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E&E / Mag Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura Primera edición, mayo de 2013 © César Puertas Céspedes, 2013. © Estudiantes del taller de énfasis en tipografía, composición y diagramación 1, Escuela de Diseño Gráfico, Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá.

ISBN 000-000-000-X Edición: César Puertas Céspedes Corrección: Iván Darío Cáceres Diseño y diagramación: Daniela Cala, Miguel Buitrago & Miguel Silva Diseño de carátula: Daniela Cala, Miguel Buitrago & Miguel Silva Impresión: Comercial Papelera Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, electrónico o mecánico, sin previo consentimiento por escrito del editor.

Todos los derechos reservados. All rights reserved.

Impreso y hecho en Colombia

PREFACIO

La presente publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, realizado durante los meses de febrero y abril de 2013. Este taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurre y las implicaciones de su relación con el diseño de la comunicación visual en la sociedad.

En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso abordaron las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la comprensión de lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en diversas publicaciones estudiosas del tema.

El texto producido durante las primeras dos semanas de clase es el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos.

En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso un diseño que tuvo en cuenta los recursos disponibles (tiempo, dinero y fuerza de trabajo) en el cumplimiento de un propósito (la publicación de un libro ejemplar sobre el tema de la relación diseño gráfico y lectura que sirva de pretexto para aprender a diseñar, diseñando) y para la satisfacción de las necesidades de unos usuarios (los lectores de la Escuela, profesores y estudiantes). Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como adminis-

tra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y de él se han producido algunas copias.

De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos.

La forma final de este libro es la consecuencia natural de la consideración de esta triple relación recursos / propósitos / usuarios y es ahí donde estriba su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario

y con el trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no aparentarlo, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado.

César Puertas Céspedes, abril de 2013.

E&E / Mag: Por Mauricio Vargas

ENTRE LAS FORMAS TIPOGRÁFICAS Y LAS CONVENCIONES DE LECTURA [8]

Partimos de la conocida idea que lo más importante del diseño gráfico es transportar el pensamiento, las imágenes y las ideas de una a otras mentes, que lo más característico del oficio es su eminente carácter práctico y su imposibilidad de ser apreciado como una expresión de belleza por sí misma. Se nos enseña en los talleres de composición y maquetación que más allá de las formas novedosas y atractivas que se deseen resaltar en el diseño, debe primar la legibilidad como fin. Este ensayo trabaja la idea del diseño en la lectura, principalmente lo que concierne al diseño gráfico y su influencia, si ésta realmente existe. Me enfocaré principalmente en el aspecto formal de las tipografías y como estas tienen un papel fundamental en la lectura como experiencia, tanto del lado del lector como de aquel que produce el texto y lo diseña. Me basaré en varios análisis que tienen como objeto de estudio las características formales de las letras para poder abordar desde esta perspectiva los hábitos y las intenciones en la lectura, y así describir un escenario donde la apariencia de las letras tiene un papel importante a considerar en el diseño.

La lectura es una actividad que todos conocemos y que solemos llevar a cabo cotidianamente, con diversos fines y en diversas circunstancias, y aunque constantemente diferimos en estas últimas es oportuno para este escrito establecer una definición que nos contextualice y nos permita un análisis útil respecto al tema, fin para el cual resulta útil la definición de la RAE ¹ que describe la lectura como «la interpretación del sentido de un texto». Como primer apunte podemos entender la

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interpretación como el acceso a algún tipo de información almacenada en algún soporte, pero más importante aún, la validez de esta definición para este escrito es que enuncia que siempre que hablamos de lectura hablamos de texto, de código lingüístico, de un acto visual. Es entonces un proceso principalmente de reconocimiento de letras y palabras que se convierten en lenguaje, esta conversión es casi inmediata, donde al tener ciertos significados anclados a cada palabra y las palabras dispuestas en lugares de la oración no tenemos en realidad una diferencia entre lectura y escucha, por esto la lectura es considerada a veces como la decodificación de impulsos gráficos y nada más ².

Eric Gill afirmaba que «en la práctica, la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado»³ , la lectura es un proceso de hábitos pensada tradicionalmente para que el lector haga el menor esfuerzo en el reconocimiento de las características formales del texto, y que sean los hábitos y los patrones de conducta los que faciliten el acceso a la información; si hacemos las cosas siempre de la misma manera no necesitamos concentrarnos en

lo que estamos haciendo y podemos acceder fácilmente al significado.

Una buena lectura suele estar basada en formas convencionales, donde por ejemplo las tipografías que son usualmente más leídas (en este caso serian una serie de tipografías de unos pocos periódicos, revistas, catálogos y libros importantes) refuerzan los hábitos de los lectores. El indicio más preciso de que el hábito existe es que no nos percatamos de él, usualmente cuando leemos tenemos ya predispuesta una actitud frente al texto que está más enfocada a la confirmación de nuestras expectativas frente a su contenido que a la decodificación de las formas ⁴.

En 2010 la Universidad de Princeton realizó un estudio sobre cerca de 930 estudiantes de los grados noveno al decimosegundo con el objetivo de indagar si los textos en fuentes difíciles de leer con fluidez podían generar mejor aprendizaje y retención que aquellos más fáciles. Se logró demostrar que el esfuerzo realizado al tratar de leer textos formalmente difíciles incrementa el compromiso y guía a un mayor procesamiento y comprensión, un esfuerzo que los analistas aseguran [9]

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1 Diccionario de la R.A.E. ² Unger, 2007: 67. ³ Spencer, 1969. ⁴ Unger, 2007: 67. ⁵ Diemand-Yauman, 2010. ⁶ Diemand-Yauman, 2010. ⁷ Kloss Fernandez, 2003. ⁸ Gasser, 2005: 181-189.

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procede de la inseguridad de la persona frente a un proceso al que no está acostumbrada, ya que no esta segura de los conocimientos que acaba de adquirir y desconfía de su habilidad para resolver los problemas.

A pesar de esto, este tipo de efectos conocidos como «dificultades deseables» sólo deben ser usados en pequeños apartados de textos escolares ya que en general las dificultades en la lectura tienden a reducir su agrado ⁵ y podrían llevar a los estudiantes a estar menos motivados con la escuela, lo que nos demuestra que el exceso de condicionamientos en la experiencia de lectura puede llegar a tener efectos negativos e incluso contrarios a los deseados.

Otro factor de la lectura que se debe tener en cuenta pensando en el lector, es la existencia de fines y motivaciones frente a los contenidos que pueda brindar el texto, «los enfoques socio-cognitivos de la lectura consideran la comprensión de textos como una interacción entre el lector, el texto, el objetivo y la situación de la lectura»⁶ . En efecto, toda interacción entre un sujeto y un texto implica un objetivo, hay algo que busca el lector, ya sea un simple dato para hacer una operación donde la lectura es breve y concisa o un momento de entretenimiento donde la experiencia es mucho más inmersiva y prolongada, esto cambia completamente el ejercicio de la lectura, la forma de ver el texto que se nos presenta y la actitud del lector.

Esta idea es trabajada por Gerardo Kloss, en su artículo «Algunas obviedades y herejías sobre legibilidad» donde afirma que al no poderse identificar un solo tipo de lectura ni un solo tipo de lector, no pueden existir

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reglas universales en cuanto a legibilidad, sólo se puede diseñar sobre los aspectos prácticos de la lectura ⁷.

Alrededor del 2005, el profesor Michael Gasser del departamento de psicología de la Universidad del Norte de Iowa desarrolló un test para comprobar la influencia de factores comunes de las tipografías, como las serifas y el espaciado, en la recordación de información, específicamente en un memo de oficina donde la información es corta y busca transmitir indicaciones o instrucciones entre los departamentos de una oficina. El estudio se basaba en la idea de que una fuente fácil de leer podría anticipar un menor cuidado al proceso de lectura, y una mayor habilidad de procesar, recordar y ejecutar el contenido de un mensaje. El test evaluó a 149 participantes divididos en tres habitaciones, una para cada fuente (Courier, Helvética y Palatino), donde se les daba un memorando y se les hacían luego rondas de preguntas con cierto intervalo de tiempo. El estudio demostró que en la lectura de los memos la retentiva era 9% mejor en aquellos escritos en una tipografía serifada, mientras el espaciado entre las letras no demostró

ser realmente significativo. El grupo de investigación concluyó que debido a que las tipografías serifadas tienen rasgos que hacen que los renglones de texto parezcan conformar una línea, era mucho más sencillo separar perceptualmente los mensajes presentados en la página, aunque también reconocieron que en la prueba pudo influir la gran familiaridad que tienen la mayoría de las personas con las letras serifadas usadas usualmente en libros de texto y materiales académicos. Por otro lado, Gasser afirmó que el estudio sólo tiene validez para este tipo de texto en específico, ya que revisando otras pruebas con objetos de estudio similares como el tamaño (Tinker, 1963) o peso de la tipografía (Braun, 1994), otros ámbitos como la señalización por ejemplo, tendrían seguramente resultados muy diferentes ⁸.

Por otro lado, habiendo ya abarcado en líneas generales algunas consideraciones tanto de la lectura en general como del lector, podemos revisar el lado del escritor o diseñador del texto donde realmente sí hay una reflexión sobre el protagonismo de las formas tipográficas, ya sea debido [ 11 ]

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⁹ Hillner, 2009: 50-53. ¹⁰ Morris, 2012. ¹¹ Spiekermann, 2011. ¹² Ibidem.

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a una cuestión de intención o de contexto. La tipografía virtual por ejemplo, donde lo que tenemos es un conjunto de formas legibles que pueden cambiar y transformarse en los entornos multimedia, posee requerimientos a nivel de sustrato que usualmente son aprovechados para la lectura, donde es posible desafiar al observador en el paso a volverse lector cuando las formas abstractas se vuelven tipográficas y se convierten así en información legible. En este escenario, las formas de las letras trabajan sobre la atención que el observador le esta prestando a la imagen/texto y lo prepara para el mensaje que esta por recibir. Aunque generalmente estos escenarios también buscan dar información clara y precisa existen situaciones donde el mensaje puede tener un agregado al no ser identificado tan fácilmente, y las propuestas radicales de diseño que trabajan sobre la no-legibilidad de las formas pueden generar ese momento de descanso donde el observador/lector puede tener un aproximación más cercana y detallada al contenido, sin perder la atención del lector que esta buscando algo que pueda identificar como información ⁹.

En agosto de 2012, el New York Times publicó un artículo escrito por Errol Morris donde aseguraba que la tipografía Baskerville tenía el grado de credibilidad más alto entre los lectores ¹⁰.El artículo fue el resultado de un test que el mismo Morris realizó donde un numeroso público en línea leía el mismo artículo escrito al azar en una de las seis fuentes a comparar, luego los lectores encontraban una sencilla encuesta al final y estos resultados eran analizados por el psicólogo Da-

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vid Dunning. En el artículo Dunning manifiesta que aunque existe una gran dificultad al intentar explicar los resultados, parece que la tipografía Baskerville posee una apariencia más formal que le da cierta ventaja en niveles de autoridad, por otro lado esta tipografía presenta ciertos rasgos que le permiten desaparecer ante el lector, y en su opinión, nada agrega más credibilidad a una fuente que la falta de alturas o rasgos llamativos y distractores.

Todas estas son consideraciones que se toman desde la producción del texto con ciertas intenciones de interpretación, los diseñadores debemos ser conscientes que ya existe una tradición de lectura en el público para el que se diseña, existen parámetros como los hábitos de la lectura o la cultura literaria de cada sujeto, y aunque el diseño de nuevas formas tipográficas desee transgredir estas costumbres, no puede ignorarlas sin una reflexión adecuada. Existen escenarios de lectura donde como lectores somos muy selectivos y agradecemos las consideraciones de diseño que nos permiten avanzar rápidamente en la lectura, como las jerarquías de texto

y la diagramación, y aquí las formas de las letras que están muy arraigadas en nuestra memoria son un agregado muy favorable, generalmente somos capaces de leer mejor aquello que leemos más ¹¹. Incluso en otros escenarios, donde el acceso directo a la información no es una prioridad, las decisiones de diseño que intentan transgredir las costumbres tienen en consideración los paradigmas existentes de la lectura para establecer vínculos efectivos entre los lectores tradicionales y las nuevas posibilidades, la novedad en la lectura suele ser un asunto más de diseño que de medios ¹².

Podemos ver entonces que efectivamente existen un conjunto de convenciones influenciadas de una u otra manera por las formas tipográficas, una influencia que si bien en la mayoría de los casos no determina completamente la experiencia, sí puede llegar a complementarse con otros aspectos de diseño, como la diagramación y las jerarquías, para cumplir de manera efectiva un objetivo en la transmisión de un mensaje. No podemos asegurar que el diseño de un texto sea completamente eficaz debido a que la lectura [ 13 ]

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trae consigo otras variables que el diseñador no puede controlar como el contexto de la lectura o la experiencia del lector. Pero si podemos pensar el empleo de la tipografía, tanto en la selección adecuada de la familia como su disposición en una composición, teniendo en cuenta estos factores prácticos de la lectura, podemos lograr una mejor aproximación del lector a sus objetivos con el texto a través de una experiencia efectiva y satisfactoria.

BIBLIOGRAFÍA: Diemand-Yauman, C. et al. «Fortune favors the bold (and italicized): Effects of disfluency on educational outcomes», en revista Cognition, Vol.118. Elsevier, Amsterdam, 2011.

Frascara, Jorge. ¿Qué es el diseño de información?

Infinito, Buenos Aires, 2011.

Gasser, Michael. «The Influence of Font Type in Information Recall», en North American Journal of Psychology, Vol. 7. Florida, 2005.

Hillner, Matthias. «The Borderline Between Image and Text» en Virtual Typography. AVA Publishing S.A. 2009.

Kloss Fernandez, Gerardo. «Algunas obviedades y herejías sobre legibilidad», en Revista Tiypo, #4.

2006.

Morris, Errol. «Hear, All Ye People; Hearken, O Earth», en New York Times. 2012.

Smither, J. A., and Braun, C. C. «Readability of prescription drug labels by older and younger adults» en [ 14 ]

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Journal of Clinical Psychology in Medical Settings, Vol 1. 1994.

Spencer, Herbert. Pioneers of modern typography. Lund Humphries, Londres, 1969.

Tinker M. Legibility of print.

Iowa State University Press. Iowa, 1963.

Unger, Gerard. While You’re Reading. Mark Batty Publisher. New York, 2007.

L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Spiekermann, Erik, (2011) «From Metaphor to Maturity», Spiekerblog, <www.spiekermann.com/en/ from-metaphor-to-maturity/> (revisado marzo 6, 2013).

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EL DISEÑO DE LA LECTURA: SIGNOS Y LENGUAJE [ 16 ]

Michael Foucault, en su obra Las palabras y las cosas, dedica un apartado, a La escritura de las cosas, en donde cita a Claude Duret, un naturalista francés de finales del siglo XVI, quien en una de sus publicaciones, hizo referencia a cinco maneras de escribir en base a las diferentes culturas que los originaron, por un lado los que escriben de derecha a izquierda, que se ubican en oriente medio, aquellos que escriben de izquierda a derecha y que pertenecen a la región europea; los que escriben de arriba hacia abajo, que ocupan la región del extremo oriente y por último menciona a los mexicanos que escribían de arriba hacia abajo o en espirales y círculos.

La intención principal de la anterior referencia es dar cuenta que existen diferentes códigos culturales, en los cuales nacemos, estamos inmersos y con los cuales socializamos. Un código en esta lógica, es un conjunto de signos organizados bajo ciertas leyes y de acuerdo a ciertas convenciones. Duret por su lado, se interesó en aquel fragmento, por los diferentes códigos de escritura, que a su vez suponen diferentes códigos de lectura. ¿Acaso es posible escabullirse en medio de estos códigos para influir en el lenguaje?, dicho en otras palabras, y conectando el tema que aquí interesa tratar, ¿Es posible diseñar o planear la manera en cómo se lee?

En este punto es preciso entender que el lenguaje escrito tiene una vida independiente del habla, y este lenguaje que es totalmente visual es el campo en el que trabajamos como diseñadores gráficos ¹. Además de esto, es el campo que específicamente interesa visualizar en este escrito, que pretende analizar desde una

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perspectiva semiótica, como los signos visuales pueden ser de cierta manera trabajados por el diseño gráfico y así moldear situaciones en general, teniendo en cuenta principalmente la lectura como acto cognitivo.

«A través de la lectura correcta de los signos podemos inferir, abducir, poner sobre el tapete lo oculto, lo latente, las capas menos evidentes de una realidad. Hacemos como una especie de arqueología, cuando trabajamos semióticamente» ². Es este el sentido o la utilidad que principalmente conduce al interés de tomar bajo esta mirada el asunto, conocer aquellas relaciones sígnicas que el diseño gráfico utiliza cotidianamente en su labor visual como mediador en la lectura.

La señal de tránsito que invita a detener el auto, el rojo del semáforo, la valla publicitaria; los colores de las estaciones de bus, los gestos corporales, la moda, un cuento, una película, y una lista interminable de elementos se pueden reducir a un común denominador: todos son signos; y lo son porque, «para comprenderlos, tuvimos que representárnoslos como lenguaje» ³. Es así como se nota el verdadero alcance de la semiótica,

cuando ha logrado hallar un patrón de medida (signo) para poder convertir a nuestro entendimiento todas aquellas variables de la cultura.Ahora bien, el lenguaje toma aquí un papel fundamental, al ser este, un sistema de comunicación simbólico ⁴.

En la medida que el lenguaje representa palabras, gestos y hasta imágenes, tiene el poder, de generar acciones que a su vez crean las imágenes mentales que todos poseemos; para ilustrar esto con un ejemplo, Humberto Maturana, reconocido Biólogo, al hablar del lenguaje plantea la situación en la que cierta persona, llama un taxi que está al otro lado de la calle con un gesto de la mano, con lo que consigue llamar la atención del taxista, luego hace un círculo con el índice, y surge así una coordinación de la coordinación y un primer nivel de comunicación en el lenguaje ⁵.

Con este sencillo ejemplo cabe suponer como el lenguaje es potente en lo visual, un simple gesto que se ejecuta con la mano, supone un comportamiento de otro individuo que lee el gesto, y lo traduce a una acción específica, lo que da a entender, que desde el lenguaje mismo, se puede generar [ 17 ]

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¹ Kinross, 2004: xx. ² Vásquez R, 2002: 52 ³ Ibid,: 27 ⁴ Capra, xxxx: 83 ⁵ Ibid. ⁶ Ibid, p. 84. ⁷ Eco, 1988: 340. ⁸ Costa, 2010: xxx.

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una gran variedad de maneras de percepción además de intenciones.

«Como humanos, existimos en el lenguaje y tejemos continuamente la red lingüística en la que estamos inmersos. Coordinamos nuestro comportamiento a través del lenguaje, y juntos en el alumbramos nuestro mundo» ⁶. Partiendo de esta afirmación, se infiere la importancia del lenguaje relacionada con el comportamiento humano, en este sentido la imagen que es un elemento presente en la comunicación, adquiere un papel tal, que es capaz de moldear procesos cognitivos, como la lectura.

Para ejemplificar, se puede imaginar la situación de alguna persona, que no ha tenido la oportunidad de ser educada en la lectura, por lo cual no significa aquellos signos: letras; en zonas rurales, se puede apreciar claramente este ejemplo, de personas que aun cuando no «saben leer» son capaces de identificar billetes, monedas, estampillas, y hasta carteles de eventos, basándose únicamente en elementos visuales propiamente dichos. No es necesario conocer entonces el significado de las palabras, para que surjan interpretaciones acerca de la imagen y se genere comunicación, lo que le da a lo visual un carácter sumamente importante.

Volviendo de nuevo al signo, como unidad base semiótica, es importante recalcar que el signo es lo que puede interpretarse ⁷. Los signos entonces se enfrentan a sus múltiples contextos, la interrelación, los cruces, las correspondencias y es así como la comprensión se sitúa en un tiempo y un espacio particular, según Vásquez Rodríguez, cabe señalar ahora diferentes terrenos

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en donde la semiótica ha puesto en evidencia una lógica interna, un tejido constitutivo – no siempre visible, no inmediato de asimilar– pero que sin embargo, sostiene todo el edificio de la cultura, esto hace referencia entonces a las diferentes puestas en escena de la cultura, que tienen que ver con los diferentes contextos históricos y espaciales, un ejemplo que aplica, son los sistemas de señalización e información del último siglo que Joan costa ha denominado como señalética.

El diseño gráfico, tiene a su alcance muchas posibilidades de escritura. El término griego logos, significa, el concepto y la palabra en sí mismas, para Joan Costa, el logos del diseño gráfico reside en el término griego graphein que significa y abarca el universo de «lo gráfico», algunas de las derivaciones del término pueden ser «grafismo», «grafía» y «grafo». «El universo del dibujo se encierra en la palabra grafismo. El universo de la escritura corresponde a la expresión grafía (grafía es la forma particular que presenta cada palabra escrita). Por eso, cuando el término ‘grafía’ se aplica como sufijo, se está designando un modo u otro de escritura: caligrafía,

tipografía, mecanografía, etc. donde el prefijo señala el sistema o la técnica de escritura. Fotografía es literalmente «escritura con luz», cinematografía es «escritura del movimiento» ⁸.

En este orden de ideas, tal pensamiento desde la palabra misma, evidencia claramente la labor del diseño gráfico como manera de escritura, que sin duda hace uso de los signos para cumplir la tarea; uno de los principales elementos de los que se vale la comunicación visual es el color que actúa como signo, que trabaja como código y significa en sí mismo, del ejemplo que Joan Costa se vale para tal afirmación es el del semáforo: no es decisivo que la forma de este elemento señaletico sea circular (podría ser cuadrada). Lo decisivo es que utilice los colores rojo, naranja y verde, alternativamente, es así como funciona como código visual y su carácter sígnico reside en sí mismo. Es preciso aclarar que el análisis del color como manera de comunicar es mucho más extensa y requiere de un espacio más amplio, sin embargo no entra en los intereses aquí expuestos, que solo quieren dar evidencia de su papel fundamental como signo. [ 19 ]

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⁹ Costa (2003) p.36.

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Así como el color hace parte de la comunicación visual, la letra como signo propio, ejerce un notable papel dentro del acto cognitivo de lectura, no solo por el hecho que supone el desciframiento de estos signos arbitrarios: las letras, a su vez el conjuntos de estas, sucesivamente las palabras que además van ligadas convencionalmente a conceptos e ideas y luego, sus cada vez más complejas uniones sintácticas que forman textos completos.

Aludiendo a lo mencionado como desciframiento vale la pena citar los primeros estudios sobre la lectura, para visualizar de una manera mas clara, el papel que desempeña la tipografía dentro del campo de lo visual. Estos estudios datan de 1800, donde el tipógrafo, Anisson, compone el mismo texto justificado con dos caracteres diferentes (o fuentes tipograficas): Garamond y Didot; el experimento consistía en alejarse gradualmente de los textos, para concluir cuál de los dos se podía leer mejor a la distancia, Garamond resistió mejor dicha prueba. Otro de los estudios sobre legibilidad se realizó en 1843 por un notario llamado Leclere, quien interesado en disminuir los costos de impresión, descubrió que al cortar literalmente las letras a la mitad horizontalmente, eran aún legibles, lo que ahorraría tinta y gastos de impresión. Tan solo citando estos dos primeros estudios, se puede inferir la importancia de los caracteres en la legibilidad, y aun cuando sean signos arbitrarios, los caracteres y el diseño de estas asumen una responsabilidad que no es para nada arbitraria, como se evidencia, la forma constituye un papel fundamental.

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«Diseñar para los ojos es – o debería ser – diseñar para la inteligencia. Es diseñar emociones, pero también información y conocimientos. Por tanto no se trata solamente de combinar colores, tipografías y colores, sobre el espacio gráfico, se trata de comunicar» ⁹. Esta consideración quiere poner de relieve que el diseño gráfico en su labor de comunicar se funda en la combinatoria de distintos lenguajes, lo que da origen a diferentes sistemas, que no encajan en el grafismo figurativo, ni en la escritura, sino al combinarse generan lo que conocemos por la gráfica que tiene que ver con los sistemas de información, que en su amplísimo campo son conocidos como esquemas o infografías, y que elevan la capacidad del diseñador, como mediador entre la información y la lectura de esta.

Esta gráfica en la medida que significa posiciones y relaciones, constituyen elementos estructurantes que asumen una lectura. Constituye informaciones mínimas, sinónimos gráficos de las palabras: ‘aquí’, ‘lugar’, ‘conexión’, ‘dirección’, ‘oposición’, ‘nivel’, ‘correspondencia’, etc. Surgen así elementos gráficos que complemen-

tan de cierta manera en lenguaje escrito donde no todo está presente de un vistazo, sino que hay que recorrer la línea tipográfica y decodificar página tras página.

Si bien las relaciones sígnicas en las que la imagen se ve envuelta suponen un trabajo semiótico arduo, la lectura mediada por el diseño gráfico -que es el tema principal aquí expuesto- atañe precisamente a la tipografía y a su relación con el espacio donde se maneje, ya que se tratan de decisiones principalmente visuales -el utilizar mayúsculas o minúsculas, versalitas, hacer uso de sangrías, usar diferentes pesos y jerarquías tipográficas- que se reconocen y da el valor justo que tienen en la lectura.

Los signos visuales, sin duda, son trabajados, decodificados y enriquecidos por el lenguaje del diseño gráfico, y como se evidencio, es capaz de moldear pensamientos y actos, recalcando la importancia de la lectura en la cual este escrito se enfoca. Pensar que el diseño gráfico no media la lectura como una de sus tareas visuales, es negar completamente que estemos inmersos en el lenguaje y en los signos de nuestra cultura. [ 21 ]

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BIBLIOGRAFÍA: Kinross, Robin, «Signos, escritura y tipografía» en revista Tipográfica nº. 62, Bueno Aires, Argentina, 2004.

Vásquez Rodríguez Fernando, La cultura como texto: lectura, semiótica y educación, Pontificia Universidad Javeriana, 2002.

Capra Fritjof, Las conexiones ocultas, Barcelona, editorial Anagrama S. A. Eco Umberto, Signos, peces y botones. Apuntes sobre Semiótica, Filosofía y Ciencias humanas, Barcelona, editorial Lumen, 1988, pág. 340.

Costa Joan, Los tres fundamentos del lenguaje, Artículos, 2010.

Costa Joan, Diseñar para los ojos, La paz, Bolivia, Grupo editorial Design, 2003.

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E&E / Mag: Por Alejandra Posada

UNA CONDICIÓN PARA CADA EXPERIENCIA DE LECTURA

En el siguiente ensayo pretendo mostrar mi opinión acerca de la importancia y el papel del diseñador gráfico, en la pregunta ¿Qué tan «diseñable» es la experiencia del lector?

«Por supuesto, puede uno caer en la tentación de reemplazar la vida por la lectura, de vivirlo todo, como don Quijote, con base en la interpretación del libro, de transformar la realidad para adecuarla al texto y de reemplazar las insuficiencias de la realidad con los libros de caballerías.

Pero el libro puede ser también, como dice Gabriel Zaid, ese instrumento que nos enseña a ver en forma diferente y más rica la realidad. Y es que las fuentes de deformación de la realidad están en todas partes, y quizás en ninguna más que en la falta de distancia que produce una inmersión brusca en el ajetreo del mundo, sin la mediación del texto.» ¹ A lo largo de la historia se ha visto a la lectura como una actividad que denota educación, clase y el fundamento del conocimiento, por esto partimos de la afirmación de que la lectura es una actividad comunicativa que ha sido y sigue siendo fundamental en el desarrollo de la cultura y el conocimiento.

Pero fue la cultura moderna la encargada de convertir el texto escrito en uno de los aspectos más importantes. Hasta el siglo XVI la comunicación era transmitida vía oral, en todos los estamentos de la sociedad, en la iglesia, la familia, en el trabajo, etc. Fue en este siglo que los sectores urbanos más desarrollados, hicieron del texto escrito un instrumento muy importante en la comunicación cultural escrita.

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Saber leer y escribir se convirtió en la herramienta indispensable del hombre moderno, por lo menos, inicialmente, del que hacía parte de las élites que orientan y dirigen la sociedad. Más recientemente llegó incluso a definir casi la pertenencia misma a la ciudadanía. Esto no quiere decir que antes no existiera el libro, por supuesto si, existía, pero se trataba del libro sagrado; La Biblia, o El Corán o El Libro de los Muertos, pero dicho libro sólo era conocido, leído e interpretado por unos cuantos. Fueron los griegos quienes convierten el texto en el complemento de las imágenes, sin embargo los primeros textos que se crearon, no fueron de acceso para todos, permanecieron en bibliotecas donde eran leídos por filósofos y estudiosos y años más tarde después eran conservados también en monasterios donde solo eran leídos por monjes y copistas.

En el caso de Colombia, al igual que como ocurrió durante muchos años en prácticamente todas las sociedades democráticas, solamente quienes sabían leer y escribir eran miembros de pleno derecho de la sociedad política: hasta 1936 aque-

llas personas analfabetas no tenían el derecho al voto en todas nuestras elecciones. Para muchas personas, el único contacto con el arte, o el único pasatiempo, era la lectura de romances y novelas. En estas condiciones, saber leer y escribir es la característica y la cualidad central de la participación de las personas en el mundo de la cultura; por esto, se aspira a que todos los ciudadanos aprendan y hagan uso de esta herramienta.

El ideal del alfabetismo universal, se convirtió en una meta obvia de nuestras sociedades y en el centro de los procesos de democratización recientes: es la lectura, como instrumento de educación, la base de la igualdad de los hombres, al menos desde el punto de vista de la posibilidad de participar en el mundo político y de gozar de oportunidades equitativas de ascenso social. Uno de los pasos hacia ese ideal y al acercamiento con el conocimiento, es sin duda, el acceso libre a los textos, el poder y el derecho de conocerlos, comprenderlos e interpretarlos. Ahora bien este acceso a los textos se hizo posible con la invención de la imprenta de tipos móviles de Gutenberg ². Este invento [ 25 ]

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¹ Melo, 1993: xx. ² Gutenberg inventó la imprenta hacia 1450. ³ Kapr, xx: xx. ⁴ El canon hace referencia a todo aquello que la tradición sanciona como ejemplar y de calidad contrastada, es decir lo que se considera como ejemplo a seguir. ⁵ Kapr, xx: xx.

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trajo consigo el desarrollo de la producción en masa de los textos escritos.

«Desde los días de Gutenberg existen reglas para la producción de libros, las que en los siglos anteriores pudieron ser cambiadas, modificadas y precisadas…» ³ La producción de textos se ha establecido sobre un canon ⁴ basado en reglas que ha sido aceptado y que forma la tradición occidental de la cultura escrita.

Debemos entender que cuando hablamos del diseño de un libro, no estamos hablando del trabajo literario ni del escritor ni de la obra en sí como pieza, estamos hablando entonces de la composición del libro, de la impresión y la encuadernación, así como los proyectos artísticos precedentes, o sea, todos aquellos trabajos mediante los cuales se elabora un libro a partir del manuscrito de la obra entregado por el autor.

En un comienzo, dichas reglas consistían en reglas artesanales de manufactura, pero con la aparición de la industria de las artes gráficas disminuyó la influencia de las mismas, pero así como estas reglas se fueron olvidando, también aparecieron enfoques específicos para crear nuevas reglas cuya función principal es, evitar los descuidos y la experimentación superflua, por medio de la observación de aspectos constantes que han sido corroborados a lo largo del tiempo, algunos de estos factores, son por ejemplo, la información científica y el estudio de la legibilidad, en los cuales influyen factores como el tamaño de la letra, los diferentes tipos de fuentes, etc.

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Si bien uno de los factores más importantes en la experiencia de lectura de un texto, es precisamente la legibilidad, existen aspectos puntuales en el diseño de un texto que se encargan de propiciar la legibilidad. Para evitar entre otras cosas, que el lector se canse mucho, o que se le dificulte entender las letras del texto, por ejemplo.

«Quisiera evitar un malentendido más: no hay reglas para el arte, sino reglas artesanales que deben ser recopiladas, observadas y transmitidas.» ⁵ En este punto, la importancia de las reglas y principios en los campos artísticos es cuestionable, pues el desarrollo progresivo de la tecnología, se impone a veces por encima de las reglas existentes, y la labor del diseñador no corresponde a atenerse únicamente a estos principios, sino también a hacer uso de su facultad de la creatividad para aplicar sus conocimientos de forma práctica y funcional. En la práctica muchos libros dan para la innovación y la experimentación en el diseño, pero muchos otros no, es por eso que las reglas del diseño de libros constituyen sólo la base y el

fundamento para la producción de los mismo, pero esto no implica que sea un canon obligatorio, pues no todos los libros son iguales, ni tienen el mismo contenido, ni el mismo propósito, ni van a dirigidos al mismo lector.

Existen dos puntos de partida que pueden adoptarse cuando se quiere diseñar un libro. Se puede partir desde adentro, del texto del libro, y se puede también partir desde afuera, o sea, de la sobrecubierta y la cubierta, con el fin de destacar sobre todo la función del libro, tanto en la lectura como en su utilización, entonces es aquí una vez más donde el diseñador entra a hacer su labor, para crear una experiencia de lectura agradable, adaptándose a las condiciones nuevas del mercado.

El diseñador puede propiciar las condiciones adecuadas dentro del diseño del texto para que se dé una experiencia sin mayores inconvenientes para el lector, teniendo en cuenta aquellos aspectos que facilitarían una buena experiencia de lectura como lo son el manejo de una tipografía adecuada en un tamaño adecuado en proporción al texto y al formato que se maneja, esto basándose en el tipo [ 27 ]

E&E / Mag: Por Alejandra Posada

de texto que está diseñando y el tipo de lector al cual va dirigido el texto, entre otros.

Para que dichos aspectos se puedan trabajar y resolver de la mejor manera en el texto, el diseñador debe conocer algunas condiciones básicas del lector como lo son, su experiencia y su perfil sociocultural, estas características específicas de los lectores, afectan de manera directa su experiencia de lectura y determinan de cierto modo el tipo de texto apropiado para cada lector. Es decir, para un lector no experimentado, el texto más apropiado, no será un texto muy extenso ni términos complejos.

Pero si bien no se puede estudiar a todos los lectores, para saber sus características, se hacen estudios generales, que permiten crear categorías de lectura para los textos. Por ejemplo los textos dirigidos a todo tipo de público, implican el uso de vocabulario sencillo y cotidiano, de fácil entendimiento, que no requiere de un nivel específico de educación a diferencia de los textos que están dirigidos a un público específico, ya sea por su complejidad, por su extensión o por el manejo de temas específicos para los cuales se necesita cierto conocimiento previo.

A la hora de diseñar un texto, también se debe tener en cuenta algo sumamente importante, y es que el objetivo final es obtener un diseño hermoso, pero que también sea funcional, y quien asume la responsabilidad del diseño del libro, en este caso el diseñador, debe de antemano al menos conocer de qué trata el texto de la forma mas integral posible, debe tener una idea general y clara del contenido del libro que va a dise[ 28 ]

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ñar, para que ambos sean coherentes, el diseño debe ser capaz de reflejar el contenido del libro.

También se debe tener en cuenta el formato del libro, un libro debe ser cómodo, por tanto debe ser lo más ligero posible, y de un tamaño adecuado para la cantidad de información, es decir no debe ser innecesariamente grande.

Existen algunas características más específicas que hacen parte del canon de reglas en el cual se basa la creación de libros, estas reglas hablan de aspectos tan específicos como el ancho de las páginas, el espaciado entre renglones del texto, el tamaño de los tipos, respecto a la página; todo esto basado en proporciones. Un ejemplo de ello es la relación entre el alto y el ancho del libro teniendo en cuenta la proporción áurea. El área de impresión y la altura de las columnas del texto, deben estar en una relación armónica con el ancho de los renglones.

Los márgenes blancos de cada página, además de ser estéticos, protegen los ojos del lector contra las desviaciones de la atención provocadas por el fondo. El tamaño de tipografía

favorable a la lectura continua en los adultos es el cuerpo de 11 o 12 puntos.

Y como ya dije, esta serie de reglas hacen parte de un canon, que no necesariamente debe ser seguido al pie de la letra, pues sin duda representa una base, pero no el todo, en el diseño; el diseñador debe tomar partido de su creatividad y dar muestras de ella, y el espacio para hacer usualmente es la portada de los libros, la cual cumple la función representativa de ser la puerta de entrada del texto. Así que es por esto que más que cualquier otra parte del libro, la portada le ofrece al diseñador la oportunidad de demostrar su fantasía y su creatividad.

En este punto podemos afirmar que principal elemento del diseño de libros es la escritura o los tipos y su función básica consiste en hacer legible el texto. Todo esto con el fin de crear todas las condiciones propicias para generar con ella una experiencia de lectura adecuada y cómoda para el lector, una experiencia que muestre en la lectura una actividad placentera.

Ahora bien, recalquemos que todas las partes del libro deben estar diseñadas en función de un todo. Los elementos que los constituyen: tipo o [ 29 ]

E&E / Mag: Por Alejandra Posada

familia de letras, ilustración, tipografía, colores, encuadernación y forro, deben armonizar entre sí de la mejor manera posible.

En la actualidad la producción de información escrita aumenta en forma acelerada, esto en parte debido a los adelantos tecnológicos, los cuales no tienen que ver únicamente con la producción industrial, también tienen que ver con la lectura en sí.

Si bien los adelantos tecnológicos, nos han permitido conocer nuevas y diferentes alternativas para la lectura, me refiero a los dispositivos electrónicos, aún gran parte de la información escrita que es producida alrededor del mundo, obliga a derribar millones de árboles para publicar dicha información. Es claro que lo libros impresos no serán reemplazados del todo por los nuevos dispositivos.

Y aunque con la aparición de estos nuevos dispositivos, el texto en general, ha tenido que cambiar y adaptarse. El diseñador tiene esta labor en sus manos para que el lector siga teniendo experiencias agradables y únicas de lectura.

BIBLIOGRAFÍA: Weston, Anthony. Las claves de la argumentación. Editorial Ariel, 10° edición, 2000. «La composición de un ensayo basado en argumentos» y « Falacias».

Frascara, Jorge. ¿Qué es el diseño de información?

Editorial Infinito, 2011, Parte II, «¿Qué nos dicen las teorías de lectura a los diseñadores?». [ 30 ]

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Mounsey, Chris. Ensayos y Tesis. Editorial Fondo de Cultura Económica, colección Tezontle, edición 2007.

Cavallo, Guglielmo; Chartier, Roger. Historia de la lectura en el mundo occidental. Editorial Taurus, México 2011. « Leer por leer: un porvenir para la lectura«.

Bringhurst, Robert. The Typographic mind , 2006.

&Itemid=8> (Consulta: febrero 28 de 2013).

L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Melo, Jorge (1993), «Importancia de la lectura y (la literatura) para la educación y la formación de los niños y el desarrollo social »[en línea] septiembre 7 de 1993. <http://jorgeorlandomelo.com> (Consulta: febrero 23 de 2013).

Kapr, ALbert (1985), «101 reglas para el diseño de libros» [en línea], Empresa Editoriales de Cultura y Ciencia. <http://www.sld.cu/galerias/ pdf/sitios/ecimed/reglas_diseno.pdf> (Consulta: febrero 20 de 2013). ¿Por qué el canon?.Artículo,[en línea] «El canon literario». septiembre 2009 <http://www.elcanonliterario. com/index.php?option=com_conte nt&view=section&layout=blog&id=5 [ 31 ]

E&E / Mag: Por Angélica Parra

LEER NO ES SOLO CUESTIÓN DE CONTENIDO [ 32 ]

En el siguiente escrito pretendo argumentar por qué la comprensión e interpretación de los textos por parte del lector, depende, en gran medida, de la forma en la que estos se encuentran diseñados. Para esto tomaré como base varios argumentos de distintos diseñadores y especialistas en el tema, además de varios ejemplos.

Con esto pretendo demostrar por qué es importante para el lector la labor de un diseñador gráfico en el mundo editorial.

Si bien el nivel de educación, el grado de interés, la edad y habilidad del lector influyen en el proceso de compresión de lectura, la redacción, diagramación y la tipografía que componen un texto, hacen parte también de la experiencia agradable o frustrante del lector en el momento de interpretar los mismos. Imagine a un niño de siete años, con un nivel educativo de segundo de primaria, intentando comprender un texto de biología de nivel universitario. Seguramente el texto le parecerá tedioso y aburrido, no solo porque la forma en la que se encuentra redactado no es a lo que el niño se encuentra acostumbrado, sino también porque seguramente serán cientos de páginas con cientos y cientos de palabras acumuladas en columnas, con pocas imágenes y poca atracción visual para un niño de siete años. Sin embargo, si este mismo texto estuviese redactado en frases más cortas, palabras menos técnicas y letra grande, con esquemas y dibujos que expliquen varios procesos biológicos, es mayor la probabilidad de que el niño se sienta más atraído por el tema y logre comprenderlo en un porcentaje mayor al del otro texto.

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Pero éste ejemplo no nos demuestra del todo, cómo el Diseño Gráfico influencia la lectura y la comprensión de textos, puesto que sólo se refiere a una población específica que es la de la infancia. Es por esto que defenderé mi posición con otro argumento que es el de la composición o diagramación de los textos. Un texto no es necesariamente un libro, puede ser también un periódico el cual es fácil de identificar porque se compone de secciones y tiene varios artículos en una misma página, generalmente acompañados de fotografías que siempre tienen un pie de foto con un tamaño de letra mucho más pequeño al del resto del texto, tiene también un título con un tamaño mucho más grande. Antes de que empecemos a leer, ya sabemos que secciones queremos examinar y sabemos de qué nos va a hablar este periódico, por supuesto esto depende de los conocimientos que posea el lector, es decir la mayoría de personas que pertenecemos a esta cultura del capital, sabemos que una publicación como ésta nos informa de distintos acontecimientos y así sea escrito en otro país sabemos que existen ciertos estándares para la diagra-

mación de los mismos. Es posible que otra persona de otra cultura no sepa cómo funciona un texto de estos.

La pregunta aquí es ¿Cómo éste tipo de publicaciones influencian la lectura?, Bueno, la respuesta es bastante sencilla, sin embargo no se trata de una sola, sino de varias: En primer lugar la imagen de la página es la primera impresión que tiene un lector del texto. Es lo primero que se ve, lo primero que transmite información y provoca sensaciones sobre el escrito ¹, un periódico puede tener toda la información que queramos, pero al encontrase de la manera en la que está diagramada nos facilita la lectura, puesto que sólo leemos lo que nos llama la atención. La mayoría de lectores se fijan en los títulos y las imágenes en primera instancia, cuándo un título llama la atención siguen con el subtítulo y si este es lo suficientemente atrayente lo siguiente es leer todo el artículo. Es decir que en este momento el diseño solo influencia la forma en la que los lectores escogen qué leer.

Adicionalmente, imaginemos si la diagramación de los periódicos no existiera y fueran publicaciones más parecidas a un libro sin tantas tipogra[ 33 ]

E&E / Mag: Por Angélica Parra

¹ Cassany, 1995 : 220 ² Ibid : 223. ³ Frascara, 2011 : 71.

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fías y formas de seleccionar lo que leemos, que pereza daría leer un periódico, mucha información sin títulos grandes y atrayentes que nos dijeran «léeme». Seguramente eso diríamos ahora que estamos acostumbrados a leer un periódico de ésta forma, quizás si nunca se hubiera inventado este tipo de compaginación del escrito, los lectores estarían acostumbrados. Pero es innegable que este cambio modificó nuestra forma de leer. Ya no leemos de izquierda a derecha y de arriba abajo siguiendo una línea, ahora escaneamos el texto, saltamos de un fragmento a otro buscando lo que nos interesa y nos concentramos en lo que nos llama la atención.

Ahora sabemos que el Diseño Gráfico influencia los textos que un lector escoge y además ha modificado nuestra forma de leer. Concluimos entonces que las expresiones importantes es decir títulos, subtítulos y demás en cualquier publicación, no únicamente en periódicos, es mejor destacarlos. Los títulos y subtítulos son las etiquetas del texto. Las leemos muchas más veces que ninguna otra parte del escrito ².

Debemos saber que una parte importante que nos permite comprender e interpretar, es la tipografía. Como escritores podemos expresar nuestros pensamientos e ideas a través de las letras, pero si estas no están definidas con claridad, si la tipografía escogida no es la adecuada, el cerebro de quien lea se concentrará más en descifrar los caracteres que en comprender la idea de la frase. Me siento en la obligación de realizar un ejemplo, según Jorge Frascara en su libro ¿Qué es el diseño de información? Se tarda más tiempo

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en leer una palabra en itálicas…con la fuente Script MT ³, Bueno hagamos la prueba, el mismo texto con Script MT en Itálicas y en una fuente habitual cómo Times New Roman.

“Diseñadores de información que sean sensibles al juego dinámico entre lo cognitivo y lo afectivo durante la interpretación, son más proclives a crear información que la gente pueda realmente leer” “Diseñadores de información que sean sensibles al juego dinámico entre lo cognitivo y lo afectivo durante la interpretación, son más proclives a crear información que la gente pueda realmente leer” El texto escrito con la fuente Script MT se encuentra a 11,5 puntos, mientras que el texto en Times Roman se encuentra a 10,5 puntos, de forma que el tamaño en las dos fuentes de la x es similar. En mi caso me resultaron más difíciles de leer las palabras «cognitivo» y «proclives» con la fuente Script, lo cual ralentizó mi lectura. Parecerá injusto que el texto en Times New Roman se encuentre en segundo lugar, puesto que será más fácil comprenderlo ya que simplemente es una segunda lectura, sin embargo imagine todo un texto de al menos 7 páginas con la tipografía Script MT, ¿No genera un poco de pereza leerlo? Y quizás se necesiten dos lecturas para comprenderlo del todo, mientras que [ 35 ]

E&E / Mag: Por Angélica Parra

⁴ Faura, 2010 : 50. ⁵ Johanson,2007. ⁶ Costa, 2003 :28.

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con una tipografía como la Times New Roman el texto resulta más fácil de leer y comprender.

Hasta ahora he hecho énfasis en publicaciones impresas, pero ¿Qué hay de las publicaciones digitales? ¿Qué pasa cuando leemos en pantalla? , ciertamente es un medio totalmente distinto. A muchos de mis conocidos les molesta leer en sus computadores, sobre todo cuando se trata de un escaneado. Quizás se deba a que las tipografías serif son más legibles que los redondeados para textos sumamente extensos impresos, pero son inaceptables para su lectura en pantalla, pues su forma se vuelve muy confusa en este medio ⁴ y la mayoría de textos impresos están diseñados en con fuentes tipográficas serifadas. Tal vez ésta sea una de las razones por la que las fuentes Arial y Calibri, las cuales son paloseco, son las tipografías determinadas por Microsoft Word.

Otras de las razones por la que leer en pantalla, puede no ser muy cómodo, es la falta de contraste entre la letra y el fondo. Si el texto no tiene suficiente contraste en comparación con el fondo, la gente tendrá problemas. Las personas con discapacidades visuales, así como las personas que navegan por la Web bajo circunstancias menos que ideales (como por ejemplo un monitor malo, la luz del sol que golpea sobre la pantalla, entre otros), puede no ser capaz de leer el texto, al menos no sin dificultad ⁵. Y si la luz que genera nuestro computador o plataforma digital es demasiado fuerte, nuestros ojos se cansarán con rapidez. Erika Faura en su libro «Funcionalidad en el Diseño Gráfico» nos da varias recomendaciones acerca del texto en pantalla, como aplicar fuentes sans serif, utilizar color azul para la tipografía y usar un contraste

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entre tipografía y fondo máximo, de ésta manera el grado de legibilidad será óptimo.

A modo de conclusión, debo decir que la labor del diseñador no es la única que interviene dentro del proceso de lectura de las personas, pero sí que es una labor muy importante, y que ha influenciado durante mucho tiempo esta práctica y lo seguirá haciendo. No solo por la forma en la que está diagramada una página, por los interlineados o el contraste que se manejan en diferentes publicaciones, sean digitales o impresas, sino también porque el diseño se ha convertido en una forma de modificar costumbres.

Este es el caso de integrar nuestro rol como diseñadores en el pensamiento de las personas desde el mundo editorial. Preguntas tan basicas y cruciales como el cómo, el qué y muchas el veces por qué leemos, sonafectados por las decisiones del diseñador al construir las bases de un texto.

Vuelvo entonces al ejemplo de los periódicos en donde los ojos escanean lo que se encuentra resaltado dentro del texto como lo son los títulos y subtítulos; o en las revistas en donde se

empieza a leer de atrás para adelante o en la página que el lector prefiera sin necesidad de seguir un orden estricto.

Por otro lado las carátulas y el interior de los libros nos dicen mucho sobre éste y sin necesidad de leerlo escogemos según nuestras preferencias o lo que nos parezca más cómodo, es decir, si preferimos un libro de bolsillo para llevar a todas partes y leerlo mientras esperamos en el transporte público, o si nos inclinamos por seleccionar un libro de un tamaño más grande, con un tamaño de letra más apropiado para nuestros ojos, que podemos leer en nuestro de hogar de manera más tranquila.

Sin lugar a dudas, el diseño ha modificado nuestra forma de pensar ante la lectura, nuestras costumbres al leer, debido a que este ejercicio ya no lo ejecutamos de la manera tradicional, inclusive esta nueva costumbre de escanear los textos y escoger según las características de los libros, la hemos llevado también, de manera quizás inconsciente, a las plataformas digitales, en las páginas web, buscamos por palabras claves la información que nos brindan los textos, ojeamos lo que es más visible y según esto tomamos las [ 37 ]

E&E / Mag: Por Angélica Parra

decisiones de si es o no lo que buscamos y si vale o no, la pena leerlo.

Por último, como diseñadores gráficos visuales debemos saber que, el ojo es la vía del conocimiento y el diseñador debe pensar en la lectura como placer intelectual ⁶.Es un deber saber para qué tipo de lector se está diseñando y cuáles son las necesidades del mismo, de lo contrario el diseño puede llegar a frustrar el proceso de lectura de una persona.

BIBLIOGRAFÍA: Unger, Gerhard. While You’re Reading. Mark Batty Publisher, Nueva York, 2007.

Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Editorial Anagrama, Barcelona, 1995.

Frascara, Jorge. ¿Qué es el diseño de información?

Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2011.

Varios Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, México, 2004.

Costa, Joan. Diseñar para los ojos. Grupo editorial Design, 2ª edición, La Paz, 2003.

Faura, Erika. Funcionalidad en el Diseño Gráfico.

Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 2010.

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L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Johanson, Roger.(2007) Âť10 colour contrast chking tools to improve the accessibility of your designÂť, 456 Berea Street, <http:// www.456bereastreet.com/archive/200709/10_colour_contrast_checking_tools_to_improve_the_accessibility_of_your_design/> [Consultado 26 Feb. 2013].

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FORMA Y CONTENIDO: UNA RELACIÓN COMPLEMENTARIA [ 40 ]

¿Qué influencia tiene el diseño gráfico en la lectura? Es una pregunta que vale la pena hacerse dada la relación natural que ambas partes tienen con la comunicación y su importancia en el campo de lo visual. Este ensayo pretende explorar esa relación complementaria que existe entre el diseño y la lectura y cómo el trabajo conjunto de estas partes maximiza la comunicación.

Para ver esa relación, se desglosaron esos dos términos iniciales y se exploró la relación entre contenido, que abarca la sintaxis y la semántica que transmite un significado a través del texto, y la forma, incluyendo la tipografía y simbolismo, bajo la premisa de resolver las necesidades de los lectores pues son ellos los que al fin y al cabo juzgan si hay una buena comunicación o no. Es necesario traspasar la idea de un diseño gráfico que actúa como agente externo a la lectura y se ocupa únicamente en la forma por la forma, pues tiene un potencial pragmático que debemos explotar. Muchas de las necesidades que tienen los lectores están fuera de nuestro control, ya sea por sus condiciones de luminosidad, situaciones fisiológicas entre otras frente a las cuales no tenemos poder para cambiarlas, sin embargo, existen varias necesidades en las cuales el diseño gráfico sí tiene un decir. Las siguientes necesidades que se discutirán en este ensayo se abordarán usando un diseño pragmático que facilite la de comprensión tomando en cuenta el proceso de decodificación de signos lingüísticos y se mira desde distintos puntos tales como lo cognitivo, fisiológico, cultural y social.

La legibilidad y lecturabilidad son dos componentes importantes de la lectura donde el diseño gráfico

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puede entrar a jugar para incrementar sus niveles y favorecer el proceso cognitivo de los lectores. Por legibilidad se entiende la manera de presentar un texto para que pueda leerse sin mayor dificultad ¹. Al leer, nuestros ojos se enfocan en una palabra a la vez, pero logran ver indicios, las primeras letras, de la siguiente palabra y es así como va alimentando al cerebro para generar un significado coherente.

Con respecto a lo fisiológico, nuestros ojos saltan constantemente en movimientos irregulares cuando leemos, este fenómeno se le llama sacada y fue identificado por un oftalmólogo francés llamado Emile Javal. Estos movimientos son los que determinan los límites dentro de los cuales la tipografía debe venir a trabajar y hacer que el texto sea fácil de leer tomando decisiones correctas con respecto a la letra, el tamaño de la letra y el espaciado entre otros para evitar que el cerebro se concentre en la decodificación de signos ilegibles y más bien se concentre en el contenido mejorando la legibilidad. Aunque en esta instancia no es relevante que la forma refleje el contenido, sí es importante que la forma sea una herramienta que lo

apoye tomando en cuenta ese proceso complejo de la lectura de los espectadores.

La tipografía también tiene el poder de afectar positivamente la lecturabilidad, que significa la facilidad que ofrece un texto escrito para ser comprendido. Al trabajar con un texto, la tipografía debe considerar las preferencias de los lectores y su visión para que las palabras puedan fluir libremente al cerebro. La semántica y sintaxis no son los únicos que juegan un papel importante al transmitir una idea de manera clara, pues a través de la forma y la disposición del texto también se puede apoyar ese proceso y proveer una mayor comprensión e interiorización del texto. El autor Mancilla, en su artículo Diseñar con (tipografía) es como hablar, el énfasis de la tipografía debe estar en la entonación (disposición) correcta, habla sobre muchas decisiones de diseño que se pueden tomar a la hora de trabajar con un texto y el peligro de separar la expresión del contenido.

Esta amplia variedad se da ya que la tipografía tiene una función expresiva y simbólica y se puede explorar el uso de la forma añadiendo un contenido [ 41 ]

E&E / Mag: Por Daniela Cala

¹ Tracy, 1986. ² Jacobson, 2006. ³ Unger, 2007. ⁴ Jacobson, 2006.

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funcional. De esta manera se transmite un mensaje contundente, pues se refuerza el mensaje a través de la estética y la semántica mejorando el nivel de lecturabilidad.. Tal equilibrio entre ambas partes evita que la escritura y la tipografía se limiten a tener funciones de registro únicamente y permiten que el simbolismo participe para mejorar la comunicación.

El texto, dentro de su función de comunicar, tiene propósitos diferentes dependiendo de su soporte y contexto incluyendo el cultural entre otros. Estos factores implican una respuesta diferente por parte del diseño gráfico en cada situación en pro del lector. El periódico es un medio que requiere de cierta manera una relación constante con el lector, y es esta relación y sus efectos los que debe tener en cuenta el diseño gráfico para resolver las necesidades de los lectores más eficientemente. El diseño ha probado ser relevante en este medio después de ver su efecto en el número de lectores en los rediseños de algunos periódicos. Un caso concreto es el periódico Toronto Sun que tenía una circulación de 211.000. El editor Jim Jennings, decidió hacer un rediseño el cual tuvo un impacto negativo en su número de circulación bajando hasta 189.000.

Esto revela un interés por parte de los lectores en el diseño, en este caso un diseño no apropiado pues las decisiones que habían tomado no buscaban ese equilibrio entre contenido y forma y sólo se centraban en la parte estética. Con el rediseño buscaban agarrar la atención de más lectores, pero ignoraron al lector y se centraron en tener una apariencia más llamativa. La circulación volvió a subir a 202.000 después de enfren-

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tarse a tan grande pérdida y tomar la decisión de hacer otro rediseño. Otros ejemplos de periódicos que han tenido algún efecto en sus ingresos a través de un rediseño fueron Bakersfield y Waterbury. En este caso también es importante resaltar la relevancia de la investigación frente a la lectura y el diseño pues esta lista no surgió de la nada y no es efectiva porque sí, pues primeramente se tuvo contacto directo con los lectores para saber cuáles eran sus necesidades y después se procedió a buscar soluciones apropiadas sin suposiciones. Los componentes que resultaron efectivos en el rediseño aplicado a estos periódicos resultan relevantes para este ensayo pues muestran un diseño que trabaja conjuntamente con el contenido, un diseño pragmático y complementario que no tiene una función estética primordialmente aunque esté innata.

En la lista se encuentran las siguientes pautas: fuente legible, excelente reproducción a color, diagramación predecible, secciones regulares fijas, tipografía simple, gráficas sencillas.

Estas no son decisiones característicamente creativas e innovadoras, pero reflejan un diseño que busca sa-

tisfacer las necesidades de los lectores haciendo que la forma y el contenido hablen el mismo lenguaje y que los lectores generen hábitos al leerlo tomando en cuenta que el periódico es un medio que se produce diariamente ². De acuerdo con Unger en su libro While You’re Reading, generar hábitos en los lectores es de gran importancia pues ellos ofrecen conveniencia y seguridad haciendo que el lector se centre en el contenido y no en otros factores ³. Esto a su vez puede crear dependencia y fidelidad por parte del lector al sentirse tan cómodo. Este es el tipo de diseño que usa el periódico USA Today, el cual ha obtenido más de 2 millones de lectores a lo largo de 25 años y nos lleva a ver la magnitud de su impacto y la gran acogida que los lectores le han dado ⁴.

En un artículo de Jorge Frascara, él comenta que el 50% de los presupuestos de la salud de los países primermundistas se gasta en pacientes heridos por accidentes de tránsito y trabajo causando dos millones de muertes por año. Esta cifra tan sorprendente revela la necesidad de desarrollar una cultura donde el acceso a información comprensible sea un [ 43 ]

E&E / Mag: Por Daniela Cala

⁵ Frascara, 2011 ⁶ Pontis, 2011. ⁷ Frascara, 2011.

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derecho ciudadano y el diseño gráfico tome relevancia en el ámbito social. El diseño gráfico, a través de herramientas como la tipografía y otros pueden maximizar la comprensión de los signos lingüísticos para cambiar conductas prevalentes de la sociedad. Al tener este poder en las manos, unir la forma y el contenido se convierte en una responsabilidad más que una opción ⁵. La esencia del diseño se resume en organizar, solucionar, analizar y esto se hace a través de la traducción de información compleja a una información de fácil acceso ⁶. Muchas veces el problema de diseño se centra en lo gráfico, pero se debe mirar más allá y entender que el problema central es el impacto que tiene en los conocimientos, actitudes y conductas de la gente. No se debe definir su efectividad basado en apariencia y premios, su efectividad se mide en resultados tales como cambios en la conducta de la gente y evidencias de la buena comunicación que se podrá ver reflejada hasta en las cifras de los presupuestos ⁷.

Después de ver las diferentes maneras en que el diseño aporta a la lectura, es evidente el fruto de la relación entre la forma y el contenido cuando se toma en cuenta al lector. El diseño, es una herramienta poderosa que multiplica el poder de comunicación incrementando la legibilidad y lecturabilidad especialmente a través de la tipografía brindando más riqueza a los signos ofreciéndole a nuestro cerebro una manera más agradable y fácil de trabajar en ese proceso cognitivo tan complejo. Es interesante ver como el diseño no sólo se limita a mejorar la comprensión de esta manera, sino que también impacta otras áreas como la

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creación de hábitos. Al entender que nuestro cerebro se esfuerza menos cuando reconoce ciertas cosas el diseño toma mucha más relevancia y se vuelve una herramienta muy útil para transmitir lo que queremos decir. No se debe desestimar ni pasar por alto la relación entre el diseño gráfico y la lectura. El diseño gráfico tiene mucho potencial que puede ser desaprovechado si no se investiga la complejidad de los proceso cognitivos, lo fisiológico, lo social y lo cultural en relación a la lectura y se busca la manera de aplicarlo en esas áreas. Los diseñadores deben poner a servicio de la sociedad, comunidad y el lector individual los resultados de esta relación.

BIBLIOGRAFÍA: Unger, Gerard. While You’re Reading. Mark Batty Publisher, New York, 2007.

L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Jacobson, Alan, (2006) «Does design matter to newspaper readers?»

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sign_readers.htm> (revisado abril 10, 2013).

Tracy, Walter, (1986) «Legibilidad y lecturabilidad,» Letters of Credit, <http://www.tremendotaller. cl/dgbase/wp-content/uploads/apunte_legibilidad.pdf> (revisado abril 10, 2013).

Dugonic, Marko, (2013) «Design for the reading experience,»Smashing Magazine, <http://www.smashingmagazine.com/2013/02/18/designingreading-experience/> (revisado abril 12, 2013).

Highsmith, Cyrus, (2009) «How we read,» Font Bureau Blog, <http:// www.fontbureau.com/blog/how-weread/> (revisado abril 12, 2013).

Mancilla, Eréndira, (2008) «Diseñar con (tipografía) es como hablar, el énfasis debe estar en la entonación (disposición) correcta,» Segundo coloquio sobre tipografía y educación superior, <http://bluetypo.com/ studio/wp-content/uploads/2011/05/ dise%C3%B1arcontipog.pdf> (revisado abril 12, 2013).

Frascara, Jorge, (2011 Foroalfa, <http://foroalfa.org/articulos/la-necesidad-del-diseno-de-informacion> (revisado abril 10, 2013). [ 45 ]

E&E / Mag: Por Daniela Cala

Pontis, Sheila, (2011) «Qué es el diseño de información,» Foroalfa, <http://foroalfa.org/articulos/que-esel-diseno-de-informacion> (revisado abril 12, 2013).

Larraz, Rosana, (2009) «Lecturabilidad y legibilidad, dos aliadas de la comprensión lectora,» Cuaderno Intercultural, <http://www.cuadernointercultural. com/lecturabilidad-legibilidad-comprension-lectora/> (revisado abril 12, 2013).

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E&E / Mag: Por Juan Cuestas

APUNTES SOBRE LA SIMPLIFICACIÓN DE LA ESCRITURA CHINA Y SU IMPACTO EN LA LECTURA [ 48 ]

Existen distintos sistemas de escritura en el mundo, nuestro sistema de escritura es alfabético ,el más usado, pero no es el único y todos tienen características diferentes, un caso relevante para nuestro propósito -estudiar las decisiones que hacen más o menos eficiente la lectura- es el caso de los caracteres chinos, este sistema de escritura es particular porque se extiende en tres dimensiones o aspectos distintos; el gráfico, el fonético y el ideográfico, debido a esto hay varias formas de componer textos con ellos, esto sin mencionar la inmensa cantidad de caracteres y las diferentes lenguas que se han derivado de estos. Todo lo anterior genera un alto grado de complejidad al escribir, al leer y al aprender este o estos idiomas, siempre se ha tenido la intención de hacerlo más simple pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XX que esto se empezó a hacer conscientemente mediante un proceso de rediseño de los caracteres, el cual se centró en la dimensión gráfica de este sistema de escritura.

Ya que este caso es tan ajeno a nosotros es necesario plantear un contexto, por esto dedicaré una primera parte del ensayo a mencionar algunos aspectos importantes de la escritura china y de la historia de la simplificación, luego hablaré de el proceso, de sus propósitos y de algunas de sus repercusiones, para así hacer evidente el alcance que puede llegar a tener decisiones a un nivel aspecto gráfico en la forma como las personas leen y como en algunos casos —como en este— no basta con considerar solamente este aspecto cuando se trata de hacer más eficiente la lectura. El gran diccionario chino de Känkxÿ (1662-1722) contiene

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cerca de 50.000 caracteres distintosaunque la mayoría estén en desuso-, los diccionarios de uso cotidiano y universitario contienen entre 4.000 y 13.500 caracteres. Las estadísticas populares dicen que una persona necesita reconocer cerca de 3.000 caracteres para leer un periódico chino y que una persona educada reconoce alrededor de 6.000 caracteres.

Además de la enorme cantidad de caracteres, existen seis métodos distintos de composición con los mismos: 1) Pictogramas; los caracteres representan a objetos concreto, como su versión estilizada, 2) Ideogramas; donde los caracteres representan cualquier tipo de idea abstracta, 3) Ideogramas compuestos; son representaciones de ideas u objetos más elaborados y surgen de combinar dos o más caracteres, 4) Compuestos fonéticos; es la combinación de un carácter de sentido visual con uno de uso fonético, 5) Extensión etimológica; es la utilización de caracteres alterados por el paso del tiempo, pero cuya significación proviene del sentido original,

6) préstamo falso; utilización de caracteres que se toman prestados por tener una similitud fonética, pero resultan significando conceptos distintos.

Teniendo en cuenta la enorme complejidad de este sistema de escritura, la necesidad de una simplificación es inherente, el método más antiguo conocido de simplificación data de la dinastía Qín (221-206 a.C.), aunque estos procesos intuitivos resultaran generando más caracteres que luego se añadirían al léxico.

Durante el siglo XX sucedieron varios cambios y reformas en el sistema de escritura chino, que hacían parte de un programa planificado y que contaba primordialmente con 3 objetivos específicos: a) Simplificar los caracteres del chino clásico, disminuyendo la cantidad de los caracteres y la cantidad de trazos de los mismos, b) Establecer una única manera de lengua hablada en china, tomando al Beijín como lengua estándar, c) Introducir un dialecto fonético en el uso cotidiano que gradualmente irá desplazando a los caracteres chinos. [ 49 ]

E&E / Mag: Por Juan Cuestas

¹ La reforma de la escritura china: la simplificación, Lien Tan Pan, 2005.

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Durante la primera mitad del siglo XX se vieron algunas reformas y discusiones acerca de las primeros intentos conscientes de diseñar la lectura en china, estas principalmente se llevaron a cabo en los años treinta y cuarenta durante el mandato de kuomingtang, los defensores de la simplificación creían que esto ayudaría a la alfabetización pues seria ser más fácil aprender a leer y a escribir. Pero el proceso de simplificación no empezó hasta pasada la mitad del siglo «cuando fue declarada la república popular china en 1949, el proceso de reconstrucción del devastado país también dio ocasión para reformar la lengua. en 1951, el ex líder de la República Popular China Máo Zédōng declaró: »la lengua escrita debe ser reformada; debemos proceder en la dirección de la alfabetización asumida por todo el mundo.» En 1948 el ex primer ministro Zhou Enlai dijo: «las tareas inmediatas en la reforma de la escritura son simplificar los caracteres chinos, difundir el uso del vernáculo estándar, y determinar y difundir el uso del deletreo fonético del chino.»En 1956 se puso en circulación un directorio y un diccionario para la enseñanza, en 1957 se publicó una lista de 515 caracteres simplificados y para 1964 esa lista aumentó a 2.238 caracteres.

El proceso de simplificación, que fue un proceso meramente gráfico y que pretendía tener repercusiones positivas en el aprendizaje del idioma, que ya mencionamos antes, consistía en hacer más simple cada carácter y sobretodo tratando de disminuir la cantidad de trazos, la formas de hacer más simples los procesos consisten en tres maneras principales:

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1) Reducir el número de trazos de los caracteres complicados 2) Modificar los trazos de un carácter complicado sustituyéndolo o una forma nueva 3) Sustituir los caracteres complicados por los componentes o símbolos simplificados Aunque las intenciones de la simplificación nunca fueron malas, esta reforma generó repercusiones y a su vez polémicas y críticas que aún siguen siendo objeto de análisis y debate. Muchas críticas apuntan a los posibles impactos negativos en la cultura y en las tradiciones chinas, otras a la forma como se aprenden, se leen y se escriben los caracteres chinos; si en realidad la simplificación hace más simple estas cosas. Ya que nuestro propósito en este ensayo es analizar cómo el diseño puede ser responsable en la forma como las personas leen, despreciaremos los valores tradicionales que se podrían poner en riesgo con la simplificación y nos dedicaremos únicamente a los aspectos gráficos que está más directamente relacionados con la cantidad de trazos la estructura etc, es decir lo que meramente compete al diseño en si.

A continuación las palabras de la lingüista Lien Tan Pan acerca de la estructura de la escritura: «Los simplificados destruyen la estructura de los caracteres chinos. En la simplificación se pierde mucho del ideograma. Al observar las partes las partes individuales de los caracteres —es decir los radicales—, APUNun lector del chino tradicional puede entender la raíz de la palabra, sino el significado y el elemento fonético.

Pero la simplificación a quitado algunos de los radicales y ha hecho que el elemento del ideograma se pierda o quede reducido. Por ello a los lectores de caracteres chinos tradicionales no les gusta los simplificados y a menudo no pueden leer algunos de ellos.

Por ejemplo, la significación de 聽 tíng (escuchar) es 听. El radical de 聽 es 耳 (la oreja), y significa que escuchamos con «las orejas»; sin embargo, 口 kou (la boca) es el radical de 听. ¿es lógico? ¿escuchamos con la boca? Otro ejemplo: 爱 es la simplificación de愛 ài (amar, el amor). En el carácter simplificado 爱, se quita el elemento 心 xín (el corazón). ¿No es ridículo que amemos a alguien sin el corazón?» ¹. Los ejemplos que propo[ 51 ]

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ne esta lingüista, pueden parecer un poco ingenuos, pero nos ayuda a comprender un poco mejor los caracteres como elementos gráficos, fonético e ideográficos y como este aspecto ideográfico ayuda a su comprensión. Si la simplificación pretendía hacer más fácil la lectura la escritura y el aprendizaje del chino, no logró su meta; pues no se puede ver a los caracteres chino solamente como elementos gráficos y tratar de reducir el numero de trazos aleatoriamente sin tener en cuenta los otros dos aspectos de los caracteres (el fonético y el ideográfico). No seria eficiente aplicar un método «alfabético» en un sistema de escritura tan complejo y extenso.

Esta carencia de estructura en los caracteres simplificados hace pensar que la preocupación principal era lo complicado que resultaba escribir caracteres tradicionales por la cantidad de trazos y que al disminuir esta cantidad sería más fácil no solo escribirlos sino aprender con ellos -así lo afirman también los partidarios de la simplificación- . Pero según una estadística que midió la cantidad de trazos por carácter en una editorial de 人民日报 Rénmín Rìbào (El Diario del Pueblo) determinó que en promedio tendría 9,15 trazos si se escribiera con caracteres tradiciones, mientras que si se escribiera con caracteres simplificados tendría en promedio 7,67 trazos, sólo un 1,48 trazos menos por carácter, esta cantidad puede no ser suficiente para hacer más fácil realmente la lectura, la escritura y el aprendizaje del chino.

Lo anterior parece señalar que la simplificación no fue muy positiva y que no consigue su meta, pues [ 52 ]

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los caracteres simplificados carecen de una estructura que tenga una relación fonética y sobre todo ideográfica, además la cantidad reducida de trazos por carácter no representa una gran diferencia que haga valer la pena de otros aspectos que se sacrifican con la simplificación. Esto sin mencionar que la aparición de nuevos caracteres simplificados, muchos similares a los tradicionales; genera confusión y finalmente todo esto junto hace menos eficiente la lectura.

A pesar de las razones en contra de la simplificación, esta lleva usándose en China por varias décadas y las discusiones acerca de la misma siguen hasta hoy en día, las opiniones a favor de la simplificación se basan sobre todo en el hecho de que el alfabetismo es cada vez menor, pero en realidad no hay manera de vincular este hecho a la reforma. Además en la actualidad los caracteres tradicionales siguen usándose con mucha frecuencia; se ven en toda clase de letreros en las calles, establecimientos comerciales, escuelas, hasta en instituciones gubernamentales, también en subtítulos de televisión, anuncios publicitarios ,etc. esto parece sugerir también que

la simplificación no ha sido asimilada y en ocasiones parece ser cada vez menos frecuente el uso de caracteres simplificados.

En mi opinión el intento por diseñar la lectura en china, fue un intento fallido; pues debido a su enorme complejidad, este sistema de escritura debe tratarse con especial cuidado teniendo en cuenta todas sus dimensiones , dimensiones que quizá se pueden obviar en otros ejercicios de diseño en los que se tienen en cuenta aspectos como el color, el contraste, La forma, la estructura, el espacio, la cantidad de elementos, su distribución y dispocisión en el plano, etc., es decir aspectos visuales. En el caso de la simplificación a los caracteres chinos no bastó en absoluto con disminuir la cantidad de trazos o mejor dicho generar nuevos caracteres con menos trazos y con la misma significación.

Para terminar declaro mi simpatía con las intenciones de la simplificación, considero que la República Popular China, realmente necesita un sistema de escritura simple y sobre todo unificado, pero ignoro la manera como se pueda lograr. [ 53 ]

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BIBLIOGRAFÍA: Lien Tan Pan, La reforma de la escritura china: la simplificación, México D.F., Estudios de África y Asia, 2005.

L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Los caracteres tradicionales chinos serán la escritura unificada de Asia Oriental: <http://www.lagranepoca.com/articles/2007/11/24/1494.html> Escritura de caracteres chinos <http://taiwanhoy. nat.gov.tw/ct.asp?xItem=41695&CtNode=1655&mp=16>

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¿ES DISEÑABLE LA LECTURA COMO EXPERIENCIA? [ 56 ]

Leer es un ejercicio humano que involucra la visión y el cerebro; con estos órganos reconocemos signos, colores, formas y distintos elementos visuales que gracias a nuestra capacidad cognitiva y perceptiva, los podemos asociar con diversos significados y entender todos los mensajes que se nos comunican a través de un medio.

La lectura por consiguiente se torna en un escenario amplio que no solamente abarca factores fisiológicos de nuestro cuerpo sino que también tiene que ver mucho con el objeto físico que observamos, con el medio (por ejemplo una página de un libro, una valla publicitaria, el «letrero» de un bus) y con la forma como éste está compuesto, la claridad del mensaje que transmite y el modo en que lo transmite (códigos, texto, colores, etc.); podemos leer no solamente lo que es textual sino también las imágenes, las imágenes en movimiento (como las películas o la televisión), los gestos, los ademanes de la gente, incluso el clima entraría en la larga lista. En ese orden de ideas podemos leer casi cualquier cosa y es entonces cuando se divisa un panorama vasto que se hace necesario acotar para poder hablar de la «diseñabilidad» de la lectura.

Leer, como vemos, comprende lo fisiológico y el medio, involucrando ese objeto-comunicador y la forma como en él está estructurado o diseñado el mensaje que se nos quiere dar; en mi opinión, al hablar de lectura, tal vez por algún tipo de imaginario construido en el colegio y la universidad, me remite al ejercicio de leer un libro, de navegar en sus páginas e ir descubriendo en cada una algo nuevo; veo la lectura en primera instancia como libros y texto, por

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ello lo primero que quiero discutir a continuación es la pregunta de si es diseñable o no la lectura en los libros y en las piezas editoriales como las revistas y los cómics donde las imágenes juegan un papel crucial, de tal modo que acotando estos escenarios y con los siguientes argumentos y ejemplos se pueda entender que por supuesto la lectura es diseñable como una experiencia: Leer un libro básicamente involucra dos aspectos, el primero es la visión, con nuestros ojos podemos capturar toda la información que se nos suministra al vadear por las páginas de una pieza editorial; esto permite que nuestro cerebro procese toda esa cantidad de datos y así aumentemos nuestro conocimiento al tiempo que experimentamos diversas sensaciones, este aspecto es totalmente biológico y fisiológico, por lo tanto leer un libro acarrea en sí cierta experiencia que indiscutiblemente depende del libro física y visualmente.

El segundo aspecto es entonces el libro en sí y lo que nos ofrece, en ello caben factores como el tema, el contenido, la idea global que encierra el libro (su esencia) y sus característi-

cas físicas: si es grande, si es pequeño, si el diseño es vertical u horizontal, si tiene imágenes (que a la mayoría nos gusta que las tenga) y la «amabilidad» visual que nos presenta con sus textos y su composición.

«Más allá de la visión y el libro en sí, existen otros aspectos como las circunstancias que involucran el ambiente donde se lee, la comodidad, la capacidad perceptiva del lector y otros elementos espaciales que hacen parte de esa atmósfera donde tiene lugar el acto de la lectura; sin embargo, dado el tema en el que se ahonda aquí donde concierne y pesa mucho más lo visual y su diseñabilidad en función de la lectura, éstos aspectos circunstanciales apenas los menciono sin ánimo de ignorar su importancia y jerarquía dentro del discurso de la lectura».

El aspecto que comprende lo físico y lo visual es tremendamente importante para decidir si la lectura en un libro es diseñable, por ello es pertinente discutir el para qué y para quiénes están hechas las piezas editoriales, porque de ese modo se pueden identificar factores y coyunturas que nos permiten afirmar que la lectura es [ 57 ]

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diseñable y que ese ejercicio de componer y diseñar se puede manifestar de muchas y diferentes formas mediante lo físico y lo visual de una pieza editorial.

Muchos libros son pensados para que sean leídos y utilizados por un público específico, por ejemplo los cuentos infantiles (libros álbumes) son generalmente grandes y tienen unos textos super-legibles que juegan con las imágenes en una secuencia narrativa que mantiene al niño enfocado en la serie de acontecimientos que se presentan, esos libros están hechos específicamente para la lectura de los niños, para su detenimiento, para la exploración y la apreciación de las imágenes en la experiencia de atmósfera que se quiere que ellos recreen en sus cabezas. En cambio, los libros de literatura y libros-texto en general son piezas cuyo diseño ha sido específicamente cuidado para la buena lectura y la comodidad visual del lector, los tamaños y demás factores físicos y visuales tienen que ser cómodos y poseer un diseño altamente pre-pensado para que funcione al momento de la lectura; desde el papel hasta la caja tipográfica que hay en cada página, deben conjugar muy bien para que la experiencia del lector sea óptima; un libro de este tipo necesita tener entre sus páginas una tipografía que haya sido diseñada expresamente para la buena percepción de los signos y las palabras que están comunicando el grueso temático; además, el diseñador debe tener en cuenta ciertos agentes externos como la mirada y la atención que presta el lector a la información y el modo en que lee y absorbe para sí lo que está escrito, con ello, al momento de componer la pieza editorial, el diseñador tendrá la posibilidad [ 58 ]

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de «manipular» diversas herramientas visuales para que la pieza final y su contenido vayan en pro de la buena lectura por más extensa que sea.

Es notoria la presencia de factores y circunstancias que permiten afirmar la diseñabilidad de la lectura en los libros infantiles y los libros-texto o de literatura, la composición visual que requiere cada uno representa un escenario rico en posibilidades creativas que permiten que los artistas, los escritores y quien diseña y edita la pieza editorial final, puedan guiar la mirada y «diseñar» la lectura. La comodidad, la disposición de la información y el ambiente en el que nos puede abstraer una pieza editorial, son cosas que se piensan con anterioridad al momento de producirla; diría que todos los detalles como los títulos, las imágenes y lo que se nos hace físicamente palpable y visualmente perceptible en un libro, no es gratuito, ha sido previamente pensado y analizado, lo cual constituye la labor del diseñador y por lo tanto es un ejemplo de la diseñabilidad de la lectura.

Las imágenes son un elemento clave para que un libro o cualquier pieza editorial atraiga nuestra aten-

ción y nos mantenga «sumergidos en el cuento» que supone el ejercicio de la aprehensión de su contenido. No necesariamente todas las piezas editoriales las necesitan, de hecho un libro de literatura o de poesía puede valerse de su contenido tipográfico y escrito para permitir que el lector proyecte miles de imágenes en su cerebro a medida que va leyendo y construyendo visual y mentalmente el panorama de lo que para él significa lo que ha leído (entre otras cosas, construyendo una propia experiencia); sin embargo, las imágenes y su buena composición con el elemento textual y tipográfico hacen de la pieza editorial un escenario propicio para tener una agradable experiencia de lectura en términos de comodidad visual, y aún más cuando las imágenes son indispensables y cumplen un papel decisivo y fundamental en la comunicación como en el caso de una novela gráfica o de un cómic, ya que allí el diseño y la yuxtaposición del elemento texto y el elemento imagen tiene que ir de la mano con las esperanzas visuales del público al que están dirigidos, es decir, tiene que suplir a cabalidad ese deseo de narrativa y de «cuéntame la historia» [ 59 ]

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¹ Freeman, 2009. ² Costa, 2007.

que urge en los lectores al realizar los ejercicios de leer y explorar una de estas piezas visuales.

«Cómo se construye una imagen, en qué consiste una imagen, cómo se relacionan las formas entre sí, cómo se llenan los espacios, cómo todo el conjunto ha de tener algún tipo de unidad, son preguntas que deben rondar los pensamientos de quien diseña y utiliza las imágenes en su pieza» ¹ El diseñador de un cómic debe pensar indiscutiblemente en un orden de lectura, en una narrativa que lleve al lector a una experiencia casi emocional comparable con la que se obtendría al ver una película. Por ejemplo las novelas gráficas de Mike Mignola contienen en su diseño y su gráfica ese factor que permite que la lectura sea amena y cautivante, éste artista abre los capítulos de sus libros-cómics con ilustraciones poderosas que cuentan mucho de lo que sucederá a continuación en las páginas del libro, la tipografía que se escoge para las primeras páginas introductorias y los «prólogos» que algunas veces aparecen en las series es excepcionalmente dispuesta y diagramada de tal manera que el lector entiende a cabalidad la historia de la que trata la pieza total y no se pierde o queda carente de información como sucede con otros cómics donde reparten la historia entera en siete o diez números y cuando se lee solo uno, no se entiende casi nada.

Algo similar ocurre con las revistas, allí el texto casi necesariamente tiene que ir acompañado de imágenes y otros recursos que ofrece la tipografía y el diseño como los destacados y las titulaciones de secciones

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atrayentes que introduzcan al lector en el tema que se está tratando. Las fotografías son clave al igual que el color y la legibilidad de los textos (que además deben ser concisos e informar de una manera completa sobre el tema); un ejemplo de ese buen acompañamiento entre texto e imágenes es la revista corporativa de la compañía Akzo Nobel; con un diseño elaborado en los estudios Pentagram, en Londres, la revista cuenta con secciones, fotografías, destacados, juegos tipográficos y recursos infográficos que permiten una buena aprehensión de los temas por parte del lector y por consiguiente fomentan el interés de quien lee la revista, de verla toda y explorar sus temas que son muy variados; la revista generalmente le interesaría a cualquier público a pesar de su característica de ser corporativa.

La imágenes y el texto son elementos visuales que bien pueden ser utilizados para guiar o para diseñar la lectura, existen millones de posibilidades para componer con ellos mensajes, textos o información variada y hacer que agradablemente lleguen a los ojos y al cerebro de los lectores. Diseñar la lectura así, consiste en pensar

previamente lo que se quiere comunicar y poner eficazmente en un plano o en un objeto-comunicador que sería el medio, la información contenedora de imágenes y texto para que las personas lean y comprendan como idealmente se quiere que lo hagan.

Entonces, al observar los libros y las revistas, la necesidad de que el texto vaya bien diseñado para la buena lectura y el tema de las imágenes, es evidente que todo lo editorial es diseñable en términos de la experiencia del lector; podemos guiar la mirada de quien lee por medio de recursos tan sencillos como signos, tamaños, e incluso colores; las imágenes y el juego que presentan con el texto deben ser composiciones que permitan una legibilidad y «digestión» del tema muy buenas. François Richardeau menciona que el acto de lectura consiste en una decodificación intelectual de los signos percibidos por el ojo para extraer la comprensión de las palabras de un texto ², ese acto de decodificación puede ser totalmente guiado y calculado por parte del diseñador, el ejercicio que hacen conjuntamente los ojos y el cerebro puede ser conducido y manipulado en cierta manera [ 61 ]

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gracias a la estrategia compositiva y de diseño que se utiliza para hacer una pieza editorial o una imagen; el diseñador toma ciertas decisiones y compone su pieza, ya sea un libro, un cartel o una imagen como una pintura o un dibujo y trata de acentuar las partes que quiera que se lean primero o que nos «quiere contar» inmediatamente vemos la pieza, él destaca lo que quiere que se vea y lo pone en cierto orden para que nuestros ojos hagan el recorrido que se espera. Así podemos ver que la posibilidad de guiar la mirada y tal vez predecir el modo en que el observador o el lector va a «digerir» una pieza visual o editorial, requiere de que quien la crea tenga conocimientos de diseño y composición visual, que sea consciente siquiera de ciertas cosas básicas de la fisiología del ojo humano y el comportamiento lector de las personas para que la pieza final resulte exitosa al momento de su lectura.

Leer es, como mencionaba al principio, un acto humano; las personas lo hacemos todo el tiempo, no hay distinción para realizar esta acción, incluso se puede ser analfabeta y aun así existe la posibilidad de leer imágenes y otra gran cantidad de visualidades y fenómenos que el mundo nos ofrece; sin embargo, viendo este tema desde la perspectiva del diseño, y enfocado hacia lo editorial, es interesante identificar aquellos elementos que nos permiten tener una buena lectura, que indiscutiblemente inciden en el modo en que leemos y la forma como lo absorbemos; esos elementos radican en las características físicas y visuales del medio que nos comunica, y han sido previamente planeados y dispuestos allí gracias al intelecto [ 62 ]

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y la capacidad de un diseñador (sin excluir a los artistas, los fotógrafos, los escritores, etc.), quien hábilmente ha diseñado nuestra lectura y se ha puesto a la tarea de evaluar todos los juegos visuales posibles que ofrece su producto para escoger el «mejor» en términos comunicativos y utilizarlo con y para nuestra lectura. La lectura será diseñable si existe alguien competente para componer la pieza (un diseñador) y utiliza la mejor herramienta para que esa pieza o medio pueda comunicar: el diseño, entonces habrá una experiencia para el lector.

BIBLIOGRAFÍA: Costa Joan, Diseñar Para los Ojos, Barcelona, Editorial AutorEditor, 2007.

Freeman Michael, El Ojo del Fotógrafo: Composición y diseño para crear mejores fotografías digitales, Barcelona, Editorial Blume, 2009.

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EL DISEÑO: MOTOR DE LA LECTURA

«Es un buen libro aquel que se abre con expectación y se cierra con provecho». —Bronson Alcott.

En la lectura de textos largos uno de los factores importantes es la disposición del lector; dentro de los elementos que generan motivación en la lectura se encuentra: la disposición particular de la persona por el tema, el entorno sociocultural y el aspecto visual del libro. En este caso nos concentramos el entorno visual del libro y de qué manera este elemento afecta la estimulación de la lectura desde la primera impresión, la experiencia de lectura, el entorno simbólico de la lectura y la influencia del diseño gráfico en dicha motivación.

LA PRIMERA IMPRESIÓN El primer acercamiento entre el lector y el texto es netamente visual, como afirma Francisco Calles «la tipografía en relación con la puesta en página constituye un estímulo de primer orden»,dicho estímulo de primer orden genera la atracción o rechazo y puede manifestarse en la intención de leer que se expresa en afirmaciones como: «está muy largo», o por el contrario: «es muy fácil de leer». Estos comportamientos, reacciones o respuestas, que generalmente se asocian a referencias visuales del puntaje o tamaño de letra y en determinados casos a las ilustraciones (ausencia, presencia y organización de dichas ilustraciones). Así podríamos hablar de una primera lectura en la cual se reconoce la intención de leer, si bien este primer [ 64 ]

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acercamiento está relacionado con el entorno sociocultural, factores relacionados con la información previa encontrada por quien va a leer el texto en el entorno, es en el encuentro íntimo entre el lector y el texto en el que se define el interés y la intención de continuidad de la lectura.

que se relaciona con el contenido del texto y que concierne con la capacidad expresiva del autor; y el otro que es la decodificación de símbolos donde el vínculo comunicativo será la forma ( letras, párrafo y organización de la página) ,que debe estar adaptada a las condiciones físicas del lector.

EXPERIENCIA DE LECTURA

«Cualquier cosa que no está diseñada para el cuerpo o cerebro humano es difícil» ¹

Por otro lado se encuentra la experiencia de lectura (una vez que lector decidió leer el texto); donde se puede hablar de la comodidad que quien va a leer encuentra en el escrito y se asocia con el lado pragmático de la lectura que incluye la comprensión: si un texto no se comprende, difícilmente va a establecer un vínculo con el lector y éste desistirá de la lectura a menos que esté «obligado a leer», Lo cual nos lleva a establecer la necesidad de un vínculo comunicativo para la motivación y la continuidad de la lectura; como pasa con los juegos donde , a pesar de un contexto social que involucre al jugador en el juego, si no entiende las reglas difícilmente lo pueda jugar. La comprensión se puede tomar desde dos aspectos, uno

Por lo anterior, la experiencia de lectura también está determinada por la tradición, como menciona Alberto Carrere: «en la evolución de la escritura se han consolidado unos formatos convencionales de atributo de texto y párrafo que aún constituyen una referencia normativa»; de lo cual se podría concluir que esta normatividad no permite generar experiencias diferentes de lectura por su condición tradicional, si bien la lectura definida a partir del proceso de visualización se puede considerar como un proceso mecánico, llegado el momento que involucra el ejercicio de la comprensión entramos en un plano simbólico en el cual hay una decodificación de [ 65 ]

E&E / Mag: Por Linda Herrera

¹ Unger, 2009: 91. ² Martínez, 2004: 90. ³ Cañada, van Hout, 2005. ⁴ Highsmith, 2013.

símbolos y la imagen de la letra entra a metaforizar el significado del texto; además de generar una lectura «ergonómica»,se hace entendible y motivante al momento de forjar una continuidad semántica con el concepto de interés del lector.

EL TEXTO COMO SÍMBOLO

⁵ Martínez, 2004: 91. ⁶ Norman, 2005.

El plano simbólico en la lectura puede establecerse de dos formas: desde la identificación del signo automáticamente en la lectura, para el cual se establece una adaptación a las condiciones del lector; y por otro lado el sentido semántico en la forma del texto que puede relacionarse con la credibilidad y las expectativas del lector en relación con la forma del texto, «la forma y composición de los signos tipográficos son representaciones que hacen presente aquello que ya conocemos y metaforizan las propiedades culturales del referente» ² haciéndolo ver verdadero o enfatizando su sentido semántico buscando satisfacer las expectativas del lector respecto al texto , por ejemplo : "LO BELLO ES ALGO DIGNO DE VERSE, QUE ESTÁ DESTINADO A VERSE" "Lo bello es algo digno de verse, que está destinado a verse"

"Lo bello es algo digno de verse, que está destinado a verse" [ 66 ]

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Cada frase parece desarrollarse en un contexto diferente y usted como lector puede juzgar cual hace referencia al texto citado y cual es más creíble por su relación metafórica, lo cual probablemente suceda en la misma frase por la referencia a la continuidad semántica entre el contenido del texto y su forma.

EL DISEÑO EN LA LECTURA En nuestro entorno hay muchos procesos relacionados con los objetos y la experiencia. Dentro de la creación de objetos se considera la emoción como factor de conciencia que ayuda a la comprensión del uso,«El Diseño emocional se demuestra, por primera vez, siempre que nos encontramos con un objeto. Nuestra reacción viene determinada no sólo por lo bien que pueda funcionar, sino por el aspecto que tiene, si nos parece atractivo e incluso por la nostalgia que suscita en nosotros.» ³ En el caso del libro, dicha emoción, aparte de ser mediada por el contenido del libro puede estar influenciado por la diagramación u organización y la elección tipográfica

, por ejemplo, «cuando las letras están muy juntas hace que en el área de atención haya muchos elementos y el lector se sienta abrumado» ⁴ Los diseñadores en su función comunicativa se desenvuelven por medio de la retórica, que, en el caso de organización de textos y selección tipográfica influye directamente sobre el lector y su percepción general del texto, mostrando de una forma sutil el por qué deberían leer el escrito, desde la selección tipográfica y la visualidad de la página; «todo su trabajo tiene una manifiesta intencionalidad y se complementa con la reacción del otro al que va dirigido» ⁵; lo cual nos permite establecer un punto de diferencia y una función del diseñador en el trabajo de textos, ya que, si bien, por la tradicionalidad y los estudios biométricos de la lectura se establecen modelo fijos de diseño y formas de tipografía, las relaciones emotivas llegan a ser susceptibles a la subjetividad del lector o lectores que se establece en un contexto y un tiempo las cuales permiten una identificación lector-texto .

Esta retórica se puede describir a partir de lo que Donald Norman [ 67 ]

E&E / Mag: Por Linda Herrera

define como aspectos que se deben encontrar en un diseño: Diseño Visceral, el que despierta reacciones inmediatas de aceptación (o rechazo) hacia un objeto o producto ya sea físico o no;comportamiento instintivo, que es la evaluación del aspecto funcional del diseño; y Diseño Reflexivo que es el proceso que relaciona al objeto con la persona y su auto-imagen al usar o poseer el objeto, producto o marca. ⁶ En conclusión el factor visual de un texto largo se puede considerar como un determinante de la motivación a la lectura por parte del que la visualiza, desde el primer acercamiento ya que es el que genera emociones y relaciones de acercamiento o rechazo, considerando también que manifiesta la claridad y permite una efectiva comunicación entre el escritor y el lector, estableciendo una unidad semántica que se manifiesta como unión entre las expectativas de lectura y lo leído,concluyendo en una experiencia individual de lectura .

BIBLIOGRAFÍA: Carrere, Alberto, Retórica tipográfica, Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2009.

Norman, Donald, El diseño emocional, Editorial Paidós, 2005.

Cassany, Daniel, La cocina de la escritura, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.

Kinross, Robin, «Signos, escritura, tipografía» en revista Tipográfica nº. 62, Buenos Aires, 2004. [ 68 ]

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Martínez Meave, Gabriel. Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje, Ed. Designio, México, 2004.

Unger, Gerard. While you're reading. Ed.Mark Batty, New York, 2007.

L EC T U R AS E N I N T E R N E T: Highsmith, Cyrus, How we read (2009), en Font Bureau Blog, <http:// www.fontbureau.com/blog/how-weread> (revisado el 20 de Abril de 2013).

Sebastian Deterding: What your designs say about you, video de ted. com, <http://www.ted.com/talks/sebastian_deterding_what_your_designs_say_about_you.html> (revisado el 3 de marzo de 2013).

Cañada, J., Donald Norman y el diseño emocional, <http://www. revistasculturales.com/articulos/65/ visual/317/1/donald-norman-y-el-diseno-emocional.html>

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E&E / Mag: Por Angélica Padilla

EL DIESÑO NO ES LA SIMPLE ORGANIZACIÓN VISUAL DE UNA SECUENCIA DE IDEAS [ 70 ]

Popularmente el diseño ha sido restringido a cumplir la función de organizar visualmente una secuencia de ideas, limitando sus alcances meramente a lo que puede ser observado. A partir de este imaginario social nos encontramos con definiciones de reconocidos diseñadores gráficos como Jorge Frascara: “El diseñador gráfico trabaja en la interpretación, el ordenamiento y la presentación visual de mensajes. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido» ¹, o Timothy Samara «El diseñador gráfico es un comunicador: toma una idea y le da forma visual para que otros la entiendan, la expresa y organiza en un mensaje unificado sirviéndose de imágenes, símbolos, colores y materiales tangibles, como una página impresa, e intangibles, como los pixeles de un ordenador o la luz en un video.» ² Estas definiciones son compartidas por los sitios más frecuentados en internet como wikipedia y quienes los visitan se llevan la idea, que para el presente trabajo defendemos es limitada: «El diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados, con un propósito claro y específico», pues no sólo quien goza de la capacidad visual puede percibir un diseño y aquí radica la tesis principal del presente trabajo.

Otro ejemplo puede ser el abordado por el diccionario virtual ABC «El diseño gráfico es una disciplina y profesión que tiene el fin de idear y proyectar mensa-

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jes a través de la imagen», entre otros, que se ven respaldados por elementos clásicos del diseño que no son aplicables en otros sistemas comunicativos, como por ejemplo el Braille, pues tal como lo afirma Jorge Frascara y cuya apreciación compartimos, dada su especial configuración y diseño, los referidos recursos no tienen cabida, puesto que sus grafemas presentan unas posibilidades muy concretas y uniformes, referidas a sensaciones táctiles, pero no visuales ni cromáticas, ni de tamaños o estilos, y no por esta razón puede afirmarse que estos sistemas carecen de legibilidad o de una propuesta de diseño efectiva.

De acuerdo con lo anterior, existen otros fundamentos que afectan directamente la manera como se lee, que complementan a los que son considerados tradicionalmente principios básicos del lenguaje del diseño como la forma, el concepto y el color a la hora de plasmar una idea. A continuación estableceremos entonces algunos puntos comparativos entre el sistema de diseño visual frente a otros en donde los mismos fundamentos no aplican de la misma forma, por ejemplo el braille.

Estos fundamentos sirven de estructuras básicas en la composición de los textos y aunque son modelos ya establecidos dentro del diseño, pueden estar sujetos a ser juzgados subjetivamente de acuerdo a su público. El primero de ellos corresponde a la tipografía y el punto; esto refiere a la escogencia de la tipografía adecuada que cumpla con las necesidades del mensaje que se va a transmitir. La anatomía de los tipos de letra determina la comprensión visual del texto, por ejemplo las tipografías romanas, gracias a sus serifas, conservan distancia en unas letras para poder distinguirlas y unen otras para construir palabras ayudando a mantener el recorrido del ojo de forma horizontal. Por esto, las romanas generalmente se usan para textos largos pero no quiere decir que las tipografías que carecen de remates (palo seco) sean menos legibles.

En el caso del braille, la disposición de los puntos está regida a una celda que no contiene más variaciones sino las 64 combinaciones que la celda dispone, a diferencia de la tipografía que se puede encontrar contraste en las asta de las letras, además de contener letras ascendentes y descendentes. [ 71 ]

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¹ Frascara, 1988: 10. ² Samara, 2007. ³ Las terminaciones nerviosas de Merkel son las encargadas de proporcionar la información al cerebro sobre texturas o estructuras de los materiales y se encuentran en las capas superficiales de la piel y en sectores como el cuero cabelludo, las glándulas mamarias y la yema de los dedos.

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Es valioso destacar la importancia que tiene el punto, pues implica una mejor distinción de la forma a primera instancia.

Ya en el uso de la tipografía elegida, el tamaño de la letra está relacionado con la cantidad de texto a leer y hacia a quién va dirigido. Puntajes menores de ocho pueden causarles problemas a los lectores para distinguir las letras, y puntajes mayores a doce llegan a ser molestos en los textos continuos pues van a ocupar más espacio en la página. Lo mismo sucede en el braille, en la rejilla los puntos deben ser lo suficientemente grandes para que las terminaciones de Merkel ³, puedan distinguirlo pero no lo demasiado grande por conveniencia y que no se pueda tener una percepción de todos los puntos que conforman una letra.

Igualmente, podemos apreciar que en un texto se encuentra un espacio entre letras, palabras y líneas. El espacio entre letras (interletrado) depende de la anatomía de la letra pero existe la posibilidad de alterar este espacio para corregir particiones de palabras o simplemente porque el concepto lleva a utilizar ese tipo de herramientas, por ejemplo, si las letras están más separadas entre sí, facilitan la lectura hecha desde una distancia mayor pero puede dificultar su lectura desde una distancia corta.

Caso distinto es el espacio entre palabras que atiende a la necesidad del ojo al interpretar más las formas de las palabras que las formas individuales de las letras y esta distancia esta aproximada al ancho que ocupa el cuerpo de la letra «i» minúscula. Sin embargo, esta distancia a veces se ve alterada por otros facto-

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res propios de la mancha tipográfica como la justificación del texto.

De acuerdo a lo anterior, generalmente al diseñar un texto se recomienda usar una alineación a la izquierda, teniendo en cuenta la dirección en que sea lee, cuando se trata de contenidos muy extensos pues de esta manera se evita que se generen ciertos espacios entre palabras que detienen el flujo del texto, caso que acontece cuando se justifica a ambos lados. Al respecto, Betty Binns expresa «Se podría pensar que leer un texto con una alineación justificada es más fácil que uno con alineación quebrada, dado que la línea quebrada provoca un pauta de movimientos oculares desiguales. Sin embargo, los experimentos a este respecto lo desmienten. Quizá se deba a que el espacio en blanco adicional que provoca una lineación no justificada compensa la pauta del movimiento desigual» ⁴.

En el braille, la alineación se realiza a la izquierda, no ocurren estos grandes espacios entre palabras porque el texto no se puede justificar a ambos lados ya que la atención se centra principalmente a determinar los espacios entre puntos para no pro-

vocar confusiones al lector. Por otra parte, si es muy importante diferenciar los títulos de los párrafos, por lo que el título se alinea al centro de la página y el párrafo que sigue se deja una celda en blanco para empezar ⁵.

Otro aspecto importante es el espacio entre líneas o interlineado, el cual no tiene una distancia estipulada pero se estima que debe ser alrededor de 3 o 4 puntos mayor al tamaño de la letra para que contribuya a la legibilidad. Está recomendado que en columnas muy estrechas el espacio sea más amplio para que la lectura se facilite y en columnas amplias, la cercanía moderada ayuda al lector pues al terminar la línea puede comenzar en la primera palabra de la segunda línea.

En comparación, en el braille encontramos espaciado en la distancia horizontal y vertical de los puntos de una misma celda (letra), en la distancia entre celdas y en la distancia entre líneas contiguas. La distancia entre puntos en una misma celda debe ser entre 2.5 y 2.6 mm, tanto horizontal como vertical que permita diferenciar la cantidad de puntos y la posición para determinar la letra, la distancia entre celdas contiguas está entre 6.0 [ 73 ]

E&E / Mag: Por Angélica Padilla

⁴ Binns, 1950. ⁵ Universidad Nacional de Cuyo, 2011. ⁶ International Organization for Standardization, 2001. ⁷ Universidad Nacional de Cuyo, 2011. ⁸ Instituto de Tecnologías Educativas

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mm y 6.1 mm, y esto permite hacer distinción del espacio entre letra y letra pero también ayuda a distinguir en donde termina una palabra y comienza la otra. Por otra parte, la distancia entre líneas contiguas esta alrededor de 10.0 mm y 10.8 mm, que tendría la misma función que tiene el interlineado, ayudando al lector a comprender bien el texto ⁶.

Aunque las decisiones para definir el ancho de la columna dependen del contenido que se va a presentar, se aprecia que la cantidad de caracteres en una línea debe ser entre 60 a 72, alrededor de 12 palabras, para que no interrumpa la continuidad de la lectura al tener menos caracteres ni tampoco cause problemas al lector en el momento de seguir a la siguiente línea si tiene más caracteres. Análogamente, para establecer el ancho de una columna en un libro escrito en sistema braille, es importante tener en cuenta la cantidad de información que va a contener, ya que se trata de usar el mayor espacio debido a que en braille un contenido ocupa tres veces el área de un contenido impreso en tinta ⁷.

Por último, las jerarquías en el diseño se usan para hacer énfasis o resaltar ciertas frases del texto y hay varias herramientas que permiten hacerlo. Entre ellas están: el juego de pesos que posee cada tipografía, el tamaño, las sangrías, el color, etc. Todas ellas distinguen información dentro del texto pero también ayuda a que tenga un aspecto más formal y agradable.

En el Braille no se poseen estas herramientas debido a la uniformidad y características propias de este sistema, pero a pesar de ello hay un recurso específico

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que está basado en ese código y puede cumplir la función de resaltar partes del texto. El signo T, debe enmarcar lo que ha de destacarse. Otro recurso, es el que está diseñado para la escritura de versos y se representa con el signo «\» (Sánchez).

Después de comprender estos elementos que hacen parte de la estructura de un texto, llega el momento de elegir el soporte en donde se llevará a cabo el producto. Este momento es de suma importancia, pues aquí radica la buena finalización del producto.

El papel debe ser elegido con respecto a las decisiones que se han tomado en la diagramación y al tipo de impresión que se va usar para prevenir que le el soporte interfiera dentro de texto y no permita una buena legibilidad de éste.

El material o soporte a usar también tiene mucha importancia en el braille, sin importar si el texto se escribirá manualmente o será escrito en una máquina. Esto se debe a que el papel debe ser lo suficientemente resistente para soportar la presión con que se realizan los puntos y no se quiebre, además de que las fibras del papel no interfieran provocando otros relieves que puedan confundir al lec-

tor. También debe tener una buena calidad para que el tiempo no altere los puntos ⁸.

Por medio de esta comparación se evidencia que el diseño puede trascender el campo comunicativo de lo visual, su función no es meramente estética y por el contrario cada decisión que se toma está basada en las necesidades que se presentan en el medio abordado. El ejemplo del sistema braille propone muchos elementos a tener en cuenta para que las personas invidentes puedan acceder a una lectura eficiente, además de ser una prueba válida para decir que la lectura se diseña no sólo en el momento comunicativo de transmitir un mensaje sino en la comprensión del mismo.

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E&E / Mag: Por

BIBLIOGRAFÍA: Frascara, J. (1988 ). Diseño gráfico y comunicación. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Infinito.

Binns, B. (1950). Better Type. New York City, United States: Watson-Guptill.

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Samara, T. (2007). Design Elements: A Graphic Style Manual (primera edición). Massachusetts, United States: Rockport Publishers.

Dabner, D. (2004). Graphic Design School. London: Quarto Publishing plc.

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Discapacidad visual, módulo 5: el sistema Braille. Obtenido de: <http:// www.ite.educacion.es/formacion/ materiales/129/cd/unidad_5/m5_caract_lectura.htm>

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HACIENDO VALER LA INFLUENCIA: DISEÑO Y LIMITACIÓN VISUAL [ 78 ]

«La magia del buen diseño radica en que el usuario final no note que hubo un diseñador». Esta frase, que he escuchado en un par de ocasiones, podría tener particular validez cuando se habla de diseñar con tipografía: el público en general está tan acostumbrado a ver letras a su alrededor que —al parecer– no advierte el razonamiento que hay detrás de sus formas.

Ante esta perspectiva, surge la inquietud: ¿existe tal cosa como una influencia del diseño en la lectura?

Considero que la pregunta correcta que deberíamos plantearnos no es qué tanta influencia tiene el diseño en el proceso de lectura, sino más bien si estamos haciendo lo suficiente desde el ejercicio del diseño para incidir en éste.

Para evidenciar el tamaño de dicha influencia, trataré de abordar la cuestión enfocándome en los lectores con deficiencias visuales, una porción significativa de la audiencia —según datos de la Organización Mundial de la Salud, alrededor de 246 millones de personas en el mundo padecen de baja visión ¹– que pareciera no ser tenida en particular consideración por el diseño gráfico.

Si bien la lectura como hábito puede estar perdiéndose progresivamente, las personas seguirán dependiendo de la capacidad de leer para desenvolverse adecuadamente en la sociedad. La Organizacion Mundial de la Salud define como discapacidad «toda restricción o ausencia (debida a una deficiencia) de la capacidad de realizar una actividad en la forma o dentro del margen que se considera normal para un ser humano» ².

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Durante buena parte del siglo XX predominó una concepción de la discapacidad según la cual el discapacitado debía buscar la ‘normalidad’ por su cuenta, asumiendo, en cierta forma, que era deber de éste adaptarse a su entorno. A pesar de que, a grandes rasgos, podríamos decir que el diseño está orientado al planteamiento de soluciones a problemas humanos, esta línea de pensamiento alcanzó a verse reflejada en el diseño. En su Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Víctor Papanek comentaba en 1971: «El diseño discrimina a amplios sectores de la población [...] La mayoría de los diseñadores parece trabajar para una audiencia exclusivamente sexista, machista. El consumidor ideal tiene una edad entre los 18 y 25 años, es de sexo masculino, raza blanca, ingresos medios, y si observamos los datos ergonómicos de los mismos diseñadores, mide exactamente 180cm y pesa exactamente 80 kilos» ² Si bien centrada en el diseño industrial, esta denuncia es aplicable a todas las áreas del diseño. En las últimas décadas, la promulgación de

convenciones internacionales sobre discapacidad y factores como la disminución en las tasas de natalidad y el consecuente envejecimiento de la población, sumado a una mayor expectativa de vida, han hecho que el diseño empiece a tener cada vez más en cuenta a la población con limitaciones en su producción.

Esta nueva conciencia, sumada a la entrada en vigor de normativas como la Americans with Disabilities Act (ADA) en Estados Unidos en 1990 (De la ley sobre Estadounidenses con Discapacidades) —y la posterior adopción de legislaciones similares en varios países– han devenido en el surgimiento de conceptos como el diseño universal, que propende por un diseño utilizable por todas las personas sin necesidad de adaptaciones ni especializaciones, un diseño para TODOS. Sin embargo, y quizás al encontrar las consideraciones de orden fisiológico y ergonómico un tanto alejadas de nuestra competencia, el diseño gráfico —tal vez inconscientemente– no les había concedido tanta importancia.

Refiriéndose puntualmente al deterioro de la visión en la edad madura, Scott Flood escribe: [ 79 ]

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¹ Para efectos de este artículo, se utilizarán los términos discapacidad, deficiencia y limitación entendidos como baja agudeza visual y no como ausencia total de la vista.Organization for Standardization, 2001. ² O.M.S. Clasificación internacional de deficiencias, discapacidades y minusvalías, 1980.

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«[la omisión de estas consideraciones] probablemente se deba a que una gran cantidad de diseñadores gráficos se encuentran en un rango de edad entre los veintes y los treintas; sus diseños reflejan los gustos e influencias del mundo que ellos perciben, y si bien su trabajo puede ser bello e impactante, un porcentaje creciente de consumidores encuentra difícil apreciarlo» ⁴ No obstante, la creciente exigencia por parte de los clientes, presionados a su vez para ceñirse a regulaciones como la ADA y similares, sumada al advenimiento de conceptos como el diseño UX/UI —si bien desde otra perspectiva diferente– , han impulsado que el diseño gráfico se ponga al corriente de estas tendencias.

Como diseñadores gráficos, las soluciones que estamos llamados a ofrecer al público tienen la forma de comunicaciones claras y efectivas; sin embargo, muchas veces tendemos a asumir por defecto que nuestro mensaje es claro y universalmente entendible. Al caer en esta omisión, deliberadamente o no, estamos contrariando el objetivo mismo del diseño. El mensaje que portamos como diseñadores sólo tiene validez al ser interpretado adecuadamente por el receptor.

El ‘diseño universal’ anteriormente nombrado se basa en siete principios, enunciados por el Centro para el Diseño Universal de la Universidad Estatal de Carolina del Norte (NCSU). De igual modo que con la denuncia de Papanek, si bien estos principios fueron desarrollados por un equipo integrado en parte por diseñadores industriales, y prestan especial atención al desarrollo de productos en el marco del diseño indus-

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trial, resultan en mayor o menor medida dignos de ser tenidos en cuenta en todos los ámbitos del diseño. Aplicados a la accesibilidad de la lectura a través del diseño gráfico, en el primer principio se establece el «uso equitativo», esto es, que el producto pueda ser utilizado por personas con diversos grados de habilidad; en el cuarto, que el mensaje transmitido sea completamente entendible, independientemente del entorno o las habilidades del receptor; y finalmente, en el sexto, que su uso produzca el menor desgaste físico posible ⁵.

Pasando al aspecto práctico, ¿en qué radica concretamente nuestra influencia como diseñadores gráficos? ¿Cómo se ve reflejada esta influencia en decisiones de diseño, y cómo podemos utilizarla para comunicar de forma más efectiva e incluyente? Tradicionalmente, se ha simplificado la solución al problema, limitándose a la obviedad de sugerir la composición de textos en gran puntaje como panacea para las personas con algún grado de deficiencia visual. Algunas organizaciones para ciegos han publicado folletos donde se recomiendan este tipo de soluciones, las cuales, como

anota Phil Baines, «de ser tomadas literalmente, resultarán en un trabajo de gran mediocridad tipográfica» ⁶.

Recientemente, organizaciones como Lighthouse International o el Real Instituto Nacional para los Ciegos de Gran Bretaña (RNIB) se han preocupado por aplicar una mayor conciencia de diseño a sus recomendaciones para la composición de textos, contando con el apoyo de profesionales del campo. Access Ability, publicado por la Asociación de Diseñadores Gráficos Registrados de Ontario, Canadá, hace hincapié en que hay variables que pueden ser controladas por el diseñador más allá del puntaje de la letra cuando se diseña para personas con deficiencias visuales.

Profesionales del área de la salud visual han llevado a cabo investigaciones sobre la manera en la que los rasgos tipográficos afectan la legibilidad: el doctor Aries Arditi ⁷ ha sugerido que la manipulación de características específicas de las tipografías puede reducir o eliminar la necesidad de magnificación adicional.

Esto nos lleva a la obligatoria pregunta sobre la conveniencia de utili[ 81 ]

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³ Papanek, 1977: 106. ⁴ Flood, 2011. ⁵ The Center for Universal Design. Principles of Universal Design. ⁶ Baines, 2004. ⁷ Russell-Minda et al., 2007. ⁸ Lund, 1999 en Poole, 2008. ⁹ Nini, 2006.

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zar tipografías serifadas o de palo seco. Las investigaciones realizadas al respecto han arrojado resultados poco concluyentes en el mejor de los casos; sin embargo, éstos parecen indicar que hay una mayor diferencia en la legibilidad entre pesos de una misma familia de tipografías, que entre una serifada y una palo seco. En su estudio sobre la legibilidad de las tipografías de palo seco, publicado en 1999, Ole Lund concluye que «es, por supuesto, posible que las serifas —o la falta de ellas– tengan un efecto en la legibilidad, pero es bastante probable que sean tan periféricas para el proceso de lectura que ni siquiera valga la pena medir dicho efecto» ⁸, dejando la elección de una u otra variante más a consideraciones estéticas que funcionales.

Un estudio citado por Paul Nini ⁹ indica que cualidades como el bajo contraste, espacios negativos amplios, ascendentes y descendentes pronunciadas, mayores proporciones horizontales y trazos horizontales extendidos pueden resultar favorables para los lectores con deficiencia visual.

La ADA no es específica en cuanto a qué tipografías pueden ser consideradas ‘accesibles’, limitándose a fijar los requisitos de tamaño y proporción de caracteres que deben cumplir las fuentes tipográficas empleadas en sistemas de señalética ¹⁰. A modo de complemento, el Instituto Smithsoniano ha publicado una serie de lineamientos que incluyen también consideraciones con respecto a las tipografías a ser usadas en impresos.

APHont, una tipografía desarrollada por la American Printing House for the Blind y basada en Verda-

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na, toma en cuenta estas características, con un kerning igual para todos los caracteres, alteraciones de ascendentes, descendentes y terminaciones, caracteres más anchos y redondeados, y signos de puntuación exagerados para una mayor visibilidad. Como anota Nini, «si bien APHont puede no ser estéticamente agradable, deja abierta la puerta a la oportunidad de desarrollar tipografías que se amolden a los ojos con limitaciones». Con el apoyo de los institutos de transporte de Texas y Pennsylvania, Terminal Design desarrolló la familia Clearview según los lineamientos de la ADA. Esta tipografía está reemplazando gradualmente a las previamente empleadas por la Administración Federal de Carreteras en la señalética vial de los Estados Unidos.

Además de la elección de una tipografía y la atención a sus rasgos formales, existen otras decisiones de diseño que deben ser tenidas en cuenta en el desarrollo de piezas incluyentes con los lectores que presentan deficiencias visuales. Si lo pensamos en términos estrictamente funcionales, el elegir una tipografía es una decisión menos relevante que lo que se

hace con ella en el espacio. Como se dijo anteriormente, el diseñar tomando en consideración a los lectores con limitaciones visuales no equivale a realizar adaptaciones, haciendo un diseño ‘clínico’ u ‘ortopédico’, por denominarlo de alguna manera: en adición al aumento en el puntaje de la letra, recursos como el interlineado doble, títulos subrayados o textos enteramente compuestos en negrilla «por el contraste que se genera con el fondo blanco» eran empleados en los impresos dirigidos a audiencias con visión disminuida. Además del innegable detrimento estético, la efectividad de este tipo de soluciones es discutible, llegando incluso a ser contraproducente (una interlínea excesiva puede resultar disruptiva para una lectura continua; la reducción de las contraformas en una tipografía muy pesada puede afectar un adecuado reconocimiento de las palabras). Un diseño estéticamente logrado no tiene por qué ser incompatible con las necesidades específicas generadas por las deficiencias visuales. Además, por supuesto, de un tamaño de letra lo suficientemente grande sin necesidad de caer en exageraciones (el RNIB [ 83 ]

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¹⁰ ADA Accessibility Guidelines for Buildings and Facilities, 4.30.2.

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recomienda un tamaño mínimo de entre 9 y 12 puntos, con una altura en x promedio de 2,5mm), los ajustes adecuados de interlineado y longitud de línea contribuirán a una lectura más fluida, evitando que el lector salte de una línea a otra, o confunda las líneas al pasar a la siguiente; unos márgenes y medianiles generosos impedirán que el ojo del lector se salga de las páginas y columnas; una jerarquía explícita y una estructura consistente guiarán al lector en la navegación del texto; un sustrato mate reducirá el reflejo de la luz. Aplicando el criterio al control de estas variables, es posible realizar piezas aptas para un amplio rango de capacidades visuales, sin necesidad de sacrificar el resultado formal en pos de la ‘ortopedia’.

De este modo, podemos ver que, más allá de ser posible, la influencia del diseño en la lectura es absolutamente necesaria. Al dar forma al mensaje, es nuestro deber acercarlo a una audiencia lo más amplia posible, no para cumplir con estándares de corrección política, sino para servir al objetivo mismo del diseño; y si bien es cierto que éste no proporcionará la cura definitiva para el mal, podemos, desde el diseño, brindar al público respuestas que repercutirán —quizás inadvertidamente– en una mejoría de su calidad de vida. Al hacerlo, además de tener una influencia, la estaremos poniendo en función.

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BIBLIOGRAFÍA: Baines, Phil. «The End of Typography: Slow Death by Default», en Eye Magazine, nº 51, primavera de 2004.

Papanek, Victor. Diseñar para el mundo real: Ecología humana y cambio social. Madrid: Hermann Blume, 1977.

Russell-Minda, Elizabeth et al. «The Legibility of Typefaces for Readers with Low Vision: A Research Review» En Journal of Visual Impairment & Blindness, nº 101, julio de 2007.

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Poole, Alex. Which Are More Legible: Serif or Sans Serif Typefaces? Febrero de 2008. Consultado en marzo de 2013 <http://alexpoole.info/blog/ which-are-more-legible-serif-or-sansserif-typefaces/> The Center for Universal Design. Principles of Universal Design.

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ADA Accessibility Guidelines for Buildings and Facilities. Consultado en marzo de 2013 <http://www.accessboard.gov/adaag/html/adaag.htm>

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LA EXPERIENCIA DEL DISEÑO EN LA LECTURA: TRANSMISIÓN DE SIGNIFICADOS [ 86 ]

Hay muchas variables que pueden determinar o influir en que uno lea bien o mal, factores como la motivación, la comodidad, la atención, algunos conocimientos previos, la agudeza visual, la edad, la luz, el nivel de educación, la complejidad del discurso, etc., pero ¿es el diseño gráfico uno de estos factores? Tal vez no en la medida como los anteriormente mencionados, pero definitivamente si es un factor influyente.

Las imágenes son uno de los medios de comunicación más importantes pues actualmente podrían ser los que más información transmiten, proporcionan placer y disgusto, influyen, alientan al consumo y tienen poder sobre nosotros. La letra en sí misma, es la representación visual de nuestro lenguaje, es decir, una imagen; en este mismo sentido una página escrita también lo sería, un ejemplo de esto es que cuando estamos leyendo un texto, inconscientemente, no fijamos nuestra atención en la figura y forma que tienen las letras sino en el contenido, pero si este mismo texto, lo estuviéramos leyendo en un idioma que desconocemos, observaremos las letras como formas, es decir como imágenes. Y aun así, la forma tiene un gran poder sobre el lector, pues inevitablemente, en un texto, las páginas se llenan de caracteres que no solo transmiten información literal, sino también sensaciones y emociones que van asociadas a todos los recursos gráficos que los diseñadores utilizamos, es así como hoy en día nos encontramos con diferentes imágenes de páginas en millones de publicaciones distintas que intentan transmitir al lector (que en cada publicación es diferente) algo en específico, ya sea que tenga una

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implicación religiosa, política, informativa, académica, tecnológica, ambiental, etc.

Decía Rodrigo Posada, el director de arte del periódico The State en Estados Unidos: «Las fuentes son como la música: hay una diferente para cada historia» Y es que la expresión de un texto puede verse alterada con un simple cambio tipográfico o de tamaño, por ejemplo usted al leer una palabra como TERROR en una tipografía clásica y poco pesada, no sentirá lo mismo que leerla en una más densa y oscura, o de seguro usted se sentirá más cómodo leyendo un libro como «Cien años de Soledad» de Gabriel García Márquez en una tipografía serifada y liviana que en una palo seco y pesada. Y es por el simple cambio de tamaño o estilo en la letra que usted logra identificar en un periódico o en una revista el título, el subtítulo, el contenido, las citas, los números de página, etc., incluso la disposición de los artículos hará que usted se vea más atraído hacia uno u otro. También puede recordar aquella ocasión en la que dejó de comprar un libro porque el tamaño de la letra, el formato o el interlineado no eran de su

agrado y comodidad. La tipografía es un elemento poderoso en la comunicación visual, con solo cambiar el tipo de fuente se da otro contexto o sensación a lo que está escrito y además de su componente significativo, cada letra que compone a cada palabra es un elemento gráfico que aporta a la composición final.

Es maravilloso ver como la conversión de la letra a símbolo gráfico le confiere una carga de significado extra, pues tal vez es el tipo de letra lo que más impacta en los diseños de publicaciones, ya que la tipografía hace referencia a la manera en que las ideas escritas adoptan una forma visual y pueden ser el primer factor en como un lector percibe el diseño.

Como la palabra escrita hace parte del mundo visual, así mismo, como cualquier imagen, es capaz de comunicar y transmitir emociones, un tipo de fuente, según sus características, puede transmitir la sensación de informal, serio, imponente, clásico, infantil, elegante, moderno, etc. Jugando con las tipografías, sus tamaños, estilos y colores también podemos dirigir el punto focal de la página mediante jerarquías, son muchos ele[ 87 ]

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¹ Cassany, 1995: 219.

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mentos con los que podemos experimentar para hacer conectar al lector. Es decir que cuando un diseñador hace una elección de un tipo de letra en específico, un formato, un papel, etc., no es una decisión que toma arbitrariamente, pues ha necesitado de una reflexión previa, siempre teniendo como referente principal el lector-receptor y los conceptos e ideas que desea transmitir en él, un mismo texto que está diagramado con diferentes patrones de diseño produce sensaciones diferentes aunque diga exactamente lo mismo.

El diseño gráfico en publicaciones, más que una estética superficial, puede brindar a las personas una experiencia sensorial-emocional cuando se ha seleccionado adecuadamente un formato, una retícula, una tipografía, una paleta de color, unas imágenes, la cubierta, e incluso el mismo papel dependiendo el tipo de espectador al cual se vaya a dirigir la publicación (la importancia de cada uno de estos elementos será diferente para cada publicación que se diseñe). La combinación de todos estos, será lo que lo lleve a sentir un primer estímulo en su atención, un estímulo que será visual y creará una reacción en él. Y es que día a día los consumidores somos bombardeados con tantas publicaciones que nos hemos vuelto mucho más selectivos con toda la visualidad que nos rodea, dejándonos llevar por las primeras impresiones que nos dan las cosas o lo que nos hagan sentir, Daniel Cassany, dice en su libro La Cocina de la Escritura ¹ que la imagen de la primera página de un libro es la primera impresión que tiene un lector de todo el texto, pues es lo primero que ve y lo primero que le transmite información y sen-

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saciones sobre el escrito, así que los profesionales maquetistas, tipógrafos e impresores siempre andan buscando imágenes atractivas que animen a leer.

Mediante el diseño se pueden vender ideas o conceptos, por ejemplo, un texto que sea muy denso puede volverse más amigable con un puntaje de letra grande, un buen interlineado y mucho aire en la página, así podemos hacerlo mucho más cómodo de leer, que el lector sienta que el texto es más ligero de lo que realmente es. Mediante la selección de una tipografía ilustrada para el título de un cuento infantil o un libro ilustrado para niños puede generarse en el lector un sentimiento de inocencia o ternura por las experiencias o percepciones que haya tenido anteriormente. Así mismo, es probable que no podamos comprar la ropa que se muestra en las páginas de una VOGUE, pero si podemos sentir ese estilo de vida a través del aspecto y tacto de la revista y hasta volverlo un elemento deseable con sólo hojearla, el tener la revista en nuestras manos nos llevará a sentir esa elegancia y exclusividad. Los libros, por ejemplo, pueden transportarnos a otro tiempo y lugar solo con el poder de las pala-

bras e imágenes, incluso un informe corporativo puede hacernos sentir que pertenecemos a un club privado, puede sonar un poco malicioso, pero el diseño nos permite jugar y moldear las emociones del lector.

Un buen diseño debe ser capaz de introducir sensaciones en el lector para cautivarlo a nivel estético y emocional a través de la información que presente por medio de su aspecto (el diseño no debe invalidar el contenido y viceversa), además puede inducir ciertos estados de ánimo, emociones y tonos utilizando recursos gráficos como los que se han mencionado anteriormente para que sintamos todo lo que nos quieren transmitir, incluso inconscientemente. Debemos, como diseñadores, hacer sentir al lector que la publicación está dirigida especialmente a él, buscar entre sus emociones más profundas para persuadirlo, cautivarlo y hacerlo sentir satisfacción y placer, hacer que se sensibilice o se le despierte algo que lo haga a adquirir la publicación. «[...] siempre que nos encontramos con un objeto, nuestra reacción viene determinada no sólo por lo bien que pueda [ 89 ]

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² Norman, 2005: 184.

funcionar, sino por el aspecto que tiene, si nos parece atractivo e incluso por la nostalgia que suscita en nosotros. Cuando un producto es, en términos estéticos, agradable y, además, halaga las ideas que tenemos de nosotros mismos y la sociedad, lo que experimentamos es positivo. Tal es la razón de que haya personas dispuestas a gastarse importantes sumas de dinero, por ejemplo, en adquirir un reloj de pulsera artesanal, aunque otro digital, mucho más barato, quizá sea más exacto y preciso» ² El contenido puede adoptar diversas formas para lograr captar la atención del lector: mientras una novela se basará principalmente en el texto, un catálogo o una revista puede basarse en gran medida en las fotografías o en los títulos, el diseñador le dará la prioridad necesaria al elemento gráfico que considere pertinente según las necesidades de cada lector. Se usan distintos tipos de imágenes para comunicar significados diferentes. La memoria visual del espectador también es fundamental cuando abordamos los conceptos vinculados con estímulos y sensaciones, ya que hay visualidades que nos remiten a impresiones y experiencias previas, algo que puede generar una reacción positiva o negativa en el lector, sumado con todos los caracteres visuales como las formas, los colores y tamaños que llegan a él incluso antes que la misma lectura o el tema.

Algo si es seguro y es que un lector que se haya sentido atraído por algo que llamó su atención visualmente, seguro lo leerá con placer y agrado.

Las publicaciones nos rodean, luchan por conseguir nuestra atención; en las librerías, en las calles, en

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internet, incluso en nuestras propias casas los lectores estamos rodeados por una cantidad inimaginable de documentos visuales, documentos de numerosas categorías y tipos de publicación diferente, ¿Cómo es que no nos hartamos de tantas imágenes?

Sencillo: en la variedad se encuentra el placer, tenemos para escoger lo que más nos guste e ignorar lo que no llame nuestra atención, quedarnos con aquellas cosas que nos hagan sentir emoción y placer. Es la tarea del diseño gráfico ofrecer esa variedad, es por eso que sí influye en la lectura, pues además de buscar la mejor disposición de las cosas para que comuniquen y sean leídas con más comodidad y claridad, también busca remover sensaciones en el lector para que se sienta más atraído y motivado para que su lectura sea mucho más agradable, para que se fascine e hipnotice con ella.

BIBLIOGRAFÍA: Carrere, Alberto, Retórica tipográfica, Ed. de la Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2009.

Norman, Donald, El diseño emocional, Editorial Paidós, 2005.

Cassany, Daniel, La cocina de la escritura, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.

Kinross, Robin, «Signos, escritura, tipografía» en revista Tipográfica nº. 62, Buenos Aires, 2004.

Gamonal, Roberto. «Una aproximación a la Retórica Tipográfica», en revista Icono 14 nº. 5, México, 2005.

Bhaskaran, Lakshmi, ¿Qué es el diseño editorial?, Editorial Index Book, España, 2006.

Frutiger Adrian, El libro de la tipografía, Ed. Gustavo Gili. España, 2007.

Simmons, Jason, Manual del diseñador, Ed. Index Book, España, 2007 Barvo, Carmen, Manual de edición, Editorial Cerlalc, 1996.

LECTURAS EN INTERNET Highsmith, Cyrus, How we read (2009), Font Bureau Blog <http:// www.fontbureau.com/blog/how-weread> (revisado el 15 de Abril de 2013).

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E&E / Mag: Por Rubén Ortiz

EL DISEÑO COMO COMPONENTE FUNDAMENTAL DE LA LECTURA [ 92 ]

La lectura de un texto está determinada por varios ingredientes, que pueden influir en una mejor calidad y una mayor capacidad de lectura. El diseño del texto es uno de estos factores, como lo puede ser la correcta ortografía, la redacción del texto o el hábito de lectura y la educación que tenga la persona.

Lo primero que hay que decir es que el ser humano puede verse afectado por dos tipos de factores a la hora de leer un texto, unos pueden ser el fisiológicos, en los que las disposiciones físicas y químicas del ojo interactúan con las formas que se perciben como palabras, los otros pueden ser emocionales o referirse a sensaciones producidas por estas mismas grafías.

El Presidente de la Asociación Educar para el Desarrollo Humano. En Argentina, el Dr. Carlos Logatt Grabner afirma, la actividad de leer y escribir es una práctica aprendida, para la que el cerebro no ha mutado y no tiene aún zonas especializadas, dado el corto tiempo en el que la especie humana la ha desarrollado; lo que hace el cerebro entonces es un reciclaje neuronal, reconociendo formas básicas presentes en la naturaleza, en los caracteres de la escritura ¹.

La identificación de formas de la naturaleza en las letras influye en el proceso de lectura, haciendo que los caracteres tengan rasgos reconocibles para el cerebro.

Estudiar cómo pueden disponerse o no estos rasgos es precisamente un campo de estudio del diseño gráfico.

Leer es entonces un proceso de buscar formas, ya vistas y adquiridas por el cerebro, en las palabras que están dispuestas en un texto. Si tenemos mayor capacidad de reconocerlas, construiremos ideas, conceptos

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y mensajes con el texto de una manera más fácil y rápida. Aquí el diseño y la diagramación juegan varios papeles, el inmediato, que se observa en el texto que vamos a leer, pero también en una memoria de lectura construida, no aprendida por las clases de gramática ni de lengua castellana, sino por las palabras que estamos acostumbrados a observar en nuestra cotidianidad, las que vemos día a día, la frecuencia y aún más la disposición de cómo las vemos, crea un inconsciente que delimita nuestra capacidad para leer.

En el libro, Calicalabozo de Andres Caicedo, hay un cuento escrito a la manera cómo se habla en Cali y casi sin signos de puntuación. Es algo diferente de leer, lo que dificulta la lectura, pero más que por la inexistencia los signos de puntación, es por la presencia de contracciones de tipo «porquial» en lugar de «porque al».

Lo curioso aquí es que para muchos de nosotros lo colombianos, puede ser muy familiar como suena «porquial» es decir puede estar en nuestro conocimiento fonológico, pero no lo asociamos en su escritura, pues no lo tenemos en nuestra memoria de lectura; un conocimiento previo en este

caso afectado por la ortografía, pero que de la misma manera podrá ser influido por el diseño.

Para ver esto último más profundamente y siguiendo con el examen de la información sobre los factores fisiológicos, encontramos un estudio realizado por la Universidad Nacional de Colombia y el Wellcome Trust Centre for Neuroimaging del University College London, que señala que cuando se aprende a leer, se aumenta la materia gris en el cerebro, ampliando la capacidad para el procesamiento de información, al igual que la materia blanca, responsable de la conectividad entre los hemisferios del cerebro ². Esto indica que el cerebro va desarrollándose y haciendo conexiones de acuerdo a un hábito de lectura.

En While Your’e Reading, Gerard Unger nos dice: «Habit formation has a considerable effect on typography, and the forms of letters are strongly influenced by habit» ³ con lo que podemos inferir que la comodidad del lector depende en cierta medida de lo que esté acostumbrado a leer y de cómo los textos estén diseñados o dispuestos en su gran mayoría. Debe [ 93 ]

E&E / Mag: Por Rubén Ortiz

¹ Logatt. ² Velásquez, 2010. ³ Frascara, 2011: 84. ⁴ Frascara, 2011: 69. ⁵ Frascara, 2011: 73. ⁶ Schiver, 1997: 207.

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existir entonces una planeación dependiendo del contexto y el tipo de lectura que se quiera sugerir.

Unger nos cuenta además en su texto, que con un hábito de lectura desarrollado, la identificación se hace más por la palabra, que por cada letra individual, esto nos dice que ocasionalmente el lector hace un examen del grupo de signos y no siempre la identificación e interconexión de cada carácter. Las características de los textos pueden ayudar a identificar estos grupos de signos, como se disponga el interlineado y el espacio entre letras y palabras muy seguramente se traducirá en una mayor capacidad de reconocimiento y por consiguiente de una mejor lectura.

Se podría decir que una buena lectura se logra soportar únicamente en otros tipos de conocimiento como el semántico y el gramático, que nos ayudan en el proceso dándonos idea sobre el tipo de palabras que esperamos encontrar en una oración y ayudándonos a discriminar la importancia que le asignamos a cada una de ellas en la construcción del sentido y el significado de lo que leemos. Pero debemos anotar que por sí solas, la comprensión e intuición semántica y gramática no son suficientes: Guillermina Noël nos dice que «existen diferente tipos de conocimiento: ortográfico, gramático, semántico y fonológico» ⁴ pero la experiencia también nos crea el referente visual, una memoria gráfica de cómo se ve un texto en prosa, unos versos de poesía, unas instrucciones de una manual, o un titular de un periódico.

El diseño tiene el poder de sugerir una manera de lectura de acuerdo a las jerarquías que establezca

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con sus diferentes variables, y según el género o tipo de lectura que se insinúa, el lector examinará el texto de una forma u otra.

Decía al principio del texto que había dos tipos factores en la lectura influidos por el diseño, los primeros relativos a las formas en las letras y a la capacidad de reconocerlas otorgándoles sentido, y ahora examinaremos los que tienen que ver con el ánimo de la persona al leer o el referente emocional.

«La situación de la lectura influye su comprensión. Dependiendo de cómo se encuentre la persona en ese momento, por ejemplo apurada o angustiada; y de dónde se encuentre, por ejemplo en un lugar con ruido o peligroso, la lectura es más o menos difícil, más o menos placentera, y más o menos eficiente» ⁵ Según esto existe una relación entre las emociones que experimenta una persona y la lectura que se realice, y si tenemos en cuenta que el impacto de las imágenes, las formas, los colores y composiciones que estas presentan, son capaces de generar sensaciones diferentes en el ser humano, es válido entonces decir que mediante

el diseño de un texto conseguimos influir en el estado emocional del lector, lo que resulta en un efecto sobre la compresión del texto.

«Diseñadores de información que sean sensibles al juego dinámico entre lo cognitivo y lo afectivo durante la interpretación, son más proclives a crear información que la gente pueda realmente leer» ⁶ Es importante entonces saber entonces que de la sensación que produzca la composición de las letras del texto, puede depender que la persona se interese por la lectura que esté haciendo, o por el contrario podemos hacer que la abandone si se produce una percepción molesta en el lector.

Hemos examinado algunos de los múltiples aspectos que afectan el proceso de lectura, algunos físicos y otros emocionales, para mostrar de esta manera la forma en la que el diseño influye en la asimilación y la comprensión del mensaje plasmado en letras. Aunque el diseño no es el único ingrediente de una buena lectura, nos puede ayudar de la misma manera que lo hace por ejemplo ortografía y la gramática, teniendo una gran influencia en la liberación de [ 95 ]

E&E / Mag: Por Rubén Ortiz

obstáculos en el proceso, aumentando la facilidad con la que el lector puede percibir la información, así como su disposición para recibirla.

BIBLIOGRAFÍA: Frascara, Jorge. ¿Qué es el diseño de información?, Ediciones Infinito, Argentina, 2011.

Unger, Gerard. While You’re Reading. Mark Batty Publisher, 2007.

Caicedo, Andrés. Calicalabozo, Grupo Editorial Norma, Colombia, 2008.

LECTURAS EN INTERNET Logatt, Carlos, Cómo lee nuestro cerebro. Asociación Educart <http://www.asociacioneducar.com/ notas/como-lee-nuestro-cerebro.pdf> (Consultado en febrero de 2013).

Velásquez Gómez Ramiro, La lectura y la escritura modifican el cerebro. El Colombiano <http:// www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/ la_lectura_y_la_escritura_modifican_el_cerebro_/ la_lectura_y_la_escritura_modifican_el_cerebro_. asp> (Consultado en febrero de 2013).

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E&E / Mag: Por Daniel Gómez

AL RITMO DE LOS LECTORES EXPERTOS

El texto escrito es fundamental para la vida académica, todo tipo de información se nos presenta incesantemente en diferentes formas de discurso, tanto en su aspecto estético como de contenido. Algunos más interesantes, otros más atractivos, algunos son más fáciles de leer y comprender; absorbemos conocimiento de todo lo que nuestro ojo ve y despreciamos de la misma manera. En cada momento, cada lugar, a nuestro alrededor siempre están estos símbolos sucesivos en líneas que nos «hablan« si nos detenemos con atención, un vistazo basta para relacionar esos símbolos en palabras, y deteniéndose un poco más se decodifica en nuestra mente un mensaje o mejor parte de un discurso.

LEER = ESCUCHAR La lectura no se limita a ser un ejercicio de comunicación en el que las respuestas ya están programadas y expuestas, sino que primero es un acto de libertad del escritor al crear y compartir un discurso, que después cada lector reinterpretará a su manera. La calidad de atención que puede darse a cada uno de los distintos textos varía, el gusto por el tema, el tiempo disponible, el estado de ánimo afectan nuestra preferencia a la hora de leer e interpretar; algunos resultan ser obligaciones académicas, exceso de material, y en mayoría son capítulos extraídos de diferentes libros y que se relacionan entre sí, para este caso se dan múltiples posibilidades de lectura y con la oportunidad de crearse todo un nuevo discurso propio a partir de los ya leídos. [ 98 ]

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Cuando aprendimos a leer por primera vez, juntábamos letras individuales y pronunciábamos en voz alta los sonidos que estas letras formaban, silaba por silaba hasta conseguir palabras enteras. Con el tiempo progresamos a poder leer frases, párrafos y textos largos, y luego aprendimos a leer en silencio. El lenguaje hablado es traducido a símbolos gráficos que llamamos letras y en conjunto conocemos como tipografía; la pronunciación y los sonidos de cada vocablo construyen un mensaje de varias piezas, el sentido de la vista transmite estas señales tal como lo haría el oído para decodificarlas en el cerebro, donde el leer ya no tiene ninguna diferencia sustancial con el escuchar ¹.

LA VOZ Y EL SILENCIO Durante cualquier proceso intelectual la mente está prestando atención a lo que perciben los sentidos: al pendiente de cualquier acción, la voz de alguien, el ruido en el ambiente, el breve movimiento de un objeto cercano, todo esto es suficiente para distraernos, salir de foco y perder la concentración. Al igual que si esta-

mos con preocupaciones, el continuo pasar de los pensamientos hace difícil concentrarse y toda actividad de lectura se hace complicada al tener que regresar varias veces a la misma línea para continuar el hilo ². Lograr ser un lector rápido y eficaz significa ignorar estos auto-limitantes que distraen los sentidos; pues el placer de la lectura no es tan importante, como llegar a sacar las ideas valiosas y las conclusiones finales, comprendiendo el significado con rapidez y facilidad.

Podemos leer los libros, periódicos o revistas, ver las películas e imágenes en nuestra mente tantas veces como queramos; pero, si no llegamos a extraer las ideas claves, cuestionarnos su valor intelectual, si no llegamos a sacar las conclusiones, entonces todo lo que hemos visto serán simplemente imágenes en nuestra retina.

La lectura es un ejercicio mental, es la decodificación de símbolos vistos por nuestros ojos que se estructuran en un mensaje, además del análisis que se hace sobre el discurso y la opinión formada frente a ello; pero ésta comprensión en nuestro cerebro es más rápida que la capacidad muscular de los ojos moviéndose; entonces [ 99 ]

E&E / Mag: Por Daniel Gómez

¹ Unger, 2007: 64. ² Reading laboratory, 1985: 22. ³ Unger, 2007: 66. ⁴ Cassany, 1995: 221. ⁵ Cursos dinámicos , 1980: 34. ⁶ Unger, 2007: 82.

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la lectura depende también de un ejercicio físico que compromete la capacidad de atención, de concentrarse, seguir una línea y cambiar de párrafo sin distraer la idea e ignorar la fatiga; todo esta ligado a un entrenamiento y control muscular. Nuestros ojos hacen dos tipos de movimiento cientos de veces mientras leemos; a estos se les llama momentos de fijación y movimientos sacádicos. Cada momento de fijación dura aproximadamente un cuarto de un segundo, se focaliza algunas palabras comprendiendo su significado individual; simultánea y no linealmente se define la relación entre ellas para la construcción de una frase; durante el movimiento sacádicos no se está leyendo, solo es el salto entre los momentos de fijación y aproximadamente duran lo mismo. Los lectores experimentados tienen un entrenamiento de los ojos para moverse más rápido, con lo cual aumenta la cantidad de palabras que es posible decodificar cada vistazo, aumentan su capacidad de percepción periférica permitiendo ver más caracteres en cada fijación, ignoran por completo el proceso lingüístico y pronunciación en la mente de los vocablos individuales que se leen, así como el desconocer vocabulario los obstaculiza ³.

El diseño de la página es la entonación, la voz, los silencios y toda la forma con que se pronuncia el discurso; es gracias a la calidad estructural y estética en lo editorial que se hace más bello o menos caótico. El conocimiento de la técnica y las posibilidades tecnológicas desarrolladas hoy han perfeccionado los procesos de edición, diseño y reproducción; dando infinitas configuraciones de identidad para cualquier

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texto, la disposición visual de los elementos guía la manera de leer y además suministra información sensible y no verbal al lector ⁴; el diseño es una parte que no es indispensable pero sí inevitable.

La manera como debemos asumir una lectura es muy diferente en cada oportunidad, depende de los diferentes tipos de texto o de la técnica que nos convenga usar en diferentes situaciones ⁵. Aunque la forma y momento adecuado es a gusto del lector, en estos ejemplos el trabajo en diseño de las páginas nos ayudará sustancialmente, facilitando comprensión y rapidez: » Lectura Lineal, como novelas.

La concentración y el interés del lector puede mantener pocos puntos de fijación, y tener todo el dinamismo posible, releyendo si se quiere, o avanzando lentamente apreciando cada línea y palabra. » Lectura Informativa, periódicos.

Se usa una diagramación en columnas delgadas para que el lector mantenga la fijación en una sola línea vertical hacia abajo; debe hacerse una sola lectura atenta y teniendo en cuenta las siguientes preguntas antes de leer

para analizar el suceso y asimilarlo correctamente: ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿por qué?, ¿quién?, ¿qué importancia tiene el hecho para mí? Es cuestionarse lo que dice el texto. » Lectura de Consultas, diccionarios. Un aprendizaje constante del vocabulario aportará rapidez en todas las lecturas, localizar a conveniencia una específica información más rápidamente en varias páginas, un buen ejemplo y ejercicio incluyen los juegos de Sopa de letras. » Lectura Selectiva, los textos escolares son un buen ejemplo. Se usa principalmente para investigación, consiste en una rápida comprensión del texto o libro, seleccionando fragmentos importantes para desarrollar y pasando por alto otros de menor interés. Gran cantidad de subtítulos, párrafos cortos, y posiblemente un sistema especial de categorías.

El proceso del ojo y el cerebro para reconocer una palabra se basa más en la relación de forma de las letras entre ellas y no en la forma de cada una ⁶. Los textos son procesados en palabras como unidad, el cerebro reconoce patrones en la forma de todas las letras, la líneas que las con[ 101 ]

E&E / Mag: Por Daniel Gómez

⁷ Kinross, 2004: 13. ⁸ Cassany, 1995.

forman (rectas curvas, inclinadas.) y es por medio del conjunto de líneas comunes que se logra un ritmo en un párrafo ⁷. Esta homogeneidad es lograda en las tipografías, evolucionadas desde el manuscrito, y posterior tipos mecánicos. Sin ninguna interferencia para el pensamiento crítico de la mente consciente, la regularidad de las formas en cada familia tipográfica permite una fluidez a lo largo de los textos.

La idea del diseño para textos ha cambiado, ya no se pueden considerar los textos en línea y monótonos, el blanco y los sutiles contrastes atraen y mantienen la concentración del lector. La clave es usar las variables de cada familia tipográfica, ya que son signos que se interpretan con un significado muy diferente al de la imagen verbal; los contrastes en los pesos, en la altura, en los espacios, las serifas y el uso de mayúsculas son elementos meramente estéticos en la página, que articulan la totalidad del mensaje al sugerir una fijación ocular en algunos puntos, entre otras cosas también gracias a los títulos y subtítulos, a las cajas sangradas, al subrayar, la negrita y la cursiva ⁸; obligando un proceso mental diferente al de asimilar un discurso; un proceso sensitivo para mantener un estado más cómodo y de comprensión más rápida,

EN POCAS PALABRAS Para los lectores más experimentados es posible leer y comprender rápidamente bajo cualquier circunstancia, siempre y cuando la construcción semántica y sintáctica sea coherente, un manuscrito de formas [ 102 ]

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homogéneas o una tipografía amable y habiendo superado los obstáculos personales, es posible mantener la atención en cualquier caja de texto sin un especial diseño ni jerarquía en la página. Por supuesto que podría ser siempre mucho mejor, basta con el trabajo en lo estético y en lo estructural, para guiar más cómodamente facilitando la comprensión y velocidad. Es el dinamismo en los párrafos los que guían la lectura, permiten una identificación de las palabras e ideas claves y marcan el ritmo para avanzar cómodamente en el texto. La idea del diseño siempre debe ser comunicar algo, y no la de impresionar para atraer al lector. Si durante la edición se intenta aplicar la mayor cantidad de efectos diferentes posibles sobre la fuente de letras, o manipular los espacios blancos con la idea de atraer al lector u observador, no habrá que abusar de ello, pues llega a tornarse incómodo en textos largos; lo que debería ser una lectura fluida se frena o confunde al obligar muchos puntos de fijación.

BIBLIOGRAFÍA: Unger, Gerhard. While you're reading. Mark Batty Publisher, New York, 2007.

Reading laboratory, Inc. Lectura súper rapida. Compañia General de Ediciones, S.A. De C.V.,México D.F., 1985.

Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Editorial Anagrama, Barcelona, 1995.

Cursos dinámicos, Ltda. Lectura dinámica. Talleres de Lito Estudio, Bogotá, 1980.

Kinross, Robin, «Signos, escritura, tipografía» en Tipográfica 62, Buenos Aires, 2004.

L EC T U R A S E N I N T E R N E T: Highsmith, Cyrus, How we read, 2009. Font Bureau Blog <http://www. fontbureau.com/blog/how-we-read> (revisado el 12 de Abril de 2013).

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E&E / Mag: Índice Analítico

ÍNDICE ANALÍTICO

alfabetismo 25, 53 Americans with Disabilities Act (ADA) 79 atención 12, 29, 33, 34, 42, 58, 59, 67, 73, 80, 83, 86, 88, 90, 91, 98, 99, 100, 103 atmósfera 57, 58 Barvo 91 Calles, Francisco 64 canon 26, 27, 29, 31 caracteres simplificados 50, 52, 53 caracteres tradicionales 52, 53, 54 Carrere, Alberto 65, 68, 91 Cassany, Daniel 38, 68, 88, 91, 103 chino 48, 49, 50, 51, 52 cognitivo 17, 18, 20, 35, 40, 41, 44, 45, 95 composición 8, 14, 26, 30, 33, 49, 57, 59, 62, 66, 71, 81, 87, 95 Compuestos fonéticos 49 comunicación 6, 17, 18, 19, 20, 24, 40, 42, 44, 59, 68, 76, 86, 87, 98 cultural 16, 24, 28, 40, 42, 45, 64, 65, 66 cursiva 102 discapacidad 36, 78, 79 diseñabilidad 56, 57, 59 educación 22, 24, 25, 28, 31, 32, 45, 86, 92 emocional 60, 67, 68, 69, 88, 89, 91, 92, 95 estética 42, 43, 75, 82, 83, 88, 100 experiencia 8, 10, 13, 14, 24, 27, 28, 29, 30, 32, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 67, 68, 86, 88, 89, 90, 94 extensión etimológica 49

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E&E / Mag

fijaciones 100, 101, 102, 103

sentidos 99

fisiológico 40, 41, 45, 56, 57, 79, 92, 93

significado 9, 18, 40, 41, 51, 56, 66, 86, 87, 90, 94, 99, 100,

fonética 49, 53

102

forma 8, 9, 11, 12, 13, 20, 36, 40, 51, 53, 56, 58, 60, 65, 66, 67,

signo 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 40, 41, 44, 56, 58, 61, 66, 68, 75,

70, 71, 72, 78, 86, 87, 90, 92, 95, 101, 102

83, 91, 93, 94, 102, 103

Frascara, Jorge 14, 30, 34, 38, 43, 45, 70, 71, 76, 96

simplificación 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54

función 26, 27, 29, 41, 42, 43, 57, 67, 70, 74, 75, 84

social 25, 31, 40, 44, 45, 65, 70, 79, 85

Gasser, Michael 11, 14

Spiekermann, Erik 12, 15

Gill, Eric 9

test 11, 12

hábitos 8, 9, 13, 43, 45

Unger, Gerard 10, 15, 38, 42, 43, 45, 66, 69, 93, 94, 96,

Highsmith, Cyrus 45, 69, 91, 103

100, 103

ideograma 49, 51

virtual 12, 14, 70

Känkxÿ, gran diccionario chino de 48

visión 41, 56, 57, 78, 79, 83

Kapr, Albert 26, 31 Kinross, Robin 18, 22, 68, 91, 102, 103 lecturabilidad 40, 41, 42, 44, 45 lenguaje 9, 16, 17, 18, 21, 22, 43, 69, 71, 86, 99 libro 9, 11, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 43, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 67, 74, 77, 87, 88, 89, 91, 98, 99, 101 limitación 78, 80 Morris, Errol 12, 14 negrita 102 Norman, Donald 66, 67, 68, 69, 90 observador 12, 62, 103 Pictogramas 49 préstamo falso 49 sacadas 41 sensaciones 33, 57, 71, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 95

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CONTENIDO

[6] PREFACIO por César Puertas / [8] ENTRE LAS FORMAS TIPOGRÁFICAS Y LAS CONVENCIONES DE LECTURA por Mauricio Vargas / [16] EL DISEÑO DE LA LECTURA: SIGNOS Y LENGUAJE por Miguel Buitrago / [24] UNA CONDICIÓN PARA CADA EXPERIENCIA DE LECTURA por Alejandra Posada / [32] LEER NO ES SOLO CUESTIÓN DE CONTENIDO por Angélica Parra / [40] FORMA Y CONTENIDO: UNA RELACIÓN COMPLEMENTARIA por Daniela Cala / [48] APUNTES SOBRE LA SIMPLIFICACIÓN DE LA ESCRITURA CHINA Y SU IMPACTO EN LA LECTURA por Juan Cuestas / [56] ¿ES DISEÑABLE LA LECTURA COMO EXPERIENCIA? por Miguel Silva / [64] EL DISEÑO: MOTOR DE LA LECTURA por Linda Herrera / [70] EL DISEÑO NO ES LA SIMPLE ORGANIZACIÓN VISUAL DE UNA SECUENCIA DE IDEAS por Angélica Padilla / [78] HACIENDO VALER LA INFLUENCIA: DISEÑO Y LIMITACIÓN VISUAL por Samuel Meza / [86] LA EXPERIENCIA DEL DISEÑO EN LA LECTURA: TRANSMISIÓN DE SIGNIFICADOS por Germán Escobar / [92] EL DISEÑO COMO COMPONENTE FUNDAMENTAL DE LA LECTURA por Rubén Ortíz / [98] AL RITMO DE LOS LECTORES EXPERTOS por Daniel Gómez / [104] ÍNDICE ANALÍTICO .

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