Ρητό και άρρητο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό

ΡΗΤΟ ΚΑΙ ΑΡΡΗΤΟ ΣΤΟΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ με

αφορμή το έργο των

frank gehry • alvaro siza • rem koolhaas • mvrdv

1

Μιχαλης Σκίτσας Επιβλέπων Καθηγητής_Βασίλης Γκανιάτσας Οκτώβριος 2011 Σχολή Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H μ η χ α ν η τ η ς δ η μ ι ο υ ρ γ ι α ς 1 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F r a n k G e h r y 3 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A l v a r o S i z a 4 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . R e m K o o l h a a s / O M A 6 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MV R DV 8 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Τ ε λ ο ς 8 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Β ι β λ ι ο γ ρ α φ ι α

2

3

4

5

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ Κατά τον Christopher Alexander, σχεδιασμός είναι _η διαδικασία της εύρεσης

φυσικών αντικειμένων που επιδεικνύουν μια νέα φυσική τάξη, οργάνωση, μορφή, που απαντά σε λειτουργία_1 Αν και ο ορισμός αυτός είναι σίγουρα διαπραγματεύσιμος

και έχει αμφισβητηθεί, όπως και ο ίδιος αμφισβητεί προηγούμενους, αξίζει να κρατηθεί. Και αυτό γιατί μας βοηθά να ξεδιαλύνουμε εξ αρχής ένα σημείο. Ο σχεδιασμός έχει πάντα ζητούμενα, και αποτέλεσμα. Επιπλέον, προϋποθέτει τη δημιουργία μιας νέας κατάστασης, όχι απλά την επιλογή της βέλτιστης μεταξύ υπαρχόντων. Συνεπώς, ανεξαρτήτως των κινήτρων του, ή του τρόπου που ο εκάστοτε σχεδιαστής δημιουργεί, ο σχεδιασμός συνιστά την επίλυση ενός προβλήματος. Κάθε προϊόν σχεδιασμού οφείλει να απαντά σε λειτουργία, όχι με τον στενό όρο που εννοούμε τη λειτουργία, αλλά ευρύτερα. Πρέπει δηλαδή να δικαιολογεί την ύπαρξή του, ικανοποιώντας τις συνθήκες που ζητούν τη δημιουργία του. Όπως και κάθε μορφή σχεδιασμού, η αρχιτεκτονική επιχειρεί να καλύψει ένα τεράστιο εύρος αναγκών, που εκτείνονται από τη στατική αρτιότητα, μέχρι την αισθητική ικανοποίηση, την επαφή με την πόλη και τους χρήστες, μέχρι ακόμα και την ανάγκη του σχεδιαστή να προβάλει ένα ιδανικό, ή μια προσωπική γραφή. Η εντύπωση λοιπόν πως η Αρχιτεκτονική επιτελεί έργο βαθύτερο και υψηλότερο από την κάλυψη των αναγκών που απαιτούν την ύπαρξή της, είναι παραπλανητική. Στηρίζεται στην αξιολογική αντιμετώπιση και ιεράρχηση των δυνάμεων που την παράγουν, και το διαχωρισμό τους σε λειτουργικά και «ανώτερα», τρόπον τινά, ζητούμενα.

6

ΠΛΑΙΣΙΟ Η παραγόμενη μορφή λοιπόν οφείλει να ανταποκρίνεται στο «πλαίσιο» (context) που την καθορίζει και απαιτεί τη δημιουργία της. Ως πλαίσιο ορίζονται _τα όρια εντός των οποίων συμβαίνει ή μπορεί να συμβεί κάτι_2 Στην αρχιτεκτονική, το πλαίσιο είναι ταυτόχρονα το σύνολο των παραγόντων που επηρεάζουν τη μορφή, και το ίδιο το πεδίο στο οποίο θα υλοποιηθεί η μορφή αυτή. Όπως διατυπώνει ο D’Arcy Thompson, _η μορφή είναι ένα διάγραμμα δυνάμεων. Είναι το αποτέλεσμα της επίδρασης όλων των παραγόντων, και το προϊόν της στιγμιαίας ισορροπίας τους_3 Φυσικά, όπως το πλήθος των δυνάμεων αυτών

είναι τεράστιο, έτσι και το πλαίσιο στο σύνολό του, είναι αδύνατο να διατυπωθεί ξεκάθαρα και εξαντλητικά. Έτσι ο σχεδιασμός, είναι η αναζήτηση της αρμονίας μεταξύ μιας μορφής που δεν έχει ακόμα παραχθεί και ενός πλαισίου που δεν έχει ακόμα καθοριστεί. Κατ’ ακρίβεια, συνεχίζοντας να ακολουθούμε το συλλογισμό του Alexander, ένα απολύτως ορισμένο πρόβλημα διαγράφει την ανάγκη σχεδιασμού. Και αυτό γιατί ένα απόλυτα διατυπωμένο πρόβλημα συνεπάγεται και ένα απόλυτα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, και άρα δεν απαιτεί τη λήψη καμίας απόφασης από τον σχεδιαστή. Αν αναζητήσουμε την έμπνευση στη διαδικασία της σχεδίασης ενός αντικειμένου, θα τη βρούμε σε αυτό ακριβώς το σημείο. Στην προσπάθεια του σχεδιαστή να συμφιλιώσει τις δυνάμεις που επιδρούν στο αντικείμενό του, να ιεραρχήσει και να συσχετίσει τους παράγοντες, να κάνει την υπέρβαση που θα του επιτρέψει να επιλέξει την κατάλληλη λύση, με δεδομένη την μερική τουλάχιστον άγνοια για την πραγματική φύση του προβλήματος.

1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

7

Το κατά πόσον η διαδικασία αυτή είναι ορισμένη ή αόριστη, εξαρτάται από το κατά πόσον μπορεί να περιγραφεί πλήρως, και να αναπαραχθεί κατά βούληση. Είναι λοιπόν αναγκαίο σε αυτό το σημείο να κάνουμε ένα βήμα προς τα πίσω, και να αναζητήσουμε τη φύση της γνώσης, τον τρόπο που αυτή προσλαμβάνεται, μεταδίδεται και ερμηνεύεται από τους ανθρώπους, και το ρόλο που παίζει η συνείδηση, το υποσυνείδητο και το ένστικτο σε όλη αυτή την συνδιαλλαγή. ΕΜΠΝΕΥΣΗ Η έμπνευση μπορεί να οριστεί ως η μη μετρήσιμη νοητική διεργασία, που προκαλεί την υπέρβαση των ορίων της ικανότητας του σχεδιαστή. Είναι τρόπον τινά η παραγωγή νέας γνώσης, νέας πληροφορίας, της οποίας η ακριβής καταγωγή δεν μπορεί να διατυπωθεί εξαντλητικά. Γνώσης, εξ ορισμού, άρρητης. ΡΗΤΗ ΚΑΙ ΑΡΡΗΤΗ ΓΝΩΣΗ Κατά τον Polanyi, _η άρρητη γνώση (tacit knowledge), μπορεί να οριστεί με

ακρίβεια μόνο αρνητικά, ως προς το αντίθετο της, τη ρητή γνώση, γνώση που μπορεί να καταγραφεί και να μεταδοθεί με τρόπο απόλυτο_4 Η άρρητη γνώση, δεν

8

μπορεί να επικοινωνηθεί, δεν μπορεί να εκφραστεί σε λόγο ή εικόνα, ή η αποτύπωση της αυτή δεν επιτυγχάνει την κατανόηση της από το δέκτη. Το διασημότερο παράδειγμα του Polanyi για τον όρο αυτό είναι το ποδήλατο. Μπορούμε να γνωρίζουμε πως να κάνουμε ποδήλατο χωρίς να έχουμε την παραμικρή ιδέα για τους κανόνες που διέπουν τη δραστηριότητα αυτή. Μπορούμε να διδαχθούμε πως να κάνουμε ποδήλατο χωρίς να μας ειπωθεί κανένας από τους κανόνες αυτούς, και αντιστρόφως, το να εξηγήσουμε σε κάποιον όλους τους κανόνες, περί στροβοσκοπικής ισορροπίας, μεταφοράς της κινητικής ενέργειας, ακόμα και των ιδιοτήτων των υλικών από τα οποία ένα ποδήλατο είναι φτιαγμένο, είναι μάλλον απίθανο να τον βοηθήσει στην προσπάθεια του να μάθει να ποδηλατεί. Εδώ όμως μπορεί να προκληθεί μια παρανόηση. Όπως αναλύει ο Η.Μ. Collins στο βιβλίο του Tacit and Explicit Knowledge5, το παράδειγμα αυτό του Polanyi είναι απλουστευτικό. Το ότι ένας άνθρωπος αδυνατεί να αντιληφθεί και να μετατρέψει σε πράξη τους αναλυτικούς κανόνες περί ποδηλασίας, δεν έχει τίποτα να κάνει με τους κανόνες καθαυτούς. Η ίδια η στοιχειώδης πληροφορία (string), είναι απόλυτη. Αυτό που υστερεί είναι η συμβατότητα του δέκτη με τη γλώσσα στην οποία η πληροφορία μεταδίδεται. Ο ποδηλάτης μπορεί να αδυνατεί να αντιληφθεί το όριο ισορροπίας και το εύρος της κλίσεως που μπορεί να πάρει το ποδήλατο χωρίς αυτός να πέσει, όπως και τη δύναμη που χρειάζεται για να το επαναφέρει, τα αντιλαμβάνεται όμως αισθητηριακά και επί του πρακτέου με μερικές δοκιμές. Η πληροφορία λοιπόν αυτή είναι μεν άρρητη εκ πρώτης όψεως, γίνεται όμως κατανοητή εύκολα με την μετατροπή της σε μορφή καταλληλότερη για τον δέκτη. Είναι πληροφορία επεξηγήσιμη, (explicable), ρητή, αν και όχι εκ πρώτης όψεως. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν πχ κωδικοποιημένα μηνύματα, ξένες γλώσσες, η άλγεβρα, κλπ. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ Με βάση τις πιο πάνω διευκρινήσεις, ο Collins κάνει μια κατηγοριοποίηση της «άρρητης» γνώσης, σε 3 τομείς: 1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Α. Η σωματικά άρρητη γνώση: Γνώση σωματικά περιοριστική: Πληροφορία που δεν μπορεί να μεταδοθεί λόγω της ανικανότητας του ανθρωπίνου οργανισμού να την προσλάβει. Πχ τα ραδιοκύματα. Γνώση σωματικά παρεχόμενη: Πληροφορία που μπορεί να γίνει αντιληπτή από τον ανθρώπινο δέκτη ακριβώς λόγω των ιδιαιτέρων φυσικών του ιδιοτήτων, και άρα είναι αδύνατον να μεταφραστεί σε άλλη μορφή. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν σύνθετες ανθρώπινες εκφράσεις, όπως ένα φιλί ή ένα χαστούκι. Β. Η Σχεσιακά άρρητη γνώση: Η κατηγορία αυτή περιέχει μορφές πληροφορίας πολυπλοκότερες από απλές προτάσεις ή αλγεβρικές πράξεις. Ένα δόκιμο παράδειγμα θα ήταν η αργκό μεταξύ μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας, ή, και εδώ είναι ένα σημείο που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα, η διδαχή μιας «τέχνης». Ένα Ιαπωνικό ρητό λέει πως «την τέχνη δεν τη διδάσκεσαι, την κλέβεις». Πραγματικά, μορφές πληροφορίας τόσο δύσκολες όπως η Ιαπωνική καλλιγραφία, η ξυλουργική, η γλυπτική, είναι σχεδόν αδύνατο να μεταφερθούν με την ανάλυση, απλοποίηση και απομνημόνευση τους. Συχνά η καλύτερη δυνατή οδός είναι προσωπική επαφή με τον πομπό-δάσκαλο, η παρατήρηση, η δοκιμή, η υπόδειξη των λαθών, και, κατά το ρητό, η μίμηση και η κλοπή. Γ. Η συλλογική άρρητη γνώση: Η τελευταία κατηγορία αναφέρεται στην πολυπλοκότερη πληροφορία. Αυτή που βρίσκεται όχι στο άτομο αλλά στην ίδια την κοινωνία. Μέχρι εδώ, οι πληροφορίες που αναφέρουμε μπορούν να διδαχτούν σε μια μηχανή. Όχι εύκολα ίσως, και πιθανότατα δεν θα ήταν καθόλου πρακτικό, αλλά με τον κατάλληλο προγραμματισμό, μια μηχανή μπορεί να μάθει να πλέκει, να αναπαράγει ένα σχέδιο, να παίζει τένις ή σκάκι. Κατ’ επέκταση, η γνώση είναι εξηγήσιμη, ρητή. Οι λογιστικοί, μηχανικοί και χρονικοί περιορισμοί που δυσκολεύουν την καταγραφή της δεν αναιρούν το γεγονός, ότι με αρκετό χρόνο, και υπολογιστικά μέσα, θα μπορούσαν να λυθούν. Η γνώση όμως που αναφέρεται στο πώς ο άνθρωπος κοινωνικοποιείται, είναι ακόμα απρόσιτη. Ο Collins χρησιμοποιεί εδώ το παράδειγμα της οδήγησης. Ένα ρομπότ μπορεί σε δευτερόλεπτα να διδαχτεί τους κανόνες οδικής κυκλοφορίας, και ο εγκέφαλος του μπορεί να λειτουργήσει ένα αυτοκίνητο πολύ πιο αποδοτικά από τον ανθρώπινο εγκέφαλο. Το να οδηγεί όμως κανείς στην πόλη, λίγο έχει να κάνει με αυτό. Εξαρτάται περισσότερο από την ικανότητα να προβλέπεις τη συμπεριφορά άλλων οδηγών, το να προσπεράσεις τον παππού που καθυστερεί, να αυξήσεις ταχύτητα για να προλάβεις το φανάρι, να καταλάβεις από τη ματιά του οδηγού που βγαίνει από την πάροδο, αν θα σου κόψει το δρόμο. Το οδήγημα εξαρτάται περισσότερο από τις πολλές, πολύπλοκες και ανεξήγητες κοινωνικές συμβάσεις, παρά από τα σήματα κυκλοφορίας και τα φανάρια. Μιλάμε λοιπόν για ένα είδος γνώσης τόσο απρόβλεπτης και ακανόνιστης, που για να γίνει αντιληπτή, ο μόνος τρόπος είναι ο δέκτης να γίνει μέλος της ίδιας της κοινωνικής δυναμικής που την παράγει, και άρα και αυτός πομπός του συστήματος. Είναι γνώση που δεν μπορεί να επικοινωνηθεί σε ένα εξωτερικό δέκτη με κανένα μέσο ή συνδυασμό μέσων, και άρα, κατά τον πιο απόλυτο όρο, άρρητη.

Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

9

10

Σύμφωνα άρα με τον Collins, κάθε εγκεφαλική διεργασία, και άρα και η ανθρώπινη έμπνευση, μπορεί εν δυνάμει να καταγραφεί και να εκλογικευθεί. Τα εμπόδια που μπαίνουν στην απόλυτη εκλογίκευση κάθε σκέψης του ανθρώπου, είναι το πιθανότερο λογιστικά, χρονικά ή οφείλονται στην υπολογιστική μας αδυναμία. Σε ένα υποθετικό πλαίσιο, η κάθε πιθανή λύση για ένα πρόβλημα, κάθε δυνατό έργο τέχνης, κάθε κτιριακή μορφή, μπορεί να παραχθεί, και αξιολογώντας το παραγόμενο αποτέλεσμα να επιλεχθεί σε κάθε περίπτωση το βέλτιστο. Ένα σενάριο που θυμίζει την υπόθεση πως ακόμα και μια μαϊμού μπροστά σε μια γραφομηχανή χτυπώντας τυχαία πλήκτρα για απεριόριστο χρόνο, είναι πολύ πιθανό σε κάποια στιγμή να παράξει τα άπαντα του Σαίξπηρ, όπως και κάθε πιθανό κείμενο. Βέβαια, οι υπολογιστικοί και χρονικοί περιορισμοί μιας τέτοιας μηχανής δεν είναι αμελητέοι. Η πιθανότητα η μαϊμού να γράψει τον Άμλετ, σε ένα χρόνο της τάξης της ηλικίας του κόσμου, είναι απειροελάχιστη, αν και όχι μηδέν. Αντίστοιχα, ένας υπολογιστής που θα μπορούσε να καταγράψει όλα τις πιθανές παρτίδες σκακιού, θα ήταν τεράστιος σε σχέση με το ίδιο το μέγεθος του σύμπαντος, ακόμα και αν με μαθηματικούς όρους, η καταγραφή αυτή είναι εφικτή. Όπως όμως δείχνει και το παράδειγμα του ποδηλάτη, το ότι η διαδικασία μπορεί να καταγραφεί, είναι παρεμφερές, και καθόλου χρήσιμο στο να προστατεύσεις το κεφάλι σου από το να καταλήξει στο πεζοδρόμιο. Η γνώση που σχετίζεται με τη δημιουργική διαδικασία, θα ανήκε για τον Collins στην κατηγορία Β, γνώση σχεσιακά άρρητη. Είναι πληροφορία που μπορεί να γίνει αντιληπτή, και να μεταφερθεί, σπάνια όμως ευθέως. Για τον ίδιο το σχεδιαστή, που βρίσκεται εντός του συστήματος παραγωγής της, είναι μεν γνώση που μπορεί να μελετήσει και να εκλογικεύσει, χωρίς όμως να μπορεί κατ ανάγκην να εντοπίσει την προέλευσή της ή τη διαδικασία που την παρήγαγε. Αφ’ ενός λοιπόν, η οπτική υπό την οποία προσεγγιζει το σχεδιασμό ο ίδιος ο δημιουργός δεν μπορεί παρά να είναι τουλάχιστον εν μέρει απροσδιόριστη για τον ίδιο, αφού δεν μπορεί να έχει πλήρη αντίληψη της λειτουργίας του εγκεφάλου του. Αφ’ ετέρου, και η πληροφορία που καλείται να επεξεργαστεί είναι εν πολλοίς μη μετρήσιμη, άρρητη λόγω της συλλογικής της φύσης και της δυναμικής της. Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να στήσουμε ένα μοντέλο παραγωγής σχεδιαστικών αποτελεσμάτων, που ενδεχομένως θα μας βοηθήσει να ιχνηλατήσουμε τη ροή της πληροφορίας στη δημιουργική διαδικασία

1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Η ΜΗΧΑΝΗ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΊΑΣ _Τα πάντα: Η εξαντλητικά λεπτομερής ιστορία του μέλλοντος, οι βιογραφίες των αρχαγγέλων, ο πιστός κατάλογος της βιβλιοθήκης της ίδιας, χιλιάδες χιλιάδων λανθασμένων καταλόγων, η απόδειξη της ανακρίβειας των καταλόγων αυτών, η απόδειξη της ανακρίβειας του ορθού καταλόγου, το γνωστικό Ευαγγέλιο του Βασιλείδη, ο σχολιασμός στο ευαγγέλιο αυτό, η αληθινή ιστορία του θανάτου σου, η μετάφραση κάθε βιβλίου σε όλες τις γλώσσες, οι παρεμβολές κάθε βιβλίου σε όλα τα άλλα βιβλία_6 _Όλοι γνώριζαν πόσο επίπονη είναι η συνηθισμένη μέθοδος κατάκτησης των τεχνών και των επιστημών’ ενώ με το τέχνασμα του, το πιο αφελές άτομο με το αζημίωτο, και με λίγο μόχθο, μπορεί να γράψει βιβλία φιλοσοφίας, ποίησης, πολιτικής, νομικών, μαθηματικών και θεολογίας, χωρίς την παραμικρή βοήθεια από ειδήμονες, και χωρίς μελέτη_7 _Εξ αρχής, είναι αναγκαίο να αποδεχτούμε πως ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός είναι μια ειδική κατηγορία επίλυσης προβλημάτων, και όχι μια μεταφυσική διεργασία. Κατ’ επέκταση, είναι δυνατόν να κατασκευαστεί κάποιου είδους αναπαραστατικός μηχανισμός του συστήματος που μας ενδιαφέρει, που μπορεί να αποτελείται από κάποιου είδους γεννήτριας και ελέγχου καταστάσεων. Αυτή η οπτική δεν είναι φυσικά αλάνθαστη, αλλά αποτελεί μια κατάλληλη αφετηρία για συζήτηση_8

Ο απλούστερος μηχανισμός παραγωγής σχεδιαστικών αποτελεσμάτων, θα λειτουργούσε με την εξαντλητική μέθοδο, ως εξής: Δεχόμενο ως δεδομένα το πλαίσιο, και τον τελικό στόχο, αναλύει το ζητούμενο αντικείμενο στα συστατικά του. Υπολογίζει όλες τις πιθανές τιμές για κάθε ένα από αυτά, και όλους τους συνδυασμούς τους. Στη συνέχεια, ελέγχει το κατά πόσον κάθε ένας από αυτούς τους συνδυασμούς ικανοποιεί την περιγραφή, και διαγράφει όσους αποτυγχάνουν στον έλεγχο, κρατώντας τους υπόλοιπους.* Το μοντέλο αυτό είναι κατάλληλο για πολλές περιπτώσεις, έχει όμως μεγάλους περιορισμούς. Η πολυπλοκότητα του αντικειμένου, και κατ’ επέκταση οι δυνατές λύσεις (συνδυασμοί), δεν μπορούν να είναι άπειρες, ή για πρακτικούς λόγους εξαιρετικά μεγάλες σε αριθμό. Η Βιβλιοθήκη της Βαβέλ του Borges, είναι αδύνατο να υπάρξει, όχι μόνο γιατί το μέγεθος της θα ήταν τόσο μεγάλο που θα υπερέβαινε το μέγεθος του σύμπαντος, αλλά και γιατί κανείς δε θα κατάφερνε να πλοηγηθεί ανάμεσα στους αμέτρητους τόμους της, που περιέχουν κάθε δυνατή πληροφορία, αληθινή και ψευδή, ακόμα και αν γνώριζε ακριβώς τι αναζητεί. Έτσι, οι παράμετροι πρέπει να είναι τόσο περιοριστικοί ούτως ώστε οι δυνατοί συνδυασμοί να είναι μετρήσιμοι. Εναλλακτικά η διαδικασία ελέγχου πρέπει να είναι τόσο αυστηρή που τα αποδεκτά αποτελέσματα να είναι ελάχιστα, ιδανικά ένα. Φυσικά, όπως γνωρίζουμε, κανένα σχεδιαστικό πρόβλημα δεν είναι στην πραγματικότητα τόσο απλό. Όσο για τη διαδικασία ελέγχου, στην περίπτωση μας αντιστοιχεί στο πλαίσιο, στο οποίο αναφερθήκαμε πριν, και που γνωρίζουμε πως είναι εν πολλοίς αόριστο, κάτι που δυσχεραίνει περεταίρω την κατάσταση. Στην απλή λοιπόν μορφή του, ο εξαντλητικός υπολογισμός δεν μπορεί να μας φανεί Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

11

χρήσιμος. Είμαστε αναγκασμένοι να προσθέσουμε στη μηχανή περιορισμούς, ώστε να γίνει πιο αποδοτική.Αν το πρόβλημα το οποίο ζητά επίλυση είναι σχετικά απλό, υπάρχουν αρκετοί τρόποι που μπορεί να επιλυθεί. Η απάντηση μπορεί να δοθεί με αναλυτικές μεθόδους, με επαγωγή, εις άτοπον απαγωγή, κ.ο.κ. , χωρίς κάποιου είδους δοκιμή και απόρριψη (trial and error). Στην αρχιτεκτονική εντούτοις τέτοιου είδους αντιμετώπιση δεν μπορεί να υιοθετηθεί σε προβλήματα ευρύτερα του στατικού υπολογισμού. Σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση, ο σχεδιαστής αναγκάζεται να επιλέξει μεταξύ διαφορετικών εναλλακτικών, ή να ακολουθήσει διαφορετικά «μονοπάτια», σε μια αλυσίδα διαδοχικών αποφάσεων που μπορεί να παρομοιαστεί με λαβύρινθο. Η επίλυση του αρχιτεκτονικού προβλήματος είναι μια πορεία μέσα από αυτό τον τεράστιο λαβύρινθο, με πολλές διαφορετικές αφετηρίες, και πολλές εξόδους. Κάθε στροφή είναι μια απόφαση, που την ορθότητα της δεν μπορεί να γνωρίζει κανείς a priori, παρά μόνο όταν φτάσει σε αδιέξοδο. Αυτό είναι και το μεγαλύτερο εμπόδιο που κάθε σχεδιαστής καλείται να αντιμετωπίσει. Σύμφωνα με τον Alexander, _υπάρχουν όρια στον αριθμό των παραγόντων που

μπορούμε να χειριζόμαστε ταυτόχρονα. [...] Ο συνεχής βραχνάς των αποφάσεων που (ο σχεδιαστής) συναντά είναι εξαντλητικός. Έτσι τον αποφεύγει όπου μπορεί χρησιμοποιώντας κανόνες που διατυπώνει με βάση τις επινοημένες ιδέες του_9 * Γνωστή από τους δίσκους του Lull, Η διαδικασία αυτή συναντάται σε όλους τους τομείς της επιστήμης σε διάφορες παραλλαγές. Μεταξύ χάκερ, αποκαλείται brute force attack, και είναι ουσιαστικά ένα πρόγραμμα που επιχειρεί να σπάσει ένα κωδικό παράγοντας συνεχώς τυχαίους συνδυασμούς με μεγάλη ταχύτητα και χωρίς διάκριση και ιεράρχηση, μέχρι να πετύχει το σωστό.

12

1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Για να αποφύγει να αναγκαστεί να διερευνήσει κάθε δυνατή απάντηση, ή κάθε παρακλάδι του λαβυρίνθου, επιστρατεύει βοηθήματα που τον προστατεύουν από λανθασμένες επιλογές. Στην επιστήμη των υπολογιστών με αυτή τη διαδικασία ασχολείται ο κλάδος των heuristics. Περιλαμβάνει την ανάλυση δεδομένων και τη μελέτη του ιστορικού αντίστοιχων προβλημάτων, τον στατιστικό υπολογισμό πιθανοτήτων και κατ επέκταση την προσαρμογή του προγράμματος για την αποφυγή λήψης αποφάσεων που πιθανόν θα οδηγήσουν σε αποτυχία. Συνειδητά λοιπόν, ο σχεδιαστής θα αποφύγει αποφάσεις που γνωρίζει ότι θα αποδειχτούν προβληματικές. Μπορεί για παράδειγμα με ευκολία να αναγνωρίσει τα διαστασιολογικά χαρακτηριστικά που θα έκαναν ένα υπνοδωμάτιο άβολο ή βολικό. Ακόμη, έχει τη δυνατότητα να αναγνωρίσει αποφάσεις που θα ικανοποιούν ταυτόχρονα περισσότερους από ένα περιορισμούς, και τις τροποποιήσεις που θα έκαναν μια κακή λύση καλύτερη. Οι συνειδητές επιλογές όμως αποτελούν μόνο μέρος της νοητικής διεργασίας. Σαν μια ιδιότυπη βάση δεδομένων, ο ανθρώπινος εγκέφαλος ανακαλεί στοιχεία και επεξεργάζεται εναλλακτικές σε ένα επίπεδο που συχνά διαφεύγει της αντίληψης μας. Χωρίς να γνωρίζουμε ακριβώς πως, η εκπαίδευση, η εξάσκηση, η παρατήρηση δημιουργούν τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη αυτού που συχνά καλείται «διαίσθηση», που δεν είναι άλλο παρά η ενστικτώδης αναγνώριση και αξιολόγηση δομών, και που λειτουργεί σαν ένα δίκτυο συντομεύσεων στη νοητική διαδικασία. Πέρα από τη δημιουργική διαδικασία που παραμένει τουλάχιστον εν μέρει αόριστη, ο σχεδιαστής είναι υποχρεωμένος να έρθει αντιμέτωπος με το άρρητο και σε μια άλλη του διάσταση. Το προϊόν που παράγει η «μηχανή», δεν είναι απλά ένα αντικείμενο. Είναι ταυτόχρονα ένας πομπός που εκπέμπει τις προθέσεις του δημιουργού του, ομολογεί τη διαδικασία που το παρήγαγε, και αποτελεί το κλειδί για την επικοινωνία του δημιουργού με το κοινό. Το μήνυμα που οφέιλει να φέρει το αρχιτεκτονικό έργο, και άρα το λεξιλόγιο και η σχεδιαστική μεθοδολογία, είναι παράμετροι που βρίσκονται υπό συνεχή διαπραγμάτευση, ειδικά στα χρόνια που ακολούθησαν τη βιομηχανική επανάσταση μέχρι σήμερα. Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

13

ΜΕΤΆ ΤΟ ΜΟΝΤΈΡΝΟ Στην αρχιτεκτονική, όπως και σε όλες τις τέχνες, ο 20ος αιώνας έφερε ένα ισχυρό ρεύμα αμφισβήτισης για την έννοια της τέχνης, του καλλιτέχνη και της έμπνευσης. Το κίνημα του Μοντερνισμού, ήρθε σε μετωπική σύγκρουση με κάθε έννοια του ανεξήγητου, του υπερβατικού. Επηρεάστηκε βαθύτατα από το έργο μελετητών όπως ο Darwin ο Marx και ιδιαίτερα ο Freud, ο οποίος επιχείρησε να δομήσει ένα σύστημα αιτιοτήτων που κυβερνούν το υποσυνείδητο, και άρα μπορούν να εξηγήσουν απόλυτα τον ανθρώπινο ψυχισμό. Η αποδόμηση λοιπόν κάθε συμβατικού τρόπου θέασης του κόσμου, από τη βιολογία, την κοινωνιολογία, την ψυχολογία μέχρι και τη φυσική, δεν μπορούσε παρά να οδηγήσει και στην αμφισβήτηση της δημιουργικής διαδικασίας. Η αποστολή της αρχιτεκτονικής επαναδιατυπώνεται. Πλέον, ο στόχος του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού είναι η παραγωγή μηχανών κατοίκησης, απορρίπτοντας κάθε εξωτερικό σύστημα αναφοράς, κόβοντας τους δεσμούς με την ιστορία, την μεσαιωνική πόλη, και το μορφολογικό λεξιλόγιο των προηγούμενων στιλ. Η μορφή ακολουθεί την λειτουργία που απαιτεί τη δημιουργία της, το κάθε μέλος του κτιρίου είναι ένα εξάρτημα της μηχανής, και το σύνολο ομολογεί τη σχεδιαστική διαδικασία που το παράγει. Έτσι το άρρητο, ως το μη μετρήσιμο, απορρίπτεται ως μέρος της δημιουργίας. Οι μεγάλοι δάσκαλοι του Μοντέρνου επιχειρούν στο έργο τους να κάνουν ξεκάθαρα αναγνώσιμη την κάθε πρόθεση, κάθε συνιστώσα που συντελεί στην υλοποίηση του. Στον τομέα της Πολεοδομίας, η αναζήτηση της ιδανικής τάξης πραγμάτων οδηγεί στην απόρριψη της πραγματικότητας στο σύνολό της. Τα δαιδαλώδη μεσαιωνικά συστήματα, οι αστάθμητοι παράγοντες, η χαώδης αστική εξάπλωση, είναι σημάδια της ασθένειας της κοινωνίας, και οφείλουν να καταστραφούν, δίνοντας τη θέση τους σε μια νέα πόλη, ξεκάθαρα προγραμματισμένη, που θα επιλύει ολιστικά το πρόβλημα της κατοίκησης. Το Μοντέρνο επιχείρησε να απλοποιήσει την έννοια του context μεταφράζοντας το σε μια σειρά από προϋποθέσεις και λειτουργικές απαιτήσεις. Και ενώ οι προθέσεις του κινήματος ήταν άκρως επαναστατικές και αποσκοπούσαν στον επαναπροσδιορισμό της πραγματικότητας, η μεθοδολογία του Μοντέρνου εκφυλίστηκε στο «Διεθνές Στυλ», έγινε το ιδανικό εργαλείο στα χέρια του καπιταλιστικού συστήματος, μειώνοντας την αρχιτεκτονική σε μια διαχείριση των ελάχιστων αναγκών, στην ικανοποίηση και μόνο των προγραμματικών απαιτήσεων. Στα χρόνια που ακολούθησαν την «κατάρρευση» του Μοντέρνου, και με την είσοδο στη Μεταμοντέρνα κατάσταση, η αρχιτεκτονική επιχείρησε να επανασυνδεθεί με την τέχνη, την ιστορία, την πόλη, αρνούμενη πια το δόγμα «form follows function» που για χρόνια χρησιμοποιήθηκε σαν πρόσχημα στην επικράτηση του διεθνούς στιλ. Τα αμέτρητα ρεύματα που εξελίχθηκαν από την αντίδραση αυτή, επιχείρησαν να επανεφεύρουν την αποστολή και το λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής, και τον τρόπο που αυτή επικοινωνεί με την κοινωνία. Συχνά αναζήτησαν κοινά συστήματα αναφοράς, βασιζόμενα στην επιστροφή στις ρίζες, στη μελέτη της πόλης, στη βιολογία, στη με Ευκλείδεια γεωμετρία. Ο σχεδιασμός απεμπλέκεται από την ανάγκη απόλυτης αιτιολόγησης κάθε επιλογής, και το άρρητο γίνεται εκ νέου μέρος της εξίσωσης. Η πόλη ως αποτέλεσμα προγραμματικού σχεδιασμού παύει να είναι ρεαλιστικός στόχος. Η σημασία στην ανάγνωση του κόσμου, εννοιών όπως το τυχαίο, το παρεμφερές, το ακατάληπτο, φέρνουν και πάλι αντιμέτωπο τον αρχιτέκτονα με τις άρρητες διαστάσεις του πλαισίου που δρουν στο αντικείμενό του.

14

1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

15

ΥΠΟΘΕΣΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Στην πορεία της συγκεκριμένης μελέτης, θα προσπαθήσουμε να αναγνωρίσουμε τους μηχανισμούς πίσω από το έργο τεσσάρων εκ πρώτης όψεως διαμετρικά αντίθετων αρχιτεκτονικών γραφείων. Πρόκειται για τα γραφεία των Rem Koolhaas (OMA), MVRDV, Alvaro Siza και Frank Gehry. Ονόματα που για διαφορετικούς λόγους έχουν αναμφίβολα ασκήσει τεράστια επιρροή στην αρχιτεκτονική των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα, και της αρχής του 21ου. Κάθε ένα από τα παραδείγματα ευελπιστεί να φωτίσει μια διαφορετική σχεδιαστική αντιμετώπιση του άρρητου, ως υπέρβαση της ορθολογικής διαδικασίας, και ταυτόχρονα, μια ξεχωριστή ανάγνωση της άρρητης διάστασης όπως αυτή αναδύεται από τη μελέτη του context (πλαισίου).

Aποφεύχθηκε η επιλογή δημιουργών που αιτιολογούν τις επιλογές τους ανατρέχοντας σε ένα εξωτερικό αξιολογικό σύστημα αναφοράς, που στην προκειμένη περίπτωση θα βραχυκύκλωνε κάθε αναζήτηση. Η εμμονή για παράδειγμα του Peter Eisenman με την επίστρωση διαφορετικών γεωμετρικών συστημάτων και η πεποίθηση πως τα χαρακτηριστικά και μόνο αυτών των συστημάτων μπορούν να νοηματοδοτήσουν τη μορφή, καταδικάζουν την ανάλυση των ασυνεχειών της δημιουργικής διαδικασίας, στο να επιστρέφει σε αυτά καθαυτά τα συστήματα αναφοράς. Οι λόγοι που επιλέγονται οι αρχιτέκτονες αυτοί είναι λοιπόν συγκεκριμένοι. Αρχικά, πρόκειται για σχεδιαστές με ευρύτατη αναγνώριση, τόσο από το κοινό, όσο και από την αρχιτεκτονική και ακαδημαϊκή κοινότητα. Το έργο τους, θεωρητικό και αρχιτεκτονικό είναι εξαντλητικά καταγεγραμμένο. Σημαντικό επίσης είναι το κριτικό έργο που έχει γραφτεί για κάθε ένα από αυτούς, από συναδέλφους τους, συνεργάτες τους και θεωρητικούς. Τα παραπάνω δίνουν την ευκαιρία για μια όσο το δυνατόν σφαιρική αντίληψη του Modus Operandi του κάθε γραφείου. Τους συνδέει επίσης το γεγονός πως κινούνται έξω από τα πλαίσια οποιουδήποτε ευρύτερου «ρεύματος» παρότι για τους 3 πρώτους τουλάχιστον, η εξέλιξη της καριέρας τους συνέπεσε με την κατάρρευση του «διεθνούς στιλ» και την άνοδο του Μεταμοντέρνισμού. Πέρα από αυτό όμως, σε πάρα πολλά σημεία, από τον τρόπο λειτουργίας των γραφείων τους, το εκφραστικό λεξιλόγιο, τα αναπαραστατικά μέσα, και σημαντικότερα, τη δημιουργική διαδικασία που χρησιμοποιούν, τους χωρίζουν θεμελιώδεις διαφορές. Μελετώντας λοιπόν ξεχωριστά αλλά και συγκριτικά, μέσα από το έργο, τα γραπτά τους και την ανάλυση άλλων για το έργο τους, θα επιχειρήσουμε να χαρτογραφήσουμε τα όρια μεταξύ του ρητού και του άρρητου, του συνειδητού και του διαισθητικού.

16

1 Christopher Alexander_[1964]_Notes on the synthesis of Form_Harvard University Press_σ.1 2 Μπαμπινιώτης Γεώργιος_[2002]_Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας (2η Έκδοση)_Κεντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε.

3 D’Arcy Wentworth Thompson_[1959]_On Growth and Form_Cambridge University Press_σ.16 4 Michael Polanyi_[1969]_The Logic of Tacit Inference In Knowing and Being: Essays by Michael Polanyi_University of Chicago Press 5 Harry Collins_[2010]_Tacit and Explicit Knowledge_University of Chicago Press 6 Jorge Luis Borges: Η βιβλιοθήκη της Βαβέλ_[2000]_Διήγημα στη συλλογή Labyrinths(Πρωτότυπο: El Jardin de senderos que se bifurcan_1941)_Penguin Modern Classics 7 Jonathan Swift_[1992]_Gulliver’s Travels_Wordsworth Classics 8 W.J. Mitchell_[1975]_The theoretical foundation of computer-aided architectural design_ Περιοδικό Environment and Planning B_σ.127 9 Christopher Alexander_[1964]_Notes on the synthesis of Form_Harvard University Press_σ.4 1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ_1

17

FRANK O. GEHRY

18

1_Η ΦΎΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ

19

Ο Frank Gehry έχει διανύσει μια πολύ ενδιαφέρουσα και ιδιότυπη πορεία στο χώρο της αρχιτεκτονικής. Καναδικής καταγωγής, γεννήθηκε στο Οντάριο το 1929. Διδάχτηκε αρχιτεκτονική σε πανεπιστήμια τόσο της Ανατολικής (Harvard) όσο και της δυτικής Ακτής (University of Southern California). Επί σειρά ετών, μέχρι και τα πρώτα του προσωπικά έργα, στα μέσα της δεκαετίας του 1960, δούλεψε σε διάφορες εργοληπτικές εταιρίες κατασκευάζοντας συμβατικά εμπορικά κτίρια και κατοικίες, κάτι που καθόρισε όπως θα δούμε στη συνέχεια την προσωπική του πορεία. Συνειδητά ο Gehry, ζώντας στο Los Angeles και κινούμενος στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης, αποφασίζει ότι θέλει να ανήκει στην αβαντ-γκαρντ των δημιουργών που ομολογεί ότι τον συναρπάζει. Έτσι σε σχετικά μεγάλη ηλικία, εγκαταλείπει την καριέρα του και αποφασίζει να ασχολείται πλέον μόνο με προσωπικά project. Οι πρώτες του αναθέσεις για κατοικίες, κυρίως γνωστών του, ζωγράφων, σκηνοθετών κλπ έρχονται στη δεκαετία του 70. Πολύ γρήγορα η ρηξικέλευθη γλώσσα των έργων του, που απέχει παρασάγγας τόσο από το τότε εξελισσόμενο Μεταμοντέρνο κίνημα, όσο και από τον «νέο - ορθολογισμό» των 5 της Νέας Υόρκης*, που επίσης τότε έκαναν την εμφάνισή τους, θα βρει ενθουσιώδεις υποστηρικτές. Ως πραγματικός πολίτης του Los Angeles, ο Gehry απεικονίζει ίσως καλύτερα από κάθε άλλον στο έργο και τη μεθοδολογία του, τα ιδεώδη της προσωπικής ευτυχίας, το American Dream, το καπιταλιστικό όνειρο, και τέλος, την αντίληψη της τέχνης και την αρχιτεκτονικής, ως καταναλωτικού αγαθού. Αυστηρός επαγγελματίας από την εργολαβική του πείρα, είναι εξαιρετικός γνώσης των πολύ περιοριστικών κατασκευαστικών μεθόδων που χρησιμοποιούνται στις ΗΠΑ. Ομολογεί την γοητεία που του ασκεί το ατελείωτο έργο, που όπως λέει _ φανερώνει την πραγματική ομορφιά των υλικών_10 Αντιμετωπίζει ως αμετάβλητη αρχή, και αφετηρία του σχεδιασμού το κτιριολογικό πρόγραμμα. Ο ίδιος αναφέρεται σε project που του ανατέθηκε μετά την τεράστια επιτυχία του Guggenheim στο Bilbao, με οδηγία να αναπαράγει το αποτέλεσμα σε άλλη πόλη της Ισπανίας, project το οποίο απέρριψε αμέσως, όταν το δημοτικό συμβούλιο του έδωσε πλήρη ελευθερία, ακόμα και στις χρήσεις που θα φιλοξενούσε το κτίριο. Για τον Gehry, ο σκοπός της αρχιτεκτονικής, είναι να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις του χρήστη με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Βλέπει τις χρήσεις ως οντότητες, που πρέπει να συντεθούν για να δημιουργήσουν ένα σύνολο, κάτι που είναι εξαιρετικά εμφανές στις πρώτες του κατοικίες. _Αυτό

20

που προτιμώ να κάνω είναι να αναλύω το έργο σε όσα περισσότερα ξεχωριστά μέρη είναι δυνατόν. [...] έτσι αντί ένα σπίτι να είναι ένα πράγμα, είναι δέκα πράγματα_11 Οι ίδιες οι οντότητες δεν φέρουν κανένα απολύτως συμβολισμό. Και

*New York Five. Το όνομα που δώθηκε στην άτυπη ομάδα των Eisenman, Meier, Graves, Gwathmey και

Hejduk, αρχιτεκτόνων και ακαδημαϊκών, η οποία συστάθηκε με αφορμή ένα φόρουμ στο ΜΟΜΑ της Ν.Υόρκης, το 1969, και ονομαστηκε CASE group (Conference of Architects for the Study of the Environment). Διακύρηξη της ομάδας αυτής ήταν η επιστροφή στα πραγματικά ιδανικά του Μοντερνισμού, που εκφυλίστηκε από το Διεθνές στιλ, και η μελέτη της αρχιτεκτονικής ως καθαρής μορφής έκφρασης, πέρα από τις κοινωνικοπολιτικές της προεκτάσεις και συμβολισμούς.

όταν ακόμα παραπέμπουν σε συγκεκριμένες εικόνες, όπως τα «ψάρια» που τόσο συχνά χρησιμοποιεί, δεν κρύβουν κανένα υποβόσκον συσχετισμό. Ανακαλούνται από το υποσυνείδητο ακριβώς και μόνο λόγω των χωρικών τους ιδιοτήτων, για να εξυπηρετήσουν το αποτέλεσμα που αναζητεί ο ίδιος. Αντίστοιχα αντιμετωπίζει όλα τα στοιχεία της κατασκευής, σε μικρότερη ή μεγαλύτερη κλίμακα. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, κινείται αργά και σταθερά από τον διαμελισμό του προγράμματος στη σταδιακή επανασύνθεση, με τελικό στόχο το κτίριο ως ενότητα, ως ένα ολοκληρωτικό έργο τέχνης. Άλλωστε ο Gehry λειτουργεί ακριβώς σαν γλύπτης. Αφού διαμελίσει το πρόγραμμα, αποφασίσει τις φόρμες και τις υλικότητες που θα αποτελέσουν το λεξιλόγιό του, είναι πια ελεύθερος να αναζητήσει τη μορφή που τον ικανοποιεί. Ήδη από τα αρχικά σκίτσα ενός έργου, είναι φανερό πως δεν σκοπεύει να εμπλακεί με σχεδιασμούς κατόψεων και τομών. Οι βιαστικές χαώδεις γραμμές είναι απλά σημειώσεις, FRANK O. GEHRY_2

21

22

Κατοικια Gehry /Υπαρχον /Προσθηκη

προσχέδια για το ίδιο το έργο, που για τον Gehry ταυτίζεται με τη μακέτα. Η μακέτα είναι ότι πιο κοντινό στην ίδια την κατασκευή μπορεί να έχει, και αυτό ακριβώς είναι ο στόχος του. Να επεξεργαστεί με τα ίδια του τα χέρια το κτίριο, σαν γλυπτό. Αντιμετωπίζει με εκνευρισμό την κριτική για το κτίριο Stata Center, στο πανεπιστήμιο ΜΙΤ της Βοστώνης, και την μήνυση για κακοτεχνία που του έγινε από το πανεπιστήμιο, απλούστατα γιατί τα προβλήματα απορροής των ομβρίων, μόνωσης, κ.ο.κ., σύμφωνα με τη δική του οπτική δεν έχουν καμία σχέση με την ίδια την αρχιτεκτονική. Οφείλονται στην ατέλεια της διαδικασίας κατασκευής που αναγκαστικά παρεμβάλλει ανάμεσα στη μορφή και την υλοποίηση της μεσάζοντες και ενδιάμεσα στάδια επιπλέον σχεδιασμού. Στα χρόνια μετά την κατασκευή του μουσείου του Bilbao, (1991-97), το γραφείο του θα εξελιχθεί σε ένα από τα πιο καταξιωμένα και περιζήτητα παγκοσμίως. Η οικονομική άνεση του επιτρέπει πλέον να επιλέγει τα έργα που του κινούν το ενδιαφέρον, και επίσης, να οργανώνει την εργασία του με τον βέλτιστο γι’ αυτόν τρόπο. Το τεράστιο υπερσύγχρονο εργαστήριο, που απασχολεί δεκάδες μακετίστες, του επιτρέπει να υλοποιεί εν ριπή οφθαλμού τις μορφές του, ενώ μια ομάδα ικανότατων σχεδιαστών αναλαμβάνει την διεκπεραίωση των σχεδίων. Με την εξέλιξη των συστημάτων ηλεκτρονικού σχεδιασμού και προκατασκευής, πλέον τα ενδιάμεσα στάδια μεταξύ μοντέλου και πραγματικού έργου μειώνονται στο ελάχιστο. Η ίδια η μακέτα σκανάρεται, οι λεπτομέρειες τελειοποιούνται στον υπολογιστή, η μορφή αναλύεται κατασκευαστικά και παράγεται κατευθείαν σε συνθήκες εργοστασίου, αφήνοντας μόνο την συναρμολόγηση στην τύχη του κατασκευαστή. Σε μεγάλη ηλικία πλέον, άνω των 80 χρονών, ο Frank Gehry, έχει καταφέρει να κάνει πραγματικότητα τη νεανική του επιθυμία, να γίνει αποδεκτός ως πραγματικός καλλιτέχνης, να αποκτήσει τον απόλυτο έλεγχο πάνω στην τέχνη του. Ο έλεγχος αυτός του δίνει το δικαίωμα να ασχοληθεί με ότι ακριβώς τον συναρπάζει, και μόνο αυτό. Η διαδικασία του σχεδιασμού είναι γι’ αυτόν τόσο άμεση όσο θα ήταν για ένα γλύπτη.

ΕΡΓΑ

Κατοικία Gehry - Santa Monica (1978) Το πρώτο διάσημο έργο του, η κατοικία Gehry, προβάλει το συλλογισμό του με εξαιρετικό τρόπο. Το σπίτι, που αγοράστηκε από τη γυναίκα του, εκλαμβάνεται από τον αρχιτέκτονα ως μια ολοκληρωμένη μονάδα στην οποία θα επέμβει κάνοντας βελτιώσεις. Η διαρρύθμιση των χρήσεων είναι ήδη απολύτως ικανοποιητική. Επεκτείνει τους χώρους που βρίσκει μικρότερους από το επιθυμητό, το καθιστικό και την κουζίνα, και «βελτιώνει» την είσοδο, δημιουργώντας μια σειρά από σκαλιά. Συνειδητοποιώντας την ανάγκη για παράθυρο προς το δρόμο, κόβει τον τοίχο και το δημιουργεί. Και αποφασίζοντας ότι η οροφή είναι καταπιεστική, κόβει ένα κομμάτι και το αντικαθιστά με μια γυάλινη. Το κάθε κατασκευαστικό στοιχείο είναι μια ξεκάθαρη μονάδα, η πρόσθεση ή η αφαίρεση του μια χειρονομία. Το πρώτο πλατύσκαλο της εισόδου είναι μπετονένιο, αλλά τα επόμενα δύο δεν χρειάζεται να είναι, κατασκευάζονται λοιπόν από ξύλο.

2_FRANK O. GEHRY

FRANK O. GEHRY_2

23

Τα ευτελή υλικά, η λαμαρίνα, το κόντρα πλακέ, προσθέτουν στην αίσθηση της ασυνέχειας, της κινητικότητας και της ατέλειωτης κατασκευής που τον γοητεύει, και κάνουν ακόμα πιο ευανάγνωστη την κάθε χειρονομία επέμβασης στο κτίριο. Το επαναστατικό αυτό έργο, είναι μια πολεμική αντίδραση στον κατασκευαστικό ορθολογισμό. Ο Gehry, αντιλαμβανόμενος πια πως το συμβατικό λεξιλόγιο δεν μπορεί να τον εκφράσει, ξεκινά με επιθετική διάθεση την αναζήτηση του προσωπικού του λεξιλογίου.

Kατοικία Winton-Wayzata Minnesota (1987), Κατοικία SchnabelBrentwood California (1989) Τα δύο επόμενα έργα του στα οποία θα αναφερθούμε, η κατοικία Winton και η κατοικία Schnabel, καθώς και μια σειρά από άλλες κατοικίες και σχέδια που δεν υλοποιήθηκαν, προχωρούν το συλλογισμό του ένα ακόμα βήμα παραπέρα. Το κτιριολογικό αναλύεται πλήρως σε κομμάτια, αυτοτελή επεισόδια. Στο κάθε ένα αντιστοιχείται μια μορφή, συχνά και ένα ξεχωριστό χρώμα ή υλικό. Αξίζει να τονίσουμε πως η επιλογή των εκάστοτε όγκων γίνεται κάθε φορά καθαρά βάση των χωρικών τους ιδιοτήτων. Ο πλουραλισμός σε μορφές και υλικά αποσκοπεί στην ολοκληρωτική αφαίρεση κάθε συμβολισμού. Εδώ γεννιέται μια βασική αρχή στην αρχιτεκτονική του Gehry. Έχοντας με τον πιο ορθολογικό τρόπο ξεκαθαρίσει τον ρόλο του κάθε τμήματος του προγράμματος, είναι πλέον ελεύθερος να «παίξει» με τις μορφές βασιζόμενος πια μόνο στη διαίσθηση του. Σε αυτό το κομμάτι της διαδικασίας επικεντρώνεται όλη η προσπάθεια. Ο αρχιτέκτονας ομολογεί πως πειραματίζεται μέχρι οι μορφές να «κάτσουν» όπως θέλει, σε ένα αποτέλεσμα που όπως παρατηρεί ο R.Moneo _παραπέμπει περισσότερο

24

σε πίνακα του Morandi παρά σε κτίριο_12

Ακολούθως γίνεται μια όσο το δυνατόν πιο πιστή αποτύπωση των μοντέλων σε συμβατικά σχέδια, μια διαδικασία που ο Gehry επενδύει μεγάλο χρόνο και χρήματα στο να καταφέρει να αποφύγει τα επόμενα χρόνια. Φυσικά, τα έργα αυτά χάνουν μεγάλο μέρος από τη χάρη τους όταν μεταφέρονται στην πραγματική κλίμακα. Οι τέλειες γεωμετρικές μορφές εκφυλίζονται με την προσθήκη ανοιγμάτων, αρμών, και το ανθρώπινο μάτι αναπόφευκτα παύει να τις αναγνωρίζει ως πρίσματα, αφού πλέον γίνονται ανοικτοί όγκοι που καθορίζονται από τις επιφάνειες τους.

Vitra Design Museum – Weil-am-Rhein (1989) Ένα ακόμα έργο σταθμός στην καριέρα του, έρχεται με την ανάθεση της κατασκευής του Μουσείου Design της εταιρίας Vitra κοντά στη Βασιλεία της Γερμανίας. Εδώ οι συνθήκες είναι ιδανικές, και ο Gehry τις αξιοποιεί στο έπακρο. Το οικόπεδο, βρίσκεται εκτός του αστικού ιστού, σε ουδέτερο έδαφος, και άρα εκτός οποιασδήποτε ανάγκης ένταξης σε περιβάλλον. Πόσο μάλλον αφού ολόκληρη η έκταση του εργοστασίου της Vitra έχει διανεμηθεί σε διάσημους αρχιτέκτονες με οδηγία να αφήσουν δείγμα γραφής. Στον Gehry ανατίθεται η κατασκευή ενός Μουσείου για τις διάσημες καρέκλες της εταιρίας. Το κτιριολογικό άρα είναι εξαιρετικά απλό και δεν απαιτεί καμία ανάλυση 2_FRANK O. GEHRY

FRANK O. GEHRY_2

25

26

27 Κατοικία Winton-Wayzata

2_FRANK O. GEHRY

Κατοικία Schnabel-Wentwood

FRANK O. GEHRY_2

και επανασύνθεση. Αντιμετωπίζει ολόκληρο το κτίριο σαν ένα όγκο, και επεμβαίνει σε αυτό παραμορφώνοντας, χαράζοντας και διαστρεβλώνοντας τον με απόλυτη ελευθερία. Τα προγραμματικά του μέλη, ανοίγματα, κλιμακοστάσια, ξεπροβάλουν στις όψεις. Ολόκληρο το κτίριο είναι επενδυμένο με άσπρο σοβά, με στόχο ακριβώς την ενίσχυση της ενότητας, την αντίληψη του κτιρίου ως γλυπτό. Το λεξιλόγιό του, ήδη απελευθερωμένο από συσχετισμούς και σύμβολα, ξεφεύγει πια και από τις περιοριστικές πρωτογενείς φόρμες, αναζητώντας την απόλυτη εκφραστική ελευθερία.

Guggenheim Museum – Bilbao (1997) Τελευταίο έργο που θα εξετάσουμε, το σημαντικότερο της σταδιοδρομίας του, και αναμφίβολα ένα από τα εικονικότερα δείγματα αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, είναι το Μουσείο Guggenheim στο Bilbao της Ισπανίας. Εκτενής αναφορά στο κτίριο δεν θα ήταν αναγκαίο να γίνει. Αξίζει όμως να υποδείξουμε τη μεθοδολογία που ακολουθεί και εδώ ο αρχιτέκτονας. Ο ίδιος ο εκθεσιακός χώρος δεν χρειάζεται επεξεργασία, εφόσον και στα πλαίσια του έργου είναι δευτερεύων. Αυτό που επιθυμεί η επιτροπή ανάθεσης, είναι τη δημιουργία ενός συμβόλου που θα αναζωογονήσει ολόκληρη την πόλη και θα ακτινοβολεί παγκόσμια. Ο στόχος λοιπόν του Gehry είναι να πλάσει τη μορφή αυτή. Λαμβάνει μέρος στη διαδικασία εξεύρεσης του οικοπέδου, και επιμένει στην κατασκευή του μουσείου σε ένα πολυσύχναστο σημείο στο κέντρο της πόλης, ανάμεσα σε μια γέφυρα, ένα οδικό άξονα, και την όχθη του ποταμού. Τοποθετεί λοιπόν τους εκθεσιακούς χώρους στο οικόπεδο, και προχωρά στο πραγματικό ζητούμενο, την ενοποίηση όλου αυτού του συστήματος μέσω ενός εκθαμβωτικού πέπλου από τιτάνιο. Οι μορφές του έχουν πλέον ωριμάσει, ο ανήσυχα παλλόμενος όγκος του Vitra δίνει τη θέση του σε πολύπλοκες αναδιπλούμενες επιφάνειες, και σύνθετες φόρμες που σαφώς οφείλουν την καταγωγή τους στην εμμονή του αρχιτέκτονα με τη μορφή του σώματος του ψαριού, που μελετά και εξελίσσει από έργο σε έργο. Το κατασκεύασμα αυτό όμως δεν είναι ένα περιτύλιγμα. Είναι το συμβάν που καθορίζει όλο το έργο. Κατά την είσοδο του ο επισκέπτης θα περάσει κάτω από τις μάζες αυτές και θα αναδυθεί στο εσωτερικό της λαμπερής κατασκευής, στο αίθριο, οπού ανάμεσα στις δυναμικές μορφές, κατανέμονται οι κινήσεις, σε 3 επίπεδα και ύψος περίπου 50 μέτρα. Το έργο αυτό αγγίζει την τελειότητα στην κατά Gehry αντίληψη του σχεδιασμού. Μία μοναδική, εκφραστική μορφή, που όλες της οι συνιστώσες, από την πολυπλοκότητα, την κλίμακα, μέχρι τα υλικά της, επιτυγχάνουν στην ολοκληρωτική σχεδιαστική αντιμετώπιση του ζητούμενου, με ένα απόλυτα προσωπικό τρόπο. Η ανάλυση και ανασύνθεση των λειτουργιών δεν είναι πια αναγκαία, ούτε και η αναζήτηση της ισορροπίας ανάμεσα σε διαφορετικές οντότητες. Το χάσμα ανάμεσα στη μορφή και την υλοποίηση της έχει πια μηδενιστεί. Η κατασκευαστική τελειότητα που επιτυγχάνει είναι παρεμφερής. Τα πάντα, ο ρόλος του κτιρίου στην πόλη, στον παγκόσμιο χάρτη, ο χειρισμός των κινήσεων εντός και εκτός, διατυπώνονται ως ένα και μόνο ερώτημα, και ο Gehry γνωρίζει την απάντηση.

28

2_FRANK O. GEHRY

FRANK O. GEHRY_2

29

30

31

Αρχικες Μακετες Ιδεας

2_FRANK O. GEHRY

Τελικό Μοντέλο Προς Υλοποίηση

Μεταφορά στον Υπολογιστή

Κατασκευή

Κτίριο

FRANK O. GEHRY_2

Πώς λειτουργεί λοιπόν η κατά Gehry μηχανή παραγωγής μορφής; Θα ήταν δοκιμότερο να ξεκινήσουμε από το αποτέλεσμα. Ο Gehry στοχεύει στη δημιουργία μιας και μοναδικής, ολιστικής λύσης για το πρόβλημα. Για να πετύχει αυτό, πρέπει να δώσει στη «μηχανή» του τόσους περιορισμούς ώστε να περιορίσει στο ελάχιστο την έξοδο. Η διαδικασία μοιάζει γι αυτόν με ένα λαβύρινθο, που έχει μια είσοδο, και μια έξοδο. Με τα λόγια του ιδίου, _Έρχεται μια στιγμή που πρέπει να πάρω μια απόφαση, να

ακολουθήσω μια κατεύθυνση. Υπάρχουν πολλές τέτοιες στιγμές σε ένα κτίριο […] Η επίλυση όλων των λειτουργικών προβλημάτων είναι μια διανοητική άσκηση. Αυτό είναι ένα εντελώς διαφορετικό κομμάτι του εγκεφάλου μου_13

Και πράγματι, είδαμε ότι πίσω από την ίδια τη μορφή πολλά πράγματα λαμβάνονται ως μη διαπραγματεύσιμα δεδομένα. Οι απαιτήσεις του προγράμματος αναλύονται στα βασικά στοιχεία τους, οι οδηγίες του πελάτη ακολουθούνται κατά γράμμα. Ουσιαστικά, ο Gehry αρνείται να επαναδιαπραγματευθεί ή να σχολιάσει το «context», το πλαίσιο που αρχιτέκτονες όπως οι MVRDV αφιερώνουν την καριέρα τους να κατανοήσουν. Κάνει εξ αρχής την παραδοχή πως κάθε τι πέραν της ίδιας της μορφής είναι απόλυτα μετρήσιμο. Ακόμα και η διαδικασία κατασκευής μηχανοποιείται, τόσο όσο να αποτελεί μια απλή μεταφορά του μοντέλου σε άλλη κλίμακα. Έτσι η μηχανή αποκτά πολλές σταθερές τιμές, και ελάχιστες μεταβλητές. Ο αρχιτέκτονας, τώρα πια με τα χέρια των βοηθών του, παράγει και τροποποιεί μοντέλα έχοντας τη βεβαιότητα πως οποιαδήποτε εκδοχή τους μπορεί να μετατραπεί εν ριπή οφθαλμού σε κτίριο. Το εύρος των πιθανών λύσεων έχει περιοριστεί στο ελάχιστο, σε μέγεθος που δημιουργός μπορεί να διαχειριστεί εγκεφαλικά, σχεδόν υποσυνείδητα. Εδώ λοιπόν έρχεται και η «έμπνευση», η άρρητη υπέρβαση, με την παραδοσιακή της έννοια. Ο αρχιτέκτονας ανακαλεί από το υποσυνείδητο του μορφές, τις τροποποιεί, τις εξελίσσει. Είδαμε πως από τις πρώτες κατοικίες, με τα πλατωνικά στερεά, οι μορφές του Gehry γίνονται σταδιακά πιο προσωπικές, πάντα όμως συγγενείς. Ένα κτίριο Gehry, είναι Gehry όπως ένας Picasso είναι Picasso. Ο μόνος ίσως περιορισμός που είναι υποχρεωμένος να λάβει υπ’ όψιν, είναι η δυνατότητα μεταφοράς της πληροφορίας που θέλει να εκπέμψει μέσω των μορφών του. Όπως κάθε καλλιτέχνης, ο Gehry αναζητεί την κοινή γλώσσα, το λεξιλόγιο που θα κάνει το έργο του προσβάσιμο από τον παρατηρητή. Γι αυτό η αρχιτεκτονική του Gehry δεν μπορεί παρά να είναι αυτή των δυναμικών χειρονομιών, των εντυπωσιακών υλικών, της μνημειώδους κλίμακας. Μόνο έτσι μπορεί να επικοινωνήσει με το ευρύτατο κοινό στο οποίο απευθύνεται.

32

10 Peter Arnell & Ted Bickford_[1985]_“no, I’m an architect: Frank Gehry and Peter Arnell, a Conversation” Frank Gehry, Buildings and Projects_ Rizzoli 11 Interview with Barbarelle Diamonstein_[1980]_Architecture Now_Rizzoli 12 Rafael Moneo_[2004]_Theoretical Anxiety and Design Strategies in the work of 8 Contemporary Architects_ MIT Press_σ.262 13 Frank Gehry_[1993]_On the American Center, Paris: Συνέντευξη στο περιοδικό GA Architect 10_ADA EDITA

2_FRANK O. GEHRY

FRANK O. GEHRY_2

33

34

ALVARO SIZA

35

Ο Πορτογάλος αρχιτέκτονας, γεννημένος στο Πόρτο το 1933, απόφοιτος της Σχολής Αρχιτεκτονικής της πόλης, και πλέον καθηγητής της, είναι χωρίς αμφιβολία ο σημαντικότερος σύγχρονος αρχιτέκτονας της χώρας, και ένας από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους αρχιτέκτονες στα χρόνια που διαδέχθηκαν το Μοντέρνο κίνημα. Υπήρξε πρωτοπόρος ανάμεσα σε μια πληθώρα αρχιτεκτόνων της «περιφέρειας» της Ευρώπης, που παρήγαγαν εξαιρετικά έργα στις δεκαετίες του 60-80, στηριζόμενοι στις παραδόσεις και τις αρχές του Μοντέρνου, επιμένοντας όμως ταυτόχρονα και στην αξία του τοπικού στοιχείου και της παράδοσης*. Αν τοποθετούσαμε τους αρχιτέκτονες τους οποίους μελετούμε, σε ένα φάσμα, αναλόγως του κατά πόσον η μέθοδος σχεδιασμού τους χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό, ή τη διαίσθηση, η αρχιτεκτονική του Siza θα βρισκόταν στο δεύτερο άκρο. Ακόμα και ο ίδιος αδυνατεί να εκφράσει με απόλυτο τρόπο τη διαδικασία που ακολουθεί, τις επιρροές του, τις επιλογές του. Ο λόγος του είναι ποιητικός, υπαινικτικός, όπως η αρχιτεκτονική του, ακόμα και τα σχέδιά του. Λέει, για το έργο του: _Κάθε μου σχέδιο προσπαθεί να αδράξει, με υπέρτατο

ζήλο, μια μοναδική, συγκεκριμένη στιγμή μιας φευγαλέας εικόνας, με όλες της τις λεπτομέρειες. Στο βαθμό που κανείς καταφέρνει να αιχμαλωτίσει αυτή τη φευγαλέα ποιότητα του πραγματικού, το αποτέλεσμα θα αναδυθεί πιο ξεκάθαρα, και όσο πιο ακριβές, τόσο πιο εύθραυστο θα είναι_14

Ο R. Moneo παραλληλίζει τις ανησυχίες του με αυτές του συμπατριώτη του ποιητή Pessoa. Σε ένα κείμενο που θα μπορούσε πραγματικά να είχε γραφτεί από τον Siza, ο Pessoa γράφει: _Ευλογημένες οι στιγμές και τα χιλιοστά, και οι σκιές των

μικροσκοπικών πραγμάτων, πιο ταπεινές κι απ’ τα πράγματα τα ίδια! Στιγμές... χιλιοστά - πόσο έκπληκτος μένω απ’ το θράσος τους να υπάρχουν δίπλα δίπλα στη μεζούρα. Κάποιες φορές τα πράγματα αυτά με κάνουν να υποφέρω ή να αγαλλιάζω, και τότε νοιώθω μια υπερηφάνεια στα σωθικά μου_15

36

Ο Alvaro Siza, συγκινείται από τις ίδιες αυτές μικρές λεπτομέρειες, και πασχίζει να τις φανερώσει, να προκαλέσει το χρήστη να τις βιώσει και ο ίδιος. Επιχειρώντας να περιγράψει τον τρόπο που συνθέτει, λέει :_Όλα ξεκινούν με ένα

σκίτσο. Πάντα ξεκινάω παρατηρώντας τον τόπο, πριν ακόμα δώσω σημασία στο πρόγραμμα και τα τετραγωνικά. Ένας τόπος έχει αξία λόγω του τι είναι, και του τι μπορεί, ή θέλει να είναι. Πουθενά δεν είναι έρημος. Πάντα μπορώ να είμαι ένας από τους κατοίκους_16

* Ένα αρχιτεκτονικό ρεύμα που συναντάται το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα σε όλη την Ευρώπη, αν και εν πολλοίς ταυτίστηκε με την περίφημη «σχολή του Ticcino», μέσα από το έργο των Mario Botta, Mario Campi, Aurelio Galfretti κλπ.

Οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις που προκαλούνται προσπαθώντας να δημιουργήσεις κάτι καινούριο σε ένα τόπο που ήδη έχει ταυτότητα, τον τρέφουν. Είναι ακριβώς αυτές οι αντιθέσεις που δημιουργούν τα συμβάντα, τις στιγμές που τον συγκινούν και που επιθυμεί να αιχμαλωτίσει. Για τον Siza, η σύγκρουση και η ασυνέχεια κρύβει όλη την ομορφιά της αρχιτεκτονικής. Δίνει μεγάλη σημασία στις ανάγκες του κάτοικου, γιατί πιστεύει πως η ολοκλήρωση του έργου γίνεται μόνο όταν ο χρήστης κατοικήσει την κατάσταση που ο αρχιτέκτονας σκηνοθετεί. Για τον ίδιο λόγο, σε αντίθεση με τον Gehry, που πασχίζει να είναι το έργο του προέκταση των ίδιων των χεριών του αν είναι δυνατό, ο Siza αποστασιοποιείται από τη διαδικασία της κατασκευής. Αναγνωρίζει τα όριά του, και πιστεύει πως το κτίζειν είναι δράση συλλογική. Ερωτούμενος για την έλλειψη μιας θεωρίας που να υποστηρίζει το έργο του, ή μιας μεθόδου, επιμένει πως _μου λένε ότι η δουλειά μου δεν έχει μια υποστηρικτική θεωρία ή μέθοδο. Ότι τίποτα δε δείχνει το δρόμο. Ότι δεν είναι εκπαιδευτική, μια βάρκα στο έλεος των κυμμάτων… δεν υπάρχει κανόνας, θεωρία, μέθοδος. Δεν

ALVARO SIZA_3

37

υπάρχει δίδαγμα. Δεν δείχνω ένα ξεκάθαρο προορισμό. Οι προορισμοί δεν είναι ποτέ ξεκάθαροι_17

Πραγματικά, προσπαθώντας να αναλύσει κανείς το έργο του, αδυνατεί να εντοπίσει κανόνες, ολότητες και κοινές αλήθειες. Οι επιλογές του φαίνονται συχνά τυχαίες, αδικαιολόγητες, οι κατόψεις και οι τομές του φαινομενικά αχρείαστα περίπλοκες, με κλίσεις, παράξενες γωνίες, αυθαίρετους άξονες, μικροπαραμορφώσεις που δεν έχουν κανένα προφανές νόημα. Στην πραγματικότητα όμως, τα πάντα συντελούν στην αποκρυστάλλωση των συμβάντων που σχηματίζουν όλο το έργο. Στη σκηνοθεσία των επεισοδίων που γεννιούνται μέσα από τις αντιθέσεις. Αξίζει να αναφέρουμε πως παραδόξως, από τα πρώτα του έργα, που ολοκλήρωσε ενώ ήταν ακόμα φοιτητής, είναι φανερή μια σπάνια εκφραστική ωριμότητα, ασυνήθιστη για ένα νεαρό 24 χρονών. Το να αποδώσουμε όμως την ευαίσθητη, αφαιρετική, συγκινησιακή αρχιτεκτονική του Alvaro Siza στο πηγαίο του ταλέντο και στην πλούσια του έμπνευση, θα ήταν τουλάχιστον απλουστευτικό. Ο Siza είναι ένας ενθουσιώδης μελετητής της αρχιτεκτονικής, της φύσης, του κόσμου, των πάντων. Ταξιδεύει, γράφει, σχεδιάζει, φωτογραφίζει ασταμάτητα. Ο βαθύς του θαυμασμός για τα έργα των μεγάλων δασκάλων του Μοντέρνου, και η κατανόηση του για τις συνθετικές αρχές που διέπουν τον Μοντερνισμό είναι ολοφάνερες στο έργο του. Το λεξιλόγιο, η ειλικρινής χρήση των υλικών, έννοιες όπως ο ρυθμός, η επανάληψη, η καθαρότητα της μορφής, τον συνοδεύουν σε όλη του την πορεία, και ως δεξιοτέχνης τις επιστρατεύει για να ικανοποιήσει το στόχο του. Η χάρη με την οποία χειρίζεται την κλίμακα, τους οπτικούς άξονες, τις γωνίες και τις κλίσεις, οφείλεται στην ακούραστη παρατήρηση του κόσμου γύρω του. Διδάσκει στους φοιτητές του, να σκιτσάρουν συνέχεια, και τα πάντα. Τον κόσμο γύρω τους, το φως, τις κινήσεις και τις σκιές, ότι τους συγκινεί. Όπως άλλωστε κάνει και ο ίδιος. Πιστεύει πως το σκίτσο είναι μια ικανότητα που ο κάθε σχεδιαστής πρέπει να έχει, όχι μόνο ως εργαλείο για να καταγράφει και να επικοινωνεί τις ιδέες του, αλλά και ως ένα μέσο για να έρχεται σε επαφή με τον εαυτό του18. Οι «ιδιόρρυθμοι» χώροι που σχεδιάζει, οι παράξενες γωνίες και οι καμπύλες, είναι μελετημένες μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Η εξάσκηση του στο να παρατηρεί, του επιτρέπει να γνωρίζει σχεδόν ενστικτωδώς τον τρόπο που η μορφή θα γίνεται αντιληπτή. Ο Siza δεν έχει κανένα ενδοιασμό να πάρει ακόμα και τις πιο αυθαίρετες (στο χαρτί) αποφάσεις, να επικεντρωθεί σε μικρολεπτομέρειες, ή σε μεγαλειώδεις πλαστικές χειρονομίες που θα ζήλευε ακόμα και ο Gehry, χωρίς όμως να στοχεύει στη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης μορφής που αναζητεί ο προηγούμενος, αλλά στο να σκηνοθετήσει μια εμπειρία για τον επισκέπτη. Τα πάντα εξαρτούνται από τη ματιά του χρήστη που περιδιαβαίνει το κτίριο. Τα κτίρια του Siza προσπαθούν να αναλάβουν τον πλήρη έλεγχο των αισθήσεων, να στήσουν γύρω του σενάρια, να φωτίσουν μικρές και μεγάλες στιγμές, που κρύβουν γι αυτόν την ομορφιά της αρχιτεκτονικής. Όσο παράξενο κι αν ακούγεται, για μια αρχιτεκτονική τόσο υπαινικτική και ευαίσθητη, ο Siza είναι όπως ομολογεί κι ο ίδιος κατά κάποιο τρόπο απολυταρχικός, αφού επιδιώκει τον απόλυτο έλεγχο των αισθήσεων. Καθόλου τυχαία, ένα μεγάλο κομμάτι του έργου του που αφορά οικιστικά προγράμματα μεγάλης κλίμακας σχεδιάζεται με εντελώς διαφορετικό σκεπτικό. Εσκεμμένα παραμένει εξαιρετικά συγκρατημένος στις εκφράσεις του, γνωρίζοντας πως η ίδια κατοίκηση του χώρου είναι το σενάριο, και μέσα από αυτή αναδύεται μια άλλη, εξίσου ισχυρή ανάγνωση της αρχιτεκτονικής.

38

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

39

ΕΡΓΑ

Boa Vista Tea House - Leca da Palmeira (1963) Από το πρώτο κιόλας έργο του, οι προθέσεις του είναι ξεκάθαρες. Πλησιάζοντας κανείς στο Boa Vista Tea House, σχεδόν δεν διακρίνει το κτίριο. Ο αρχιτέκτονας σφηνώνει το μικρό κτίσμα ανάμεσα στα βράχια, έτσι που μόνο η σεμνή πλάγια είσοδος είναι ορατή. Πίσω και πάνω από το κτίριο, καθώς φτάνεις στην είσοδο, η θέα προς το μικρό εκκλησάκι και τη θάλασσα είναι ανεμπόδιστη. Ακόμα και εντός του κτιρίου, η κλίση της τεθλασμένης στέγης δεν σε αφήνει να δεις παρά μόνο όταν κατεβείς και το τελευταίο σκαλοπάτι, όπου επιτέλους φανερώνεται μπροστά σου η ακτή και ο ορίζοντας σε όλο του το μεγαλείο. Η πρόθεση είναι απλή, και ο Siza εκμεταλλεύεται όλα τα δυνατά μέσα για να πετύχει το στόχο του. Η ίδια η βιαιότητα της πρόθεσης να κτίσει κανείς πάνω στα απότομα βράχια γίνεται εργαλείο. Αν και το έργο μέσα από τις απεικονίσεις του δείχνει ένα σύνολο από απολύτως τυχαίες επιλογές, στην πραγματικότητα, κάθε κίνηση εξυπηρετεί το σκοπό που δεν είναι άλλος από την ανάδειξη της θέας. Ο Siza περιορίζει το οπτικό πεδίο του επισκέπτη μέχρι το τελευταίο σκαλοπάτι της καθόδου, όπου και πάλι ο ορίζοντας καδράρεται από ένα στενόμακρο άνοιγμα, μια παραδοξη αντιστροφή, περιορισμός, αντί άνοιγμα προς τη θέα.

40

41

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

Κατοικία Antonio Carlos Siza - Santo Tristo (1978) Θα αναφερθούμε στη συνέχεια πολύ συνοπτικά σε μια από τις κατοικίες του Siza, αυτή που σχεδίασε για τον αδερφό του, το 1978 στο Santo Tristo. Ο τόπος, που όπως είδαμε είναι για τον Siza η αρχή όλων, είναι εδώ απών. Το τυπικό οικιστικό οικόπεδο δεν προφέρει κανένα κίνητρο, δεν δημιουργεί την ένταση που θα λειτουργούσε ως αφορμή. Έτσι ξεκινάει τη σύνθεση με μια αυθαίρετη διαγώνια χάραξη, που ορίζει την πίσω αυλή, και τέμνει τον όγκο της κατοικίας. Πάνω της τοποθετεί τα δύο παιδικά υπνοδωμάτια και το μπάνιο. Η οργάνωση των υπόλοιπων χώρων γίνεται γύρω από ένα τραπεζοειδές αίθριο. Όλες οι συνέπειες της σύγκρουσης της διαγώνιας γραμμής με το αίθριο, αντιμετωπίζονται ως αρετές. Η θέα από το αίθριο στην αυλή εμποδίζεται από ένα προεξέχον τοιχίο, που στρέφει τους χώρους προς το εσωτερικό, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει να αναδειχτεί το μοναδικό δέντρο που το κοσμεί. Η γωνία του υπνοδωματίου προβάλει ασύμμετρα στην πλάγια όψη, και τονίζεται πλαισιώνοντας την με υαλοστάσια. Και πάλι, ο τρόπος που θα αντιληφθεί ο χρήστης το χώρο είναι εξαιρετικά σημαντικός. Όλοι οι κοινόχρηστοι χώροι γίνονται ορατοί με την είσοδο στο σπίτι. Ο Siza δημιουργεί ως κυρίαρχος του χάους. Εξερευνεί και καλλιεργεί το τυχαίο και το αντιφατικό, γνωρίζοντας πως του δίνει τη δυνατότητα να παράξει μοναδικές ποιότητες.

Banco Pinto & Sotto Mayor – Oliveira de Azemeis (1974)

42

43

Στην τράπεζα Pinto & Sotto Mayor, ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα του, ξεκινά με μια αυθαίρετη κίνηση, μια καμπύλη που αγκαλιάζει τη γωνία του οικοπέδου. Η πρώτη χειρονομία όμως εξελίσσεται για να διαμορφώσει όλο το κτίριο. Επαναλαμβάνεται στη διαρρύθμιση της κάτοψης, από όροφο σε όροφο, ελαφρά παραμορφωμένη κάθε φορά. Ο αρχιτέκτονας φροντίζει όλες αυτές οι καμπύλες να είναι ορατές και αναγνώσιμες, στο σχήμα του γκισέ, στο αποτύπωμα της χάραξης του 2ου ορόφου στην οροφή του ισογείου. Η είσοδος διαμορφώνεται παράλληλα στην εφαπτομένη της χάραξης. Ο Siza εδώ δεν σχεδιάζει την είσοδο, σχεδιάζει τη ματιά του επισκέπτη καθώς μπαίνει στο κτίριο, το εκτυφλωτικό φώς που του φανερώνεται με κάθε βήμα. Μεγάλη σημασία παίζουν τα κλιμακοστάσια, που ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί αριστοτεχνικά για να διαρθρώσει τις καμπύλες. Το βύθισμα τους στον όγκο, και στο σκοτάδι, είναι και το πέρασμα από το δημόσιο στο ιδιωτικό. Εδώ είναι ολοφάνερα τα «επεισόδια», οι λεπτομέρειες που για τον Siza είναι το παν. Η ελαφρά τραπεζοειδής κολώνα που δεσπόζει στο κενό, ο τρόπος που επιλύεται η επαφή της σκάλας με την πρόσοψη, η θέα του δρόμου από το εσωτερικό. Παρ’ όλα αυτά, ο αρχιτέκτονας γνωρίζει, ίσως ενστικτωδώς, πως δύσκολα μπορεί να συγκρατήσει το κτίριο από το να διαλυθεί σε ένα συνονθύλευμα από γεγονότα κάτω από το βάρος των πληροφοριών. Αποφασίζει λοιπόν, να περιορίσει την παλέτα του. Κάνει τη συνειδητή επιλογή να κρατάει τις επιφάνειες του καθαρές, χωρίς φωτιστικά, σώματα θέρμανσης, κλιματιστικά. Ο λευκός γύψος και το πορτογαλικό μάρμαρο, τα δύο υλικά που χρησιμοποιεί πια σχεδόν εξολοκλήρου, του επιτρέπουν να διατηρεί την ενότητα των μορφών, ενώ αποτυπώνουν με τον καλύτερο τρόπο τις εύθραυστες ποιότητες που αναζητεί, και που η παραμικρή φλυαρία θα επισκίαζε.

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

44

45

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

Foundacion Serralves – Porto (1999) Τέλος, θα εξετάσουμε ένα σχετικά πρόσφατο έργο του αρχιτέκτονα, το μουσείο του ινστιτούτου Serralves στο Porto. Το κτίριο βρίσκεται μέσα στους κήπους του μεγάρου Serralves, που ανήκει στο ομώνυμο ίδρυμα. Το κτιριολογικό αποτελείται από εκθεσιακούς χώρους, μια μικρή βιβλιοθήκη, αναψυκτήριο, και μια αίθουσα εκδηλώσεων. Εδώ, αντίθετα με τα δύο προηγούμενα project, ο τόπος είναι το παν. Οι κήποι άλλωστε προηγούνται του κτιρίου κατά 60 χρόνια και αποτελούν σημείο αναφοράς της πόλης. Και πάλι, η ένταση που δημιουργεί η ανάγκη χωροθέτησης τόσων τετραγωνικών στο οικόπεδο, χρησιμοποιείται ως εργαλείο στην προσπάθεια της σύνδεσης του κτιρίου με το πάρκο. Ο Siza οργανώνει το κτίριο σε 3 επίπεδα, με το κατώτερο σχεδόν υπόγειο, και εκμεταλλεύεται την κλίση του εδάφους για να προσφέρει στον επισκέπτη διαφορετικές εικόνες του περιβάλλοντος. Οι λευκοί ορθογώνιοι εκθεσιακοί χώροι, ζωντανεύουν με το δυνατό φως που μπαίνει από τα μεγάλα τετράγωνα παράθυρα, που καδράρουν «στιγμές» του περιβάλλοντος, τη φυλλωσιά ή τον κορμό ενός δέντρου, την επιφάνεια του γρασιδιού. Και πάλι, η αρχιτεκτονική βρίσκεται όπως θα έλεγε ο Siza στις λεπτομέρειες. Η μετάβαση από το πρώτο επίπεδο στο υπόγειο, αποκτά μια δραματική ισχύ. Ο επισκέπτης κατεβαίνει το στενό κλιμακοστάσιο βαδίζοντας προς το σκοτάδι, ενώ η ψηλή οροφή εντείνει τις αναλογίες του χώρου. Στρίβοντας θα αντικρύσει μια στενή λωρίδα κήπου, λουσμένου στο φως, και συνεχίζοντας να κατεβαίνει, αυτή τη φορά προς το φώς, του αποκαλύπτεται σταδιακά το έξω σε όλο του το μεγαλείο, μέσα από ένα πελώριο τετράγωνο παράθυρο που καλύπτει όλο το οπτικό του πεδίο. Είναι περιττό βέβαια να πούμε πως χειρονομίες όπως αυτή, μεταφρασμένες στην κάτοψη ή την τομή, φαίνονται παράλογες, σχεδόν απαράδεχτες.

46

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

47

Στην περίπτωση του Siza, έχουμε να αντιμετωπίσουμε μια εντελώς διαφορετική διαδικασία σχεδιασμού. Ο Siza δεν επιτρέπει στον εαυτό του να θέσει σχεδόν κανένα γενικευμένο περιορισμό. Τα τοπογραφικά στοιχεία του οικοπέδου, οι εντυπώσεις, οι ανάγκες των χρήσεων εκλαμβάνονται σαν συγκρουόμενες δυνάμεις που αναζητούν ισορροπία. Είδαμε πόσο σημαντική είναι η σύγκρουση και η αντίθεση στο έργο του. Η «μηχανή» δέχεται κάποια αρχικά δεδομένα, (όπως η έντονη καμπύλη στην τράπεζα Sotto mayor, ή ης διαγώνιος στην κατοικία του αδερφού του), που γίνονται η αφετηρία για μια ακολουθία αποφάσεων, δοκιμών, μια αλυσίδα συμβάντων που ίχνη της βρίσκουμε στο έργο, και που στο σύνολο τους αποτελούν την ουσία της αρχιτεκτονικής του Siza. Ο λαβύρινθος στον οποίο πλοηγείται δεν έχει μια συγκεκριμένη έξοδο, μόνο αφετηρία, και συχνά αυτή είναι τυχαία. Το ότι δεν σπαταλά δυνάμεις σε αδιάκοπες τυχαίες και πισωγυρίσματα, οφείλεται σε διάφορους παράπλευρους μηχανισμούς που βοηθούν το έργο του. Μηχανισμούς των οποίων ο τρόπος που επηρεάζουν το κριτήριο του σχεδιαστή είναι εν πολλοίς ανεξήγητοι, αλλά αυταπόδεικτα σημαντικοί. Όπως και κάθε σύνθετη σωματική δοκιμασία απαιτεί την εξάσκηση επιμέρους ομάδων μυών, και την ανάπτυξη σχετικών ικανοτήτων, το ίδιο ισχύει και για οποιαδήποτε νοητική διαδικασία, όπως η αρχιτεκτονική σύνθεση. Ως αθλητής, ο Siza εξασκείται όχι συνθέτοντας, αλλά σκιτσάροντας μανιωδώς, ταξιδεύοντας, φωτογραφίζοντας, γράφοντας. Και χωρίς να είναι απολύτως κατανοητό πως, αυτό του επιτρέπει να δημιουργεί φράγματα που τον προφυλάσσουν από κακές συνθετικές αποφάσεις, από αδιέξοδα. Έτσι, ίσως και εντελώς υποσυνείδητα, μπορεί να προβλέψει την πραγματική διάσταση των όσων σχεδιάζει. Είδαμε πως αποφεύγει να χρησιμοποιεί μακέτες, και πως τα συμβατικά σχέδια αποτυγχάνουν να απεικονίσουν την ποιότητα του αποτελέσματος. Κατά κάποιο τρόπο, η πληροφορία καταφέρνει να μείνει απόκρυφη μέχρι την υλοποίηση της. Η ποιότητες που φέρει το κάθε κτίριο του, είναι άρρητες, με την έννοια της σωματικά άρρητης πληροφορίας, μπορούν δηλαδή να γίνουν αντιληπτές μόνο με τη φυσική παρουσία στον ίδιο το χώρο, και όχι μέσα από την αναπαράστασή της. Τα μοντέλα ή τα σχέδια, ακόμα και οι φωτογραφίες, είναι λανθασμένες γλώσσες για την μετάδοση της. Στην αντίληψη της αρχιτεκτονικής του A.Siza, είναι τόσο χρήσιμα όσο και οι εξισώσεις στον επίδοξο ποδηλάτη του Polanyi.

48

14 Alvaro Siza: ”on my work”_[2000]_Alvaro Siza: Complete Works_Phaidon_σ.71 15 Fernando Pessoa_[2002]_The Book of Disquiet(Livro do Desassossego)_Penguin Books_σ.436 16 Alvaro Siza_[1997]_Writings on Architecture_Skira_σ.204-205 17 Alvaro Siza_[1997]_Writings on Architecture_Skira_σ.206 18 Alvaro Siza_[1987]_The Importance of Drawing: Εισαγωγή στον κατάλογο έκθεσης με τίτλο «Σχέδια»_Πόρτο

3_ALVARO SIZA

ALVARO SIZA_3

49

50

REM KOOLHAAS

51

Ο Rem Koolhaas γεννήθηκε το Νοέμβριο του 1944 στο Ρόττερνταμ της Ολλανδίας. Θεωρείται μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της Αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, τόσο για το αρχιτεκτονικό όσο και για το θεωρητικό του έργο, που έχουν ασκήσει εξαιρετική επιρροή στη διεθνή αρχιτεκτονική σκηνή. Περισσότερο από κάθε άλλο από τα γραφεία που εξετάζουμε, η κατανόηση του έργου των ΟΜΑ δεν μπορεί να γίνει παρά μέσα από τη βιογραφία και την εξέλιξη του θεωρητικού έργου του Rem Koolhaas. Σε μικρή ηλικία θα μετακομίσει με τους γονείς του στην Τζακάρτα της Ινδονησίας, όπου θα ζήσουν για 4 χρόνια, πριν επιστρέψουν οριστικά στο Άμστερνταμ. Η ανάμνηση της αντιδιαμετρικά αντίθετης ζωής στο τριτοκοσμικό χάος της Τζακάρτα, όπου παρόλα αυτά έζησε ευτυχισμένα, είναι ένα από τα γεγονότα που ο ίδιος θεωρεί ότι τον στιγμάτισαν ιδιαίτερα ως αρχιτέκτονα. Τελειώνοντας το λύκειο, αποφασίζει να γίνει σεναριογράφος, μπαίνει στη σχολή κινηματογράφου και τηλεόρασης της Ολλανδίας, και δουλεύει για κάποια χρόνια γράφοντας σενάρια για μικρές ή μεγαλύτερες ανεξάρτητες εγχώριες παραγωγές, πριν στραφεί στη δημοσιογραφία. Γράφει για την Haagse Post μέχρι το 1968, όπου αποφασίζει σε ηλικία 24 ετών να ασχοληθεί με την αρχιτεκτονική και εγγράφεται στην διάσημη ΑΑ του Λονδίνου. Την θεωρεί προνομιούχο μέσο, γιατί όπως λέει,

_πάντα χρησιμοποιείται. [...] Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να είναι απροσπέλαστη, άσχετα με το πόσο εξεζητημένη ή όχι είναι. Και αυτό για μένα, είναι ένας από τους τελευταίους δεσμούς με την ηθική_19

52

Την εποχή αυτή, η ΑΑ βρίσκεται υπό τον «έλεγχο» τρόπον τινά του Archigram. Διδάσκεται ταυτόχρονα τις αξίες και τους κινδύνους του Μοντερνισμού, και έρχεται αντιμέτωπος με την εμμονή του Μοντέρνου και των κινημάτων που γεννήθηκαν από αυτό για την αναδιατύπωση της πόλης. Φοιτητής ακόμα της ΑΑ θα δείξει τα πρώτα δείγματα μιας στάσης που θα τον χαρακτηρίσει, αυτή της διαρκούς αμφισβήτησης, στα όρια της αντιδραστικότητας, αλλά και μιας δημοσιογραφικής περιέργειας και ενός πάθους να αντιληφθεί και να σχολιάσει τον τρόπο που ο κόσμος λειτουργεί μέσα από τη δουλειά του. Όπως θα πει χρόνια αργότερα, _κάνω αρχιτεκτονική σαν ένας δημοσιογράφος, και ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά της δημοσιογραφίας είναι ότι είναι ένα επάγγελμα χωρίς αρχές. Η δημοσιογραφία είναι ένα καθεστώς που κυβερνάται μόνο από περιέργειες, που βρίσκουν εφαρμογή σε κάθε αντικείμενο, και η περιέργεια είναι μια πολύ σημαντική κινητήριος δύναμη στο έργο μου_20

Στο καλοκαιρινό εξάμηνο του τελευταίου έτους, που όπως ήταν σύνηθες τότε, οι φοιτητές της ΑΑ ταξίδευαν σε ελληνικά νησιά, Ιταλικές πόλεις και Μεσαιωνικά Κάστρα για να μελετήσουν τις αρχιτεκτονικές τους ποιότητες, ο Koolhaas επιλέγει να επισκεφτεί το Βερολίνο, και να μελετήσει το Τείχος. Εκπονεί μια εργασία όπου καταγράφει και αναλύει το Τείχος ως αρχιτεκτονικό γεγονός, και καταλήγει στο συμπέρασμα πως ανεξάρτητα από τη βιαιότητα της επιβολής του στην πόλη, ή ακριβώς λόγω αυτής, το τείχος δημιουργεί μια σειρά συναρπαστικών αρχιτεκτονικών γεγονότων και εντάσεων που ζωοδοτούν την πόλη.Λέει: _Παρά τη φαινομενική

απουσία προγράμματος, το τείχος – στην σχετικά σύντομη ζωή του – προκάλεσε και συντήρησε ένα απίστευτο αριθμό από συμβάντα, συμπεριφορές και δράσεις. Το τείχος υπήρξε η απόλυτη υπέρβαση_21

Το συλλογισμό αυτό θα εξελίξει στη διπλωματική του εργασία, με τίτλο Έξοδος, ή οι εθελοντές φυλακισμένοι της Αρχιτεκτονικής. Εδώ εισηγείται την κατασκευή μιας λωρίδας-παραδείσου στη μέση του Λονδίνου, όπου θα κατοικούν σε ιδανικές συνθήκες καλλιεργημένοι άνθρωποι και καλλιτέχνες, σε πλήρη απομόνωση από την REM KOOLHAAS_4

53

54

«άσχημη» πραγματικότητα. Εξετάζει στη συνέχεια τις επιπτώσεις που αυτό θα είχε στους κάτοικους και την ίδια την πόλη. Όλο και περισσότεροι κάτοικοι θα αποκτούσαν την επιθυμία να γίνουν μέρος αυτής της ελίτ, και να μετακομίσουν στη «Λωρίδα», που θα τους υποδεχόταν και θα τους εισήγαγε στο εσωτερικό της μετά από μια διαδικασία προσαρμογής. Έτσι σταδιακά θα επεκτεινόταν, μέχρις ότου το Λονδίνο αδειάσει και όλοι του οι κάτοικοι είναι πλέον εθελοντικοί τρόφιμοι της Λωρίδας. Η εργασία αυτή αποτελεί μια επιθετική σάτιρα απέναντι στην ουτοπική επιθυμία της Πολεοδομίας και της Αρχιτεκτονικής να αλλάξει τον κόσμο, να βελτιώσει την πόλη, να φέρει την επανάσταση. Ήδη ο Koolhaas έχει αποδεχτεί πως η αρχιτεκτονική είναι αναπόφευκτα βίαιη και καταστροφική. Δέχεται την αδυναμία της να παράγει μια νέα πραγματικότητα, αν δεν την επιβάλει με μέσα ολοκληρωτικά. Μετακομίζοντας στην Αμερική θα δεχθεί ένα ακόμα σοκ. Έρχεται αντιμέτωπος με το παράδοξο του Manhattan, το καταναλωτικό χάος και τη συμφόρηση, που συμπυκνώνει ταυτόχρονα όλα τα δεινά που η αρχιτεκτονική του παιδεία τον ωθεί να διορθώσει, αλλά και όλα τα ιδανικά τα οποία οι δάσκαλοι του προσπάθησαν ανεπιτυχώς να σχεδιάσουν. Μετά από κάποια χρόνια στα οποία δίδαξε στο Harvard, αλλά και συνεργάστηκε με τον P.Eisenman, επιστρέφει στο Ρόττερνταμ, όπου ιδρύει με τον πρώην καθηγητή του Elia Zenghelis το γραφείο ΟΜΑ, μέσω του οποίου συνεχίζει το κριτικό του έργο ενώ αρχίζει να εμπλέκεται πλέον και στο σχεδιασμό. Το σύνολο του έργου του μπορεί να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο και μια αντίδραση στις αλλεπάλληλες απομυθοποιήσεις, της Ολλανδικής τάξης απέναντι στο χάος της Τζακάρτα, των ρομαντικών και φιλόδοξων σχεδίων του μοντέρνου για την αρχιτεκτονική και την πόλη απέναντι στη βία του Τείχους, ή της διαστρεβλωμένης νευρικότητας του Manhattan, της θεωρητικής φλυαρίας του μεταμοντέρνου απέναντι στις κτηνώδεις δυνάμεις του καπιταλισμού. Όλα αυτά τον ωθούν στο να αναζητήσει μια νέα ανάγνωση της πραγματικότητας, και μια νέα μέθοδο σχεδιασμού. Το πρώτο του σημαντικό έργο λοιπόν είναι όχι κάποιο κτίριο, αλλά το βιβλίο Delirious New York, που όπως ομολογεί και ο υπότιτλος αποτελεί ένα _αναδρομικό μανιφέστο για το Manhattan22_ Εδώ ο Koolhaas απομυθοποιεί μέσω συστηματικής ανάλυσης την ισχύ και την αποτελεσματικότητα του αστικού σχεδιασμού στη λειτουργία της ίδιας της πόλης. Επιχειρεί να εξηγήσει το φαινόμενο του Manhattan, και μέσα από αυτή τη διεργασία, κάνει ένα σημαντικό διαχωρισμό. Form and Content, μορφή και περιεχόμενο, είναι δυο έννοιες που στην κατάσταση του Manhattan είναι πλήρως ασύνδετες. Παρατηρεί έκπληκτος πώς οι ουρανοξύστες μπορούν να φιλοξενούν ένα ευρύτατο και μεταβαλλόμενο πλήθος λειτουργιών στους ορόφους τους, διατηρώντας ένα σταθερό περίβλημα, και κατ’ επέκταση επιτρέποντας στην πόλη να διατηρεί μια σταθερή, εντελώς επιφανειακή και διακοσμητική εικόνα. Όπως ομολογεί και ο ίδιος, επηρεάζεται και δανείζεται πολλά στοιχεία από το Μοντέρνο κίνημα. Τα πρώτα του project, και ειδικά οι κατοικίες του μαρτυρούν τη λατρεία του για το έργο του Mies Van der Rohe, και δεν διστάζει να αποτίσει φόρο τιμής στον Le Corbusier, με ειλικρινή και χιουμοριστικό ταυτόχρονα τρόπο, ειδικά στη Βίλα D’all Ava. Σαν φαν άλλωστε θα παραδεχτεί το δέος του όταν συνειδητοποιεί ότι δύο από τις βίλες του μεγάλου δάσκαλου βρίσκονται κοντά στο οικόπεδο23. Στην εξέλιξη μιας ιδέας που ο Le Corbusier έκανε διάσημη, της “ανοιχτής κάτοψης” (open plan), θα στηρίξει άλλωστε ένα από τα πιο σημαντικά του μεθοδολογικά εργαλεία. Βασιζόμενος στις παρατηρήσεις του Delirious New York, όπου συνειδητοποιεί πως η τομή στον ουρανοξύστη λειτουργεί επιτρέποντας σε αντιφατικές οντότητες να συνυπάρχουν εντός του ίδιου περιβλήματος, αντιλαμβάνεται την αντιστοιχία 4_REM KOOLHAAS

αυτού με την κάτοψη του Le Corbusier. Οι λειτουργίες δεν έρχονται σε επαφή, αλλά η γειτνίαση τους εντός ενός κοινού πεδίου δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη σχέσεων μεταξύ τους, κάτι που βρίσκεται πέρα από τον έλεγχο του αρχιτέκτονα. Γεννιέται έτσι η έννοια της “ελεύθερης τομής” ενός εργαλείου που θα χρησιμοποιήσει εκτεταμένα σε ένα πλήθος έργων, και που θα επηρεάσει αισθητά το έργο των νεωτέρων του, μεταξύ αυτών και των MVRDV που θα εξετάσουμε στη συνέχεια. Με το επόμενο σημαντικό του άρθρο, Bigness, που βρίσκεται στον τόμο SMLXL, συνδέει όλα τα πιο πάνω στοιχεία σε ένα πολεμικό κείμενο, που ταυτόχρονα καταρρίπτει αλλά και επανακαθορίζει τη δύναμη και την ευθύνη του αρχιτέκτονα. _Πέρα από μια κρίσιμη μάζα, ένα κτίριο γίνεται ένα Μεγάλο Κτίριο. Τέτοια μάζα δεν μπορεί πια να ελέγχεται από μία μοναδική αρχιτεκτονική χειρονομία, ή ακόμα και από οποιοδήποτε συνδυασμό από αρχιτεκτονικές χειρονομίες. Αυτή η αδυναμία πυροδοτεί την αυτονομία των μελών του, αλλά αυτό δεν είναι το ίδιο με τον κατακερματισμό: τα μέλη παραμένουν αφιερωμένα στο σύνολο. Ο ανελκυστήρας-με τη δυνατότητα του να καθιερώνει μηχανικούς αντί αρχιτεκτονικούς συνδέσμους- και οι συγγενικές του εφευρέσεις, καθιστούν μηδενικό και κενό το κλασσικό ρεπερτόριο της αρχιτεκτονικής. Θέματα σύνθεσης, κλίμακας, αναλογιών, λεπτομέρειας, είναι πια αμφισβητήσιμα. Η «τέχνη» της αρχιτεκτονικής είναι άχρηστη στη «Μεγαλότητα». Λόγω μεγέθους και μόνο, τέτοια κτίρια εισέρχονται σε ένα πεδίο αμοραλισμού, πέρα από το καλό ή το κακό. Η επίδραση τους είναι ανεξάρτητη της ποιότητας τους. Μαζί, όλες αυτές οι ρήξεις-με την κλίμακα, την αρχιτεκτονική σύνθεση, την παράδοση, τη διαύγεια, την ηθική- υπονοούν την τελική, πιο ριζοσπαστική ρήξη: Η «Μεγαλότητα» δεν είναι πια μέρος κανενός αστικού ιστού. Υπάρχει, το πολύ συνυπάρχει. Το υπονοούμενο του είναι fuck context. (γάμα το πλαίσιο)_24

Η αρχιτεκτονική της παγκοσμιοποιημένης καπιταλιστικής κοινωνίας, _της κουλτούρας της συμφόρησης_25 όπως εύστοχα την αποκαλεί, δεν χωράει σε κανένα ορισμό της πόλης. Κατακρίβειαν την αντιμάχεται. Τα νέα μεγακτήρια που παράγει είναι τόσο τεράστια σε μέγεθος που χωράνε μέσα τους ολόκληρη την πολυπλοκότητα του αστικού χώρου. Η «Μεγάλη» αρχιτεκτονική, αντικαθιστά την πόλη. Είναι λοιπόν χρέος του αρχιτέκτονα να αναγνωρίσει το γεγονός αυτό και να σχεδιάσει με τους όρους που η «Μεγαλότητα» του επιβάλει. Είναι υπόχρεος να δεχτεί το απρόβλεπτο, την κυριαρχία και ταυτόχρονα την υπέρβαση του προγράμματος. Καλούμενος να συμβιβάσει λειτουργίες μεταξύ τους ασύμβατες, ασύνδετες ή απλά άσχετες, πρέπει να τους δώσει την κατάλληλη ελευθερία να διαρρεύσουν, να αναμειχτούν, να συγκρουστούν να εμποτίσουν και να μολύνουν η μια την άλλη. Αυτός ο ενδιάμεσος, ακυριάρχητος, ανεξέλεγκτος χώρος είναι ο νέος αστικός χώρος, το νέο πεδίο κοινωνικής ζύμωσης, οι νέοι κοινόχρηστοι χώροι, σε μια εποχή που πλέον ο πολεοδομία έχει χάσει την ισχύ της, και η αρχιτεκτονική της «μεγαλότητας» έχει καταπιεί την αστική πραγματικότητα. Η τοποθέτηση αυτή, φωτίζει μια ακόμα πολύ σημαντική πτυχή του σχεδιασμού των ΟΜΑ. Εντοπίζοντας την πολυπλοκότητα και την αδυναμία πρόβλεψης της επιτυχίας του προγράμματος, γίνεται φανερή η ανάγκη εξαντλητικής μελέτης όλων των παραγόντων που θα επιδράσουν στο σχεδιασμό. Λέει περιγράφοντας τη μέθοδο REM KOOLHAAS_4

55

του γραφείου: _Εάν υπάρχει μια μέθοδος σε αυτή τη δουλειά, είναι μια μέθοδος

συστηματικής εξιδανίκευσης – μια συστηματική υπερεκτίμηση του τι υπάρχει, ένας καταιγισμός από εικασίες που επενδύει ακόμα και τις πιο μετριοπαθείς πτυχές με αναδρομική εννοιολογική και ιδεολογική φόρτιση. Για κάθε μπάσταρδο, ένα γενεαλογικό δέντρο. Η πιο αμυδρή υποψία μιας ιδέας ιχνηλατείται με την επιμονή ενός ντετέκτιβ στα χνάρια μιας ζουμερής υπόθεσης μοιχείας_26

Exodus/the Voluntary Prisoners of Architecture

56

Delirious New York /City of the captive Globe

* Τα αποτελέσματα των ερευνών αυτών, εκδόθηκαν σε μια σειρά πολυσέλιδων τόμων, κατά το παράδειγμα του S,M,L,XL, τα Mutations(Actar, 2001), Projects for Prada (Fondazione Prada, 2001)The Harvard Guide to Shopping(Taschen, 2001), Great Leap Forward(Taschen, 2002), Junkspace(Quodlibet, 2006) κ.ά.

4_REM KOOLHAAS

Εάν ο Gehry αντιμετωπίζει το κατά Alexander “πλαίσιο” επικεντρώνοντας σε μια παράμετρό του, οι ΟΜΑ κάνουν ακριβώς το αντίθετο. Επιχειρούν να το κατανοήσουν, να το κατακτήσουν με κάθε εργαλείο, και να διατυπώσουν τη θέση τους, πριν επιχειρήσουν να επιλύσουν το πρόβλημα. Κάθε δουλειά απαιτεί το δικό της, καταστασιακό (με την κυριολεκτική έννοια) μανιφέστο, ανάλογα με το πλαίσιο που την καθορίζει. Έχοντας οριστικοποιήσει κατά περίπτωση το πλαίσιο στο οποίο θα κινηθούν, μπορούν πλέον να λειτουργήσουν ελεύθερα. Ο Koolhaas επιμένει στη λειτουργία του γραφείου ως στούντιο, όπου κάθε ιδέα, από οποιοδήποτε συνεργάτη είναι αποδεκτή και συζητήσιμη, και όπου αξιολογικά επιλέγεται αυτή που ικανοποιεί τους όρους που έχουν ήδη τεθεί. Κάθε βήμα του σχεδιασμού από τη διατύπωση της πρόθεσης και μετά είναι συλλογικό, από την αρχική χειρονομία, ή ιδέα, μέχρι την κατασκευή. Η επίλυση του προβλήματος είναι η ίδια η κατανόηση του ερωτήματος. Όλα τα στοιχεία ενός έργου που θεωρεί σημαντικά, είναι συνδεδεμένα με την ίδια την ανάγνωση της πραγματικότητας, ακόμα και αν την καταπολεμούν. Η υλικότητα του έργου είναι συνήθως δευτερεύουσας σημασίας. Έτσι όπως θα δούμε, δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει διάφορους μηχανισμούς παραγωγής μορφής, να δανειστεί στοιχεία από το παρελθόν. Η επιλογή των υλικών είναι επίσης, με ένα χιουμοριστικό και ειρωνικό τρόπο, ένδειξη της οπτικής του. Επιλέγει ακομπλεξάριστα από τα πιο ευτελή υλικά, λαμαρίνες και PVC, μέχρι φύλλα χρυσού και κυματιστά τεράστια υαλοστάσια. Συχνά με τη φλυαρία, την επανάληψη και την αντίθεση μεταξύ τους προσπαθεί να ακυρώσει την κυριολεκτική τους σημασία. Η δημοσιογραφική περιέργεια του θα συνεχίσει να τον οδηγεί όλο και βαθύτερα, σε ατέρμονες αναζητήσεις. Μετά την κατάκτηση της σύγχρονης παγκοσμιοποιημένης Μητροπολιτικής πραγματικότητας, θα στραφεί στη διερεύνηση, με βάση ένα μεταπτυχιακό πρόγραμμα το οποίο διευθύνει στο Harvard, μιας σειράς από περιπτώσεις που αμφισβητούν την δυτική διανόηση, όπως και το Manhattan. Λαγός, Ρίο, Buenos Aires και μια σειρά άλλων μεγα-αστικών μορφωμάτων γίνονται αντικείμενα μελέτης, σε μια σχεδόν εμμονική όπως ομολογεί προσπάθεια να κατανοήσει πως δημιουργείται η πόλη, τι την κάνει βιώσιμη ή όχι, και ποιο ρόλο παίζει σε αυτό όχι μόνο η αρχιτεκτονική, αλλά και κάθε γεωκοινωνικοπολιτικός παράγοντας.* Κάθε ανάθεση ή διαγωνισμός είναι μια ευκαιρία για την εις βάθος μελέτη μιας κατάστασης. Ακόμα και ο σχεδιασμός ενός μικρού καταστήματος της Prada, γίνεται η αφορμή για μια κοινωνικοπολιτική και οικονομική ανάλυση της κοινωνίας της κατανάλωσης που γιγαντώθηκε τόσο, που διαρκεί πλέον τουλάχιστον 8 χρόνια και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Το 2002 ιδρύει το «καθρέφτισμα» των ΟΜΑ, τους ΑΜΟ, μια ομάδα έρευνας και multimedia, που του δίνει πια το άλλοθι να ασχολείται με ένα ευρύτατο φάσμα θεμάτων, χωρίς τους περιορισμούς που έχει ένα αρχιτεκτονικό γραφείο, και χωρίς την ανάγκη να ακολουθεί την ατζέντα κάποιου εργοδότη. Εγχειρήματα του αποτελούν το project για την Prada, όπως και ένα μεγάλο ερευνητικό έργο χρηματοδοτούμενο από την ΕΕ, για την «εικόνα» της Ευρώπης. Από τα τελευταία, σημαντικότερα του έργα, είναι το κτίριο της κρατικής τηλεόρασης REM KOOLHAAS_4

57

Προταση για τη νεα σημαία της Ε.Ενωσης

58

διαγραμμα παγκόσμιας μετακοίνησης πληθυσμού/έτος

CCTV στο Πεκίνο, για το οποίο κατακρίθηκε σφοδρά, πόσο μάλλον αφού για να αναλάβει το σχεδιασμό του απέρριψε τη συμμετοχή στο διαγωνισμό για το νέο World Trade Center, στη Νέα Υόρκη, μια ευκαιρία μοναδική γι αυτόν να επέμβει στον ίδιο τον ιστό που καθόρισε ολόκληρη τη θεωρία του. Ο ίδιος όμως απορρίπτει το νέο World Trade Center ως ένα συναισθηματικό εγχείρημα που δεν παρουσιάζει καμία πραγματική αρχιτεκτονική πρόκληση, σε αντίθεση με τη δυνατότητα να εμπλακεί κανείς με την Κινεζική πραγματικότητα, που του κεντρίζει έντονα το ενδιαφέρον. Θα πει άλλωστε για τον τρόπο επιλογής μιας δουλειάς: _Κάποιες φορές το CNN μοιάζει σαν μαντείο, ένας προσωπικός πίνακας ανακοινώσεων, κάθε είδηση χτυπά νευρικές απολήξεις άμεσα συσχετισμένες με τη δουλειά_27

Η στάση του συχνά δημιουργεί απορίες και προκαλεί, αλλά φωτίζει αντίστοιχα και τον τρόπο με τον οποίο κάνει αρχιτεκτονική. Η επιλογή των έργων που θα εμπλακεί στηρίζεται σε μια εντελώς αμοραλιστική περιέργεια. Και παρόλα αυτά, σε ένα τρίτο επίπεδο, εξακολουθεί να επιθυμεί να παραμένει διδακτικός, ακόμα και να καταπολεμήσει τον ίδιο τον πελάτη που τον προσλαμβάνει. Δέχεται την κριτική που του ασκείται για την επιλογή να συνεργαστεί με το Κινεζικό Κράτος στο CCTV, αλλά παράλληλα δηλώνει περήφανος που κατάφερε να πείσει το Κινεζικό καθεστώς για την δημιουργία μιας κυκλικής πορείας, ελεύθερης στο κοινό, μέσα απ την οποία πια οι πολίτες μπορούν να επισκέπτονται και να «επιβλέπουν» τον ίδιο τον οργανισμό προπαγάνδας που τους ελέγχει. Στρατηγικές όπως το «zoning”, τα layers, η ελεύθερη κάτοψη αλλά και τομή, το κτίριο ως δοχείο, η «ανασκαφή» του συμπαγούς όγκου, είναι χειρονομίες που οι ΟΜΑ πρωτοπορούν στην εφαρμογή τους, ακόμα και αν τις δανείζονται αδιακρίτως από συναδέλφους τους. Το μόνο που έχει σημασία, είναι να απαντούν ευθέως, σχεδόν με απόλυτη λογική επαγωγή στο πλαίσιο, ιδωμένη μέσα από το δημοσιογραφικό φακό του Koolhaas. Πολύ εύστοχα, ο Raphael Moneo θα αποκαλέσει την αρχιτεκτονική του _cocktail architecture_28 Τα κίνητρα του απέχουν πολύ από αυτά των συναδέλφων του που μελετήσαμε έως τώρα. Η κινητήριος δύναμη στο έργο του Rem Koolhaas, δεν είναι να αφήσει δείγμα γραφής, ή να προσφέρει στο χρήστη μια μοναδική εμπειρία. Στόχος του είναι να μετατρέψει την άρρητη κατάσταση της σύγχρονης πόλης σε ρητή πληροφορία, και να την αξιοποιήσει σχεδιάζοντας ως γνήσιος πολίτης της, και ταυτόχρονα ως απόλυτος τεχνοκράτης _Tο να ανακαλύψει τη λανθάνουσα δομή της σύγχρονης πόλης και να μάθει να χρησιμοποιεί τους μηχανισμούς που την παράγουν, μοιάζει να έχει γίνει ο σκοπός της δουλειάς του Koolhaas_29

CCTV/Πεκίνο 4_REM KOOLHAAS

REM KOOLHAAS_4

59

ΕΡΓΑ

Kunsthal - Rotterdam (1992)

Ινστιτουτο Αρχιτεκτονικής Rotterdam

60

Educatorium/Utrecht

Dance Theatre/Hague

Το κτίριο αυτό μπορεί να κατηγοριοποιηθεί, μαζί με άλλα όπως το National Dance Theater στη Χάγη, το Educatorium στην Ουτρέχτη και κάποια μη υλοποιημένα project αντίστοιχης κλίμακας, στα πρώτα έργα όπου το έργο του αρχιτέκτονα αρχίζει να αποκαλύπτει τα ευρήματά του στην έρευνα, και τις προθέσεις του. Το κτίριο βρίσκεται στην άκρη ενός πάρκου στο Ρόττερνταμ, που συνδέει δύο μουσεία, το Kunsthall και το Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής της Ολλανδίας. Περιλαμβάνει πλήθος λειτουργιών, δύο εκθεσιακούς χώρους, αμφιθέατρο, εστιατόριο, καφετέρια και γραφεία. Για να συμφιλιώσει και να συνδυάσει όλες τις χρήσεις, το κτίριο καταλαμβάνει όλο το οικόπεδο. Πρόκειται για ένα δοχείο, το οποίο «ενεργοποιείται» μέσω της τομής. Με μια προσφιλή του μέθοδο που θα συναντήσουμε και σε μεγαλύτερης έκτασης έργα, ο αρχιτέκτονας οργανώνει το εσωτερικό σε «λωρίδες» χρήσεων, τις οποίες κατανέμει καθαρά με βάση τις λειτουργικές τους απαιτήσεις. Μια από αυτές, «τσακίζει» δημιουργώντας τις εισόδους, τις προσβάσεις σε όλους τους χώρους μέσα από ράμπες, καθώς και μια διαμπερή κίνηση μέσα από το πάρκο προς την υπερυψωμένη λεωφόρο στην πρόσοψη, που τονίζει ακόμα περισσότερο την σημασία της τομής, ενώ ενδεχομένως υπερθεματίζει, επιτρέποντας στον βοηθητικό δρόμο παράλληλα στη λεωφόρο να περάσει κάτω από τον όγκο του κτιρίου. Αξίζει να παρατηρήσουμε την πλάγια όψη του κτιρίου. Εδώ εντοπίζουμε τη μέθοδο της «ελεύθερης τομής», που ανακαλύπτει στους ουρανοξύστες του Manhattan, και εφαρμόζει σε πολλά από τα πρώτα του έργα. Πέρα από την ανάγνωση των ίδιων των λειτουργιών, όλα τα υλικά που χρησιμοποιούνται, και οι αντιθέσεις που δημιουργούν, οι κάνναβοι των υαλοστασίων, ο τρόπος που αποκαλύπτει το αμφιθέατρο, συντελούν στην αποκάλυψη της πολυπλοκότητας της τομής.

Βιβλιοθήκη του Seattle (Seattle - 2004) Ένα από τα πιο πρόσφατα έργα του γραφείου, το project αυτό αποτελεί μια χαρακτηριστική προσπάθεια των ΟΜΑ να αναμετρηθούν με το φαινόμενο του Μεγακτιρίου, και το Bigness. Εξ αρχής συνειδητοποιούν ότι το πρόγραμμα αφορά όχι μια βιβλιοθήκη συμβατική, μα ένα σύμπλεγμα από εντελώς διακριτές λειτουργίες και καμία ανάγκη σύνδεσης, που πρέπει να λειτουργούν ανεξάρτητα, αλλά ταυτόχρονα να συνδυάζονται σε ένα περίβλημα. Ταυτόχρονα, αντιλαμβάνονται την ανάγκη μιας σύγχρονης βιβλιοθήκης να μπορεί να προσαρμόζεται, και να καλλιεργεί τις δυναμικές που προσφέρουν τα πολυμέσα σε συνδιασμό με το βιβλίο. Μοιάζει με ένα σενάριο βγαλμένο από τις παραγράφους του Bigness. Η στρατηγική λοιπόν είναι ξεκάθαρη. Οι προγραμματικές λειρουργίες χωρίζονται σε «σκληρές» και «μαλακές». Γραφεία, χώροι αποθήκευσης βιβλίων, και αίθουσα πολλαπλών χρήσεων είναι λειτουργίες με αυστηρά καθορισμένες χωρικές απαιτήσεις.

4_REM KOOLHAAS

REM KOOLHAAS_4

61

Αξιολόγηση Χωρικών Απαιτήσεων Χρήσεων

Σκληρές Χρήσεις

Μαλακές Χρήσεις

Σύνδεση

62

63

4_REM KOOLHAAS

REM KOOLHAAS_4

Οργανωτικός Κάνναβος

Χρήσεις

Άξονες Κίνησης

Αντιμετωπίζονται λοιπόν ως πλήρη. Καθιστικά, αναγνωστήρια, ένας χώρος για παιδιά, αντιμετωπίζονται σε ένα χαλαρό πλαίσιο, σαν χώρος που ρέει γύρω από τις σκληρές λειτουργίες, εισβάλει ανάμεσά τους, και που αφήνεται ελεύθερος να αναπτύξει δυναμικές και να μεταλλαχθεί με το πέρασμα του χρόνου. Η μορφή του κτιρίου, προκύπτει από την επένδυση αυτού του συστήματος με ένα ομοιογενές πέπλο, μια επιδερμίδα που λίγο έχει να κάνει με την πραγματική του λειτουργία, αλλά συγκρατεί απλά το έργο από το να αποσυντεθεί στο χώρο, μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά, αφού το μεταλλικό πλέγμα παίζει σημαντικό στατικό ρόλο. Το κτίριο καλεί τον επισκέπτη να εισέλθει σ’αυτό για να αντιληφθεί την πραγματική του φύση. Ιδιαίτερη αναφορά αξίζει να γίνει στις μακέτες του έργου. Οι ΟΜΑ δεν χειρίζονται τη μακέτα όπως ο Gehry, ως το απόλυτο σχεδιαστικό εργαλείο. Ούτε όμως την απορρίπτουν ως μέσο, όπως ο Siza. Είναι ένα ισχυρό αναπαραστατικό εργαλείο, που χρησιμοποιούν για να αποδείξουν την επιτυχία της ιδέας. Αφιερώνουν το χρόνο να κατασκευάσουν δυο τεράστια μοντέλα, ένα ρεαλιστικό, όπου ο εντυπωσιακός διαυγής όγκος φανερώνει ίχνη των χώρων εντός του, και ένα αντίστοιχο αρνητικό, όπου οι λειτουργίες αιωρούνται στο κενό. Όλο το υλικό που παρουσιάζουν οι ΟΜΑ άλλωστε, από τα σχέδια, τα αφαιρετικά αξονομετρικά, τις αριστοτεχνικά φωτισμένες και στρατηγικά επιλεγμένες φωτογραφίες, ως την πιο μικρή υποσημείωση στις πολυσέλιδες εκδόσεις τους, είναι σκηνοθετημένες μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια.

Parc De La Villete (Project - 1982)

64

65

Ένας από τους πολλούς διαγωνισμούς που οι ΟΜΑ έχασαν, παρά την εξαιρετική τους λύση, ο διαγωνισμός για το πάρκο στη Villete του Παρισιού, ήταν μια ακόμη ευκαιρία για την εφαρμογή στην πράξη των θεωρητικών αναζητήσεων του Koolhaas. Όπως και σε κάθε έργο, η διαδικασία ξεκίνησε με μια εξαντλητικά λεπτομερή ανάλυση των ζητουμένων, της περιοχής, των δυνατοτήτων του εδάφους, του πιθανού φυτολογίου, του κλίματος, του κόστους, και ούτω καθ εξής. Το χαρακτηριστικό στοιχείο του προγράμματος, είναι πως, σε ένα μικρό σχετικά χώρο, ο διαγωνισμός απαιτούσε την εγκατάσταση πλήθους λειτουργιών, που κάλυπταν τεράστια γκάμα, από βοτανικούς κήπους, παιδικές χαρές, γήπεδα, ποδηλατόδρομους, μέχρι ανοικτό θέατρο. Κατά ένα παράξενο τρόπο, οι συμμετέχοντες στο διαγωνισμό καλούνταν να σχεδιάσουν μια κατάσταση συμφόρησης, με τους όρους όμως του αστικού πάρκου. Οι ΟΜΑ πιστεύουν ακράδαντα ότι κάθε προσπάθεια στρατηγικής πρόβλεψης και σχεδιασμού σχέσεων, συνδέσεων, αλληλεπιδράσεων για ένα τόσο πολύπλοκο πρόγραμμα, θα αποβεί άκαρπη. Ταυτόχρονα γνωρίζουν πως η απλή γειτνίαση, η επαφή και η αντίστιξη διακριτών οντοτήτων, είναι ικανά να νοηματοδοτήσουν και να ζωοδοτήσουν το χώρο. Επιστρατεύουν λοιπόν δύο γνώριμα εργαλεία. Η οργάνωση του προγράμματος σε λωρίδες, που είδαμε ήδη, και η λειτουργία της τομής στον ουρανοξύστη συνδυάζονται. Όλη η έκταση χωρίζεται σε μια σειρά από ισοπαχείς λωρίδες, κάθε μια από τις οποίες επενδύεται με διαφορετική χρήση. Όπως και στον ουρανοξύστη, με την πάροδο του χρόνου, και κατά τις νέες απαιτήσεις που δημιουργούνται, μια λωρίδα (όροφος) 4_REM KOOLHAAS

REM KOOLHAAS_4

μπορεί να αλλάξει χρήση και να επανασχεδιαστεί, χωρίς να επηρεάσει τις δίπλα. Και στην περίπτωση της βλάστησης, οι αλλαγές αυτές μπορούν ανεμπόδιστα να γίνονται με την αλλαγή των εποχών, δημιουργώντας ένα αέναα μεταβαλλόμενο, αλλά πάντα οργανωμένο πεδίο. Πάνω σε αυτό τον κάνναβο υπερτίθενται σημαίνουσες χρήσεις με ιδιαιτέρες χωρικές απαιτήσεις, όπως το υπαίθριο θέατρο, και ένα δίκτυο κινήσεων που συνδέουν τις λωρίδες. Η εξαντλητική ανάλυση συνεχίζεται για την περεταίρω ενίσχυση της ιδέας, φτάνοντας μέχρι υπολογισμούς μεταφοράς γαιών για τη δημιουργία υψομετρικών διαφορών, αναγκών σε άρδευση, κλπ.

66

Αναζητώντας τη «μηχανή» που κρύβεται πίσω απ τη διαδικασία δημιουργίας των ΟΜΑ, είμαστε υποχρεωμένοι να αναμετρηθούμε με την έννοια του μανιφέστου. Αν ο Gehry «γράφει» (αν και ποτέ δεν το κάνει κυριολεκτικά) ένα άκαμπτο, απόλυτο μανιφέστο, και ο Siza προσπαθεί να αρνηθεί την ύπαρξή του καν, ο Koolhaas σπρώχνει την έννοια του μανιφέστο ένα βήμα πιο πέρα. Είδαμε πως αποκηρύττει τις ουτοπικές φιλοδοξίες του μοντέρνου αλλά ταυτόχρονα και τις απόψεις των συγχρόνων του μεταμοντερνιστών. Πως επιλέγει τα έργα του με εντελώς αμοραλιστική κριτήρια. Ταυτόχρονα όμως, συνεχίζει να διερευνά και να γράφει συνέχεια. Γνωρίζει πως οι σημερινές συνθήκες δεν επιτρέπουν την διακήρυξη καμίας «μιας και μοναδικής» αλήθειας. Κάθε project είναι μια νέα ανάγνωση της πραγματικότητας, κάθε έργο απαιτεί το δικό του, «περιστασιακό» μανιφέστο. Με κάθε δουλειά του, ο Koolhaas ξαναγράφει τους κανόνες της αρχιτεκτονικής του, χωρίς προκαταλήψεις, χωρίς να διστάζει να δανειστεί από προηγούμενα ευρήματα δικά του ή των άλλων, αν η χρησιμοποίησή τους είναι δόκιμη. Αναλόγως των πορισμάτων της έρευνας, οι ΟΜΑ σε κάθε έργο «αναπρογραμματίζουν» τη διαδικασία δημιουργίας. Η συνέχεια είναι συχνά μια διαταγή για πυρ κατά βούληση. Οι αρχιτέκτονες του στούντιο, παίρνουν τα δεδομένα και επεξεργάζονται concepts, αυτοσχεδιασμούς πάνω στη δοσμένη παρτιτούρα. Η ίδια η μορφή είναι δευτερεύουσας σημασίας, αφού το πρόβλημα έχει ήδη λυθεί. Έτσι δεν διστάζουν να στηρίξουν ένα μεγάλο έργο όπως το Casa da Musica του Porto, σε μια «κεντρική ιδέα» που αρχικά προοριζόταν για μια μονοκατοικία που τελικά δεν υλοποιήθηκε, και που μεγεθυνόμενη x4 τυχαίνει να ταιριάζει ιδανικά με τις χωρικές απαιτήσεις ενός Μεγάρου μουσικής. Όπως είδαμε, η αρχιτεκτονική του Rem Koolhaas, είναι μια αρχιτεκτονική που πασχίζει να είναι ρητή, αναγνώσιμη. Ο Koolhaas σχεδιάζει έχοντας στο νου το αρχιτεκτονικό κοινό του. Αφήνει αποδεικτικά στοιχεία της διεργασίας που παρήγαγε τις μορφές του. Αντίθετα με τον υλιστικό φετιχισμό του Gehry, ή τις δογματικά λευκές μορφές του Siza, ο Koolhaas παίζει με τις αντιθέσεις των υλικών για να εξηγήσει τη λογική πίσω από τις επιλογές του. Η όψη του Kunsthall ή του Educatorium προσπαθεί να αναλυθεί μόνη της στα εξ ων συνετέθη, ολόκληρη η επιφάνεια του CCTV είναι ένα διάγραμμα των δυνάμεων που το στηρίζουν. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως η καρτεσιανή λογική, η ακαδημαϊκή μεθοδολογική προσέγγιση του Koolhaas προς την ανάλυση και το σχεδιασμό δεν αφήνει περιθώρια για την αναζήτηση καμίας άρρητης κατάστασης, κανενός λογικού άλματος στην όλη διαδικασία. Κι όμως, ολόκληρο το έργο του είναι μια ακολουθία από μικρά, αλλεπάλληλα τολμηρά λογικά άλματα. Περισσότερο από κάθε σύγχρονό του, ο Rem Koolhaas έχει απόλυτη επίγνωση της ασύλληπτης πολυπλοκότητας του πλαισίου στο οποίο καλείται να δημιουργήσει. Από REM KOOLHAAS_4

67

την αρχιτεκτονική ανάγνωση του τείχους του Βερολίνου, μέχρι την αναζήτηση της λανθάνουσας οργάνωσης πίσω από το χάος του Manhattan, την επαναδιατύπωση των όρων της μητροπολιτικής αρχιτεκτονικής, αναζητεί συνεχώς τα όρια ανάμεσα στο χάος και την τάξη, το προβλέψιμο και το απρόβλεπτο. Το τυχαίο, που δεν διστάζει να εντάξει ως κυρίαρχο στοιχείο στον προγραμματικό του σχεδιασμό.

19 Rem Koolhaas_[2008]_Συνέντευξη στα πλαίσια του ντοκυμαντέρ Kind of Architect_Arthouse Films 20 Rem Koolhaas & Peter Eisenman_[2010]_Supercritical_AA Publications_σ.11 21 Rem Koolhaas & Bruce Mau_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press_σ.225 22 Rem Koolhaas_[1978]_Delirious New York_The Monacelli Press 23 Rem Koolhaas & Bruce Mau_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press_σ.134 24 Rem Koolhaas: Bigness_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press_σ.495-516 25 Rem Koolhaas: Life in the metropolis, or, the culture of congestion_[1977]_ Architectural Design 5 26 Rem Koolhaas: Method(1985)_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press_σ.208 27 Rem Koolhaas & Bruce Mau_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press 28 Rafael Moneo_[2004]_Theoretical Anxiety and Design Strategies in the work of 8 Contemporary Architects_MIT Press_σ.314-315 29 Rafael Moneo_[2004]_Theoretical Anxiety and Design Strategies in the work of 8 Contemporary

68

69

4_REM KOOLHAAS

REM KOOLHAAS_4

70

MVRDV

71

72

Τέλος, θα επισκεφθούμε εν συντομία το έργο των MVRDV. Το ολλανδικό γραφείο, που ίδρυσαν το οι Winy (M)aas, Jacob (V)an (R)ijs και Natalie (D)e (V)ries, ανήκει ίσως σε μια μεταγενέστερη των προηγουμένων γενεά, αλλά αξίζει να μελετηθεί σε παραλληλία με το έργο τους, και κυριότερα με αυτό του Rem Koolhaas και των ΟΜΑ, με τους οποίους παρουσιάζουν πολλά κοινά. Οι τρείς Ολλανδοί αρχιτέκτονες, φοιτητές του Rem Koolhaas στο πολυτεχνείο του Delft, έπειτα από ολιγοετή ενασχόληση οι μεν Maas Και Van Rijs στο γραφείο των ΟΜΑ στο Ρόττερνταμ, ενώ η δε De Vries στους Mecanoo, και ενώ παράλληλα διδάσκουν μεταξύ άλλων στο πολυτεχνείο του Delft, στο περίβλεπτο Ινστιτούτο Berlage κ.α., ιδρύουν τους MVRDV, το 1993 με βάση το Ρόττερνταμ. Στο εκτενές θεωρητικό τους έργο που αποτελεί μεγάλο μέρος της ενασχόλησης του γραφείου, εντοπίζουν τις τάσεις που μεταλλάσσουν σταδιακά το σύγχρονο παγκόσμιο τοπίο και επιχειρούν να σχολιάσουν να καυτηριάσουν και να σατιρίσουν, αλλά εν τέλει, να δώσουν και απαντήσεις στις προκλήσεις που αυτό προτάσσει. Η άνθιση της κουλτούρας της κατανάλωσης, ο υπερκορεσμός και η υπερέκθεση σε πληροφορία, η διεύρυνση της μικρομεσαίας αστικής τάξης και η μετάλλαξη της από συνεκτικό κοινωνικό σύνολο σε άμορφη μάζα, με κύρια κυβερνούσα δύναμη τον ατομισμό, αλλά και ο συνεχώς αυξανόμενος ρόλος του Η. Υπολογιστή στη σύγχρονη καθημερινή ζωή, δημιουργούν μια σειρά από νέα ερωτήματα, που θεωρούν ότι δεν μπορούν να απαντηθούν από την αρχιτεκτονική στην υπάρχουσα κατάστασή της. Οι MVRDV αναζητούν μια νέα γλώσσα, αλλά και μια νέα αποστολή για την ίδια την αρχιτεκτονική, στην κοινωνία της πληροφορίας. Μέσα από τα πολυάριθμα υποθετικά σενάρια που μελετούν, αιχμαλωτίζουν μοναδικά το Zeitgeist της Ολλανδικής πραγματικότητας στο τέλος του 20ου αιώνα, που αντιμετωπίζει περισσότερο από κάθε άλλη Ευρωπαϊκή χώρα τα φαινόμενα της συμφόρησης, της υπερσυγκέντρωσης πληθυσμού και, μέσα από μια ταυτόχρονη αποδυνάμωση και εκφυλισμό του παραδοσιακού κράτους πρόνοιας, την μεταφορά στην ιδιωτική πρωτοβουλία της ευθύνης της αστικής ανάπτυξης. Έτσι, εξ αρχής έρχονται αντιμέτωποι, με την έννοια της «πυκνότητας» (density), το ίδιο ουσιαστικά γρίφο για τον οποίο ο Koolhaas προτιμά τον όρο «συμφόρηση» (congestion). Με μια σειρά θεωρητικών project καθ’ όλη τη δεκαετία του 90, που συγκεντρώνουν στον τόμο FARMAX30, επιχειρούν να αναμετρηθούν με τις κυριολεκτικές διαστάσεις του φαινομένου στην πατρίδα τους, αλλά και στο εξωτερικό, και να εισηγηθούν νέες, βιώσιμες λύσεις. Δεν διστάζουν να σχολιάσουν καυστικά τις αυστηρές απαιτήσεις του Ολλανδικού Πολεοδομικού Κανονισμού, περί συντήρησης των γραφικών προσόψεων στο κέντρο του Άμστερνταμ, επιλύοντας το πρόβλημα της έλλειψης κτιριακού αποθέματος με την τοποθέτηση τεραστίων όγκων κτιρίων στους ακάλυπτους, που συνυπολογίζοντας τις γωνίες θέασης από το επίπεδο του δρόμου, γίνονται αόρατα για τον επισκέπτη, και έτσι δεν χαλούν την εικόνα της πόλης. Αμφισβητούν ακόμα και την αξία του φυσικού φωτός, υποδεικνύοντας πως ήδη σαν κοινωνία έχουμε εν πολλοίς αποδεσμεύσει τις καθημερινές μας δραστηριότητες από το ηλιακό φώς, που έχουμε αντικαταστήσει με τεχνητό. Έτσι προτείνουν ένα συμπαγές πέπλο πάνω από το κέντρο του Ρόττερνταμ που θα πολλαπλασιάσει τις προγραμματικές του δυνατότητες, και που θα επιτρέπει στο ηλιακό φώς να περνάει σημειακά, λειτουργώντας πια σαν διακοσμητικό στοιχείο. Από τα πιο χαρακτηριστικά τους αυτά δυστοπικά σενάρια, είναι το πασίγνωστο Pig City. Επιχειρούν να επιλύσουν το πρόβλημα της έλλειψης κτηνοτροφικής γης στην Ολλανδία, με τη συγκέντρωση ολόκληρου του πληθυσμού χοίρων του κράτους MVRDV_5

73

σε μια πολυώροφη υπερσύγχρονη κτηνοτροφική μονάδα.* Παρά την σχεδόν κωμική αρχική υπόθεση εργασίας, καταφέρνουν να αποδείξουν τα οφέλη που αυτό θα είχε στον έλεγχο της ποιότητας και του κόστους της παραγωγής, στις περιβαλλοντικές επιπτώσεις της κτηνοτροφίας, ακόμα και στην ποιότητα ζωής των γουρουνιών, που θα ζούσαν ευτυχισμένα σε ειδυλλιακές συνθήκες. Οι ασκήσεις αυτές επί χάρτου, φωτογραφίζουν με ένα συχνά βίαιο τρόπο τις επιπτώσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο περιβάλλον, προκαλούν αλλά θέλουν να είναι ταυτόχρονα και διδακτικές. Σύμφωνα με τον Bart Lootsma, _Η ρητορική των MVRDV στοχεύει

στο να υποδείξει πως η ίδια η κοινωνία, μια κοινωνία δημοκρατική με όλους τους περίπλοκους κανόνες της, οι άνθρωποί της συνεργαζόμενοι, μπορεί να παράξει κάτι περισσότερο από τη μετριότητα_31

Hungry Box: Ο όρος αυτός, παραπέμπει ευθέως στο Bigness και το Κτίριο ως δοχείο των

74

ΟΜΑ. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ένα κτίριο δοχείο για τον Koolhaas αποτελεί ένα σκληρό περίβλημα μέσα στο οποίο μπορούν να “στοιβαχθούν” όλων των ειδών συμβατές ή ασύμβατες χρήσεις, το “πεινασμένο κουτί” των MVRDV είναι ένα πρίσμα, που καταπίνει αδιακρίτως κάθε είδους λειτουργία, αφήνοντας γύρω του όμως όχι το κουφάρι της νεκρής πια πόλης, αλλά το χάος των λειτουργιών και των δράσεων που διαφεύγουν κάθε κατηγοριοποίησης, κάθε σχεδιασμού και εκμετάλλευσης.

Endless Interior: Το “ατέρμονο εσωτερικό” περιγράφει κάθε μηχανισμό που μπορεί να

αναπαραχθεί επ’ άπειρον μεταλλασσόμενος και επαναλαμβανόμενος, για να καλύψει τις ανάγκες του προγράμματος, ενώ ανά πάσα στιγμή μπορεί να επεκταθεί. Χαρακτηριστικό έργο όπου φαίνεται ένας τέτοιος μηχανισμός είναι το πρώτο project του γραφείου, για ένα συγκρότημα κατοικιών στο Βερολίνο. Εδώ, σχεδιάζουν ένα πλήθος συνολικά 34 τύπων κατοικίας που προσφέρουν διαφορετικές χωρικές και λειτουργικές ποιότητες, οι οποίες πολλαπλασιάζονται και συνδυάζονται σαν κομμάτια ενός θεωρητικά διαρκώς επεκτεινόμενου πάζλ, σχηματίζοντας τον όγκο του κτιρίου.

5_MVRDV

Αξιοποιώντας την ιδιότητά τους ως καθηγητές και επικεφαλείς ερευνητικών προγραμμάτων, συνεχίζουν να μελετούν και να τροφοδοτούν το έργο τους με τέτοιες ασκήσεις επί χάρτου, στις οποίες έχουν την ευκαιρία να μελετήσουν σε βάθος και με κάθε μέσο φαινόμενα κάθε κλίμακας, από τις παραγκουπόλεις της λατινικής Αμερικής, μέχρι την ιλιγγιώδη αστικοποίηση των Ασιατικών Χωρών. Αυτή η στάση απέναντι σε κάθε πολεοδομικό ή αρχιτεκτονικό πρόβλημα, είναι το κυριότερο χαρακτηριστικό του τρόπου εργασίας τους. Μελετούν εξαντλητικά κάθε λεπτομέρεια, κάθε δεδομένο, ένα από τα κύρια κοινά τους με τους ΟΜΑ. Για τους MVRDV εντούτοις, η έρευνα δεν αποτελεί απλά την αφετηρία της δημιουργικής διαδικασίας. Σαν άλλος Keanu Reeves στο Matrix όπως θα τους παρομοιάσει ο Aaron Betsky32, βλέπουν πίσω από τη φαινομενική πραγματικότητα, την ροή της πληροφορίας που την παράγει, και με το έργο τους προσπαθούν να φανερώσουν τα εργαλεία και τους νόμους που την κυβερνούν. Οι τεράστιες δυνατότητες ανάλυσης δεδομένων, αλλά και εξέλιξης του τρόπου σχεδιασμού που προσφέρει ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, τους επιτρέπουν να μετατρέψουν σε ύλη τις ίδιες τις πολύπλοκες δομές που παράγουν το αστικό τοπίο, να αιχμαλωτίσουν με τον πιο σαφή τρόπο τις δυνάμεις που επιδρούν σε ένα αρχιτεκτονικό έργο. Επικεντρώνουν τις προσπάθειές τους όχι στην υλοποίηση μιας μορφής, αλλά στην ανάπτυξη συστημάτων οργάνωσης του χώρου, (όπως τα Hungry Box kai Endless Interior) την εφαρμογή των οποίων επιχειρούν στο κτισμένο τους έργο. vΚαι στο πεινασμένο κουτί, και στο ατέρμονο εσωτερικό, φαίνεται η διάθεσή τους για απόλυτη αντιστοιχία οργανωτικής αρχής και μορφών. Μέσα από την στρατηγική σχεδιασμού και συσχετισμού των λειτουργιών, αναδύεται η μορφή, απροσδόκητη, ως ένα εξαίσιο πτώμα (cadavre exquis), ένα ανατομικό μοντέλο του ίδιου του του εαυτού. Κοιτάζοντας τον τρόπο που οι MVRDV μεταχειρίζονται τα δεδομένα που τους παρέχουν οι μελέτες τους, μπορούμε να πούμε ότι προσπαθούν όχι απλά να κάνουν όσο το δυνατό πιο ρητό το άρρητο πλαίσιο στο οποίο καλούνται να κινηθούν, αλλά να μεταφράσουν το σύνολο της πληροφορίας, κάνοντας την πια ρητή για τον ίδιο τον χρήστη. Αδιαφορώντας σε μεγάλο βαθμό, τουλάχιστον φαινομενικά, για θέματα όπως η εσωτερική διακόσμηση, η επιλογή των υλικών, η κηποτέχνηση, θέματα που με ευχαρίστηση παραχωρούν σε συναδέλφους τους (όπως οι West 8), επικεντρώνονται στην προσπάθεια να δράσουν σαν διαμεσολαβητές, ανάμεσα στο πολύπλοκο, ασταθές και συχνά ακατανόητο αστικό περιβάλλον, και τον χρήστη που καλείται να το οικειοποιηθεί.

MVRDV_5

75

ΕΡΓΑ

“THERAPY” Διπλοκατοικία - Utrecht (1997) Το οικόπεδο βρίσκεται σε ένα προάστιο της Ουτρέχτης, απέναντι από ένα εντυπωσιακό πάρκο του 19ου αιώνα. Δεν είναι τυχαίος ο τίτλος therapy που οι ίδιοι δίνουν στο έργο. Η προσπάθεια συμβιβασμού των απαιτήσεων των πελατών, ταυτόχρονα με την ικανοποίηση όλων των οικοδομικών κανονισμών, μοιάζει στην περίπτωση των δύο οικογενειών που μοιράζονται το οικόπεδο, με την προσπάθεια ενός ψυχολόγου να βοηθήσει την επίλυση των προβλημάτων ενός ζευγαριού. Ξεκινούν με την απλή τοποθέτηση δυο όγκων που καλύπτουν την πρόσοψη, οι αρχιτέκτονες διερευνούν μέσα από απλούς, σχεδόν αφελείς μετασχηματισμούς των όγκων τις πιθανές διατάξεις στην τομή. Παρατηρώντας ότι εάν συμπλέξουν τις κατοικίες, χρησιμοποιώντας εναλλάξ επίπεδα πετυχαίνουν τη δημιουργία χώρων με ιδιαιτέρες ποιότητες και την ισοκατανομή της πρόσβασης σε κήπο και δώμα, ενώ ταυτόχρονα ικανοποιούν τις λειτουργικές απαιτήσεις, εξελίσσουν τους μετασχηματισμούς του όγκου προς αυτή την κατεύθυνση, εισάγοντας σε κάθε βήμα νέους παράγοντες. Η θέση των υπνοδωματίων, με βάση τον ξεχωριστό χαρακτήρα του καθενός, (υπνοδωμάτιο+ γραφείο, παιδικό δωμάτιοx2), η είσοδος του χώρου στάθμευσης, και του ξενώνα, μέχρι και οι τελικές τροποποιήσεις που απαιτεί ο κανονισμός πυρασφάλειας, επιδρούν σταδιακά στο πρόγραμμα, σχηματίζοντας το τελικό προϊόν. Η ίδια η υλικότητα του σπιτιού δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για τη διαδικασία παραγωγής της μορφής. Η τεθλασμένη γραμμή που κόβει τον όγκο στα δύο αποκαλύπτει τη συνθετική αρχή, ενώ κενά και πλήρη προβάλλουν απόλυτα κυριολεκτικά το διαχωρισμό ιδιωτικού και κοινόχρηστου. Η αρχιτεκτονική των μικρών πραγμάτων είναι απούσα. Οι ποιότητες που συγκινούν τους MVRDV βρίσκονται στον τρόπο που τα διώροφα υαλοστάσια κάνουν το πάρκο απέναντι από το σπίτι σκηνικό για την καθημερινή ζωή των κατοίκων, στον τρόπο που τα υπνοδωμάτια, αιωρούνται σαν φυσαλίδες ιδιωτικότητας μέσα στον ανοικτό χώρο. Τα άψυχα βιομηχανικά υλικά θα νοηματοδοτήσει η ίδια η καθημερινότητα που θα εισβάλει στο κτίσμα. Οι χρήστες δεν αντιμετωπίζονται σαν παράσιτα που καταστρέφουν την ολότητα του αποτελέσματος, είναι ο καταλύτης που θα ολοκληρώσει την αντίδραση.

76

VILLA VPRO - Hilversum (1997) Το διασημότερο ίσως έργο του γραφείου, που απέσπασε διθυραμβικές κριτικές, η Villa VPRO στεγάζει τα γραφεία της εταιρίας παραγωγής VPRO. Η ανάλυση του τρόπου λειτουργίας της εταιρίας, οδήγησε σε κάποια καθοριστικά συμπεράσματα για τις απαιτήσεις οργάνωσης του κτιριολογικού. Η μελέτη φανέρωσε τη διαρκή μεταβολή των λειτουργιών κατά τη διάρκεια της ημέρας, του χρόνου, και φυσικά, όπως ήταν αναμενόμενο για μια εταιρία της οποίας το έργο συνδέεται τόσο στενά με την εξέλιξη της τεχνολογίας, μια αδυναμία οποιασδήποτε αξιόπιστης πρόβλεψης των μελλοντικών απαιτήσεων.

5_MVRDV

MVRDV_5

77

Έτσι συλλαμβάνουν την ιδέα δημιουργίας ενός «συνεχούς εσωτερικού», ενός χώρου που θα ρέει από όροφο σε όροφο, που θα δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ικανοποίηση των τωρινών λειτουργιών, αλλά και κάθε είδους μεταβολής. Ανάλογα με τις απαιτήσεις τους σε προσβασιμότητα, φωτισμό, γειτνίαση, οι διάφορες λειτουργίες βρίσκουν τη θέση τους σε αυτό το αναδιπλούμενο πεδίο, με ένα τρόπο που θυμίζει έντονα την «ελεύθερη τομή» των ΟΜΑ. Οι αρχιτέκτονες αρνούνται να συμβιβάσουν την ιδέα του ατέρμονου εσωτερικού σε οποιαδήποτε έκφανση του σχεδιασμού. Ο σκελετός του κτιρίου αποτελείται από πλάκες ανεπίχριστου μπετόν στηριζόμενες από κολώνες, και είναι ορατός σε κάθε σημείο του κτιρίου. Οποιαδήποτε επικάλυψη δαπέδου επικάθεται εκ των υστέρων. Αρνούνται ακόμα και την τοποθέτηση ψευδοροφής ή έστω ορατών αεραγωγών, προτιμώντας να οργανώσουν σε κάθετους πυλώνες όλες τις εγκαταστάσεις. Στις όψεις του κτιρίου κυριαρχεί και πάλι η ανάγνωση του εσωτερικού, αφού μοναδικό υλικό κάλυψης είναι διαφόρων ειδών υαλοπετάσματα.

SILODAM - Amsterdam (2003) Ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα του γραφείου, το πρόγραμμα του Silodam ζητούσε την υλοποίηση ενός εξαιρετικά πολύπλοκου κτιριολογικού που περιλάμβανε κατοικίες, γραφεία, εμπορικά καταστήματα, και κοινόχρηστους, με πελάτη μια κοινοπραξία από 4 διαφορετικούς οργανισμούς, σε μια αναπτυσσόμενη περιοχή του Άμστερνταμ. Οι MVRDV δεν χάνουν την ευκαιρία να εφαρμόσουν στην πράξη τα ευρήματα και τις πεποιθήσεις τους. Το πρόγραμμα σαφώς απαιτεί τη δημιουργία ενός μεγακτιρίου, σε μέγεθος συγκρίσιμο με μπλοκ κατοικιών. Γνωρίζοντας την αποτυχία των μοντέλων κοινωνικής κατοικίας να καλλιεργήσουν κοινωνικές σχέσεις και να επιτρέψουν στους χρήστες να τα οικειοποιηθούν, εξ αρχής αποφασίζουν να αξιοποιήσουν την πολυπλοκότητα των ζητουμένων χώρων για την ανάπτυξη ενός διαφορετικού μοντέλου συμβίωσης. Και εδώ ξεκινούν αντιμετωπίζοντας το πρόβλημα μακροσκοπικά. Μελετούν τον τρόπο που λειτουργούν οι γειτονιές του Άμστερνταμ, που καταφέρνουν να συμβιβάσουν κατοικία, εμπορικές χρήσεις, χώρους εργασίας και αναψυχής κ.ά. σε ένα χαώδες αλλά απόλυτα λειτουργικό συνονθύλευμα. Μέσα από διαρκείς διαπραγματεύσεις με τους εμπλεκόμενους φορείς, υπολογίζουν τις απαιτήσεις σε τετραγωνικά κάθε είδους χρήσης, τα οποία είδη αναλύουν περεταίρω σε υποκατηγορίες στη συνέχεια. Παρά τις πιέσεις, αρνούνται κατηγορηματικά τη συνήθη λύση της τοποθέτησης προνομιούχων κατοικιών πολυτελείας στους ψηλότερους ορόφους, που έχουν θέα το κέντρο του Άμστερνταμ, μια κοινή και προσοδοφόρα πρακτική, που αποκαλούν ένα απαράδεκτο καθεστώς άππαρντχαϊντ, όπου οι πλούσιοι κάθονται πάνω από τους φτωχούς. Αντίθετα, αξιοποιούν τα δεδομένα της έρευνας για να σχηματίσουν πολυλειτουργικά συμπλέγματα γύρω από κοινόχρηστους χώρους, μικρό- γειτονιές τρόπον τινά, που ελπίζουν πως θα βοηθήσουν την καλλιέργεια ενός διαφορετικού είδους συμβίωσης. Και πάλι, μια μόνο ματιά στο κτίριο κάνει απολύτως προφανή κάθε πρόθεση των σχεδιαστών. Το SIlodam είναι στην κυριολεξία ένα βουνό από χρήσεις στοιβαγμένες η μια πάνω στην άλλη, ένας πύργος από κοντέινερ που πλέει στην άκρη της προβλήτας. Η πολυπλοκότητα των υλικών, των καννάβων και των χρωμάτων αφήνουν

78

5_MVRDV

MVRDV_5

79

80

81

5_MVRDV

MVRDV_5

να εννοηθεί η προγραμματική στρατηγική, χωρίς το κτίριο να χάνει την ενότητά του. Ολόκληρος ο όγκος του έργου των MVRDV, κάθε κτίριο, κάθε πολεοδομική μελέτη κάθε σελίδα στατιστικών δεδομένων, μιλάει για μια αρχιτεκτονική απόλυτα κυριολεκτική, ρητή, ξεκάθαρη. Μια ματιά στην όψη της Villa VPRO ομολογεί τα πάντα, το Silodam δεν κρύβει κανένα μυστικό για τη φύση του, ιδωμένο από χιλιόμετρα μακριά. Η «μηχανή της δημιουργίας», γίνεται εδώ σχεδόν κυριολεκτική. Τα δεδομένα, απόλυτα, αριθμητικά, στατιστικά, τροφοδοτούνται σε ένα υπερυπολογιστή που τα μεταφράζει σε μορφές. Οι MVRDV σαν χειριστές ενός τεράστιου μηχανήματος τροποποιούν τις παραμέτρους, κάνουν τις απαραίτητες μικρορυθμίσεις, και η μηχανή εξάγει τη μορφή, με ένα τρόπο απόλυτο, ολοκληρωτικό, τελικό. Ακόμα και οι πιο δυναμικές τους μορφές στηρίζονται σε μια απόλυτα καθορισμένη αιτιολόγηση, ή τουλάχιστον μια πειστική δικαιολόγηση των προθέσεων τους. Δεν διστάζουν να «κρεμάσουν» δεκάδες συνταξιούχους σε τεράστιους προβόλους, αν αυτό λύνει το πρόβλημα κατανομής του χώρου με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Το κτίριο στους MVRDV δεν αποτελεί σύμβολο, γλυπτό ή έργο τέχνης, δεν έχει σκοπό να δημιουργήσει μοναδικές ποιότητες ή να επανεφεύρει την μοντέρνα μητρόπολη. Είναι ένα δίκτυο, ένα συνονθύλευμα δυνάμεων και παραγόντων, η εικόνα του πλαισίου που το παράγει και ταυτόχρονα των επιθυμιών των χρηστών του. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας είναι ακόμα ένας κόμβος σε αυτό το δίκτυο, η καλλιτεχνική του «έμπνευση» σχεδόν εξαϋλωμένη, αόρατη στο γυμνό μάτι. Ίσως η μανιώδης τους ενασχόληση με την ανάλυση πληροφορίας, τους κάνει να αντιλαμβάνονται ακριβώς την έννοια αυτού που ο Collins αποκαλεί συλλογική άρρητη γνώση. Των ασυνείδητων, πολύπλοκων μηχανισμών που κρύβονται πίσω από το “Matrix” και που διαφεύγουν κάθε προσπάθειας κατανόησης και σχεδιασμού. Κάνουν λοιπόν ένα βήμα παραπέρα από τον Koolhaas. Δεν επιχειρούν απλά να κατανοήσουν τους παράγοντες που επιδρούν στην κάθε περίπτωση και καθορίζουν το κτίριο. Το ίδιο το αποτέλεσμα του σχεδιασμού, είναι μια κυριολεκτική απεικόνιση των παραγόντων αυτών, ένα πραγματικό διάγραμμα δυνάμεων. Και όμως, το άρρητο είναι πανταχού παρόν στην αρχιτεκτονική τους , το ομολογούν ειλικρινώς στα κατάλευκα εσωτερικά των διαμερισμάτων που σχεδιάζουν, και που με περηφάνια παρουσιάζουν κατόπιν εποικισμένα, στην άρνηση τους να παγιώσουν ένα κτιριολογικό πρόγραμμα όταν διαπιστώνουν πως αυτό θα εμπόδιζε τη λειτουργία του κτιρίου σε βάθος χρόνου, στην επιμονή τους να αφήνουν «χώρο» για το τυχαίο ακόμα και αν αυτό σημαίνει τη σφοδρή σύγκρουση με τα συμφέροντα του πελάτη τους. Έτσι, βλέπουν τους εαυτούς τους σαν αρωγούς, σαν σχεδιαστές της υποδομής που θα επιτρέψει σε αυτή την ακατάληπτη συλλογική φαιά ουσία να διαχυθεί και να εξελιχθεί. Αντί να προσπαθούν να ισορροπήσουν όλους τους παράγοντες, επιλέγουν ποιους από αυτούς μπορούν πραγματικά να χειριστούν, και ποιούς η ίδια η δυναμική της κατοίκησης του χώρου θα εμποτίσει και θα διαβρώσει, υπερνικώντας κάθε σχεδιαστική πρόθεση.

82

Architects_MIT Press_σ.314 30 MVRDV_[1999]_ Farmax: Excursions on Density_010 Publishers 31 Bart Lootsma: What is (really) to be done_[2003]_Reading MVRDV_NAi Publishers_σ.31 32 Aaron Betsky: The Matrix Project_[2003]_Reading MVRDV_NAi Publishers_σ.11

5_MVRDV

MVRDV_5

83

85

Η διερεύνηση αυτή ξεκίνησε με στόχο να εντοπίσει τη στιγμή ακριβώς στη σχεδιαστική διαδικασία, που παρεμβαίνει το άρρητο, ως υπέρβαση της νοητικής ακολουθίας, ως «έμπνευση». Στην πορεία όμως αυτής της έρευνας, παρατηρήσαμε την ανάδυση της άρρητης διάστασης σε πολλές διαφορετικές πτυχές του σχεδιασμού. Ίσως ο καλύτερος ορισμός της άρρητης διάστασης του σχεδιασμού, κατά τη συμβατική της έννοια, είναι αυτός που εξάγεται από το παράδειγμα του Frank Gehry. Το άρρητο, ως έμπνευση, ως αναμέτρηση με το υποσυνείδητο και το προσωπικό αισθητήριο του ίδιου του δημιουργού. Είδαμε πως ο αρχιτέκτονας, ξεκινά απορρίπτοντας κάθε σύμβαση, και πορεύεται αναζητώντας τη γλώσσα που τον εκφράζει, το λεξιλόγιο που θα του επιτρέψει να επικοινωνήσει με το κοινό του. Γϊνεται όμως προφανές πως κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει, χωρίς παραδοχές. Δίνοντας στον εαυτό του ολοκληρωτική εκφραστική ελευθερία, αναγκάζεται ταυτόχρονα να οικοδομήσει ένα άκαμπτο πλαίσιο που δεν επιτρέπει διαπραγματεύσεις σε καμία άλλη πτυχή του σχεδιασμού. Το άρρητο στην αρχιτεκτονική του Siza αποκαλύπτεται με πολύ διαφορετικό τρόπο. Αρχικά, ως το αόριστο ερέθισμα, η κινητήριος δύναμη που ξεκινά τη διαδικασία, είτε αυτή προέρχεται από το περιβάλλον που καλείται να σχεδιαστεί, είτε ως αυθαίρετη χειρονομία. Σημαντικότερη όμως είναι η ικανότητα του αρχιτέκτονα να επικοινωνεί με το κοινό, τον χρήστη, με όρους απόλυτα σωματικούς. Μια επικοινωνία σχολαστικά ενορχηστρωμένη, που διαφεύγει κάθε προσπάθειας μετάφρασης. Ο Siza, στις καλύτερες του στιγμές, καταφέρνει να δαμάσει τη διαίσθηση του, και να τη μεταφέρει στη σφαίρα του πραγματικού, κάνοντας την απτή για τον καθένα. Η ρηξικέλευθη αρχιτεκτονική των ΟΜΑ δεν μπορεί να διαβαστεί παρά ως το αποτέλεσμα του ερευνητικού έργου του Koolhaas, και εκεί είναι που εντοπίζονται μια σειρά από υπερβάσεις, που φαίνονται ανεξήγητες, αν δεν λάβει κανείς υπόψη τη βιογραφία του αρχιτέκτονα. Η δεινή παρατηρητικότητα και η διαρκής αμφισβήτηση που τον χαρακτηρίζει, είναι και το κλειδί στην κατανόηση της συνεχούς αναμέτρησης του με το context, το πλαίσιο. Το άρρητο δεν βρίσκεται πια στο έργο, αλλά στο πλαίσιο που το καθορίζει. Οι ΟΜΑ εντοπίζουν το άρρητο, ως το μη μετρήσιμο, το απρόβλεπτο. Το υιοθετούν και το καλλιεργούν στα κτίρια τους, δίνοντας του το χώρο να αναπτυχθεί, συνυπολογίζοντας τις επιπτώσεις που μπορεί να έχει στον προγραμματισμό τους. Τέλος, στο παράδειγμα των MVRDV, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια σχεδόν πολεμική στάση απέναντι σε κάθε τι το υπερβατικό. Οι MVRDV αρνούνται να αντιμετωπίσουν ως αποστολή της αρχιτεκτονικής τους την παραγωγή μορφής. Τραβούν τη γραμμή ανάμεσα σε αυτό που επιδέχεται σχεδιασμού και σ’ αυτό που δεν μπορεί να εκλογικευθεί. Πια, το άρρητο σαν έννοια έχει τοποθετηθεί εντελώς εκτός της δημιουργικής διαδικασίας. Ο σχεδιασμός αρκείται στην ανάπτυξη συστημάτων κατοίκησης του χώρου, συστημάτων που γεννιούνται μέσα από τις συνθήκες που επιβάλλει η σύγχρονη καταναλωτική πραγματικότητα, μα που ταυτόχρονα μπορούν να γίνουν εργαλεία για την υπέρβασή της. Είναι υπαρκτή λοιπόν, η έννοια του άρρητου στο σχεδιασμό; Ενδεχομένως όχι. Όπως και σε κάθε τι, μια αποστασιοποιημένη ανάγνωση της συνθετικής διαδικασίας μπορεί να ρίξει φώς και στις πιο παράδοξες επιλογές, να εντοπίσει χαρακτηριστικά μοτίβα, εμμονές και εν τέλει, να απομυθοποιήσει την πράξη της δημιουργίας. Όμως, το άρρητο εξακολουθεί να βρίσκεται πανταχού παρόν. Ο αρχιτέκτονας, ακόμα κι αν το απορρίπτει ως κομμάτι της δημιουργικής διαδικασίας, είναι υποχρεωμένος να έρθει αντιμέτωπος με τις άρρητες διαστάσεις του ίδιου του κόσμου στον οποίο καλείται να επέμβει. Και είναι αυτή η αναμέτρηση με το άπιαστο, που κρύβει μέσα της όλη τη μαγεία της δημιουργίας.

86

6_ΤΕΛΟΣ

ΤΕΛΟΣ_6

87

Βιβλιογραφία • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 88

Christopher Alexander_[1964]_Notes on the synthesis of Form_Harvard University Press Collins_[1997]_English Greek Dictionary_Harper Collins Publishers Harry Collins_[2010]_Tacit and Explicit Knowledge_University of Chicago Press Malcolm Gladwell_[2007]_Blink_Back Bay Books Malcolm Gladwell_[2008]_Outliers_Little, Brown and Company Charles Jencks and Karl Kropf(editors)_[1997]_Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture_Academy editions Rem Koolhaas_[1978]_Delirious New York_The Monacelli Press Rem Koolhaas & Bruce Mau_[1995]_S,M,L,XL_The Monacelli Press Rem Koolhaas & Peter Eisenman_[2010]_Supercritical_AA W.J. Mitchell_[1975]_The theoretical foundation of computer-aided architectural design_Περιοδικό Environment and Planning B Rafael Moneo_[2004]_Theoretical Anxiety and Design Strategies in the work of 8 Contemporary Architects_ MIT Press MVRDV_[1999]_ Farmax: Excursions on Density_010 Publishers Hans Ulrich Obrist _[2006]_The Conversation Series 4: Rem Koolhaas_VG BILD-KUNST Veronigue Patteeu(editor)_[2003]_Reading MVRDV_NAi Publishers Alvaro Siza_[2000]_Alvaro Siza: Complete Works_Phaidon Alvaro Siza_[1997]_Writings on Architecture_Skira D’Arcy Wentworth Thompson_[1959]_On Growth and Form_Cambridge University Press Γεώργιος Μπαμπινιώτης_[2002]_Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας (2η Έκδοση)_Κεντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε. Παναγιώτης Τουρνικιώτης_[2006]_Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή_Futura

Φιλμογραφία • • • •

Markus Heidingsfelder_ Rem Koolhaas: Kind of Architect_[2008]_Arthouse Films Σειρα Ντοκυμαντερ Architectures 02: Alvaro Siza – School of Architecture, Porto_[2008]_Illuminations Σειρα Ντοκυμαντερ Architectures 23: Frank Gehry – Guggenheim Museum, Bilbao_[2008]_ Illuminations Sydney Pollack_Sketches of Frank Gehry_[2007]_Artificial Eye

Ιστότοποι www.wikipedia.org www.oma.nl www.foga.com www.mvrdv.nl www.nytimes.com www.ted.com www.youtube.com www.vimeo.com

89