Kontrast - kwiecień 2014 by Miesięcznik Kontrast

Co warto zobaczyć, czego posłuchać i gdzie się wybrać? Co ominąć z daleka?

8 Muzyka miasta Rozmowa ze Sławomirem Dudarem Joanna Figarska 14

Jak Estonia stała się E-stonią

Ekonomista Richard W. Rahn nazywał Estonię „małym krajem, który potrafił”. Na czym polegał fenomen jej transformacji i jak radzi sobie obecnie we wspólnocie europejskiej? Barbara Rumczyk

Manipulacja niejedno ma imię

Tam, gdzie rosną dzieci z faweli

Intelektualny pakiet (prawie) ratunkowy

Mogłoby się wydawać, że o manipulacji i perswazji wiadomo już wszystko. Nieograniczony dostęp do artykułów, warsztatów czy szkoleń powoduje, że obszar ten stał się obecnie bardzo popularny, a wręcz modny. Zuzanna Sroczyńska

Euronacja

Dzieciństwo i śmierć lalki

„Przepraszam, ile w tym prawdy..." Ewa Wróblewska w artykule Chłodnym okiem po polsku stwierdza, iż forma dokumentów Piwowskiego prowadzi do „subiektywnego obiektywizmu”, którego największą słabością jest jednostronność opisu. Adam Cybulski

Przed startem Czołówka serialu nie stanowi o tym, czy stanie się on popularny, uwielbiany, czy wręcz kultowy. Nie stanowi również o jego walorach artystycznych. Często jest to po prostu zbiór scenek luźno powiązanych z fabułą i prezentujących nazwiska twórców. Karolina Kopcińska

Bukareszt. Kurz i krew; Umarł mi; Portret kobiety; Ona; Co jest grane, Davis?; We Like it Here; High Hopes; Kronos

Eurowizja to oprócz przedpotopowych, często bezbarwnych piosenek także targowisko dziwactw oraz lokalnych bądź nawet stworzonych ad hoc naśladowców znanych wykonawców i najnowszych trendów. Wojciech Szczerek

Rozmowa z Pawłem Passinim Mateusz Węgrzyn

Wschodnia część São Paulo to ta gorsza część miasta. Tu nie przylatuje się do pracy prywatnymi helikopterami, tu nie kręci się scen brazylijskich seriali. Wszystko jest tu byle jak. Aleksandra Pluta

Mimo kurtuazyjnych deklaracji, absolwenci politologii, socjologii czy historii są dziś gospodarce potrzebni niczym stara i pożółkła koszula na branżowym raucie. Emil Regis

Augustyn Bardian

To przekraczanie granic jest najbardziej interesujące

http://rozumiesz.blogspot.com

Rozmowa z muzykami wrocławskiej formacji Mikrokolektyw Aleksander Jastrzębski

Magdalena Zięba, Filip Zawada, Michał Wolski, Marcin Pluskota

Jakub Łakomy

„KONTRAST” MIESIĘCZNIK STUDENTÓW Gajowicka 119/12, 53-421 Wrocław

WYDAWCA Stowarzyszenie Młodych Twórców „Kontrast” ul. Romualda Traugutta 147/14, 50-149 Wrocław

eMAIL kontrast.wroclaw@gmail.com

WEB http://www.kontrast-wroclaw.pl/

REDAKTOR NACZELNA Joanna Figarska ZASTĘPCA Ewa Fita REDAKCJA Zuzanna Bućko, Adam Cybulski, Aleksandra Drabina, Konrad Janczura, Aleksander Jastrzębski, Elżbieta Pietluch, Marcin Pluskota, Barbara Rumczyk, Zuzanna Sroczyńska, Szymon Stoczek, Monika Stopczyk, Marta Szczepaniak, Wojciech Szczerek, Mateusz Węgrzyn, Michał Wolski, Filip Zawada, Magdalena Zięba FOTOREDAKCJA Bartek Babicz, Katarzyna Domżalska, Maciej Margielski, Patryk Rogiński KOREKTA Iwona Brzezowska, Katarzyna Brzezowska, Joanna Kochel, Monika Mielcarek, Karolina Słabolepsza, Weronika Szkwarek, Dominika Tokar, Dorota Toman, Alicja Urban PR Agata Karaś Alicja Biaduń, Natalia Rybacka, Monika Sypniewska GRAFIKA Bogumiła Adamczyk, Katarzyna Domżalska, Dawid Janosz, Joanna Krajewska, Ewa Rogalska, Wojciech Świerdzewski DTP Patrycja Wojkowska

Pstryk i piąteczka Joanna Figarska

ciąż jestem w szoku: że to już pięć lat, że miesięcznik tworzy ponad 40 osób, że tylu zdolnych ludzi przewinęło się przez redakcję, że tak wielu z nich osiągnęło zawodowy sukces. Gdy w 2009 roku, jako młody zespół napaleńców, zakładaliśmy pismo, nikt nie myślał o tak długim stażu. Wydawało nam się, że maksymalnie za kilka miesięcy będziemy drukowani i zaczniemy podbijać rynek wydawniczy. Póki co udało się coś innego – od lat motywować i integrować młodych dziennikarzy, fotografów, redaktorów, grafików i PR-owców – wszystko dzięki miesięcznikowi. Najnowszy numer to nie tylko symboliczny powrót do początków – osobowością numeru jest znakomity muzyk – Sławek Dudar, który był jednym z pierwszych gości na łamach „Kontrastu”. Dzisiaj, tak jak podczas ostatniej rozmowy, opowiada

o swojej płycie – tym razem Inside City, jego drugim krążku. Prezentujemy także świeży logotyp oraz witamy na łamach miesięcznika nowego felietonistę – Filipa Zawadę, który zastąpił, współpracującego z nami od początku istnienia pisma, Szymona Makucha. Przygodę z naszym zespołem rozpoczyna także Patrycja Wojkowska, która pod czujnym okiem Ewy Rogalskiej debiutuje jako składacz pisma. Świeczka została zdmuchnięta, tort zjedzony i nawet dało się usłyszeć Sto lat po portugalsku podczas urodzinowego koncertu „Kontrastu”. Już na scenie dziękowałam tym, którzy przyczynili się do stworzenia miesięcznika, dając mu mocną podstawę, jak i tym, którzy do tej pory pracują nad jego ostatecznym kształtem. Bez nich mogłabym tylko marzyć o pisaniu wstępniaków. Dziękuję. Kontrast miesięcznik

Frances Ha w spodniach

eżyserski debiut Jana Ole’a Gerstera jest europejską odpowiedzią na amerykańską Frances Ha Noah Baumbacha. Główny bohater filmu Oh, Boy – Niko – z dnia na dzień rzuca studia i postanawia… iść. Spacerując po uliczkach Berlina, będąc

Sami swoi

ie jest wielką tajemnicą, że z sąsiadami należy utrzymywać przyjazne relacje. Jednak nie zawsze jest to możliwe, zwłaszcza, gdy jest się młodym małżeństwem wychowującym małe dziecko, a po przeciwnej stronie płotu wprowadzają się studenci, którzy stanowią idealne przeciwieństwo spokojnego, ciepłego, rodzinnego domu. Mały konflikt pomiędzy „starymi” a „młodymi” przeistacza się w wojnę. Nowa komedia Nicholasa Stollera – Sąsiedzi – oprócz aplikacji sporej dawki śmiechu może przez przypadek uzmysłowić, że współlokator słuchający głośnej muzyki wcale nie jest taki zły. W kinach od 9 maja. Fot. Materiały prasowe

biernym wobec wydarzeń, które go otaczają, próbuje odnaleźć się w świecie. Z pozoru nudna historia pokazuje codzienne życie większości młodych ludzi, którzy nagle są brutalnie wyrywani z kolorowego snu i próbują odkryć swoje miejsce. Premiera 25 kwietnia.

Camille Claudel, 1915

o już druga próba zekranizowania przeżyć najbardziej znanej kochanki Auguste Rodina – Camille Claudel. Tym razem opowiadana historia zdolnej, aczkolwiek niedocenianej rzeźbiarki skupia się na fragmencie z jej życia, o którym wiadomo najmniej – pobycie w szpitalu psychiatrycznym. Bruno Dumont, pisząc scenariusz, mógł opierać się na jedynych dostępnych informacjach, jakimi były notatki medyczne z pobytu Claudel w szpitalu. Reżyser wraz z Juliette Binoche stanął na wysokości zadania, próbując pokazać geniusz artystki połączony z szaleństwem oraz trudną relacją między bratem a siostrą. W kinach od 25 kwietnia.

Przekraczając granice ludzkości

la f an ów Chr is to p h e r a N o lana oraz Johnny’ego Deppa premiera debiutanckiego filmu Wally’ego Pistera może być dużą niespodzianką. Transcendencja opowiada historię naukowca – doktora Willa Castera (Johnny Depp) – pracującego nad stworzeniem sztucznej inteligencji. Podczas eksperymentu dochodzi do zamachu na jego życie, a jego partnerka, postanawiając ratować ukochanego, przegrywa jego umysł do komputera. Z czasem bliscy naukowca przekonują się, że granica pomiędzy chęcią poznania, a władzą jest bardzo niewielka. Premiera 9 maja. Red. Małgorzata Anna Jakubowska

Duet z Eno

ojarzony głównie z muzyką ambientową Brian Eno wydaje w duecie z Karlem Hydem kolejną płytę. Someday World trafi na sklepowe półki 5 maja. Album zawiera 9 kompozycji śpiewanych przez Hyde’a i Eno przy udziale między innymi takich muzyków jak: Tessa Angus, Marianna Champion, Kasia Daszykowska, Darla Eno i Andy Mackay. Brian Eno zajął się także produkcją całości, ale towarzyszył mu przy tym 20-letni Fred Gibson. Płytę promuje singiel The Satellites. Wydawnictwo Warp

Coldplay opowie o duchach

o trzech latach od Mylo Xyloto nadszedł czas na 6. album studyjny Brytyjczyków z Coldplay – Ghost Stories. 10 nowych kompozycji dotrze do naszych uszu 19 maja. Longplay jest póki co promowany dwoma utworami: Midnight i Magic. Natomiast Always in My Head i Another’s Arms muzycy zaprezentowali na tegorocznym iTunes Festival. Jak do tej pory nie ujawniono zbyt wielu szczegółów dotyczących najnowszego wydawnictwa zespołu. Wydawnictwo Parlophone.

Ofiary Coolu

anadyjski gitarzysta i producent Devin Townsend postanowił zaskoczyć słuchaczy i nagrał płytę zupełnie niemetalową. Casualties of Cool ujrzy światło dzienne 14 maja. Krążek został całkowicie sfinansowany przez fanów w ramach serwisu pledgemusic.com. Usłyszymy na nim też między innymi wokalistkę Ché Aimee Dorval (znaną z płyty Kanadyjczyka Ki), perkusistę Morgana Ågrena, szwedzki chór i sekcję smyczkową. Townsend przekonuje, że jest to coś, nad czym pracował przez lata, zrobione dla siebie bez presji wywieranej przez kogokolwiek. To niezależne, ciche, mroczne i wyjątkowe nagranie, mogące nieco przywodzić na myśl Johnny’ego Casha – dodaje.

Unrepentant Geraldines

uż 12 maja Tori Amos powróci z 14. albumem studyjnym, zatytułowanym Unrepentant Geraldines. Tym razem pianistka i wokalistka opowie nam o doświadczeniach ze sztuką wizualną. W rozmowie dla Rolling Stone Amos zdradza, że zawsze inspirowała się artystami wizualnymi, bo sztuka, podobnie jak muzyka, nie jest tylko pracą, ale czymś, co definiuje to, kim jesteś. Artystka w ramach trasy koncertowej, promującej najnowszy krążek, odwiedzi też 12 czerwca warszawską Salę Kongresową. Wydawnictwo Mercury Classics. Red. Aleksander Jastrzębski

Kontrast miesięcznik

Szekspir według Pałygi

aweł Łysak został zaproszony do wyreżyserowania Kupca weneckiego Williama Shakespeare’a w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Jak zapowiada reżyser, nie będzie to klasyczna interpretacja sztuki. Łysak zaprosił do współpracy dramaturga Artura Pałygę, który uwspółcześnił klasyczne tłumaczenie Józefa Paszkowskiego. Głównym wątkiem sztuki jest kredyt, który zaciągnął Antonio (kupiec wenecki) u Żyda Szajloka. Kupiec pożyczył 3000 dukatów, żeby pomóc przyjacielowi Bassanio. Szajlok stawia Antonio jeden warunek: jeśli kupiec nie spłaci długu na czas, Żyd będzie miał prawo wyciąć mu jeden funt ciała. Premiera spektaklu 5 kwietnia.

Prosta historia

rocławski Teatr Współczesny realizuje cykl premier pod wspólną nazwą Prosta historia. Projekt jest próbą rozeznania doświadczeń XX wieku, które mają bezpośredni wpływ i ciążą na historii XXI wieku. Powstające w ramach tego cyklu spektakle starają się odpowiedzieć na pytania odnoszące się do człowieka, jego tożsamości, do naszej teraźniejszości. Artyści pragną ocalić proste historie, które składają się na doświadczenie człowieka. 12 kwietnia odbędzie się premiera już czwartego przedstawienia z cyklu – Fragmenty nieistniejącego świata w reżyserii Jacka Bały – to historia widziana oczami młodego mężczyzny, pracującego w ośrodku dla nieuleczalnie chorych.

Fot. Materiały prasowe

Swing nad Odrą

ramach 50. Jazzu nad Odrą 5 kwietnia odbyła się premiera w Teatrze Capitol – Rat Pack, czyli Sinatra z kolegami. Konrad Imiela postanowił pokazać sylwetki trzech wielkich artystów amerykańskiej muzyki – Franka Sinatry, Sammyego Davisa Juniora i Deana Martina. Przedstawienie będzie zainscenizowanym koncertem, podczas którego aktorzy (Błażej Wójcik, Konrad Imiela i Maciej Maciejewski) na żywo zaśpiewają największe przeboje tria Rat Pack. Artystom towarzyszyć będzie wzorowany na orkiestrach swingowych kilkunastoosobowy big-band.

Przypowieść dla Zagłębia

o sukcesie Korzeńca w Teatrze Zagłębia, Remigiusz Brzyk wraca do Sosnowca, żeby wyreżyserować kolejny spektakl. Koń, kobieta i kanarek Tomasza Śpiewaka to sztuka o patriarchalnej górniczej rodzinie. Brzyk przyzwyczaił widzów do podejmowania tematów i problemów lokalnych i historycznych, jednak tym razem spektakl będzie przede wszystkim współczesną przypowieścią o przemocy wobec kobiet. Tytuł spektaklu odnosi się do zakazu pracy pod ziemią kobiet, koni i kanarków, który wprowadzono w kopalniach w latach pięćdziesiątych. Premiera zaplanowana jest na 5 kwietnia. Red. Marta Szczepaniak

Południk spotkania

marca nakładem wydawnictwa Znak ukazał się zbiór prywatnej korespondencji wybitnych pisarzy – P. Austera i J.M. Coetzee’go. Tom Tu i teraz. Listy 2008–2011 odzwierciedla fascynującą konfrontację różnych światów i temperamentów. Auster snuje barwne anegdoty, a Coetzee jest powściągliwy w odsłanianiu kulisów prywatnego życia. Spektrum tematów poruszanych w listach obejmuje miłość, ojcostwo, filozofię, a także rozmowy o sztuce.

Polak, Węgier – dwa bratanki

a sprawą wydawnictwa Czarne 16 kwietnia odbyła się premiera kolejnej książki Krzysztofa Vargi pt. Czardasz z mangalicą. Autor tym razem zgłębia fenomen nie do końca zrozumiałej dla Polaków miłości braterskiej do Węgrów. To sentymentalna ballada o podróży, posiadająca wartość antropologicznych badań terenowych. Lektura będzie również okazją do zasmakowania specyficznej mieszanki narodowo-kulinarnej, przyprawionej nostalgią. Red. Elżbieta Pietluch

Głos Sontag zza grobu

kwietnia dzięki staraniom wydawnictwa Karakter na księgarniane półki trafiła pasjonująca i inspirująca lektura, a mianowicie zapis rozmów Susan Sontag z Jonathanem Cottem. Wywiad zatytułowany Myśl jako forma odczuwania prezentuje wątki poważne oraz całkiem przyziemne z punktu widzenia Sontag: feminizm, granice seksualności, związki faszyzmu z kulturą popularną, czy upodobania odzieżowe amerykańskiej intelektualistki i pisarki.

Fotograficzne impresje Osieckiej

zięki staraniom wydawnictwa Prószyński i S-ka 29 kwietnia w księgarniach pojawi się ostatnia przygotowana osobiście przez Agnieszkę Osiecką książka. Na początku był negatyw jest zbiorem fotograficznych impresji, wizualnych westchnień i notatek, wzbogaconych barwnym komentarzem. To „fotoautobiografia” czasów, niecodziennych sytuacji i myśli poetki, zbiór mini-anegdotek, żartów fotograficzno-słownych, refleksji, dygresji, sentencji. Kontrast miesięcznik

Muzyka miasta

Rozmowa ze SĹ&#x201A;awomirem Dudarem

Joanna Figarska

Kontrast miesiÄ&#x2122;cznik

oanna Figarska: Spotykamy się po pięciu latach. We wrześniu 2009 roku wydałeś Swój debiutancki album. Dziś, w lutym 2014 roku, mamy okazję rozmawiać o Twoim drugim krążku. Zanim jednak przejdziemy do sedna naszego dzisiejszego spotkania, warto przypomnieć projekty, które realizowałeś przez ten czas. Jak one wpłynęły na to, co możemy usłyszeć na płycie Inside City? Sławomir Dudar: Wydaje mi się, że każda osoba, którą spotkałem w swoim życiu, miała wpływ na to, co znalazło się na tej płycie. Oczywiście projekty, w których brałem udział także, bo tworzyli je ludzie i ich doświadczenia. Każdy z utworów powstał pod wpływem impulsu, pod wpływem takiego, a nie innego nastroju. Całość dojrzewała przez około dwa lata. I tak powstał cały album. Gdy przeglądałam projekty, w których brałeś udział, czy też fragmenty koncertów, zadziwiła mnie ich różnorodność i Twoja odwaga, by tworzyć i grać z tak różnymi muzykami. Bardzo zaintrygował mnie artysta Emam. Jak to się stało, że trafiłeś do projektu z tak nietypowymi artystami? Podczas jednego z jam session podszedł do mnie człowiek z bujną fryzurą, czyli Emam, i zadał mi pytanie, czy chciałbym się spotkać i coś razem zrobić. Gra na tabli i chciałby wspólnie ze mną pograć. Wymieniliśmy się numerami telefonów i tak się zaczęło. Finalnie zagraliśmy jeden koncert i nagraliśmy wspólnie autorski materiał jego żony Yashody, pt.: Longing for the Divine. Chętnie posłucham nagrań, bo jest to egzotyczna muzyka... Jest niesamowita przestrzeń w tych utworach. Zresztą sam Emam jest bardzo kolorową postacią. Jakie nowe doświadczenia dało Ci spotkanie z takim rodzajem muzyki? To jest muzyka hinduska, czyli wszystkie polirytmie, różne metrum, które się na siebie nakładają. Oni posługują się zupełnie inną metrorytmiką, w której dźwięki są przyporządkowane do sylab w śpiewie, mówiąc w skrócie. Bardzo ważny, oprócz rytmu, jest także przekaz. Kolejny projekt, który mnie zainteresował, to jest projekt P.M.A. Co się kryje pod tym skrótem? P.M.A. to skrót od nazwy angielskiej positive mental attitude – czyli pozytywne mentalne nastawienie. Projekt, do którego zaprosiłem wybitnego polskiego trębacza Piotra Fot. Sławomir Przerwa

Wojtasika oraz Michała Barańskiego, Dominika Wanię i Krzysztofa Gradziuka. Grasz z polskimi muzykami, ale nie tylko. Bardzo spodobały mi się utwory, które nagrałeś wraz z holenderskim perkusistą Jeanem Clairem de Ruwe oraz polskim kontrabasistą Pawłem Pastuszką. Jest w tych nagraniach świeżość i rytm, który bardzo mi się podoba. Jak doszło do tego spotkania? Tak jak powiedziałem à propos utworów znajdujących się na płycie Inside City. Każdy z nich jest pewną historią. To samo tyczy się projektów. Jeśli chodzi o JPS Trio, to projekt, którego nazwa powstała z pierwszych liter naszych imion. Pewnego razu, będąc w Amsterdamie, spotkałem się z Pawłem, który zaproponował mi udział w swojej sesji nagraniowej w studiu P&A w Amsterdamie. Grali w trójkę: kontrabasista, perkusista i gitarzysta. Materiał stanowiły kompozycje gitarzysty. W przerwie Paweł mówi: „chodź, pogramy coś razem”. Wyciągnąłem saksofon i zacząłem grać, w efekcie czego nagraliśmy trzy utwory. Projekt, do którego finalnie zostałem zaproszony, nazywał się Collective Jazz Project. Po tym wspólnym graniu, w jednej z kolejnych przerw, doszliśmy do wniosku, że musimy nagrać również coś w trójkę: ja, Paweł i Jean. Nić porozumienia między mną, perkusistą a kontrabasistą spowodowała, że czuliśmy się, jakbyśmy grali razem od wielu, wielu lat: ten sam sposób grania, to samo myślenie. Kilka dni później wróciliśmy do studia i nagraliśmy również kilka utworów. Do tej pory mam kontakt z perkusistą i kontrabasistą. Od razu słychać, że doskonale się rozumiecie. Bardzo łatwo można wejść w te utwory. One były bardzo spontaniczne. Ta sesja polegała na tym, że przyniosłem kilka pomysłów do studia, standardy, które zdecydowaliśmy się zagrać. Wybieraliśmy utwór i po prostu go nagrywaliśmy. Od razu, zawsze zostawała pierwsza wersja. Twoje projekty to nie tylko muzycy-mężczyźni, ale także wokalistki – Joanna Hendrich i na przykład perkusistki – Dorota Piotrowska. Płeć nie ma znaczenia, energia jest taka sama – albo ją ktoś ma, albo nie. Jeśli chodzi o Joasię Hendrich, to znam ją wiele lat, poznaliśmy się w Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Zawsze słuchała jazzu, chodziła na koncerty. Któregoś razu przyszła na jam session, zaśpiewała i stwierdziłem, że musimy coś razem zrobić. I tak powstał projekt, do którego zaprosiłem Asię.

Jeśli chodzi o perkusistkę, Dorotę Piotrowską, to jesteśmy z jednego miasta [z Lubina – przyp. red.], chodziliśmy do tej samej szkoły muzycznej I stopnia, znam jej siostrę, która jest bardzo dobrą saksofonistką. Na przestrzeni lat spotykaliśmy się od czasu do czasu na różnych jam session, potem Dorota wyemigrowała do Holandii, do Stanów, gdzie w Nowym Jorku skończyła uczelnię New School of Music. Pewnego razu zadzwoniła do mnie i zapytała, czy byśmy razem nie stworzyli projektu. Tak też się stało, do współpracy Dorota zaprosiła wybitnego amerykańskiego trębacza Jeremy’ego Pelta, ja natomiast zadzwoniłem do Michała Barańskiego i Dominika Wani z Polski. Wypytuję Cię o te wszystkie projekty, bo na Twojej płycie z jednej strony słychać niesamowitą różnorodność, a z drugiej jest w niej pewna spójność, także wizerunkowa. Czy Inside City dotyczy konkretnego miasta? Wrocławia? Na pewno dotyczy tego miasta, ludzi, którzy mnie otaczają, wszystkiego, co jest związane z Wrocławiem. Sam też jestem z nim związany. Oczywiście, muzyka wychodzi poza jego granice. Mentalnie jednak tutaj wracam i jak dojeżdżam do stacji Wrocław, to jest takie poczucie ulgi i świadomość, że jestem w domu. Na pewno jeśli chodzi o klimat, specyfikę tego miasta, to utwór tytułowy jest mocnym nawiązaniem. Jadąc samochodem, wracając o czwartej – piątej rano z koncertu, pędzisz przez całe śpiące, a czasami już budzące się miasto, obserwujesz gasnące światła. Energia tego utworu jest nawiązaniem do klimatu Wrocławia. Jakie jest znaczenie tytułów pozostałych utworów? Czy można je traktować kontekstowo? Jako dopełnienie muzycznej treści? Tytuły większości z tych utworów powstały później. Czasami pojawiały się równolegle wraz z muzyką, bo były skojarzeniem z pewnym momentem, chwilą, tak jak tytułowy utwór – Inside City. Każdy z tych tytułów wprowadza pewien nastrój, który mi nasunął pewne skojarzenie, np. Brat Al kojarzy mi się klimatycznie z moim bratem albo P.M.A. – co oznacza Positive Mental Attitiude. Pewnego razu, gdy obudziła mnie córka, zobaczyłem takiego małego, wesołego człowieka i moje wolne tłumaczenie tej nazwy jest „mały wesoły człowiek”. Szczerość w jej emocjach, naturalność niczym nieskrępowanego małego człowieka, dająca ci czystą radość. Po prostu. Pomyślałem – to będzie idealny utwór dla Niej.

Na płycie jest 7 utworów. Czy są one ułożoną historią? Starałem się tak dopasować nastrój, by one spójnie przechodziły albo kontrastowały ze sobą. Na pierwszej płycie chciałem pokazać pewne kolory, tutaj jest tak samo. Jakiś czas temu zauważyłem, że interesuje mnie wiele stylów muzycznych. Nie ma sensu się zamykać na jeden, bo w muzyce hinduskiej, bluesowej, elektronicznej, klasycznej, a także szeroko rozumianej muzyce jazzowej jest bogactwo kolorów, środków z których można czerpać garściami. Czasami muzycy, którzy zamykają się na jedną stylistykę, nie zawsze widzą te inne elementy. A muzyka ciągle idzie do przodu. Teraz zauważam wszędzie taki eklektyzm stylów, a umiejętność ich dopasowania powoduje, że całość ze sobą współgra lub nie. I tutaj ta kolejność również była zamierzona. Kompozycje są Twoje, powstawały na przestrzeni miesięcy, ale płytę tworzą też inni muzycy. Jak zbierałeś zespół? Z pierwszego krążka jest tylko perkusista Wojtek Buliński. Na pierwszej płycie grał Łukasz Sobolak, ale z Wojtkiem współpracuję od momentu wydania tej płyty. Podczas nagrania płyty Brand New World, okazało się, że Łukasz chciałby pójść w zupełnie inne rejony muzyczne. Z racji tego, że mieliśmy ten materiał już ograny, podjęliśmy decyzję, że wspólnie nagramy jeszcze tę płytę. Do tej pory mamy jednak stały, przyjacielski kontakt. Finalnie byliśmy jednak na takim etapie, że mieliśmy nagraną płytę, były załatwione koncerty, a nie mieliśmy perkusisty. Był półroczny okres stagnacji i poszukiwań nowego muzyka. Aż usłyszałem Wojtka Bulińskiego, którego spotkałem cztery lata temu na jam session. Zagrałem z nim już w wielu projektach. Jest to bardzo wszechstronny perkusista, który potrafi z jednej strony zagrać bardzo energetycznie, a z drugiej niezwykle minimalistycznie, doskonała zabawa kolorami i nić porozumienia. On wie, w jaki sposób gram, czuję się spokojnie, mając go za plecami. Natomiast jeśli chodzi o współpracę z pozostałymi, to najkrócej współpracuję z basistą, którego poszukiwałem przez długi okres. Potrzebowałem muzyka, który byłby otwarty stylistycznie, elastyczny, z konkretnym innym drivem, taką, a nie inną rytmiką. I to była pierwsza osoba, która jak tylko przyszła i zaczęła grać, to nie musiałem nic więcej mówić. Jak miałem gdzieś w głowie pauzę, to Adam właśnie w tym momencie ją zrobił. Kontrast miesięcznik

Robert Jarmużek jest muzykiem, którego znam najdłużej. Spotykaliśmy się razem przy różnych projektach. Zadzwoniłem do Niego, spotkaliśmy się na jednej próbie i już wiedziałem, że to będzie Robert. Ten drive, ta zabawa kolorem, jego sound, artykulacja, to jest coś, co mnie od razu urzekło, co idealnie się wpasowało w kolorystykę, którą chciałem uzyskać. Do tej płyty zaprosiłem też Artura Lesickiego oraz Jacka Zameckiego. Na pierwszym krążku wokalnie pomagała mi Natalia Grosiak, tutaj Jacek. Miałem pomysł, by właśnie

wokal „dokolorował” partie instrumentalne, nie tyle słowem, co barwą głosu. Trzeba się bardzo wsłuchać, by go wychwycić, bo pod nim jest też gitara i fortepian, które grają tę samą melodię i to sprawia, że całość rozlewa się na utwór, dając dodatkową przestrzeń. Jacek jest wokalistą, trębaczem, kompozytorem. Artura Lesickiego znam od wielu lat, zdarzyło nam się współpracować wcześniej, czy to w Teatrze Muzycznym Capitol, czy w Szkole Muzycznej u Zbigniewa Czwojdy. Jego drive, energetyzm, który ze sobą niesie,

muzykalność i doświadczenie chciałem wykorzystać na płycie. Każdy z tych muzyków wnosi na płytę coś unikalnego, coś, co jest związane tylko i wyłącznie z tą osobą. Jak zmieni się jedna osoba, to całkowicie zmienia się koloryt zespołu. Słuchając tej płyty, miałam wrażenie, że doskonale wiedziałeś, co chcesz osiągnąć. Zapraszasz nią słuchacza do naszego miasta, mówiąc mu: „chodź, pokażę Ci, ile ma kolorów Wrocław”. Tak. To są miejsca, to są ludzie, nastroje.

Oczywiście jest tak, że wiedziałem, jaki kolor chcę uzyskać. Nie zawsze się to udawało, bo jednak jesteśmy tylko ludźmi, ale wiedziałem, do czego dążyłem, jaki efekt chciałbym uzyskać. Bardzo ciekawa jest też sama oprawa, wizerunek, płyty. Jak powstawały zdjęcia do tego projektu? Na płycie są wykorzystane dwa zdjęcia. Po wysłuchaniu utworów Sławek Przerwa, wrocławski fotograf, stwierdził, że musimy je zrobić w nocy. Ja też miałem koncept na to,

że chcę pokazać pędzące miasto: każdy z nas jest w jego centrum, pędzimy, a jak się zatrzymamy, okazuje się, że ono pędzi dalej, swoim trybem, rytmem. Zdjęcia były wykonywane o dwunastej, pierwszej w nocy, gdzie, nie będę mówił, ale da się to miejsce znaleźć. Pierwsze wrażenie wielu osób, które widzą to okładkowe zdjęcie, jest takie, że fotografia została zrobiona w jakimś programie graficznym, a tak nie jest. Zabawa była kilkugodzinna, bo te zdjęcia są robione z ręki, a Sławek wiedział, co chcę osiągnąć. Pomagał nam też

Lech Basel, również bardzo dobry fotograf. Dziękuję im obu za wytrwałość, bo robiliśmy te zdjęcia prawie całą noc. Płyta już jest. Co z koncertami? Wraz z manager Agatą Szakiel z Indygo Management, z którą współpracuję, jesteśmy na etapie planowania przyszłych koncertów zarówno w Polsce, jak i za granicą. A kiedy będzie można usłyszeć Cię we Wrocławiu? Trwają prace nad tym, by był jeden duży koncert promujący ten materiał we Wrocławiu. Kontrast miesięcznik

Jak Estonia

stała się

E-stonią Ekonomista Richard W. Rahn nazywał Estonię „małym krajem, który potrafił”. W istocie, rozwinęła się ona pod względem ekonomicznym najszybciej spośród krajów byłego bloku radzieckiego. Na czym polegał fenomen jej transformacji i jak radzi sobie obecnie we wspólnocie europejskiej? Barbara Rumczyk

ragment nadbałtyckiego brzegu przez lata był łakomym kąskiem dla władców państw marzących o flotach i kontroli nad szlakami kupieckimi. Nic dziwnego, że na przestrzeni wieków Republika Estońska była okupowana przez wielu zaborców – Duńczyków, Szwedów, Niemców, Rosjan czy Polaków. W 1920 roku w wyniku wojny estońsko-bolszewickiej małe państwo zyskało niepodległość i próbowało dorównać ekonomicznie Finlandii. Jednak po 20 latach swobody spokój Estończyków zakłóciło Imperium Radzieckie, które w 1940 roku postanowiło zrobić z państw nadbałtyckich republiki radzieckie. Pakt Ribbentrop-Mołotow przypieczętował zależność Tallina od Moskwy.

FESTIWAL ZAMIAST WALK ZBROJNYCH

Wojska ZSRR stacjonowały na terenie Estonii przez 50 lat. Obywatele czuli, że nie mają szans w siłowym starciu z żołnierzami Imperium. Wszelkie ruchy wyzwoleńcze kończyły się represjami. Ludziom pozostawał tylko… śpiew. Władze ZSRR nie zabroniły kultywowania tradycji festiwali estońskich. Próbowano co prawda cenzurować ich repertuar, ale wokaliści zawsze potrafili przemycić hasła wolnościowe. Pieśń szybko wyszła na ulice miast, gdzie była formą zamanifestowania niezadowolenia – w ten sposób protestowano przeciwko otwarciu szkodliwej kopalni fosforytów. Katarzyna Rytko w swoich badaniach dla portalu liberte.pl pokazuje, że przemarsze zwykle kończyły się na polu pieśni na obrzeżach Tallina. Publicysta Heinz Valk określił je z kolei mianem „śpiewającej rewolucji”. Festiwale skupiały wielu Estończyków. W 1988 roku podczas kolejnego takiego zgromadzenia doszło do podpisania petycji przeciwko reżimowi. Jej założenia spełniły się dopiero w 1991 roku, gdy wojska radzieckie miały przejąć siedzibę telewizji w Tallinie. Ludzie masowo zebrali się wokół celu ataku, by nie dopuścić do niego Rosjan. Ostatecznie przetasowania na szczycie władzy – utarczki między Gorbaczowem a Jelcynem, przyczyniły się do uwolnienia kraju od obcej armii.

Była to, jak głosi Richard W. Rahn, jedyna rozprawa o zasadach ekonomii, którą Laar w tamtym czasie przeczytał. Młody uczony stanął na czele państwa po uznaniu jego niepodległości przez rząd Rosji. W dniu obejmowania fotela premiera miał 32 lata i marzył, by jego kraj jak najszybciej pozbył się wszystkiego, co mogłoby przypominać o ustroju komunistycznym. W życie weszły surowe przepisy, według których obywatelstwo estońskie należało się tylko osobom zamieszkującym kraj przed wojną. Ich potomkowie, by je uzyskać, mieli obowiązek zdać egzamin z rodzimego języka oraz wykazać się znajomością historii kraju. Takie wymogi do dzisiaj są kością niezgody między Estończykami a mniejszościami rosyjskimi, ukraińskimi i białoruskimi. Rząd Laara zaczął reformy od umacniania waluty. Jej historia sięga początków banku estońskiego, czyli 1919 roku, gdy rozpoczęto emisję marek bazujących na walucie Niemiec. Pod koniec lat dwudziestych w Estonii pojawiła się korona powiązana z funtem szterlingiem, co było spowodowane pożyczką od rządu Wielkiej Brytanii oraz stabilizacją wymiany towarowej między

oboma państwami. Okupacja wojsk sowieckich sprawiła, że Estończycy musieli zrezygnować z korony na rzecz rubla. Ich waluta powróciła w 1991 roku, a rząd Laara postanowił, że po raz kolejny to marka niemiecka będzie dla niej wyznacznikiem. Niewygodnym spadkiem po Związku Radzieckim pozostała hiperinflacja na poziomie 1000%. Rząd Estonii widział w zmianie waluty gwarancję na wyjście z recesji i długo oczekiwaną stabilizację. Powołał też specjalny organ czuwający nad utrzymaniem optymalnego kursu waluty.

OJCZYZNA NASZYCH PODATKÓW

Kolejną istotną zmianą okazała się prywatyzacja większości państwowych przedsiębiorstw. Rząd estoński próbował zachęcić obywateli i zagranicznych inwestorów do własnych inicjatyw. Podatek liniowy stanowił motywację do podejmowania przedsięwzięć i bogacenia się, a co za tym idzie – tworzenia nowych miejsc pracy. Rozwiązanie, które dziś wydaje się oczywiste dla wielu krajów, w tym dla Polski i Rosji, wtedy było czymś rewolucyjnym. Przyniosło uproszcze-

EGZAMIN NA OBYWATELA

Mówi się, że zmiany w Estonii dokonały się dzięki książce Miltona Friedmana pod tytułem Free to Choose. To właśnie tą publikacją zainspirował się historyk i filozof Mart Laar. Kontrast miesięcznik

nie, ponieważ zarówno podatnicy, jak i urzędy nie musieli już zwracać uwagi na progi. Ponadto, w przeciwieństwie do podatku progresywnego, stały procent oddawany do skarbu państwa jest oszczędnością dla zamożniejszych przedsiębiorców. Jak opisuje Mart Laar w książce pod tytułem Estoński Cud, dzięki temu rozwiązaniu „ludzie zobaczyli, że mogą zarabiać więcej i rząd nie ukarze ich za sukcesy wyższym podatkiem”. Mart Laar i jego ministrowie postanowili także zmierzyć się z korupcją, zmniejszyć liczbę urzędników i zmienić ustawy, które mogłyby hamować powstawanie i rozwój firm. Jak wspomina były premier w swojej publikacji, wprowadzenie reform nie było łatwe dla społeczeństwa, które przez ponad 50 lat było przyzwyczajane do metod wykorzystywanych przez Sowietów. Estońska Republika Radziecka rozpadła się, ale zapanował chaos, zbliżony do czasów rządów komunistycznych w Polsce. Ruble, które Estończycy mieli w kieszeniach, kompletnie straciły na wartości, brakowało jedzenia na półkach sklepowych, ceny paliwa wzrosły aż o 10 tysięcy procent, Ilustr. Wojciech Świerdzewski

a handel kwitł tylko na czarnym rynku. Społeczeństwo musiało od nowa nauczyć się pojęcia własności prywatnej, przywyknąć do większych oszczędności i poczekać, aż reforma walutowa wzmocni wartość korony.

W RAMIONACH UNII

Rozwiązania wdrożone przez rząd Marta Laara zaowocowały wzrostem gospodarczym. Hiperinflacja szybko przeszła do historii. Zmniejszenie biurokracji i uproszczenia prawne dotyczące handlu międzynarodowego sprawiły, że do Estonii zaczął napływać kapitał z krajów nordyckich, szczególnie ze Szwecji i Finlandii. Z roku na rok dawnej republice radzieckiej coraz bliżej było do dobrze prosperujących partnerów z Północy, gdzie rządzący nie ingerowali w rynek. Według rankingu amerykańskiej fundacji Heritage i „Wall Street Journal” z 2005 roku Estonia pod względem wolności gospodarczej była czwartym krajem na świecie. Obecnie jest w pierwszej dwudziestce liberalnych gospodarek. Dla porównania Polska uplasowała się wtedy na 41. miejscu, a dziś zajmuje 51. pozycję.

Steve H. Hanke w komentarzu pod tytułem Greece and Estonia: Economic Antipodes zauważa, że w 2004 roku „Komisja Europejska przyjęła Estonię z otwartymi ramionami, akcentując, że mały kraj bałtycki będzie mógł przyjąć euro w kolejnym roku”.  Stało się tak jednak dopiero 7 lat później. Hanke podkreśla fakt, że euro było bazą dla korony od momentu, gdy Niemcy przejęły je jako własną walutę w 1999 roku. Od tamtej pory polityka pieniężna Estonii zależała od strefy euro i przystąpienie do niej było tylko kwestią czasu.

MAŁY KRAJ, DUŻY WZROST

Zanim jednak Estonia dołączyła do unii monetarnej, musiała stawić czoła kryzysowi spowodowanemu bańką na rynku nieruchomości. Wzrost gospodarczy państwa od ostatniego kwartału 2007 aż do grudnia 2009 roku znacznie spowolniał. Według danych przedstawionych przez Juhana Partsa dla „Cato Journal”, produkt krajowy brutto zmalał o 3,7% w 2008 i aż o 14,3% w 2009 roku. Niektórzy ekonomiści, wtórując Paulowi Krugmanowi, uważają, ze to właśnie duże

cięcia i zbytnie zaciskanie pasa spowodowały taki spadek PKB. Kondycja ekonomiczna Estonii w 2011 roku okazała się jednak prztyczkiem w nos dla niedowiarków. Podczas gdy wszystkie kraje Unii Europejskiej zaliczyły dołek, Estonia mogła z dumą prezentować własne wyniki. Jak donosi Paul Ames dla cnbc.com, wzrost gospodarczy małego nadbałtyckiego państewka wyniósł w 2011 roku aż 7,6%. Wynik ten był pięć razy lepszy od średniej w całej UE. Patrząc na ostatnie dwudziestolecie, Estonia jest jedną z najszybciej rozwijających się gospodarek w Europie. Jak podaje portal Bloomberg.com, przyczynia się do tego głównie popyt ze strony fińskich i szwedzkich inwestorów.

POLSKA WOLNIEJSZA

Estonię z Polską, oprócz Bałtyku i członkostwa Unii Europejskiej, łączy historia i obecność charyzmatycznych reformatorów. W przypadku kraju nad Wisłą sternikiem ekonomicznych zmian był Leszek Balcerowicz, którego można porównać do Marta Laara. Jednak w tym miejscu podobieństwa

między państwami się wyczerpują. Plany gospodarcze w Estonii po okupacji radzieckiej trafiły na bardziej podatny grunt. Można próbować doszukiwać się wielu przyczyn, dlaczego Polsce dłużej zajął proces transformacji. Po pierwsze, Polska jest krajem 7 razy większym pod względem powierzchni i zamieszkuje ją niemal 30 razy więcej obywateli. Ponadto Polaków od Estończyków odróżnia sentyment do czasów komunistycznych. Rząd Laara zdecydował się na terapię szokową, prywatyzując nagle większość przedsiębiorstw. Podobny proces przebiegał u nas latami, w dodatku w mniej rewolucyjnej otoczce. Estonii udaje się utrzymać niski poziom długu państwowego w przeciwieństwie do naszego państwa. Jest jednak coś, co można uznać za wspólny problem obu krajów – bezrobocie, szczególnie wśród osób młodych, które dopiero wkraczają na rynek. Jak zauważa Mark Adomanis dla portalu forbes.com, pozostałe statystyki przestają się liczyć, gdy spojrzy się na ilość osób bez pracy oraz malejącą populację – Estończycy chętnie migrują do innych krajów. Estonia

znana jest z minimalnych formalności oraz możliwości założenia biznesu w kilkanaście minut, ale wielu obywateli nie zaryzykowałoby samodzielnego przedsięwzięcia.

E-STOŃSKIE INSPIRACJE

Warto czerpać z doświadczeń Estonii. Inspiracją może być choćby pionierski pomysł władz Tallina na bezpłatną komunikację miejską dla zarejestrowanych mieszkańców. Dzięki temu rozwiązaniu ludzie przesiedli się do komunikacji publicznej, co rozładowało ruch na drogach. Władze zyskały, ponieważ za każdy tysiąc rezydentów stolica otrzymuje nawet milion euro od rządu. Patrząc na to rozwiązanie od strony obywateli – mieszkańcy nie muszą się obawiać, że rejestracja w urzędzie zajmie im kilka godzin. Większość formalności przebiega elektronicznie – także te związane z wyborami do parlamentu. W Estonii przeprowadzono pierwsze głosowanie internetowe, dlatego nazywana jest przez publicystów E-stonią. Jeśli Polska pójdzie w jej ślady i zmniejszy biurokrację, istnieje szansa, że będzie się o niej pisało: Polsk@. Kontrast miesięcznik

Manipulacja

niejedno ma imię

Mogłoby się wydawać, że o manipulacji i perswazji chcianką, która wkrótce może okazać się bez- obrazu, niezwykle trudno jest wpływać na wiadomo już wszystko. użyteczna. Chęć otaczania się luksusem też ludzkie zachowanie w ten sposób. Obecnie Nieograniczony dostęp do jest przecież skutkiem wpływu mass-mediów. uważa się, że działanie perswazji podprogowej nie zostało dowiedzione, choć znajdą się artykułów, warsztatów czy CZY PODPROGOWA REKLAMA dowody, które temu przeczą2. Stosuje się za DZIAŁA? to perswazję peryferyczną, która ma na celu szkoleń, przekazujących Większość przekazów reklamowych jest tak aktywować struktury zautomatyzowane, wywiedzę z zakresu stosowania krzykliwych i nachalnych, że nie sposób ich nie korzystując do tego jawne bodźce, nawet jetechnik oddziaływania na zauważyć. Dlatego ludzie zdają sobie sprawę żeli mają one zostać świadomie zignorowane innych oraz własne życie, z ich oddziaływania na własne decyzje. Są jed- przez odbiorcę. nak także subtelne i ukryte sposoby emisji inforpowoduje, że obszar ten macji, których wpływu nie jesteśmy świadomi. STRATEGIE WPŁYWU, CZYLI stał się obecnie bardzo W taki sposób działa między innymi perswazja CELOWE I PRZEMYŚLANE podprogowa, która opiera się na stosowaniu SZTUCZKI popularny, a wręcz modny. prostych bodźców wzrokowych, słuchowych Tak, jak możemy być poddawani wpływom, To przyczyniło się z kolei do lub oddziałujących na naszą wyobraźnię, które pozostając tego nieświadomym, zdarza nam wzrostu zapotrzebowania mają na celu wywołać pożądaną reakcję bez za- się również oddziaływać na innych. Większość uważenia tego przez odbiorców. tego typu działań opiera się jednak na przena kształtowanie tego typu Perswazja podprogowa opiera się na au- myślanych strategiach. O takich sposobach umiejętności. tomatycznym przetwarzaniu informacji, po- mówi się, gdy mamy do czynienia z co3 naj-

Zuzanna Sroczyńska

anipulacja w dzisiejsz ych czasach kojarzy się głównie z przekazem reklamowym. Każdy człowiek jako konsument bombardowany jest różnymi informacjami na temat produktów czy usług. Nie wiedząc, który produkt wybrać, ludzie zmuszani są do porównywania nieograniczonej liczby alternatyw. Dlatego autorzy reklam usilnie próbują zwrócić uwagę społeczeństwa na efekty swojej działalności, sięgając po marketingowe chwyty, często wstrząsające, a czasem nawet nieetyczne. W ten sposób stają się kreatorami potrzeb społeczeństwa. Zdarza się bowiem, że kupuje się coś, co wcale nie jest niezbędne, a wręcz przeciwnie, jest jedynie za-

Fot. Patryk Rogiński

zbawionym poznawczych aspektów analizy. Ma to swoje dobre i złe strony. Proces ten wykorzystuje nieskomplikowane bodźce, przez co niemożliwe staje się wywołanie znaczącej zmiany zachowania czy myślenia, lecz jedynie prostych reakcji. Jednak, będąc nieświadomymi źródła manipulacji, ludzie nie są w stanie zrozumieć intencji nadawcy. Przez to spada możliwość krytycznej oceny przekazu i obrony przed jego wpływem. Między innymi w Ameryce, Australii i Anglii obowiązuje zakaz stosowania perswazji podprogowej w mediach. Wydaje się zatem, że mamy do czynienia z potężnym zjawiskiem1. W rzeczywistości jest jednak inaczej. W szczególności z powodu trudności technicznych występujących podczas perswazji podprogowej, takich jak ustalenie odpowiedniej wartości progu percepcji, odległości od ekranu, kąta widzenia, głośności czy jasności

mniej dwoma zaplanowanymi ruchami . Jedną z najbardziej popularnych strategii w psychologii społecznej jest technika „stopy w drzwiach”. Opiera się ona na zasadzie, która głosi, że jeżeli ktoś ulegnie małej prośbie, istnieje spore prawdopodobieństwo, iż następnym razem zgodzi się na większą. Badania prowadzone nad skutecznością tej metody wykazały, że jej efektywność wzrasta, jeżeli obie przysługi dotyczą podobnej kwestii. Interesujący wydaje się również fakt, że skłonność do realizacji drugiego zapytania nie wynika z poczucia zobligowania w stosunku do konkretnej osoby – jak się okazuje, uczestnicy badania godzili się na spełnienie zadań, które były przedstawiane przez różnych eksperymentatorów. „Stopa w drzwiach” nie działa chwilowo, co udowodnili badacze Jonathan L. Freedman i Scott C. Fraser, dzięki zaplanowaniu obu próśb w odstępie dwóch tygodni.

Kontrast miesiÄ&#x2122;cznik

Co sprawia, że ludzie godzą się realizować często niewygodne dla nich samych zadania? Dariusz Doliński stwierdził, że dzieje się tak za sprawą postrzegania samego siebie jako osoby chętnej do udzielania pomocy. Spełniając pierwszą prośbę, należy wcielić w życie też drugą, gdyż takie działanie buduje wizerunek spójny z poprzednim doświadczeniem4. Najnowsze doniesienia z badań przeczą jednak dotychczasowym wynikom. Wykluczając działanie mechanizmu spostrzegania siebie na efekt „stopy w drzwiach”, pojawiło się na nowo pole możliwości dla badaczy społecznych do prowadzenia prób mających na celu wytłumaczenie tego fenomenu5. Znajomość i umiejętność korzystania z tej techniki jest niewątpliwie udogodnieniem, gdyż sprawia ona, że szansa spełnienia naszego życzenia jest istotnie większa niż w przypadku bezpośredniego zwrotu, niepoprzedzonego zapytaniem o wyświadczenie mniejszej przysługi.

PODATNOŚĆ NA WPŁYW SPOŁECZNY

Jak się okazuje, podatność na wpływ zależy od emocji. Ludzie będący w negatywnym nastroju, często przeżywający nieprzyjemne odczucia, takie jak wstyd czy poczucie winy, są bardziej skłonni do uległości. Nie jest to jednak regułą – uległość nie zawsze występuje w momencie odczuwania intensywnych przeżyć oraz skupienia na własnych problemach. Ludzie ulegają częściej także wówczas, gdy są wprowadzani w stan tak zwanej huśtawki emocjonalnej, to znaczy w momencie, kiedy nagle zostaje wycofane źródło przeżywania określonych sytuacji. Badania nad sugestybilnością, czyli skłonnością do ulegania, prowadzone za pomocą Skali Sugestybilności Sensorycznej, ukazały związek tej tendencji między innymi z wiekiem – osoby młode i dzieci są bardziej podatne na wpływ niż osoby w średnim wieku. Podobna relacja istnieje również w przypadku podatności na złudzenia sensoryczne czy efekt placebo. Nie wykazano natomiast związku sugestybilności z cechami osobowości6. Jeszcze wiele czynników, mających związek z podatnością na uleganie wpływowi, nie zostało odkrytych. Naukowcy wciąż próbują odpowiedzieć na pytanie, dlaczego niektórzy częściej występują w roli manipulatorów, a inni pozostają poddawani manipulacji. Być może w odpowiedzi na potrzeby tych drugich powstało NLP, czyli neurolingwistyczne programowanie, mające na celu zwiększyć

świadomość samego siebie i pokazać, jak skutecznie dążyć do celu.

NLP ORAZ INNE NARZĘDZIA SKUTECZNEGO DZIAŁANIA

„NLP jest sztuką i nauką o doskonałości, wywodzącą się z analiz zmierzających do odpowiedzi na pytanie, jak wybijające się w różnych dziedzinach jednostki uzyskiwały swoje wspaniałe rezultaty”7. Jak twierdzą Joseph O’Connor i John Seymour, NLP dostarcza narzędzi do osiągania celów i budowania własnej indywidualności po to, aby wyróżnić się spośród przeciętnych8.  Podobne metody podpowiada Napoleon Hill, twórca praw sukcesu. Wyróżnia on czynniki, które pozwalają kreować satysfakcjonującą rzeczywistość, na przykład pewność siebie, budowanie określonego celu, inicjatywa i przywództwo, wyobraźnia czy entuzjazm. Autorów podobnych koncepcji jest wielu, podobnie jak ich odbiorców. Proponowane techniki opierają się na skutecznej manipulacji, z której korzysta wiele osób i osiąga dzięki temu sukcesy. Należy pamiętać jednak, że NLP, czerpiące z różnych nauk i nadające istniejącym teoriom własne nazwy, nie zostało potwierdzone empirycznie, dlatego znaczna część środowiska akademickiego jest przeciwna szerzeniu tej pseudonauki. Mówi się, że wystarczy 21 dni, aby wyrobić w sobie określony nawyk. Informacja ta jest wykorzystywana do zmiany niechcianych przyzwyczajeń. Nawyki prowadzą do rytuałów, a tych jest mnóstwo w religii, która jest jednym z najbardziej wpływowych obszarów oddziałujących na ludzkie życie. Wiara osłabia w nas sceptyczne podejście do wielu spraw, co z kolei powoduje tworzenie się złudzeń. Wiele z nich jednak pozwala nam żyć.

DECYZJA NALEŻY DO ŚWIADOMEGO ODBIORCY

Manipulacji nie należy traktować jednoznacznie. Ma ona wiele zastosowań, począwszy od perswazji wykorzystywanej w marketingu, poprzez usprawnianie osobistych działań prowadzących do sukcesu, czy nawet jednoczenie się we wspólnym przeżywaniu. Może być stosowana do zaspokajania własnych potrzeb, niestojących w sprzeczności z interesem społecznym, lecz w nieodpowiednich rękach staje się niebezpiecznym narzędziem do osiągania zamierzonych celów. W gestii świadomego odbiorcy pozostaje zatem rozszyfrowanie intencji nadawcy oraz podjęcie decyzji, czy warto poddawać się określonym wpływom. Kontrast miesięcznik

schodnia część São Paulo to ta gorsza część miasta. Tu nie przylatuje się do pracy prywatnymi helikopterami, tu nie kręci się scen brazylijskich seriali. Wszystko jest tu byle jak. Byle jak wybudowane domy, byle jak prowadzone bary, w których szklanki też wydają się być wymyte tylko byle jak. Młode matki na zaśmieconych ulicach byle jak pilnują swoich dzieci. Domy wybudowane tak, jakby żaden z nich nie był skończony – jedna część dachu z blachy, druga z dykty, jakby hasłem przewodnim budowniczych była wielka improwizacja. Byle się nie zawaliło, byle nie przewróciło, byle nie zalało podczas ulewy. Mężczyźni w spoconych podkoszulkach siedzą na plastikowych krzesełkach i sączą chłodne piwo. Siedzą przed czymś, co może jest jeszcze warsztatem samochodowym albo już barem, albo wypadkową tych dwóch. Na ekranie telewizora zawieszonego w lokalu gwiazdy seriali brazylijskich toczą lepsze życie, przynajmniej w ładniejszej scenografii, gdzieś na plaży w Rio de Janeiro albo w bogatych dzielnicach São Paulo, po drugiej stronie miasta. Czas płynie. Po telenoweli zacznie się cykl reklam, potem wiadomości o kolejnych morderstwach, napadach z bronią, porachunkach między handlarzami narkotyków, dzieciach żebrzących na skrzyżowaniach ulic. To nie jest Brazylia z pocztówek, zapomnijmy o dzikiej naturze, palmach, oceanie, świeżym powietrzu i niczym nieograniczonych przestrzeniach. To jest duszne miasto, nad którym unosi się tłusta warstwa miejskiego smrodu wypluwanego przez miliony samochodów. Szaro i duszno. Miasto do potęgi, niekończąca się metropolia, samowystarczalny twór, przez który przetacza się codziennie kilkanaście milionów ludzi. Na peryferiach tego miasta w ostatnich latach powstały ośrodki edukacyjne mające na celu pomoc dzieciom z najuboższych dzielnic. CEU – Zintegrowane Centrum Edukacji (Centro da Educação Unificado) jest projektem Urzędu Miasta São Paulo. Pierwszych 20 ośrodków CEU powstało w 2003 roku. Dziś jest ich już ponad 40. Każdy z nich zapewnia miejsce ponad dwóm tysiącom dzieci z faweli. W ośrodkach tych nie używa się jednak pejoratywnego określenia ‘fawela‘, zastępując je bardziej poprawnymi politycznie terminami: comunidade lub condominio fechado (‘społeczność‘ lub ’ośrodek zamknięty‘). Już same słowa fawela czy peryferia mają negatywny

Ilustr. Bogumiła Adamczyk

TAM, GDZIE ROSNĄ „Wróciłem do domu i zacząłem płakać. Powiedziałem żonie, że już nigdy tam nie pójdę, że poszukam innej pracy. Potem zgodziłem się zostać tylko do końca tygodnia. Ostatecznie do końca miesiąca, do końca semestru. Do końca roku… Aż w końcu zostałem i pracuję tu już 7 lat. Choćbym miał możliwość przeżyć trzy życia, nigdy nie przeżyję tego, co przeżywają na co dzień te dzieci”. – Tymi słowami terapeuta o pseudonimie Gama opisuje swą pracę w jednym z ośrodków edukacyjnych dla najuboższych dzieci w faweli na peryferiach São Paulo. Aleksandra Pluta wydźwięk w społeczeństwie, stereotypowe myślenie stawia znak równości między peryferiami/fawelą a bandytą/handlarzem narkotyków. Nie każde dziecko, które rodzi się w rodzinie handlarzy musi jednak wejść na tę samą ścieżkę. Celem ośrodków CEU jest wskazanie alternatywnych dróg w życiu, nadanie wartości i poczucia godności tym, którzy najczęściej czują się ich pozbawieni. Można pokazać mieszkańcom, że również i oni mogą korzystać z sali teatralnej i kinowej, mają basen do własnej dyspozycji (ci, których najczęściej nie stać nawet na kupno kąpielówek) i mogą swobodnie spędzać czas w bibliotece czy sali internetowej. „Muszę negocjować z trzema bossami narkotykowymi. Dzwonią do mnie, przychodzą omawiać ze mną niektóre sprawy dotyczące naszej społeczności” – opowiada Bernadete, filigranowa kobieta po czterdziestce, dyrektorka jednego z ośrodków CEU w dzielnicy Jardim Vila Nova – Itaquera. Schludnie ubrana, delikatna, mówiąca przyciszonym głosem. Trudno wyobrazić ją sobie negocjującą z przedstawicielami przestępczego światka. „Byłam u nich kilka razy, żeby rozwiązać pewne problemy w CEU. Działam na linii urząd miasta – szefowie dzielnicy. CEU nie istniałby bez naszego „trójkąta”. Ośrodek został wybudowany w miejscu, gdzie wcześniej znajdowało się boisko – własność społeczności. Mieszkańcy więc traktują CEU jako „ich” miejsce, my jesteśmy tu

tylko „gośćmi”, płaci natomiast Urząd Miasta. Musimy przypilnować porządku, by nic nie zostało tu zniszczone ani ukradzione. Szefowie dzielnicy szanują mnie, wiedzą, że wychowuję ich dzieci, że nie pozwalam im, by spędzały całe dnie na ulicy. Są mi za to wdzięczni. Jestem z nimi w dobrych stosunkach”. Według Bernadete główny problem polega na tym, że edukacja w faweli nie jest traktowana poważnie, nie ma dla jej mieszkańców żadnej wartości. „Dzieci myślą w ten sposób: »Co mi po tym, że będę siedział godzinami w szkole i uczył się zawodu, skoro potem będę mógł zarabiać najwyżej 500 reali miesięcznie? Moi koledzy w ogóle nie chodzą do szkoły, roznoszą tylko paczuszki” i zarabiają czasem 500 reali na dzień. To co w końcu bardziej się opłaca?«” Może więc pieniądze z obrotu „paczuszkami” podwyższają statystyki, tę najniższą krajową, za którą żyje ogromna część społeczeństwa brazylijskiego. Międzynarodowa prasa rozpisuje się bowiem na temat wielkiej potęgi Brazylii, rozpędzonego tempa wzrostu gospodarczego, olbrzymich złóż ropy naftowej pod dnem Atlantyku, taniej siły roboczej… Dlaczego jednak prasowa rzeczywistość odstaje tak bardzo od tej, widocznej za oknem? Czy dziennikarze przed pisaniem peanów na cześć 6. potęgi ekonomicznej świata posługują się tylko cyferkami ze statystyk, które zasłaniają te widoki, których czasem wygodniej jest nie

Ą DZIECI Z FAWELI

tam dostaną śniadanie, obiad, podwieczorek, a nawet kolację. W domu zastałyby zaledwie pustą lodówkę i musiałyby pójść na ulicę. „Na ogół kobiety mają tu średnio pięcioro dzieci – kontynuuje Bernadete –życie seksualne zaczynają wcześnie, jako czternastolatki często są już matkami”. Często stają się nimi wbrew swej woli, czasem jednak same o tym decydują, chcąc wyrwać się z patologicznego domu. Najstarsze siostry muszą opiekować się młodszym rodzeństwem, kiedy rodziców nie ma w domu. Dziewczynki w wieku kilkunastu lat są zmuszane do opieki nad młodszymi i nie mają własnego życia. Jedyną drogą do uwolnienia się od tego obowiązku i do niezależności jest zajście w ciążę i obowiązek opieki nad własnymi dziećmi. W ten sposób czternastolatki uzyskują swoją niezależność i dorosłość. Taki jest ich sposób myślenia, taka ich kultura.

***

dostrzegać? Widoki prostytuujących się kilkunastoletnich dziewczynek i chłopców czy bezdomnych dzieci śpiących pod wiaduktem. Gama, trzydziestokilkuletni animator kultury i terapeuta prowadzący warsztaty teatralne w CEU, przyprowadza do ośrodka dzieci, które spotyka na skrzyżowaniach ulic. Sprzedają gumy do żucia lub pukają w okna samochodów zatrzymujących się na czerwonym świetle. To on zarzekał się na początku, że nie wytrzyma psychicznie, płakał z bezsilności jak dziecko. „Któregoś dnia na przywitanie objąłem jednego chłopca – opowiada – gdy poklepałem go po plecach, zawył z bólu. Okazało się, że ma otwarte rany zadrapań. Powiedział, że zranił się podczas zabawy z siostrą. Poszedłem po maść, żeby rana szybciej się zagoiła. Jeszcze w trakcie nakładania maści na plecy chłopiec podwinął nogawkę spodni i poprosił, by tam jeszcze go posmarować. Na nodze miał wielką wypaloną papierosem dziurę…” Według Alexandre’a Delijaicova, architekta odpowiedzialnego za projekt, każde CEU może zmodyfikować i na nowo zorganizować plan peryferii miasta, ponieważ to właśnie między innymi architektura, a raczej jej brak (ze względu na inwazyjny charakter zabudowań) często jest ich problemem. CEU funkcjonuje więc jako plac, na którym zbiera się dzielnicowa społeczność i wokół którego gromadzi się wiele miejsc do użytku mieszkańców: place zabaw, teatr, biblioteka,

kawiarenka internetowa, piekarnia, sala widowiskowa, baseny i boisko. Ponadto każde CEU zawiera w sobie sekcje nazywane EJA (Escola para Jovens e Adultos – Szkoła dla Młodzieży i Dorosłych), gdzie młodzież pracująca i dorośli mogą wieczorami uczęszczać na zajęcia z logistyki, cukiernictwa i innych przedmiotów o charakterze zawodowym. Oprócz szkoły podstawowej i zawodowej, w większości ośrodków działa również żłobek. „CEU znajduje się w centrum dzielnicy, w której mieszka około 14 tysięcy rodzin – opowiada Bernadete, dyrektorka CEU – każdy dom został nielegalnie wybudowany bez żadnych pozwoleń. To jest zwykła inwazja niezagospodarowanej przestrzeni. Do CEU codziennie przychodzi około pięciu tysięcy osób, zapotrzebowanie jest ogromne. Do żłobka matki zgłosiły tysiąc niemowlaków, a miejsc do dyspozycji mamy zaledwie dwieście”. Podobnie wygląda sytuacja z miejscami w szkole podstawowej. Tu niemowlaki dostają niezbędne wyżywienie, opiekunki przewijają je i karmią, zapewniając im wszystko to, czego ich własna matka nie może zagwarantować. W większości są to rodziny patologiczne, w których obecny jest problem narkomanii i alkoholizmu. Wiele dzieci ma tylko jedno z rodziców, matki mają czasem nawet kilkanaścioro dzieci, posyłają je więc do CEU, ponieważ mają pewność, że przynajmniej

W jednym z wywiadów, który ukazał się niedawno w lokalnej prasie, brazylijski architekt, zapytany o to, za co najbardziej lubi São Paulo, odpowiedział: „Za to, że jest to centrum brazylijskiego biznesu, że czuć tu w powietrzu zapach pieniędzy”. Kolejne pytanie dotyczyło natomiast największego paradoksu tego miasta: „Największym jego paradoksem jest fakt, że jednak większość ludzi ich nie ma”. Brazylia pokazywana ostatnio w mediach puszy się jak paw i wypina dumnie pierś, bo poradziła sobie z kryzysem finansowym, bo zajmuje chwalebne 6. miejsce wśród największych gospodarek świata, wyprzedzając tym samym Australię czy Kanadę i pozostawiając daleko w tyle Polskę. W tym roku będzie organizować mistrzostwa świata w piłce nożnej, a za dwa lata Igrzyska Olimpijskie. Jednak po drugiej stronie tego idealnego światka leży jego ułomny brat bliźniak z zepsutymi zębami. Brazylia ubogich analfabetów, Brazylia schowana w fawelach, z których wypływa. Nie da się miotłą zamieść jej pod dywan i udawać, że nie istnieje. Codziennym widokiem jest grupa bezdomnych dzieciaków pod wiaduktami, w szmatach zamiast ubrań, w klapkach z opon samochodowych przewiązanych sznurkiem. A to po prostu ten bezzębny brat bliźniak Brazylii wychodzi na ulice, do centrum nowoczesnej metropolii, żeby wyżebrać trochę jedzenia. Nie da się tego zamieść pod dywan. Wtedy cała ta łagodna, radosna Brazylia z rajskimi plażami, bogactwami i urokami natury czerwieni się ze wstydu.

Kontrast miesięcznik

Intelektualny

pakiet

Mimo różnorakich działań polityków, urzędników i naukowców, od lat systematycznie powiększa się dystans pomiędzy naukami ścisłymi a humanistycznymi. Wynika to w dużej mierze ze zmian demograficznych i warunków dyktowanych przez rynek pracy. Odpowiedzią na ten kryzys ma być tak zwany „pakiet humanistyczny” na kierunkach technicznych i ścisłych. Czy jednak propozycja ministerstwa nauki i szkolnictwa wyższego zmienia

imo kurtuazyjnych deklaracji, absolwenci politologii, socjologii czy historii są dziś gospodarce potrzebni niczym stara i pożółkła koszula na branżowym raucie. W efekcie również w świecie akademickim obie gałęzie nauki dzieli coraz większy ekonomiczny i społeczny dystans. Jednak to właśnie na oczekiwania pracodawców powołuje się nowa szefowa resortu edukacji, prof. Lena Kolarska-Bobińska, która, by ratować filozofię, psychologię czy religioznawstwo, chce wyposażyć w intelektualny niezbędnik… inżynierów. Bezpośrednią przyczyną wysunięcia propozycji przez resort nauki – jak przyznaje sama minister Bobińska – był list otwarty intelektualistów oburzonych zamknięciem kierunku filozofii na Uniwersytecie w Białymstoku. Władze tamtejszej uczelni doszły do wniosku, że nie ma sensu dłużej utrzymywać nierentownego kierunku, na który zgłasza się coraz mniej kandydatów. Tym samym białostocki uniwersytet dał jaskrawy wyraz panującej atmosferze deprecjonowania kierunków „nieperspektywicznych” – czytaj: humanistycznych. Uniwersytecka administracja w stolicy Podlasia po raz pierwszy dobitnie wyeksplikowała i przekuła na drastyczną decyzję fakt, że w ciągu ostatnich pięciu lat liczba studentów kierunków humanistycznych w Polsce spadła o 20%. Zamknięcie studiów filozoficznych, które były kiedyś solą akademickiej ziemi Fot. Patryk Rogiński

Emil Regis i warunkiem sine qua non powstania uniwersytetów, stało się niemożliwym do dalszego bagatelizowania sygnałem zmian. Przekroczono granicę, poza którą rację bytu przyznaje się tylko studiom wartościowym z punktu widzenia rynku pracy, a nie nauki jako takiej. Wymusiło to na minister Bobińskiej podjęcie działań zapobiegających (zapewne zgodnych z jej własnymi odczuciami i intencjam jako profesora socjologii) dalszej eutanazji nauk humanistycznych. „Jeśli nauka ma być motorem gospodarki, powinna być innowacyjna. Tworzyć nowe idee, ale też takie rozwiązania, które mogą być zastosowane w przemyśle. Takie określenie roli nauki budzi sprzeciw humanistów. Czują się odstawieni na boczny tor” – napisała w odpowiedzi na wspomniany list otwarty minister nauki. Zaproponowała więc redefinicję „innowacyjności”. Nowe rozumienie miałoby zaanektować w poczet differentiam specificam tego pojęcia także nauki humanistyczne, społeczne i pedagogiczne. Tym samym pociągnie to za sobą strumień pieniędzy z unijnych dotacji, które w ostatnim czasie płyną jedynie w kierunku nauk technicznych. Resort nauki chce więc utworzenia tzw. „pakietu humanistycznego” na studiach technicznych i ścisłych. Przyszli inżynierowie mieliby obowiązkowo uczestniczyć w trakcie studiów w wybieranych przez siebie kursach z zakresu psychologii, historii, etyki czy zarządzania. „Intencją Ministerstwa Nauki i Szkol-

(prawie)

ratunkowy

nictwa Wyższego jest wyposażenie absolwentów w tak zwane kompetencje miękkie, jak na przykład krytyczne myślenie, komunikatywność czy umiejętność definiowania problemów” – informuje biuro prasowe resortu Bobińskiej. Właśnie „umiejętności miękkie” stają się w nowej propozycji ministerstwa koncepcją kluczową. Z jednej strony mają uczynić zadość i dowartościować nauki humanistyczne, z drugiej – stanowić poręczenie dla kreatywnych inżynierów pukających w dobie kryzysu do drzwi wielkich przedsiębiorstw. O ile nie sposób nie zgodzić się z tym, że pracodawcy – obok wiedzy i umiejętności praktycznych – oczekują od absolwentów uczelni wyższych inteligencji emocjonalnej, sprawnej pracy w grupie i szybkiego podejmowania konstruktywnych decyzji, o tyle można mieć wątpliwości czy sprowadzenie nauk humanistycznych do „kompetencji miękkich” jest dla nich korzystne. „Trafna replika w 140 znakach to taka sama sztuka i umiejętność, której warto się nauczyć jak wygłoszenie oratorskiego przemówienia” – stwierdziła minister Bobińska, sprowadzając kilka lat studiów nad literaturą, historią czy filozofią do umiejętności pisania składnych SMS-ów. Wydestylowanie kilku atrakcyjnych – z punktu widzenia korporacyjnego pracodawcy – umiejętności trudno nazwać programem ratunkowym dla studiów humanistycznych. Siłą rzeczy proponowany przez ministerstwo pakiet zapewni pracę dydaktyczną grupie wykładowców i adiunktów katedr czy wydziałów humanistycznych, którzy kurczowo trzymają się swoich, coraz chętniej likwidowanych, posad. Czy jest to jednak rozwiązanie, które reformuje podejście do nauk humanistycznych lub gwarantuje ich absolwentom lepszą pozycję startową na rynku pracy? Zdecydowanie nie. Humaniści nadal pozostają na krawędzi ekonomicznego bytu i niebytu. Owszem, w propozycji ministerstwa pojawia się enigmatyczna informacja o „nowym sposobie oceny jednostek naukowych, bardziej uwzględniającym specyfikę nauk humanistycznych”. Ma to być kanał doprowadzenia unijnych pieniędzy. Na czym jednak

miałby on dokładnie polegać – na razie nie wiedzą nawet w ministerstwie. Naukom humanistycznym pakiet da więc prawdopodobnie niewiele. A jak propozycja minister Bobińskiej wygląda z perspektywy przyszłych inżynierów? W przypadku wielu studentów – co najmniej wtórnie. Spora część uczelni technicznych już dawno wprowadziła z własnej inicjatywy podobne rozwiązania. „AGH od lat realizuje nauczanie przedmiotów humanistycznych dla inżynierów” – przyznaje Bartosz Dembiński, rzecznik uczelni. Studenci mają najczęściej do wyboru kilka modułów o określonej tematyce. Wśród kursów są nie tylko filozofia, podstawy socjologii czy psychologii. „W programach studiów inżynierskich mamy takie przedmioty jak teoria podejmowania decyzji, etyka i ochrona wartości intelektualnych, historia architektury, socjologia miasta, muzyczny kanon chemika czy dziennikarstwo” – chwali Małgorzata Syrda-Śliwa, rzecznik Politechniki Krakowskiej. W praktyce nie wygląda to jednak już tak dobrze. „Zawsze znajdzie się grono studentów, które takie zajęcia uznaje za niepotrzebne” – przyznaje Dembiński. Owe grono to de facto większość. Studenci kierunków ścisłych i technicznych nazywają przedmioty humanistyczne „obowiązkowymi odchamiaczami”. Nie lubią ich, ponieważ nie mają poczucia, by były im potrzebne, a co więcej – by cokolwiek dzięki nim zyskiwali. Zajęcia, być może, przynosiłyby większe efekty, gdyby metody ich prowadzenia nie ograniczały się do wykładu, w najlepszym razie konwersatorium na podstawie zadanego tekstu. Jednak nie tylko studenci mają obiekcje względem dodatkowych zajęć, niezwiązanych z profilowym wykształceniem. „Nie chciałbym studentów pozbawiać czasu przeznaczonego na przedmioty kierunkowe” – przyznaje w rozmowie z „Gazetą Wyborczą” dr Marcin Engel, prodziekan matematyki na Uniwersytecie Warszawskim. Wprowadzenie pakietu humanistycznego w przypadku wielu uczelni wiązałoby się bowiem z koniecznością przebudowania całego programu studiów. Kontrast miesięcznik

Pojawia się także pytanie o sensowność krzyżowania ze sobą studiów technicznych i humanistycznych. Skoro „kompetencje miękkie” są tak ważne dla inżynierów, czy nie lepiej byłoby zapewnić studentom szereg kursów i szkoleń treningowych, nastawianych stricte na wypracowanie komunikatywności, zdolności przywódczych, samodzielności czy umiejętności pracy w grupie? Byłby to o wiele efektywniejszy sposób kształto-

wania „kompetencji miękkich” niż barbarzyńsko skrótowe nauczanie filozofii, historii czy literatury, które w praktyce często przynosi efekty odwrotne od zamierzonych. „Czy na pewno do umiejętności pracy w zespole potrzebny jest kurs filozofii?” – pyta prof. Politechniki Warszawskiej, Mariusz Malinowski. „Od obowiązkowych zajęć lepsze byłyby dodatkowe kursy dla chętnych, prowadzone przez specjalistów, a nie wykładowców aka-

demickich, którzy umiejętnościami miękkimi operują tylko w teorii” – dodaje. „Pakiet humanistyczny” jest dopiero na etapie prac koncepcyjnych. Jego kształt ma zostać szczegółowo przedyskutowany z uczelniami przy tak zwanym Okrągłym Stole Humanistyki. Nie jest jednak tajemnicą, że ministerstwu zależy na jak najszybszym wprowadzeniu go w życie. „Mając na względzie autonomię programową uczelni, inister-

stwo będzie chciało zaproponować pewne rozwiązania jako zalecenie czy też promocję dobrych praktyk. Niemniej jednak, jeżeli jakieś kwestie będą wymagały uregulowania prawnego, zmiany takie zostaną zaproponowane na etapie trwającej w Sejmie nowelizacji ustawy – Prawo o szkolnictwie wyższym, tak aby rozwiązania weszły już w życie z nowym rokiem akademickim” – zastrzega biuro prasowe minister Bobińskiej.

W obecnym kształcie propozycja ministerstwa jest zbyt mglista, by poddać ją jednoznacznej ocenie. Istnieje jednak zasadne podejrzenie, że pakiet nie pomoże ani humanistom, ani inżynierom. Z punktu widzenia tych pierwszych – w obecnym kształcie – propozycja ministerstwa w zasadzie w ogóle nie odpowiada na pogłębiający się od lat kryzys. Natomiast dla studentów kierunków ścisłych i technicz-

nych pakiet oznacza odgórne usankcjonowanie – zapewne w zakresie większym niż dotychczasowy, narzucany przez uczelnie – nauczania przedmiotów niezwiązanych z kierunkowym wykształceniem. To zaś rodzi pytania inżynierów, dlaczego humaniści nie chcą uczyć się na przykład matematyki. Być może to właśnie podniesienie umiejętności technicznych jest dla nich najlepszym ratunkiem.

Kontrast miesięcznik

Augustyn Bardian Ma 17 lat, interesuje się filmem i fotografią, na co dzień uczy się w technikum w klasie o profilu fototechnicznym. Mimo młodego wieku, jego prace zadziwiają konsekwencją, wyjątkową intuicją fotograficzną oraz szczególną umiejętnością budowania spójnych, kompletnych i domkniętych historii w jednym kadrze. Jak sam mówi, lubi, „kiedy zdjęcia zawierają w sobie wiele elementów (...) sprawia mi przyjemność, kiedy mogę każde z nich dopracować”. W styczniu 2014 roku we wrocławskim klubie „Firlej” odbyła się wystawa Augustyna zatytułowana Historia mojej przestrzeni, której organizatorem było Stowarzyszenie Młodych Twórców „KONTRAST”. Jego zdjęcia można znaleźć na: http://rozumiesz.blogspot.com/

Kontrast miesięcznik

To przekraczanie granic jest najbardziej interesujące

Z muzykami wrocławskiej formacji Mikrokolektyw – Arturem Majewskim (trąbka) i Kubą Sucharem (perkusja) – wykonującymi muzykę improwizowaną, o muzycznych początkach i rozwoju, wspinaczce, przyszłych planach, granicach w muzyce oraz walorach artystycznych śmigłowca, rozmawia Aleksander Jastrzębski.

leksander Jastrzębski: Co sprawiło, że postanowiliście zostać profesjonalnymi muzykami? Jak wyglądały Wasze pierwsze kontakty z muzyką? Kuba Suchar: U mnie zaczęło się to tak, że w wieku 14 czy 15 lat spotkałem pewnego człowieka, który później stał się moim kolegą. Grał na gitarze. Poprosił mnie, żebym mu akompaniował. Bardzo chętnie to robiłem na różnego rodzaju perkusjonaliach, ostatecznie zdecydowałem się na bycie perkusistą w jego zespole i stwierdziłem, że to jest rzeczywiście to, co chcę robić w życiu. Kiedy zwróciłem się do matki o pomoc w kupieniu instrumentu, powiedziała z niezadowoloną miną: „wiedziałam”. Okazało się, że w wieku czterech lat mówiłem, że chcę zostać perkusistą. Myślę, że to nawet nie była decyzja, a raczej moment, w którym przypomniałem sobie, że mam być perkusistą. Artur Majewski: Teraz bardziej chcę być muzykiem niż w wieku 7 lat, kiedy rodzice zapisali mnie do szkoły muzycznej. Najpierw grałem na fortepianie, potem zamieniłem ten instrument na trąbkę. Ojciec grał na fortepianie, choć nie był profesjonalnym muzykiem. Często po pracy pilnował, czy ćwiczę. Ale nigdy nie było ciśnienia, że muszę zostać wirtuozem czy coś osiąnąć w tej dziedzinie. Decyzję o pójściu do szkoły muzycznej II stopnia podjąłem już sam. Nie mogę powiedzieć, że zawsze wiedziałem, że chciałem być muzykiem. Jednak im bardziej w to wchodziłem, tym bardziej byłem przekonany, że to jest to, co chcę robić. Że chcę studiować muzykę, bardziej jazzową niż klasyczną. To mi się podoba i jest dla mnie potwierdzeniem tego, że w życiu możesz robić to, co chcesz, a nie to, do czego zostałeś namaszczony. Nieważne, czy jesteś w tym kierunku

Fot. SOLAR i ITOITO

utalentowany bardziej czy mniej. Ważne, czy masz wystarczająco dużo determinacji, żeby zbudować cały warsztat do tego, co chcesz zrobić. Trzeba podążać za marzeniami. W jaki sposób się poznaliście? To było w zespole Robotobibok czy wcześniej? A.M.: Poznaliśmy się w liceum dzięki nauczycielowi plastyki. Kuba jest cztery lata starszy i już nie miał zajęć z tym panem, ale działał w grupie artystycznej imienia Franka Zappy. Kiedy wyszło na jaw, że gram na trąbce, nauczyciel powiedział, że ma kolegę perkusistę i musimy się poznać. Spiknął nas ze sobą i zaczęliśmy grać w różnych garażowych projektach. W końcu Kuba założył Robotaobiboka, ale nasza przyjaźń zaczęła się wcześniej. Spędzaliśmy ze sobą dużo czasu, słuchaliśmy muzyki. Początkowo nie byłem zainteresowany graniem w takiej stylistyce. Byłem wtedy w Katowicach na wydziale jazzu i chciałem grać ortodoksyjny, mainstreamowy jazz, ale Kuba skutecznie namówił mnie do współpracy. Jaką drogę należy przebyć, by dojrzeć do kolektywnej improwizacji? A.M.: Nie ma jednej ścieżki. Mam kolegę, który obsesyjnie się wspina. Zapytałem go, w jaki sposób ćwiczy. Powiedział, że najlepiej ćwiczy mu się wspinanie poprzez wspinanie się. Mówił, że nie da się przewidzieć, gdzie ukruszy się kawałek skały, gdzie zawiśniesz na tym palcu i możesz go zamienić tylko na ten drugi, a nogi postawić w tym miejscu. Z muzyką improwizowaną jest podobnie. K.S.: Myślę, że każdy człowiek ma swoje miejsce na świecie. Ma oczywiście do wyboru jakieś możliwości i powinien spróbować różnych rzeczy, ale prawdopodobnie jest tak, że jest do czegoś predestynowany. Właściwie nie znam osobiście nikogo, kto by w jakiś sposób zajmował się szeroko pojętą muzyką improwizowaną. Za-

wsze zastanawiałem się, w jaki sposób odbierają ją ludzie, którzy jej słuchają lub ją wykonują. A.M.: Za chwilę idziemy na wernisaż naszego kolegi Hiszpana, który jest artystą fotografikiem i uczy w Ośrodku Postaw Twórczych. Przychodził na nasze koncerty, choć wcześniej nie słuchał takiej muzyki i nie wiedział, czego w niej szukać. Ostatnio powiedział mi, że jest wdzięczny, że może w tym wszystkim uczestniczyć, a najlepsze w tej muzyce jest to, że nigdy nie wie, co się zaraz wydarzy. K.S.: Muzyka improwizowana zainteresowała mnie dlatego, że bardzo mnie męczy obcowanie z rzeczywistością dźwiękową, podawaną w formie popowego produktu – na tacy i z wisienką. W muzyce improwizowanej ilość zawijasów, planów, przestrzeni i różnych barw jest ogromna. Bardzo często zderzenie tych rzeczy jest zaskakujące. Słucham też innej muzyki, ale improwizowana jest ciekawa, bo wymaga ode mnie... Maksimum uwagi? K.S.: Tak. Chociaż nie wiem, czy to jest maksimum uwagi, bo na przykład na pewnym koncercie, w czasie którego graliśmy z francuskim gitarzystą, zdarzyło się coś, na co czekałem wiele lat. Gdy skończyliśmy grać, byłem święcie przekonany, że graliśmy 45 sekund. Byliśmy w kompletnie innym miejscu. I to było bardzo dziwne, bo wcześniej niepokoił mnie ten styl. To przekraczanie granic jest najbardziej interesujące, a nie trwanie w stanie stabilizacji. Ja chcę destabilizacji. To jedyna rzecz, w której chcę uczestniczyć. Robotobibok był zespołem, który proponował bardzo konkretne struktury. W Mikrokolektywie też operujemy „kotwicami”, czyli utworami, którymi możemy wypełnić przestrzeń, kiedy chcemy odpocząć od wysiłku improwizacji w duecie. Jest to nieprawdopodobnie trudne, bo nie może nam zabraknąć energii.

Bardzo pociągające w muzyce improwizowanej jest też wchodzenie w przestrzenie, o których jeszcze dwa lata wcześniej myślałeś, że są niewykonalne. Wiem, że akademiccy profesorowie i nauczyciele nie wierzą w istnienie improwizacji, która wynika z grania w momencie, a nie z zaplanowanych fragmentów, które potem zlepiasz. Jasne, można improwizować, ogrywając temat, inspirując się, przekazując emocje na jego podstawie, ale dla mnie jest to ograniczeniem. Bardzo się cieszę, że Kuba wspomniał o granicach w muzyce. Jako Mikrokolektyw eksplorujecie możliwości duetu trąbki i perkusji. Według was muzyka posiada jakieś granice? Zwłaszcza, kiedy pojawiają się takie postacie jak John Cage z 4’33 czy Karlheinz Stockhausen ze swoim utworem na kwartet smyczkowy i cztery śmigłowce. K.S. i A.M.: Nie ma granic. K.S.: A utwór na cztery śmigłowce i kwartet smyczkowy to dla mnie bzdet. I to nie dlatego, że jest zły, tylko dlatego, że to nie jest dla mnie przekraczanie granic. To jest pomysł. A nie o to chodzi. Dla mnie sztuka jest jedynym miejscem, w którym czuję, że możliwa jest absolutna wolność. A pogoń za pomysłem zamienia ją w targowisko. Poszukiwanie tego, co chcesz robić jest proste – powinieneś po prostu to robić, a nie wymyślać bzdety, które mają udowodnić, że jesteś artystą.

A.M.: Mamy cholernie trudny zawód pod jednym względem: bardzo trudno zachować dystans do tego, co robisz, i stwierdzić, czy się rozwijasz czy zwijasz. Czy to, co zrobiłeś przez ostatnie dwa, trzy lata ma w ogóle sens. Poza tym nie bardzo jest komu w tej kwestii wierzyć. Przyjaciele będą cię pocieszać, wrogowie będą cię łoić. Z kolei krytycy bardzo często są niekompetentni i raz piszą o tobie świetnie, a potem o płycie, która jest najgorszym wydawnictwem dekady, też piszą, że jest świetna. Nie masz żadnej podpowiedzi. Masz parę rozsianych po świecie osób, które cenisz za twórczość, i tylko one mogą stwierdzić, że to, co zrobiłeś, jest w porządku i ma jakiś sens. W wywiadzie z 2002 roku dla serwisu Ultramaryna Kuba powiedział, że zmierza do tego, by być świadomym człowiekiem, natomiast Artur stwierdził, że czeka, obserwuje różne rzeczy w muzyce, szuka. Czy coś zmieniło się w ciągu tych 12 lat? A.M.: Podpisałbym się pod tym, co powiedziałem wtedy. K.S.: Ja też. Granie na instrumencie czy robienie muzyki bardzo uczy mnie życia. Jak rozumieć stosunki międzyludzkie, w jaki sposób poruszać się w rzeczywistości – wiem to dzięki bębnom. Spędzając czas przy tym instrumencie, dochodzę do wniosku, że swing musi być wszędzie. Mówiąc swing, mam na myśli równowagę. Balans jest bardzo istotny, tak samo świadomość rzeczywistości. Nie

myślę o tym, co robię, jako o rzeczy, która kiedyś się skończy. Wiem, że edukacja trwa do końca. Na Revisit było więcej konkretu i aranżacji. Z kolei na Absent Minded można usłyszeć znacznie więcej improwizacji. Macie już wizję kierunku, w którym podążycie dalej? Będzie to kontynuacja drogi rozpoczętej na Absent Minded czy może coś innego? K.S.: Absent Minded jest wynikiem naszego niespotykania się zbyt często. Ostatnio ustaliliśmy, że będziemy spotykać się raz w tygodniu, żeby nad czymś popracować. Prawdopodobnie będzie tak, że przez jakiś niekokreślany czas będziemy rejestrowali nasze próby. A.M.: Wiele lat pracowaliśmy tak, że jakiś czas coś polerowaliśmy, potem ogrywaliśmy to na koncertach, a następnie mieliśmy problem, żeby z takim samym entuzjazmem zarejestrować to w studiu. A potem cieszyliśmy się, że możemy już tego wreszczie nie grać. Absent Minded było pod tym względem bardzo oczyszczające. Natomiast teraz może rzeczywiście spróbujemy popracować nad konkretami, przynosić je na próby, dopracowywać, ale mimo wszystko uchwycić je we właściwym momencie. Poza tym obecnie mamy też takie umiejętności studyjne, odpowiednie warunki i sprzęt, dzięki którym możemy rejestrować się w wystarczająco dobrej jakości. Wiesz, stresowało mnie nagrywanie muzyki w studiu, szczególnie ten element wchodzenia do miejsca, w którym nigdy nie byłeś, więc nie wiesz, jak brzmi twój instrument. Przeważnie był też ktoś, kto cały czas tylko cię popędzał, bo wynajem studia kosztował. To był dla mnie realny problem. Czy jest coś związanego z Mikrokolektywem bądź z muzyką w ogóle, co uważacie za ważne, o co nikt dotąd nie zapytał, a sądzicie, że należy o tym powiedzieć? A.M.: Nie, w tej chwili nic takiego mi nie przychodzi do głowy. K.S.: Fajne pytanie. Operując dźwiękiem, mam kontakt z czymś, co moim zdaniem jest bardzo istotne. Nie potrafię tego okreslić. Potrafiłbym, ale nie chcę tego robić na potrzeby wywiadu. Grając muzykę, wytwarzając tę sieć dźwięków, dotykam czegoś, co daje mi nieprawdopodobną siłę, żeby nie przestawać tego robić. Ale czym ona jest – nie potrafię powiedzieć. Kontrast miesięcznik

Euronacja Idea konkursu piosenki w świecie muzycznym to już dinozaur. Dziś w zasadzie jego zadanie, a więc głównie wyszukiwanie młodych talentów, przejęła instytucja talent show. Zanim nadeszła jednak era, w której każdy wierzy, że to właśnie on najlepiej zaśpiewa I Will Always Love You, telewizja stworzyła przedsięwzięcie nowatorskie na skalę światową. Tym odkrywczym pomysłem był Konkurs Piosenki Eurowizji – kiedyś impreza renomowana, dziś kalejdoskop jednorazowych gwiazdeczek oblanych cukierkowym szlamem. Ale czy tylko?

anim Eurowizja przeobraziła się w imprezę uchodzącą za kiczowatą, miała swoją burzliwą historię, dzieloną z podobnymi sobie, choć skromniejszymi imprezami. W latach pięćdziesiątych Europejska Unia Nadawców (EBU) postanowiła wprowadzić element spajający swoich członków tworząc plany audycji pokazujących „lekką rozrywkę”, w tym konkursu opartego na reprezentacjach narodowych i transmitowanego do każdego z krajów. Pomysł konkursu był oparty na konkurencyjnym Sanremo, imprezie uwielbianej przez Włochów i dobrze znanej poza ich krajem. Ostatecznie pierwsze ESC zorganizowano w szwajcarskim Lugano w 1956 roku w atmosferze wyzwania, jakie stawiała współczesna technologia – oto przeprowadzano kilkugodzinną transmisję do kilku krajów na raz.

HALO, TU LONDYN!

Impreza nabrała charakteru cyklicznego i zadomowiła się w świadomości europejczyków szybko jako to wydarzenie, które warto obejrzeć. Bo przecież nie co dzień słuchało się wtedy muzyki z innego kraju na żywo. Same stacje telewizyjne w poszczególnych krajach musiały pokładać nadzieję w Eurowizji jako magnesie przyciągającym widzów, choć organizacja takiej imprezy, należąca do zwycięzcy z roku poprzedniego, wymaga dobrego przyFot. materiały prasowe

Wojciech Szczerek gotowania, a na to nie każdy jest gotów. Do rekordzistów należy stacja BBC, która oprócz czterokrotnej wygranej Brytyjczyków, organizowała kolejne cztery konkursy, gdy inne kraje nie były w stanie tego zrobić. Wydarzenie zapisało się w świadomości samych widzów, co świetnie widać na przykładzie Szwedów zawdzięczających mu karierę ABBY, pierwszego wykonawcy z tego kraju który przełamał monopol amerykańsko-brytyjski. Do dziś Melodifestivalen, czyli eliminacje narodowe Eurowizji odbywające się w kraju IKEI, to kilkuetapowe misterium śledzone przez wszystkich, którzy uważają się za prawdziwych Szwedów. Formuły i zasady ESC zmieniane były wiele razy i nie sposób wymienić je wszystkie, ale warto wyszczególnić wymagania podstawowe jak to, że piosenka wykonana musi być na żywo i być absolutną premierą. Nie wchodzą w grę szlagiery, a polityczne manifestacje są zabronione, co pozostaje jedną z żelaznych zasad. Na tyle, że wytypowany do ESC hymn pomarańczowej rewolucji w 2003 roku musiał mieć zmieniony tekst, mimo że każdy wiedział, co Ukraińcy chcieli wszystkim przekazać. Z czasem dodawano nowe zasady: wprowadzono limit trzech minut na piosenkę, sześciu uczestników występujących na estradzie oraz wiek minimalny wykonawcy (po wygranej Belgii w 1984 roku przez trzynastoletnią

Sandrę Kim). Oprócz tego istniał też wymóg śpiewania w rodzimym języku. Pomysł mający na celu wyeliminowanie prób przypodobania się słuchaczom śpiewaniem w popularnych językach okazał się niewypałem. Trudno było bowiem konkurować z piosenkami z krajów angielsko- bądź francuskojęzycznych. Do dziś lukę tę wykorzystują wykonawcy, którzy na etapie eliminacji śpiewają piosenkę w swoim języku, po to by przynajmniej jej część wykonać po angielsku w finale.

MUZEUM W TELEWIZJI

Konkurs na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stawał się coraz bardziej anachroniczny wobec zmieniających się standardów występowania na żywo oraz samej muzyki. I choć trudno było sobie wyobrazić kapele punkowe albo rockowe na takiej imprezie, to często infantylne lub pseudoartystyczne utwory oraz piosenki postępowe, ale przytłaczane towarzyszącą wykonawcom orkiestrą festiwalowo-bigbandową, stawały się coraz bardziej pretensjonalne. I o ile sławne Waterloo brzmiało w 1974 roku nowatorsko, ale zgrabnie, nawet z udziałem orkiestry, to nie da się tego powiedzieć o wielu piosenkach z lat osiemdziesiątych. Muzycznie Eurowizja zaczęła symbolizować skansen, którego łatkę nosiłby do dziś, gdyby nie nawet ostatnie wygrane: Loreen z piosenką Euphoria (Szwecja) i przebojowego Hard Rock Hallelujah zespołu Lordi (Finlandia). Na szczęście konkurs zaczął się zmieniać, i to nie tylko dzięki utopieniu instytucji dyrygenta i orkiestry, ale też zmianie formuły imprezy. Coraz częściej żywych muzyków zastępowały podkłady, a dość wybiórczo dobraną publiczność posadzoną w studiach telewizyjnych – tłumy zgromadzone na stadionach. Chyba największe unowocześnienie, a jednocześnie otwarcie na świat konkurs przeszedł za sprawą umożliwienia transmisji za darmo przez Internet. Mało tego: oficjalna strona internetowa zaczęła udostępniać wszystkie piosenki na długo przed finałami, co zaczęło stawiać kwestię ich premierowości pod znakiem zapytania.

MY SO TOTALLY COOL LIKE YESTERDAY’S NEWS

warto wspominać o tych pierwszych, ci ostatni zasługują na uwagę, bowiem dzięki nim dowiadujemy się, jak bardzo muzyka może być powtarzalna i zmienna pod wpływem trendów. Świetnie słychać to chociażby w piosenkach Shake It Up w wykonaniu Kenana Doğulu (Turcja) albo Show Me Your Love w wykonaniu Shakiry. Tfu! – Tiny Karol (Ukraina). I wcale nie są to zawsze kopie gorszej jakości. Tu zresztą dochodzimy do kategorii pastiszy, których nie brakuje w historii ESC, a każda edycja szykuje przynajmniej jeden taki prezent. Do najlepszych należą Dancing Lasha Tumbai (Verka Serduchka) i Congratulations Silvii Night z Islandii („Born in Reykjavík in a different league, no damn Eurotrash-freak / The vote is in, I’ll freakin win / Too bad for all the others”). Oprócz tego typu wyrazów zmęczenia sztuczną konwencją ESC, są jednak tacy, którzy biorą konkurs superpoważnie. Bo choć dla show-biznesu to impreza kompletnie bez znaczenia, dla większości artystów są to trzy minuty, w trakcie których zobaczy i usłyszy ich więcej ludzi niż w sumie w całej ich karierze. Tendencja do poważania Eurowizji widoczna jest wśród „nowych krajów eurowizyjnych”, czyli tych, które biorą w niej udział od lat dziewięćdziesiątych. Tak zwane stare kraje albo uczestniczą pro forma, albo nie występują, jak na przykład Włochy, których na ESC nie było, z jednym wyjątkiem, aż 20 lat. Poza tym część z tych krajów zdążyła wygrać konkurs tyle razy, że jest im to co najmniej obojętne,

jak Irlandii (rekordowe 7 razy), Francji (5) Holandii (4), Wielkiej Brytanii (5). Część z nich jednak dalej stara się bić rekordy i podbijać serca europejczyków, jak Szwecja (5 razy) czy Dania (3 razy). Są i wielcy przegrani: Portugalia brała udział 46 razy, Cypr 31 – bez skutku. Oprócz zawsze zapamiętywanych kontrowersyjnych lub marnych występów, ESC to również półwiekowa tradycja wielu dobrych piosenek, nie tylko tych wygranych. To przebojowym Waterloo ABBA rozpoczęła swoją dziesięcioletnią, zawrotną karierę. Również tutaj spopularyzowana została Volare w wykonaniu Domenico Modugno, dziś utwór szlagierowy. Mało znanym faktem jest to, że niejaka Céline Dion, rozpoczęła swoją karierę w Europie właśnie wygraną w barwach Szwajcarii w 1988 roku, a Edyta Górniak w 1994 roku zaśpiewała swoją najlepszą piosenkę.

TY NA MNIE, JA NA CIEBIE

Nadal to jednak konkurs, a najważniejszym elementem całego eurowizyjnego zachodu jest głosowanie. Ciągnące się w nieskończoność przedzwanianie wszystkich krajów i wyliczanie punktów to dla bohaterów wieczoru być albo nie być. Oto jeśli przegrają, nikt pewnie więcej o nich nie usłyszy. Choć złośliwi twierdzą, że dotyczy to też wygranych. Tu dochodzimy do największego przełomu, którego skutek widać w dzisiejszej formule imprezy. Lata dziewięćdzisiąte to rozkwit konkursu, a zarazem upadek. Podczas

gdy Irlandia biła rekordy trzykrotnej wygranej pod rząd, do grona uczestników dołączały kolejne kraje, a zarazem kolejne miliony widzów. Wtedy o wiele bardziej niż wcześniej we znaki dała się polityka i mało istotne stało się, kto jak śpiewa i czy śpiewa, ale skąd pochodzi. Dziś zasadniczo wygląda to tak: Skandynawia głosuje na siebie, podobnie Bałkany i sporo krajów byłego bloku wschodniego, z wyróżnieniem Rosji, na którą głosuje byłe ZSRR i przyjaciele. Do tego dochodzą wszystkie możliwe kombinacje sąsiedzkie (Portugalia wspiera Hiszpanię, Słowacy Czechów) albo historyczne (Islandia głosuje na Danię, Cypr na Grecję). Na szczęście od kilku lat zastosowano zasadę zapobiegającą wyborom politycznym i teraz głosy widzów są liczone pół na pół z głosami jury. „Po co to wszystko?” – chciałoby się zapytać. Odpowiedź jest prosta: Konkurs Piosenki Eurowizji powstał i, o zgrozo!, dalej istnieje, bo i tak by powstał. Pomimo politycznej poprawności, w bulgoczącym kotle zwanym Europą zawsze istniała potrzeba manifestowania swojej tożsamości i mimo, że te granice zacierają się tak bardzo, to ESC stanowi forum, na którym ma ona szansę się spełnić. Konkurs to symbol współczesnej Europy i okolic: jak na talerzu widzimy tu wszystkie narodowe różnice widoczne w próbie pokazania się od jak najlepszej strony. To tak jakby każdy z krajów zapraszał nas na te trzy minuty do siebie na herbatkę. Obłuda? Nie, raczej dobry obyczaj.

Kontrast miesięcznik

Dzieciństwo

i śmierć lalki Rozmowa z Pawłem Passinim

ateusz Węgrzyn: Jak wpłynęło na Pana rozwój artystyczny doświadczenie zdobyte w Gardzienicach? Paweł Passini: Byłem tam w drugiej edycji Akademii Praktyk Teatralnych, która diametralnie różniła się od tego, co dzieje się w Gardzienicach obecnie. Świetne było to, że powstał program gromadzący doświadczenia tak zwanego teatru alternatywnego w Polsce, czyli takiego, o którym mówiono różnie: „teatr źródeł”, „teatr fizyczny”, „akademicki”, „amatorski”. Na pewno ten teatr posługiwał się innymi narzędziami niż teatry instytucjonalne, w których zazwyczaj stosuje się wersję pop metody Stanisławskiego. W Gardzienicach pojawili się ludzie z różnych środowisk. Przyjeżdżał na przykład prof. Jarosław Gajewski, który jest specjalistą od metody Czechowa, czy Robert Zarilli, angielski mistrz kallarippayattu. Podstawowy powód, dla którego tam pojechałem, to chęć zaobserwowania pracy z aktorem innej niż ta, którą znamy ze szkół aktorskich. Jeszcze wcześniej prowadziłem niezależną grupę teatralną. W tym okresie pracowaliśmy z kilkunastoma osobami, które mówiły, że są uczniami Grotowskiego – niektórzy z nich mówili prawdę, inni niezupełnie. I tak różnymi sposobami próbowaliśmy coś wyłowić. Obserwowaliśmy różnych artystów i wyczuwaliśmy, czym jest ten teatr, wiedzieliśmy, że to nie jest pantomima czy teatr tańca, mimo tego, że bardzo liczy się energia ciała. Postawiłem sobie cel, żeby po kolei pracować w Polsce ze wszystkimi ludźmi teatru, którzy mieli bezpośrednio do czynienia z Grotowskim. Chciałem po prostu w prak-

Fot. Bartek Babicz

Mateusz Węgrzyn tyce dowiedzieć się, na czym polega jego trening aktorski. Zastanawiałem się nawet, czy Gardzienice nie będą moim przyszłym miejscem pracy, czy na przykład nie zostanę tam i nie będę budował swojego zespołu. Zrealizowałem tam swój pierwszy spektakl od czasów Akademii Teatralnej. Pobyt tam to było ważne doświadczenie pracy z zespołem. Do tej pory je wykorzystuję, ale teraz przekłada się to na inaczej pojęty zespół, nie tylko aktorski. Jak można zauważyć – od pewnego czasu w polskim teatrze pracuje się w teamach: reżyser, dramaturg, scenograf, u mnie jest to jeszcze osoba od projekcji oraz muzycy. Kiedy masz grupę ludzi, z którą realizujesz już piąty czy szósty spektakl, to wchodzisz na wyższy poziom porozumienia. Taki zespół bazuje na wzajemnej znajomości i ciekawości. Ma wspólne cele i wspólne wartości. Bo inaczej w prawdziwym zespole się nie da. To chyba dla mnie najważniejsza rzecz wyniesiona z Gardzienic. Miałem tam też okazję poznać wielu wędrujących mistrzów – w żadnej szkole ich nie zgromadzono, a podczas Akademii miałem zaszczyt poznać osobiście wielu z nich. Wszyscy byli zainteresowani tematem teatru... No właśnie, jakiego? Nierepertuarowego wypadałoby odpowiedzieć, chociaż nie ma na to jednej nazwy. Ale nie jest to mgliste „nie wiadomo co”. To przecież bardzo konkretny nurt w polskim teatrze, a jego artyści są nierzadko w większym stopniu profesjonalistami niż ci, których spotyka się w instytucjach. Mam wrażenie, że to u nich wydarza się nowe, że to dzięki nim polski teatr jest wciąż tak ważny, że przyglądają się nam na całym świecie, że przywozimy do Edynburga spektakl zmajstrowany z rupieci, a tam walą

tłumy, żeby nas zobaczyć. Cały czas próbuję szukać nowych sposobów pracy z aktorami, staram się na przykład uruchamiać energię w ich ciałach. Pracujemy ostatnio za pomocą wariacji metody gestu psychologicznego Czechowa. Nie robimy tego „dla sportu”. Punktem docelowym tych wszystkich działań jest „nastrojenie” zespołu. Dzięki temu można wprowadzać trening, który pomaga aktorom wciąż się rozwijać, zmieniać, a nie jak to się często zdarza – grać według raz ustalonego emploi. A jak wyglądało przejście od Gardzienic, czyli teatru źródeł, głębokiego wejścia w duchowość i ludowość do neTTheatre, teatru internetowego, Teatru w Sieci Powiązań? Teatr internetowy to jest naturalna konsekwencja tego wszystkiego, o czym wcześniej rozmawialiśmy. Funkcjonujemy w teatrze na obrzeżach, gdzie wynajdujemy własne metody działania – niby mamy przeczucie, że odkrywamy coś, co było, ale tak naprawdę musimy wymyślić to od nowa. Kiedy zacząłem się interesować teatrem, ten zaczął się bardzo zmieniać. 15 lat mojego świadomego bycia w polskim teatrze to czas, w którym nastąpiło w nim wiele rewolucji. Wręcz przekoziołkował do góry nogami. Dzisiaj zupełnie inny jest przekrój, inna średnia wiekowa osób chodzących do teatru, jak również samych twórców. Pamiętam, że najpierw byli „młodzi zdolni“, myśmy byli „młodszymi zdolniejszymi“, a potem byli już... Najmłodsi najzdolniejsi? Zawsze przede wszystkim młodsi. A to wszystko działo się na przestrzeni zaledwie 10-15 lat. Dlatego chyba nie jest zaskakujące, że kiedy tworzysz swój teatr w takich wa-

runkach, to szukasz odbiorców także wśród tych, którzy posługują się nowym językiem – w tym przypadku: programowania, komunikowania, które jest czymś innym niż samo komunikowanie. Zawsze teatr, który tworzyłem, był bliższy środowisku ludzi, którzy zamykali się gdzieś tam w garażu i na przykład konstruowali samolot albo zakładali zespół muzyczny. Większość tych ludzi w pewnym momencie znalazła się w Internecie, w którym mogli tworzyć swoje światy, tak jak wcześniej tworzyli je w innych niszach rzeczywistości. Dlatego chciałem tam do nich dotrzeć. Wiele zjawisk w Internecie ma charakter teatralny, choćby na przykład chat – to przecież improwizacja, polegająca na przyjęciu pewnej osobowości i kształtowaniu jej w trakcie rozmowy. Czasem to udawanie kogoś, kim się nie jest, lub podszywanie się pod kogoś i tak dalej. Ale to właśnie teatr: doświadczanie bycia kimś innym. Kształtowanie chwilowego, ulotnego wizerunku. Kiedyś w sieci pojawiła się na przykład postać nazywana później polską królową MySpace. Jakoś do niej dotarłem i chciałem zrobić o niej spektakl, a potem okazało się, że to w ogóle szerszy temat, że ludzie wokół niej są jeszcze ciekawsi. Potem

pojawiły się flash moby. Jeden z nich wykorzystywał dane mówiące o tym, że podczas mistrzostw świata w Niemczech na jednym stadionie skaczący ludzie wywoływali drgania podobne do uderzenia małej asteroidy. Potem ktoś ogłosił, że gdyby ludzie dobrze skakali w jednym miejscu, to byliby w stanie odsunąć Ziemię od Słońca o parę milimetrów, co trochę zniwelowałoby efekt cieplarniany. Zrobili flash mob, do którego zapisało się w Internecie ponad 600 milionów ludzi! Mieliśmy wyznaczoną godzinę, wychodziliśmy przed dom i po prostu skakaliśmy, próbując przesunąć Ziemię. Był to gigantyczny performans. W skali globalnej, bo niedaleko Wrocławia, w Srebrnej Górze, my skakaliśmy, ale jakoś tak z boku. Jakiś wczasowicz akurat wtedy kosił trawnik wokół swojej przyczepy i popatrzył na nas jak na idiotów. Ale świadomość tego, że robi to równocześnie z tobą tylu ludzi na całym świecie, stwarzała jakąś dziwną, nową scenę. W międzyczasie Stelarc zrobił swój performans, w którym podłączył się do wielu elektrod i ludzie z różnych miejsc na świecie mogli stymulować jego ciało za pomocą impulsów elektrycznych. Po takich wydarzeniach pojawiła się myśl, że

teatr tak właśnie powinien spróbować działać. Zrobiliśmy w Srebrnej Górze parę spektakli z udziałem Internautów z całego świata. Znajdował się tam pusty budynek byłego kościoła ewangelickiego, w którym przez 30 lat funkcjonowała knajpa. W pewnym momencie wszyscy doszli do wniosku, że to już za wiele, tym bardziej, że jest to samo centrum Srebrnej Góry. Postanowiono, że trzeba tam zrobić teatr, szukano jakichś łebków, którzy przyjadą tam i na miejscu będą pracować. Wyremontowano nam salę i spędziliśmy tam w sumie dwa lata. Szybko okazało się, że w budynku tego kościoła znajdują się serwery bardzo dużej mocy, zapewniające dostęp do Internetu dla całej wsi. Udało się zaprosić kogoś z Politechniki Wrocławskiej, kto napisał program, dzięki któremu mogliśmy zacząć nadawać stamtąd transmisje – graliśmy w sali w Srebrnej Górze, a to na żywo szło przez kamery do Internetu, w wolnym dostępie. Chodziło nam przede wszystkim o to, żeby widzowie czuli, że jest to zdarzenie na żywo, a co za tym idzie, żeby mogli jakoś na ten proces wpływać. Dlatego wymyśliliśmy, że do spektaklu będzie dołączony czat, wyświetlany w sali, tak żeby widzowie na całym świecie Kontrast miesięcznik

mogli widzieć swój tekst pisany na żywo. To było w 2007 roku. Najlepiej działało właśnie na wsi, bo tam najłatwiej było ogarnąć piractwo i osiągnąć przepustowość potrzebną do transmisji. Zrobiliśmy wtedy między innymi 12-godzinny spektakl tańca butoh. Okazało się, że w trakcie transmisji mieliśmy 5% widzów z Chin, więc zaczęły się pokazywać na czacie różne „krzaczki”. To było niesamowite, bo dawało świadomość, że robisz teatr w miejscu, które w ogóle nie jest ujawnione na początku spektaklu. Ono się zmienia, definiuje w trakcie. Rzecz naprawdę dzieje się na żywo, choć w rzeczywistości na wpół filmowej. W kolejnych latach projektowałem i realizowałem różne działania w przestrzeni publicznej, po to, żeby uchwycić właśnie tę zagadkę równoczesności teatru, który dzieje się obok nas, tuż za ścianą i dociera do widza, który może być wszędzie. A czy takie internetowe zapośredniczenie niczego nie odbiera teatrowi? Ale w jaki sposób? To znaczy, że widz, który teraz idzie do teatru, nie poszedłby tam żeby posiedzieć przed komputerem? Nie wierzę w to. Wydaje mi się, że widz chodzi do teatru, bo ekscytuje go, że wszystko dzieje się tu i teraz. W Internecie nie ma „tu”, za to jest bardzo odczuwalne „teraz”. To inny teatr dla nowego widza. Poza tym wydaje mi się, że jest niesamowita przepaść pomiędzy ludźmi, którzy jakkolwiek zajmują się teatrem i tymi, którzy nie zajmują się nim wcale. Kiedy zaczynam opowiadać o tym, co robię, to reagują tak, jakby było to trochę... Niepoważne. Tak, że to właściwie opiera się na jakiejś podejrzanej umowie pomiędzy artystami i widzami, której oni – „laicy” – nie rozumieją i dlatego w ogóle nie chcą się w to bawić. A nie denerwuje ich najbardziej to, że jest to sztuka bardzo nietrwała i wymagająca intelektualno-emocjonalnej aktywności? Raczej nie. Teatr zyskuje na znaczeniu właśnie dlatego, że jest zdarzeniem realnym, które przeżywa się równocześnie z grupą innych osób, wspólnie. Tak, bezpośrednio w teatrze jest to realne i namacalne, ale za pośrednictwem Internetu tylko wirtualne. Ale ja nie próbuję tworzyć żadnej konkurencji, nie sądzę żeby internetowy teatr mógł zabrać widownię tradycyjnemu. Oczywiście, Internet może ją zmniejszać przez to, że oferuje za darmo filmy i seriale, wystarczy włączyć i oglądać – to nic nie kosztuje. Ale zjawiska parateatralne nie są zagrożeniem

dla teatru, a wręcz odwrotnie – mogą spowodować napływ innej widowni. Dla mnie teatr w sieci jest namacalny. Wyświetlaliśmy obraz na ścianie budynku i każdy „przechodzień” w sieci mógł dorzucić coś od siebie. Obraz bezustannie pulsował. To jest świetne, że siedząc przy komputerze, możesz mieć wpływ na to, co dzieje się w tym samym czasie kilka tysięcy kilometrów dalej. To jest fenomen spotkania. Teatr w starożytnej Grecji bazował na podobnym mechanizmie – wiele tysięcy osób gromadziło się, obserwowało, ale przecież równocześnie uczestniczyło w spektaklu, żeby potem wracać do swoich często bardzo odległych spraw. W 2005 roku zrealizował Pan w Narodowym Starym Teatrze Nie-Boską komedię Krasińskiego. Krytycy pisali wówczas, że spektakl dotykał przede wszystkim „dramatu poety“ i „dramatu rodzinnego“, a pominął wątki polityczne i społeczne. Jak z dzisiejszej perspektywy, po nieudanej inscenizacji Olivera Frljicia, ocenia Pan tamtą pracę? Jak dziś patrzy Pan na antysemityzm w tekście Krasińskiego? To bardzo szeroki temat, i nie tylko w przypadku tekstu Krasińskiego. Intrygująca jest obecność wątków antysemickich, ale i filosemickich w literaturze tamtego okresu. Ale w moim odczuciu Nie-Boska komedia to nie jest najszczęśliwszy tekst, żeby mówić o antysemityzmie Krasińskiego. Jest sporo materiału na ten temat w jego korespondencji, jest świetna książka Marka Bieńczyka Czarny człowiek. Mnie Nie-Boska interesowała przede wszystkim jako ogniwo trójcy, w której zawsze występuje. Bardzo ciekawi mnie polski romantyzm formatowany przez lektury szkolne. Nie-Boska zazwyczaj występuje w programie nauczania obok dwóch innych pozycji: Dziadów i Kordiana. Nawet jeśli ktoś bardzo słabo zna twórczość Krasińskiego, to kojarzy go z Nie-Boską. W tym tekście interesowała mnie zwłaszcza sprawa osuwającej się w chorobę psychiczną matki, która cały czas popycha swojego syna, żeby został poetą, po to, by ojciec go kochał. Ciągle mamy tam do czynienia z sytuacją stawania się poetą, wieczną celą Konrada, przez którą przeszedł też Kordian, żeby udać się do komnaty cara, a przez którą na końcu przechodzi Orcio. Krasiński dostrzegł w tym ciekawą sprawę wymiany trzech pokoleń: jednego, które jeszcze o sobie decyduje, drugiego, które czuje, że już za nie zdecydowano, i ostatniego, od którego wszyscy się domagają, aby swoją niepowtarzalnością wyzwoliło te poprzednie. Kiero-

wały mną w tamtej pracy chęć wyciągnięcia tego podstawowego mechanizmu i założenie, że spektakl będzie kameralny, intymny. Krasiński sam miał problem z głupią sztafetą poetów, z tym wyścigiem na niezwykłość, bo przecież potoczność uniemożliwiała prawdziwe istnienie. I Krasiński, i Słowacki mieli poważne dylematy wynikające z relacji z ich ojcami i ojczymami. Przecież kiedy wszyscy szli na demonstracje antycarskie, Krasiński musiał zostawać w szkole, bo ojciec mu zakazywał. Nigdy sobie tego nie wybaczył. Może dlatego Nie-Boska jest taka duszna, klaustrofobiczna. Tyle o moim odczytaniu. Przypatrywałem się uważnie tej ostatniej „haniebnej” aferze w Starym. Jak tylko skończyłem tam realizować Wandę, aktorzy weszli w próby do Nie-Boskiej. Bardzo niedobrze jest, kiedy już podczas prób pojawia się w mediach informacja o tym, że spektakl będzie taki czy siaki. I w tej całej sprawie najbardziej dotkliwy nie jest wątek antysemityzmu polskich romantyków, ale to, że ktoś pozwala sobie podczas pracy pójść do prasy i opowiadać o tym, co się dzieje na próbach. To jest horrendalny poziom nielojalności. W teatrze dzieją się różne rzeczy, wszyscy szukają, każdemu może się powinąć noga, ale taka historia jest bardzo niepokojąca, tym bardziej w Narodowym Teatrze Starym. To, że teatr rozpoczyna produkcję, do której nie dochodzi, bo ktoś wyniósł coś z prób, a ktoś inny opisał to w gazecie, jest totalnym absurdem. To tak jakbym ogłosił, że jakiś dziennikarz chce napisać artykuł i że nie warto go czytać, bo ten dziennikarz jest idiotą. Szkoda tej realizacji. Sam zresztą też chętnie wróciłbym do Krasińskiego. A propos powrotów. W 2007 roku w Studium Teatralnym przygotował Pan spektakl Bramy raju. Krucjata dziecięca na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego i Marcela Schwoba. Dlaczego powraca Pan do tego tekstu, tym razem we Wrocławskim Teatrze Współczesnym? Przeżywam z tym tekstem niezwykłą przygodę. Poznałem go, kiedy miałem 8 lat, bo śpiewałem w chórze dziecięcym przy Operze Narodowej. Występowałem w spektaklu na podstawie Bram raju i zapamiętałem duże partie tekstu, przez co – nie rozumiejąc tego – jakoś nim nasiąkłem. Sam spektakl był niesamowity, bo w całości razem z udziałem widowni rozgrywał się na ruchomej scenie obrotowej, a w obsadzie było ponad sto kilkadziesiąt osób. Wiadomo, na dziecku coś takiego robi bardzo duże wrażenie. Potem ten tekst za mną szedł. Wrócił do mnie jako

lektura w liceum – akurat dotknęliśmy wtedy kilku tekstów Andrzejewskiego, bo mieliśmy świetną polonistkę. Kiedyś czytałem artykuł, w którym autorka zastanawiała się nad rolą narracji w życiu człowieka. Jej rozmówczyni, znana psycholog, podała przykład braci Kaczyńskich. Analizowała, jak to, że wystąpili w filmie O dwóch takich, co ukradli księżyc, mogło wpłynąć na ich karierę polityczną. I w większości to się spełniło. Ja też zastanawiałem się, jak wpłynęło na mnie zakodowanie w dzieciństwie i w teatralnych okolicznościach takiego tekstu. Na ile to sprawiło, że robię to, co robię, i jestem tym, kim jestem. Zacząłem patrzeć na Bramy raju jak na lekturę, którą dopiero po czasie się rozumie, która dopiero później wypuszcza soki i uruchamia myślenie. Przecież z naszą kulturą jest tak, że najpierw absorbujemy mnóstwo treści, a potem one zaczynają pracować w organizmie i uwalniać jakieś minerały emocjonalne i mentalne. Jak ważne w aktualnej pracy nad Bramami raju są kontekst religii jako zbiorowej sugestii oraz wątki homoerotyczne w Kościele? W tym tekście i moim spektaklu chyba najbardziej chodzi o moment, kiedy człowiek orientuje się, że jest aktorem boskiego spektaklu, że gra rolę, której do końca nie zna i nie chce grać, ale jest do niej zmuszony koniecznością losu. Wtedy padają pytania podstawowe o dobro i zło, o dalszą drogę i najczęściej spieszy z odpowiedzią jakiś Kościół. Ale w końcu jego spójny obraz świata też zaczyna się rozjeżdżać i ktoś mówi: nie, zostawiamy ten Kościół, to nieprawda, idziemy gdzieś indziej, dalej. Bierze się ze sobą to, co najważniejsze, zostawia się przeszłość i zakłada nowy Kościół. O tym opowiadają Bramy raju, o chwili, w której człowiek religijny zaczyna lepić sobie prywatnego Boga. Oczywiście pojawiają się różne problemy. Nagle okazuje się, że mimo naszego najgorętszego pragnienia prawdy, tak naprawdę chcemy żeby ktoś nam powiedział, że to, co robimy, jest dobre i potrzebne. Krucjata w Bramach raju jest ruchem tych, którzy się buntują, głośno mówią, że wcześniejsze autorytety nie potrafią wskazać, co jest dobre, a co złe, albo nawet celowo wprowadzają w błąd. Cała wędrówka zaczyna się od krzyżowca, który zamiast wyzwalać grób Chrystusa w Jerozolimie, brał udział w rzezi Konstantynopola. Ta krucjata dziecięca miała też być pokutą, odkupieniem za wcześniejsze – mówiąc delikatnie – nieudane. Kontrast miesięcznik

Ona miała być przede wszystkim skuteczna. Według niektórych danych wzięło w niej udział ponad 300 tysięcy dzieci, również z terenów obecnych Niemiec, a więc ta historia prawie fizycznie nas dotyczy. Z perspektywy obserwatorów to był zbiorowy obłęd. Papież nałożył na tę krucjatę ekskomunikę, ale to w niczym im nie przeszkodziło, spowodowało tylko to, że ludzie po drodze przestali ich dokarmiać, więc często potem wiele dzieci padało z głodu, ale inne szły dalej. Szczeźli! według tekstów Kantora, Wszystkie rodzaje śmierci, Osąd. Tryptyk – dlaczego motyw śmierci i Kantorowskie inspiracje są tak intensywne w Pana teatrze? Trudno jest nie odnosić się do Kantora, to jeden z poważniejszych zawodników w teatralnej drużynie. To prawda, że można jego teatr nazywać teatrem śmierci. We mnie ciągle pracują dwie sprawy – śmierć i dzieciństwo. One zawierają jakieś niesłychanie frapujące, teatralne obrazy, które nie dają mi spokoju. Z jednej strony czystość dziecka, które naiwnie przyjmuje wszystko, co je spotyka, a z drugiej paniczny strach przed śmiercią, którego z wiekiem jest coraz więcej, chyba że ma się za sobą mądrą tradycję, która przygotowuje na ten ostateczny koniec. Mówienie o tym, że się boimy śmierci, czy w ogóle opowiadanie o naszym stosunku do niej, to testowanie tego, na jakim etapie kulturowego rozwoju jesteśmy. Nie potrafię powiedzieć, jaki to etap, ale czuję, że nasze więzi z tradycją się rozluźniają. Raczej zapominamy o śmierci. Teatr jest właśnie tym medium, dzięki któremu jesteśmy bliżej ostatecznych pytań i problemów, a jednocześnie nie musimy ostatecznie ich nazywać. Teatr to miejsce wciągania w „nieznane“, tkwiące wewnątrz nas. Dzięki teatralnemu labiryntowi można się tam spróbować dostać, żeby sprawdzić na ile nasz bagaż kulturowy pomaga nam przetrwać, a na ile nam ciąży. Powieściowy, autobiograficzny rozrachunek Andrzejewskiego z komunizmem jest ważną inspiracją? Dużo o tym rozmawialiśmy podczas pracy nad spektaklem. Chyba teraz bardziej wybrzmiewa rozrachunek z Kościołem. Ciekawe, że od czasu, kiedy Andrzejewski posłużył się tą metaforą, słowo stało się ciałem. Kiedy opowiadałem znajomym, że wystawiam Bramy raju, od razu pytali, czy będzie o księdzu pedofilu i tak dalej. Mnie się wydaje, że współczesny kryzys Kościoła jest bardzo realny, że to nie jest jakaś nagonka dzienni-

karzy z TVN-u. Instytucja sobie nie radzi, nie daje jasnych odpowiedzi, nie nazywa rzeczy po imieniu. A w historii zawsze w końcu dochodzi do momentu, kiedy ktoś w końcu krzyknie „król jest nagi“. Skandale nie są istotą problemu. Jest nią to, że nie widać kogoś, kto miałby realny autorytet i odwagę, żeby to przerwać. Zaufanie już bardzo zostało nadwerężone, za wiele było moralnych kompromisów. Podobnie stało się z komunizmem. Po wielu porażkach nie przyszedł ktoś, kto mógłby rozliczyć wszystkie komunistyczne zbrodnie, bo każdy, który próbował, zaraz sam się kompromitował. Myślę, że Andrzejewski pokazywał ślepą uliczkę w tym rozrachunku. Wiemy przecież, jakie jest zakończenie historii krucjaty. Andrzejewski przypomina o tym na samym początku – cytuje fragment o „powszechnym rozmarzeniu religijnym“ i proponuje przymierzyć to do aktualnej sytuacji. Pokazuje zwłaszcza klęskę poniewczasie – mechanizm rewolucji, która zjada własne dzieci. Czerpie Pan często z teatru lalkowego. Wystarczy wspomnieć Małego K., Morrisona/Śmiercisyna czy Kukłę. Księgę blasku. Dlaczego tak rzadko wykorzystuje się lalki w polskim teatrze dramatycznym? Najpierw dlatego, że aktorzy dramatyczni często traktują obiekt, rekwizyt, a w szczególności lalkę jako coś, co rozprasza i odbiera uwagę widza. Sądzę jednak, że we współczesnym teatrze coraz więcej będzie spektakli wykorzystujących formę. Nasze oczekiwania wobec strony wizualnej przedstawień rosną. Ten trend widać choćby na przykładzie rozwoju projekcji. Wrażliwość na formę, która na moment została porzucona, powraca na scenę. Myślę, że widzowie o wiele lepiej radzą sobie z teatrem lalkowym niż aktorzy. Widz nie traktuje lalki jako ograniczenia, wręcz przeciwnie. Nie ma większego napięcia niż kiedy lalka nagle upada, animator jeszcze nad nią stoi, a widzowie nie wiedzą, czy ona znów ożyje. Śmierć lalki jest bardziej dotkliwa niż śmierć zagrana przez aktora – przecież ostatecznie wiemy, że on żyje. W przypadku lalki nie mamy tej pewności, nie mamy tej umowy. W wielu spektaklach współczesnych twórców rozbijanie konwencji jest kluczowym elementem. Napięcie budowane jest poprzez niepewność, czy autor tylko bawi się, żongluje sensami, czy może chce nam coś bardzo ważnego powiedzieć. Powraca pytanie: czy to jest „naprawdę”? A kiedy lalka umiera to zawsze jest „naprawdę”.

Kontrast miesiÄ&#x2122;cznik

Przepraszam, ile w tym prawdy? „Jest wiele ważnych problemów, które mnie obchodzą, ale starałbym się wybierać takie, które dają szansę stworzenia ciekawego widowiska filmowego – które można przedstawić w sposób budzący zainteresowanie ludzi” – przyznał niegdyś Marek Piwowski, naczelny ekranowy prześmiewca PRL-u. Przez 35 lat kariery jego głowę zaprzątały tępota, karykatura i absurd. Tak systemu, jak i społeczeństwa. Tak w filmowych fikcjach, jak i w dokumentach. Adam Cybulski

tyl dokumentalizmu uprawianego przez twórcę Rejsu (1970) można określić mianem obserwacji kierowanej, interpretującej i komentującej. Chodzi tutaj o kreacyjną naturę jego krótkich metraży, autorską instancję czy własną wizję świata aranżującą ekranową rzeczywistość. Piwowski, obok między innymi Krzysztofa Kieślowskiego, Tomasza Zygadły i Marcela Łozińskiego, przyczynił się do powstania na początku lat siedemdziesiątych „nowej zmiany” – nurtu w rodzimym dokumencie, który, celując w problematykę społeczną, sprzeciwiał się konformizmowi starszych kolegów. Omawiający hybrydyczną twórczość polskiego filmowca zwracają szczególną uwagę na paradokumentalny sznyt jego fikcjonalnych dzieł oraz na fabularyzację w krótkich formach dokumentalnych.

UWERTURA DO GORZKIEJ IRONII

Akcja debiutanckiej Uwertury (1965) rozgrywa się w trakcie prac wojskowej komisji poborowej. Oko kamery, nierzadko w dużym zbliżeniu, podgląda zachowania przyszłych żołnierzy, ich konsternację, zagubienie i zażenowanie. O odautorskiej ingerencji w przypadku tej etiudy świadczy między innymi rozbieżność między warstwą wizualną a audialną. Manipulacja materiałem wydaje się jednak spójna z manipulacją systemu, o której opowiada filmowiec. W emblematycznej dla Uwertury wypowiedzi szef komisji składa propozycję kolejnym poborowym: „Żeby zachować zasadom demokracji, ja się was pytam: gdzie chcielibyście służyć? I teraz możecie to moje pytanie podchwycić i powiedzieć: ja Fot. materiały prasowe

chciałbym służyć w wojskach powietrzno-desantowych. I wtedy ja wam powiem: zgoda”. Te same serie wciąż zadawanych pytań oraz metoda realizacji polegająca na bacznej obserwacji scen rozgrywających się w instytucjach systemu państwowego mogą przypominać o dokumentalnej filozofii Kieślowskiego. Powracające i nieustannie powtarzane zapytania korespondują z młodszym o rok Urzędem (1966) oraz z kanonicznymi dla polskiego dokumentalizmu Gadającymi głowami (1980).

CZARNE CHMURY NAD POLSKĄ

Kolejną w dorobku twórcy Przepraszam, czy tu biją (1976) etiudą jest zjadliwy i odważny w swej diagnozie Muchotłuk (1966), będący przyczynkiem do późniejszego Rejsu. Jako student trzeciego roku studiów filmowych Piwowski wprowadza widza do obskurnej knajpy, podsłuchuje fragmenty rozmów, podpatruje zachowania i gesty. W turpistycznym barze spotykają się brudni, głodni, bezzębni reprezentanci społeczeństwa. Piwowski kieruje sugestie zachowań i dialogów w stronę naturszczyków, śmiało podlewając przy tym plan zdjęciowy alkoholem, pełniącym funkcję „katalizatora”. Humorystyczna, ale przy tym przerażająca metafora społeczeństwa polskiego tamtych czasów odczuwalna jest nie tylko w ostatniej fazie filmu, w której z radiowego głośnika rozlega się Mazurek Dąbrowskiego, ale także dzięki bardziej subtelnemu zabiegowi rezygnacji z komentarza ponadkadrowego na rzecz głosu prezentera prognozy pogody, obwieszczającego zachmurzenia, burze i opady. Komunikat jest jasny: poprzez zapowiedź niekorzystnej aury Piwowski komentu-

je ponurą sytuację Polski w połowie lat sześćdziesiątych.

O MŁODZIEŻY SŁÓW KILKA

Pierwszy profesjonalny film, który wyszedł spod ręki młodego filmowca, zatytułowany jest Pożar, pożar! Coś nareszcie dzieje się (1967). Reżyser zaproponował kolejną mocno ironiczną realizację, tym razem na temat sposobu spędzania wolnego czasu przez rodzimą młodzież. Piwowski przypomina tutaj o swoich preferencjach formalnych i dzieli film na kilka pozornie niepowiązanych ze sobą epizodów. Kamera obserwuje ćwiczenia strażaków, próbę męskiego chóru, trening w klubie kulturystycznym, kameralny koncert początkującej kapeli, zabawę taneczną oraz zwiedzanie turystycznej atrakcji – byłej kwatery Hitlera. Szyderczy obraz codzienności młodych ludzi na prowincji w Pożar, pożar! wydaje się przypominać o nowofalowych realizacjach Miloša Formana – Miłości blondynki (1965) czy rówieśniczej Pali się, moja panno (1967). Filmem tym Piwowski konsekwentnie doskonali styl swej reżyserskiej obserwacji – celnej, niepokornej, zwracającej uwagę na przaśność społeczeństwa i piętnującej socjalistyczny ustrój. Omawiany projekt odniósł sukces na międzynarodowym festiwalu w Tours w 1968 roku, gdzie otrzymał nagrodę za najlepszy debiut. Sukcesywnie rozwijany filmowy język Piwowskiego coraz śmielej prowokował pytanie o granice reżyserskich manipulacji w sztuce dokumentu.

IDOL W KRZYWYM ZWIERCIADLE

Najbardziej chyba radykalną manifestacją stylu polskiego reżysera był 13-minutowy

(jak zresztą większość jego krótkometrażowych projektów) Sukces z 1968 roku, będący uszczypliwym komentarzem na temat Czesława Niemena. Dokument ten, zrealizowany skądinąd w okresie początku popularności wokalisty (w rok po wydaniu szlagiera Dziwny jest ten świat), w ramach emisji na kanale Kino Polska w 2009 roku reklamowany był jako tak zwany „ciepły portret”. W rzeczywistości Piwowski brutalnie zadrwił z idola młodzieży, ukazując go jako niezbyt elokwentnego, narcystycznego bufona. Przeplatając, zarejestrowane w formie reportażu, sceny z prób zespołu Akwarele z prywatnymi opiniami Niemena na temat fanów, muzyki i polskiego społeczeństwa w ogóle, w tendencyjny sposób podkreślił zestaw póz i manier artysty, nadętych zachowań i lapsusów – w jednej z wypowiedzi muzyk stwierdza: „Ja się ładnie ubieram, wszyscy powinni się tak ubierać”. Nie może dziwić fakt, iż bohater reportażu był rozeźlony sposobem, w jaki został przedstawiony przez Piwowskiego. Między mężczyznami doszło do konfliktu, załagodzonego finalnie przeprosinami reżysera. Choć odautorskiej wypowiedzi Sukcesu daleko jest do poprzednich, zaangażowanych projektów Piwowskiego, film ten stanowi ważny punkt w jego twórczości, pełniąc funkcję ćwiczenia stylistycznego, w którym filmowiec szkolił swą realizatorską drapieżność.

KWIATY WE WŁOSACH

Jednym z najważniejszych – obok traktującego o społecznej pladze alkoholizmu Korkociągu (1971) – dokumentów Piwowskiego zrealizowanych w okresie „nowej zmiany” był Hair (1971). Już sam tytuł budzi kolejne silne skojarzenia z twórczością Formana, a konkretnie z jego adaptacją najsłynniejszego musicalu z czasów kontrkultury. Bogusław Żmudziński pisze jednak: „Polskie Hair jest (…) o tyle związane z epoką dzieci-kwiatów, o ile ówczesna propaganda chciała przeciwstawić trendom docierającym do Polski z Zachodu własną propozycję modnych rozwiązań w ramach socjalistycznego współzawodnictwa”. Projekt ten jest bowiem relacją z oficjalnej uroczystości, organizowanego w Warszawie w 1971 roku, IX Konkursu Sztuki Fryzjerskiej Krajów Socjalistycznych o Puchar Przyjaźni, odbywającego się pod hasłem: „10 lat współpracy państw socjalistycznych w zakresie fryzjerstwa”. Dokumentalista demaskuje kicz i miernotę całej imprezy, marne wyczucie smaku fryzjerów i jurorów, pretensjonalność konferansjera oraz występujących artystów. Piwowski po raz kolejny rezygnuje z komentarza dźwiękowego, akcentując metodę obserwacji ukrytą kamerą. O sarkastycznych intencjach autora świadczy nie tylko parodystyczny tytuł filmu, ale także sugestywne, prześmiewcze zestawianie zareje-

strowanej chałtury i żenady, celujące w rozrywkę oferowaną przez PRL. W przypadku Hair polski reżyser odstąpił w dużej mierze od wykorzystywanych przez siebie do tej pory technik manipulacyjnych. Sama obserwacja absurdu, bez większej ingerencji reżyserskiej, dostarczyła już satyrycznego wizerunku rzeczywistości.

AUTORSKA INTERWENCJA

Ewa Wróblewska w artykule „Chłodnym okiem” po polsku stwierdza, iż forma dokumentów Piwowskiego prowadzi do „subiektywnego obiektywizmu”, którego największą słabością jest jednostronność opisu. Trafnie podkreśla jednak, że ironia i przejaskrawienie, słowem tendencyjność polskiego filmowca, w istocie nie narusza reguł dokumentu jako gatunku będącego w służbie prawdy. Komiczna karykatura u Piwowskiego nie jest wynikiem celowego zniekształcania, a jedynie doboru groteskowych elementów. Inscenizacja, selekcja materiału, szyderczy komentarz, zdarzenia prowokowane przed kamerą – wszystkie te zabiegi sugerujące manipulację nie muszą wcale świadczyć o przekłamaniu. Przeciwnie, w ręku Piwowskiego stały się one narzędziami w budowaniu własnej, autorskiej wizji świata, całkowicie zasadnej w dokumentalizmie gorących czasów.

Kontrast miesięcznik

Przed startem Większość widzów postrzega je jako zło konieczne, kilka minut, które trzeba przecierpieć lub przeczekać w znudzeniu na drodze do celu – nowego odcinka. Czołówki serialowe, bo to właśnie o nich mowa, mogą być jednak tym elementem układanki, który uczyni serial nieśmiertelnym w oczach niezliczonej ilości odbiorców. Karolina Kopcińska

iorąc pod uwagę, jak wiele było i jest seriali dostępnych szerokiej publiczności, liczba czołówek, które wpisały się w świadomość widzów, nie wydaje się przesadnie wysoka. Można by więc zacząć się zastanawiać, jakie czynniki decydują o wyjątkowości danego intro serialowego i sprawiają, że widzowie nie tylko nie omijają czołówki szerokim łukiem, ale wręcz czekają na nią z niecierpliwością.

ABY WSZYSTKO GRAŁO

Sporo odbiorców zapewne zgodziłoby się, że jednym z istotnych elementów serialu

Ilustr. Dawid Janosz

jest oprawa muzyczna. Jako przykład niech posłuży tu chociażby motyw muzyczny Z archiwum X. Nie ma chyba osoby, która nie znałaby tego utworu, nawet jeśli sam serial nie jest już tak popularny, szczególnie wśród nowej generacji widzów. Podobnie rzecz ma się z Miasteczkiem Twin Peaks. Czołówka kultowego serialu stworzonego przez Davida Lyncha okraszona została muzyką skomponowaną przez stałego współpracownika reżysera, Angelo Badalamentiego, i do dziś pozostaje jednym z najbardziej znanych serialowych motywów. O ile wśród opinii dotyczących Miasteczka Twin Peaks i Z archiwum X miaż-

dżącą przewagę mają te o charakterze pozytywnym, o tyle te odnoszące się do kolejnego intro są już bardziej zróżnicowane. Utwór wykorzystany przy napisach początkowych American Horror Story ma zarówno swoich entuzjastycznych fanów, jak i zagorzałych przeciwników. Industrialna, przypominająca niektóre kompozycje Trenta Reznora muzyka u jednych wywołuje cierpnięcie skóry, innych zachęca do skrupulatnej analizy poszczególnych dźwięków w celu odkrycia ukrytego tekstu. O sile motywu niech świadczy to, że choć sekwencje obrazów użyte w czołówce są inne co sezon, motyw mu-

zyczny pozostaje niezmienny. Inną grupę stanowią intra wykorzystujące piosenki skomponowane nie na potrzeby serialu. Teardrop nagrane przez Massive Attack ciężko jest słuchać, nie mając przed oczami czołówki Dr House’a. Grupa The Rembrandts dla większości na zawsze pozostanie zespołem jednej piosenki – I’ll be there for you nieodłącznie kojarzyć się będzie z paczką Przyjaciół. Podobnie jak w przypadku American Horror Story, czołówka tego sitcomu także była dopasowywana do sezonu, zawsze jednak prezentowała sceny do rytmu tej samej piosenki. Trampoliną do sławy dla piosenki i jej twórcy jest także Czysta krew i jej Bad things Jace’a Everetta. Prawdopodobnie niewielu słyszało o nim zanim serial zagościł na małych ekranach.

DRESZCZ ZACHWYTU

Czołówka Czystej krwi jest również świetnym przykładem intra, które w równy sposób fascynuje i odpycha. Sekwencja obrazów (wśród których znalazł się między innymi lis na wszystkich etapach procesu rozkładu oraz wykluwająca się larwa) wzbudzać może obrzydzenie, ale także pewnego rodzaju podziw i fascynację siłami natury. Jeśli dodamy do tego niepokój wywołany scenkami takimi jak dzieci z twarzami umazanymi krwistoczerwoną substancją czy egzorcyzmy, czołówka Czystej krwi staje się współczesną realizacją zjawiska znanego w literaturze gotyckiej pod angielskim określeniem sublime. Termin ten odnosi się do sytuacji, w której patrzący czuje jednocześnie zachwyt, ale i obawę przed obserwowaną sytuacją, często związaną z potęgą nieujarzmionej przyrody. Podobne odczucia może wywoływać także kolejny serial produkcji HBO – Detektyw, który z kolei można postrzegać jako współczesną wersję southern gothic, nurtu noszącego cechy literatury gotyckiej, w której miejscem akcji jest południe Stanów Zjednoczonych. Mimo że w tej czołówce nie ma zbyt wielu scen odnoszących się do potęgi przyrody, to trudno zaprzeczyć temu, że industrialne obrazy południa USA mają w sobie coś hipnotyzującego i zarazem niepokojącego, podsycanego dodatkowo nastrojową piosenką The Handsome Family. Być może siła obu czołówek kryje się w tym, że jako inspirację potraktowały południowe obszary Stanów Zjednoczonych, ze specyficz-

nym sposobem bycia tamtejszej ludności i dusznym powietrzem przesyconym wyziewami z bagien. Dexter i jego poranna rutyna przedstawiona w czołówce reprezentują z kolei naturalistyczne podejście. Spojrzenie na detal, wycinek rzeczywistości z życia osoby poniekąd z marginesu społecznego, jaką jest Dexter, to próba zaszokowania widza poprzez zwrócenie uwagi na nieestetyczne aspekty codziennych czynności, która przywołuje na myśl turpizm. Trudno bowiem odegnać myśl, że jest coś obrzydliwego w sposobie, w jaki nóż przecina skórę cytrusa, który zostaje następnie zmiażdżony i pozbawiony soku. Nie sposób również przeoczyć wszechobecnej krwi i płynów o jej barwie, przypominających nieustannie o brutalności serialowych bohaterów. Krew wydaje się być dziś motywem lubianym przez twórców czołówek. Mamy ją przecież w omówionej wyżej Czystej krwi, a całe jej litry przelewają się w krótkim, ale zapadającym w pamięć intro do Hannibala. Jej czerwona barwa plami także napisy początkowe brytyjskiego Ripper Street, nawiązującego do czasów Kuby Rozpruwacza.

TYLKO DLA WTAJEMNICZONYCH

Niektóre seriale podejmują za pośrednictwem swoich czołówek swoistą grę z widzem. Nie jest to może zbyt popularne, stanowi jednak dla fanów źródło dodatkowej przyjemności i satysfakcji z oglądania. Takim serialem jest na przykład Mad Men. Od kilku sezonów widzowie snują domysły, kogo dosięgnie przedstawiony w czołówce upadek i czy będzie miał on wymiar metaforyczny, czy też dosłowny. Być może nadchodzący ostatni sezon przyniesie odpowiedź również i na to pytanie. Jeden z twórców American Horror Story, Ryan Murphy, przy okazji premiery trzeciego sezonu poinformował widzów, że ostatnia scena z czołówki serialu jest jednocześnie ważną wskazówką co do jego zakończenia. Biorąc pod uwagę, jak często strzępy informacji na temat fabuły udostępnianie przez Murphy’ego mijały się z prawdą, fani podchodzili do tej zapowiedzi raczej sceptycznie. Jednak koniec końców, scena podobna do tej z czołówki pojawiła się w ostatnim odcinku sezonu i stanowiła domknięcie jednego z wątków.

Intro brytyjskiego serialu Misfits (znanego niektórym widzom MTV jako Wyklęci) nie tyle zdradza szczegóły fabuły, co prezentuje moce posiadane przez głównych bohaterów. Biorąc pod uwagę, że nie wszystkie z nich poznajemy od razu, jest to świetne źródło informacji i punkt wyjściowy do dyskusji. Tak samo rzecz ma się w przypadku następującej stopniowo zmiany obsady, a tym samym i postaci – konwencja czołówki i użyta w niej piosenka zespołu The Rapture pozostają bez zmian, dostosowane zostają natomiast prezentowane moce.

MAŁA RZECZ, A CIESZY

Czołówka serialu to zaledwie kilka procent czasu trwania odcinka. Prawdopodobnie niewielu jednak wie, że od lat osiemdziesiątych ten trwający średnio kilka minut fragment ma swoje własne kategorie w nagrodach Emmy. „Telewizyjnego Oscara” można otrzymać między innymi za piosenkę oraz za projekt sekwencji tytułowej. Wśród nagrodzonych są czołówki do seriali takich jak Sześć stóp pod ziemią, Detektyw Monk czy też wspomniane już Z archiwum X. Oczywiście nie wszystkie z wymienionych powyżej seriali doczekały się nagrody lub chociażby nominacji. Pokazują one jednak pewne standardy rządzące sztuką tworzenia czołówek serialowych oraz ilustrują trendy, które można obecnie zauważyć, jak chociażby liczne zbliżenia i trzymanie się jednego motywu muzycznego. Czołówka serialu nie stanowi o tym, czy stanie się on popularny, uwielbiany czy wręcz kultowy. Nie stanowi również o jego walorach artystycznych. Często jest to po prostu zbiór scenek luźno powiązanych z fabułą i prezentujących nazwiska twórców. Zdarzają się przypadki, gdy jest to zaledwie kilkusekundowe wyświetlenie tytułu (jak w brytyjskim Być człowiekiem), innym razem to kilkuminutowa sekwencja prezentująca mapę świata, w którym osadzona jest akcja (Gra o tron). Niezależnie jednak od tego, ile trwa, intro wcale nie musi być nudnym zlepkiem obrazów, traktowanym przez odbiorcę jako przystawka tuż przed daniem głównym. Na powyższych przykładach widać, że nawet te skromne kilka minut może być dla widza źródłem przyjemności i punktem wyjścia do dyskusji także po tym, jak odcinek, sezon, czy nawet cały serial dobiegnie końca. Kontrast miesięcznik

Tytuł Bukareszt. Kurz i krew Autor Małgorzata Rejmer Wydawnictwo Wydawnictwo Czarne Rok wydania 2013

Recenzuje Elżbieta Pietluch

Osieroceni przez Diabła

ukareszt stał się miejscem, które opuszcza się z ulgą, aby wkrótce za nim zatęsknić z magnetyczną siłą. Istotne wydaje się w tym wypadku rozróżnienie kategorii miejsca i przestrzeni, obwarowanych odmienną semantyką. To, co na początku było niezbadaną przestrzenią, dzięki rozciągniętemu w czasie procesowi poznawania, oswajania i przypisywania mu wartości przeobraża się w miejsce. Małgorzata Rejmer stworzyła rumuński pejzaż kulturowy, włączając weń językowy obraz świata, elementy cygańskiego folkloru, a także wątki z zawiłej historii społecznej. Reporterka zrezygnowała z etnocentrycznego spojrzenia na zamieszkałe przez potomków starożytnego plemienia Daków i Rzymian miejsce, zadomowiając się w jego wnętrzu. Gatunkowym odstępstwem od klasycznej poetyki reportażu jest styl opisu, fragmentami zbliżony do prozy poetyckiej, co przesuwa konwencję gatunku w kierunku powieści-dokumentu, skomponowanej z niejednolitych miniatur narracyjnych. Można ulec złudzeniu, że szerokie spektrum poruszanych wątków w obrębie reportażu literackiego rozsadza jego wewnętrzną spójność. Nic bardziej mylnego. Dysproporcje w rozłożeniu niektórych akcentów tematycznych wynikają z tego, iż niektóre teksty wchodzące w skład tomu Bukareszt. Kurz i krew były publikowane już wcześniej, toteż powstały zbiór stanowi podsumowanie dwuletniej fascynacji autorki Rumunią. Pozwoliłam się uwieść impresyjnej sztuce opowiadania, nabrzmiałej od tropów proweniencji poetyckiej: sensualnych epitetów, Fot. Materiały prasowe

zabiegów animizacji i personalizacji miejskiej scenerii, metafor synekdochicznych. Retoryka opisu, spowinowacona prawie że z realizmem magicznym, zanika, kiedy podmiot przeżywający przekształca się w narratora empatycznego. Czytelnik jest wówczas narażony na serię wstrząsów estetycznych pod wpływem oddziaływania innych narzędzi artykulacji lingwistycznej, omijających problem niewyrażalności doświadczeń granicznych i transkulturowych. Wielokrotnie zdarzało mi się przerywać lekturę pod naporem emisji zbyt makabrycznych i brutalnych obrazów. Najciemniejszym kartom historii i mrocznym zakamarkom rumuńskiej duszy autorka poświęciła najwięcej atencji, dowodząc tym samym, że teraźniejszość jest silnie zakorzeniona w przeszłości. W ten sposób udokumentowane zostały traumatyczne historie więźniów poddawanych „reedukacji przez tortury” w Piteşti oraz losy robotników poległych w trakcie budowy Domu Ludowego na miarę ambicji demonicznego demiurga Ceauşescu. Z kolei, jak wynika z opowieści rozmówców, konsekwencje wprowadzenia dekretu zakazującego stosowania antykoncepcji i dokonywania aborcji są odczuwalne po dziś dzień. Powojenny Bukareszt mamił przybyszów wizją awansu społecznego, fatamorganą stabilizacji, chociaż warunki stołecznych mieszkań nie doganiały nawet spartańskich – w pomieszczeniach panowała temperatura niższa od pokojowej, a mir sąsiedzki zakłócany był obecnością Securitate. Permanentna nieufność prowadziła do drastycznego rozpadu więzi międzyludzkich. Winą za taki stan rzeczy obarcza się Ceauşescu, nazywanego z nienawiścią Dia-

błem lub Drakulą. Po krwawej egzekucji w 1989 roku zyskał on jednak miano kozła ofiarnego złożonego na ołtarzu rewolucji, a obecnie jego nazwisko budzi ambiwalentne uczucia – coraz częściej bywa wspominany z rozrzewnieniem i nostalgią, co najpełniej odzwierciedlają słowa: „Wszyscy jesteśmy sierotami po dawnym systemie”. Ekscentryczny artysta, Ion Bârlâdean, źródeł współczesnych bolączek rumuńskiego społeczeństwa – strachu i poczucia winy – dopatruje się w syndromie pourazowym po zbrodni ojcobójstwa. Czytelnicza ingerencja interpretacyjna dokonywana przez pryzmat paralelnych doświadczeń historycznych, bynajmniej nie wskazuje na podobieństwo represji społeczno-gospodarczych, bowiem reżim Słońca Karpat odznaczał się większym okrucieństwem niż radziecki. Przytaczane historie wiarygodnie ilustrują stan spustoszenia, jakie wyrządziły społeczeństwu rządy komunistyczne Ojca Narodu i jego następcy. Nie ulega wątpliwości, że bohaterem pierwszoplanowym jest Bukareszt jako miasto niewzruszone trzęsieniami ziemi i architektonicznymi metamorfozami, przechowujące skrycie ślady międzywojennego eklektyzmu. Dom Ludowy, przypominający monstrualny statek kosmitów, jak ateński akropol góruje nad miastem zawładniętym przez postmodernizm totalitarny – to duch Ceauşescu nadal rzuca cień na to miejsce. Rejmer efektownie odmalowuje topografię Bukaresztu, wypełniając go dźwiękami, zapachami, feerią barw, które ożywają w świetle dziennym na osamotnionych uliczkach, zamieszkałych przez watahy psów.

Tytuł Umarł mi Autor Inga Iwasiów Wydawnictwo Wydawnictwo Czarne Rok wydania 2013

Recenzja Konrad Janczura

Po prostu ktoś umarł

dyby zapytać kogokolwiek z intelektualistów o kwestię śmierci, zrobiłby nam on zapewne szybką wycieczkę po dziedzic t wie kulturow ym ludzkości, wspominając po drodze o danse macabre, ars moriendi et cetera. Mając choć nikłe doświadczenie w obcowaniu z kulturą naszej cywilizacji, dosyć łatwo można skojarzyć sobie kilka podstawowych wyobrażeń aktu agonii, tym bardziej, że niektórzy nazywają nas dziś wprost „cywilizacją śmierci” (tu oczywiście mruganie okiem). Jednak dostając w ręce najnowszą książkę Ingi Iwasiów, nie otrzymujemy kolejnych rysunków z kostuchą, kosą i zrozpaczonym grzesznikiem. Umarł mi to zapiski o odczuwaniu utraty bliskiej osoby, o zderzeniu ze śmiercią bez kojącego pośrednictwa kultury. Poczynając od okładki wypełnionej tarczami przedwojennych zegarów, wnikamy w intymny świat jednej z najbardziej wpływowych przedstawicielek kobiecego pisarstwa. W kolejnych rozdziałach o znamiennych tytułach – Spadki, Pokój ojca, Terapie, Pogrzeb – odnajdujemy oblicze osoby bardzo mocno zakorzenionej w życiu, aktywnej politycznie, która jakby na moment zastygła, przeszła w inną refleksję. Bolesne doświadczenie nagłej śmierci ojca doprowadziło do tego, że cały świat widziany jest i opisywany z perspektywy umierania. Nagle okazuje się, jak wiele mrocznej właściwości kryje się w przedmiotach, zachowaniach, języku. Króciutki rozdział Funerabilia odtwarza dzisiejszą kulturę istniejącą wokół zmarłych, choćby w pierwszym akapicie, kiedy narratorka przytacza slogany

z banerów zakładów pogrzebowych, kiedy opowiada o współczesnym marketingowym oswojeniu zgonu. W istocie tej refleksji pokazane zostało, jak wiele współczesna reklama maskuje, jak bardzo jest ona obca egzystencji odczuwanej bezpośrednio, a zwłaszcza jej ostatecznemu finałowi. Żyjąc w swoim pogodnym „optimum”, nie dostrzegamy obecności bezdusznego, śmiertelnego pierwiastka w każdej, najmniejszej nawet cząstce materii życia. Dopiero po bezpośrednim kontakcie, po prawdziwie odczuwalnej stracie widzimy, jak wiele ujemnych sił zawartych jest w otaczającym nas świecie. Jakby w uszach aktorki rozbrzmiewała nieustannie bezlitosna Pieśń Masek z Marii Malczewskiego: „Bo na tym świecie Śmierć wszystko zmiecie, / Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie”. Notatnik żałoby zupełnie wolny jest od metafizyki. „Bo mój ojciec właśnie stał się ciałem. Do wyniesienia”– z taką gorzką ironią spotykamy się w jego wielu fragmentach. Według Iwasiów, w umieraniu najbardziej tragiczna staje się fizyczna zamiana życia w przedmiot. Autorka daje nam odczuć przerażające emocje, wywołane przez wyobrażenie ukochanej nam osoby jedzonej przez ohydne, podziemne robactwo, którego na co dzień brzydzimy się dotknąć. Snucie takowych męczących rozmyślań towarzyszy narratorce podczas spełniania czynności związanych z pogrzebem. Poza tym są jeszcze wspomnienia o życiu, dzieciństwie, pojawia się być może wyidealizowany obraz poczciwego zegarmistrza, ale w tym momencie jest to nieważne. Ojciec umarł, myślę tak, jak córka, której umarł

ojciec – to i przede wszystkim to zdaje się nam mówić autorka. Czytając Umarł mi, dochodzimy do wniosku, że wyrażenia emocji tego typu, do tego stopnia obdartych z estetyki, w całej długiej historii ludzkiej twórczości wcale nie są zbyt częste – choć odnieść można wrażenie, iż tym razem akurat pisarce niezbyt zależy na oryginalności. Na nieco ponad stu stronicach utworu odkrywamy obce wielu z nas momenty ubierania ciała zmarłego, przygotowywania ceremonii, kupowania kwiatów. Wszystkiemu temu oczywiście towarzyszą wolne rozmyślania na temat współczesnej postaci człowieczeństwa, jego religijnych i kulturowych podstaw, natomiast mają one bardzo subtelną, jakby eteryczną postać. Stan osoby mówiącej, jakiego doświadczamy w obcowaniu z tą lekturą, ma w sobie sporą dozę krytycznego zobojętnienia, wejścia w kamienną postać wynikłą z odczuwanej traumy. Umarł mi nie jest tomem nadającym się do oceny. Ocenianie go miałoby bowiem wymiar roszczenia pretensji do życia jako takiego. Pewne jest z kolei to, że pozycja ta czytającemu służy. Zręcznie napisana, stanowi krótką podróż przez większe i mniejsze wydarzenia związane z tym, co czeka nas wszystkich. Widząc raz martwego, a raz żywego ojca autorki, pogodnego zegarmistrza, nie zastanawiamy się w ogóle nad tym, na ile portret ten i wspomnienia są prawdziwe. Nie, nie o to tu chodzi. Skrupulatny, aczkolwiek zupełnie pozbawiony przesady wywód o przeżywaniu czyni z tej krótkiej książeczki inspirację do refleksji wielokrotnie większych rozmiarów.

Kontrast miesięcznik

Tytuł Portret kobiety Autor praca zbiorowa, wybór Marta Kolankowska Wydawnictwo Biuro Literackie Rok wydania 2014

Recenzuje Joanna Figarska

Portret wstępny

niecierpliwością czekałam na zbiór opowiadań Portret kobiety, wydany przez wrocławskie Biuro Literackie, który składa się z tekstów pisanych przez hiszpańskie autorki. Wyczekiwałam dzieła pełnego skrajności, kipiącego kobiecością, zmysłowością, podłością, niewypowiedzianą miłością i seksualnością, które miało być niejako portretem totalnym. Portretem kobiety. W książce, przygotowanej przez Małgorzatę Kolankowską, znajdują się historie stworzone przez 10 hiszpańskich pisarek. Układ książki delikatnie sugeruje, w jakiej przestrzeni czytelnik się znajduje. Poprzez podział na kilka działów (I Odkrywanie kobiecości, II Role kobiece, III Męskie – Żeńskie oraz IV Walka z czasem), szybko można znaleźć się pod konkretnym kluczem interpretacji. Kobiety przedstawiane są zawsze w kontekstach bycia albo matką, żoną, kochanką, przyjaciółką, albo zdradzoną, zdradzającą, rodzącą, czy umierającą. Zazwyczaj to one są narratorkami historii, rzadko zdarza się, że poznajemy je z perspektywy mężczyzn. A jednak to najczęściej chłopak, ojciec, kochanek lub syn są dla bohaterek poszczególnych historii głównym przyczynkiem do podejmowania konkretnych działań. To oni są osią wydarzeń. Poznajemy procesy dojrzewania czy uwalniania swoich najintymniejszych potrzeb w kontekście wydarzeń związanych z mężczyzną. Jednym z takich opowiadań jest historia młodej dziewczyny, żyjącej w małym miasteczku, które rządzi się Fot. Materiały prasowe

swoimi prawami. Jak mówi jedna z doświadczonych ciotek: „(...) albo wychodzisz za mąż za pierwszego, albo pozostaje ci urządzenie wieczorków (s. 16). Bohaterka wydaje się z uwagą słuchać przestróg starszych i bardziej doświadczonych kobiet, ale nic nie może poradzić na to, że jej całą uwagę skupia przystojny, młody ksiądz, o znaczącym imieniu don Juan. Perspektywa złamania wszelkich zasad, wejście w nieakceptowalny związek, pragnienie rozkochania w sobie starszego mężczyzny, za którym uganiają się wszystkie kobiety w mieście, jest dla nastoletniej Soledad pierwszym doświadczeniem prawdziwego pożądania drugiego człowieka – człowieka niedostępnego, niebezpiecznie pięknego, a co za tym idzie, w swej próżności diabelnie niebezpiecznego. Można pokusić się o założenie, że dorastająca w pierwszym opowiadaniu Soledad jest bohaterką każdego kolejnego – młodą dziewczyną, zakochaną w swoim przyrodnim bracie, nauczycielką, która swoje seksualne nienasycenia realizuje w największych stolicach świata, a po powrocie do małomiasteczkowej rzeczywistości znów staje się wzorem do naśladowania, kochanką, która daje się omotać mężatce, szalenie inteligentną kobietą-monstrum, mającą niewidomego męża, kobietą brzemienną, świadomie przeżywającą stan, w którym się znalazła, patologicznie zakochaną w swej córce niespełnioną matką, która nie boi się posunąć do granic największego szaleństwa, by zatrzymać przy sobie dziecko, czy starszą, przeżywającą samotnie starość kobietą, która raz

jeszcze odkrywa uroki przyjaźni istniejącej między kobietami. Niejednorodność przedstawianych bohaterek nie powinna dziwić, a jednak nie wszystkie z nich są pełne i żywe. Czytając niektóre z historii, można odnieść wrażenie, że teksty są wrzucone na siłę, aby wypełnić miejsce, a przedstawione w nich kobiety są papierowe, niewyraźnie nakreślone, gubią się w fabule, która bywa czasami niezrozumiana. Także tak klasyczny podział, pokazujący po prostu kolejne fazy rozwoju kobiety, etapy, jakie zazwyczaj przechodzi, może być zbyt prosty i płytki, by zrozumieć zachowania, skrajności czy decyzje bohaterek tekstów wybranych przez Kolankowską. Pisanie o kobietach przez kobiety zawsze wydawało mi się fascynujące. Sposób patrzenia przez pisarki na inne matki, kochanki, żony, dziewczyny był odbiciem ich samych, co dawało podwójną radość i przyjemność czytania. Kobieta w kobiecie, dwoistość interpretacji – ja-autorka i ja-kobieta – dawało przestrzeń, której próżno szukać w obrazach stworzonych przez mężczyzn. Wydawać by się mogło, że nie może powstać portret kobiety pełniejszy niż ten, stworzony przez hiszpański temperament. A jednak. Brakuje mi w przedstawionych tekstach konsekwencji w kreśleniu charakterów bohaterek, czasami są one niepełne, zbyt szybko ukazane, momentami wręcz spłycone. Warto więc zastanowić się, czy nie lepiej było wykorzystać mniej tekstów, ale za to dłuższych, w których fabuła rozwijałaby się wolniej tak, jak cechy determinujące zachowanie wszystkich napotkanych Soledad.

Tytuł Ona Reżyseria Spike Jonze Dystrybutor United International Pictures Sp z o. o. Rok wydania 2013

Recenzja Małgorzata Jakubowska

Wirtualne Love Story

roblem dominacji maszyny nad człowiekiem poruszany był już w wielu filmach. Wystarczy spojrzeć na takie tytuły jak Łowca androidów Ridleya Scotta, A.I. Sztuczna inteligencja Stevena Spielberga czy Ja, robot Alexa Proyasa. Jednak najczęściej schemat był bardzo podobny: świat został pochłonięty przez wojnę, a maszyny miały za zadanie pomóc człowiekowi w odbudowie Ziemi. W nowym filmie Spike’a Jonze’a można zobaczyć zupełnie inne spojrzenie na ten temat. Akcja filmu nie jest osadzona w jakimś konkretnym czasie. Po zabudowie miasta oraz poziomie, na jakim żyją ludzie, można wnioskować, że jest to niedaleka przyszłość. Główny bohater – Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) – jest nieszczęśliwym, melancholijnym człowiekiem. Pracuje w firmie, w której zajmuje się pisaniem listów na różne okoliczności. Po rozpadzie małżeństwa odczuwa pewną pustkę w swoim życiu, a jak to bywa w przypadku nieszczęśliwie zakochanego człowieka, każda rzecz mu o tym przypomina. Pusta przestrzeń łóżka, dodatkowe miejsce przy stole oraz listy, które pisze w imieniu zakochanych par, z pewnością nie pomagają zapomnieć o bolesnej przeszłości. Pewnego dnia postanawia zmienić swoje życie i za namową reklamy inwestuje w nowy, „myślący” system operacyjny. W ten sposób poznaje Samanthę – sztuczną inteligencję – o seksownym głosie Scarlett Johansson, która została dopasowana do charakteru oraz potrzeb Theodora. Na początku można mieć

wrażenie, że jest zwykłą sekretarką z małego komputerka, potrafi segregować e-maile, przypomina o ważnych spotkaniach oraz odbiera telefony za swojego właściciela. Z czasem zwykły towarzysz do rozmów staje się jednak kimś więcej. Specyfika X muzy polega na możliwości opowiedzenia historii obrazem. W filmie Ona główny wątek skupiony jest na rozmowie pomiędzy człowiekiem a systemem operacyjnym, którego nie można zobaczyć. Spike Jonze jako reżyser i scenarzysta nie miał łatwego zadania – musiał pokazać rozmowę tak, by dla odbiorcy nie była nudna i nie kojarzyła się za bardzo ze słuchowiskiem radiowym. Z pewnością spora zasługa tego sukcesu leży po stronie Scarlett Johansson, która użyczyła swojego głosu drugoplanowej bohaterce. Pomimo tego, że nie można zobaczyć, jak Samantha wygląda, gdy jest zdenerwowana, wesoła czy smutna, aktorce udało się to wszystko przekazać tonem i barwą głosu, dzięki czemu widz nie czuje znużenia ciągłą rozmową. Jej praca została doceniona przez tegoroczne nagrody Critics’ Choice oraz Saturny – dostała nominację za drugoplanową rolę żeńską, co wśród niektórych zagranicznych krytyków filmowych wzbudziło spore kontrowersje. Na uwagę zasługuje również główny bohater – Theodore – grany przez Joaquina Phoenixa, który skromnością, urokiem oraz ubiorem wyróżnia się spośród zwyczajnego tłumu. Spike Jonze doskonale pokazał złożoność świata, w jakim żyjemy. Film został

skomponowany w jasnych, pastelowych kolorach, co tworzy kontrast z melancholijnym i depresyjnym nastawieniem Theodora. Filmowe Los Angeles zostało połączone z wysoko rozwiniętym technologicznie Szanghajem. Nie jest to jednak obraz, jaki można zobaczyć w Metropolis Fritza Langa czy w Łowcy androidów – miasto jest przyjazne, a zielone plenery czy plaże stanowią odskocznię od świata szklanych drapaczy chmur. Dzięki takim przeciwieństwom bardziej zauważalne jest poczucie samotności, jakie ogarnia człowieka żyjącego w wielkim mieście. Mieszkańcy rzadko ze sobą rozmawiają, podroż do pracy spędzają wpatrzeni w portale społecznościowe, bezszelestnie mijając swoich sąsiadów. Ona porusza bardzo ważny oraz trudny temat. Jednak sposób, w jaki reżyser to przekazał, różni się od wspomnianych wcześniej filmów, takich jak Łowca androidów czy Sztuczna inteligencja. Ona przedstawia głównie chłodną analizę współczesnego społeczeństwa, które powoli zatraca się w kolejnych nowinkach technologicznych, zapominając o bezpośrednim kontakcie człowieka z człowiekiem. Wszystko pokazane jest w sposób momentami groteskowy – Jonze bardzo swobodnie żongluje schematami komedii romantycznych. Film pozostaje w pamięci na długo po wyjściu z sali kinowej, nie tylko ze względu na walory estetyczne, ale przede wszystkim z powodu pytań, które stawia odbiorcom: gdzie zaczyna się granica pomiędzy człowiekiem a myślącą maszyną? Kontrast miesięcznik

Tytuł Co jest grane, Davis? Reżyseria Joel Coen, Ethan Coen Dystrybutor VUE Movie Rok wydania 2014

Recenzja Dominika Chochołowska-Bocian

Refren braci Coen

ajnowszy film braci Coen Co jest grane, Davis? to zgrabnie rozpisana historia muzyka folkowego starającego się przebić na nowojorskiej scenie muzycznej lat sześćdziesiątych. Główny bohater całą wrażliwość i wyczucie empatii lokuje w swoich piosenkach, nie pozostawiając wiele dla znajomych i przyjaciół. Specyficzny bohater, choć niewątpliwie okazałby się szalenie męczący w rzeczywistości, dosyć ciekawie prezentuje się na ekranie. Jego wycofanie przybiera różne formy: artysty zgłębiającego swoją twórczość, egoistycznego wałkonia, człowieka pogrążonego w żałobie po stracie bliskiej osoby. Aktor grający główną postać (Oskar Isaac) dobrze sprawdza się w roli muzyka fokowego. Jest tak pewnie dlatego, że przez pewien czas był członkiem grupy punkowej The Blinking Underdogs, w której śpiewał i grał na gitarze. Ważnym atutem filmu jest znak rozpoznawczy braci Coen – bardzo dobrze rozpisane dialogi, pełne ciętych ripost i nieoczywistych stwierdzeń. Pojawiające się postaci, mimo że pozornie stanowią jedynie tło w wędrówce głównego bohatera, tworzą mini etiudy filmowe, w których wysuwają się na pierwszy plan. I tak, obok odtwórcy głównego bohatera Oscara Isaaca, zobaczymy Carey Mulligan w roli elektryzującej i wściekłej Jean Berkey, Johna Goodmana wcielającego się w specyficznego wokalistę jazzowego Rolanda Turnera, Garretta Hedlunda jako milczącego szofera czy Justina Timberlake’a w roli poczciwego i naiwnego zarazem Jima. Aktorsko film poprowadzony jest doskonale. Fot. Materiały prasowe

Kolejną zaletą dzieła jest wszechobecna muzyka. Nie trzeba być fanem gatunku, by docenić kompozycje T-Bone Burnetta, a także sposób ich prezentacji. Fabuła filmu dyskretnie ustępuje miejsca utworom wykonywanym przez aktorów. Długie ujęcia, wyciszenia i prezentacja większości piosenek w całości sprawiają, że istota życia głównego bohatera znajduje godne odzwierciedlenie w sposobie prowadzenia narracji. Poszczególne utwory stają się komentarzami do wcześniejszych scen, opowiadają o emocjach i rozterkach głównego bohatera. Ich sens najlepiej dopełnia powtarzająca się w filmie zapowiedź kolejnego utworu: „Pewnie znacie już tę piosenkę. Nigdy nie będzie nowa i nigdy się nie zestarzeje. Bo to piosenka folkowa”. Podobnie wygląda nieśpiesznie prowadzona historia Llewyn Davis – muzycznie wzorowana na Dave Van Ronku. Na inspiracje muzykiem wskazuje między innymi tytuł solowej płyty bohatera Inside Llewyn Davis – parafraza tytułu Inside Dave Van Ronk, wydanej 1964 roku. Van Ronk, mimo talentu, nigdy nie zrobił błyskotliwej kariery, stał się jednak inspiracją dla wielu wybitnych muzyków, przede wszystkim Boba Dylana, który również na moment pojawia się w filmie. Najmocniejszym punktem Co jest grane, Davis? są jednak zdjęcia zrealizowane przez Bruno Delbonnela. W obiektywie nie tylko pięknie prezentuje się rudy kot (wdzięcznie wplatający się w fabułę obrazu, ożywiając statyczne ujęcia), ale też poszczególni aktorzy oraz sceny w knajpach utrzymane w kameralnym nastroju. Zadziwiające jest, że wybierając na głównego bohatera tak antypatyczną i skupioną na

sobie postać, braciom Coen udało się stworzyć klimat nostalgicznej, czułej historii. Llewyn Davis nie wywołuje u widza może współczucia, ale też nie wyzwala w nim skrajnej irytacji, którą budzą podobni mu pasożytniczy bohaterowie. Życie Llewyna po prostu się toczy. Marzenie wciąż pozostaje odległe, perspektywy na przyszłość niezbyt obiecujące, zaś cena wyboru własnej drogi okazuje się wysoka. Mimo wszystkich przewinień i egocentryzmu, który cechuje głównego bohatera, jest w nim coś godnego uznania – konsekwencja i upór z jakim realizuje swój plan na życie. Film zawiera wiele odniesień do innych dzieł wyreżyserowanych przez braci Coen. Sam Ethan, opowiadając w jednym z wywiadów o swoim artystycznym credo, mówi: „Oryginalność jest chyba przeceniana. My często gęsto cytujemy kogoś albo powtarzamy nasze własne pomysły. Poza tym ekscytuje nas samo robienie filmów, a nie ich oglądanie i analizy porównawcze”. Zupełnie niezrozumiałe jest reklamowanie Co jest grane, Davis? jako komedii. Film opowiada gorzką i niełatwą historię, przeplataną co prawda ironicznymi dialogami, ale poza jedną typową komediową piosenką Please Mr Kennedy, w wykonaniu Issaca i Timberlake’a, nie odnajdziemy w nim wiele z cech gatunku. Najnowsze dzieło braci Coen nie wzbudza silnych emocji, ale niewątpliwie nie można mu zarzucić jednowymiarowości. Film posiada wiele emocjonalnych tonacji, jak i kilka ścieżek interpretacyjnych i to od nas zależy, czy tokiem myślenia podążymy raczej za rudym kotem, czy za antyspołecznym, zbuntowanym przeciwko światu bohaterem.

Tytuł We Like it Here Autor Snarky Puppy Wytwórnia GroundUP Music/Ropeadope Rok wydania 2014

Recenzuje Aleksander Jastrzębski

Szczeniaczek atakuje

ndrzej Sapkowski napisał kiedyś, że nigdy nie ma się drugiej okazji, żeby zrobić pierwsze wrażenie. W przypadku amerykańskiej formacji Snarky  Puppy drugie wrażenie nie jest wcale potrzebne, bowiem w ich muzyce można zakochać się już od pierwszych dźwięków. Tak było ze mną, a sądząc z przeważnie wyprzedanych koncertów w USA i niemal 85 tysięcy „lubiących” ich profil na Facebooku, chyba nie jestem odosobnionym przypadkiem. Trudno zresztą się temu dziwić. Michael League – basista, kompozytor, aranżer, producent i założyciel zespołu – zebrał młodych muzyków z najwyższej półki. Skład grupy jest rotacyjny, przez co na ich stronie Facebook można naliczyć 18 muzyków, a na płycie usłyszymy ich aż 20. Każdy z nich zasługuje na uznanie i, co najmniej, wzmiankę, jednak ze względu na objętościowe granice tekstu zachęcam do odwiedzenia oficjalnej strony zespołu i samodzielnych poszukiwań. Muzykę proponowaną przez Snarky Puppy można najprościej określić mianem instrumentalnego fusion, choć zespół sięga czasem po wokal, który możemy usłyszeć na płytach Family Dinner – Volume 1 i Amkeni. Jeśli jednak interesują nas szczegóły, to należy dodać, że jest to połączenie bogate niczym fauna oceanów. Bogactwo zaczyna się już w instrumentarium – trzech gitarzystów, syntezatory, klawisze, perfekcyjna sekcja rytmiczna, perkusjonalia, zwane popularnie „przeszkadzajkami”, mocna sekcja dęta, a momentami całość subtelnym

brzmieniem spowija kwartet smyczkowy. Kiedy zanurzymy się głębiej, poczujemy mnóstwo groove’u, bujającego bardziej niż sztormowe fale okrętem, jednak bez przykrego doświadczenia choroby morskiej. Usłyszymy też sporo jazzu w partiach solowych, powiew tak zwanej muzyki świata w instrumentach perkusyjnych oraz echo rocka w partiach gitarowych, których na We Like it Here nie brakuje. Jeśli dodamy do tego nieco elektroniki w postaci syntezatorów, wyjdzie nam naprawdę ciekawe połączenie. Obawiających się, że to wprost idealne siedlisko dla chaosu, uspokajam: całość jest zorganizowana równie sprawnie, co mrowisko, a przy tym wyważona i smakowita jak łakocie z czasu dzieciństwa, przygotowywane przez babcię. W jednym z wywiadów League powiedział, że nigdy nie chciał stać się kolejnym wielkim muzykiem jazzowym, a jedynie kompozytorem piszącym wyjątkową muzykę, będącą kombinacją wszystkiego, co kocha. Z tego, co można usłyszeć na najnowszej płycie zespołu oraz na poprzednich wydawnictwach grupy, jasno wynika, że artysta osiągnął swój cel. A jeśli nie, to jest na bardzo dobrej ku temu drodze. Według mnie wypracował niesłychaną równowagę między pięknem aranżacji a ekspresją i mocą improwizacji, zwinnie wymykając się przy tym nudzie i przeskakując bagno przekombinowania. I tak w otwierającym wydawnictwo Shofukan usłyszymy między innymi subtelne dźwięki trzech elektrycznych gitar, piękną, zapadającą w pamięć melodię, solo grane na trąbce i potężnie brzmiącą sekcję dętą, prowadzącą słucha-

cza do punktu kulminacyjnego. Z kolei w moim ulubionym What About Me? mamy już do czynienia z agresywnymi, momentami przesterowanymi, gitarami (i świetną solówką gitarową, ustępującą jedynie tej z Jambone) oraz obłędną grą perkusisty. Właściwie każdy z utworów jest wart akapitu, zwłaszcza, że żaden z nich nie jest słaby. Dlatego resztę pozostawiam do samodzielnego odkrywania, by nie psuć zabawy. A jest ona przednia, także ze względu na umiejętności producenckie założyciela zespołu, który wyprodukował najnowszy krążek wzorowo i z pomysłem. We Like it Here brzmi tak dobrze, że gdyby było możliwe zbadanie poziomu szczęścia w części mózgu odpowiedzialnej za odbiór bodźców słuchowych, byłby on zapewne równie wysoki jak po spłacie ostatniej raty kredytu hipotecznego. Warto też wspomnieć, że płyta została nagrana na „setkę” z udziałem publiczności, siedzącej na scenie wraz z muzykami, co tylko potęguje nastrój całości. Widać to szczególnie na DVD z zapisem procesu nagrywania wszystkich utworów, wywiadami i materiałem z trasy koncertowej. Wersję audio można znaleźć między innymi na Spotify. Najnowszy krążek Snarky Puppy oferuje nam ponadpięćdziesięciominutową podróż przez meandry świeżej i doskonale brzmiącej oraz przepełnionej radością muzyki, o której być może zapomniałbym jedynie za namową niejakiego Alzheimera. Choć i tego nie jestem pewien, zwłaszcza że już w kwietniu zespół nagrywa kolejną płytę, tym razem z Metropole Orchestra. Dla fanów gatunku – pozycja obowiązkowa. Dla pozostałych również. Kontrast miesięcznik

Tytuł High Hopes Wykonawca Bruce Springsteen Producent Columbia Data premiery 14 stycznia 2014

Recenzuje Wojciech Szczerek

Płonne nadzieje

iększość ludzi, gdy słyszy nazwisko Bruce Springsteen myśli sobie: „Pamiętam! Moja matka zawsze go uwielbiała!”. Artysta ten to jednak coś więcej niż przystojniak grający na gitarze, obdarzony silnym, ekspresyjnym wokalem, którego pamiętamy z Born in the U.S.A. To artysta-ikona w pełnym tego słowa znaczeniu. Ikona, bo od ponad 40 lat funkcjonuje jako symbol amerykańskiego chłopaka (tak: chłopaka, pomimo sześćdziesiątki na karku) z klasy średniej, którego twórczość oparta jest na problemach codzienności, często odnosząca się do patriotyzmu. Artysta, bo choć jest ikoną, jest też rewelacyjnym wokalistą, gitarzystą i autorem piosenek, a jego bijące rekordy długości występy na żywo, pozostają niezrównane. I wobec tego wszystkiego Bruce ani na chwilę nie przestał nagrywać nowych albumów. Jego ostatni, dość wyjątkowy, 18. album, zatytułowany dumnie High Hopes, otwiera listy przebojów w wielu krajach, w tym oczywiście w rodzimych Stanach Zjednoczonych. Album, co jest dla Springsteena nowością, nie składa się z piosenek napisanych specjalnie na tę okazję, a z kilku coverów jego wcześniej nagranych piosenek oraz utworów tworzonych na płyty poprzednie. Wszystkie utrzymane są w stylu, z którego artystę dobrze znamy: mieszance rocka z odrobiną folku. Rezultat jest dość przewidywalny, co można rozumieć jako lekki spadek formy Bruce’a, choć nie widać tego ani na koncertach, ani na wcześniejszych nagraniach. Fot. Materiały prasowe

Tytułowa piosenka to żywiołowy anthem niosący nadzieję, który niczym specjalnie się nie wyróżnia. Lepiej zaś słucha się głębokiego wokalu Bruce’a w kolejnym utworze Harry’s Place. Społeczne zaangażowanie Springsteena natomiast daje o sobie znać na płycie po raz pierwszy w American Skin (41 Shots), nawiązującym do powszechnie w USA znanego incydentu z 2000 roku, kiedy kilku policjantów zabiło imigranta, oddając właśnie taką ilość strzałów, co do dziś pozostaje jedną z większych kontrowersji wokół tematu rasizmu i brutalności amerykańskiej policji. Just Like Fire Would to chwytliwy cover australijskiego zespołu The Saints, który Springsteen często wykonywał na żywo i postanowił nagrać w studio bez większego odbiegania od oryginału. Dopiero w Down in the Hole robi się klimatycznie i ciekawie – zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej, co wyczytać można już z samego tytułu. Heaven’s Wall to wsparty gospelowym chórem, a więc znów amerykańskim elementem, religijny blues, którego siła perswazji (powtarzane w kółko raise your hand) to taki biały, smutny gospel, choć da się go słuchać. Zwrot w kierunku folku, a konkretnie czegoś w formie irlandzkiego country, napotkamy w This Is Your Sword, kolejnym przyjemnym singalongu oraz w spokojnym, lirycznym Hunter of Invisible Game. Punktem kulminacyjnym okazuje się rozbudowane The Ghost of Tom Joad, ballada dobrze znana fanom Springsteena jako singiel z płyty o tym samym tytule. Słucha jej się świetnie, bo jej „epickość” bije z każdej

strony, a długie fragmenty instrumentalne zagrane są z pełną wirtuozerią. Warto dodać, że piosenka to hołd dla Woody’ego Guthrie, protoplasty amerykańskiej muzyki folkowo-rozrywkowej, który w dużej mierze ukształtował i zainspirował pokolenie muzyczne Springsteena i po nim następujące. Patriotycznie robi się raz jeszcze w kameralnym The Wall, wyrażającym przemyślenia artysty po odwiedzeniu pomnika ofiar wojny w Wietnamie, a kołysankowo – w finalnym coverze zespołu Suicide, zatytułowanym Dream Baby Dream. Płyta High Hopes jest tworem dziwnym, bo o ile płyty coverowe potrafią być bardzo różne, to kryterium ich oceny staje się zwykle to, ile wykonawca wnosi do nowych interpretacji. W tym przypadku jednak chyba bardziej liczy się to, że zbiór kilku zapewne ulubionych, w tym przecież własnych, piosenek Springsteen nagrał tylko i wyłącznie po to, by je nagrać. Nie znajdziemy tutaj nic, czego nie usłyszeliśmy wcześniej, zarówno w starych, jak i premierowych kawałkach. Springsteen pokazuje się w standardowych odsłonach, z których jest znany i niestety nic poza tym. Oczywiście trudno wymagać od artysty z 40-letnim stażem, aby jego twórcza płodność równała się pomysłowości Miley Cyrus, ale od płyty wydanej z niemałą pompą można było się spodziewać czegoś więcej. Trudno powiedzieć, czy tytułowe High Hopes to nadzieje Springsteena na to, że jego nie do końca świeży, dobrze nagrany, ale mało wyrazisty album przyjmie się wśród fanów, czy, ironicznie, są to zamordowane nadzieje słuchaczy na to, że znajdziemy tu coś, co godne będzie zapamiętania.

Tytuł Kronos Reżyseria Krzysztof Garbaczewski Scenografia Aleksandra Wasilkowska Muzyka Julia Marcell Prapremiera 15 grudnia 2013

Recenzuje Sara Siomkajło

4G, czyli Gombrowicz do Gombrowicza, Garbaczewski do Garbaczewskiego

o zamieszaniu w mediach wokół wydanego w maju 2013 r.oku dzieła Gombrowicza, wywołującego pytania o moralność ujawniania czyjejś prywatności, nastał czas rozczarowania. Miał być skandal, jest informacja o zakupie kurtki. Kronos okazał się tworem niezdatnym do czytania: pełnym skrótów, haseł oraz przypisów. Czytelnicy spodziewali się dzieła na miarę Dzienników, ale o bardzo intymnej treści, niektórzy – nawet powieści (tak też określa Kronos Krzysztof Garbaczewski, reżyser spektaklu o tym samym tytule). Młodego reżysera zaintrygowała jednak zawartość Kronosa, podjął się realizacji projektu – antyteatru, powstałego przy inspiracji antyliteraturą. Przy inspiracji – bo nie jest i w zamierzeniu nie miał być adaptacją książki. Dla Garbaczewskiego stał się instrukcją – każdy biorący udział w wydarzeniu miał ułożyć własną historię, a więc spektakl to kolektywna kreacja pomniejszych kronosów. Tekst Gombrowicza występuje jedynie w pasku informacyjnym, wyświetlanym u dołu ekranu, za który przez połowę spektaklu służy kurtyna przeciwpożarowa. Po jej podniesieniu, oczom ukazuje się przepych w futurystycznym wydaniu srebrnych kolumn, przypominających neurony – pomysł Aleksandry Wasilkowskiej. Jesteśmy w czyjejś głowie, maszynie generującej wspomnienia. Atrakcyjna dla oka instalacja artystyczna przykuwa uwagę, niestety przez to gdzieś gubi się muzyka utalentowa-

nej Julii Marcell – polskiej kompozytorki, pianistki i skrzypaczki – stając się nikłym tłem dla wynurzeń obsady. Warstwę tekstową spektaklu tworzą kronosy aktorów. Widz poznaje Sylwię Boroń jako nimfomankę i płaczliwą Martę Ziębę – jej wypowiedź przez dwoje aktorów kontrolujących całą symulację zostaje uznana za nudną. Dalej słuchamy Adama Cywki, któremu jako jedynemu z postaci można zaufać: aktor staje z kartką przed zamkniętą kurtyną i zaczyna czytać. Słuchamy, jak opowieść o jego życiu rozwija się przy pomocy równoważników zdań, a gdy trudne momenty nie pozwalają przebrnąć przez kolejne etapy, te fragmenty zostają zastąpione znaczącym słowem „pomijam”. Ewa Skibińska określa siebie jako aktorkę z promocji. Jest autoironiczna, jednak chcąc pokazać swój dystans do sposobu jej postrzegania w przestrzeni publicznej, raczej demaskuje swoje doń obawy. O Adamie Szczyszczaju dowiadujemy się, że jest seksoholikiem. Własną wypowiedź zaczyna już w filmie wyświetlanym na żelaznej kurtynie: „Co to kurwa jest? Ja się pod tym nie podpiszę. To ma być spektakl?!” Nagle można uprzedzić nieprzychylne opinie widzów. Pomijając tu kwestię szczerości i prywatności aktora, stosowaną przez reżysera politykę „jeśli ci się nie podoba, to znaczy, że nie rozumiesz, ograniczony mieszczaninie o skostniałych poglądach na teatr i świat” uważam za bardzo pogardliwą – jako brak szacunku dla publiczności. Kolejnym sposobem ironicznej samo-

obrony, żartem lub jak kto woli, „zabawą z formą” jest otwierający spektakl napis SPEKTAKL ODWOŁANY. I tak, formę możemy usprawiedliwiać bez końca poprzez wykazywanie analogii między tekstem Gombrowicza a sposobem jego realizacji na scenie – oba dzieła są w pełni zrozumiałe dla samych autorów. Prof. Jerzy Jarzębski stwierdził, że Gombrowicz pisał sam do siebie, analogicznie wydaje się, że Garbaczewski wchodzi w dialog z samym sobą, a spektakl powstał dla spektaklu. Wynurzenia aktorów kończy Wojciech Ziemiański pytaniem „Czy naprawdę nas to interesuje?” – Może nas ciekawić sam mechanizm, ludzka chęć pozostawienia po sobie śladu, sposób zatrzymywania czasu. Interesują nas wyłącznie własne historie, jeżeli tamte – obce – nie należą do osoby pokroju Gombrowicza. Tak jak dzięki aktywnej maszynie promocyjnej wydawnictwa, głębi doszukiwali się zdezorientowani czytelnicy w Kronosie autora Kosmosu, tak do napompowanego przez media spektaklu również możemy przypisywać kolejne mądrości i teorie. Antyteatru Garbaczewskiego się nie przeżywa, nie ufa się jego zawartości i nie podziwia się procesu twórczego. Oczywiście, można kolejny raz argumentować – była to przecież próba wystawienia Facebookowego profilu czy Twittera. Tłumaczenie efektu końcowego jednak jest jak gonienie króliczka, który wśród wszechobecnej autoironii ucieka przed grupą aktorów, nie widzących celu w całej zabawie. Kontrast miesięcznik

Na książkowy odwyk?

Addendum

Magdalena Zięba

Michał Wolski

malarstwie Paula Klee, które podziwiałam niedawno w Tate Modern w Londynie, odczuwalna jest afirmacja każdego, najmniejszego nawet fragmentu rzeczywistości. W sposobie spoglądania na świat twórca nigdy nie wyzbył się dziecięcego zadziwienia i humoru, jaki pozwolił mu na tworzenie zaskakująco genialnych kompozycji. Podobno Klee potrafił poświęcać mnóstwo czasu na odkrywanie prostego piękna świata – zachwycała go gra światła na liściach poruszających się pod wpływem powiewu wiatru, a nawet kształty roślin doniczkowych. A wszystko to czynił w świecie doświadczonym pierwszą wojną światową, w którym nastąpiło chwilowe zawierzenie w siłę ludzkiego rozumu i możliwości dążenia do naprawy. Takie idee głosił również Bauhaus, szkoła założona w Weimarze przez Waltera Gropiusa, który niebawem zatrudnił Paula jako jednego z wykładowców. Dzisiaj założenia, jakie przyświecały edukacji w Bauhausie, są już legendarne i stały się podstawą nowoczesnego podejścia do designu i architektury. Niestety, ideały często prowadzą na manowce i tak też się stało z modernistyczną racjonalnością, która w swojej ekstremalnej postaci objawiła się podczas drugiej wojny światowej. Tadeusz Różewicz po tej wojnie nie potrafił już uwierzyć w moc poezji, jaka niewątpliwie istniała w obrazach Paula Klee, a która stała się niema wobec Holokaustu. Różewicz napisał w 1947 roku wiersz zatytułowany Ocalony, będący gorzkim podsumowaniem, bo ocalenie jawiło się jako niesprawiedliwe i pozbawione sensu: „Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź. / To są nazwy puste i jednoznaczne: / człowiek i zwierzę”. Dzisiaj, wobec groźby kolejnej wojny na terenie tak zwanego cywilizowanego świata, trzeba by się na nowo zastanowić, co się wówczas stało i czy te wstrząsające słowa poety o pojęciach, które stały się tylko wyrazami, mają jeszcze tę samą moc co niemal 60 lat temu. Dążenie do władzy, do posiadania, do kontroli (czymkolwiek ona jest) stanowi wciąż główne motywy władców tego świata, którzy do władzy dochodzą na różne, nie zawsze łatwo akceptowalne sposoby. I przed oczami staje mi już jedynie scena z filmu V jak Vendetta, kiedy ludzie w maskach stają się ucieleśnieniem rewolucji. Ten kiczowaty obrazek nie jest i nie będzie jednak nigdy odpowiedzią na realne ludzkie cierpienie, które rozgrywa się obecnie w tak wielu zakątkach świata... Wydaje się też, że ten sam rodzaj cierpienia, może nawet jeszcze bardziej nieuzasadniony, doświadczany jest każdego dnia przez miliony zwierząt, którymi zajadają się mięsożerni ludzie. (...) Uważam jednak, że każdy powinien przystanąć na chwilę czasami i spróbować wyobrazić sobie sytuację, kiedy zostaje się przetransportowanym do zimnego pomieszczenia, a następnie następuje bezpardonowe ogłuszenie i śmierć. Skoro ludzie tak bardzo różnią się od zwierząt, które zjadają, dlaczego wciąż od wieków zachowują się jak zwierzęta? Dlaczego nawzajem prowadzą się na rzeź? Może czas znieść hegemonię racjonalności i wsłuchać się w mowę wszechświata, o ile jeszcze to potrafimy? Ilustr. Ewa Rogalska

a najlepsze pomysły wpada się pod prysznicem, zapewne więc i moja głowa była właśnie zraszana umiarkowanie ciepłym strumieniem wody, kiedy postanowiłem iść na doktorat. Otwarcie przyznać też muszę, że był to jeden z pryszniców, które wziąłem na wczesnym etapie studiów, gdzieś w okolicach pierwszego roku. Powzięliśmy wtedy z kolegą pewne zamierzenie: ja jako student politologii i on – prawa – mieliśmy po błyskotliwej (i/lub błyskawicznej) przeprawie przez studia magisterskie włączyć się w szeregi doktorantów, a później być może też doktorów wykładających na naszych kierunkach. Nasze losy potoczyły się inaczej – on rzucił prawo, by pracować w kinie (gdzie z impetem wdrapuje się na kolejne szczeble kariery zawodowej), ja porzuciłem politologię na rzecz polonistyki. Ale pomysł doktoryzowania się pozostał. Patrząc z perspektywy czasu, widzę, że bardzo wiele zachowań i inicjatyw było podporządkowanych temu doktoranckiemu zamiarowi. Trzeci rok studiów – członkostwo w kole naukowym, pierwsza konferencja, praca nad pierwszym artykułem. Czwarty rok – drugie koło naukowe, udział w trzech konferencjach, dwa artykuły. Piąty rok – niemal to samo plus drugi kierunek i jeszcze jeden artykuł. Potem się okazało, że zamiast błąkać się po konferencjach, lepiej by było dopracować temat doktoratu (bo to on ma największe znaczenie na rozmowie kwalifikacyjnej), ale i tak było warto. Do tego oczywiście dochodzą też te wszystkie działania, które z pójściem na doktorat nic wspólnego nie miały, ale dzisiaj widzę, że skutecznie utwierdzały mnie w moich zamiarach. Przede wszystkim myślę tutaj o wyjściach na piwo z prowadzącymi zajęcia magistrami i doktorami; proceder to często niebywale pouczający, a zawsze ekscytujący. Nie wiem, dlaczego przez tych kilka lat zwyczaj ten zanikł. Doprawdy młodsze pokolenia tracą wiele, nie chcąc rozwijać kontaktu ze swoimi prowadzącymi. W Poznaniu podobno to cały czas funkcjonuje, więc kto wie – może jeszcze wrócą lepsze czasy. A piszę o tym wszystkim, bo doszły do mnie słuchy, że mój poprzedni felieton miał wydźwięk pesymistyczny. Nie było to moją intencją, dlatego chciałem go niniejszym skierować na bardziej pogodne – choć wciąż refleksyjne – tory. Powtórzę jeszcze raz: w moim wypadku decyzja o pójściu na doktorat była właściwa, i gdyby dawali za to pieniądze (czytaj: stypendia), z chęcią bym ją powtórzył. Oczywiście wiele rzeczy się po drodze przewartościowało, okazało się na przykład, że stan „doktoranctwa” i „doktorstwa” w żadnym wypadku nie daje prawa do bezkarnego wypowiadania się na każdy temat, nie implikuje też żadnej głębokiej mądrości, którą niezmiennie trzeba sobie aplikować samemu na drodze interakcji z kulturą. Równoważy to jednak szereginnych kwestii, o których po części już pisałem w poprzednim felietonie. Tak że warto.

Filip Zawada

Rzeczy same się porządkują

iedy człowiek wprowadza się do domu, w którym ktoś wcześniej mieszkał, zaczyna się rozglądać. Poszukuje rzeczy, aby na nowo związać z miejscem, w którym na nowo rozpoczyna się własną historię. Wprowadziłem się do cysterskiego składu wina, pewnie nie raz przesiadywał tu książę Bolek, wypróbowując miejscowe trunki. Później mieszkał w tym domu Czech, później Niemiec, ale nic o nich nie wiedziałem. Kiedy się nie jest księciem albo królem, to świat, żeby nie zwariować, wypiera ze swojej pamięci szare życiorysy. Jedynym miejscem, które zajmuje się katalogowaniem szarości jest Allegro, na którym kupiłem pocztówkę wydaną około 1945 roku, przedstawiającą kościół w Grüssau (dzisiejszy Krzeszów). Kiedy pocztówka dotarła do mnie, okazało się, że prawie 100 lat temu jakiś niemiecki piekarz wysłał ją z domu, w którym właśnie zacząłem mieszkać. Jego kochana przebywała gdzieś daleko w ciepłych krajach. Napisał, że bardzo ją kocha i czeka powrotu z niecierpliwością. Okazuje się, że obrazy przyzwyczajają się do miejsc, w których zostały stworzone.

Nieloty Marcin Pluskota

statnio zafrapował mnie facebookowy profil amerykańskiego aktora i celebryty Vina Diesela. Obecnie lubi go 69 538 211 osób (w momencie publikacji tego felietonu pewnie będzie ich więcej) – czyli więcej niż jest Polaków na całym świecie. Działania względem profilu Vina prowadzi ogółem 4 178 710 osób, czyli ponad dwukrotnie więcej niż liczy sobie populacja miasta stołecznego Warszawy. Co też możemy znaleźć na profilu Vina Diesela? Na avatarze uśmiechnięty Vin Diesel, na zdjęciu w tle – uśmiechnięty Vin Diesel (ale w oczach zamyślenie, transcendencja i smutek). Vin Diesel (albo osoba, która została przez niego naznaczona) przeważnie wrzuca na swój profil zdjęcia Vina Diesela – ze sztangą, z kapeluszem, z uśmiechem na twarzy, z hamakiem, ze Sfinksem, z śp. Paulem Walkerem. Warto odnotować fakt, że wpis Diesela z 7 grudnia 2013 roku dotyczący tragicznej śmierci Paula Walkera lubi prawie 7 milionów osób. Chciałbym w tym miejscu zauważyć, że w wyborach w 2011 roku Platforma Obywatelska zdobyła ponad 5,5 miliona głosów.

Oczywiście wiem, że: a) to rasowy amerykański celebryta, który dzięki pracy własnej, filmom, twarzy, uśmiechowi, łysinie, marketingowi, reklamie, voodoo stał się kolejnym bożkiem mas; b) fejsbuk zachęca do manifestowania swojego zaangażowania w banalny sposób – „like” nie wymaga praktycznie żadnego wysiłku. Fakt jest jednak faktem. Wokół uśmiechu Vina jednoczą się miliony ludzi na całym świecie. Frapuje mnie owa idea zjednoczenia. Czy to tylko tam? Post na fejsie gromadzi setki, tysiące zwolenników, kiedy nadchodzi jednak transmisja działań do rzeczywistości – w ustalonym miejscu pojawiają się trzy osoby. I to sami organizatorzy. Nie liczę słynnego przypadku ogniska na krakowskim Zakrzówku. Nie liczę, bo mi do wywodu nie pasuje. W realu o zjednoczenie trudniej. Chociaż też bywa różnie. Łatwiej jednoczyć się przeciwko komuś niż za kimś. Można ewentualnie jednoczyć się przeciwko komuś za kimś, co jest obecnie bardzo popularnym sposobem budowania kapitału politycznego. A jak już się zjednoczą to czasami cyrk bywa z samą sprawą. Najlepiej by cel był szczytny, dobry, sprawiedliwy, a przede wszystkim z korzyścią dla popierających go osób. Trudno powiedzieć, co by miało być korzystne dla wszystkich. Bardzo blisko idei „słusznej sprawy” bywa ekologia. Jest uciśniona, bezbronna, kochana natura. Jest zły przemysłowiec, człowiek-okrutnik, co wyrywa skrzydła muchom, robi efekt cieplarniany, zatruwa bezrefleksyjnie. Taki piękny demon. Ostatnimi czasy w USA otworzono pierwszą na świecie gigantyczną elektrownię solarną. Generuje 400 megawatów energii do zasilania 140 tysięcy gospodarstw domowych. Wygląda imponująco, futurystycznie, lepiej niż w Fallout: New Vegas. Jest ekologiczna w ciul. Ostatecznie okazało się, że jest problem. Elektrownia zabija przelatujące ptaki. Jest to nie do przyjęcia. Zaczyna się kolejne zjednoczenie.

Kontrast miesięcznik

Street photo

Fot. Jakub Zazula

Kontrast miesiÄ&#x2122;cznik

źródła

D. Bartkowska-Nowak, Perswazja podprogowa – mit czy rzeczywistość, [w:] Wokół psychomanipulacji, red. E. Zdankiewicz-Ścigała, T. Maruszewski, Warszawa 2003. 2 J. C. Karremans, W. Stroebe, J. Claus, Beyond Vicary’s fantasies: The impact of subliminal priming and brand choice, „Journal of Experimental Social Psychology”, Nov 2006, vol. 42, issue 6, p. 792-798. 3 M. Argyle, Psychologia stosunków międzyludzkich, Warszawa 2002, s. 155. 4 D. Doliński, Psychologia wpływu społecznego, Wrocław 2000, s. 14 5 K. Woźniak, Spostrzeganie samego siebie a efektywność techniki „stopy w drzwiach”, [w:] Psychologia-spoleczna.pl [online], [dostęp: 11.11.2013], dostępny w Internecie na stronie: http:// www.psychologia-spoleczna.pl/aktualnosci/1335-spostrzeganie-stopa.html. 6 R. Polczyk, Skala Sugestywności Sensorycznej – narzędzie do badania podatności na sugestie, [w:] Wokół psychomanipulacji, red. E. Zdankiewicz-Ścigała, T. Maruszewski, Warszawa 2003, s. 146. 7 J. O’Connor, J. Seymour, NLP. Wprowadzenie do programowania neurolingwistycznego, Poznań 1996, s. 15. 8 Tamże, s. 21-22. 9 S. Ozimek, Nowa zmiana – coś nareszcie dzieje się [w:] R. Marszałek (red.) Historia filmu polskiego VI, Warszawa 1994. 10 B. Zmudziński, Marek Piwowski – powaga śmiechu, [w:] G. Stachówna, B. Zmudziński (red.), Autorzy kina polskiego III, Kraków 2007. 11 Wertenstein, Zmierzch czy przemiana filmu dokumentalnego, „Kino” 1970, nr 11. 12 E. Wróblewska, „Chłodnym okiem” po polsku, „Film” 1977, nr 4. 13 T. Lubelski, Marek Piwowski. Sztuczność jest prawdziwsza, broszura dołączona do albumu DVD z filmami Marka Piwowskiego w serii Polska Szkoła Dokumentu. 15 Źródło pocztówki: http://jbc.jelenia-gora.pl/dlibra/docmetad ata?id=9069&from=publication 1

Tatuaże

w Browarze Choć ludzie zdobią swoje ciała tuszem już od stuleci, sztuka tatuażu została doceniona przez kulturę masową stosunkowo niedawno. Wrocławianie będą mogli spotkać się z nią już 26-27 kwietnia podczas Cropp Tattoo Konwent – pierwszej w tym roku odsłonie cykl najpopularniejszych w Polsce wydarzeń poświęconych tematyce tatuażu. W programie pokazy światowej sławy tatuatorów, koncerty muzyki niezależnej, występy balansujące na pograniczu pokazów mody i teatralnych performensów oraz wystawy graficzne.

ostatni weekend kwietnia wrocławski Browar Mieszczański zamieni się w mekkę miłośników coraz popularniejszej w Polsce dziedziny sztuki, jaką jest tatuaż artystyczny. W industrialnych wnętrzach XIX-wiecznego browaru kunszt swojego warsztatu pokażą najlepsi tatuatorzy z Polski i zagranicy. Gośćmi specjalnymi będą: Florian Karg, specjalista w stylu realistycznym, pochodzący z Portugalii Bullet BG oraz nagradzany na awielu prestiżowych festiwalach, laureat głównej nagrody na ostatniej konwencji w Mediolanie, Słowak Samuel Potucek. Na Wrocław Cropp Tattoo Konwent nie zabraknie również czołowych reprezentantów naszej rodzimej sceny tatuażu. Podczas festiwalu odwiedzający będą mogli zobaczyć między innymi warsztat specjalizujących się w stylu oldschool Marcina Domańskiego i Leszka Mistarza czy wybijających się na szczyty popularności Łukasza Sokołowskiego i Andrzeja „Niuńka” Misztala. Tradycyjnie odbędą się konkursy, w których ocenione zostaną najlepsze tatuaże w ośmiu kategoriach tematycznych.

DŹWIĘK SETEK MASZYNEK I TĘTNIĄCA MUZYKA

Kwietniowy konwent we Wrocławiu po raz trzeci udowodni, że Cropp Tattoo Konwent to nie tylko święto tatuażu, ale i znakomita muzyka, pokazy modowe i elektryzujące występy artystyczne. Na scenie koncertowej festiwalu wystąpią takie gwiazdy muzyki niezależnej jak angielski Booze & Glory, weterani z Chorwacji - Deafness by Noiset czy Heroes Get Remembered. Oprócz nich w Browarze Mieszczańskim usłyszymy punk’rockowy Warsaw Dolls, energetyczny do szpiku kości projekt Laura Palmer oraz legendę muzyki punkowej, zespół Zwłoki.

INTRYGUJĄCE POKAZY

Na scenie artystycznej zobaczymy z kolei improwizowany występ wrocławskich stand-upowców Improkracja, którzy sprawią, że publiczność nie będzie mogła przestać się śmiać. Pokaz Diany Błażków i Aniki Stanclik ze studia fryzur Cococabana, zabierze widzów w świat dzieciństwa. Po wybiegu przejdą bowiem piękne, wytatuowane dziewczyny wystylizowane na lalki. To jednak nie wszystko! Do Wrocławia prosto z Finlandii przybędzie intrygująca Lucky Hell, aby zaprezentować przykuwający wzrok i podszyty erotyzmem występ sceniczny, który mocno zapada w pamięci widzów.

TUSZ TAKŻE NA PAPIERZE

Program festiwalu uzupełnią wystawy tematyczne, a wśród nich prace światowej sławy grafika Dawida Ryskiego, autora tegorocznego plakatu Wrocław Cropp Tattoo Konwent. Artysta ma w swoim portfolio zachwycające projekty graficzne plakatów zapowiadających takie wydarzenia jak występ m. in. Pharrella Williamsa, Kings of Leon, Jasona Mraza czy Lany del Rey. 3. edycja Wrocław Cropp Tattoo Konwent odbędzie się w dniach 26 i 27 kwietnia 2014 w Browarze Mieszczańskim, ul. Hubska 44-48. Bilety dostępne w przedsprzedaży w serwisie Biletin.pl w cenach: 30 zł – bilet jednodniowy, 40 zł – bilet dwudniowy i 200 zł – bilet VIP (w cenę biletu VIP wliczone są napoje, alkohol oraz t-shirt Cropp Tattoo Konwent). Więcej informacji na temat poszczególnych odsłoń Cropp Tattoo Konwent na stronie: http://www.tattookonwent.pl/ i na Facebooku: https://www.facebook.com/CroppTattoo