Kontrast 5/11 by Miesięcznik Kontrast

Preview Publicystyka Bo kultura łączy, a nie dzieli! rozmowa z Sebastianem Ottenbreitem Joanna Figarska

W bulu, ale też i w nadzieji... Paulina Pazdyka

Antykomor.pl i internetowa wolność słowa Konrad Gralec

Fotoplastykon

Kultura Tam, gdzie czas się zatrzymał Szymon Makuch

Wrocław jak Amsterdam Agnieszka Oszust

ortsuL oB sazcdop ijses cin ein tsej eikat, an eikaj adąlgyw. jetsyzC icśodar z hcycązdohcdan ijcakaw ęzcyż w uineimi jełac ijckader.

annaoJ aksragiF

Recenzje Dział literacki W poszukiwaniu straconego strachu, cz. II Paweł Bernacki

Oczami poezji Joanna Winsyk

Dramat poetycki: Podróż do źródeł (II) Łukasz Zatorski

Dobre, bo dobre. O Andrzeju Barcie. Olga Górska

Felietony

Street Photo

„Kontrast” miesięcznik studentów Wydawca: Stowarzyszenie Młodych Twórców „Kontrast” ul. Romualda Traugutta 147 /14 50-149 Wrocław Adres redakcji: ul. Drukarska 35/13 53-311 Wrocław e-mail: kontrast.wroclaw@gmail.com http://www.kontrast-wroclaw.pl/

Redaktor naczelna: Joanna Figarska Zastępcy: Ewa Orczykowska, Michał Wolski Redakcja: Paweł Bernacki, Urszula Burek, Adrian Fulneczek, Olga Górska, Konrad Gralec, Jakub Kasperkiewicz, Katarzyna Lisowska, Szymon Makuch, Paweł Mizgalewicz, Agnieszka Oszust, Paulina Pazdyka, Marcin Pluskota, Barbara Rumczyk, Wojciech Szczerek, Jan Wieczorek, Joanna Winsyk, Łukasz Zatorski, Fotoredakcja: Bartek Babicz, Magda Oczadły, Mariusz Rychłowski, Monika Stopczyk, Karolina Urbańska Korekta: Katarzyna Brzezowska, Katarzyna Bugryn-Kisiel, Magdalena Dziekońska, Alicja Kocik, Kristine Puntak, Teresa Szczepańska Grafika: Ewa Rogalska Konsultacja: Studio gRraphique Skład: Ewa Rogalska, Michał Wolski

Niebo nad Saharą

Druhny

ruhny okrzyknięto już mianem Kac Vegas dla kobiet. To komedia ukazująca perypetie Anny, która musi pomóc swojej najlepszej przyjaciółce Lillian w przygotowaniach do ślubu. Ma do dyspozycji grupę ekscentrycznych druhen, których drużyna stanowi istną mieszankę charakterów. Wraz z postępem w preparacjach ślubnych, życie Annie zaczyna się rozpadać – zarówno na podłożu osobistym, jak i zawodowym. Im bliżej do tego szczególnego dla Lillian dnia, tym bardziej wszystko staje się chaotyczne i skomplikowane. Komedię w reżyserii Paula Feiga będzie można zobaczyć w kinach od 22 lipca.

rancuski reżyser Karim Dirdi przenosi widzów w skwar Sahary, dokąd w 1933 roku Marie Vallières de Beaumont wyrusza na poszukiwanie ukochanego, Billa Lancastera, którego samolot zaginął w trakcie lotu z Londynu do Kapsztadu. Odważna podróżniczka bezskutecznie prosi o pomoc w wyprawie dowódców wojsk francuskich obecnych w Afryce. Znajduje jedynie sprzymierzeńca w osobie równie niepokornego pułkownika Antoine’a Chauvet. Ryzykowna misja jest szansą na poznanie prawdy o tym, co stało się z Lancasterem. Jest także gruntem dla rodzącego się na piaskach pustyni uczucia. W rolach głównych Marion Cotillard i Guillaume Canet. Niebo nad Saharą będzie można zobaczyć w kinach od 8 lipca.

Ostatni taki Potter

ilm pod tytułem Harry Potter i Insygnia Śmierci cz. II, ku rozpaczy fanów magii i Hogwartu, wieńczy serię przygód młodego czarodzieja. Harry stoczy ostatnią walkę ze swoim wrogiem, Lordem Voldemortem. Będzie to końcowy pojedynek sił dobra z siłami zła. Główni bohaterowie doskonale zdają sobie sprawę z tego, że od jej wyniku, zależy ich dalsze życie oraz los innych czarodziejów i świata mugoli. Ostatnia część przygód Harrego Pottera i jego przyjaciół, wyreżyserowana przez Davida Yatesa, trafi na ekrany polskich kin w połowie lipca.

Nietzsche w obronie konia

ilm Béli Tarra pod tytułem Koń turyński powstał na podstawie wydarzenia z życia Fryderyka Nietzschego. Filozof, będąc świadkiem katowania konia przez woźnicę na jednej z ulic Turynu, stanął w jego obronie.Wkrótce po tym incydencie, w którym uległ wypadkowi, Nietzsche zaczął cierpieć z powodu choroby psychicznej. Podzielony na sześć sekwencji film ukazuje życie codzienne wspomnianego woźnicy i jego córki oraz historię tytułowego konia. Węgierski reżyser stawia na minimalizm. Raczy widzów niepokojącym, pesymistycznym dziełem, w którym prostota skrywa głęboki sens. Tego sensu dopatrzyło się jury tegorocznego Berlinale, które przyznało reżyserowi Wielką Nagrodę. Koń turyński na ekranach polskich kin już 21 lipca.

Incubus If not now, when?

wa lata czekali na nową płytę fani zespołu Incubus. Panowie z Kaliforni, którzy na rynku muzycznym istnieją równo 20 lat, łączą w swojej twórczości elementy rocka alternatywnego, hard rocka oraz funk metalu. Tytuł krążka If not now, when? może być wspaniałą inspiracją dla wakacyjnych planów. Premiera 12 lipca. Wydawca Sony Music.

The Horrors Skying

wakacje możemy spodziewać się paru mocnych brzmień, co pewnie świetnie wprowadzi w nastrój nadchodzących festiwali. 11 lipca swoją premierę będzie miał krążek Skying charakterystycznej grupy The Horrors. Piątka Brytyjczyków ukrywająca się pod ciekawymi pseudonimami i image’em scenicznym gra rocka rodem z garażowych eksperymentów.

3 Doors Down – Time of my life

lipca ukaże się płyta 3 Doors Down, również z optymistycznym tytułem - Time of my life. Fanom nieśmiertelnej piosenki Here without you zapewne przydanie do gustu najnowsza propozycja amerykańskiego zespołu spod znaku szeroko pojętej alternatywy. Wytwórnia Universal Records.

Kubuś Puchatek i przyjaciele

iekawa gratka dla tych, w którzy nadal mają duszę dziecka oraz dla fanów Edyty Bartosiewcz. 25 lipca swoją premierę ma soundtrack do filmu Kubuś Puchatek i przyjaciele, na której usłyszymy pierwszą od 7 lat studyjną piosenkę znakomitej piosenkarki Witaj w moim świecie. Bajka o przygodach misia o bardzo małym rozumku w polskich kinach już 29 lipca.

Farinelli

pektakl pod tytułem Farinelli w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, to już 562. premiera w Teatrze Polskim we Wrocławiu. W postać włoskiego operowego wokalisty – kastrata wcieli się Bartosz Porczyk, a wraz z nim na scenie pojawi się w roli chłopca Kacper Kuryś. Tytułowy bohater łączy męskość z kobiecością, chwilami sam nie wie, jak ma się postrzegać. „To eksperyment na żywej tkance ciała, aktora, performera, sztuki”. Prapremiera tego eksperymentu w Teatrze Polskim na Scenie Kameralnej już 18 czerwca. Performance będzie można zobaczyć także w pierwszym tygodniu lipca.

Multimedialnie z Brueghelem

Bajkobus w wodnych klimatach

ym razem Bajkobus Wrocławskiego Teatru Lalek zaparkuje we Wrocławskim Parku Wodnym. Miłosińscy już 1 lipca będą świadkami Powrotu Mamuta. Bajkobus jest mobilnym teatrem, zamierzeniem jego twórców było dotarcie do dzieci, szczególnie tych, które są na co dzień pozbawione kontaktu ze sztuką. W centrum Wrocławia rośnie ilość przystanków tego teatralnego wozu. Spektakl Powrót Mamuta w cenie biletu do Parku Wodnego.

braz Petera Brueghela Młodszego zwany Pejzażem zimowym z łyżwami i pułapką na ptaki zainspirował artystów teatru Ad Spectatores. We współpracy z Muzeum Narodowym we Wrocławiu, do którego zbiorów należy to dzieło, twórcy przygotowali inscenizację multimedialną, m.in. z żywą muzyką i elementami świetlnymi. To już drugi taki spektakl, dla którego bazę stanowi obraz Brueghela. Spektakl pod tytułem Pejzaż Zimowy Brueghela będzie można podziwiać w Muzeum Narodowym 1, 2 i 3 lipca.

Sianokosy

Złotych Żniwach Tomasza Grossa i Ireny Grudzińskiej-Gross było głośno na długo przed premierą. Dlaczego kilka miesięcy po niej miałoby być inaczej? Wydawnictwo Znak przygotowało książkę Wokół Złotych Żniw zbierającą do tej pory najważniejniejsze i jednocześnie różnorodne publikacje na temat tego głośnego wydawnictwa. Chwyt marketingowy? Przyczynek do dalszej dyskusji? Ważny głos w sprawie polsko-żydowskiej historii? Już niedługo się okaże.

Inkwizytor znowu na tropie

ykl inkwizytorski Jacka Piekary rozrasta się jak dobre drożdżowe ciasto. Tym razem zostaje poszerzony przez kolejną powieść opowiadajacą o losach młodego Mordimera - Ja,inkwizytor. Bicz Boży. Przed początkującym Madderdinem kolejne śledztwo, podczas którego poznamy przypuszczenia na temat zniknięcia Chrystusa oraz kolejne tajemnice Wewnętrznego Kręgu. Następny odcinek telenoweli czy dobra powieść odświeżająca powoli wpadający w monotnię cykl? Osobiście mam szczerą nadzieję, że Piekarze raz jeszcze uda się zaskoczyć i przywrócić inkwizycji świeżość.

Na luzie – jak zwykle

ohdan Zadura niewątpliwie jest ostatnio na topie: fantastyczny tomik Nocne życie, nagroda Silesiusa, niezwykła wręcz działność translatorska... Pokłosiem tej aktywności będzie ukazanie się książki Klasyk na luzie. Tom rozmów ze słynnym poetą zostanie wydany nakładem Biura Literackiego- Zbiór jest ciekawy, tym że zawiera nie tyle „suche” wywiady, co luźne, pozbawione sztucznych konwencji pogadanki, przybliżające Zadurę-człowieka, wolnego od okołoliterackiego blichtru, jaki z reguły otacza sędziwych literatów.

Przewrót Majowy oczami młodej mężatki

est maj 1926 roku. Młoda Mimi Bigourdan przyjeżdża do Polski po długoletnim pobycie w Paryżu. Trafia w sam środek wielkich zmian w II Rzeczpospolitej – na Przewrót Majowy, który beztrosko ogląda z okien hotelu Bristol. Na takim oto pomyśle Magdalena Samozwaniec zbudowała swoją książkę Kartki z pamiętnika młodej mężatki. Od pierwszego wydania do wznowienia powieści przez W.A.B. minęło przeszło 85 lat. Warto więc sięgnąć po książkę i spojrzeć na wielką politykę beztroskim, nieco naiwnym okiem, a przy okazji przypomnieć sobie słynną niegdyś pisarkę.

Bo kultura łączy

! i l e i z d e i an 8

Fot. Bartek Babicz

Rozmowa z z Sebastianem Ottenbreitem o możliwościach, szansach jakie daje Wrocław oraz marzeniach, których realizacja zależy od nas samych. Joanna Figarska Joanna Figarska: Laureat licznych konkursów, dziennikarz, Marszałek Sejmu Dzieci i Młodzieży, prezes fundacji... Czy coś ominęłam? Sebastian Ottenbreit: I przede wszystkim student. A masz lat...? Aż 20... Dwadzieścia lat i tyle robisz! Co było najpierw? Zaczęło się od dziennikarstwa. Początkowo były to artykuły do gazetki w podstawówce czy w gimnazjum, potem zasięg gazet do których pisałem zaczął się poszerzać, aż udało mi się opublikować niektóre artykuły na łamach gazet regionalnych czy ogólnopolskich, w Gazecie Wyborczej czy np. The Warsaw Voice. Dziennikarstwo nie wywołało w moim życiu żadnej rewolucji, raczej uruchomiło pewien długi proces, dzięki któremu robię dziś to, co naprawdę lubię. Otworzyło mnie na świat. Każdy człowiek urodził się z pewnymi umiejętnościami, które powinien wykorzystywać. Skoro mi było dane pisać, to po prostu pisałem. Jaka tematyka najbardziej Cię interesowała? Na samym początku, jak chyba każdy, szukałem swojej dziedziny, próbowałem pisać wszelkiej maści teksty. Skończyłem jednak na tekstach kulturalnych. W wieku 15 lat trafiłem do Opery Wrocławskiej. Chylę czoło przed rzeczniczką prasową, panią Elżbietą Szczucką, która stwierdziła, że mógłbym spróbować pisać recenzje i zaprosiła mnie na konferencję prasową w operze przed spektaklem Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego i to był mój pierwszy kontakt z prawdziwą konferencją prasową w instytucji kultury. Od tamtego czasu zajmuję się kulturą wysoką. Staram się regularnie chodzić na wszystkie spektakle. Początek mojej drogi wiąże się także z Filharmonią Wrocławską, gdzie recenzowałem koncerty. W ten sposób znalazłem swoje miejsce, nazwałbym to, w dziennikarstwie kulturalnym, bo to taka moja nazwa robocza na typ dziennikarstwa, jakiego się uczę i próbuję uprawiać. Nie mam jeszcze wykształcenia muzycznego, jednak moim marzeniem jest

właśnie to, żeby skończyć albo muzykologię, albo dyrygenturę, ale póki co, nie pozwala mi na to czas. Wysoko postawiłeś sobie poprzeczkę. Recenzowanie oper czy koncertów wymaga fachowej wiedzy. Czy miałeś swoich mistrzów, z których brałeś przykład, czy byłeś raczej samoukiem? Hmm... dziennikarstwa uczyłem się i właściwie ciągle się uczę od starszych kolegów dziennikarzy. Na moje szczęście mam kontakt z wieloma mistrzami dziennikarstwa. Jestem wciąż najmłodszy w ekipie dziennikarzy zajmujących się kulturą. Dzięki temu mogę się przypatrywać pracy poważnych i profesjonalnych dziennikarzy. Myślę, że najlepszą nauką tego fachu jest czytanie i pisanie. Ciągłe próbowanie tworzenia swoich tekstów, nawet na podstawie innych. Uważam, że na początku warto się inspirować, a potem szukać własnego stylu. Bo jeśli ominie się etap inspiracji wielkimi mistrzami dziennikarstwa, to można zostać dziennikarzem piszącym o wybijającym szambie na Oporowie. Mocne stwierdzenie. A propos szamba... pisanie doprowadziło Cię aż do polityki, do Sejmu.... To już osobna historia. Zaczęło się od działalności prospołecznej. Dokładnie od „zerówki”, czyli od siódmego roku życia, zawsze byłem najpierw przewodniczącym klasy, potem szkoły, także w liceum działałem społecznie. I właśnie w szkole średniej został przez Sejm zorganizowany konkurs na napisanie pracy na temat: „Jaki powinien być najlepszy poseł?” Stwierdziłem, że spróbuję. Tu zdecydowanie przydały się umiejętności dziennikarskie. Po przygotowaniu pracy i ocenieniu jej przez komisję konkursową, okazało się, że zostałem najpierw delegatem Dolnego Śląska do Sejmu RP, a potem jeszcze komisja złożona już z młodzieżowych posłów, na obradach w Warszawie wybrała mnie marszałkiem Sejmu Dzieci i Młodzieży. Byłem trzecim marszałkiem z Dolnego Śląska z kolei, w tym czasie Dolny Śląsk miał dość mocne „wpływy” w młodzieżowym sejmie.

Czułeś odpowiedzialność za to, co i w jaki sposób mówili Twoi rówieśnicy? Muszę przyznać, że największą frajdę sprawiała mi możliwość włączania i wyłączania im mikrofonów. Mogłem decydować, ile będą mówić. Niektóre osoby próbowały zabierać głos w sprawach bardzo poważnych dla Polski. Kilka osób miało bardzo trafne uwagi, można było się z nimi zgodzić i nawet poddać pod obrady prawdziwego sejmu. Jednak niektórzy zbyt mocno poczuli się posłami i niestety czasami nie wypowiadali się dobrze nawet o sobie, a myślę, że w takim sejmie – sejmie młodzieżowym – powinniśmy dawać przykład politykom, jak powinny wyglądać obrady i prawdziwa dyskusja. Co dało Ci to doświadczenie? To, że zostałem marszałkiem, dało mi świadomość, że niektórzy ludzie mnie popierają. Wyróżnienie w ogólnopolskim konkursie i wybór dokonany przez moich rówieśników z całej Polski był niezwykle mocną motywacją do dalszego działania. Wtedy zrozumiałem, że to, co robię, powinienem kontynuować i dalej rozwijać. Chyba to poparcie i wsparcie ludzi bardzo mi pomogło, bo człowiek sam niczego nie zrobi, a tutaj mając za sobą 460 posłów młodzieżowych z całej Polski, można poczuć ogromną siłę. Wracając z Sejmu do Wrocławia, stwierdziłem, że będę we Wrocławiu wciąż działał i zdecydowanie postaram się coś zrobić dla tego miasta. No i co zrobiłeś? W liceum postanowiłem, że założę fundację na rzecz kultury. Wynikało to właśnie z moich zainteresowań kulturą, szczególnie kulturą wysoką, która niestety nie jest przez młodzież zbyt dobrze poznana i ich kontakt z nią jest bardzo ograniczony. Pomysł był bardzo nieśmiały. Na stworzenie fundacji nie pozwalał mi nawet wiek, kompetencje i czas, jakim wtedy dysponowałem. Dlatego dalej spokojnie pisałem sobie recenzje, robiłem różne akcje społeczne, jak np. debaty w szkole czy spotkania z politykami, a zaraz po ukończeniu liceum, w wakacje między maturą a rozpoczęciem pierwszego roku studiów, udało mi się przebrnąć przez

wszystkie formalności związane z założeniem fundacji [Fundacja Na Rzecz Kultury Ottenbreit – przyp. red.]. Do jej współtworzenia zaprosiłem kolegów i współpracowników z branży i muszę powiedzieć, że inicjatywa w środowisku była bardzo pozytywnie przyjęta. Do zespołu Fundacji trafiają wciąż nowi ludzie, otwarci na współpracę. Myślę, że szybko się rozwiniemy. Na czym polega wasza działalność? Nie ograniczamy się w pomysłach. Każdy, kto się zgłosi do nas z dobrym pomysłem, który przyczynia się do rozwoju Dolnego Śląska i kraju nie tylko w sferze kulturalnej, może liczyć na nasza pomoc. Wspieramy takie działania na Dolnym Śląsku, w Polsce, a ostatnio nawet za granicą – pomagamy pani Kamili Kuczyńskiej, Niemce polskiego pochodzenia, kręcić film o Wrocławiu w latach 80. To jest dość ciekawa inicjatywa. Po stronie niemieckiej pomaga jej fundacja polsko-niemiecka, a po stronie polskiej Fundacja Na Rzecz Kultury Ottenbreit. Widzę, że plany są duże, ale porozmawiajmy o projektach i akcjach, które już były. Na przykład „Studenckie Premiery”. To projekt, który wynika z potrzeb młodych ludzi. Studenci, zwłaszcza studenci (projekt skierowany jest także do licealistów), spędzają piątki w klubach lub w kinie, czasem w teatrze. Ich podstawowym argumentem, dlaczego nie chodzą do opery czy filharmonii, nie był brak zainteresowania czy odmienne gusta, ale po prostu zbyt wysoka cena biletów. Postanowiliśmy to zmienić. I po rozmowach z Operą i Filharmonią Wrocławską udało się wynegocjować o wiele, wiele niższe ceny dla studentów, dzięki temu bilety w filharmonii kosztują nawet 10 zł, a w operze 28 zł. Już od września trochę zmienimy formułę projektu, będzie można o wiele łatwiej kupić bilety nie tylko do filharmonii i opery, ale także do wrocławskich teatrów i kin za pomocą sklepu internetowego „Studenckie Premiery”. Myślę, że „Studenckie Premiery” staną się wrotami do poznania kultury za bardzo małe pieniądze. Mam nadzieję, że niebawem bilet do filharmonii czy opery będzie tyle kosztował, ile bilet do kina, wybór będzie prosty – płaski ekran czy scena? Studenci wybiorą scenę. Kolejnym projektem jest „Dolnośląska Akademia Samorządowa”, brzmi bardziej politycznie. Czy starasz się w swoich działaniach łączyć kulturę z polityką?

Uważam, że kultura powinna łączyć się nie tylko z polityką, ale jeszcze z biznesem. Przy kooperacji tych trzech dziedzin można stworzyć naprawdę wspaniałe inicjatywy. Dlatego każdy samorządowiec powinien wiedzieć, jak zajmować się kulturą i jak reprezentować swoich mieszkańców. Często bywa tak, że osoba wybrana na radnego, sołtysa, wójta lub burmistrza nie wie, jak ma tę funkcję wykonywać, jak ma sobie radzić w samorządowych instytucjach. Stąd właśnie „Dolnośląska Akademia Samorządowa”. Będziemy uczyć jak promować działania samorządów, jak współpracować z emerytami, młodzieżą, sferą biznesu… Poruszymy wiele tematów. Cele, jakie realizujemy w Fundacji są bardzo szerokie, dlatego też podjęliśmy się organizacji tego projektu. Kto będzie prowadził zajęcia dla grup samorządowych? Mamy zamiar zapraszać specjalistów mających już bardzo duże doświadczenie w samorządzie, biznesie, mediach. Powstaną grupy robocze, które będą diagnozować problemy i szukać ich rozwiązać. Na tej podstawie powstaną katalogi dobrych praktyk oraz rekomendacje dla wszystkich samorządowców na Dolnym Śląsku. Wynik prac „Dolnośląskiej Akademii Samorządowej” trafi do każdej gminy. Wśród osób zaproszonych do udziału będą naukowcy, osoby zajmujące się od wielu lat samorządem, specjaliści z zakresu sztuki negocjacji czy radzenia sobie w trudnych sytuacjach, zarządzania kryzysowego, promocji… Chcemy szkolić przyszłych samorządowców, jak zachować się przed kamerą, jak udzielać wywiadu, a także jakie mają prawa i obowiązki wynikające z prawa cywilnego, prasowego czy ustawy o udostępnianiu informacji publicznej. Jak tak Cię słucham, to wszystko co mówisz, jest takie proste: projekty, fundacja, pomocni ludzie... a gdzie jest haczyk? A właściwie haczyki? Bo na pewno jakieś są, zarówno przy zakładaniu fundacji jak i przy poszczególnych projektach.

Żeby jakikolwiek projekt zorganizować, potrzebne są miesiące pracy, a przy większych inicjatywach bywa, że nawet lata. Choćby pomysł ze „Studenckimi Premierami”, który rodził się kilka lat. Jego zalążki funkcjonowały w V Liceum na Grochowej, przez trzy lata (zanim jeszcze powstała fundacja), poprzez rozprowadzanie tańszych biletów do opery, trochę testowaliśmy, jak wy-

gląda udział młodzieży w życiu kulturalnym. Można zatem powiedzieć, że ten projekt powstawał dobre trzy lata i dopiero po tym czasie powstała jego oficjalna, zinstytucjonalizowana wersja. Tak samo „Dolnośląska Akademia Samorządowa” to wynik rozmów z wieloma ludźmi, którzy tak naprawdę inspirują nas do działania, rzucają pomysły, a my jesteśmy w stanie pomóc je zrealizować. Współpracujemy z bardzo wieloma ludźmi z różnych środowisk, głównie od nas starszymi i bogatszymi w doświadczenie. Myślę, że taki most pokoleniowy daje nam ogromne możliwości współpracy. I tak właśnie powinno być, bo kultura łączy, a nie dzieli. W Polsce i na Dolnym Śląsku panuje przekonanie, że aby coś zrobić, trzeba

mieć znajomości. Co poradziłbyś osobom, które chcą założyć organizację pozarządową? Warto działać, bo tylko tym działaniem można zdobyć zaufanie decyzyjnych organów publicznych. Nie ma co się oszukiwać, że nowo powstała fundacja czy stowarzyszenie od razu zacznie realizować projekty o wielkim zasięgu i budżetach. Nikt o zdro-

wych zmysłach nie powierzy swoich pieniędzy takim osobom. Żeby faktycznie realizować własne projekty współfinansowane ze środków publicznych, trzeba pokazać innym jak działamy. Dlatego wszystkim radzę zaczynać od małych projektów i stopniowo się rozwijać. Rozmawiamy przede wszystkim o filharmonii i operze, czyli o sztuce wysokiej. Czy w obrębie zainteresowań zarówno fundacji jak i Twoich jest też inna sztuka? Oczywiście: od awangardy aż po muzykę klasyczną. Ja skłaniam się ku sztuce wysokiej z racji osobistych preferencji, ale ludzie w fundacji realizują przeróżne projekty. Mieliśmy np. wernisaż prac malar-

skich inspirowanych wielkimi klasykami, były to reprodukcje z przymrużeniem oka: Mona Lisa złożona z pikseli czy Ostatnia Wieczerza z McDonaldem. Zupełnie coś innego, wykonanego przez młodych ludzi. Był to wyraźny sygnał, że fundacja stawia na różnorodność i nie będzie zajmować się jedynie muzyką klasyczną i kulturą wysoką. Powiedziałeś, że jesteś studentem. Czy Ty w ogóle się uczysz? Uczę się, dlatego jeszcze jestem studentem. Nie jest łatwo pogodzić wszystkie obowiązki z nauką, ale też nie jest to niewykonalne. Podstawą jest dobra organizacja. Na szczęście szybko zapamiętuję i dobrze wybrałem kierunek studiów. Prawo to także moja kolejna pasja. Często się zdarza, że studia pomagają mi w rozwiązywaniu spraw w Fundacji. Bo przecież znajomość prawa bardzo pomaga w takiej działalności. Kładę się spać bardzo późno, bo uwielbiam pracować w nocy, zatem wstając wcześnie rano mam dużo czasu. A czy Ty kiedykolwiek odpoczywasz? Fot. Bartek Babicz Z tego co mówisz, wynika, że przynajmniej od 17. roku życia ciągle aktywnie działasz. Masz czas, by porobić coś dla przyjemności? Na przykład ta rozmowa sprawia mi wielką przyjemność. I myślę, że właśnie w tym momencie odpoczywam. Sama praca w fundacji wiąże się z wieloma spotkaniami, a od czasu kiedy zacząłem coś robić, najwięcej przyjemności sprawiają mi rozmowy z ludźmi. Choćby spotkanie, na którym mam załatwić istotną kwestię, po 15 minutach przeradza się po prostu w spotkanie towarzyskie i to jest forma mojego odpoczynku. Oczywiście mam też swoje słabości co do muzyki, dlatego gdy idę do opery czy filharmonii, to z jednej strony wypełniam swoje obowiązki, a z drugiej

odpoczywam. Jestem szczęściarzem, bo robię to co lubię i jeszcze na dodatek mogę to połączyć z pracą. Masz dopiero (albo aż) 20 lat, a swoim życiorysem mógłbyś podzielić się z kilkoma osobami. Czy widzisz siebie za np. pięć lat? Po tym, co robisz teraz? Myślę, że będę pamiętał co już zrobiłem i dzięki temu zrobię coś jeszcze lepszego. Trzeba uczyć się na swoich błędach i korzystać z doświadczenia. Na pewno się dużo nauczę i miejmy nadzieję, że wszystko będzie mi wychodziło jeszcze sprawniej niż teraz, bo jako pedant i idealista-perfekcjonista, próbuję każde swoje zadanie wykonać jak najlepiej i doprowadzić do końca. Kosztuję mnie to wiele czasu i cierpliwości do samego siebie. Myślę, że za pięć lat będę na etapie dalszej pracy nad sobą i różnymi działaniami, ale nie mogę sobie wyobrazić siebie za pięć lat, bo wtedy będę już chyba po studiach i w ogóle aż o 5 lat starszy... tak... pięć lat to bardzo dużo czasu. Dobrze, to nie wybiegajmy aż tak daleko. Jakie są więc plany fundacji na najbliższy, powiedzmy, wakacyjny czas? W wakacje będziemy przygotowywać „Studenckie Premiery”, by ruszyć pełną parą już we wrześniu. Fundacja będzie także wspierać nowy projekt powstający we Wrocławiu: Internetową Telewizję Wrocław. Jest to pierwsza telewizja w Polsce na Facebooku. Telewizja będzie także zintegrowana z YouTube. Zachęcam do oglądania, bo również tam będziemy prezentować swoje projekty. Jeśli chodzi o plany rozwojowe, to właśnie staramy się dopiąć sprawy z otworzeniem naszych przedstawicielstw w Europie. Istnieje już jedno w Moskwie, teraz staramy się otworzyć kolejne w Berlinie. Myślę, że to się uda, bo mamy już odpowiednią osobę, ale jeszcze musimy zweryfikować projekty kilku rzeczy. Dlatego w wakacje będziemy szukać wolontariuszy świetnie znających język niemiecki. Już zaczęliśmy współpracę z polsko-niemieckim portalem Point i właśnie tam będziemy publikować swoje artykuły po niemiecku, by oswajać niemieckie społeczeństwo z działalnością fundacji i zobaczymy, jak się przyjmie na ich rynku kulturalnym. A odpoczynek? Odpocznę we wrześniu.

W bulu, ale też i w nadzieji... Dysleksja to istna plaga XXI wieku. Dotknięte nią jest blisko 10% ludzkości. I mimo, że w ostatnich latach mamy do czynienia z zalewem dyslektyków w polskich szkołach, to po ostatnich ortograficznych wyczynach prezydenta Komorowskiego we wpisie do księgi kondolencyjnej ambasady Japonii, niewielu Polaków zechciało się zjednoczyć w takim bulu i w takiej nadzieji. Paulina Pazdyka

roga najłatwiej pokonać wtedy, gdy dobrze się go pozna. Zatem nie pozostaje nic innego, jak sięgnąć po dokładną, rzetelną definicję dysleksji, którą w najprostszych słowach formułuje się jako specyficzne trudności w nauce pisania i czytania. Warty podkreślenia jest fakt, że trudności te występują przy zastosowaniu standardowych metod nauczania, mimo prawidłowego rozwoju umysłowego osoby cierpiącej z jej powodu oraz przy występowaniu sprzyjających warunków społeczno-kulturowych. Według Światowej Federacji Neurologów jest ona uznawana za niepełnosprawność. A ta nie zależy przecież od nas samych, nie wynika ani z braku chęci, ani z braku intelektu, jest stałą, funkcjonalną cechą. Na jej rozwój składa się wiele przyczyn. Najnowsze badania pokazują, że główną z nich może być m.in. uwarunkowanie genetyczne. Prawdopodobieństwo odziedziczenia trudności w czytaniu szacuje się na 60%, natomiast problemów z ortografią od 70 do 80%. Postać o wielu twarzach Żeby sprawa nie była zanadto łatwa, do tej pory wyróżniono 6 typów dysleksji. Pierwszy z nich to... dysleksja rozumiana w węższym znaczeniu jako trudności w czytaniu. Kolejną odmianą jest dysortografia, czyli kłopoty w pisaniu, przejawiające się popełnianiem różnego typu błędów, w tym ortograficznych, mimo znania zasad poprawnej pisowni. Zniekształcanie graficznej strony pisma, a więc brzydkie, nieczytelne pismo to dysgrafia.

Z kolei namiętnie przywoływana przez abnegatów matematyki tzw. dyskalkulia – to specyficzne trudności w rozwiązywaniu najprostszych nawet zadań matematycznych np. dodawania, czy mnożenia liczb o najniższych wartościach. Ostatnim typem dysleksji jest dysfonia bardziej powiązana z mową. Polega ona na niewyraźnym i cichym mówieniu i stanowi wadę, którą niezwykle rzadko diagnozują i poddają terapii logopedzi. Warto pamiętać o tym, że dysleksji w ogóle towarzyszą zwykle zaburzenia mowy, uwagi, koncentracji i pamięci. Pierwotna przyczyna tej dysfunkcji upatrywana jest przez diagnostów w nieprawidłowej pracy ośrodkowego układu nerwowego. W morzu leniwców giną inni Powszechnie uznaje się, że zjawisko to występuje wśród dzieci i młodzieży gimnazjalnej oraz licealnej. Tak jakby na dalszych etapach życia dysfunkcja ta cudownie znikała, rozpływając się w powietrzu. A fakty są takie, że mimo zdiagnozowania kogoś, podjęcia na miarę naszych możliwości działań przystosowujących tę osobę do funkcjonowania w codziennych realiach, niepełnosprawność będzie jej towarzyszyć do końca życia. Dlatego warte uwagi jest przeanalizowanie sytuacji dyslektyków, którzy decydują się na dalszą edukację. Statystyki wyraźnie pokazują, że w ostatnich latach regularnie przybywa studentów z dysleksją na uczelniach wyższych. Zjawisko to budzi wiele emocji i prowokuje społeczność akademicką do stawiania wielu pytań. Z jednej strony: jak trudowi nabywania specjalistycznej wiedzy, który opiera się

na zdolności przyswajania, przetwarzania i operowania informacjami, ma podołać ktoś, kogo mózg nigdy nie będzie w stanie uczynić tego na poziomie porównywalnym dla zdrowego człowieka? A z drugiej, dlaczego dysleksja ma być powodem dyskryminacji, skoro wiadomo od lat, że poziom inteligencji ludzi cierpiących na nią jest prawidłowy? A może jakieś antidotum? Wydaje się, że kluczowym działaniem władz uczelni wyższych powinno być przede wszystkim stosowanie takich metod nauczania, które nie obniżą standardów akademickich, a będą jednocześnie zaadresowane do wszystkich słuchaczy. Należy odpowiedzieć sobie na pytanie, jakie powinny być walory absolwenta studiów wyższych. Czy należeć muszą do nich szybkie czytanie i umiejętność pisania kilometrowych elaboratów? Wreszcie, czy pisemny egzamin to jedyna forma sprawdzania poziomu wiedzy? Stosunkowo prostym i oczywistym działaniem wydaje się być jasne, precyzyjne określenie zasad funkcjonowania osób z dysleksją w toku akademickiego kształcenia. Stosowanie metod przyjaznych im powinno być wewnętrznym elementem systemu nauczania. Może wtedy przyszli studenci nie będą zaczynać swojej kariery akademickiej od schowania głęboko w kieszeń zaświadczenia, które w nowocześnie funkcjonującym świecie jest wyłącznie wskazówką, aby nie dyskryminować człowieka z powodu takich czy innych braków. Nie wystarczy przecież zapewnić studentowi komputera, który dotychczas trakto-

wany był jak antidotum na „dyslektyczne dolegliwości”, albo też wydłużyć mu czas zdawania egzaminu o 25%. W Danii na porządku dziennym jest zagwarantowanie dyslektykom wsparcia w postaci eksperta, którego głównym zadaniem jest rozwijanie u studenta technik czytania ze zrozumieniem, polepszanie umiejętności planowania wypowiedzi ustnych i pisemnych, nauka tworzenia prezentacji oraz organizacja czasu. Ćwiczenia te przeprowadzane są na materiale obejmującym obszar dziedziny, jaką zgłębia na uniwersytecie student. Rzeczywistość w kolorze black W Polsce panuje stereotyp dysleksji, która niestety staje się wymówką dla lenistwa i polem nadużyć dla nisko wykwalifikowanej kadry diagnostycznej. Przypadki niesłusznego rozpoznawania dysleksji i poświadczania jej stosownym „papierkiem” zdarzały się i niestety będą się zdarzać. Pocieszający może być fakt, że proceder ten można ukrócić, choć nie da się go całkowicie wyeliminować z krajobrazu zagadnień pedagogiczno-psychologicznych. W przypadku zaświadczeń należy pamiętać o tym, że: – powinny być wyeliminowane schorzenia organiczne (na tle neurologicznym), – rozpoznanie dysleksji jest możliwe wyłącznie u osób z minimum przeciętnym poziomem inteligencji i znajomością zasad pisowni, – nie może ono nastąpić wcześniej niż u 11-12-latka, – diagnozę taką powinny poprzedzać intensywne działania, które ostatecznie wykluczą zaniedbania środowiskowe w kwestii nauki pisania i czytania, – zaświadczenia o rozpoznaniu dysleksji nie mogą być wydawane bezterminowo – na każdym etapie nauki (szkoła podstawowa, gimnazjum, szkoła ponadgimnazjalna) należy je wydać ponownie po przeprowadzeniu badań kontrolnych, – zaświadczenie o rozpoznaniu dysleksji zobowiązuje szkołę do dostosowania wymagań edukacyjnych do indywidualnych potrzeb ucznia, jak również do zastosowania innego kryterium oceniania, także na egzaminie maturalnym (obecnie wyłącznie z języka polskiego), pod warunkiem wykonywania przez ucznia zaleconych mu ćwiczeń (zorganizowanych przez np. poradnie psychologiczno-pedagogiczne).

Oprócz nadużyć przy wydawaniu zaświadczeń, w Polsce kiepsko funkcjonuje sama terapia tej dysfunkcji. Wielu logopedów, specjalistów przygotowanych do postawienia diagnozy, ogranicza się wyłącznie do potwierdzenia jej występowania oraz wypisywania zaleceń dla nauczycieli, którzy niekoniecznie muszą posiadać stosowne przygotowanie merytoryczne w tej materii. Dlatego też wielokrotnie etykietuje się kogoś mianem dyslektyka, wypuszcza w świat i nie robi nic konstruktywnego, aby mu pomóc. W porównaniu do krajów Zachodniej Europy stoimy na szarym końcu w kwestii regulacji prawnych tego obszaru. Oprócz zmiany prawa, należy zmienić myślenie o dysleksji. Trzeba zacząć postrzegać ją jako niepełnosprawność, którą MOŻNA i NALEŻY kompensować.

A na koniec... Dla pocieszenia utrapionych dysleksją dodam, że grono znanych osobistości, które zaistniały w świecie i udowodniły, że jednak można osiągać sukces nawet wtedy, kiedy nasze „-uje” w pisowni nagle się kreskuje, jest naprawdę spore. Zaczynając od pięknie malującego Leonarda da Vinci, genialnego Alberta Einsteina, komicznej Whoopi Goldberg, a skończywszy na nietuzinkowym Quentinie Tarantino. A tak poza tym, to „zdognie z nanjwoymszi baniadmai perzporawdzomyni na bytyrijskch uweniretasytch nie ma zenacznia kojnoleść ltier przy zpiasie dengao sołwa. Nwajżanszyeim jest, aby prieszwa i otatsnia lteria była na siwom mijsecu, ptzosałoe mgoą być w niaedziłe i w dszalym cąigu nie pwinono to sawrztać polbemórw ze zozumierniem tksetu. Dzijee się tak datgelo, ze nie czamyty wyszistkch lteir w sołwie, ale cłae sołwa od razu”.

Fot. www.dysle

ksja.strefa

Fot. Jarosława Szwagierczak

Antykomor.pl i Intern Od dłuższego czasu trwa dyskusja o wolności słowa w sieci oraz o odpowiedzialności za to słowo. Nic w tym dziwnego, ostatnie tygodnie przyniosły kilka powodów, by taką dyskusję przeprowadzić: czasowe zamknięcie strony Antykomor.pl przez Agencję Bezpieczeństwa Wewnętrznego, delikatnie pomijaną w mediach aktywność sądową pana ministra Sikorskiego, czy schizofreniczną sytuację angielskich mediów w związku z romansem znanego piłkarza Ryana Giggsa. Konrad Gralec

ałą dyskusję zaczęła akcja ABW przeciwko właścicielowi i moderatorowi strony Antykomor. pl, która jest, jak nie trudno domyślić się z nazwy, antyblogiem urzędującego prezydenta RP. Cała akcja miała miejsce o godzinie 6 rano 18 maja bieżącego roku. Pracownicy Agencji Bezpieczeństwa Wewnętrznego zarekwirowała sprzęt komputerowy należący do twórcy strony internetowej oraz, rzekomo łamiąc swoje uprawnienia, przeszukali jego mieszkanie, co więcej – nastąpiła kilkunastodniowa przerwa w działaniu serwisu. Cała akcja ABW była spowodowana art. 135 § 2 Kodeksu Karnego dotyczącego tak zwanego znieważenia prezydenta RP. Grozi za to do 3 lat pozbawienia wolności i jest to przestępstwo powszechne, ścigane z urzędu, a to znaczy, że sam Pan Prezydent nie musi składać zawiadomienia o jego popełnieniu – ściganie następuje na wniosek prokuratury. W trakcie wspomnianej już medialnej i internetowej dyskusji na temat wolności słowa, podważono zasadność funkcjonowania tak surowej normy w systemie prawa. Kara pozbawienia wolności jest niewspółmierna do społecznej szkodliwości popełnionego czynu, zwłaszcza, że często mamy do czynienia z przestępstwem bezskutkowym, ponieważ sam Prezydent nie musi się dowiedzieć, że ktoś go znieważa. O tym, czy ktoś znieważył głowę państwa czy nie, decyduje specjalnie powołany biegły sądowy. Jest to jednak tak niedorzeczne, że sama Helsińska Fundacja Praw Człowieka wypowiadając się w sprawie Antykomor.pl, podważyła zasadność istnienia art. 135 § 2 w prawie polskim. Sprawą zgodności wyżej wymienionego artykułu z wyrażoną w konstytucji zasadą wolności

słowa zajmuje się od stycznia 2009 roku Trybunał Konstytucyjny. Tymczasem twórca Antykomor.pl złożył doniesienie o przekroczeniu uprawnień przez ABW w trakcie przeszukania jego mieszkania. A strona od kilku dni z powrotem działa w sieci. Jednocześnie narodziła się kolejna dyskusja odnośnie polskiego kodeksu karnego, tym razem na temat art. 212, w którym stypizowano przestępstwa pomówienia (w tym: pomówienia za pomocą środków masowego komunikowania, co zagrożone jest karą grzywny, karą ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do roku). O to przestępstwo głównie oskarżani są dziennikarze w związku ze swoją pracą i bardzo często ów przepis jest wobec nich nadużywany. Z tych powodów wspomniana już Helsińska Fundacja Praw Człowieka próbuje zjednoczyć środowisko dziennikarskie, by w sprawie przyszłej nowelizacji art. 212 mówiło jednym głosem (chodzi głównie o karanie więzieniem za zniesławienie, co nawet według polityków jest za ostrą karą), jednakże na razie brak jest wiążących rozwiązań. Oliwy do ognia dysputy dolał minister Radosław Sikorski, który skierował do sądu pozwy przeciwko portalom internetowym Faktu i Pulsu Biznesu. Pozew dotyczył obraźliwych postów, jakich dopuszczali się użytkownicy tych portali. Aktywność sądowa pana Sikorskiego doprowadziła do zamknięcia forów wyżej wymienionych serwisów, a to oczywiście nie podoba się internautom. Jednakże dyskusja na temat wolności słowa toczy się nie tylko w Polsce, ale i na Wyspach Brytyjskich. Znany piłkarz Manchester United (drużyny, która zdobyła w tym sezonie mistrzostwo Anglii), Ryan Giggs po tym, jak

na jaw wyszedł jego romans z uczestniczką brytyjskiej wersji Big Brothera Imogen Thomas, zdobył sądowy zakaz rozpowszechniania informacji na temat swojego prywatnego życia we wszelkich mediach. Dokonał tego za pomocą instytucji zwanej „gag order” (można to tłumaczyć jako nakaz z ak n eb l ow ania), która nie ma swojego odpowiednika w prawach państw kontynentalnych. „Gag order” ma służyć powstrzymaniu mediów od publikowania informacji mogących na przykład zaszkodzić prowadzonemu przez policję śledztwu, ale mogą z niej korzystać także (jak w przypadku Giggsa) osoby prywatne. Po ”zakneblowaniu” media pod groźbą wysokiej grzywny nie mogły podawać personaliów piłkarza. Robili to jednak zwykli ludzie na portalach internetowych, w szczególności na bardzo popularnym w Wielkiej Brytanii serwisie Twitter. W tej sytuacji Ryan Giggs pozwał właścicieli serwisu, o czym media dalej musiały milczeć przez ciągły „gag order”. Doszło więc do bardzo schi-

netowa wolność słowa.

Fot. www.zboku.pl

zofrenicznej sytuacji: wszyscy wiedzą, o co chodzi, ale nikt nie może o tym mówić. Milczenie przerwał John Hemming poseł partii liberalno-demokratyczej w izbie niższej parlamentu angielskiego, zwolennik wolności słowa i mediów. Ogłosił nazwisko Giggsa na parlamentarnej mównicy i skorzystał z przysługującego mu immunitetu. Przez co knebel nałożony na media pękł. Dyskusja o wolności słowa nie jest niczym nowym, jak widać toczy się ona nie

tylko w naszym kraju. Nie pozostawia wątpliwości fakt, iż każdy powinien brać odpowiedzialność za swoje słowa, a Internet nie powinien być miejscem, gdzie można mówić co się chce, nie bacząc na innych. Jednak przez bardzo mocno akcentowaną wolność słowa w sieci, brak jak na razie regulacji, które umożliwiłyby dochodzenie swoich roszczeń od wciąż anonimowych osób dopuszczających się zniesławienia za pośrednictwem Internetu. Projekty tej re-

gulacji wysuwa ustawodawstwo wspólnotowe, można w nich wyczytać np. o nakazie podawania niezbędnych danych osobowych i adresowych przy rejestracji na forach publicznych. Ma to ułatwić rozpoczęcie postępowania sądowego wobec osób piszących na tych forach. W Polsce jednak projekt rozporządzenia Parlamentu Europejskiego spotkał się z zimnym przyjęciem i bardzo szeroką krytyką, zwłaszcza wśród internautów.

Ales Kursevich Ciągle wsadza nos nie w swoje sprawy, za co na pewno będzie kiedyś „ukarany”. Wszystko słyszy i widzi, ale na szczęście szybko o tym zapomina. Gdyby zapisywać wszystkie jego myśli i rozważania, co przychodzą do głowy, to wyszłaby niezła powieść. Na szczęście nikt tego nie robi, bo świat nie potrzebuje kolejnych rozważań na temat podstawowych kategorii bytu.

Tam, gdzie czas

Rzecz o paru wrocł

się zatrzymał

awskich ulicach Miasta z długą historią, a takim jest niewątpliwie Wrocław, obok nowoczesnych ulic mają często też miejsca, gdzie wydaje się, że czas dawno się zatrzymał. Spacer po zakątkach, które w zasadzie niewiele zmieniły się od kilkudziesięciu lat, sprawia, że człowiek czasem zastanawia się, czy to już Wrocław, czy może jeszcze dawne, zniszczone Breslau. Szymon Makuch

ycieczka po wrocławskim Nadodrzu może wywoływać różne emocje. Z jednej strony czuć tu niepowtarzalny klimat przedwojennych niemieckich uliczek, z drugiej jednak nierzadko razi wszechobecna szarość, bieda i brak zaangażowania w rewitalizację dzielnicy. Ulica Ptasia, która łączy ulice Pomorską i Kurkową, doskonale wpisuje się w ten klimat. Wyłożona jest starym brukiem, którego zapewne niktwww.facebook.com/pages/Gitarowy-Rekord-Guinnessa nie ruszał fot. Zbyszek Warzyński od czasów Adolfa Hitlera, podobnie jak wszystkich budynków poza jedną, odnowioną na żółto, kamienicą. Gdyby ktoś przeniósł się przy pomocy wehikułu czasu w pierwszą połowę XX wieku, nie dostrzegłby zapewne tutaj wielkiej różnicy, za wyjątkiem starych samochodów i ewentualnie innej roli dzisiejszego targowiska (choć i ono sprawia wrażenie mającego długą historię). Przejście wąskim przesmykiem między budynkami pozwala wyjść na duży plac, który zdobi specyficzny widok osamotnionej kamienicy nr 22, gdzie wciąż widnieje szyld przedwojennej firmy Josefa Wenzela. Tuż obok niej stoi jeszcze dawny zbiornik przeciwpożarowy, który jednak zatracił z czasem swoją funkcję. Rozgałęziająca się w dwie strony ulica Ptasia w dalszej części prezentuje spacerowiczowi kolejne odrapane tynki, zrujnowane budynki, które aż proszą się o remont. W ciągu dnia można dopatrywać się tam romantycznego czaru przeszłości zniszczonej wojną, a potem ignorancją lokalnych władz. W ciągu nocy… najlepiej chyba trzymać się z daleka od tych terenów, gdyż sceneria jest raczej mało przyjemna, a jak mówią sami mieszkańcy, nie brakuje tam elementu przestępczego i miłośników nadmiaru alkoholu. Krajobraz jest nieco zaburzony przez widoczny stąd nowy budynek na ulicy Kaszubskiej 11, który wyraźnie kontrastuje z resztą scenerii.

Fot. www.filmweb.pl

Ktoś mógłby stwierdzić, że ulice takie jak Ptasia są zapomniane przez Boga i ludzi. Nic bardziej mylnego – teren ten jest bardzo popularny wśród filmowców, zwłaszcza tych, którzy tworzą obrazy wojenne. Kręciła tam m.in. Agnieszka Holland, a także rosyjski reżyser Igor Zajcew tworząc mini serial Dywersant II. Ptasia udawała też Berlin z lat czterdziestych podczas kręcenia filmu Nie wszyscy byli mordercami przez niemiecką ekipę oraz getto w filmie Wyspa przy ulicy Ptasiej Sorena Kragha-Jacobsena. I tutaj rodzi się pewien problem. Mieszkańcy marzą o remontach, pragnęliby odświeżenia tego terenu, uczynienia ulicy bardziej atrakcyjną. Filmowcy natomiast zachwycają się scenerią, gdzie czas się za-

trzymał i nie jest konieczny nadmiar dodatkowych dekoracji. Krótko mówiąc, Berlin nie jest już w stanie zagrać przedwojennego Berlina, gdyż większość brukowanych ulic już dawno zalano asfaltem, a wiele obiektów unowocześniono. Zaś na takich ulicach jak wrocławska Ptasia, wyraźnie brakuje chęci do zmian, zwłaszcza po stronie władz. Odpowiedź na pytanie, co jest ważniejsze – odrobinka prestiżu z powodu nakręcenia filmu, czy też wygoda i komfort ludzi, nie jest łatwa. Dla wrocławian z pewnością cenniejsza byłaby wygoda i komfort, niż trochę szumu z powodu kręcenia raz na kilka lat filmu, o którym zapewne większość z nich potem i tak nie usłyszy.

Pośrodku „Trójkąta Bermudzkiego” Klasyczną scenerią rodem z niemieckiego Breslau poszczycić się może również ulica Miernicza. Historia tej ulicy sięga XIX wieku, kiedy postawiono tam szereg sześciopiętrowych kamienic. W elewacjach budynków wciąż nie brakuje śladów po kulach z czasów II wojny światowej. Tereny dookoła Mierniczej powszechnie określane były jako „Trójkąt Bermudzki”, czyli okryta złą sławą część Wrocławia. Dzisiaj często mówi się, że ten teren nie jest aż tak niebezpieczny jak dawniej. Wciąż jednak wśród szarych kamienic czuć dość przygnębiający nastrój. Za to właśnie Mierniczą kochają reżyserzy filmowi.

Na Mierniczej kręcił wspomniany wcześniej Kragh-Jacobsen. Już w 1991 roku powstały tam zdjęcia do filmu Chłopcy od świętego Piotra. Co ciekawe, Wrocław udawał w tym filmie Kopenhagę. Zadanie było o tyle łatwe, że na Mierniczej wystarczyło wysypać trochę gruzu i zamknąć ulicę dla ruchu, aby osiągnąć efekt wojennej scenerii. Jeszcze ciekawszą funkcję miała omawiana ulica w oczach Holendra Mike’a van Diema. Na Mierniczej postanowił on kręcić film o przedwojennym Rotterdamie. Dodajmy, że wyreżyserowany w 1997 film Charakter otrzymał Oscara jako najlepszy film nieanglojęzyczny. Obok Mierniczej w filmie „grały” też ulica Wyszyńskiego oraz Nobla.

Wrocławskie ulice uznawane były nie tylko za dobrą scenerię do kręcenia filmów wojennych. Japoński reżyser Mamoru Oshii wykorzystał tutejsze plenery w trakcie produkcji filmu Avalon (w którym główną rolę zagrała Małgorzata Foremniak). Jest to o tyle ciekawe, że akcja dzieje się tam w XXI wieku po zagładzie świata. Jednym z argumentów, by film powstał we Wrocławiu, była możliwość wprowadzenia czołgów na ulicę oraz wykorzystania efektów pirotechnicznych, na co nie było zgody w innych miastach. Mieszkańcy nie byli z tego jednak zadowoleni; niektórzy musieli z powodu nadmiaru dymu udać się do szpitala, a właścicielowi sklepu zoologicznego z tej przyczyny zdechło kilka zwierząt.

Konflikt sztuki z życiem codziennym Ulice, na których zatrzymał się czas, są rajem dla filmowców szukających plenerów do filmów wojennych, ale wielkim problemem dla mieszkańców, którzy woleliby odremontowane domy, proste ulice z wylanym asfaltem i komfort życia. Trudno oskarżać władze miejskie o to, że celowo unikają rewitalizacji tych terenów, aby móc w razie czego czerpać korzyści z najazdów ekip filmowych. Faktem jest jednak, że życie toczy się na Ptasiej czy Mierniczej (oraz na wielu innych tego typu ulicach) codziennie i warto byłoby też posłuchać głosu mieszkańców żyjących w mieście, które uzyskało status Europejskiej Stolicy Kultury 2016.

Fot. www.fotopolska.pl

Wrocław jak Amsterdam Rowerem do pracy, do szkoły czy na uczelnię – i to bez dźwigania go na szóste piętro, bez martwienia się o serwis lub o to, że przednie koło spodoba się przechodzącemu obok miłośnikowi cudzych jednośladów. Ósmego czerwca ruszył Wrocławski Rower Miejski. Agnieszka Oszust

ystem jest prosty. Najpierw rejestrujemy się na stronie internetowej, gdzie musimy podać swoje podstawowe dane, w tym numer telefonu i wymyślony przez nas sześciocyfrowy PIN. Oba będą niezbędne przy wypożyczeniu WRM-ki. W stacji najpierw należy się zalogować, a żeby zdjąć kłódkę z roweru, trzeba wpisać kod, który dostaniemy SMS-em. Potrzebny jest też jednorazowy internetowy przelew – rejestracja kosztuje złotówkę. Po dopełnieniu wszystkich formalności, wystarczy czekać na potwierdzenie, że kilka tysięcy rowerów na świecie jest do naszej dyspozycji. Skąd te liczby? Wrocław jest jednym z wielu miast, które bazują na licencji firmy Next Bike. W naszym mieście licencję tę wykupiła firma M-Bike i tym samym została włączona do ogromnej bazy danych. To znaczy, że na podobnych zasadach będziemy mogli wypożyczyć rower w Niemczech, Austrii, Szwajcarii, na Łotwie na nawet w Nowej Zelandii. Użytkowanie rowerów miejskich jest proste, a przede wszystkim tanie – pierwsze dwadzieścia minut jazdy nic nie kosztuje. Po tym czasie można odstawić rower do najbliższej stacji, wypożyczyć drugi i kolejne 20 minut użytkować za darmo. Osoby, które wybierają się w dłuższe trasy muszą być przygotowane na dodatkowe koszty – pierwsza godzina to wydatek rzędu dwóch złotych, każda kolejna – czterech. Po 12 godzinach dostaniemy przypomnienie, że rower nie został wpięty do stacji, a z naszego konta pobranych zostanie 200 zł kary. Należy zaznaczyć, że dotyczy ona poszczególnych rowerów, a takich jednorazowo może-

my wypożyczyć aż cztery. Co w momencie, gdy odwiedza nas grupa znajomych z innego miasta, a nam zamarzyło się pokazać im Wrocław z trochę innej perspektywy? W takich wyjątkowych przypadkach będzie można wypożyczyć kilka rowerów więcej, należy jednak wtedy skontaktować się z biurem obsługi klienta i omówić szczegóły. Na razie po Wrocławiu jeździ 140 WRM-ek. Jedną z nich na spotkanie przyjechał rzecznik prasowy M-Bike, Sebastian Kostecki. Jak sam przyznaje, taka liczba rowerów na cały Wrocław to niewiele i pozwala w zasadzie tylko na dobre skomunikowanie centrum miasta: dzięki rowerom możemy dojechać z placu Solnego na Grunwald, lub z dworca PKP na plac Uniwersytecki. Najbardziej oddaloną od Rynku stacją jest ta, która znajduje się obok akademików politechniki. Docelowo jednak w 2013 roku po Wrocławiu ma jeździć koło tysiąca miejskich rowerów. – Poszerzając naszą działalność zwrócimy się o pomoc do wrocławian. Chcemy, by sami zadecydowali, w jakich miejscach przydałaby im się WRM-ki. Zrobimy plebiscyt, który pokaże, jakie obszary miasta są najbardziej popularne. Wpisane zostaną one jako priorytetowe przy stawianiu kolejnych stacji. WRM-ka rzeczywiście może mieć przed sobą świetlaną przyszłość. I to z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że po wejściu w życie nowej ustawy rowerowej, pedałowanie po mieście stało się o wiele bezpieczniejsze. Przepisy dopuszczają teraz m.in. wyprzedzanie samochodów wzdłuż prawego krawężnika oraz jazdę rowerzysty chodnikiem w czasie złej pogody (np. oblo-

dzonej jezdni czy silnego wiatru). Do tego dochodzi polityka Wrocławia, by pewne strefy były zupełnie wolne od samochodów. W tym roku kolejne uliczki wokół Rynku zostaną oddane pieszym i rowerzystom właśnie – tak więc, by dojechać bezpośrednio na umówione spotkanie, wygodniej będzie wsiąść na rower, niż krążyć w poszukiwaniu wolnego miejsca do zaparkowania. – Chcemy by WRM-ki stały się alternatywą dla komunikacji miejskiej – mówi Kostecki. – Wzorujemy się na takich miastach jak Lyon, gdzie w przeciągu czterech miesięcy po wprowadzeniu miejskich rowerów liczba osób wybierających tę formę komunikacji wzrosła z 4 do 45%. Czy jednak wynik ten jest do po-

wtórzenia we wrocławskich realiach? Czy może po chwilowym sukcesie (zainteresowanie, fascynacja nowymi możliwościami) mieszkańcy naszego miasta przesiądą się z siodełka z powrotem do autobusów? Bez wątpienia minusem całego systemu jest fakt, że we Wrocławiu wciąż jest niewiele ścieżek rowerowych, a jazda po ulicy nie należy ani do przyjemnych, ani bezpiecznych. Być może jednak WRM-ki staną się nieodłączną częścią miejskiego krajobrazu. Póki co, można je wypożyczać bez przerwy aż do listopada (na czas zimy mają być cho-

wane, a cały system ma działać przez około 9 miesięcy w roku). Przed nami jednak gorące lato, wypada więc powiedzieć: do zobaczenia na rowerze! Jakie jest Wasze zdanie? Czy WRM-ki na stałe wpiszą się w krajobraz naszego miasta? Piszcie na adres: kontrast.wroclaw@ gmail.com

Fot. Jarosława Szwagierczak

tytuł: Niewybaczalne sentymenty autor: Tomasz Burek wydawnictwo: ISKRY rok: 2011 recenzuje:

Paweł Bernacki

Krytyka sentymentalnie zaangażowana

zy tak uznany i doświadczony krytyk jak Tomasz Burek może sobie pozwolić na sentymenty? I to jeszcze, jak sam o nich mówi, niewybaczalne? Oczywiście, że tak! Wszak świadczy to wyłącznie o tym, że jest zaangażowany w pisanie swoje i innych, a o to przede wszystkim w krytyce chodzi. Nie ma co się łudzić – żaden recenzent nie będzie nigdy obiektywny. Każdy ma swój wewnętrzny kanon, swoje poglądy, fascynacje, także sentymenty, które warunkują jego patrzenie na książki. I nic w tym złego! Krytyk wyrazisty być musi i powinien uczciwie bronić literatury, w jaką wierzy. Tomasz Burek ma tego pełną świadomość, nie kryje się ze swoim patrzeniem na wartości i staje w obronie tych, które uważa za cenne. Do jakich dzieł więc czuje tytułowe Niewybaczalne sentymenty? Nieco upraszczając, można by rzec, że do starych. Pisze bowiem o Miłoszu, Herbercie, Lechoniu, Wierzyńskim, Herlingu-Grudzińskim – zapomnianych debiutantach pokolenia 56, i wielu, wielu innych. Ich twórczość analizuje często w niepopularnych dziś kontekstach społeczeństwa, ojczyzny i etyki. Daleki jest więc o wszelkiego klerkizmu i wygłaszania haseł spod znaku „sztuki dla sztuki”. Książka ma dla niego wartość, kiedy jest zaangażowana w otaczającą ją rzeczywistość, próbuje być ważnym głosem w toczącej się dyskusji artystycznej, społecznej, a nawet politycznej. Czasami jednak warszawski krytyk zapędza się we wpisywanie twórczości wyżej wspomnianych autorów w owe ramy . Stało się tak choćby w przy-

padku oceny twórczości Zbigniewa Herberta. Owszem, autor Struny światła był jednym z niewielu pisarzy, którzy odważyli się wziąć na „chude barki sprawy publiczne”, ale twierdzenie, że najważniejszą nauką, jaką niesie ze sobą jego poezja, jest „lekcja miłości ojczyzny” trąci bardzo jednopłaszczyznowym i spłyconym jej odczytaniem. Bywa to irytujące, szczególnie, że Burkowi zdarza się uderzać w tak patetyczne tony, jak ten: „Ty jednak weź go sobie naprawdę do serca. Zanim uczynisz jutro rzecz niegodziwą, zawahaj się, cofnij, opamiętaj. Poezja Herberta patrzy na ciebie ‹‹okiem spokojnym bardzo jasnym››”. Gruba przesada, która miast promować uwalnianie pięknej i złożonej twórczości autora Pana Cogito od politycznych uproszczeń , wrzuca ją ponownie w „czarną plamę gazet”. Szkice o Herbercie należą jednak do zdecydowanie najsłabszych w całej książce. Dużo lepiej wypadają eseje poświęconej poetom międzywojnia: Lechoniowi i Wierzyńskiemu, których z kolei Burek wyrzuca z wyjeżdżonych kolein. Odrywa ich twórczość od przywiązania do „wiosny i wina”, by pokazać, że w czasach II wojny światowej miała ona też zupełnie inny, patriotyczny, a jednocześnie niebanalny wymiar. Jeszcze ciekawiej jest, gdy autor Rozmytych tradycji przypomina zapomnianych pisarzy 1956 roku: Stanisława Czycza, Kazimierza Kummera czy Janusza Krasińskiego. Dla czytelnika urodzonego tuż przed wielkimi przemianami lat dziewięćdziesiątych, jak autor niniejszej recenzji, odkurzenie pamięci o nich to niezwykle inspirująca

i wciągająca przygoda. Taka, która ubogaca i uczy, że nie powinno się ograniczać głosu pokolenia do kilku najgłośniejszych autorów pamiętanych do dziś, bo również ich mniej znani rówieśnicy mieli wiele mądrego do powiedzenia. Ważna lekcja. Najważniejszą nauką, jaką daje Burek, jest jednak coś innego. Uświadomienie sobie, że krytyk, by dobrze wypełniać swój zawód, nie musi ciągle być „na czasie”, pisać o tym, o czym piszą inni i co jest modne. Równie wartościowe są bowiem i powroty do dzieł dawnych mistrzów, by odczytać ich na nowo i równocześnie przybliżyć współczesnemu odbiorcy. Autor pokazuje, że krytyk zaangażowany nie tylko w literaturę, ale także spawy społeczne, to pisarz, którego głos jest wyraźny i jasno zarysowany. Możemy się z nim nie zgadzać, ale nie rozmyje się w tłumie takich samych tekstów o tym samym. Jego sentymenty są więc nie tylko wybaczalne, one są potrzebne.

tytuł: 81:1. Opowieści z Wysp owczych autor: Marcin Michalski, Maciej Wasilewski wydawnictwo: Czarne rok: 2001 recenzuje: Katarzyna Lisowska

Farerskie mikrohistorie

siążkę 81:1. Opowieści z Wysp Owczych Marcina Michalskiego i Macieja Wasilewskiego można uznać za doskonałą realizację założeń współczesnego reportażu. Założeń określonych intuicyjnie, z poszanowaniem heterogenicznej natury gatunku. O jakie cechy chodzi? Proponuję przyjrzeć się kilku kwestiom. Przede wszystkim: temat. Autorzy wybrali opis krainy mało znanej polskiemu czytelnikowi, co samo w sobie okaże się dla wielu odbiorców kuszące. Michalski i Wasilewski wiedzieli też, co warto wyłuskać z tak szerokiego zagadnienia. Wyszukali mnóstwo barwnych anegdot – o ludziach, instytucjach i przyrodzie (bohaterką reportaży jest cała farerska rzeczywistość). W zbiorze znajdziemy więc relację z przejazdu hulajnogą przez położony pod oceanem tunel, obrazek z życia lokalnego barda, a także narrację o najbardziej niedostępnej osadzie archipelagu czy mini kronikę wizyty Billa Clintona w stolicy kraju. Ta różnorodność, podporządkowana maksymie „ani słowa kłamstwa” (s. 215), pozwoliła ukazać Wyspy Owcze z rozmaitych stron, na przecięciu ogólnej i jednostkowejperspektywy. Drugi punkt widzenia wydaje się istotniejszy. Reporterzy nie zamierzali poprzestać na wesołych gawędach, a zamiast tego podporządkowali swoje opowieści naczelnej myśli, którą wprost wyrazili w jednym z rozdziałów: „Może warto uratować chociaż skrawki?” (s. 290). Tym samym, 81:1… wpisuje się w popularny nurt mikrohistorii, uchwytujących to, co jednostkowe i pomi-

jane w medialnym dyskursie. Wyspy Owcze – z jednej strony niedostrzegane i traktowane pobłażliwie przez międzynarodową społeczność (co sygnalizuje choćby rozpoczynający książkę Przypadek Jóhanny Vang, wymownie obrazujący ignorancję hiszpańskich celników), a z drugiej – ulegające wpływom globalizacji i ujednolicającej wszystko kultury masowej (Gwiazdy, Dzień, w którym pojawił się Internet), doskonale nadają się na przedmiot ocalającej narracji. Dobór historii nie jest więc przypadkowy, przeciwnie – układa się w określoną wizję świata. Co więcej, jest to wizja osobista, zgodnie z charakterystycznym dla makrohistorycznych ujęć publikacji poszanowaniem indywidualizmu. Wyraźnie słyszymy głos autorów – nie tylko w sferze świata przedstawionego (często pojawiają się tam „dwaj M. z Polski”), ale też – za pośrednictwem autotematycznej refleksji. Pojawiają się zatem rozważania na temat praw reportera do uogólniania (np. w tekście 101 rzeczy do zrobienia przed śmiercią, poświęconym farerskiej tradycji polowania na wieloryby), próby sformułowania celu pisania („[…] marzy mi się encyklopedia farerskich postaci i anegdot, bo umiera tu zbyt wiele historii”, s. 290) i refleksje na temat zastosowanych strategii wypowiedzenia (Hotel Agnieszka. Telenowela rodzinna – rozdział utrzymany w konwencji serialowego scenopisu). Michalski i Wasilewski, jak przystało na współczesnych reportażystów, przywiązują bowiem dużą wagę do estetycznej strony reportażu. Zestawiają ze sobą różne formy literackie (scenariusz, wywiad, fabularyzo-

wana opowieść, dziennik, zwięzły obrazek), przeplatane fikcyjnymi elementami albo raczej dywagacjami nad hipotetycznym przebiegiem niektórych wydarzeń. Całość uzupełniają nieco poetyckie opisy przyrody i stylizowane na złote myśli sentencje („Widziałem w nim i w jego rówieśnikach grupę przyjaciół, którzy po latach zorientowali się, że łączy ich tylko sentyment”, s. 200), ale autorom zwykle udaje się uniknąć patosu, dzięki błyskotliwym puentom („Nie mieli mu [Bryanowi Adamsowi] za złe, że dwa dni później, już w norweskim Tromsø, znalazł się w nowym ‹‹wyjątkowym miejscu›› pośród nowych ‹‹wyjątkowych ludzi››”, s. 81) lub humorystycznym wątkom (vide: Galoty Andrzeja Stretowicza). Zorganizowana różnorodność – może tak należałoby określić najogólniejszą formułę współczesnego reportażu. Jeśli tak, to Michalski i Wasilewski byliby bardzo dobrymi jego przedstawicielami. Pozostaje nam tylko cieszyć się rozkosznymi opowieściami o Farerach.

tytuł: Panic of Girls autor: Blondie wytwórnia: Eleven Seven/EMI rok: 2011 recenzuje: Wojciech Szczerek

Panic of Blonde, Middle-Aged Girls

londie to jednocześnie i legenda, i obciach. Legenda, bo nazwa grupy większości śmiertelników niewiele mówi, a ich muzykę zna każdy z nich. Na obciach składają się dosyć średnie umiejętności wokalistki, niedbale wykonane aranże instrumentów dętych, i w końcu, nie czarujmy się, piosenki lepsze, gorsze i żenujące. Obciach słyszalny jest jednak tylko dla bardziej wnikliwych słuchaczy, którzy sięgną po dowolną płytę zespołu i zdołają ją przesłuchać w całości. Trudno zatem określić, kim są tak naprawdę fani Blondie. Z jednej strony, zespół ma sporo korzeni w przedpunkowej nowej fali lat siedemdziesiątych. Z drugiej, stanowi jedną z dawnych muzycznych ikon, m. in. homoseksualistów, zaś reszta to po prostu przypadkowi ludzie widzący w nich kawałek interesującego popu (tak, jak ja). Najważniejsze jest jednak to, że dzięki swojemu eklektyzmowi grupa może poszczycić się, jak rzadko który wykonawca, numerami jeden w trzech kolejnych dekadach na liście Billboardu Heart of Glass (disco), Tide is High (reggae/ska), Maria (pop/rock) i byciem członkiem Rock and Roll Hall of Fame. Biorąc pod uwagę ich ponad trzydziestoletni staż, Blondie nagrała niewiele. Panic of Girls to najnowszy, zaledwie dziewiąty ich album studyjny. Na kolejny już powrót warto było poczekać osiem lat. Album zdominowany został przez przyjemny radiowy pop z elementami rocka, mnie osobiście kojarzący się z piosenkami do amerykańskich seriali (jak na przykład

Przyjaciele). To kontynuacja tego, co znaleźć można na albumach poprzednim i solowym Debbie. Styl w wydaniu Blondie jest o tyle ciekawy, że nie wykonuje go grupa zbuntowanych nastolatków, tylko grupa zbuntowanych ludzi w średnim wieku (wspartych co prawda młodszymi instrumentalistami). Jest w nim mnóstwo energii, którą najlepiej chyba przekazuje swoim charakterystycznym głosem Debbie, wokalistka i frontwoman z sześćdziesiątką na karku. Nadal prezentuje swoje wdzięki (wokalne i fizyczne), ale naturalnie da się odczuć w jej głosie, że nie jest już „wampem-dzierlatką”. Mimo to, po dawnym króliczku Playboya zostało sporo. Album zawiera także wszystko to, co kiedyś od czasu do czasu Blondie już nam pokazywała: elementy muzyki szlagierowej (Le Bleu), reggae (The End The End, Girlie Girlie, Sunday Smile), latynoskiej (Wipe Off My Sweat), country (China Shoes) i wspomniany już pop z domieszką rocka i elektroniki (D-Day, What I Heard, Mother). Niektóre z utworów na płycie są lepsze, inne gorsze. Choć czasem nie warto wspominać o tych ostatnich, to tutaj trzeba to zrobić. O tandetnych Wipe Off My Sweat i Le Bleu należy na pewno powiedzieć, że mają w sobie ten sam smaczek, który mogliśmy wyłapać na legendarnych albumach pochodzących z pierwszego okresu działalności grupy. W zasadzie można by się na nie obrazić, ale po co, skoro tak naprawdę to właśnie one stanowią o fenomenie zespołu? Skąd taki mój sposób myślenia? Stąd, że dobre piosenki pop (wiem, nie brzmi to logicznie) obronią się same.

Blondie to grupa silna, energiczna, której działalność, pomimo niewielkiego w ostatnich latach zainteresowania, jest cały czas widoczna i skuteczna. Po pierwszej przerwie powrócili w 1999 roku ze znaną chyba większości słuchaczy radiowych piosenką Maria i zaraz potem zniknęli z pola zainteresowania mainstreamu. Sprowadza się to ostatnio do ogrywania starych przebojów na licznych i obfitych trasach koncertowych. Blondie działa bez nastawienia na kolejne wielkie sukcesy, ale sądzę, że robi to świadomie, starając się sprawiać przyjemność sobie i swoim fanom. Przyjemnością taką jest Panic of Girls. Pozostaje mi mieć nadzieję, że album spodoba się też przypadkowym słuchaczom, bo wyróżnia się spomiędzy, ogólnie kiepskiej ostatnimi czasy, amerykańskiej muzyki pop.

tytuł: Luminal autor: Komety wytwórnia: Jimmy Jazz Records rok: 2011 recenzuje: Jan Wieczorek

Komety w świecie psychodelii

espół Komety, który na stałe wpisał się w krajobraz polskiej muzyki alternatywnej (również za sprawą swej przeszłości pod szyldem Partii) zapowiedział powrót do korzeni w stylu lat 50-tych i 60-tych. Komunikat prowadził pewnie do odmiennej interpretacji w środowisku fanów zespołu oraz tych słuchaczy, którzy z Kometami do tej pory nie mieli zbyt wiele do czynienia. Pierwsi spodziewali się prawdopodobnie porzucenia przez zespół eksperymentów muzycznych cechujących poprzedni album Akcja v1 oraz powrotu do rockabilly znanego z debiutanckich dokonań Lesława i spółki. Mniej zorientowani w temacie, bez względu na faktyczne wyobrażenia, byli prawdopodobnie bliżej prawdy dotyczącej zamysłu artystycznego, którego efektem jest album Luminal. Czy to źle? Moim zdaniem nie, jedynie przekornie i ambitnie, zdecydowanie pod prąd. Narzekania fanów na to, że Komety odeszły od własnych korzeni, że to już nie to samo co kiedyś, że chłopaki byli najlepsi w rockabilly i łączeniu tego gatunku z punk rockiem, czy chociażby rockiem klasycznym, przypominają trochę zarzuty stawiane swego czasu Bobowi Dylanowi. Zdaniem fanów chwycił on (o zgrozo!) za gitarę elektryczną, zdradzając ideały amerykańskiej muzyki folk lat 60-tych. Możemy się domyślać, że zarówno Bob Dylan, jak i Lesław mogliby napisać jeszcze wiele pięknych melodii, być może nawet hitów w dawnych klimatach, które już doskonale znali i opanowali. Problem jednak w tym, że istnieje gatunek artystów nie znoszących stania w miejscu. Myślę, że Lesław

należy właśnie do tej kategorii. Nie bez powodu zdecydował się na rozwiązanie święcącej triumfy Partii. Nigdy też nie nagrał dwóch takich samych płyt z Kometami. Efekty były różne: świetny album debiutancki, później zwrot w stronę klasycznego rocka na Via Ardiente (albumie do tej pory chyba najwyżej ocenianym przez krytyków), eksperymenty z instrumentalizacją i eklektyzm gatunkowy Akcji v1 oraz właśnie nowy album Luminal. Jak go scharakteryzować w kilku słowach? Przede wszystkim jest to chyba najspójniejsza płyta żoliborskiego zespołu od czasów debiutu. Faktycznie, zgodnie z zapowiedziami, Lesław odbył mentalną podróż do lat 50-tych, 60-tych i obficie zaczerpnął z tamtych źródeł. Już chociażby wykorzystywany w kilku utworach wibrafon (przepiękne partie tego instrumentu z utworu Mogłem być tobą na długo zapadają w pamięć) albo charakterystyczne brzmienia organów rodem z dokonań Trubadurów jasno wskazują nam źródła inspiracji. Nie poszły również w zapomnienie doświadczenia związane z sekcją dętą i smyczkami. Oczywiście fundamentem instrumentarium zespołu jest wciąż podstawowy skład: bas, gitara, perkusja i wokal. Fani wczesnych Komet powinni być zadowoleni z brzmienia sekcji rytmicznej, która paradoksalnie zbliżyła się właśnie do tego, co znamy z debiutu oraz (szczególnie perkusja) z drugiej płyty. Miłym zaskoczeniem jest dźwięk lesławowej gitary – riffy brzmią dość klasycznie, partie solowe zaś zbliżają się czasem do jazzu czy bossa novy. Z tym ostatnim gatunkiem łączy się również charakterystyczny dla zespołu nastrój melancholii i samotności, wciąż sta-

nowiący dla Lesława najważniejszą bazę tekstową. Z melancholią koresponduje również duża doza psychodeli, którą zażywamy przyjmując Namiętność kochanków, Mogłem być Tobą, Osiemnaste urodziny (ciekawa partia klawesynu) czy Poddaję się – najważniejsze składniki Luminalu, a więc produkowanego już od dawien dawna środka nasennego i uspokajającego. Krzysztof Varga opiewał niedawno na łamach „Gazety Wyborczej” dokonania Komet, kładąc nacisk na prezentowany w tekstach sposób podejścia do fenomenu zwanego miejskim folkiem. Ekipa Lesława pisze piosenki w mieście, o mieście i dla miasta – nie ulega to wątpliwości. Nie umiem jednak wyłapać techniki, dzięki której temat ten realizowany jest na wysokim poziomie bez „lansiarskiej” pretensji, arogancji i na moment pozwala mi – rodowitemu wrocławianinowi – poczuć się zakorzenionym na Żoliborzu warszawiakiem. Realia miejskie są dla Lesława powietrzem, naturalnym środowiskiem, które potrafi opisać wyjątkowo spontanicznie (niemal mimochodem, a jednak w sposób bardzo znaczący), wyróżniający się w polskim rocku lat ostatnich. I okazuje się, że nie trzeba w tym celu chwytać za banjo, akordeon oraz twórczość po wsze czasy kojarzonych z tematem miejskiego folku Stanisławów: Grzesiuka i Staszewskiego. Każda epoka ma swoich bardów, których twórczość oddziałuje na publiczność jeszcze długo po opadnięciu kurtyny. Komety nową płytą potwierdzają, że mają wielką szansę, by nawet wbrew opiniom zagorzałych fanów znaleźć się właśnie w tej grupie.

tytuł: Gloss Drop autor: Battles dystrybutor: Warp rok: 2011 recenzuje: Jakub Kasperkiewicz

Tyondai Braxton, wróć!

rzy każdym kolejnym przesłuchaniu Gloss Drop nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Tyondai Braxton opuszczając Battles osłabił ten zespół w znacznie większym stopniu, niż o 25 procent, które stanowił. Jego odejście stało się dla mnie ex post tak samo przygnębiające, jak każde kolejne przesłuchanie najnowszego, drugiego w dorobku grupy albumu. Poprzeczka była postawiona bardzo wysoko – w 2007 roku słuchacze i recenzenci dosłownie oszaleli na punkcie Mirrored. W takiej sytuacji perspektywa wydania drugiego albumu wywierała na zespół dużą presję, która dodatkowo gwałtownie wzrosła po odejściu Braxtona. Jednak Battles postanowili nie skupiać się na oczekiwaniach i nagrywać prosto z serc, które, mimo ciężkich chwil i przeciwności losu, uwolniły muzykę radosną, o bardzo przyjaznej – momentami wręcz wakacyjnej – atmosferze, co samo w sobie oczywiście nie jest jeszcze wadą. Ze zmianą stylistyki automatycznie pojawiło się inne podejście do wyboru singla. Zresztą, każdy, kto przed wydaniem albumu słyszał Ice Cream, był prawdopodobnie tak samo zdziwiony, jak ja. Przede wszystkim jest to piosenka – trudno było wcześniej użyć tego określenia do jakiegokolwiek utworu tego zespołu. Towarzyszy jej cieszący oko, zmysłowy teledysk, który też dobrze obrazuje zmianę podejścia w odniesieniu do mrocznego i dosyć awangardowego wideoklipu do Tonto. Ogółem na albumie znajdują się trzy utwory tego typu,

z czego My Machines, z gościnnym udziałem Gary’ego Numana, to jeden z ostatnich bastionów tej płyty. W piosenkach się śpiewa, a ponieważ wokali (zresztą, niezbyt „piosenkowych”) dostarczał Braxton, Battles zaprosili, oprócz wspomnianego artysty, jeszcze trzy inne osoby. To spowodowało, że zabrakło intrygujących, pomysłowych i nieco nadpobudliwych – momentami jazzujących, innym razem będących po prostu sapaniem – wokaliz, które m. in. decydowały o atrakcyjności Mirrored. Zmianie uległo też brzmienie, które jest chyba największą wadą tego wydawnictwa. Bardzo lubiłem sterylność w ich muzyce – może nie aż taką, jak na epkach, ale debiutancki album był pod tym względem bardzo satysfakcjonujący. Math-rock – muzyka, w której, jak sama nazwa mówi, istotna jest technika i precyzja, wymaga produkcji, która uwypukli niuanse często decydujące o jakości utworu. Wcześniej, przy słuchaniu, możliwe było odróżnienie od siebie, odseparowanie pojedynczych ścieżek – brzmienie było klarowne, pozwalało ogarnąć uchem wszystkie serwowane dźwięki. Na Gloss Drop natomiast jest wiele momentów, w których otrzymujemy ścianę dźwięku, z której trudno cokolwiek wyłapać. Co z tego, że organy w Futura albo elektroniczno-etniczne uderzenie w Rools Bayce to nowość, która sama w sobie bardzo ciekawie brzmi, skoro zagłusza to, co było wcześniej, przy okazji się z tym mieszając, w efekcie tworząc chaos. Gloss Drop wzbudził też moją tęsknotę za ich charakterystycznym ADHD, którego

objawy było słychać na całym Mirrored, od Race: In począwszy. I nie chodzi mi wcale o szybkość czy „moc” grania, bo to wszystko na najnowszym albumie się znajdzie. Nie ma już tego napięcia, energii i nieprzewidywalności. Zabrakło mi również gitarowych melodii à la Robert Fripp ogrywający skale do góry nogami, których było pełno było na przykład w Rainbow i które wspaniale wieńczą debiut atakując na zmianę z trzech kanałów. Nie żądam od Battles grania w kółko tego samego, ale uważam, że wcześniejsze pomysły nie zostały wyczerpane i zasługiwały na twórcze rozwinięcie. John Stanier zachował resztki choroby i wciąż jest siłą napędową zespołu, ale niestety sam wszystkiego nie pociągnie. Moje serce najszybciej zabiło przy Wall Street, My Machines i White Electric. To zdecydowanie za mało. Jestem smutny, bo po każdym przesłuchaniu Gloss Drop miałem ochotę na detoks w postaci Mirrored.

tytuł: Melancholia reżyseria: Lars Von Trier dystrybutor: Gutek Film rok: 2011 recenzuje: Paweł Mizgalewicz

Von Trier prawie przystępny

elancholia nie cieszy się taką popularnością, jak Antychryst, zapewne z powodu braku nagich ludzi na plakacie. Liczyłem, że film przyciągnie widzów „skandalem” z Cannes, gdzie reżyser został usunięty z festiwalu za ironiczny wywiad, w trakcie którego stwierdził m. in., że jest nazistą (ot, typowy wywiad z Larsem Von Trierem). „Skandal” o tyle bez sensu, że Duńczyk nie objawił żadnej cechy, której nie znalibyśmy z jego filmów. W jego dziełach widać aż zbyt dobrze, jak wielką, sadystyczną przyjemność autor czerpie z kolejnych zgniłych jaj, które życie rzuca w twarz jego postaciom. Najważniejszym celem filmu wydaje się to, by bohater cierpiał. Widz też. Von Triera ratuje moim zdaniem świadomość swoich problemów psychicznych i podchodzenie do nich z dużą dawką dystansu. Melancholia podoba mi się może najbardziej w całej filmografii nagradzanego Duńczyka, bo humoru jest więcej, a znęcania nad widzem nieco mniej, niż zazwyczaj. Von Trier się sprzedał? Oby tak dalej! Melancholia idzie drogą wyznaczoną przez Antychrysta. W porównaniu do bliskich Dogmie starszych filmów Von Triera – realistycznych wizualnie, podobnych współczesnemu teatrowi – tutaj dostajemy coś bardziej „kinowego”: działającego obrazem i artystyczną symboliką, starannie nakręconego. Zaczyna się od spektakularnego montażu ujęć w spowolnionym tempie, które stanowią jakby liryczną etiudę obrazującą główne motywy filmu. W tle Wagner - wybór tak banalny, a jednak... działa.

W całym filmie sporo jest scen nastawionych na muzykę, zdjęcia, montaż: plenery, efektowne jazdy kamery... Aż trudno uwierzyć, że producenci dysponowali podobnym budżetem, co przy realizacji Dogville. Sporo tu nawet efektów specjalnych - najefektowniejszym jest tytułowa wielka planeta, która zbliża się w kierunku Ziemi i za parę dni pewnie w nią uderzy. Tak, Melancholia jest filmem z fragmentami science-fiction. W pewnym sensie nie różni się tak wiele od Wojny światów. O ile jednak dzieło Spielberga tchnęło „amerykańskością”: wartościami rodzinnymi, niezłomnością ducha i wiarą w człowieka, tak tutaj mamy obraz utrzymany w duchu sztuki skandynawskiej. Rodzina się dezintegruje, niewyżyci seksualnie bohaterowie dostają świra i generalnie obserwując ich, łatwo uznać, że może wyginięcie homo sapiens byłoby nie najgorszym wyjściem z tej sytuacji. Planeta Melancholia robi wrażenie. Jest wielka i piękna, świeci w nocy jak drugi księżyc. Przeraża, ale i przyciąga. Von Trier drąży podjęty w Antychryście motyw natury jako nadrzędnej, chaotycznej, kierującej naszymi pragnieniami siły, w starciu z którą nie mają szans przetrwania nasze obyczaje, nasze rodziny, my sami. Reżyser chłodnym okiem obserwuje spanikowanych bohaterów i jakby od niechcenia każe nam czasem uświadomić sobie, że oni i tak przecież umrą. Dekadencki egzystencjalizm leje się tu szerokim strumieniem, przede wszystkim w drugiej części filmu, wyciszonej i kameralnej. W pierwszej połowie uświadczymy kosmologicznego szopenhaueryzmu

w dawkach minimalnych, za to poobserwujemy skomplikowane zależności społeczne i rodzinne w trakcie duńskiego wesela. Jest tam kompleksowość zbliżająca się do poziomu Roberta Altmana. Innymi słowy: ten fragment filmu jest wspaniały. Oczywiście, to Von Trier, więc wspomniane wesele ma przebieg dość katastroficzny, ale... przynajmniej nikt nikogo nie kroi ani nie wiesza. I z dużą dozą niewiarygodnie cynicznego, rozkosznego poczucia humoru. Humor to niebywale mroczny i ironiczny, ale przypadł mi do gustu . Tak czy siak, film jest różnorodny i „żyje”. Druga połowa filmu nie jest moim zdaniem tak wciągająca jak pierwsza – choć wartościowa, nieco się dłuży. Film jest jednak w całości inteligentny i wrażliwy, filozoficzny i dramatyczny. Efektowny, ale nie efekciarski. Melancholia spodobała mi się bardziej, niż inne filmy Von Triera.

tytuł: Domowe duchy autor: Dubravka Ugrešić wydawnictwo: Znak rok: 2011 recenzuje: Agnieszka Oszust

Duchy w teatrze

zy ostatnio często się potykacie? Zawsze o ten sam próg w mieszkaniu? Czy drzwi szafy potrafią Was ot tak, bez powodu, walnąć w czoło? Zdarza się niejednokrotnie, że wykipi Wam mleko?” Jeśli tak, macie mały kłopot. Nawet kilka małych kłopotów. W Waszym mieszkaniu bez wątpienia zalęgły się domowe duchy. Wśród tych niewidocznych szkodników zapewne jest Cuch, który siedzi w koszu z brudną bielizną oraz Zakwas odpowiedzialny za psucie się mleka. By poznać je wszystkie, powinniście sięgnąć po książkę Dubravki Ugrešić Domowe duchy lub po prostu wybrać się na sztukę pod tym samym tytułem. Wizję chorwackiej pisarki przedstawiły dwie absolwentki Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Janka Jankiewicz-Maśląkowska i Katarzyna Pałka stworzyły magiczny klimat w surowych wnętrzach Dawnej Pralni przy Krakowskiej 180. Przyćmione światło, tajemnicza atmosfera i doskonale dobrana muzyka sprawiają, że przenosimy się do mikroświata domowych psotników. Każda minuta przedstawienia działa na wyobraźnię i gdy w sali gasną wszystkie światła, przechodzi nas zimny dreszcz – w końcu zaraz na scenie pojawią się duchy. Szybko okazuje się jednak, że są to całkiem przyjemne, choć niezwykle figlarne stworzenia. Aktorki powoli zapoznają nas ze wszystkimi mieszkańcami starych kamienic. My natomiast z każdą minutą odkrywamy, jak wielu duchów moglibyśmy się pozbyć bez problemu. Cuch i towarzyszący mu nieprzyjemny zapach znikają, gdy upierze

się brudne rzeczy, Tutivillus zaś nie lubi porządku – gdy jest czysto ciężko mu „podwędzić” nam długopis lub schować kieszonkowy kalendarz. W swojej książce Ugrešić przedstawia sprawę domowych duchów z przymrużeniem oka i młodym aktorkom też nie można odmówić poczucia humoru. Doskonale bowiem zaprezentowały to, co Dubravka wzięła w nawias i z rozbrajającą powagą obwiniają duszki o wszystkie psoty. Między wierszami zdają się jednak przypominać nam, że tak naprawdę powinniśmy lepiej przyjrzeć się swoim wadom. W przedstawieniu wykorzystano wiele rekwizytów i elementów. Co ciekawe, tylko jeden duch pojawia się w „materialnej” postaci. Dobrze, że w scenariuszu zrezygnowano z dosłowności – w końcu opisując niemożliwy do uchwycenia pozazmysłowy świat, można pozwolić widzom, by popracowali trochę wyobraźnią. Interesującym przykładem takiego zmuszania oglądających do umysłowego wysiłku jest refren przedstawienia. Aktorki sięgnęły tu po motyw małego duszka, który próbuje ukraść słoik z konfiturami. Za każdym razem widzimy tylko lalkę i jej ruchy, słyszymy muzykę i sami musimy dopowiedzieć sobie sens widzianych obrazów: dla jednych będzie to bojaźliwy, głodny duszek, próbujący skosztować dżemu, dla innych – nieznośny kawalarz, który tłucze słoiki. Ciekawym pomysłem było też wprowadzenie do spektaklu multimedialnych elementów. Przy pomocy kamery i rzutnika dziewczyny mogły wykorzystać małe ele-

menty scenografii, a nawet rozszerzyć samą scenę. Podczas jednej z takich „projekcji na żywo” aktorki układają pejzaże z makaronu. Sztuka zyskuje dzięki temu nową jakość, choć pewnie znajdą się i tacy, którzy zarzucą jej nadmiar jarmarcznej efektywności. W odbiorze przedstawienia przeszkadza jednak fakt, że ambitne aktorki przyjęły na siebie zbyt dużo obowiązków: prowadzą lalki, obsługują multimedialny sprzęt i jednocześnie zajmują się nagłośnieniem. Irytujące jest to, że co chwilę podchodzą do odtwarzacza, by zmienić muzyczny podkład albo poprawić głośność konkretnej ścieżki. Rozprasza to uwagę widza i burzy tajemniczą atmosferę, tak skrupulatnie budowaną od początku przedstawienia. Nagle przypominamy sobie gdzie jesteśmy i cała zabawa się kończy. Mimo wszystko warto wybrać się na sztukę i dla porównania sięgnąć po książkę Ugrešić. Po pierwsze po to, by na chwilę oderwać się od rzeczywistości, a po wtóre, by wiedzieć, na kogo następnym razem zrzucić winę za otwarte szafki lub przypalone mleko.

tytuł: Nie opuszczaj mnie reżyseria: Ewa Stankiewic dystrybutor: Lancelot Media rok: 2011 recenzuje: Joanna Figarska

A co, gdy...

ybierając się na premierę filmu Ewy Stankiewicz Nie opuszczaj mnie nie wiedziałam ani kto kogo ma nie zostawiać, ani w jakich okolicznościach. Muszę przyznać, że nie byłam w ogóle przygotowana: zarówno merytorycznie, jak i (tym bardziej) psychicznie. Co jednak wynikło ze spotkania z bohaterami prawie dwugodzinnego seansu? Fabularny debiut Ewy Stankiewicz opowiada historię Joanny (Agnieszka Grochowska), która dowiaduje się, że jej mama jest w szpitalu. Rzuca wszystko i jedzie do rodzinnego Wrocławia. Na miejscu okazuje się, że starsza kobieta jest śmiertelnie chora, a jej śmierć jest tylko kwestią dni. Zrozpaczona dziennikarka robi wszystko, by nie dopuścić do siebie tej nagłej informacji: walczy o krew dla chorej, zaczyna obiecany już dawno remont mieszkania. Równolegle poznajemy młodego zakonnika Łukasza (Wojciech Zieliński). Przybywa on do szpitala, w którym jest mama Joanny, by w zastępstwie kolegi pełnić posługę kapłańską. Przypadek? Przeznaczenie? Bóg? sprawia, że na oddział trafia także chory Jowisz, były trener Łukasza. Te dwa wątki – jak łatwo przewidzieć – zaczynają się w pewnym momencie przenikać. Przypadkowe spotkania Joanny i Łukasza stają się niemą odskocznią od szpitalnej rzeczywistości. Młodzi nie rozmawiają, kobieta nie wie, że napotkany chłopak jest zakonnikiem, ponieważ rzadko nosi habit. Oboje walczą o życie bliskich sobie osób. Mimo iż z każdą sceną są sobie bliżsi, w szpi-

talu, w którym brakuje nawet dostatecznej ilości krwi, stają się wrogami. Popadanie ze skrajności w skrajność, od bliskości powstającej w tak tragicznych momentach, po bezwzględność bardzo różnicują relację między nimi. Film jednak nie kończy się odejściem matki bohaterki. Paradoksalnie, jej śmierć jest momentem przełomowym – Joanna nie ma już o kogo walczyć, popada w bezradność. Jest sama: nie ma ojca, chłopaka, żadnych znajomych we Wrocławiu mogących ją w tym ciężkim momencie wesprzeć. Przypadkowo spotkana koleżanka z dawnych lat jest jedynie marnym pretekstem w walce o stabilność. Joanna próbuje zacząć wszystko od nowa. Zostaje w rodzinnym mieście. Zatrudnia się w szkole. Mieszka w schronisku, bo, pomimo ogromnego mieszkania odziedziczonego po rodzicach, nie jest gotowa, by tam zamieszkać. Równocześnie więź, jaką nawiązał z nieznajomą Łukasz, cierpnie i śmierć, którą widzi każdego dnia w szpitalu, stają się dla niego źródłem kryzysu wiary i powołania. Stając w obliczu nieznanych wcześniej uczuć i emocji związanych nie tylko z Joanną, ale także bólem i rozczarowaniem, postanawia odnaleźć kobietę i jej pomóc. Nie chcę zdradzać zakończenia fabuły, choć pewnie wydaje się oczywiste. Nie opuszczaj mnie jest filmem trudnym do jednoznacznej oceny. Z jednej strony mamy obraz poruszający ważny problem, nie tylko śmierci, ale przede wszystkim czasu, jaki następuje po odejściu bliskiej osoby. W sposób bardzo mocny zostaje też pokazana przerażająca rzeczywistość polskiej

służby zdrowia, bezradności, w jaką w pewnym momencie popadają nie tylko rodziny, których bliscy odchodzą, ale także lekarze i pielęgniarki. Sposób walki o, wydawałoby się, rzeczy podstawowe jak wenflony, igły czy odpowiednią ilość krwi jest tragicznym ukazaniem sytuacji, w jakiej znajdują się i pacjenci, i kadra medyczna. Docenić należy zdjęcia Piotra Niemyjskiego. Ciasne kadry doskonale wprowadzają w intymne światy bohaterów oraz muzykę Tomasza Gwicińskiego subtelnie podkreślającą fabułę. Z drugiej jednak, płytki wydaje się wątek zakonnika i jego relacji z Joanną. Brakowało mi w roli Wojciecha Zielińskiego autentyczności, dramatu wynikającego z trudu podejmowanych życiowych wręcz decyzji. To schematycznie potraktowany wątek, który miał szansę być równie ciekawie pokazany, jak historia dziewczyny. Wadą jest też długość filmu. Fakt ten sprawia, że dzieło Ewy Stankiewicz rozmywa się i momentami jest nużące. Argumentem przemawiającym za obejrzeniem filmu są pytania, jakie stawia reżyserka. Jednym z nich jest : „Co zrobić z miłością, kiedy nie ma już człowieka?”. I właśnie dla nich warto ten film zobaczyć.

W poszukiwaniu straconego strachu cz. II Paweł Bernacki

o przeglądu, który opisałem w pierwszej części, warto zapewne dołączyć kilka innych typów, jak horrory o wampirach, wilkołakach, czy duchach. Z drugiej strony, jednak te ostatnie rozmywają się między wymienionymi już podtypami (czy to horrory satanistyczne o opętaniach, czy horrory o nawiedzonym miejscu, czasem slashery), pozostałe zaś ciężko w ogóle zaliczać jeszcze do horrorów – przerodziły się raczej w filmy akcji. Spójrzmy choćby na serie Blade i Underworld – owszem występują w nich wampiry i wilkołaki, ale zasadniczą funkcją tych produkcji nie jest wzbudzanie strachu, a raczej epatowanie widza szybką, wartką akcją i widowiskowymi efektami specjalnymi. Nie inaczej jest z Van Hellsingiem, Wampirem w Brooklynie (tutaj widoczny jeszcze element komediowy), Daybreakers Dog Soldiers… mógłbym tak wymieniać w nieskończoność… Żadnemu z tych filmów nie zależy na stopniowym budowaniu napięcia i atmosfery grozy, powolnym odkrywaniu tajemnicy, a raczej na zawrotnym tempie i szybkich zwrotach akcji. Istoty nadprzyrodzone są tam zaś potrzebne tylko po to, by móc osadzić fabułę w horrorowej stylistyce, stworzyć bardziej widowiskowe sceny walk (wszak wampira czy wilkołaka stać na więcej, niż każdego zwykłego człowieka) i mieć pretekst do łamania zasad fizyki. Osobnym, tragicznym dla horroru zjawiskiem jest nowa i niezwykle ostatnio popularna seria Zmierzch. Film ten, ochrzczony mianem horroru romantycznego, nie tylko z kinem grozy nic wspólnego nie ma, ale także, co gorsza, niszczy wizerunek wampirów i wilkołaków, który nasza kultura budowała przez wieki (Anna Rice i Bram Stoker zapewne przewracają się w grobach, a i Steven King, gdyby umarł, obróciłby się tam kilka razy). Oto okazuje się, że wampirom nie zagraża słońce. Mało tego! One w nim pięknieją i błyszczą! Poza tym są bardzo przyjacielskie, pomagają ludziom, chodzą do szkoły, zakochują się w nastolatkach i w ogóle są wzorowymi obywatelami. Wilkołaki podobnie. Pani Stephani Meyer chyba nie zdaje sobie sprawy, jaką krzywdę wyrządziła swoimi książkami obu tym istotom i horrorowi w ogóle. W zbiorowej bowiem świadomości okazuje się, że wampirów naprawdę nie musimy się bać, a najlepiej powinniśmy z nimi żyć w wiecznej miłości i poszanowaniu. Wszak to nie bezwzględni łowcy (nawet jeśli naznaczeni tragizmem – Wywiad z wampirem), ale szarzy obywatele, jak my… Wiem, wiem – przed chwilę domagałem się zerwania ze schematami, a teraz na tym ubolewam, ale, do kaduka, takie przełamywanie konwencji przypomina mi sytuację, gdy chcemy nastawić sobie jedną kość, a zamiast tego łamiemy pięć kolejnych i przy okazji urywamy głowę z bólu, sikając do gardła…

Dość jednak daremnych żali – czas przejść do wniosków. Po pierwsze – współczesny horror uwikłany jest w schematy, które towarzyszą mu od dziesięcioleci i nie jest w stanie ich przełamać. Po drugie – receptą twórców filmów grozy na tę impotencję stało się nasycanie swoich filmów erotyzmem i brutalnością, które miejscami sięgają szczytów absurdu. Po trzecie – coraz częściej dostrzegalne jest zlewanie horroru z innymi gatunkami filmowymi, takimi jak film akcji, romans, komedia. Po czwarte i chyba najważniejsze – przez oddziaływanie wszystkich powyższych punktów, współczesne kino grozy zatraciło zupełnie swój klimat i nastrojowość. W rezultacie zamiast straszyć - śmieszy. Stało się rozrywką dla nastolatków i ewentualnie maniaków horroru, którzy ciągle jeszcze wierzą, że los może się odwrócić. Patrząc jednak z drugiej strony, może ten zwrot ku lepszemu nie tylko nie jest możliwy, ale nawet potrzebny? Może współcześnie fani horroru oczekują właśnie tego, co dostają? Idą do kina, żeby zobaczyć rzeźnię i oglądają ją. Nie potrzebują świetnych ujęć, dobrej muzyki, odpowiedniego klimatu. Wystarczy im krew, flaki i naiwność, z której będą mogli się pośmiać. Wszak żadnym odkryciem nie będzie powtórzenie, że horror już nie straszy, a zaczyna w nim dominować funkcja ludyczna. Dzisiaj film grozy ma po prostu bawić, to taka specyficzna komedia, która powstała zupełnie przypadkowo. Jej autorzy, by wzmóc poczucie strachu, zaczęli do tego stopnia wypełniać swoje filmy brutalnością i obrzydlistwem, że przekroczyli ich granice i zupełnie nieświadomie stworzyli groteskę. Nie jednak tę przerażającą, znaną z Martwego zła czy Teksańskiej masakry piłą mechaniczną, a tę naiwną – wzbudzającą śmiech. Co gorsza, młody widz to kupuje – chce chodzić do kina, by być epatowanym brutalnością i tą niezamierzoną groteską; widz starszy zaś pogodził się z faktem, że horror to gatunek należący do kina klasy D, który nie ma nawet szansy na swój łabędzi śpiew. Obaj natomiast, jeśli będą chcieli się bać, pójdą na thriller, który ciągle potrafi utrzymać przyzwoity poziom. Koło się zamyka – horror został uznany za podrzędny i do tego wymierający gatunek, więc dobrzy filmowcy nie chcą się nim zajmować, więc widzowie wolą chodzić na inne filmy, więc horror staje się gatunkiem podrzędnym i wymierającym… To jednak wszystko uwagi do horroru amerykańskiego. Ja zaś, by odnaleźć swój utracony strach, udałem się na poszukiwania dużo dalej – do Azji, a dokładniej, jako że to duży kontynent, do Indii, Tajlandii i Japonii. Z obszarów tych uciekałem jednak w popłochu i to nie z odzyskanym przerażeniem, a świeżo uzyskaną traumą. O ile horrory japońskie (The Ring, Klątwa) oraz tajlandzkie (shutter– widmo) reprezentowały przyzwoity poziom, stając się

Może współcześnie fani horroru oczekują właśnie tego, co dostają? Idą do kina, żeby zobaczyć rzeźnię i ją oglądają.

przez jakiś czas źródłem nowych schematów dla Hollywood (remake’i oraz kontynuacje wspomnianych filmów), o tyle kino indyjskie, swego natchnienia szuka właśnie w Stanach Zjednoczonych i czerpie z nich to, co najgorsze. Do tego wzbogaca je tym, co dla Bollywood niezwykle charakterystyczne – mieszaniem gatunków, tańcami i śpiewami oraz oczywiście przeogromną naiwnością. Do rzeczy jednak, jak mówią tragarze. Po przejrzeniu stron internetowych poświęconych kinu indyjskiemu od razu rzuciło mi się w oczy, że niemal wszystkie produkowane przez nie horrory, to filmy o duchach. Wybrałem więc sobie dwa: Aatmę i Darling i pełen nadziei zabrałem się do oglądania. Po seansie wszelka nadzieja mnie opuściła. Oba filmy przypominały raczej zlepki popularnych w Stanach scen, nieco na siłę sklejonych w jedną historię, niż poważnie przemyślany scenariusz. Weźmy pierwszy z nich – ten o Aatmie. Akcję rozpoczyna scena wyganiania z ciała duchów, przypominająca połączenie Egzorcysty i Constatine’a. Co ciekawe, nie łączy się ona w żaden sposób z dalszym ciągiem filmu, opowiadającym o duchu, który powraca z zaświatów, by zemścić się na swoich mordercach, a przy okazji opętać żonę lekarza, który wystawił

fałszywy akt zgonu. W ten pozornie prosty scenariusz wplecione jest dosłownie wszystko: humorystyczne wstawki rodem z mangi, bijatyki, przy których Chuck Norris blednie, hollywoodzką, przeładowaną sztucznością wersję Angeliny Jolie, mroczne kulty, trochę seksu, ducha prawiącego sądy moralne swoim umierającym katom, opętania, krew, wybuchające głowy i oczywiście mnóstwo śpiewu i tańca. Z tego swoistego tygla wychodzi jednak danie całkowicie niejadalne. Kulminacją jest scena, gdy mord wpisany jest w tandetny układ taneczny… Co ciekawe horrory z Bollywood, w przeciwieństwie do japońskich i tajlandzkich nie korzystają z rodzimych wzorców kulturowych. Zamiast tego na siłę stylizowane są na produkcje zachodnie. Z tego powodu tamtejsze filmy grozy wyglądają, jak nieudolnie wykonane kopie obrazów amerykańskich. Obalony więc zostaje zarzut o niemożności oceniania tych filmów, gdyż nie zna się kultury, z której wyrosły. Skoro horrory te próbują naśladować moją kulturę (a to widać na każdym kroku i w każdym niemal filmie), mam pełne prawo zabierać głos w ich kwestii. Zabieram więc i stwierdzam, że z Indii ożywczy wiatr dla filmów grozy na pewno nie powieje… Zresztą chyba nie powieje już znikąd. Bo horror zużył już wszystkie konwencje: ludowe wierzenia (wampiry, wilkołaki, zombie), urban legend (slashery), egzotykę (np. remake’i filmów japońskich), futurystykę (choćby serie Gatunek, Obcy, Resident Evil) itp... Mało tego, zatracił swoją funkcję i z przerażającego obrazu stał się zabawą karykaturą. Trzeba by się zastanowić, czy filmy grozy nie są dziś najzwyczajniej w świecie martwe. Skoro operują od kilkudziesięciu lat na tym samym materiale (może truchle byłoby lepszym słowem) i przynosi im to coraz gorsze efekty, skoro powielają tylko zużyte schematy, a ich twórcy ograniczają się do kręcenia nastych części popularnych serii, nie będąc w stanie nic zapoczątkować, może warto byłoby w końcu pogodzić się z odejściem tego gatunku i zacząć szukać swojego strachu gdzie indziej? Wyczerpały się powieści poetyckie i dramaty romantyczne, zużyły westerny, czemu więc horrory miałyby być wieczne? Osobiście nie widzę ku temu powodów i coraz śmielej, choć z goryczą sercu, zaczynam szukać swojego strachu gdzie indziej…

Oczami poezji

Perspektywy rzeczywistości w tomie Performance Genowefy Fiałkowskiej-Jakubowskiej Joanna Winsyk

toś na jakimś internetowym forum dotyczącym poezji napisał, że wiersze Genowefy Fiałkowskiej-Jakubowskiej są jak papier ścierny: najpierw delikatnie naruszają naskórek, by potem wgryźć się do samych kości. Słowa nie pozostają tu tylko słowami, stają się czymś więcej, co wwierca się i zostaje w człowieku, tak jak blizna, ale blizna, którą się ceni i pielęgnuje, jak ślad po namiętnej miłości. Zanim jednak o słowach, kilka słów o człowieku. Genowefa Fiałkowska-Jakubowska jest fenomenem na polskiej scenie poetyckiej. Czasowo blisko jej do Nowej Fali, geograficznie do Wojaczka, a pod względem twórczości, nie potrafię wpisać jej gdziekolwiek. Autorka debiutowała na początku lat 70., kilka jej wierszy pojawiło się w najważniejszych wówczas tytułach, po czym zamilkła, milczała aż do lat 90, a po książkowym debiucie w 1994 roku coraz częściej wydaje tomiki poetyckie. Ostatnim, jaki pojawił się na rynku jest Performance, który jest jej piątym zbiorem poezji. Jaki jest ten zbiór? Trudno z pewnością objąć go kilkoma przymiotnikami, szczególnie, że w jego wnętrzu, nawet na przestrzeni jego tekstu, ściera się ze sobą wiele światów, opinii, spostrzeżeń i wyobrażeń. Są tu jednak takie przestrzenie wyrazu i obserwacji, które istnieją niejako ponadtekstowo, wyłaniają się przy lekturze całego tomiku, tworząc z pojedynczych tekstów szersze obrazy. „Układanki” z mniejszych kadrów, do których porównać można część tekstów Fiałkowskiej-Jakubowskiej składają się na przejmującą, gorzką, ale i ironiczną opowieść o codzienności.

Sen o dziecku A może lepiej koszmar? Bo kim, a czasami trzeba i zapytać czym, jest dziecko w tym intymnym, zewnetrzno-wewnętrznym świecie kobiety, kobiet, mężczyzn, żon, poetów czy mężów? Uosobieniem niewinności, szczęścia, radości czy szczerych emocji, czyli tym, co zazwyczaj kojarzy się z dzieckiem, a co nie znajduje w tej poezji swojego miejsca. Dziecko jest tu raczej obiektem, a ciąża i rodzenie zabijaniem miłości (Gdy zabiła twoją miłość). Rodzenie, które zazwyczaj kojarzone bywa z błogosławieństwem, symbolicznie naznaczone pozytywnie, ukazane jest bez wszystkich społeczno-kulturowych upiększeń. Rodzenie to ból, to deformacja ciała („dzieciaki wydrążą mi brzuch od środka / zapalą świeczki na Halloween”, Mdłości), to okrucieństwo („jedna z nich krwawą spuszcza z wodą jak noworodka”, Kreacje). Jest przedmiotem działań dorosłych (Opowiadaj Emi), którzy tworzą dla niego okrutny, bajkowy, a może realistyczny (chyba nie chcę poznać odpowiedzi) świat zamknięty w niezwykle obrazowych frazach: „żaby moczarowe nad jeziorem o zachodzie słońca / z miękkim rozciętym kawałkiem szkła brzuszkiem (...) jak motyl

schwytany w palce rodzi tęczę”. Proste splecenie fascynacji i śmierci, zachwytu i zniszczenia, przeciwstawnych sił w opowieści dla dziecka powoduje, że tekst brzmi niezwykle wyraziście, w prostych słowach splatają się ze sobą siły natury przetwarzane przez kontekst kultury, opowieści. Ta stanowi dość ważny element „snu o dziecku”, bo, jako nadrzędna, wpisana deklaracją forma tekstu, pojawia się ponownie w Zamiast bajki, w którym autorka swobodnie wykorzystuje rekwizyty z popularnych baśni (żołnierzyki, lalki z czarnymi oczkami), by, przez zestawianie ich z obrazami wkraczania w dorosłość, ukazać napięcia i konsekwencje w postaci silnego, sugestywnego obrazu nikogo nie obchodzącej małej płaczącej dziewczynki. Czasami jednak z wierszy wyłania się dziecięca perspektywa oglądu, przezywania świata, staje się to jednak w tekstach tak mocnych, że trudno tu o inną figurę. Tak jest w tekście Piaskownica, który, będąc opisem brudnej, zasikanej blokowej piaskownicy, zamienia się w fazie końcowej w tekst o wykorzystywaniu seksualnym. Zupełnie niespodziewanie obrazy przenikają się, tworząc jedną koszmarną czy rzeczywistą wizję. Porusza prosty, zwykły język, jakim o tym mówi, pojedyncze słowa są bowiem w tych tekstach naładowane niecodzienną energią, która sprawia, że pomimo tego, że poezja jest językiem bardzo sztucznym, hiperuporządkowanym, symulowana skutecznie codzienność brzmień sprawia, że można w nie uwierzyć. Kobieta Skoro dziecko, to musi być kobieta. Czy koniecznie, nie wiem, ale nie ulega wątpliwościom, że w tej poezji głos kobiecy jest bardzo silnie zaznaczony. Kobieta pisząca o kobietach – to brzmi trochę banalnie, ale w tekstach Fiałkowskiej-Jakubowskiej o prostych, oczywistych zagraniach nie może być mowy. Trudno mówić o spójnym portrecie kobiety wyłaniającym się z Perormance’u, niemniej lektura tego tomiku jest gorzką refleksją o człowieku zamkniętym w schematach, wyłamującym się z nich, walczącym lub upadającym. Kim więc jest ta wewnętrznie niespójna istota? To żona, która przystaje na „one” (Żona i ona), bo przecież „trzecia zostaje żona zawsze do końca do grobu deska/ żona zmęczona:/ siedem plasterków NiQuitin na każdy dzień” lub zmęczona „rodzeniem zabijaniem miłości” podciąga pokornie koszulę, gdy „mu” spadają do kostek spodnie od piżamy (Gdy zabiła twoją miłość). Czasami jest katoholiczką, która miotając się pomiędzy zasadami i pragnieniami, prosi bezsilnie: „niech zabije te pszczoły we mnie/ fetysze krzyże i tę szminkę ciągle nawija mantrę o śmierci i seksie” (Katoholiczka). Innym razem katechetkę, która jest „czysta jak proszek ariel (...) gorszy się przed swoimi snami (...) śni słonecznik czuły między nogami (...) w drodze do szkoły/ w następny poranek wyrzuca butelkę po brandy” (Katechetka i słonecznik). Kobiety często są towa-

rzyszkami mężczyzn, wiernymi i pokornymi, które jednak, gdy trzeba, potrafią wyrwać go poezji i oddać światu (Kochanka poety). Ważnym aspektem kobiecości obecnym w tekstach zebranych w tomie Performance jest też przekwitanie, utrata kulturowych wyznaczników płci w wyniku choroby czy tak naturalnego procesu, jak starzenie się, i napięć, jakie pojawiają się, gdy dla świata przestaje się być kobietą: „wyjęcie płodu włożenie mężczyzny zamiast dziecka / genetyka chirurgia in vitro miłość pastylka bez sensu / zwyczajnie pragniesz na łące mleczy jaskrów w wodzie / trawy zielonej miękkiej / jego spermy w twoim samochodzie” (Perła). Kobiecość w zbiorze związana jest z niezwykłą sensualnością i podkreślaną seksualnością. Czasami, jak w Katechetce i słoneczniku jest ona ukrywana i tłumiona, czasami niespełniona (Perła) lub brutalna, odarta z niezwykłości, sprowadza się do schematycznego, rutynowego seksu z mężem. Nie ma tu fałszywego upiększania lub skromności, nie ma sztucznego wstydu, jest brutalny język, bezpośrednia potrzeba i, najczęściej, brak możliwości jej realizacji. Portret kobiety o wielu twarzach autorka konstruuje w oparciu o spostrzeżenia z codzienności. Lektura tych tekstów przypomina obserwację sąsiadów lub przypadkowych kobiet w tramwaju, zmęczonych życiem, rodzeniem i seksem. Punktem wyjścia może więc być szarość codzienności, która w tekstach autorki, dzięki prostym słowom, niespotykanym zestawieniom i ironii przemienia się w trudną do obojętnego odczytania. „Ja” W całej tej gorzkiej rzeczywistości, która, zdaje się, odbija się w tekstach Jakubowskiej-Fiałkowskiej jak w popękanym zwierciadle, gdzieś, czasami otwarcie, chwilami zawoalowanie ujawnia się obraz „ja”. „Ja” czyli oczu, które obserwują świat, przeżywają i twórczo przetwarzają na układy słów. W przypadku tego zbioru, indywidualny, jednostkowy głos obserwatora i uczestnika świata jest bardzo silny, pomimo tego rzadko wpuszcza czytelnika do swojej intymnej przestrzeni, gdy jednak to robi, czyni z tego niezapomniane doświadczenie. Już w jednym z pierwszych tekstów, Pawle, dostrzegalny jest zindywidualizowany i wolny od schematów sposób patrzenia. Śmierć bliskiej osoby staje się pretekstem do zbudowania „antytrenu”, w którym zamiast pozytywnego portretu zmarłej osoby pojawiają się wizje ognia piekielnego, a zamiast opłakiwania, walka z nic nieznaczącymi formułkami funeralnymi. Fraza: „kurwa skąd wiesz że/ tak chyba dla niego lepiej” (Paweł) jako wstęp do próby zrozumienia, co będzie później silnie zaznacza pozycję i nastawienie owego „ja”. A jest ono drapieżne, bezwzględne i zdzierające światu resztki podkładu i korektora z pokracznej twarzy. Pomimo tego, „ja” jest tu delikatne, zachowuje swoją kobiecość, czasami targa nim strach lub przemawia przez nie szaleństwo, jak w Pościgu. Tekst ten to chyba najbardziej dynamiczny wiersz tomu; tytułowe ściganie miesza się z insynuacjami seksualnymi (69), te z kolei przechodzą w obrazy modlitwy, który kończy się cynicznym zwrotem do anioła: „no dobra Anioł: zaczynajmy co nie masz legitymacji / nauczycielskiej kuratorskiej policyjnej żadnej nawet ZHP / to skrzydła sobie wsadź”. Ta niezwykle wyrazista fraza, pełna ironii i buntu, może posłużyć za swoisty wzorzec, takie, niespodziewane wersy zaskakują na płaszczyźnie całego zbioru. W tekście tym jest dostrzegalne wiele cech, które zauważyć można w sposobie patrzenia na świat, wiele przestrzeni kultury i postaw, jakie, chwilami będąc ze sobą sprzeczne, składają się na wyrazistość

i wewnętrzną, paradoksalnie spójną, sprzeczność zebranych tekstów. Sprzeczności splatają się w konstrukcji „ja” z innymi wyrazistymi zjawiskami. Częstym motywem „wyznania” jest więc rozpad, rozkład, sugerowany niezwykle subtelnie, jakby symbolicznie; włosy tracą kolor: „puszczają hennę od śniegu mokrego / od potów snów nocnych w fazie ruchu gałek ocznych (Pierwsza zima). Innym ważnym elementem „ja” jest zagubienie, albo pomiędzy przestrzeniami, albo nieprzystawanie do porządku kultury (Salon kosmetyczny, Moja Droga Pani G.). Zagubienie, a może symptomy szaleństwa (które nie wiadomo, czy pochodzi z wewnątrz, czy z zewnątrz „ja”) widoczne są doskonale choćby we frazie: „ktoś wyciągnął mnie z wewnątrz i nie ma mnie na zewnątrz” (Wysokość malw). „Ja” z perspektywy którego tworzone i wycinane są kadry rzeczywistości jest dynamiczne, ulega ciągłym zmianom. Raz jest wystraszone, raz buntownicze, najczęściej ironiczne i cyniczne, a ponad to wszystko wyraziste, szczere, spostrzegawcze. „Ja” przyciąga, wciąga w ten świat poezji z perspektywy jego pisarskiego obiektywu. Napięcia, jakie wytwarzają się pomiędzy ostrą oceną rzeczywistości a delikatnością powodują, że głos, który w tych wierszach przemawia jest wyjątkowy. I? Performance przypomina w niektórych odsłonach zbiór perfekcyjnie wykadrowanych zdjęć, obrazów z rzeczywistości. Idąc ulicą, jadąc tramwajem czy po prostu przyglądając się powszechnym zdarzeniom z ulicy, a może spoglądając rano w lustro, bardzo łatwo przywołać skojarzenia z wierszami, niemal naturalnie nasuwają się konkretne frazy. Trudno określić, czy ze względu na ich niezwykłą obrazowość i „brak litości” dla czytelnika, czy z powodu ich prawdopodobieństwa. Teksty te, w pewien przedziwny sposób zrastają się z czytelnikiem. Czasami wycinki wydawać mogą się banale, sięgające do obszarów, które naturalnie wywołują wzruszenie czy poruszenie (jak choćby obraz wykorzystywania seksualnego dzieci, śmierci bliskiej osoby), takich tekstów na szczęście jest niewiele, a nawet te schematyczne „chwyty” wypowiadane są brzmiącymi, wibrującymi frazami, przez co wytwarzają się dodatkowe napięcia, uwalniające je od „grania popularnymi problemami”. Fiałkowska-Jakubowska operuje bowiem językiem codziennym. Nie ma tu wzniosłych czy wyszukanych metafor, skomplikowanych zabiegów stylistycznych, wirtuozerskich popisów. A co jest? Słowo, słowa wyrwane ze schematów, które nagle, nieoczekiwanie, w, zdawałoby się codziennych frazach, nabierają brzmienia i znaczenia, fascynująco wibrują. Autorka wydaje się czerpać z rozmów, potocznych stwierdzeń, które co jakiś czas „obijają się o uszy”, przekleństw. To język naładowany emocjami, dźwięczny, wyrazisty. Z jednej strony, wydawać może się znajomy, z drugiej, Fiałkowska-Jakubowska niemal w każdej frazie przełamuje schematy, tworząc swój indywidualny sposób mówienia o rzeczywistości. Zazwyczaj, pisząc o jakiejkolwiek książce, usiłujemy ją wpisać w jakiś kontekst, określić nie tylko gatunkowo, ale i wpasować puzzel, który trzymamy w rękach do większej układanki zwanej życiem literackim. Gdzie włożyć Perormance? Szczerze odpowiem, że nie wiem. Nie jest to poezja kobieca, za mało tu emocji i delikatnych uczuć, nie jest to też feminizm, ani poezja życia codziennego, ani wymyślny sposób pisania Sosnowskiego, ani przetwarzanie traum, tematów jak u Tkaczyszyna-Dyckiego, ani moralistyczo-etyczna tematyka, nie jest to także metafizyka. W obliczu tylu „nie”, czym jest ta poezja? Chyba odrębną twórczością, kolejnym sygnałem z takich obszarów poezji, których nie ma w naszych atlasach.

Dramat poetycki: podróż do źródeł (II) Łukasz Zatorski

dea symbolizmu w dramacie przybiera nową postać dzięki irlandzkiemu poecie Williamowi Butlerowi Yeatsowi (1865– 1939). Kształtowanie jego myśli opiera się na pismach religijnych, lekturach mistyków, takich jak Jakub Böhme czy Emanuel Swedenborg, czy teoriach okultystycznych. Symbolizm nie jest dla niego techniką poetycką, lecz w istocie formą samego wyznania wiary. W założeniach ontologicznych Yeats wyraźnie rozgranicza domeny ducha i materii; jego zdaniem, w centrum świata znajduje się boska prawda i uniwersalność, do których należy się zbliżyć i wyrazić je za pomocą symbolu. Symbol posiada moc ewokacji niewidzialnego świata, ujawniania jego wewnętrznych elementów i wzorów, które – niczym zasada jednostkowienia – odróżniają jedną żywą formę od drugiej. W oparciu o tę wizję świata konstruowana jest następnie artystyczna struktura, posiadająca określony cel – wyrazić doznanie metafizyczne i dosięgnięcie transcendencji. Kompletowane i używane do tego celu środki artystyczne przekształcają literaturę dramatyczną, stawiając przed nią wciąż nowe zadania i powinności. Zdaniem Yeatsa, ówczesnej mu (głównie angielskiej) literaturze brakowało poetyckiej mocy: stała się krytyką społecznej rzeczywistości i straciła przez to zainteresowane objawieniem niewidzialnego świata ducha. Projekt teatralnego symbolizmu powinien zmienić rolę całej sztuki, w tym również zreformować stosunek treści i formy dramatu oraz przyzwyczajenia teatralnego widza. Yeats konstruuje w tym celu własną „tradycję wynalezioną”, a w poszukiwaniu rudymentów słów i odczuć sięga po legendy ludowe, folklor i mitologię celtycką, gdzie każdy artefakt instynktownie jest odczytywany jako symbol. Dramat poetycki jest dla niego wehikułem, który literacki koncept symbolizmu adaptuje do warunków teatralnego medium; z komercyjnych scen sączy się publicystyka i moralistyka, lecz brakuje tam poetyckiej mocy, żywego i pięknego dialogu, zdolnego wyrazić namiętności i abstrakty nowych dramaturgicznych wizji świata. We wczesnych sztukach, jak The land of heart’s desire (1894) czy Księżniczka Kasia (1899), przeważa symbolika romantyczna i narodowa. Postacie mityczne, królowie i herosi, zaludniają scenę, pragnąc wyjaśnić jedyną prawdziwą rzeczywistość, czyli rzeczywistość duszy. Dramat ma ukazywać momenty intensywnego życia i przebłyski metafizyczne, a osiąga to dzięki nieskomplikowanej akcji, uproszczeniu mitycznych postaci i stosowania mowy gaelickich i irlandzkich chłopów do rytmicznego dialogu. Szczątkowa akcja dramatu, nieskomplikowana forma, dominacja słowa bądź wyraźnego rytmu mają za zadanie wyrazić bogactwo duchowego życia, które ukrywa się pod ich semiotyczną powierzchnią. Do kolejnych

dramatów, choćby Na wybrzeżu Baile (1904), Yeats aplikuje jeszcze więcej symboli, dodając wątki heroiczne i tragiczny wydźwięk. Do tej sztuki Edward Gordon Craig wysłał swoje słynne parawany, które Yeats podziwiał za prostotę i funkcjonalność, w imię której aktorzy harmonizują się z ich kolorami, aby widz mógł pozostać maksymalnie skoncentrowany. Cała uwaga widza winna skupiać się na wypowiadanym tekście; inscenizacja pomija wszystko, co może odciągnąć go od wsłuchania w melodię głosu: aktor ma wyrażać ciągle zmieniającą się muzykę, przechodzącą w czystą pieśń, wykonując tylko spokojne, dekoracyjne gesty. Dzięki temu, wyrażając namiętności czasów przeszłych, można wprowadzić publiczność w rodzaj obezwładniającego transu. Około roku 1916 Yeats odkrywa klasyczny teatr i dramat Wschodu. Dzięki sztukom japońskim, granym w technice No, odkrywa formę dramatu bliską swoim przemyśleniom i postanawia przenieść elementy ich rytualizmu, inscenizacji, muzyki i tańca do własnego języka teatralnego. Konsekwencją tego jest pojawienie się w jego sztukach chóru. Nie bierze on udziału w akcji, ciała aktorów naśladują wystylizowane ruchy przedstawień marionetkowych, a oni sami ubierają maski uwiarygodniające dystans do życia i mimetycznych zabiegów. Wszystkie te środki zostały wykorzystane w pierwszej z Czterech sztuk dla tancerzy, Przy źródle jastrzębia (1916). Jest to krótki, ekspresyjny dramat oparty na gestyczno-ruchowym scenariuszu, rozgrywający się w pustej przestrzeni posiadającej tylko tylny parawan, dwie latarnie po rogach i kawał błękitnej tkaniny, symbolizujący tytułowe źródło. Muzykę tworzą flet, harfa, cytra, bęben i gong. Akcja przypomina sen o jednostajnym nastroju: prócz Chóru Muzyków występują Strażniczka Źródła, Starzec i Młodzieniec. Młody Cuchulain pragnie napić się wody ze studni nieśmiertelności. Mamy tu proste przeciwstawienia: starość i młodość, słabość i siła czy dystans i ponadczasowość. Postacie zmieniają się wraz ze światłem, przedstawiając kolejne stany umysłu Cuchulaina. Yeats pragnie cofnąć widza z powrotem do magicznych i religijnych początków, aby poszerzyć wymiar jego doświadczenia. Użyte teatralne środki wskazują na rytualny ryt wydarzenia teatralnego; rytuał oddziałuje jako forma, a każdy, kto słucha jego inkantowanej poezji, jest jednocześnie aktorem całego widowiska. Reforma literatury dramatycznej Yeatsa polega na odnowieniu sposobu mówienia na scenie, barwy, głośności i rytmu, gry aktorskiej, planu scenografii, a nade wszystko, harmonii wszystkich tych elementów. Powołanie sztuki to związek estetyki z metafizyką. Wyłania się z tego poglądu, uznawana przez poetę i założona u genezy własnej wizji dramatu poetyckiego, koncepcja podmiotowości, w której to człowiek zdolny jest przezwyciężyć ograniczenia kartezjańskie-

go cogito, przekroczyć podmiotowo-przedmiotowe rozszczepienie świata i konieczność poznawania go za pomocą reprezentacji w umyśle; jak wierzy Yeats, inscenizacja dramatu poetyckiego pozwala podmiotowi, a więc widzowi, doznać bezpośredniego wglądu w istotę rzeczy, doznać pierwotnego doświadczenia, w którym świat objawia się jako całość i uobecnia się tajemnica bytu. Wówczas nie istnieje podział na widzów i aktorów, gdyż wszyscy są uczestnikami jednego doświadczenia, łączącego zbiorową podświadomość z wielką pamięcią przechowującą zamierzchłe mity i symbole różnych kultur, będących objawieniem jednej i wiecznej prawdy. Podobnie rzecz ma się z drugim Irlandczykiem, Christopherem Fryem (1907 – 2005) tworzącym w późniejszym okresie (przed i po drugiej wojnie światowej) niż Yeats. W przypadku jego założeń estetycznych również mamy do czynienia z metafizyką, która pozwala nam jego twórczość zaliczyć do dramatu poetyckiego. W manifeście Dlaczego piszę wierszem? Fry bardzo wyraźnie wskazuje na wynikanie jego teorii i praktyki pisarskiej z wyznawanego światopo-

Proza na scenie jest równie sztuczna jak wiersz; wiersz natomiast może być równie naturalny jak proza.

glądu. Wskazuje tam, iż twórczość poetycka jest percepcją prawdy przekraczającej siłę racjonalnej myśli. Prawda ta nie jest jednakże irracjonalna. Jest to – zgodnie ze słowami Frya – „przeobrażony rozum”. Tak samo jak u Yeatsa mamy więc do czynienia z postulatem istnienia pewnej mistycznej prawdy, którą człowiek może osiągnąć poprzez użycie aparatu kognitywnego i symbolistycznych środków poetyckich. Zdaniem Frya zwykłe, codzienne przejawy życia są domeną prozy; należy jednak stworzyć taką formę języka, która wykraczałaby w transgresyjnym marzeniu poza codzienność. Fry marzy o czystym słowie i poezji, które są nieodłączne od otaczającego nas świata. Zgodnie z uknutą przez niego teorią, w prozie wyraża się aspekt ekscentryczny rzeczywistości, w poezji zaś – koncentryczny, to znaczy odkrywamy w jej symbolach znaczenie wszystkich związków, jakie zachodzą w przyrodzie, mając poczucie, że wszystkie rzeczy wyrażają te same treści i wszystkie są podporządkowane tej samej metafizycznej dyscyplinie. Dramatopisarz pragnie, abyśmy za pomocą poezji odkryli wzorzec prawa moralnego oraz modele kształ-

towania się wydarzeń historycznych. Właściwe poezji zaskakujące i polisemantyczne zestawienia słów bliższe są właściwej naturze świata aniżeli doświadczenie codziennej rutyny i znoju. Zadaniem dramatopisarza jest umieścić całość prezentowanych wydarzeń w kontekstach odwiecznych znaczeń. Pełny sens działania scenicznego mogą wydobyć tylko słowa. Doświadczenie odbiorcze jest przede wszystkim doświadczeniem słów, jakie się wiążą z każdorazowym podejmowaniem działania przez protagonistów sztuk. Dyscyplina dramaturgiczna polega na podporządkowaniu tekstu założonemu objawieniu, w myśl którego cała ludzkość została stworzona. Dzięki konfiguracji symboli jesteśmy w stanie poznać formy, proporcje oraz organiczną siłę wszechświata jednoczącą każde zjawisko przyrodnicze i historyczne w toku dziejów planety. Stąd wynikają już konkretne postulaty konstrukcji dramatu poetyckiego: logika poezji, jej rytmu i brzmienia, rodzi w widzu poczucie harmonii i ładu; proza, czyli codzienny język może być w dramacie zrytmizowany, aby w dowolnej chwili przeobrazić się w wiersz tak, jak współdziała ludzkie ciało i dusza. Ogólny zarys sztuki, rozwój fabuły i charakterystyka postaci muszą nieść za sobą ten rodzaj znaczenia, który nadaje się odwiecznym mitom i legendom. Przykładem na spełnienie tych postulatów mogą być takie sztuki Frya, jak: The Firstborn (1946), A Phoenix too frequent (1949), Thor, with angels (1949) czy – jedyna tłumaczona na język polski – Szkoda tej czarownicy na stos (1948). A Phoenix too frequent i Szkoda tej czarownicy na stos to utwory komediowe, oparte na fabularnym szkielecie relacji damsko-męskich. W pierwszej z nich mężczyzna jest umarły duchowo, natomiast kobieta – fizycznie. W pewnym momencie spotykają się, a ponadjednostkowa siła sprawia, że już nie mogą się od siebie rozdzielić. W drugiej z nich, Szkoda tej czarownicy..., jest odwrotnie: kobieta wybiera duchową śmierć, zaś mężczyzna fizyczną, i znowu mamy do czynienia z zewnętrzną siłą, która nie pozwala im się rozłączyć, nawet po śmierci. Już z tego zarysu wyłania się to, co Fry chciałby uzmysłowić widzowi w swej poezji dramatycznej: fakt, iż życzenie śmierci, w postaci nadejścia kresu doznawanych cierpień, jest dla ludzkości uniwersalne, podobnie jak przeciwstawna mu siła, power of life, która porusza serca postaci i pcha dramatyczną akcję do przodu, prowadząc ludzkość do postępu wraz z całą jej historią. Owa siła bierze swój początek na gruncie biologicznym, lecz związana jest z duchowym rozwojem człowieka, jego miłością do piękna i sztuki oraz również społecznym współistnieniem i kooperacją. Tylko potrzeba doświadczenia power of life zdolna jest ocalić kształt ludzkiego życia, jednakże tylko od jednostkowej woli zależy ostateczny wybór przyjęcia bądź odrzucenia jej owoców. Podobnie wywindowana jest u Frya rola śmiechu: postacie nie tracą humoru nawet wówczas, gdy przykładowo Jennet ma być spalona na stosie, a Thomas obserwuje to z pozycji kogoś, kto bezskutecznie próbuje ją ocalić. Poprzez siłę śmiechu para nie tylko eliminuje to, co jest dla nich bolesne, lecz przede wszystkim afirmuje wzajemne uczucie, które ocalało, pomimo doznawanych duchowych i fizycznych cierpień. Fry ukazuje tym samym widzowi kolejne elementy konstytuujące właściwą naturę świata, o której pisał w swoim manifeście. W strukturach fabularnych, używanych konwencjach i poetyckiej frazie posługuje się symbolami odnoszącymi widza do własnych założeń metafizycznych, tłumacząc uniwersalne wzorce zjawisk wszechświata, ukazując problemy wolnej woli, odpowiedzialności i winy czy właściwe postawy człowieka, jak przykładowo afirmujący

śmiech. Sztuka The Firstborn jest starotestamentowym dramatem, poruszającym temat wyzwolenia Izraelitów z rąk egipskich przez Mojżesza. Plagi egipskie uśmiercają pierworodnego syna faraona, Seti Drugiego, przyrodniego brata Mojżesza, między którymi wytworzy się fabularny konflikt całej sztuki: obaj służą własnym narodom i wysuwają przeciwstawne racje w dramatycznym spięciu; dodatkowo uśmiercany syn Ramzes uosabia dla Mojżesza miłość do Egiptu, której nigdy nie mógł do końca w sobie zdusić. Należy zauważyć, że w tej sztuce to Bóg Mojżesza uosabia wyżej wspomnianą power of life, która staje się dla niego odwrotną drogą, prowadzącą do doświadczenia śmierci; świadczy to o tym, że światopogląd Frya, jaki można zrekonstruować na podstawie jego sztuk, mówiący o supranaturalnych siłach rządzących światem, jest w nich budowany konsekwentnie, chociaż naświetlany z wielu stron i perspektyw. Dramat ten jest kolejnym przykładem realizacji przez Frya jego teoretycznych założeń. W tym przypadku możemy powiedzieć o spełnieniu jego postulatu powrotu w tkance fabularnej do zamierzchłych wydarzeń, opowieści oraz mitów, aby wydobyć z nich uniwersalny aspekt ludzkiej kondycji i atrakcyjne wzruszenia dla współczesnego człowieka. Brytyjsko-amerykański poeta Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965) stawia przed sobą cel zainteresować dramatem poetyckim publiczność XX wieku. Jego zdaniem, Sztuki dla tancerzy Yeatsa nie rozwiązały żadnego problemu, stojącego przed współczesną formą dramatu wierszem. Aby wprowadzić poezję na ówczesną scenę, należy, zdaniem autora Ziemi jałowej, odpowiedzieć na pytanie o dramaturgiczne usprawiedliwienie użycia wiersza zamiast prozy w dramacie. Eliot formułuje ponadto, w szkicu Poezja i dramat, założenia metafizyczne dla dramatu poetyckiego.. Proponuje jednakże odwrotną drogę epistemicznego aktu aniżeli Yeats i Fry: nie chodzi o wprowadzenie publiczności w nierealny świat za pomocą wiersza, ale o aplikację do jej codziennego, nudnego i brudnego świata poezji, po to, aby go twórczo i owocnie odmienić. Widz siedzący w teatralnym fotelu powinien pomyśleć w tym czasie: i ja także potrafiłbym mówić wierszem! Według Eliota funkcja wszelkiej sztuki polega na przekazaniu człowiekowi wglądu w porządek życia poprzez narzucenie mu własnego porządku. Poza aspektem działania, który wyraża dramat prozą, istnieje margines uczucia o nieokreślonej rozciągłości, który potrafimy wykryć jak gdyby kątem oka, ale nigdy nie jesteśmy w stanie dostrzec go z całkowitą ostrością. Jest to uczucie, którego jesteśmy świadomi jedynie w krótkich chwilach oderwania od działania – i ten szczególny zakres wrażliwości może wyrazić tylko poezja dramatyczna w momentach swego największego napięcia. Doskonały dramat poetycki zawiera wiersze wyrażające obraz ludzkiego działania i dźwięczność mowy, aspekt dramatyczny i muzyczny, zbliżając się go granicy tych uczuć, które może wyrazić jedynie muzyka. Nie może on jednak tracić kontaktu z codziennym światem, tylko dojść z nim do porozumienia: narzucając artystyczny ład zwykłej rzeczywistości, dajemy widzowi wgląd w przedustawny porządek istniejący już w świecie, doprowadzając go do stanu skupienia, pogody i pojednania. Proza na scenie jest równie sztuczna jak wiersz; wiersz natomiast może być równie naturalny jak proza. Główny efekt stylu i rytmu w języku dramatycznym, w prozie i wierszu, winien być nieświadomy: widz nie ma odczuwać, że postaci na scenie mówią wierszem.

Rytm ma oddziaływać bez udziału jego świadomości, gdyż: „ (…) bez naszej wiedzy zwalnia on i przyspiesza puls naszych uczuć”. Sytuacje dramatyczne mają osiągać tak wielką intensywność, że poezja stanie się dla nich naturalnym środkiem wypowiedzi i jedynym typem języka, w którym można wyrażać uczucia. W Opoce Eliot stosuje motywy oraz rytm liturgii, aby wzmocnić dramatyczną siłę tekstu i zharmonizować formę sztuki z jej treścią.

Za każdym razem, kiedy Eliot zbliża się z aparaturą dramatu poetyckiego do współczesności, chcąc poddać wiwisekcji kondycję nowoczesnego człowieka, ponosi coraz to bardziej spektakularne klęski.

Opoka jest postacią metaforyczną, zaś w akcji sztuki mamy do czynienia z ciągłym budowaniem kościoła na scenie przez londyńskich robotników, co symbolizuje dzieje religii katolickiej na przestrzeni wieków. Eliot w tej sztuce również wprowadza Chór, w postaci zwolenników i przeciwników odbudowy materialnej oraz duchowej potęgi kościoła, ubranych w czarne i czerwone koszule. Eliot przedstawia tu problemy, z jakimi boryka się Kościół we współczesnym świecie, jak np. chciwość czy wrogie siły polityczne (faszyści, komuniści). Pisząc Morderstwo w katedrze Eliot zaczerpnął wątek historii, gdy prymas Anglii Thomas Becket został zamordowany przez siepaczy króla Henryka II. Zamierzchłość tych wydarzeń pozwoliło Eliotowi ukazać moralny problem winy i kary wolny od aluzji do współczesnych person, jego postacie nie mają charakteru substancjalnego, a poeta pozwala im przemówić wierszem adekwatnym do poznawczego ujęcia tego zagadnienia. Eliot nie mógł również zastosować przesadnej archaizacji, gdyż sugerowałaby ona widzom niewłaściwy okres, a chciał również uzmysłowić im współczesne implikacje sztuki. Umieścił tam również Chór o funkcjach epickich, wprowadzający i komentujący całą akcję, a jego partie koncentrują uwagę widza na śmierci i męczeństwie Becketa; wzburzone, emocjonalne kobiety z Canterbury wskazują na wagę i sens całej akcji sztuki, upatrując w prymasie źródło wojny i niepokoju. Mamy tu również do czynienia z personifikacjami myśli biskupa w postaci Kusicieli. Zarówno w Mordzie w katedrze, jak i Opoce nie istnieje klasycznie pojmowana akcja, lecz zdarzenia stanowią postępujący proces interpretacji uniwersalnych wątków i postaw ludzkiego istnienia, takich jak problem zła, winy, męczeństwa czy odpowiedzialności. W kolejnych sztukach, jak Zjazd rodzinny czy The cocktail party, Eliot przenosi akcję do środowiska arystokracji angielskiej, aby tam roz-

trząsać filozoficzne spory, ukazując już bezpośrednio widzowi ich współczesność i aktualność. Zjazd rodzinny posiada rytm bliski mowie potocznej, stąd poezja nie przerywa akcji dramatycznej, lecz ją intensyfikuje (przynajmniej w założeniu). Prócz współczesnego wątku, występują tam zaczerpnięte ze starożytnego dramatu Furie, symbolicznie koncentrujące akcję znów na wymiarze moralnym i eschatologicznym, czyli tragedii matki i zbawieniu syna. W The cocktail party nie występuje już chór ani żaden duch. Eliot postanawia tutaj uniknąć nachalnej dramatycznej symboliki i nie przeładowuje wolnego wiersza metaforyką. Mąż stanu natomiast wykorzystuje wzorzec Edypa w Kolonie Sofoklesa; mamy tutaj do czynienia z postaciami metafizycznymi, czyli Duchami Opiekuńczymi, których działanie rozwija całą akcję. Nie mniej, za każdym razem, kiedy Eliot zbliża się z aparaturą dramatu poetyckiego do współczesności, chcąc poddać wiwisekcji kondycję nowoczesnego człowieka, ponosi coraz to bardziej spektakularne klęski. Założenia metafizyczne, stojące u podstaw jego

twórczości, ni jak nie chcą się wkomponować w życie arystokratycznych sfer, zmuszając poetę do całkiem nachalnych uniwersalizacji własnych tekstów, za pomocą wprowadzania metaforycznych czy symbolicznych figur, obok postaci z wyraźnie pogłębioną psychologią i busolą motywacji. Eliot pragnął odnowić dramat wierszem w Anglii w czasie, gdy zachodni teatr stawał się coraz bardziej kosmopolityczny i otwarty na wzajemne inspiracje, stąd było to z jego strony dość buńczuczne i wygórowane pragnienie. Ignorowanie trendów we współczesnym teatrze sprawiło, że Yeats, Eliot i Fry, prócz wzajemnych inspiracji, nie wywarli liczącego się wpływu na europejski dramat i teatr. Wraz z falą egzystencjalistów i absurdystów, dramat wyraźnie zredukował aspiracje metafizyczne oraz dominantę słowną, natomiast ledwo kilka dekad później, nadchodzi niczym Buka postmodernizm wraz z dekonstrukcją i rozpadem podmiotu, obdarzając sztuki wyżej omówionych dramatopisarzy spojrzeniem właściwym dla kłębowiska zdechłych komarów na masce samochodu.

Dobre, bo dobre. O Andrzeju Barcie. Olga Górska

iedy Nietzsche pisał Niewczesne Rozważania, historię traktowano wciąż jako nauczycielkę życia. Nietzschego mierził patos, pewniki, autorytet i dogmatyczność, a tym wszystkim była historia pod koniec XIX wieku. W Niewczesnych Rozważaniach możemy znaleźć niedługi ustęp zatytułowany O pożytkach i szkodliwości historii dla życia. Tam stawia jedną ze swoich najbardziej błyskotliwych tez, mianowicie człowiek, w przeciwieństwie do zwierząt, nie żyje ahistorycznie: „popatrz na stado, które pasie się opodal: nie zna ono wczoraj ani dzisiaj, hasa, żre, odpoczywa, trawi, znowu hasa, i tak od rana do nocy i dzień po dniu, z zachciankami i niechęciami krótko uwiązanymi u kołka chwili, i dlatego wolne od melancholii i znużenia. Człowiekowi ciężko na to patrzeć, gdyż pyszni się przed zwierzętami swym człowieczeństwem, a zarazem zazdrości im szczęścia - jedynym jego pragnieniem bowiem jest na wzór zwierzęcia nie zaznawać przesytu ani cierpień, a przecież daremne to pragnienie, bo zarazem człowiek nie chce być jak zwierzę. (…) Istny dziw: chwila, nadchodząca w mgnieniu oka, w mgnieniu oka przemijająca, chwila, która tuż przedtem była niczym i zaraz potem jest niczym, powraca jak widmo i zakłóca spokój chwili następnej”. Jesteśmy więc

Bart pisze tak, jakby znał każdy czas, albo inaczej – jakby czas nie był aż tak dużą zmienną, jak zwykło się nam wydawać.

sprzężeni, bardziej lub mniej, z historią. To ona kształtuje naszą świadomość, a częściej nawet świadomość historii nie pozwala nam na życie beztroskie. Chwile, albo jak mawiał mój dawno niewidziany kolega – chwilunie, dopadają nas w najmniej spodziewanych momentach. I tak, historia może być nauczycielką życia, jeśli znajdzie odpowiedniego ucznia. Wydaje się jednak, że do tej pory nie znalazła, bo niezmienność ludzkiej natury, a co za tym idzie – historii, tego dowodzi. Pojawiają się jednak raz na jakiś czas pisarze, którzy odzierają historię z patosu. Mogą to robić w kuglarski sposób jak Dan Brown w swoich opowiastkach lub z erudycyjnym i kryminalnym zacięciem jak Umberto Eco w Imieniu Róży. Albo jak Andrzej Bart – z orzeźwiającym polotem i ironią niespotykaną w polskiej literaturze, która często na warsztat bierze historię, a zwłaszcza wielką i bogoojczyźnianą historię Polski. Bart bawi się historyczną materią w Don Juanie raz jeszcze, Pociągu do podróży, Rien ne va plus, Rewersie, Fabryce Muchołapek – bawi się pamięcią, miejscami, postaciami. Ale nie jest to sztuka dla sztuki, czysto erudycyjna rozrywka, mająca pokazać szerokie horyzonty autora. Jego pisarstwo to, na tle naszej często miałkiej, słowiańsko-romantycznej literatury prawdziwa, gęsta i mądra proza. O samym Barcie mówi się, że nie lubi mediów, otacza się tajemnicą, a anegdotek jak ta, że na rozdaniu Nagrody Kościelskich Jan Błoński odetchnął z ulgą, gdy zobaczył, że spóźniony laureat istnieje naprawdę, jest wiele. Czytając wywiady z autorem, nie zauważyłam niechęci do mediów, to po prostu jeden z tych pisarzy, którego życie nie przysłania jego książek. Chciałabym opowiedzieć o dwóch powieściach Barta, których napisanie dzieli 17 lat: Rien ne va plus i Fabryce Muchołapek. Moim pierwszym zetknięciem z Bartem była właśnie Fabryka Muchołapek. Rzecz dzieje się w Łodzi, industrialnej, pełnej podejrzanych zakamarków Łodzi współczesnej lub nie, gdzie toczy się, sprawiedliwy lub nie, proces Chaima Rumkowskiego – przewodniczącego Judenratu w łódzkim getcie, o którego cynizmie i brutalności krążyły legendy. Warto spytać, czy o Holocauście można napisać jeszcze coś nowego. Okazuje się, że da się stowrzyć nie tylko coś nowego, ale i nowatorskiego. Bart nie osądza, tworzy literacką fikcję, w której historyczna materia, owszem, istnieje, ale dzięki para-realności światów, w których porusza się narrator, momentami sam Bart, może opowiedzieć więcej niż historyk skrępowany ramami historii i faktografii. Więc gdzieś w Łodzi, w dziwnym obskurnym mieszkaniu toczy się proces Rumkowskiego. Sędzią, obrońcą, prokuratorem, ławą przysięgłą i świadkami są głównie ofiary Holocaustu, pojawiają się też niemieccy żołnierze czy Hannah Arendt. Narrator nie uczestniczy w procesie, zakochuje się bowiem w jednej z jego uczestniczek, ofiar nazistowskiej rzezi i romantycznie uciekają podczas przerwy, by móc oglądać Łódź i poznać się choć trochę. Bart szanuje czytelnika, nie traktując go jak cofniętego w rozwoju – wymaga od niego myślenia, bawi się słowami, wciąga w grę znaczeniami i metaforami. A przede wszystkim dostarcza czegoś, o co tak trudno we współczesnej literaturze: pięknego, melodyjnego języka. Jego książki to nie czytadła, a gęsta, wciągająca proza. Jest pisarzem inteligentnym, który układa błyskotliwe opowieści i dostarcza rozrywki na najwyższym poziomie, rozrywki rozumianej jako rozkoszowanie się stylem, aluzjami, wyszukanym dowcipem. Bart nie rozdrapuje ran, nie formułuje metafizycznych pociech, a jeśli zajmuje się dziejami i sensem życia, to tylko ironicznie. Najtrudniej jest oczywiście pisać historię epoki, w której się albo żyło, albo która dopiero się zakończyła. Bart pisze

tak, jakby znał każdy czas, albo inaczej – jakby czas nie był aż tak dużą zmienną jak zwykło się nam wydawać. Dzięki jego powieści poznajemy bowiem nie tylko dzisiejszą Łódź, nie tylko historyczne ciekawostki (jak to, że gdyby Franz Kafka żył dłużej, to być może skończyłby w Łodzi jak jego dwie siostry), nie tylko historię Chaima Rumkowskiego – impetycznego, śmiesznego i strasznego dyktatora z kompleksem Boga, ale też sposób działania pamięci – indywidualnej, społecznej i historycznej. Pamięć historyczną można określić jako pamięć oficjalnie zatwierdzoną i honorowaną przez dane społeczeństwo. Natomiast pamięć społeczna jest nieuporządkowana, często niekonsekwentna i może być odmienna dla różnych grup społecznych. Działa ona w oparciu o kanony i stereotypy, w których główną rolę odgrywają bohaterowie, mity oraz symbole. Jest pełna mistyfikacji. Do niej stara się dotrzeć Bart. Maurice Halbwachs, który jako pierwszy opisał zjawisko pamięci społecznej, za najważniejszą

Narody imperialne wymyślają mity po to, by uzasadnić panowanie nad innymi narodami. Narody podbite wymyślają mity po to, aby usprawiedliwić swoje klęski.

spośród jej funkcji uznał współtworzenie poczucia tożsamości zbiorowej, opartej na świadomości wspólnej przeszłości oraz dziedzictwa historyczno-kulturowego. Powieści Barta, oprócz wszystkich superlatyw, których używam, są jednak przede wszystkim wielopoziomowe. Kto chce delektować się stylem – będzie się delektował, kto chce wziąć udział w ważnej dyskusji – weźmie. Kto będzie chciał odszyfrować aluzje i znaczenia – odszyfruje. Siłą Fabryki Muchołapek jest to, że w konsekwentny sposób ucieka od patosu, co nie znaczy, że lekceważy Holocaust. Bart jest wierny temu, co mówił po premierze książki, że przeszłość może odtworzyć jej świadek i to tylko w ramach osobistego doświadczenia. Natomiast świat, który tworzy swoim bohaterom, jest już tylko jego światem, literacką fikcją, dzięki której może opowiadać, a nie pisać sprawozdanie. Dzięki temu, że pozwala sobie na sny, fantasmagorie i niedopowiedzenia, jego historie są bardziej prawdziwe. Paradoks? Coś mogło się wydarzyć lub nie. Wydarzyło się w relacji jednej osoby, ale nie wydarzyło w innej. Doskonałym przykładem jest moment, gdy w sierpniu 1944 roku łódzkie getto zostało całkowicie likwidowane. Wraz z ostatnim transportem do Oświęcimia został wysłany Rumkowski, jego żona i adoptowany synek. Jedni twierdzili, że dostał osobny wagon (gdy

my wiemy, w jakich warunkach przewożono Żydów do obozów koncentracyjnych), z gabinetem i wszelkim luksusami, a gdy dotarł do Auschwitz więźniowie rozszarpali go żywcem. Inni twierdzą, że owszem jechał osobnym wagonem, ale żywcem to został spalony w krematoryjnym piecu. Kolejni zaś powiadają, że spotkał go los identyczny z losem wszystkich przed nim i po nim. Bartowi nie chodzi zaś o rozstrzygnięcia i faktografię, ale o to, co dzieje się z historią – nie jako podręcznikową historią, która jest nienawistna dzieciom, gdy mają się uczyć królewskiego panteonu, lecz historią indywidualną w skali mikro – czyli naszymi, ludzkimi historiami. Jeszcze wyraźniej widać to w Rien ne va plus. W wywiadzie dla „Polityki” Bart stwierdził: „moment, od którego mógłbym się nazwać pisarzem, to decyzja o napisaniu Rien ne va plus właśnie. Zamiast, jak przystało młodemu człowiekowi, opisać kłopoty z istnieniem, postanowiłem bohaterem uczynić Polskę i Polaków. Była to pułapka, bo zajęło mi to 10 lat, a przez powieść przewinęły się setki postaci. Na szczęście narratorem uczyniłem nic nierozumiejącego cudzoziemca, a więc swoje zadziwienia i naiwności mogłem do woli wkładać w jego usta”.1 Powieść wygląda mniej więcej tak: do Polski trafia obraz pędzla diabelskiego Santoriego. Po Rewolucji Francuskiej Pietro Baudi i hrabina Sophie Krzywopalczasta jadą do Polski. Wiozą ze sobą portret księcia d’Arzipazzi. To właśnie książę, czarcią sztuczką zaklęty w obraz, jest narratorem powieści. Przez 200 lat portret wędruje z rąk do rąk, z domu do domu, będąc świadkiem wydarzeń doskonale znanych z kart historii: trzeciego rozbioru Polski, polskich powstań XIX wieku, obu wojen światowych i powojennych lat stalinowskich (dla fanów filmu Rewers ciekawostką będzie to, że jedną z ostatnich postaci, u jakiej przebywa obraz księcia, jest protoplastka Sabiny granej przez Agatę Buzek, która tu nosi imię Bożena). Odbiera je, jak na cudzoziemca przystało, z lekkim zdziwieniem, czasem niezrozumieniem, uśmiechem czy ironią. Ciekawym zabiegiem jest też to, że obraz ma ograniczone pole poznawania polskich dziejów – widzi i słyszy tylko to, co dzieje się w pokoju, w którym wisi. Portret trafia do Polski na chwilę przed jej upadkiem, przez jakiś czas mieszka nawet z samym królem Stanisławem Augustem Poniatowskim, gdy ten podpisuje abdykację. Potem trafia do Warszawy, Krakowa, Łodzi, a utrwalony na portrecie książę poznaje ludzi różnych stanów, epok, świadomości, pasji. Osłuchuje się z ich językami i marzeniami. A przede wszystkim – poznaje Polaków, nasze cechy narodowe: skłonność do wojaczki, alkoholu, dyskusji i kobiet. Romantyzm, niepraktyczność i przekonanie o wyjątkowości.

Poznaje to, co pięknie ujął Norman Davies, historyk, polską potrzebę mitów: „wszyscy potrzebujemy mitów. I jednostki, i narody. Mity to uproszczone przekonania, które nie muszą być oparte na faktach, ale zapewniają nam poczucie przynależności: dają nam świadomość początków, poczucie tożsamości i celu. Niektóre narody mają większą potrzebę mitów. Narody imperialne wymyślają mity po to, by uzasadnić panowanie nad innymi narodami. Narody podbite wymyślają mity po to, aby usprawiedliwić swoje klęski i wykrzesać siłę potrzebną do przetrwania. Polska należała zapewne do tej drugiej kategorii. Polska kultura, a w szczególności literatura, sztuki piękne i historiografia, zawiera mnóstwo przykładów prymatu narodowej wyobraźni nad realizmem”2. Rien ne va plus to niezwykła opowieść o upadku i odrodzeniu Rzeczypospolitej. Ale jeśli szukacie w niej dat, nazwisk czy analizy społeczno-politycznej, nie znajdziecie jej tam. Za to możecie znaleźć dużo poczucia humoru, bo jeśli idzie o poczucie humoru, to i w tej materii Bart nie ma wielu konkurentów. A przede wszystkim galerię niecodziennych, wyrazistych postaci. To powieść-rzeka, towarzyszymy narratorowi w jego podróży nie tylko po Polsce i polskiej świadomości, ale przede wszystkim po różnorodności ludzkich charakterów. Gdyby rzecz działa się we Francji, Włoszech czy Niemczech byłaby równie ciekawa, barwna, zabawna i porywająca. Bart może pozwolić sobie na zdziwienie, gdyż swojego bohatera uczynił cudzoziemcem. Książka o Polsce i Polakach bez martyrologii i hekatomby krwi? Od czasów Gombrowicza niespotykane wydarzenie. Warte każdej powolnej minuty spędzonej nad pięknym, wibrującym językiem książki oraz tych zabawnych historyjek, dynamiki tak potrzebnej, by wciągnąć i niebanalnych postaci, które bawią. Książki Barta i jego filmowe scenariusze to nie okraszone potem i krwią walki z polskością. Ale niezwykła zdolność pisarza do cyzelowania słów najbardziej trafnych. To nie wynik przypadku. Fabryka Muchołapek z 2007 roku to, od czasów Widnokręgu Myśliwskiego z 1997 roku, najlepsza polska powieść, jaką miałam w rękach. Świetną literaturę można poznać, gdy czujesz, że wchodzisz z autorem i bohaterami w dyskusję, czasem obrażasz się i nie zgadzasz, a chcesz czytać dalej. A gdy jeszcze książka jest doskonała językowo, możemy poklepać się nawzajem po plecach i powiedzieć: dobre, bo polskie. Choć Bart pewnie by sobie tego nie życzył. Dobry pisarz nie ma narodowości. Jest przetłumaczalny nie w warstwie językowej, ale myślowej. Takie jest pisarstwo Barta – uniwersalne. Bo cóż może być bardziej uniwersalne niż bycie człowiekiem, niż niebanalna codzienność. Ibidem.

http://www.polityka.pl/kultura/rozmowy/291986,1,rozmowa-z-andrzejem-bartem.read 1

Tekst sponiewierany Ewa Orczykowska

ie sądziłam, że to nastąpi. A już na pewno nie myślałam, że tak szybko – w końcu wiem, w jakich czasach żyjemy, słyszałam o tym z ust niejednego i niejeden z przerażeniem w oczach mówił mi, że jego już to spotkało. Opowiadali, że pierwsza reakcja to szok, potem niedowierzanie, zakłopotanie i nerwowy uśmiech. A na końcu – złość. Tylko nie wiadomo, czy bardziej na siebie, czy na nich i żal, że nie zareagowało się bardziej stanowczo i gwałtownie. Wszystko się potwierdziło i, kiedy uprzejma osoba zaproponowała mi przesłanie artykułu o X, który miałam napisać, zdębiałam. Ale tylko na chwilę, bo przecież uprzejma osoba, wypełniając milczenie w słuchawce, ponowiła propozycję wspominając coś o wychodzeniu z inicjatywą. Ponowiła ją jeszcze raz, gdy odmówiłam. Nie wiem, czy to powód do dumy, na pewno powód, by o tym napisać, bo to skłania mnie do myślenia, jak łatwo w dzisiejszych czasach robić i w ogóle się przy tym nie narobić. Załóżmy taką sytuację: młody dziennikarz w gazecie X zajmuje się wąską tematyką, dajmy na to, rynkiem nieruchomości. Kontaktuje się z wieloma biurami i deweloperami – każdy liczy na przychylność ze strony dziennikarza, bo prasa drukowana ma jednak jeszcze siłę, a reklama jest dźwignią handlu. Proponuje więc współpracę „z inicjatywą”. Dziennikarz opiera się raz, drugi i trzeci, jednak za czwartym postanawia skorzystać, bo i tak ma dużo pracy, a tu wystarczy coś przyciąć, przyłatać i będzie tekst jak znalazł. Z czasem współpraca staje się dla niego na tyle wygodna, że nie będzie przesadą stwierdzenie, iż pod cudzymi tekstami podpisuje się swoim nazwiskiem. Szybkie, wygodne i mało szkodliwe społecznie. Gorzej, jeśli wygoda idzie w parze z kłamstwem, jak to było w przypadku Jacka Kelleya. Reporter z ponad dwudziestoletnim stażem (kilkakrotnie nominowany do Nagrody Pulitzera), w dzienniku „USA Today” pracujący od pierwszego wydania, na koncie ma niemal dwa tysiące plagia-

tów i zmyślonych historii. Wśród nich jest m. in. opowieść o młodej Kubance, która zginęła, próbując dopłynąć na Florydę (kobieta żyje i czuje się świetnie) oraz wywiad z byłym prezydentem Pakistanu Pervezem Musharrafem. Podobny życiorys ma Jayson Blair z dziennika „New York Times”, którego podstawowym błędem była niechęć do opuszczania wygodnego fotela w redakcji. Blair, zamiast jeździć na materiały – dzwonił, a czego się nie dowiedział – lekką ręką dopisywał z wyobraźni lub nagminnie kopiował z dziennika „The Washington Post”. Tak przez lata powstawały fascynujące historie, a gdy prawda wyszła na jaw – dziennikarz odszedł z „Timesa” i przerzucił się na zarządzanie zasobami ludzkimi (dziś jest trenerem psychologicznym w Ashburn w stanie Virginia). W ramach terapii napisał też książkę o swojej karierze w „New York Timesie” pod znaczącym tytułem Palenie domu mojego mistrza. To przykłady z ostatnich kilkunastu lat, ale dziennikarskie skandale, połączone z kampanią marketingową, mają znacznie dłuższą tradycję, która sięga już pierwszej połowy XIX wieku. W 1835 roku „New York Sun” w kilku artykułach (podpierając się badaniami znanego wówczas astronoma Johna Hershnela) pisał, że na Księżycu istnieje życie. Teksty opisywały żyjące tam zwierzęta i ludzi-nietoperzy, którzy budują jaskinie – a wszystko to ponoć dzięki „zupełnie nowoczesnemu sprzętowi, który pozwala widzieć więcej niż dotychczas”. Równocześnie autorzy informowali, że obecnie badania przerwano, a ów sprzęt został zniszczony wraz z całym obserwatorium podczas pożaru, który wybuchł z powodu nadmiernej aktywności słońca. Po publikacjach sprzedaż „New York Sun” (który wystartował ledwie dwa lata wcześniej) diametralnie wzrosła, a sam Hershnel był zaskoczony twórczą inwencją redaktorów, którzy jego teorie rozbudowali do rozmiarów pokaźnego science-fiction. Pożytkiem z całej mistyfikacji stało się opowiadanie Edgara Allana Poego, opublikowane w tej samej gazecie dziesięć lat później. Poe, zainspirowany księżycową

historią, opisał w najdrobniejszych szczegółach podróż Anglika Thomasa Moncka Masona, który w trzy dni przeleciał balonem przez Atlantyk. Sam Mason, autor licznych rozpraw teologicznych i z zamiłowania oraz profesji flecista, kilka lat wcześniej wydał książkę o takiej właśnie podróży, która, przez swój realizm, wywołała wiele kontrowersji – nikt do końca nie wiedział, czy autor faktycznie mógł przelecieć tak olbrzymi dystans w tak krótkim czasie. O tym, że opowiadanie Poe jest fikcją, czytelnicy „The Sun” dowiedzieli się dwa dni po publikacji. W tym przypadku oszustwo miało walor artystyczny i poznawczy. Ale wracając do początku, czyli propozycji, jaką dostałam od uprzejmej osoby. Wiem, że dziennikarstwo i marketing są dzisiaj nierozerwalnie ze sobą związane. Wiem, że żyjemy w epoce instantów, a nie treści i szybkiej, niekoniecznie rzetelnej – obsługi. Wiem, że tak było, jest i będzie zawsze. Chciałabym jednak, aby dziennikarze wychodzili zza biurek. I aby wszyscy zza nich wyszli, zanim zaczną opisywać i oceniać rzeczywistość.

Stary strach nie rdzewieje Michał Wolski

rzypomniałem sobie ostatnio Lśnienie Kubricka. Nawet po trzydziestu latach wciąż się broni. A jest to jeden z tych filmów, w których przestrzeń stanowi równie istotne źródło strachu, co zło prześladujące głównych bohaterów. Często zresztą jedno wynika z drugiego; miejsce akcji – oswojone przez bohaterów, zwyczajne i względnie przyjazne – staje się nagle obce, nieprzyjemne i groźne. Wynika to z elementarnej zasady tworzenia literatury i filmów grozy: najbardziej przeraża to, co wydaje się nam bliskie. Hotel ma wszystkie cechy miejsca oswojonego i obcego zarazem. Wynika to ze swego rodzaju semantyki hotelu: ma być przestrzenią przyjazną klientowi, zastępującą czy imitującą domową atmosferę, nigdy jednak niebędącą prawdziwym domem. W pojęcie hotelu wpisana jest tymczasowość, okazjonalność, etapowość. Takie miejsce trudno nazwać nieprzyjaznym, ale równie trudno uznać je za swojskie. Co więcej, hotele – zwłaszcza duże – mają cechę charakterystyczną dla tradycyjnych gotyckich przestrzeni (znanych z Zamczyska w Otranto Walpole’a czy Tajemnic zamku Udolfo Radcliffe), czyli podobieństwo do labiryntu. Ich podstawową i właściwie najistotniejszą cechą jest jednostajność wnętrz, ogromna ilość korytarzy i pozorna niedostępność wyjścia (którego w niektórych przypadkach nie ma w ogóle). Gotyckie labirynty cechuje też często istnienie tajnych przejść, skrótów, zapadni i krętodruków, utrudniających bohaterom wyjście z opresji. Każdy klasyczny horror operuje motywem zamknięcia, odcięcia od świata w miejscu oswojonym, ale nagle nieprzyjaznym, kryjącym zagrażające życiu zło. W przestrzeń taką łatwo wejść, trudno natomiast ją opuścić. Miguel Aguirre – autor Geometrii strachu – przedstawił tę zależność na przykładzie modelu fraktala. Otóż kształt wyrażony za pomocą geometrii fraktalnej z zewnątrz wydaje się prosty i jednolity, dopiero wewnątrz buduje się i nawarstwia cała jego złożoność, odkrywają się nowe

połączenia, ściany i ograniczenia. Dostać się do środka labiryntu opartego na konstrukcji fraktala jest łatwo, wydostać się – już nie. W takiej przestrzeni – nagle obcej, groźnej, tajemniczej i złowrogiej – może czaić się dowolne zło, równie jak ona inne, przerażające i w znacznym stopniu paranormalne. To zło powinno infekować ludzi tak samo, jak infekuje przestrzeń, a ucieczka winna jawić się jako jedyna droga oswobodzenia (walka jako taka nie wchodzi w grę). Kubrickowskie zło, infekujące rodzinę mieszkającą w Hotelu Overlook w Colorado, jest pradawne i irracjonalne, a sam hotel stoi na dawnym indiańskim cmentarzu. W związku z tym faktem, kolejni mieszkający w nim stróże popadali w szaleństwo (najpierw Delbert Grady, który zamordował swoją rodzinę, a następnie popełnił samobójstwo, potem jeden z głównych bohaterów powieści i filmu, Jack Terrance). Zamknięcie w hotelowej przestrzeni – spotęgowane przez szalejącą wokół nawałnicę – zatruwa umysł Jacka, paraliżuje jego wrażliwość i wywołuje żądzę mordu, skierowaną przeciwko żonie i synowi. Staje się on uosobieniem zła reprezentowanego już przez Hotel Overlook, bestią zamkniętą w jednym labiryncie ze swoimi ofiarami. Ucieczka jest prawie niemożliwa, żonie i synowi Jacka udaje się opuścić hotel jedynie dzięki przypadkowemu zrządzeniu losu. Zanim jednak do tego dochodzi, muszą oni umknąć przed oszalałą głową rodziny. Pościg ciągnie się najpierw po opustoszałym budynku, potem po zbudowanym nieopodal – nomen omen – labiryncie, w którym syn Jacka, mały Danny, zręcznym i nad wyraz dojrzałym jak na swój wiek, fortelem obraca labiryntowość przestrzeni na swoją korzyść. Zacierając swoje ślady, uniemożliwia Jackowi odnalezienie go, sprawia tym samym, że jego ojciec ostatecznie gubi się i zamarza na śmierć, a on sam – wraz z matką – znajduje ocalenie. Labiryntowość i bezduszność Hotelu Overlook przejawia się ponadto w jednolitym monotonnym wyglądzie korytarzy i pokoi. Miejsca wyróżniające się – jeśli istnieją – kryją w sobie wiele niewyobrażalnych nie-

bezpieczeństw. Pokój rodziny Grady’ego, sala balowa czy winda, z której wylewa się rzeka krwi, to tylko niektóre z elementów przestrzeni skrywających zagrożenie. Ale nawet tam zło jest ukryte, nie ujawnia się, dopóki którykolwiek z bohaterów nie dostrzeże w nich czegoś niepokojącego. Przestrzeń jest więc skażona złem, ale złem potencjalnym, czekającym na odkrycie przez człowieka. Wykorzystanie skażonej złem przestrzeni i jej wpływ na ludzi został przez Kinga – a za nim Kubricka – wykorzystany wręcz modelowo. Każdy horror nakręcony po 1980 roku i odwołujący się do motywu nawiedzonego domu/zamku/miasta musiał w jakiś sposób odnieść się do zaprezentowanego w Lśnieniu schematu. Oczywiście, kinematografia już wcześniej wykorzystywała motyw przestrzeni gotyckiej i to w najróżniejszy sposób (wystarczy wymienić Dziecko Rosemary Polańskiego czy Obcego – 8. pasażera „Nostromo” Scotta). Dzieło Kubricka było jednak na swój sposób klasyczne i przełomowe jednocześnie. Jego klasyczność polegała na wierności względem powieści Kinga i jej gotyckich poprzedników, zaś przełomowość – na odwołaniu do przestrzeni noszących znamiona uniwersalnych: hotelu, labiryntu czy nawet cmentarza. Wszystko to sprawia, że większość współczesnych horrorów – od Amityville Douglasa po film klasy C, jakim jest Jason X Isaaca, czy nawet Zombie SS Wirkoli – czerpie z repertuaru środków wykorzystanych w Lśnieniu.

Niemiec potrafi (edycja 2011)! Adrian Fulneczek

Fot. http://www.wuestefilm-ost.de

ie wiem, czy na podstawie kilkunastu filmów wypada mówić, że kocha się całe „młode kino niemieckie”. Coś jednak musi w nim być skoro każdy z filmów tego nurtu okazywał się tak dobry, że pamiętam go nadal lata później. Biegnij jeśli możesz (Renn wenn du kannst) nie będzie raczej wyjątkiem. Tygodnie Kina Niemieckiego to wspaniały pomysł i instytucja w jednym. Raz w roku, przez tydzień, w kilkunastu miastach Polski widzowie otrzymują filmy młodych niemieckich reżyserów, co pozwala zetknąć się z najaktualniejszymi problemami, obawami i pomysłami ludzi zza naszej zachodniej granicy. Są to zawsze spotkania wyjątkowe. Już w 2006 r. poznałem tam Verschwende Deine Jugend (Przegraj swoją młodość) – opowieść o buncie, miłości i muzyce, która swoją autentycznością i siłą przekazu sprawia, że nasze Wszystko co kocham wydaje się raczej wstydliwym żartem. Później przyszedł czas na – dziś już chyba kultowy – Ein Freund Von Mir (Mój Przyjaciel), z rolą ukochanego przez niemieckie i polskie nastolatki Daniela Brühla. Film znowu wyjątkowo prawdziwy, mimo prze-prostej formy, opowiadający pełną wielkich emocji historię ludzkich relacji, doprawioną przejmującą, świetną muzyką. Pomijając tytuły takie jak Alles auf Zucker (Siła złego na jednego) – opowiadającej o Żydach, jednej ze śmieszniejszych w tym otwartym, niemieckim stylu komedii jakie pamiętam, świetnie rozprawiającej się z bolesnymi przecież zaszłościami i stereotypami – czy nawet Prinzessinnenbad (Kąpielisko Księżniczek) niby-dokumentalną opowieść o młodych berlińskich dziewczętach – docieramy do ubiegłorocznego Free Rainer (Uwolnić Rainera), o którym pisałem szerzej dla Gazety Młodych Wrocław, dzięki któremu z utęsknieniem wyczekiwałem kolejnej edycji Tygodnia. Nie zawiodłem się. Renn wenn du kannst (Biegnij jeśli możesz) to kino niepokojące, bawiące, wciągające, rozczulające, a przy tym jak zwykle bezwstydnie bezkompromisowe

i pełne dystansu. Trudne historie podobno najłatwiej opowiadać z poczuciem humoru – prawda, trzeba jednak potrafić. Reżyser Dietrich Bruggemann znalazł idealną mieszankę. Podobnie jak w Ein Freund Von Mir, znów mamy opowieść o sytuacji „ich dwóch, ona jedna”. Tutaj jednak sprawa wygląda inaczej, bo jeden z bohaterów (Ben) jest niepełnosprawny i porusza się na wózku inwalidzkim. Bruggeman stylizuje swój film na komedię (tragi-komedię jak okazuje się później). Chce, żebyśmy oswoili się z bohaterem, polubili go, może nawet przestali brać na serio jego życiową tragedię. Ben i jego opiekun Christian poznają więc Annikę, młodą wiolonczelistkę, którą pierwszy z nich obserwował ze swojego balkonu od przeszło dwóch lat, a drugi zakochał się w niej od pierwszego „zderzenia”. Dalej jest oczywiście o miłości, przyjaźni, ściganiu marzeń i tym, czy marmurowe popiersie należy do Beethovena, Mozarta, Bacha, Goethego, czy może Schoppenhauera. Nie przepadam za wesołymi generalizacjami w rodzaju „Niemcy są narodem filozofów”, ale to kolejny film, w którym historia dwójki/trójki ludzi jest tak naprawdę opo-

wieścią o czymś większym, o „sensie życia” (trochę jak w polskim reportażu). Właśnie za to można kochać te filmy, nawet jeśli widziało się ich tylko kilka lub kilkanaście. Na dokładkę zostają nam niesamowicie szczerzy i prawdziwi bohaterowie i cios w brzuch, który po uśpieniu naszej czujności zada nam reżyser (tutaj: „scena miłosna” Bena i zderzenie dwóch koncepcji miłości). Wspomniane filmy są zawsze przeżyciem. Jedną z tych sytuacji, w których – gdyby nie cztery nieodebrane połączenia i sms z prośbą o kontakt od kogoś w Waszym życiu ważnego – po napisach końcowych chciałoby się zostać (niczym bohaterowie Biegnij jeśli możesz) na niewygodnym kinowym fotelu „choćby przez całą wieczność”.

Krzyki Marcin Pluskota

o bardzo ciekawa sprawa, ci krzykacze. Wczorajszej nocy czekałem sobie w kolejce do sklepu monopolowego – chciałem kupić wodę mineralną. Była noc i było ciemno. Nie było jednak cicho – krzykacze dokazywali. Nie do końca rozumiem, jak to działa, ale tak się składa, że alkohol skłania człowieka do bebeszenia się, może nie fizycznego ale na pewno werbalnego. Jak jest alkohol, to człowiek ma dużo do powiedzenia. Na różne sprawy, kto wie czy nie na wszystkie. Mówi o sobie, o tym co lubi, czego nie. Mówi o innych ludziach, na przykład przechodzących obok niego. Mówi ładnie, mówi brzydko. Potok słów. I do tego krzyk. Z jednym krzykaczem można sobie poradzić. Zatacza się taki, mówi, co myśli o czyjejś matce, wypowiada się o niej niepochlebnie. Takiego można minąć, obejść z prawej albo lewej strony. Pod monopolowym, tym z wczoraj, było całe stadko krzykaczy. Pojedynczy krzykacz komunikuje na wszystkie strony, nie szuka widowni czy poklasku, mówi co myśli, czasami nie. Jest otwarty i bezkompromisowy. Obecność innych krzykaczy skłania go do większej organizacji własnej wypowiedzi – przestaje przecież nadawać w próżnię, pojawiają się bratnie dusze – adresaci. Alkohol ma to do siebie, że zawęża zdolności narządów komunikacji, jednocześnie mnożąc ilość procesów myślowych w naszej głowie. Pojawia się wtedy tyle wartościowych rzeczy do powiedzenia, tyle uwag wartych wspomnienia. Któż z nas, drodzy czytelnicy, choć raz w stanie upojenia nie miał wrażenia, że przeniknął istotę świata i zobaczył prawdziwą naturę rzeczy? Któż nie chciał podzielić się tymi radosnymi nowinami ze światem? Któż boleśnie się na tym nie przejechał? Niestety, osłabione i otępione usta nie są w stanie oddać całego bogactwa treści, wszelkich niuansów potężnej myśli pijaka. Dlatego zwykle z jego ust dobywa się bezsensowny bełkot. Pijani pozostają niezrozumiani. Pijani są zwykle postaciami tragicznymi. Krzykacz ma ten sam problem, co zwy-

kły pijak. Chciałby powiedzieć więcej niż może. Jest w niekomfortowej sytuacji. Rozmowa krzykaczy przypomina trochę zawody, jest rywalizacja i potrzeba ładnego zaprezentowania się. I tu jest pies pogrzebany. Oczywiście w głowie krzykacz ma ułożoną już całą wypowiedź. Retorycznie piękną, niepodważalną i trafną. Zaczyna mówić. I z przerażeniem odkrywa, że z buzi wyłażą mu pierdoły. Na ten bełkot musi zareagować drugi krzykacz, adresat. Tylko jak odpowiedzieć na przypadkowy zlepek słów, które czasami nie mają nawet sensu? Adresat wie dobrze, że jeśli nie odpowie to przegrał, że wyjdzie na głupka – takie rozwiązanie, zwłaszcza po alkoholu, nie wchodzi w grę. Dlatego mówi. Odsiewa pozory sensu, dodaje parę słów od siebie, kombinuje, zszywa i puszcza komunikat. I tak w kółko. I tak dalej. Konwersacja nabiera rumieńców. Tematy czy poruszane problemy zmieniają się w tempie błyskawicznym, najczęściej ich dobór jest swobodny, niekierowany żadną logiką czy systemem. Po prostu następuje. Jednak wraz z kolejnymi wymianami frustracja każdej ze stron rośnie. Pojawia się złość i podniesione głosy. Pojawiają się brzydkie słowa. Krzykacz, rekompensując ułomność ust, zaczyna komunikować całym sobą. Przy wykorzystaniu wszystkich możliwych środków tuszuje rażące mankamenty werbalnego komunikatu. Wskakuje na przykład na granitowego słonia – i z niego pierdzieli, wskakuje na lampę – i z niej jęczy. Macha rękami, pluje, tupie. Oczywiście złość to emocja fatalna. Rozmowa bardzo często schodzi wtedy na tematy prywatne, wręcz intymne. Atak w te miejsca boli przecież najbardziej. Pod sklepem zrobiło się niebezpiecznie. Konwersacje krzykaczy latały nad biednymi ludźmi stojącymi grzecznie w kolejce. Słowa groźne, słowa nieprzyjemne tuż nad naszymi głowami. Była wielka uwaga żeby nie zawadzić o któreś z tych słów. Jeżeli krzykacz, w ferworze walki, spostrzeże osobę postronną – to jest źle. Krzykacz automatycznie zaczyna zwracać się do niej, zadaje jej pytania, nagabuje. Powiedział już dużo do

innych, jest rozgrzany, dlatego od początku atakuje z grubej rury i strasznie wyzywa. Uległość postronnej osoby tylko rozsierdza go bardziej. Nic tak nie złości krzykacza jak pogwałcenie świętego modelu konwersacji. Krzykacz mówi, trzeba mu odpowiedzieć. Krzykacz zrobi wszystko, by wydusić z interlokutora odpowiedź. Podejdzie na przykład, pogrozi, czasami nawet uderzy. Łysy pan stojący za mną w kolejce przekonał się o tym. Krzykacz zbeształ go, uderzył. Na szczęście ktoś odciągnął uwagę krzykacza i ten poszedł w swoją stronę, włączyć się do innych dysput, prowadzić inne spory. To uratowało łysego pana. Kiedy opuszczałem sklep monopolowy, tamci dalej dokazywali. Wymieniali się pokracznymi sensami. Echo niosło ich zawodzenie po całych Krzykach. Chciałbym zakończyć jakąś celną puentą, dorobić do krzykacza sens, rozciągnąć go na krzyżu cierpień egzystencji. Nie zrobię jednak tego. Krzykacze są głupi – koniec i kropka. Kiedy odchodziłem z monopolowego, cieszyłem się, że nie mnie zauważyli, tylko łysego stojącego za mną.

Street Photo Fot. Mariusz RychĹ&#x201A;owski