, Parigi, Julliard, 1971, p. 65 (attualmente Gérard Billaudot Éditeur, testi raccolti e presentati dal prof. Pierre Laumonier).

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30 settembre 1922 sul quotidiano «De Telegraaf».9 Alla domanda: “Ha composto La Valse ispirandosi all’impressione lasciata dal suo ultimo soggiorno a Vienna?”, Ravel risponde: No, l’avevo finita prima di quell’epoca. Essa non ha niente a che vedere con la situazione attuale di Vienna, né ha alcun significato simbolico a questo riguardo. Nel comporre La Valse non pensavo a una danza di morte, né a una lotta tra la vita e la morte.

(Il soggetto del balletto è ambientato nel 1855, il che impedisce tali supposizioni). Ho cambiato il titolo Wien in La Valse, che meglio corrisponde alla natura estetica della composizione. È un’estasi danzante, turbinante, quasi allucinante, un vortice sempre più appassionato ed estenuante, di ballerine che si lasciano avvolgere e trascinare unicamente dal valzer.

La seconda precisazione appare in una lettera datata 10 ottobre 1922 che Ravel indirizza al compositore Maurice Emmanuel,10 che redigeva le note per i programmi della Société des concerts del Conservatorio: La partitura che riceverete indica in effetti le intenzioni dell’autore. Sono le uniche di cui si deve tenere conto. Questo “poema coreografico” è scritto per la scena. La prima esecuzione è riservata all’Opera di Vienna, che lo darà – quando potrà. Bisogna convincersi che questa opera ha bisogno di essere chiarita dalle luci della ribalta, tanto essa ha provocato dei commenti stravaganti. Mentre gli uni ci scoprono un disegno parodistico, addirittura caricaturale, gli altri ci vedono decisamente un’allusione tragica – la fine del Secondo Impero, lo stato di Vienna dopo la guerra etc. Tragica questa danza può esserlo come tutte le espressioni – voluttà, gioia – spinte all’estremo.

Non bisogna vedervi altro che quello che la musica esprime: una progressione ascendente di sonorità, alla quale la scena vedrà aggiungere quella della luce e del movimento.11

La dedicataria Ravel dedicò La Valse a Misia Sert, nata Godebska (1872–1950), sorellastra di Cipa Godebski il quale, insieme alla moglie Ida, fu amico intimo di Ravel.

Misia, che era una pianista, si sposò tre volte: la prima nel 1893 con Thadée Natanson, che aveva fondato con il fratello «La Revue blanche»; nel 1905 sposò Alfred Edwards, direttore del quotidiano «Le Matin»; infine il 2 agosto 1920 divenne la moglie del pittore spagnolo José Maria Sert. Dotata di carisma e di Articolo in olandese dal titolo Het Fransche Muziekfeest [Il Festival di musica francese] firmato con le iniziali “C. v. W.”; vedere Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, p. 588. L’estratto dell’articolo è tratto dallo stesso lavoro, p. 345.

10 Maurice Emmanuel (1862–1938) è anche stato professore di storia della musica al Conservatorio di Parigi.

11 Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, pp. 205–206.

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una bellezza notevole, Misia riceveva nel suo salotto numerosi artisti, pittori, poeti e musicisti. Oltre a La Valse, Ravel le ha dedicato la melodia “Le Cygne” delle Histoires naturelles.

Le differenti versioni  Trascrizione per pianoforte a due mani di Ravel, Parigi, Durand, 1920; D & F 9871, deposito legale del 10 dicembre 1920.  Trascrizione per pianoforte a quattro mani di Lucien Garban, Parigi, Durand, 1920; D & F 9895, deposito legale del 20 dicembre 1920.  Trascrizione per due pianoforti di Ravel, Parigi, Durand, 1920; D & F 9897, deposito legale del 24 dicembre 1920.  Partitura orchestrale, Parigi, Durand, 1921, D & F 9885, deposito legale del 30 marzo 1921. Le parti orchestrali portano il numero di catalogo D & F 9886.

Nel marzo 1925, con il codice D & F 10080, Durand stampò per la prima volta una partitura tascabile, riduzione “in 16o” della partitura d’orchestra.

Va ancora segnalato che nel maggio 1922 si stamparono per la prima volta tre arrangiamenti di Lucien Garban; numeri di catalogo da D & F 10138 a 10140, deposito legale del 7 giugno 1922. Solo il trio che riunisce pianoforte, violino e violoncello con contrabbasso e clarinetto ad libitum (D & F 10138) conobbe un certo successo, giustificando le riedizioni del 1924 e del 1929. È interessante notare che, fra tutte le trascrizioni, quella per pianoforte a due mani è la più richiesta. Con Ravel in vita, l’editore ne fece stampare 5.000 esemplari, mentre ne stampò 1.300 della versione per due pianoforti e solamente 800 di quella per pianoforte a quattro mani.

Fonti Fonti principali  Manoscritto autografo de La Valse per pianoforte a due mani, conservato a New York, Pierpont Morgan Library. 15 pagine di musica; pagina 1, prima pagina di musica: “La Valse | poème chorégraphique pour orchestre [a inchiostro nero]”, “2 mains | 1er manuscrit [a matita grigia]”; pagina 15, ultima pagina di musica con la firma con monogramma: “12/19 2/20 [dal dicembre 1919 al febbraio 1920]”.

Molte battute sono cancellate: in numerosi punti, su un terzo pentagramma superiore, è scritta una linea musicale con indicazioni strumentali provenienti dalla partitura d’orchestra; un passaggio sul terzo pentagramma è assente nell’edizione, come alcuni passaggi dell’edizione sono assenti nel manoscritto.  Edizione de La Valse per pianoforte a due mani, Parigi, Durand, 1920. 24 pagine di musica. Sulla prima pagina di musica: “à Misia Sert | LA VALSE | Poème chorégraphique pour orchestre | Transcription pour

piano | à 2 mains par l’Auteur”, numero di catalogo D & F 9871, deposito legale del 10 dicembre 1920.

Altre fonti  Manoscritto autografo della versione per due pianoforti, 22 pagine, senza data, New York, Pierpont Morgan Library.  Manoscritto autografo dell’abbozzo della versione orchestrale, 70 pagine; antica collezione Roger Désormières, Parigi, département de la Musique, Bibliothèque nationale de France.  Manoscritto autografo della messa in bella copia della partitura d’orchestra, firmato e datato “Lapras, décembre 1919–mars 1920”; New York, Pierpont Morgan Library.  15 pagine d’orchestra separate, collection Mme Alexandre Taverne.12 Prime esecuzioni assolute  Esecuzione privata – versione per pianoforte solo da parte di Ravel o di Marcelle Meyer oppure per due pianoforti da parte di Ravel e Marcelle Meyer – alla presenza di Diaghilev il 16 aprile 1920.  Prima esecuzione pubblica assoluta della versione per due pianoforti alla Kleiner Konzerthaussaal di Vienna, da parte di Maurice Ravel e Alfredo Casella,13 il 23 ottobre 1920.  Prima esecuzione assoluta della versione orchestrale a Parigi, Orchestre Lamoureux con la direzione di Camille Chevillard, il 12 dicembre 1920.  Adattamento coreografico all’Opéra di Parigi con i Ballets Ida Rubinstein, coreografia di Bronislava Nijinska, il 23 maggio 1929.14  Prima esecuzione negli Stati Uniti: non conosciamo la data della prima esecuzione della versione per pianoforte solo, tuttavia il pianista Dimitri Tiomkin afferma di avere, per primo, fatto conoscere l’opera agli americani: “Sono fiero di avere dato un recital Ravel di pianoforte a New York nel 1928 e di avere suonato La Valse in prima esecuzione negli Stati Uniti.”15

Segnalato da Marcel Marnat, op. cit., p. 768.

Alfredo Casella (1883–1947), pianista e compositore nato a Torino, studiò al Conservatorio di Parigi sotto la guida di Gabriel Fauré e Louis Diémer. Maurice Ravel fu uno dei suoi compagni di studio.

14 Orchestra diretta da Gustave Cloez, scene di Alexandre Benois.

15 Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, p. 462. Dimitri Tiomkin (1898–1979) è un pianista russo emigrato che nel 1926 fa più volte visita a Ravel nella sua casa di MontfortL’Amaury o a Parigi. Lo incontra anche negli Stati Uniti nel 1928, quando Ravel effettua la sua tournée americana.

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Lo spartito Soggetto Il soggetto, il cui manoscritto originale resta introvabile, è redatto come segue: Tra un vorticare di nubi si intravvedono a tratti delle coppie che danzano il valzer. Le nubi di diradano a poco a poco: si distingue in A una sala immensa popolata da una folla turbinante.

La scena si illumina progressivamente. La luce dei lampadari scoppia in B .

Una corte imperiale intorno al 1855.

Ecco qual è il riferimento che ci porta al valzer viennese imperiale; ma che cosa rimane dell’omaggio a Johann Strauss inizialmente progettato? Insistiamo anche sul fatto che Ravel si appoggia a questa didascalia per respingere le visioni simboliche e fantasiose dei critici. È vero che la partitura sfida chiunque a sentirla in maniera soggettiva. Da parte nostra, non andremo al di là della sensazione di assistere, come sottolineano alcuni analisti, a una successione di eventi relativi al destino che Ravel sembra assegnare al genere del valzer: nascita – vita – decadenza – distruzione!16 Il soggetto citato fa presupporre che il compositore avesse fin dall’inizio una visione coreografica del risultato.

Testimonianze di Ravel Ravel ci consegna poche informazioni sul modo di suonare La Valse. Tuttavia, in due documenti egli rivela che non bisogna eseguirla nel puro spirito viennese del 1855 e che la rigidità ritmica, persino la rigorosa regolarità del tempo, vi si addice piuttosto male.

All’epoca della citata intervista concessa al quotidiano olandese «De Telegraaf» nel settembre 1922, Ravel dichiarava: “Non la suonano bene, a Parigi. La fanno sembrare troppo un valzer viennese”. Inoltre, in una lettera indirizzata a Ernest Ansermet, direttore dell’Orchestre de la Suisse romande, scrive: “La sua comprensione de La Valse è perfetta. Non ho mai potuto ottenere questa elasticità ritmica a Parigi. Mi sono fatto questa idea nell’attesa della prima rappresentazione a Vienna.”17 Sembra che un certo rubato debba sovrintendere all’esecuzione. La Valse resterebbe quindi l’unica opera alla quale Ravel concederebbe qualche libertà in relazione al tempo, dal momento che negli altri lavori chiede che si rispettino alla lettera le indicazioni di tempo o di dinamica senza lasciarsi andare in alcun modo a libertà interpretative.

Movimento È il movimento il principio vitale di quest’opera.

Enzo Restagno, L’anima delle cose, Milano, Il Saggiatore, 2009, p. 356.

17 Lettera datata 20 ottobre 1921. Vedere Ravel, Lettres, écrits, entretiens, pp. 190–191.

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Esso costituisce innanzitutto un progetto estetico nel quale si erano cimentati con successo anche artisti di altri campi. Pensiamo alla scultrice Camille Claudel (1864–1943) e alla sua opera La Valse del 1893, prodotta in diverse versioni nel corso degli anni. C’è bisogno di ricordare che Claude Debussy abbelliva il suo pianoforte con questo capolavoro in bronzo? Si può ancora menzionare La Valse del pittore Félix Vallotton (1865–1925), olio su tela del 1893, dove c’è una ricerca di semplificazione delle forme, con le coppie che danno vita alla danza descrivendo un’ellisse, nell’evocazione di una fantasmagoria. Non dimentichiamo che i pittori e gli scultori della corrente artistica denominata Futurismo fecero del movimento un’autentica ricerca che approda all’astrazione. La Valse di Ravel vive prima di tutto per il movimento, movimento soffocato, disarticolato, esagerato, movimento elastico o caricaturale, regolare o disordinato. All’interprete il compito di ricomporre questi soffi e questi spasmi, questo “tourbillon fantastico e fatale”.18 Le indicazioni di tempo All’inizio, Ravel indica “Mouvement de Valse viennoise” (movimento di valzer viennese). Si deve aspettare la battuta 371, a metà dell’opera, per osservare un cambiamento di andatura, “Un peu plus modéré” [un po’ più moderato]. Alla fine si contano solo sette passaggi che differiscono per il tempo dal movimento iniziale. Si sente bene che Ravel riprende il controllo sul movimento nella seconda parte, mentre nella prima metà del lavoro, per mancanza di indicazioni, lascia probabilmente all’interprete la possibilità di variare il tempo secondo le proprie sensazioni aggiungendo una dose di rubato (vedi sopra).

Le indicazioni di movimento sono le stesse nelle differenti versioni ad eccezione di quella collocata alla battuta 711 (due battute prima del numero di chiamata 97 nella partitura orchestrale) ossia: per il pianoforte a due mani, “Un peu moins vif” [un po’ meno vivo]; per i due pianoforti, “Un peu retenu” [un po’ ritenuto]; per l’orchestra, “À peine retenu” [appena ritenuto].

755 battute La Valse consta di 755 battute ma la trascrizione per pianoforte a due mani e la versione orchestrale divergono per un dettaglio che dobbiamo segnalare: la battuta 34 presente nella versione orchestrale non esiste nella trascrizione; c’è dunque fin dall’inizio lo slittamento di una battuta: il numero di chiamata 4 si trova alla battuta 35 dell’orchestra mentre lo si trova alla battuta 34 del pianoforte. Questa differenza prosegue praticamente sino alla fine, dove si scopre che la battuta 753 del pianoforte non esiste nella partitura d’orchestra. Ciò che era stato tagliato all’inizio 18

L’espressione è di Ravel.

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è stato quindi aggiunto; il conto torna. Si noterà che le battute in questione sono solamente la ripetizione delle battute che precedono. Questa particolarità vale anche per la versione per due pianoforti.

Elementi di confronto Sarà utile per l’interprete confrontare la versione per pianoforte a due mani con la trascrizione per due pianoforti e con la partitura orchestrale. La trascrizione per due pianoforti, dal momento che è stata realizzata dopo quella per pianoforte solo, è forse più vicina allo spirito dell’orchestra ma, in un certo senso, si rivela meno personale, meno convincente, meno stupefacente benché più spettacolare. Ci consentirà soprattutto, in caso di dubbio, di definire meglio i piani musicali. La partitura orchestrale deve sempre essere presente all’attenzione dell’esecutore al momento dello studio; essa definirà, in parecchi punti, il colore al quale il pianista deve tendere.

La lezione che probabilmente gioverà maggiormente all’interprete scaturirà dallo studio comparato della presente edizione con il manoscritto autografo che le corrisponde conservato alla Pierpont Morgan Library. Tale manoscritto è consultabile online, pagina per pagina, sul sito della celebre biblioteca.19 Si constaterà immediatamente che il documento non è quello utilizzato per la stampa. C’è dunque un anello mancante rappresentato dalla bella copia di questa trascrizione per pianoforte solo che dovrebbe corrispondere, punto per punto, all’edizione Durand data alle stampe in 1.000 primi esemplari nel novembre 1920, un mese prima della versione per due pianoforti stampata invece in 500 esemplari. Il confronto si rivelerà ancora più interessante nell’analisi delle differenze più ragguardevoli.

Si sarà constatato che Ravel colloca su un terzo pentagramma alcune frasi musicali con indicazioni strumentali tratte dalla partitura orchestrale. Questa caratteristica avvicina il manoscritto a una particella, la cui struttura è infatti caratterizzata da una partitura per pianoforte – spesso sistemata su tre pentagrammi – contenente indicazioni strumentali.

Essa è un lavoro preparatorio alla redazione della versione orchestrale, che generalmente segue poco dopo, e non viene eseguita. Si potrebbe pensare che il manoscritto della Pierpont Morgan Library sia appunto una particella. Ravel lavorò in parallelo alla versione per pianoforte e a quella per orchestra, ma terminò prima la versione pianistica; avrebbe quindi potuto introdurre alcune indicazioni orchestrali al fine di fissare meglio le idee. Tale ipotesi è però da scartare. La versione per pianoforte a due mani de La Valse non rappresenta uno stadio preparatorio alla partitura orchestrale, in quanto i passaggi sul terzo 19

Il documento è consultabile ma non stampabile.

pentagramma del manoscritto non sono necessariamente gli stessi dell’edizione. Tra febbraio e novembre 1920, Ravel ripensò alla partitura per pianoforte abbandonando alcuni passaggi strumentali in favore di altri. Ciò costituisce la differenza fondamentale tra questo manoscritto e l’edizione. Una volta definita la partitura orchestrale, nell’aprile del 1920, non c’era alcuna ragione di ritornare sui passaggi della versione pianistica tratti dall’orchestra! Se Ravel si dedicò a queste modifiche lo fece probabilmente per alleggerire alcuni passaggi e intensificarne altri poiché, da un documento all’altro, la musica scritta sui due pentagrammi tradizionali del pianoforte non cambia.

Le indicazioni strumentali senza alcun dubbio non vanno considerate quali vestigia delle idee orchestrali che bisognava assolutamente appuntare su carta per fissare la scelta dei timbri ma appaiono come espressione della volontà del compositore di instradare il pianista verso un determinato colore; e non soltanto il colore, anche il suono è contemplato in queste indicazioni. È evidente che si affronterà in modo differente un passaggio a seconda che si riferisca a una fanfara o a un quartetto d’archi! Dotato di un orecchio eccezionale per i timbri, Ravel ha lavorato con particolare cura all’“orchestrazione mentale” della partitura per pianoforte solo de La Valse. Notiamo nel manoscritto l’assenza del terzo pentagramma alle battute seguenti: 50–57: quartetto 331–362: violini, poi viole, poi oboi 472–479: quartetto 569–578: flauti, oboi…

579–608: contrabbassi, poi violoncelli…

609–644: fagotti, poi corno inglese…

724 e 727: trombe 732 e 735: corni, clarinetti Al contrario, il manoscritto offre, dalla battuta 539 alla 549, un terzo pentagramma, mancante nell’edizione, che si riferisce ai clarinetti e ai corni.

Criteri editoriali La presente edizione si basa sulla prima pubblicazione della partitura per pianoforte a due mani de La Valse fatta dalle edizioni Durand nel 1920 (numero di catalogo D & F 9871). Abbiamo aggiunto: 1) i numeri di battuta all’inizio del sistema; 2) i numeri di chiamata della partitura orchestrale; 3) il soggetto scritto da Ravel, ripreso dalla partitura orchestrale, a fianco della prima pagina di musica; 4) la tavola delle indicazioni strumentali riportate sul terzo pentagramma dello spartito.

Edmond Lemaître (Traduzione di Luisella Molina)

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Table des indications instrumentales à la troisième portée de la partition Table of the instrumental indications on the third stave in the score Verzeichnis der Angaben zu Instrumenten im dritten System der Partitur Tavola delle indicazioni strumentali sul terzo pentagramma dello spartito Français

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Pte Fl

Petite Flûte

Piccolo

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9/06/06

10:04

Page XXXII

XXXII

Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs.

Elles se dissipent peu à peu : on distingue A une immense salle peuplée d’une foule tournoyante.

La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate à B .

Une cour impériale, vers 1855.

Drifting clouds part and allow hazy glimpses of waltzing couples.

They gradually dissipate, and we can distinguish A an immense ballroom filled with a whirling crowd.

The scene continues to clear. The glow of the chandeliers shines to a full splendour B .

An imperial court ball, circa 1855.

Wirbelnde Wolkenschleier reißen ab und zu auf, so dass Walzer tanzende Paare zu sehen sind.

Die Schleier zerstreuen sich nach und nach: Bei A ist ein riesiger Saal zu sehen, den eine sich im Kreis drehende Menge bevölkert.

Die Szene wird allmählich heller. Bei B strahlen dann alle Kronleuchter.

Ein kaiserlicher Hof um 1855.

In un vorticare di nubi si intravvedono a tratti alcune coppie che danzano il valzer.

Le nubi diradano a poco a poco: si distingue in A una sala immensa popolata da una folla turbinante.

La scena si illumina progressivamente. La luce dei lampadari scoppia in B .

Una corte imperiale intorno al 1855.

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LA VALSE poème chorégraphique pour orchestre transcription pour piano par Maurice Ravel

Mouvement de Valse viennoise

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© 1920 Éditions DURAND, Paris, France Tous droits réservés pour tous pays

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Co-propriété de ARIMA Ltd et NORDICE B.V. Représentation exclusive par les Éditions Durand

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Musique française

Maurice Ravel LA VALSE

Musique française « Musique française » est une collection conçue pour les étudiants, les professeurs et les interprètes professionnels. Les volumes, qui présentent une analyse des chefs-d’œuvre de la musique française, offrent de précieux conseils d’interprétation et des commentaires de caractère historique et stylistique rédigés par de grands professeurs.

“Musique française” is a series designed for students and teachers as well as professionals. These editions offer masterworks in French music, with performance suggestions and historical and stylistic commentary by noted scholars.

Die Reihe „Musique française“ richtet sich ebenso an Lehrer und Studenten wie an Berufsmusiker. Bekannte Wissenschaftler stellen in den einzelnen Bänden Meisterwerke der französischen Musik vor, beschreiben Entstehungsgeschichte und Stil der Kompositionen und geben Hinweise zur Interpretation.

“Musique française” è una collana rivolta a studenti, insegnanti, musicisti professionisti e dedicata ai capolavori della musica francese. Le edizioni sono corredate da preziosi consigli per l’interpretazione e commenti di natura storico-stilistica curati da noti didatti e studiosi.

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