Mimarlıkta Eleştirel Okumalar, Öğrenci Metin Yarışmaları 3-4, 2011-2012 by Mimarlar Derneği 1927

Mimarlar Derneği 1927

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR

Öğrenci Metin Yarışmaları 3 - 4 2011 - 2012

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3 - 4

Yayımlayan: Mimarlar Derneği 1927 Cinnah Caddesi 19 /3-4 Çankaya -Ankara Yayına Hazırlayan: Burcu Köken - Arif Şentek Graﬁk Tasarım, Kapak ve Baskıya Hazırlık : M. Gürbüz Fehim - Leda Ajans Baskı : Aydan Yayıncılık Sanayi ve Ticaret A.Ş. Alınteri Bulvarı 364. Sokak No: 4 Os9m - Ankara ISBN: 978-605-88585-4-1

iii

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

İÇİNDEKİLER SUNUŞ MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR – 3 MİMARLIK ÖĞRENCİLERİ YAZI YARIŞMASI – 2011 MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA ŞARTNAME

ÖDÜLLER

YARIŞMA SONUÇLARI Modernite ve Yeni-Ütopya Doruk Çiftçi

Faust’un 21. Yüzyıldaki Mücadelesi: Parçacıl Direnişle Çoğul Olanı Kucaklamak Meltem Al

Düşümüz Düş-(l)erken Pınar Kılıç

Uyan! Seçil Binboğa

Bilinmezin Yansıması ya da Arzulanan İçin Düşsel Kaçış… Tuğba Ersen

Modernite ve Yeni Ütopya Uğur Karaçay

Bir Ütopyanın Katli; Faili Kapital, Maktul Modernizm Zümrüt Şahin

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

YAYINLANMAYA DEĞER BULUNANLAR

Sosyal Devinim Niyeti ve “Geleceğe Eylem” Ali Savaş Yasan

Yeni Bir Öz-Belirlemeye Doğru Anıl Salar

‘Modern’ Durumlar ve Yeni Hayaller Avşin Semizer

Bilimsel Gelişim Sürecinde Günümüzde Sanat ve Mimarlık Anlayışı Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

Yeni-İdeoloji Oluşturmak Duygu Tüntaş

Modernizm ile Kimlik İlişkisi ve Kozmopolitanizm’i Temel Alan Bir Ütopya Erman Eruz

Ütopyasız Eski Mekâna; Yeni Ütopya Ezgi Küçük

Tikellikler İ;fakı Gökhan Kodalak

Post-Politik Toplum ve Mimarın Rolünün Yeniden Tanımlanması Onur Ekmekçi

108

Ütopya Ruhu ve Yeni Onurcan Çakır

111

Düş Değil, Gelecek Projesi: Geleceğin Tümden Planlanması Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

115

Yeni-Ütopyaya Doğru Sabiha Göloğlu

122

Modernite ve Yeni-Ütopya: Post-Modern Ütopya Sıla Ceylan

125

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR – 4 MİMARLIK ÖĞRENCİLERİ YAZI YARIŞMASI – 2012 İMGE Mİ MİMARLIK MI? / “İMGE-KENT-META” ŞARTNAME

135

ÖDÜLLER

141

YARIŞMA SONUÇLARI Arzu Nesnesi Olarak Yanılsama Ezgi Balkanay

139

143

Çoklukların Alanı Olarak Mimarlık Işıl Uysal

149

Geyikli Bir Geceyi ya da Fiktif Bir Kenti Düşlemek Üzerine Meltem Al

154

YAYINLAR Sanallık/ Gerçeklik – Kent/Ütopya Berrak Erdal

163

Mimarlığın “Meta”Morfozu Ömer Yeşildal

168

Şizofrenik Kent İstanbul: Bir “Rüya Kent Söylemi” Pınar Ongun

175

Yazı…Kalıcılık ve Mimarlık… Selin Özufacık

180

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

KİTAP VE “MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR” ÜZERİNE

Bu kitap Mimarlar Derneği 1927 tarafından 2011 ve 2012 yıllarında düzenlenen 3. ve 4. “Mimarlıkta Eleştirel Okumalar” yazı yarışmalarında ödül alan ve yayınlanmaya değer bulunan yazılardan oluşuyor. Dernek öğrencilerin katılımına açık bu yarışmaları 2009 yılında başlattı ve sürdürüyor.

2009 yılı yarışması “Çağdaş Mimarlık” konusundaydı. 2010 yılında yapılan ikinci yarışmanın konusu “Gerçek Mekân – Sanal Mimarlık olarak belirlenmişti. Bu iki yarışmanın ürünleri 2010’da yayınlanan bir kitapta toplandı.

Sonuçlarını bu kitapta derlediğimiz 2011 ve 2012 yılı yarışmalarının konuları “Modernite ve Yeni Ütopya” ve “İmge mi Mimarlık mı?” başlıklarıyla verilmişti. “Değerlendirme Kurulu”nun belirlediği bu konular ve yarışmayla ilgili diğer ayrıntıları bu kitaba ek olarak Derneğimizin www.mimarlardernegi1927.org internet sitesinde bulabilirsiniz.

Derneğimiz bu yarışmalarla, meslekte yetişen genç kuşaklar arasında mimarlığın güncel konuları üzerinde kuramsal ve eleştirel düşünme alışkanlığının geliştirilmesine katkıda bulunmayı amaçlıyor. Bu yarışmaların, genç meslektaşlarımızı etkin bir yazma alışkanlığı edinme konusunda da olumlu yönde teşvik edeceğini düşünüyoruz. Bizim için en önemli kazanım ise, yakın gelecekte meslek alanımızda söz sahibi olacak gençleri, düşünceleri ve eleştirileri ile tanımak.

Yarışmaların sürekli olması, her yıl bir yenisinin düzenlenmesi amaçlanıyor. Ancak bazı aksaklıklar da olmuyor değil. Öncelikle elinizdeki bu kitabı uzunca bir süre sonra gecikerek yayınladığımızdan dolayı özür diliyoruz. Umarız gelecek yıllar bu tür aksaklıklar olmaz ve yarışmalar yıllık programlarıyla düzenli olarak sürdürülür ve yayına dönüştürülür. Ürünleri bu kitapta yer alan arkadaşlarımızı bir kez daha kutluyoruz ve başarılarının devamını diliyoruz.

Değerlendirme Kurullarında görev alan, yarışmaların düzenlenmesine ve sonuçlandırılmasına yoğun emek veren arkadaşlarımıza teşekkürü borç biliyoruz. Onların değerli ve özverili katkıları olmasaydı bu işi başaramazdık.

Mayıs 2016

Arif Şentek Mimarlar Derneği 1927 Yönetim Kurulu Başkanı (2014-2016)

Mimarlıkta Eleştirel Okumalar 3

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR – 3 MİMARLIK ÖĞRENCİLERİ YAZI YARIŞMASI – 2011 ŞARTNAME

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA: 1. AMAÇ

Mimarlar Derneği 1927 tarafından 3 yıl önce başlatılan “Mimarlıkta Eleştirel Okumalar – Yazı Yarışması”nın amacı; mimarlık öğrencilerini, güncel mimarlık konularına ilişkin kitap, makale vb. çalışmaları izlemeye ve bunları değerlendirerek kendi özgün görüşlerini yazılı olarak anlatmaya özendirmek ve bu doğrultudaki çalışmaları ödüllendirmektir. Bu yıl yarışmanın konusu : “Modernite ve Yeni Ütopya” olarak belirlenmiştir.

2. KONU ÜZERİNE

Eleştirel okuma, yerleşik bir mimarlık kültürünün oluşmasından öte; mimarlığın toplumsal bir olgu olduğunun içselleştirilmesi ve dolayısıyla, mimarlık düşün ve uygulamasının “özgürleştirici” bir nitelik edinebilmesinin bir ön koşuludur. Bu erekle, mimarlığın kuramsal çerçeve ve uygulamaları, ezber bozan okumalar, aykırı yaklaşımlar ve farklı duruşlarla sınanmalı ve eleştirel okumanın araç ve yöntemleriyle yeniden ve ısrarla tartışmaya açılmalıdır.

Mimarlar Derneği 1927, yukarıda betimlediğimiz türden eleştirel okumaların kitleselleştirilmesine öncülük etmekte; mimarlığın salt yaratıcı olmanın ötesinde, özgürleştirici bir nitelik de edinmesi gerektiğine işaret ederek, sloganlardan uzaklaşmış toplumcu bir mimarlığın izlerini, genç araştırmacıların aracılığıyla sürmektedir.

Özelllikle, tüm akademik ve siyaset tabanlı ağır eleştirilere karşın, Modernizmin güncelliğini yeniden edindiği ve modern/modern-sonrası/yeni-modern benzeri karşıtlık ve çatışmaların yaratıcı düşünsel paradigmalarla ısrarla tartışılmaya açıldığı son dönem, toplumcu ve özgürleştirici bir mimarlığı sorgulama konusunda, önemli bir kırılma noktasına işaret etmektedir. Denilebilir ki; Modernizm ve ona takılı sosyal/mekansal ütop(Konunun daha iyi kavranmasına yardımcı olabilecek, değişik yazarlardan alıntılanan bazı metinler Derneğin www.md1927.org.tr web sitesinde “Okumalar” başlığı altında verilmektedir.)

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

yalar, yirminci yüzyılın önemli itici güçleri olmuş, ancak Modernizm’in kendisi de, içsel çelişkilerinden kaynaklanan sorunları nedeniyle ciddi eleştirilerle karşı karşıya bırakılmıştır. Öte yandan, Modernizmin, yirmibirinci yüzyılın dinamikleriyle yeniden anlamlandırıldığı ve bu bağlamda yeni-ütopyaların tasarlandığı da bir gerçektir.

Mimarlar Derneği 1927, işte tam da bu kırılma noktasında, mimari praksisin özgün ancak eleştirel okumalara gereksinim duyduğuna inanmakta ve genç araştırmacıları, Türkiye mimarlık kültürüne katkıda bulunmaya davet etmektedir. 3- KOŞULLAR:

• Bu yarışmaya, Türkiye ve yurt dışında; mekan, çevre ve kent konusunda tasarım eğitimi veren okulların, lisans ve lisansüstü öğrencileri ile bu okullardan son bir yıl içinde mezun olanlar katılabilir. • Yazı dili Türkçe’dir. Yarışmaya katılan yazılar daha önce yayımlanmamış olmalıdır. • Katılımcılar, yarışmaya tek metinle katılabilir.

• Birden fazla yazar ortak bir metinle yarışmaya katılabilir

• Ödüllendirilen çalışmaların yayın hakkı Mimarlar Derneği 1927’ye aittir.

• Ödüllendirilen ve yayına değer bulunan yazılar bir kitapta derlenerek yayınlanacaktır.

• Teslim edilen yazıların tamamı, kimliği kapatılmış olarak Derneğin www.md1927.org.tr web sitesinde ilgi duyanların okumasına sunulup açık bir tartışma ortamı yaratılacaktır.

• Dernek yönetiminde görevlilerin, Değerlendirme Kurulu üyeleri ve yarışma ile ilgili görevleri bulunanların birinci derece yakınları yarışmaya katılamazlar. 4- SUNUM ŞEKLİ:

Yarışmaya gönderilecek yazılar, düzyazı formatında, en az 500 ve en çok 1500 kelime olmalı, bilgisayar ortamında hazırlanmalıdır.

Dipnotlar ve kaynakça bu sınırın dışındadır. Dileyenler yazılarına görsel malzeme ekleyebilirler.

Yazılarda, genel olarak akademik çalışmalar için geçerli yazım kurallarına uyulması beklenilmektedir.

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

5- YAZILARIN GÖNDERİLMESİ:

Katılımcılar yazılarını, e-posta yoluyla Derneğin info@md1927.org.tr adresine gönderecekleri iletiye dosya olarak ekleyeceklerdir.. İleti başlığında konu bölümüne “Mimarlıkta Eleştirel Okumalar: 3” yazılacak, ayrıca iletide katılımcı:

1- Şartnamede belirtilen yarışma koşullarını aynen kabul ettiğini, 2- Adı ve soyadını, 3- Okul ve bölüm ile öğrenci numarasını, 4- Adres ve iletişim bilgilerini yazacaktır.

Kimlik bilgileri raportör tarafından dosyalanarak saklanacak, metinler Değerlendirme Kurulu üyelerine, yazarının kimliği kapatılmış olarak dağıtılacaktır. 6- YARIŞMA TAKVİMİ:

Son yazı gönderme tarihi ve saati Ödül töreni

: 25 Nisan 2011, Pazartesi, saat 24.00 : 20 Mayıs 2011, Cuma

7- DEĞERLENDİRME KURULU ÜYELERİ:

Değerlendirme Kurulu; Haldun Ertekin, Serpil Özaloğlu, Güven Arif Sargın, Arif Şentek, Semra Uygur’dan oluşmaktadır.

Değerlendirme Kurulu üyelerinden çalışmaya katılamayacak durumda olanların yerine yeni bir üye, Dernek Yönetim Kurulu tarafından atanacaktır. Dernek Yönetim Kurulu, çalışmaları yürütmesi için bir raportör görevlendirecektir. 8- ÖDÜLLER:

Yarışmanın toplam ödülü olan 3.000 TL, başarılı bulunan katılımcılara, Değerlendirme Kurulunun uygun göreceği tutarlarda dağıtılacaktır. 9- YARIŞMADAN ÇIKARMA:

Aşağıda belirtilen hususlara uymayan çalışmalar, jüri kararı ile tutanağa geçirilmek koşuluyla yarışmadan çıkartılır. 1- İçinde metnin sahibini tanıtan işaret bulunan yazılar, 2- Şartnamede uyulması zorunlu olduğu belirtilen koşullara uymayan yazılar,

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

4- Daha önce yayımlanmış yazılar 5- Kaynağı belirtilmeksizin alıntı kullanılmış olan yazılar. 10- İLETİŞİM:

Adres: Mimarlar Derneği 1927 Birlik Mahallesi 406 Sokak No. 9/B Çankaya-Ankara Telefon : 0312-4950664-65 Faks : 0312-4950666 e-posta : info@md1927.org.tr web : www.md1927.org.tr

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

YARIŞMA SONUÇLARI Jüri Raporu

“Modernite ve Yeni-Ütopya: Mimarlıkta Eleş9rel Okumalar – 3, Mimarlık Öğrencileri Yazı Yarışması – 2011” jürisi 29 Eylül 2011 tarihinde toplanmış:r.

Yarışmaya 56 başvuru yapılmış:r. Gönderilen başvurular arasında yapılan değerlendirme sonucu 16, 34, 44, 48, 51, 53, 56 sıra numaralı ka:lımcıların para ve ve yayın ile ödüllendirilmesine; 3, 4, 5, 13, 17, 21, 22, 26, 39, 40, 45, 46, 50, numaralı ka:lımcıların da yayınlanacak olan kitapta yer almasına karar verilmiş9r. JÜRİ: Haldun Ertekin, Serpil Özaloğlu, Güven Arif Sargın, Arif Şentek, Semra Uygur

Para Ödülü + Yayınlanmaya Değer Bulunanlar Kod No 16 34 44 48 51 53 56

Adı Soyadı Doruk Çi'çi Meltem Al Pınar Kılıç Seçil Binboğa Tuğba Ersen Uğur Karaçay Zümrüt Şahin

Okulu YTÜ Mimarlık Bölümü ODTÜ Mimarlık Bölümü İYTE Mimarlık Bölümü ODTÜ Mimarlık Bölümü Bozok Üniversitesi- Mimarlık Bölümü YTÜ Mimarlık Bölümü Dokuz Eylül Üniversitesi-Mimarlık Bölümü

L YL D YL L L L

Yayınlanmaya Değer Bulunanlar Kod No 03 04 05 13 17 21

Adı Soyadı Ali Savaş Yasan Anıl Salar Avşin Semizer Cem Yıldırım Burcu Karaçimen Duygu Tüntaş Erman Eruz

22 26

Ezgi Küçük Gökhan Kodalak

Okulu İTÜ Mimarlık Bölümü İTÜ Mimarlık Bölümü YTÜ Mimarlık Bölümü Bahçeşehir Ünv. Mimarlık Bölümü Bahçeşehir Ünv. Mimarlık Bölümü ODTÜ Mimarlık Bölümü Princeton Üniversitesi - Mimarlık/ İnşaat Mühendisliği Programı 1. Sınıf İTÜ Kentsel Tasarım YL Programı YTÜ Mimarlık Tarihi Ve Kuramı Bölümü

YL L L L L L L YL YL

6 39 40 45

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Onur Ekmekçi Onurcan Çakır

Rengin KocaoğluErdi Eralp Uğur Sabiha Göloğlu

Sıla Ceylan

Royal Ins9tute Of Technology (KTH), Sürdürülebilir Kentsel Planlama ve Tasarım YL Bölümü) İTÜ Mimarlık Fakültesi Çevre Kontrolü ve Yapı Teknolojisi Yüksek Lisans Programı Bilkent Üniversitesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü ODTÜ Mimarlık Bölümü Mimarlık Tarihi Yüksek Lisans Süleyman Demirel Üniversitesi Mimarlık Bölümü

YL YL L YL L

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

ÖDÜLLER

Doruk Çi'çi Meltem Al Pınar Kılıç Seçil Binboğa Tuğba Ersen Uğur Karaçay Zümrüt Şahin

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Modernite ve Yeni-Ütopya Doruk Çiftçi

Yıldız Teknik Üniversitesi, Lisans

“Her daim çarpışıp duran gruplar ve hizipler, durmaksızın ortaya çıkıveren, yenilenen önyargılar ve çatışan kanaatler, herkes sürekli kendisiyle çelişkide, her şey saçma ama hiçbir şey çarpıcı değil, çünkü herkes her şeyi kanıksamış. -Alcibiades” Yeni Heloise, 1761, Rousseau Rousseau, Yeni Heloise’ında Alcibiades’in kırdaki sevgilisine yazdığı bir mektup aracılığıyla dönemin kentini romantik bir heyecanla betimler. Bu betimleme, öncesindeki ve sonrasındaki iki yüz ellişer yılı kapsayacak dönemde yani modernite ile önce yavaşça ve sonrasında hızlanarak yüz yüze gelinmekte olan dönemde, kentin ve insanın durumunu anlamak için yararlı bir başlangıç olabilir. Çünkü tam da betimlenen ortam ve insanların bu ortamla ilişkisi modernliğin tarihini ya da modern pratikler tarihini üretecektir. Ütopya’yı ve akrabalık içinde olduğu diğer anlatıları okurken Alcibiades’in ikirciminin, yani modernitenin, her çelişkiyi meşru kıldığını düşünebiliriz.

Ütopya ve Benzer Metinler

Atlantis, yalnızca Platon’un ortaya attığı biçimde ve onun anlatımıyla kalsaydı, yine yalnızca, mitolojik bir yer olarak okunabilirdi. Oysa erken modern dönemde More’un da dahil ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

olduğu hümanist yazarlar Atlantis anlatısını yeniden keşfettiklerinde (ve daha sonraları Bacon’ın ‘Yeni Atlantis’iyle), Atlantis Kıtası muhalif bir konuma, daha doğrusu, muhalif bir anlatının omurgası konumuna kavuşur.¹

Yine de muhalif anlatıların araçları olan bu anlatı biçimine adını verecek olan yapıt Atlantis değil, ‘Ütopya’ olur. Bu ad Yunancanın Latinceye transkripsiyonundaki ses oyunundan yararlanılarak üretilmiştir ve hem ‘yok-yer ülkesi’, hem de ‘iyi-yer ülkesi’ anlamlarını birlikte barındırır.² Ütopya’nın ilk basımından yaklaşık yüzyıl sonra İngiliz Avam Kamarası’nda yapılan bir konuşmada “gerçekleşemeyecek kadar kötü olan” olarak ilk kez kayda geçen ‘distopya’³ ise başka bir muhalif tarz benimser. Ütopik anlatılar ‘iyi bir alternatif’ üzerinden günü eleştirirken, distopik anlatılar ‘günün kötülüğünü abartarak’ aynı eleştiriyi sağlarlar.

Ütopyanın yok-yerliğini, her okumada akılda tutmak önemlidir. Tanyeli’nin “Belirli bir toplumsal etkinlik alanında kalmak koşuluyla geleceğin tümel olarak projelendirilmesi”4 olarak tanımladığı ütopyayı muhalif bir projelendirme olarak yorumlarken gelecekle ilişkisini sorgulamak gerekir. More’un Ütopya’sı 1516’da anlatısını gerçekler dünyası dışında bir mekânda kurgularken, aslında, gerçekler zamanından başka bir yok-zaman’da da kurgulamış olur. Miller bu durumu Ütopya’nın girişine yazdığı metinde “… Temel paradoks; gelenekler eğer daha önceden zaten oturtulmamışlarsa, oturtulamazlar”5 diye işaret etmektedir. Ütopyanın zaman kavrayışı, ister bir ‘günümüz’, ister tarihli bir gelecek’ tanım-

1 2

“İnsanlar Atlantis anlatısını yalnızca modern zamanlarda ciddiye almıştır, antikitede kimse ciddiye almazdı”. / "It is only in modern times that people have taken the Atlantis story seriously; no one did so in antiquity". Alan Cameron, Greek Mythography in the Roman World, Oxford University Press (2004) p. 124

Miller, Clarence H., Utopia / Thomas More (2001), translated and with an introduction by C. H. Miller, p. XVI

John Stuart Mill tarafından ilk kullanımı şöyle kaydedilmiştir: "1868 J. S. MILL in Hansard Commons 12 Mart 1517/1 Belki de onları ütopyacı olarak isimlendirmek aşırı iltifat etmek olacaktır, onlar bunun yerine distopyacı veya kakotopyacı olarak adlandırılmalıdır. Ütopyacı olarak adlandırılan şeyler sıklıkla uygulanabilir olmak için aşırı iyiyken; onların savunur göründükleri şey uygulanabilir olmak için aşırı kötüdür.” “Dystopia". Oxford English Dictionary. Oxford University Press. 2nd ed. 1989.

Uğur Tanyeli, Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?, Tarih Vakfı Yurt Yayınları / İstanbul Dergisi Sayı:5 (1993), sf.22-25

Miller, Clarence H., Utopia / Thomas More (2001), translated and with an introduction by C. H. Miller, p. 142

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

lasa dahi gerçekler dünyasından iyice uzaklaşmak adına zamanın gerçek akışının dışındadır. Bu, ütopyanın mutlak totaliterliğinin işleyebilmesi için zorunlu koşullardan biridir. Yok-yer aslında her şeyin daha iyi veya daha kötü, ama tanımlı bir durumda ‘kalması’ üzerinden kurgulanır. Orada, zaman-mekân ve özne, dolayısıyla tarih işlemez durumdadır. Güne muhalif olduğu gibi, modernitenin getirdiği gittikçe hızlanan tarih akışına da muhaliftir. Bu noktada ütopyanın muhalefet üreten diğer metinlerle, akla gelen ilk iki örnek ‘nostalji’ ve ‘komplo teorisi’ ve diğerleri ile aynı gerçeklikten kopuşa ihtiyaç duyduğunu söyleyebiliriz. Tanyeli’nin aynı metninde, modernite eşiğiyle ve kronolojik bir akışta değiştiğini öne sürdüğü nostalji-ütopya ikiliği aslında neredeyse eş zamanlı ve aynı ihtiyaçtan doğan metinlerdir. Sözde geçmişte veya gelecekte kurgulanan bu metinler, gerçek zamanla olan kopuklukları nedeniyle ükronik metinler olarak adlandırılabilir.6

Sol: Self portrait collage with the Bahaus Dessau facade, 1930 , Bauhaus-Archiv, Berlin. Sağ: ARCHIGRAM, Walking City in New York, 1964, Ron Herron Archive

Sözcük, ütopya’nın (yunanca ‘ou-topos’ : yok-yer) topos’u ile chronos’un(zaman) yer değiştirilmesi ile üretilmiştir. Charles Renouvier’in 1876 tarihli romanının ismi ile ortaya atılmıştır: Ükroni / Uchronie (L'Utopie dans l'histoire). Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu'il n'a pas été, tel qu'il aurait pu être., reprinted 1988, ISBN 2-213-02058-2.

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Sözde günümüzde geçen bir diğer ütopik/ükronik anlatı da ‘komplo teorisi’dir. Akademisyenler gerçeğin dışında tümel bir kurgu barındıran bu metinlerin, akılcı eleştirinin dışına çıktıklarında çürütülemez hale geldiklerini öne sürer. Bu tip teoriler, çelişki üretecek kanıtların komplocuların kendileri tarafından yerleştirildiğini öne sürerek açıklamaktan kaçınan, kapalı düşünce sistemleridir.7 Günün sorunlarını analiz etmek adına bu metinlerin her biri değerlidir; fakat ütopyanın gerçeğe dönüşebileceği iddiasında, özellikle ütopya-komplo teorisi ikilisinde de görünen ‘gerçek olamayacak/gerçekleşemeyecek kadar mutlakçı’ soyut kurgunun gözden kaçtığını düşünebiliriz.

Yeni Ütopya

Mimarlığı içeren veya içermeyen sayısız siyasi ütopyanın yanında, yine o veya bu şekilde kuvvetli ideolojiler barındıran mimari ütopyaların da üretildiği dört yüzyılı geçkin sürenin, sayısız başarısız Rönesans ve 19. yüzyıl ütopyası gerçekleştirme çabasının (Palmanova, New Harmony, vb.), modernistler, rasyonalistler, konstrüktivistler gibi isimlerle anılacak iki savaş arasında yoğunlaşan ve güçlü ütopist vizyon sahibi birçok denemenin ardından, 1968 değişiminden hemen önce, mutlakçılığı ve totaliterliği reddeden ve ‘hali hazırda yeni’ anti-ütopyalar üretilir.

Bazılarınca post-modernizm olarak adlandırılacak, oysa modernite ile barışık bir üretimi müjdeleyen döneme yaklaşırken ortaya çıkan ve üzerinde çokça metin üretilmiş iki antiütopya, daha doğrusu bir anti-ütopya ve bir anti-ütopyalar bütünü, bu yeni ütopyanın mekanizmaları üzerine düşünürken yardımcı olabilir: Constant’ın New-Babylon’u8 ve ARCHIGRAM’ın kolajları.

Yalnızca üretim/sunum teknikleri ile dahi mimarlığın ana akımına muhalif bu iki örneğe, yeni ve üretilmiş son ütopyalar olarak bakılabilir. Constant’ın anti-ütopyasında hâlâ muhafazakâr tınılar sezinlenebilir; ciddiyetle ‘sözde gelecek’te kurguladığı dünya hakkında 1962’de şöyle konuşur: 7

Barkun, Michael (2003). A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America. University of California Press; 1 edition. ISBN 0520238052.

Y.N. “New-Babylon” : Yeni-Babil. Constant kentini isimlendirirken, dinsel mitolojide, tüm işçiler farklı dillerde konuştuğu için bitirilemeyen kaotik bir Babil Tapınağı içeren kente doğrudan bir gönderme yapar.

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

“New-Babylon aslında geleneksel anlamda bir kent değildir. Bir kent, şimdiye dek, hep bir araç olmuştur. … Ama artık yavaşça kültürümüzün, hayatımızın sözde işe yarar bileşenlerinin otomatizasyon, endüstrileşme nedeniyle daha az önemli olduğu bir aşamasına geliyoruz ve insanoğlu artık işe yarar bir yaratık olmaktan çıkarak geride kalıyor. İnsanoğlu tarihinde ilk defa, oyuncu bir yaşam için büyük ölçekli bir fırsat yakalıyoruz … insanoğlu kendini, dünyasını gözyaşlarıyla dolu bir vadiye çeviren iş yükünden kurtarabilir. Artık mottosu, ʻora et labora’9 değil, oyuncu ve yaratıcı ol”.10

Constant, New-Babylon ve içindeki hayatı, “New-Babylonʼda ayrık evler yok. Tüm kent engin bir kolektif konut bütünü. İçinde günlerce veya haftalarca gezinilebilecek sayısız oda, hol ve koridor barındıran ama aynı zamanda mahremiyet için küçük mekânların bulunabileceği bir ev. New-Babylon çeşitlenmelerinde yorgunluk nedir bilmeyen bir labirent, bin odalı bir saray” şeklinde tanımlar ve ekler: “New-Babylonʼu bir ağ, tüm dünyayı kaplayan bir network olarak görüyorum.”11

Kurgulanma biçimi ve ‘ciddiyeti’ diğer ütopyalarla aynı olsa da, Constant’ın anti-ütopyası geçmişteki mutlak totaliter ütopik/ükronik anlatılardan radikal biçimde farklılaşır. NewBabylon’da Constant’ın sağladığı veya örneklerini gösterdiği altlık üzerinde kentliler diğer ütopyalardaki nesne oluşlarından çıkarlar, New-Babylonlular öznedir ve anti-ütopya, içinde yaşayanlarca sürekli değiştirilir. Anti-ütopya, bitmiş ve mükemmel bir biçimin diktasyonundan başka bir hayat biçimi önerir.

ARCHIGRAM’ın ütopik kolajları, diğer ütopyalarla dalga geçercesine ve Constant’ın bir adım önüne geçerek özgürleştirici de olsa hiçbir ideoloji barındırmayan kentler içerir. Grubun üyeleri Constant’ın anti-ütopyasında yaşarmışçasına bir üretim sergiler denebilir: ‘Oyuncu ve yaratıcı’. Constant’ın kendi ütopyasını dayandırdığı sistematik analize, ARCHIGRAM ihtiyaç duymaz. Hiçbir zaman ve hiçbir yerde gerçek olamayacak kent imgelerini, bunun bilincinde ve bunun özgürlüğüyle yaratırlar. Kolajlar, bugün bakıldığında, öncülleri gibi güne muhalif, kör göze parmak söylemlerin izinde, ‘içinde kurgulanmış yaşamı yaşamaktan başka alternatif bırakmayan’ üretimler olarak kalmazlar; zira içinde yaşamak için değillerdir, zihin açıcıdırlar ve başka bir iddiaları yoktur.

Y.N. “ora et labora” : Aziz Benedict’in mottosu, ‘dua et ve çalış’.

10 Victor Nieuwenhuijs (Constant’ın oğlu) ve Maartje Seyferth, New-Babylon de Constant, 2005. 11 a.g.e

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Toplumcu Mimarlıklar

Mutlak fikir birliği arayan, olmadığı yerde yaratmaya çalışan herhangi bir güç, toplumu hazır ve verili bir bütün olarak görmekte ısrar eder. Modernite ile birlikte zamanla değişen gerçeklik ise birçok düşüncenin, birçok toplumun (bireylerden oluşan ve ana, duruma ve kişiden kişiye göre değişkenlik gösteren gruplar), birçok toplumculuğun ve elbette birçok mimarlığın aynı anda var olabileceğini gösterir.

Belki de özgürleştirici hamle, erken modernist idealleri ‘daha toplumcu’ şekilde yeniden kurgulamak gibi şaşırtıcı biçimde yaygınca kanıksanmış, tekil ve bütüncül bir çözüm ütopyasını uygulamaya koymaya çabalamak yerine, farklı toplumcu mimarlıkların ve hatta toplumcu olmayanların da üretilmesine izin vermektir; öyle ki hangi mimarlığın toplumcu hangisinin toplumcu olmadığının da tek ve doğru bir yanıtı yoktur. Yaygınca kanıksanmış ütopyayı ise, Žižek’in (barındırdığı seksist öğeler nedeniyle) çirkin olduğu konusunda uyararak anlattığı bir fıkrayı aynı uyarıyla beraber aktararak açıklamaya çalışalım:

“Gerçekten var olan bir sosyalizmin eski güzel günlerinde muhalifler arasında popüler olan fıkra ve ilerlemelerinin işe yaramazlığı resmeden bir fıkra. 15. yy.ʼın Moğollar tarafından işgal edilmiş Rusyaʼsında bir çiftçi ve karısı tozlu bir kır yolu boyunca yürüyorlardır. At üstünde bir Moğol savaşçı yanlarında durur ve şimdi karısına tecavüz edeceğini söyler ve ekler ʻama yerler çok tozlu olduğu için ben karına tecavüz ederken tozlanmamaları için hayalarımı tutmalısın. Moğol savaşçı işini bitirip gittiğinde, çiftçi gülmeye ve neşe içinde zıplamaya başlar. Şaşkın karısı sorar: ʻBen zalimce tecavüze uğramışken nasıl neşeyle zıplarsın?ʼ Çiftçi yanıtlar: ʻAma onu faka bastırdım ! Hayaları toz içindeydi’”.

Žižek fıkradan sonra şu açıklamayı yapar:

“Bu üzücü fıkra muhaliflerin çıkmazını anlatır. Nomenklaturaʼya ciddi darbeler vurduklarını düşünüyorlardı, oysa tüm yapabildikleri Nomenklaturaʼnın hayalarına biraz toz bulaştırmaktı”.12

12 Slavoj Žižek, Bugün devrimci olmak ne anlama gelir? / What does it mean to be revolutionary today?, başlıklı Marxism 2009 Konferans Konuşması

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Žižek’in fıkrasını şu şekilde yorumlamak da mümkün: “Bu üzücü fıkra kendilerince toplumsal olmayan mimarlıkları engellemek için dava açarak tek ve doğru bir toplumsal mimarlığa ulaşmanın mümkün olduğunu düşünenlerin çıkmazını anlatır. İyi niyetli fakat naiftirler. Tek yapabildikleri bazı mimarlıkların hayalarına toz bulaştırmaktır.”

Toplumculaştırılmış erken modernist ideallere, aşama aşama ufak değişimlerle ulaşabileceğini düşünmek Žižek’in aynı konuşmasının başka noktalarında kullandığı tanımlamayla ütopik/ükronik veya basitçe söylemek gerekirse gerçekdışıdır.

Fıkradaki kurban kadını ise, hâlâ toplumu tekil bir bütün olarak hayal edebilenler, ‘toplum’ olarak okuyacaklardır. Benim okumamdaki boş kadın rolünü doldurmak gerekirse, özgür/kısıtlanmamış bir mimarlık olarak doldurabiliriz. Bu özgür pratiğin toplumcu olup olmadığı ise sürekli tartışılacaktır, tartışılması yararlıdır da ama yalnızca tartışma sonunda tek ve doğru bir yanıta ulaşmayı beklemedikçe.

ÖDÜL, Doruk Çiftçi

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Faust’un 21. Yüzyıldaki Mücadelesi: Parçacıl Direnişle Çoğul Olanı Kucaklamak Meltem Al

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

“Zavallı şeytan, bana ne verebilirsin ki? Yükseklere göz dikmiş insan bilincini, Senin gibiler kavrayabilir mi hiç” (Doktor Faust)1 Modernite, bireyin ve içerisinde yaşadığı toplumun, esasen “tarihsel ve yerleşmiş” olup “doğalmış” gibi kabul edilen hükümlerle yaşatıldığı noktada, bu hükümlerin ezici baskısından kurtularak, kendi sözünü söyleyebilmesi için bir ortam yaratma çabasıdır.2 Bireyin kendini gerçekleştirebilmesi adına, bir tür değişimi yaşaması ve yaşatması olarak kabul edilen modernite; kimilerince ütopik olarak addedilen bir dünya yaratabilmek için fiziki, etnik, dini ve sınıfsal sınırlarla birlikte bunlara bağlı kimliklerin de yeniden değerlendirilmesi tezini savunur. Bu noktada, modernitenin akıl dünyasında yaptığı devrimi sorgularken, söz söyleme ve sözünü gerçekleştirme eyleminin mecralarından olan mimarlık disiplininin ve siyasi bir özne olan mimarın da toplumla ve onun dönüşümüyle olan ilişkisi önem 1

Tırnak içerisinde yer alan tüm dizeler, Goethe’nin “Faust” adlı eserinden alınmıştır.

Doğal olduğu varsayılan hükümlerin aslen tarihsel oluşunun göz ardı edilmesi, aslında kapitalizmin dayattığı bir yanılsama olarak kabul edilir, fakat modernitenin de modern öncesi dönemlere ait benzer yanılsamaları ve insana hükmeden kabulleri yıkmayı amaç edinen bir devrim olduğu düşünüldüğünde, tarihsel olanın reddinin, modernitenin yıktığı yanılsamalara bir örnek teşkil ettiği düşünülebilir.

ÖDÜL, Meltem Al

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

teşkil eder. Mimarın, modern sonrası dönemde, toplumsal sorumlulukla takınacağı tavrı irdelemeden önce modernite ve sonrasındaki ortamın bir değerlendirmesini yapmak faydalı olacaktır.

İnsanı, aklın komutasında ilerleyen bir özne ilan eden kökten değişim önermesinin, kültürel devamlılığı yok sayan bir “tabula rasa” istemlediğinin ve bu mecrada, aidiyetlerden ve kimliklerden soyunularak devam edilmesi gerekliliğinin tartışması, modernitenin miladı kadar eskiye dayanmaktadır. Ucu sonu belli olmayan bir düzlemde, değişen ve dönüşen toplumun hem öznesi hem de bir parçası olan insanın, Goethe’nin ünlü öyküsünün kahramanı, Ortaçağ ile Rönesans’ın tam ortasında kalakalmış Faust’la özdeşleştirilmesi, modernitenin işlendiği boş levhanın tozları her alındığında tekrar hatırlanan bir durumdur. Dünyanın bilgisine ve bilgeliğin hazzına ulaşmak için Mephistopheles ile anlaşan Faust, aklının aydınlatılması ve aydınlığın vereceği iktidar hazzına ermesi karşılığında ruhunu ona teslim etmeye söz vermiştir. Faust, ruhunu Mephistopheles’e satarak insanlığı koşulsuz bir özgürlüğe kavuşturacak olan bilgiye sahip olacak ve onları örgütleyerek dünyanın işleyişini değiştirecektir. Mephistopheles tarafından vaat edilen gelişmenin aydınlığı, varlığını yıkımın trajedisine borçludur3, zira sonu zaferle taçlandırılacağı müjdelenen bu yolun büyük engeller ve bedellerle bezendiği gerçeği Aydınlanma dönemi filozoflarınca da zaman zaman tartışmaya açılmıştır. Yaratmak için kaçınılmaz bir şart olan yıkımın karanlık yüzüyle tanışan Faust, modernitenin aydınlık düşünün sarhoşluğunda kendi tarihini yok etmeye hazırlanmış modern insanla karşılaştırılır. Rönesansın Faust’u ve eski dünyanın küllerinden yeni bir dünya yaratmaya çalışan modern insan arasında kurulan analoji, Marshall Berman’ın moderniteyi yorumlayan sözleriyle de desteklenir. Berman, modernitenin insanı gibi Faust’a da atfedilen iktidar ve haz duygusunun, her şeyin bir anda silinebileceği tehdidi taşıdığını belirtir (Berman, 1994). Öte yandan, yeniyi inşa etmek adına eski olanın tüm izleriyle silinmesi meselesine dair eleştirilerin, modernitenin salt yıkıcılığı üzerinden bir değerlendirme yaptığı ve aklın egemenliği üzerine kurmaya çalıştığı dünyayı görmezden geldiği açıktır. Tourraine’e (1994) göre modernite, salt aklın iktidarını baskılayan dogma ve kavramların yıkımını değil, akıl ve öznenin diyaloğunu amaçlar. Akıl, geçmişe ait ilişkileri ve bunları doğuran nedensellikleri nostaljik bir şekilde özlemeyi değil, devrimin sunduğu yeni dünyadan ve onun getirdiği dönüşümlerden haz almayı öğrenmelidir. 3

Berman’a (1994) göre Geothe “gelişmenin trajedisi” hakkında yazmıştır ve bu trajedi içerisinde bir yıkım barındırmaktadır.

ÖDÜL, Meltem Al

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

“Cesaret duyuyorum dünyaya açılmak için, Dayanmak için dünyanın bütün keder ve mutluluğuna, Geliyor kasırgalarla boğuşmanın cesareti, Korkmamanın, gemi batarken çıtırtılarla.” (Doktor Faust)

Berman’a göre modern insan, yeni olanı inşa etmenin mücadelesinden doğan çarpıcı zenginlik ve canlılığı benimseyebildiği ve kendine maledebildiği sürece modernist kültürle bir bağ kurabilir ve bu şekilde geriye gitmek, ilerlemek için bir yol olabilir. Bu mücadele süreci, insanları modernleşmenin nesnesi olduğu kadar öznesi de yapmayı, onlara dünyayı değiştirmek için cesaret vermeyi ve onları geçmişin karanlığından çıkarmayı amaçlayan sayısız görüş ve düşünceyi beslemiştir (Berman, 1994). Bugünse, iktidardaki politik güçlerin kendi çıkarları doğrultusunda tekrar yorumladıkları; özünden, söyleminden, bütünleştirme ve insan hayatını anlamlı kılma yetisinden çok şey kaybeden modernite, bizleri, “kendi modernliğinin köklerinden kopmuş”4 ve modern sonrası dönemlerin eleştiri oklarına hedef olmuş bir çağın ortasına bırakmıştır. Modernite projesinin özünü oluşturan ütopyan fikirlerin ve onlara ulaşma yolunda ortaya konan katı şartların, bugünün bağlamında yeniden değerlendirilmesinde, modernitenin toplumcu diskurunun hatırlanması ve özgürleştirici ütopyaların tekrar kurulması gerekmektedir.

20. yüzyılın ikinci yarısı ve içerisinde bulunduğumuz 21. yüzyılın ilk on yılı, sosyal ve ekonomik dengelerin, modernite projesinin öngördüğü şekilde ilerlemediği bir süreci kapsamaktadır. Kendisini toplumun yeniden inşaasına ve yeni üretim ilişkilerinin kurulmasına adayan söylemlerin, erk siyasasına karşı takındığı tavrı destekleyen toplumsal umudun yavaş yavaş yitirilmesi de bu süreçte başlamıştır. Modernitenin şart koştuğu, bütüncül ve çoğul olana adanan ütopyan söylemler yerini, bireyin ve bağlı olduğu egemen güçlerin menfaatlerinin gözetildiği bir politikaya bırakmıştır. Modernitenin Faust’u, toplumu örgütleme saikiyle çıktığı yolda, tutkularına ve imgelerin aldatıcılığına yenik düşerek, yeni bir dünyayı örgütlemektense, genel geçer olarak toplumca kabul edilen tarafından dönüştürülmeye boyun eğmiştir.

Marshall Berman (1994), bugün içinde bulunduğumuz çağı “kendi modernliğinin köklerinden kopmuş” modern bir çağ olarak nitelendirmektedir.

ÖDÜL, Meltem Al

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

“Erişti insan kıyamet gününün olgunluğuna, Cadıların dağına bu son çıkışımda; Ve şarabım bulanık aktığına göre, Dünya da gelmiştir kendi eşiğine.”(Mephistopheles)

Modern sonrası dönemlerde en parlak günlerini yaşayan küreselleşme politikaları, eşitlik söylemiyle dünyaya pazarlanırken, George Orwell’ın (2004) “Herkes eşittir ama domuzlar daha eşittir” sözünü teyit edercesine, güçlü ve egemen olana itibarının (!!) tesliminden öteye gidememiştir. Artık anlamlar ve değerlerden ziyade içi boşaltılmış imgelerle uğraşmaya itelenen mimarlık ise devrimci konumunu sürdürebilmek bir tarafa, egemen öznelerin siyasetinde rant sağlayan bir nesne konumuna gelmiştir. Bütün bunların sonucunda kalabalıkları kucaklayan eşitlik ve özgürlük ütopyalarının “hayalperest” söylemlere indirgenmesi meselesi kaçınılmaz olmuştur. Yukarıda sözü edilen bütüncül ütopyaların toplumda tezahür edeceğine olan inancın, toplumsal adanmışlığa uzanan bireysel direnişle yeniden hayata döndürülmesi ve küçük ölçekte başlayan ütopyan söylem ve pratiklerle desteklenmesi gerekmektedir. Bu noktada, içinde yaşanan toplumun dönüşümünde, hem söylem üreten olarak hem de söylemin mekândaki tezahürünü ortaya çıkaran mimardan ve onun toplumal sorumluluğundan bahsetmek yerinde olacaktır. Modern ütopyaların zihinsel üretimi ve bu ütopyaların mekânsal tezahürlerinin, üretici öznenin toplumsal tavrını ve sosyal söylemini nitelediği vurgulandığında, dönüşüm süreci içerisinde sözünü söylemekten ve onu eylemselliğe geçirmekten sakınmayan mimarın toplumdaki rolü sorgulanmalıdır.

Mimarlık, içinde bulunduğu toplumsal yapının sosyal ve de fiziksel bir parçası olarak, hem üreten özne, hem de üretilen nesne konumundadır. Fiziksel ve zihinsel dünyanın inşasında bir tavır ve bu tavırda bir tutarlılık takınması beklenen mimar, söylediği sözün doğrultusunda bir eylemselliğe geçerek, dünün modern ütopyalarının, lokalden başlayıp genele yayılan bir devamlılıkla yeniden üretilmesinin yolunu açmak durumundadır. Mimarın bireysel söyleminin ve çoğul direnişinin, toplumun çıkarlarına aldırış etmeyen egemen güç üzerinde kendi başına bir yaptırım sağlamasından öte, söylemin muhatabını“toplumu”- bilinçlendirecek ve örgütleyecek bir güç kazanması, özgürleştirici ütopyaların 21. yüzyılda yeniden üretimi açısından önemlidir. Bu noktada bu yeni direnişin kendi öz değerlendirmesini yaparak devam etmesi gerekir ki, Tafuri’nin (1988) 20. yüzyıl avangartlarına ve modern ütopyalarına ilişkin eleştirisi, bugünün bağlamında hâlâ önemini koÖDÜL, Meltem Al

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

rumaktadır. Onun penceresinden bakıldığında, bugünün Faust’undan beklenen, kapitalist sistemin içerisinde ve sisteme rağmen, yeni bir tabula-rasa özlemiyle mücadele etmek olmamalıdır. Zira, böyle bir pratiği kurgulayan ütopyan söylemler de kapitalizme ve onun üretim ilişkilerine hizmet etmekten geri duramayıp, üstelik elitistliğe varan bir üslupla, sistemin birer müttefiki haline gelmekte; bir çeşit illüzyon ve düş kırıklığı yaratmaktadır. Bugünün mimarı için biçilmesi gereken rol, modernitenin, egemen sistemlerin dışında bir tavır takınmayı emrettiği Faust’unkinden farklıdır. İkinci Dünya Savaşı’nın fiziksel ve sosyal yaralarının sarılmaya başlanmasıyla beraber yeniden ve daha da güçlenerek büyüyen kapitalizm, hem eşitlikçi söylemin giderek unutulmasına, hem de söylem sahibinin toplumsal dönüşüme dair inancını yitirmesine sebep olmuştur. Bugün, sistemin tamamen dışında durarak, toptan ve keskin bir dönüşüm fikrinin eylemselliğe geçebilme ihtimalinin yok olması, hâlâ direniş gösteren özne için yeni politikaların üretilmesini gerektirmektedir. Hâkim düzenin dışarısında bir örgütlülük ve direniş hali, artık “aşkıncı” bulunan iyimser bir düş halini almışken, toplumsal sorumluluk bilinciyle yaşamını sürdüren mimar, dönüşüm adına verdiği savaşı, tam da içerisinde yer almak durumunda olduğu sistemde sürdürmek zorundadır. Bu bağlamda mimardan beklenen, modernitenin Faust’undan farklı olarak toptan bir yıkımı değil, lokalden başlayan, bireyden kuvvet alan, kolektif bir şekilde işleyen, örgütlenerek yayılan ve amacı açık bir söylem etrafında eylemselleşen bir praksisi üretmesidir. Bir sosyal mühendis olarak mimardan, bütüncül ve küresel bir projeyle dönüşümü gerçekleştirmesi değil, “mikro düzeyde”, birey tarafından mekânın deneyimlenebileceği ölçekte faaliyet göstermesi ve dönüşümün “biyopolitik” olasılıklarının peşine düşmesi beklenmektedir. (Batuman, 2010) David Harvey, kapitalist sistemin bir parçası olan bireyin, sisteme karşı olan tavrının ve şartlardaki tüm olumsuzluğa rağmen sürdürdüğü direncinin, küresel politikayla diyalektik bir ilişki içerisinde olduğundan bahsederek tekil direncin toplumsal bir umut aşıladığını vurgular.5 Sistemin tüm dayatmalarına karşın bu umutla hareket eden öznenin -uzun ve zor bir süreçte de olsa- kolektif ve yerel oluşumlarla içeriden bir direniş göstermesi ve “umudun mekânlarını”6 yaratması muhtemeldir, fakat şüphesiz ki bu yaratma süreci bir

Bu konuda daha kapsamlı bir yorum için bkz. Sargın, G., 2010. “Emek-Değer Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant.” Dosya. Bkz., Harvey, D. (2000). Spaces of Hope.

ÖDÜL, Meltem Al

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

takım zorunluluklara gebedir. Dünün devrimci öznesi Faust, bilgeliğin sonsuz hazzına kavuşmak için Mephistoteles ile masaya oturmuş ve yepyeni bir yarının özlemiyle dünü yıkmaya razı olmuştur. Bugünse Faust’un bu direnişinde boyun eğmesi gereken, düşmanı olduğu egemen siyasanın menfaatlerine göre ilerleyen sistemin tam da göbeğinde yer alarak savaşını sürdürmek olmalıdır. Ancak, sistemin içerisinden bir direniş sürdürme zorunluluğu, onu, uzun ve kalıcı olmasını hedeflediği mücadelesinden vazgeçirmemeli, zalim olanın kurduğu düzende yaşarken, ona dönüşmekten sakınmalıdır, zira zalim olanın meclisinde oturan da zalimliğe yakındır. “Umudun mekânlarını” yaratmak kimilerince özlenendir, ancak öykünülen bu mekânı üretirken sahih olan, zulmedene dönüşmeden, bu mecradaki direnişte yer alabilmektir.

Kaynakça

Batuman, B., 2010. Sosyal Mimarlık İçin Tezler. Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi yayını, sayı: 21. Berman, M., 1994. Katı Olan Herşey Buharlaşıyor. İstanbul: İletişim Yayınları. Geothe, J., 2005. Faust. İstanbul: Bordo Siyah Yayınları.

Harvey, D., 2000. Spaces of Hope. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Orwell, G., 2004. Hayvan Çiftliği. İstanbul: Can Yayınları.

Sargın, G., 2010. Emek-Değer Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant. Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi yayını, sayı: 21. Tafuri, M., 1988. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Cambridge: The MIT Press. Tourraine, A., 1994. Modernliğin Eleştirisi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

ÖDÜL, Meltem Al

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Düşümüz Düş-(l)erken Pınar Kılıç

İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, Doktora

Yıllardır bu trende dans ediyoruz. Nerden geldik, kimdik bilmiyoruz. Düşünmüyoruz, biz dans ediyoruz. Bir sağa, bir sola… Bedenlerimiz o kadar uyumlu ki, dünyevi bir zevk alıyoruz. Uyumlu mu dedim? Hayır değil, daha uyumlu olmalı… UYU-m… Uyum neydi? Neyse, boş ver… Bir sağa bir sola gidiyoruz... Kolların bacaklarıma dolanmış ama anlayamıyorum nasıl dolanmış? Nereden geliyor bu ipler? Kollarımdan, bacaklarımdan, kollarından, bacaklarından trenin tavanına asılı bu ipler. Tren hızla ilerliyor fark ettin mi? Neyse, boş ver… Ne güzel bu ipler... Canımızı acıtıyor hafifçe, ama zevk de veriyor. Sanki bizi onlar dans ettiriyor… Bir sağa, bir sola… Kaç zamandır buradayız bilmiyoruz, yorulmuyoruz da… Çok güzel oldu bu figür... Hayır, olmadı daha güzelini yapalım… İpler ne kadar da uyumlu, onlara uyalım... Bir sağa, bir sola, bir sağa, sola… Tren gittikçe hızlanıyor. Nereye gidiyor bu tren, neresi burası? Neyse, boş ver… Dans edelim biz. İplere uyalım. Seri, daha seri... Tren çok hızlandı. Hızlandı, hızlandı... Sanki boşlukta... Aaa! Ben de boşluktayım! Yukarıdayım bak! Savruluyorum! Görüyor musun ayaklarım boşluğu döverek dans ediyor. Ben değil ipler yapıyor, nasıl yapıyor, durduramıyorum ama çok zevkli! Ooovv! İçim ürperiyor, dönüyorum, dönüyorum... Düş… Düş-(l)ü-yor-um... İplerim nerede, nereye gittiler birden? Yerdeyim şimdi, düş-tüm... Kaldırsana beni… HEEYY! Sana diyorum, ne sallanıp duruyorsun sağa sola, kaldır beni! Bu tren iyice hızlandı… Aaaaaaa! Tepetaklak düşüyoruz sanki… HEEEYYY! Sana diyorum boşlukta dans edip duracağına, kaldır beni! Hadi! Tren hızla aşağı düşüyor... A-şa-ğı! Aa aaaa... Ne güzel figürler onlar! Nasıl yaptın onu? Ben de yapmalıyım. Ama... İplerim nereye gitti? Bu tren daha da hızÖDÜL, Pınar Kılıç

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

landı. Düştükçe düşüyoruz sanki... Uzun zamandır düşüyoruz... Sanki hiç bitmeyecek gibi… Daha düşecek miyiz? Yine hızlanıyoruz... Yok, o figür olmadı, baştan al. Düş-(l)üyor-uz!

Düş-(l)ü-yor muyuz? Siz de böyle hissediyor musunuz zaman zaman? Hayat bugünlerde sanki bu trenin içinde ve absürd bir tiyatro oyunundan farksız gibi yaşanıyor. Bilgi çağı... İvme… Devinim... Değişim... Yenilik… Gelişme… Doğaya uyum... Bu kelimeler bu oyunun afişini süsleyen kelimeler. Ne nasıl başladığı belli bu oyunun, ne de nasıl biteceği. Gösteri başımızı öylesine döndürüyor ki, tren artık bizim için daha da hızlı ilerliyor. Hızlandıkça düşlerimiz birbirine giriyor, bir düşe sarılıp sonra bir başkasına bulanıyoruz. Sanrılı bir düşlemeye düşme hali içerisindeyiz. Trenin rüzgârı yüzümüze tokat gibi çarpıyor, biz ise tokatları yedikçe şaşkınlaşıyoruz. Normalleşiyoruz. Gazete sayfalarında okuduğumuz sarsıcı bir habere bile bir sifon çekişlik üzülmelerimiz var artık. Suyla beraber bilincimiz, belleğimiz de guruldayıp gidiyor sanki. Ağzımızdan çıkan vah’ larımız, tüh’ lerimiz artık sadece içimizi rahatlamak için. Çünkü bu gösteride her şey her yerde, iç içe, bulanık, birbirine karışmış ve her şey bir o kadar NORMAL… Marx’ın deyişiyle “katı olan her şeyin buharlaştığı” öyle bir çağda oynanıyor ki bu gösteri, seyirciler kendilerinden bağımsız tanımlanmış rollerini, kendilerinin farkına varmadan hatta vardırılamadan, hemencecik benimsiyor ve günümüz terzilerinin1 diktikleri eski kostümleri sanki yeniymiş gibi giyiveriyor [1]. Zaman kısıtlı. Henüz gösteri alkış almadan yeni gösteriler için yeni roller, yeni oyuncular bitiveriyor. Bu gösterinin kısaca adına medya dediğimiz teknik ekibi, sesçileriyle, ışıkçılarıyla öyle başarılı çalışıyor ki spotlarını gözümüze tutarlarken körleşip fark etme yetilerimizi yitiriyoruz. Bu gösterinin içine düşerken, en çok da biz mimarlar düş-(l)-üyoruz. Biz birbiriyle ilişkisiz düşler dünyasında bir gösteriden diğerine hipnotize olurken, mimarlık da sırf göze hitap eden başka bir gösteriye dönüşüyor [2]. Bu gösterinin baş düşleyicileri olan mimarlar olarak gösteriye yeni yeni sahneler ekliyoruz. Bu gösterinin içine düşerken, en çok da biz düş-(l)-üyoruz. Yani düş-(l)-erken düşümüz için yeni düşler kuruyoruz.

1 Gündüz Vassaf, Terzi Tarihçiler adlı yazısında tarihin toplumlara yansımalarını sorguluyor ve insanlığın tarih karşısındaki duruşunu terziler tarafından dikilmiş elbiseleri üzerine giyer gibi oluşuna benzetiyor. Geçmişe öğretilmiş bir edilgenlikle bakıyor olduğumuzu eleştiren bir yazı için bkz. Vassaf, Gündüz. Terzi Tarihçiler. Tarihi Yargılıyorum. İstanbul: İletişim Yayınları, 2007, s. 20-23.

ÖDÜL, Pınar Kılıç

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Bu gösteriyi izlemek açısından en çok düş-(ley)enlerle değil de, ilk düş-(l)-erle başlamak daha önemli olacak. Thomas More, 1516 yılında ilk defa ütopya2 kelimesini kullanarak daha eşit bir toplum düzeni isteği düşledi [3]. Modernizm öncesi ütopyalarla, Thomas More’un Ütopyası gibi eşitlikçi sosyal hayat ve daha iyi koşulların peşinde düş-(l)-erken, modernizm ile yeryüzü cennetleri için düş-(le)-meye başladık [4]. Bu ütopyalarla öyle cennetler kurguladık ki, başka sahnelemeler için değiştirilen tiyatro dekorları gibi onları sık sık değiştirdik. Önce artan endüstrileşmeye ayak uydurup makine gibi işleyen mimariler düşledik, sonra teknolojinin hayatımıza giderek yerleşmesiyle, teknolojiyle şekillenen yenilikçi çevreler düşledik. 20. yüzyılda Buckminister Fuller, Archigram, Metabolistler gibi ütopyacılar ile geleceğin dünyasını şekillendirmek için değişmeye, büyümeye uygun, teknolojik gelişmelere göz kırpan çeşitli mimari ütopyalar kurguladık [5]. 20. yüzyılda dünyayı değiştirmeye çalışan umutlu ütopyalarımızla birlikte artan karamsarlık, hayal kırıklıkları ve kuşkuyla birlikte anti-ütopyalar da düşlemeye başladık. İdeallerin yerini hayal kırıklıklarının alışına mimarlık dünyasına çok uzak olmayan bir örnek düşünecek olursak, Fritz Lang’ın Metropolis’inde bir anti ütopya görebiliriz. 1927 yapımı film, II. Dünya Savaşı’nın eşiğinde yaşanan toplumsal karamsarlıklarla beslenen bir dönemde sanayi toplumunda sınıflaşmayı, makineleşmeyi ve kentleşmeyi eleştirir. Metropolis’de işçiler kentin altında, makine başında giderek makineleşerek yaşamaktadır. Yeryüzünde bilginler yaşar. Kent tıkır tıkır işleyen bir makinedir ve ister işçi, ister bilgin olsun, insan bu makinenin kölesidir. Jean Tardieu’nun Faust ile Yorick oyunu ise ideallerin yerini hayal kırıklıklarının alışına başka bir örnektir. Oyunda gelecekteki olağanüstü insanın kafatasını bulmak için gece gündüz çalışan bir bilgin, kendini bilimin serüvenine öyle kaptırır ki, kendisini ve ailesini bu serüvenin yanında küçücük bir öykü olarak bile görmez. Evlenir, çocukları olur, torunları olur, yaşlanır, karısı ölür fakat çalışma masasından asla kafasını kaldırmaz. “Kafatasının en yüksek basamağı” (s. 65) dediği o mükemmel insan beynini bulmak için gecesini gündüzüne katar [6]. Yıllar geçtikçe yaşlanan bilgin, bir gün çalışma masasında ölür ve o öldükten sonra aslında kafatasının en yüksek basamağının kendisine ait olduğu meslektaşları tarafından bulunur.

2 Ütopya kelimesi ilk olarak Thomas More’un 1516 yılında yazdığı Utopia adlı kitabında anlattığı Utopia adasının, yok ülke anlamına gelen adı olarak kullanılmıştır. Bkz. More, Thomas. Utopia. Ankara: Ütopya Yayınevi,2003.

ÖDÜL, Pınar Kılıç

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Zamanla karamsarlıklarımız artsa da aslında o en yüksek basamağı aramaktan biz de vazgeçmedik. Günümüzde ise, giderek artan karamsarlıklarımızla artık geçmişe öykünmekteyiz. Doğal çevre, temiz hava, organik besinler, kirletilmemiş bir dünya arayışı içerisindeyiz. Bir yandan da giderek elektronikleşen toplumlar olarak dijital ve sanal çevreler düşlemekteyiz [7]. Biz düşlerimizi kurarken, Faust ve Mephistopheles’i bir anlamda kuklakukla oynatıcısı ilişkilenmesine sokan “gelişme arzusu”3 hâlâ bizi de güdülüyor olmalı. Olmalı, çünkü ilerici düşlerimiz için bazen yasal ve yasadışının birbirine geçmesini sağlayan düzenleri kendimiz yaratıyoruz [8]. Bu noktada mimarlar, belki de Dürenmatt’ın anti-kahraman4 olarak gördüğü mitolojik kahraman Minotaurus olarak beliriyor karşımızda. Bir labirentin içinde yaşamaya mahkûm, başı sığır vücudu insan Minotaurus’un insan yiyen bir yaratık haline gelmesi onun suçu mudur? Bu noktada labirentte kendisine sunulan kurbanlar mı kurbandır, yoksa Minotaurus’un kendisi mi? Belki de ikisi de... Çünkü Dürenmatt’a göre, endüstrileşme, nüfus artışı, bilimsel gelişmeler, devrimler gibi kaçınılmaz gelişmeler dünyayı değiştirirken, iktidar ve ona tabi olanlar arasındaki alışılmış ve kabullenilmiş ilişkiler değişmediği için insan kendi medeniyetinin barbarlığına mahkûmdur[9]. Bu noktada, insan kendi medeniyetinin barbarlığına gerçekten de mahkûm mudur sorusuyla yüzleşmek önem kazanıyor. İnsan bu kara yazgıyı değiştiremez mi? Dürenmatt’ın oyunlarındaki gibi kara yazgıya karşı duran ama her defasında kendi sonunu getiren anti-kahramanlar gibi, bu düzeni bu düzenden bağımsız bambaşka bir yazgıya çeviremez mi? Aslında buradan bu tartışmaya girmek belki de yanlış bir yükseklikte ufuk çizgisini aramaya benziyor. Ufuk çizgisini görmek için hep bir geniş düzlüğe ihtiyaç duyuluyor. Oysa belki de gerekli olan, sadece uygun noktayı bulup, oradan ufuk çizgisini seçmek. Belki o nokta bulunduğunda salt düşlerden ibaret olan bu düş-(le)-me halimiz “rasyonel bir zihinsel etkinliğe” (s.22) dönüşecektir [10]. Dönüşecektir dedim de, fark ettiniz mi tren hızlanıyor sanki... Evet, bu tren iyice hızlandı. Düştükçe düşüyoruz sanki... Uzun zamandır düşüyoruz... Sanki hiç bitmeyecek gibi… Düş… Düş… Düş-(l)ü-yor-uz! 3 4

Marshall Berman, Goethe’nin ünlü eseri Faust’u modernite eleştirisiyle dramaturjik olarak incelerken, Faust’un dönüşümünü tetikleyen içsel gücünü “gelişme arzusu”(s.64) olarak tanımlamaktadır. Bkz. Berman, Marshall. “Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi”. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor. İstanbul : İletişim Yayınları, 1994, s. 61-105.

İsviçreli yazar,oyun yazarı ve ressam Friedrich Dürrenmantt’ın (1921-1990), hak ve adalet konularındaki görüşlerini özetleyen bir yazı için bkz. “Friedrich Dürrenmantt’da Adalet Duygusu.” Şener, Türker. 1993, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 2, s. 13-18.

ÖDÜL, Pınar Kılıç

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Kaynakça

[1] Berman, Marshall. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor. İstanbul : İletişim Yayınları, 1994. [2] Pallasmaa, Juhani. Six Themes for the Next Millennium. Architectural Review, Cilt 196, s. 74.

1169, 1994, The

[3] Hasol, Doğan. Mimarlıkta Ütopya. 228, İstanbul : s.n., Kasım 2000, Yapı Dergisi.

[4] Kahya, Yeliz. Kentsel Gelişme Olgusu Bağlamında Gelecek Öngörüleri: Siberşehirler. İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü. 2007. Yüksek Lisans Tezi. [5] Arslan, Mehmet Emre. 20. Yüzyıl Teknolojik Ütopyalarının Hareketlilik,Esneklik/ Uyabilirlilik ve Teknoloji Kavramları . İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü. 2006. Yüksek Lisans Tezi.

[6] Tardieu, Jean. Makine. Oda Tiyatrosu “On Altı Oyun”. Ankara : Bilgi Yayınevi, 1992, s. 64-71. [7] Ak, Nükhet. Geleceğin Konutu Tasarımında Ortaya Çıkan Kavramların Belirlenmesi. İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü. 2006. Yüksek Lisans Tezi.

[8] Akcan, Esra. Küresel Şehre 13. Senaryo. [yazan] PATTU. Hayal-et Yapılar. İstanbul : PATTU, 2010, s. 168-170.

[9] Onaran, Sevil. Friedrich Dürrenmattʼın Grotesk Dünyası, “Die Panne”(Kaza) Öyküsündeki “Grotesk” Öğelerin Açılımları. 2007, Littera Edebiyat Yazıları, Cilt 20, s. 1-20. [10] Tanyeli, Uğur. Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı? 1993, İstanbul Tarih Vakfı, Cilt 5, s. 22-25.

ÖDÜL, Pınar Kılıç

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Uyan!

Seçil Binboğa

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Doktora

Önsöz

Uyanmanın ilk sarsıntısı, derin bir uykudur.1

1516 yılında Thomas More tarafından yayınlanan kitabın tam adı, “YENİ SİYASİ TOPLULUK BİÇİMİ VE YENİ ÜTOPYA ADASI”dır ve Yunanca’da türetilen “ütopya” sözcüğü, “outopos”, “yer-olmayan” anlamına gelmektedir; fakat “eutopos” şeklinde okunarak, “mutluluğun yeri” olarak da yorumlanır.2 Başlığından da anlaşıldığı üzere, insanoğlunun yeni bir toplumsal düzen ve siyasa arzusunun önderlik ettiği bir “yer” arayışıdır Ütopya ve bu nedenle sıkı sıkıya bağlıdır mekâna. Varoluş sebebini yadsıyarak özünü inşa eden; yıkımıyla ifadesini bulacak bir tür mekân kurgusudur. Bu nedenle hep imkânsızlığından ve erişilemez olanı arzulamasından dem vurulur. Yıkıcı-devrimci arzunun ardında yatan statükocu ideolojik tutku nedeniyle ikircikli yapısı her zaman eleştirilir. Manfredo Tafuri, Karl Mannheim’ın ideoloji ve ütopya arasındaki ilişkiye “avangard” bağlamında getirdiği açıklamayı “Mimarlık ve Ütopya” adlı eserinde yeniden yorumlar. Mannheim’ın geleneksel ideolojinin ütopyaya dönüşümü olarak nitelediği avangard hareketler, global dünyanın rasyonalitesi içerisinde, irrasyonelliğin manifestosunu ilan ederek ideoloji ve ütopya arasındaki diyalektiği kurarlar.3 Thomas More’un para ve özel mülkiyeti ortadan kaldırarak; 1

Walter Benjamin. The Arcades Project, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin, Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University,1999, s. 391

Mafredo Tafuri. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, The MIT Press,1988, s. 62

Michele Riot – Sarcey, Thomas Bouchet, Antonie Picon. Ütopyalar Sözlüğü, Sel Yayıncılık, 2003, s. 256-257

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

insan aklı ve doğa ilişkisinin sıkı bir ahlâk anlayışıyla kutsandığı sınıfsız, mutlu toplumu; günümüz koşullarında irrasyonelliği ölçüsünde ideolojiktir. Bu noktada “ütopya” için sorulması gereken soru; ikircikli yapısının getirdiği “umutsuzluktan” ya da David Harvey’in de ifade ettiği gibi “gerçekleşme anında tarihsel sürecin denetimi altında” boğulmak zorunda kalması nedeniyle “muhafazakâr” yapısından uzak bir soru olmalıdır. Bu yazının soracağı soru da, ütopyanın çokça eleştirilen yapısal tuzaklarıyla ilgili olmayacaktır. Asıl mesele ütopyanın “düş gücü” ve beraberinde getirdiği düşten uyanma dürtüsüdür. Ütopya, uykuyla uyanıklık arasındaki “yer” dir ve bu yazının da kabul ettiği ikircikli yapı; “düş” ile “gerçeklik” arasında salınan bu “yer”in her iki boyutta da insanî olanı inşa etme tutkusuna haiz olması sebebiyle tartışılacaktır. Uyanma metaforu, 20. yüzyıl başı modern kentini okumak için Paris pasajlarını ve sokaklarını arşınlayan Walter Benjamin’in ütopya anlayışını özetler. Modernite projesi, bir ütopya projesidir ve “yer”i “kent”tir. Benjamin, sanayi devrimi sonrası “hız”la gelişen bu kentin yarattığı düş dünyasının gerçekleşmekte olan bir ütopya olduğunun farkındadır. Fakat bu, zamanı geldiğinde uyanılması gereken bir düştür ve Benjamin’e göre devrim, “uyanma” ile birlikte gelecektir. Kentlinin kolektif belleği, pasajların tarihselliğinde ifadesini bulan kapitalizmin yarattığı “fantazmagorik” düşün bilinçsizlik düzeyinden, “bugün”ün dürtüsüyle uyanmak ve bilinç düzeyine geçmek üzereyken patlak verecektir devrim. Belleğin uykuyla uyanıklık arasındaki bu kısa anı Benjamin için oldukça önemlidir. Burada bahsedilen “uyanma” metaforu, Benjaminian tarih anlayışını özetleyen “angelus novus”u anımsatır. Bu noktada Benjamin’e kulak vermek oldukça açıklayıcı olacaktır:

“Kleeʼnin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür… Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır… Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.”4

Walter Benjamin. Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,1993, s. 37

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Bu sözler bir ütopya projesi olan modernitenin ikircikli yapısına da, yapılan haksız eleştirilerden uzak, doğru bir okuma getirir. Modernite, insanî aydınlanma ve ilerleme projesidir. Bu bağlamda, pozitivist bir anlayışla insanî gelişmeyi kutsar. Faust’la simgeleşen modernist insanın koptuğu şey geçmiş ya da gelenek değil; insanî gelişmeye ket vuran nostalji özlemidir. Modernist insan, yarattığı yıkıma dönük yüzüyle “cennetten esen bir fırtına” dan aldığı güçle inşa etmeyi sürdürür. Walter Benjamin’in kapitalizmin yıkıntıları arasından bulup çıkardığı nesnelerle yeniden inşa etmeye çalıştığı özne-nesne ilişkisi boşuna değildir. Ütopyacı Benjamin, Marshall Berman’ın da ifade ettiği gibi “insanın gelişme uğruna değil, gelişmelerin insan uğruna olacağı yeni modernlik tarzlarını tahayyül etmek ve yaratmak için” çaba gösterir.5 Belleğin topografyasından modern kentin topografyasına yansıyan imajları okuyarak kapitalizmin uykuya yatırdığı bedenlerin uyanacakları an’ı kollar. Modernitenin inşa alanı olan kent, Faust’un yarım kalan büyük projesinin inşa alanından başkası değildir ve bugünün kentlerini de benzer bir “uyanma” dürtüsüyle ve modernist bir ütopyacılıkla yeniden okumak ve inşa etmek gerekir. Ütopyanın uyku ve uyanıklık arasında salınan ikircikli yapısı sayesinde ateşlenecek bir devrime inanan bu metin; böylesi bir kent okumasının da ancak düş ile gerçek arasında bir yerlerde inşa edilmiş kentler üzerinden yapılabileceğine inanır. Bu bağlamda, İtalo Calvino’nun “Görünmez Kentler”i metnin kalanına ışık tutacaktır.

Marshall Berman. All That is Solid Melts into Air: The experience of Modernity, Verso, 2010, s. 124

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Görünmez Kentler

Artık hiç kuşkum yok; masallar gerçektir.6

İtalo Calvino “Görünmez Kentler” adlı kitabında, Venedikli gezgin tüccar Marco Polo ve Kubilay Han’ın düş ile gerçek arasında yaşanmış öyküsünü anlatır. Marco Polo, Kubilay Han’a, fethettiği ama asla sırlarına vakıf olamadığı kentleri anlatır. Uykuyla uyanıklık arasında gidip gelen Han ve Polo; tam da bu “ara” yerde bulurlar ütopya’yı; yok-yeri ya da görünmez kentleri. Şöyle der Marco Polo:

“Belki de dünyadan geriye çöplüklerle kaplı belli belirsiz bir yer, bir de Yüce Hanʼın sarayının asma bahçesi kaldı. Onları birbirinden ayıran bizim gözkapaklarımız, ama hangisi içeride hangisi dışarıda belli değil.”

Düşlerinin peşinde koşup duran ve uykuya daldığı çukurda düşünden uyandığında hangisinin gerçek hangisinin düş olduğunun ayırdına varamayan Peer Gynt’ü anımsatır bu konuşma. Sürrealistlerin devrimci ruhunu anımsatır. Fakat ütopya, Benjamin’in dediği gibi uyanmaktır düşten ve bunun içindir ki önce derin bir uyku gerekir. İşte bu derin uykunun kentleridir Calvino’nun Marco Polo’ya anlattırdıkları. Aslında tüm hikaye, Calvino’nun biriktirdiği gerçek kent masallarından doğar. Mutlu ya da hüzünlü masallardır bunlar. Görünmez kentler, 11 ana başlık altında toplanır ve başlıklar Calvino’nun gerçek kentlerin masallarını yazabilmek adına başvurduğu insan duyumlu bir sınıflandırmanın ürünüdür: “Kentler ve Anı”, “Kentler ve Arzu”, “Kentler ve Göstergeler”, “İnce Kentler”, “Kentler ve Takas”, “Kentler ve Gözler”, “Kentler ve Ad”, “Kentler ve Ölüler”, “Kentler ve Gökyüzü”, “Sürekli Kentler”, ve “Gizli Kentler”. Bu sayede, Calvino’nun da belirttiği gibi, kitabın içinde kaybolan okuyucu bir ya da birkaç çıkış yolu bulabilir kendine. Kent okuyucusu ise Marco Polo’nun Kubilay Han’a, uykuyla uyanıklık arasında anlattığı kentlerin sokaklarında kaybolur ve binlerce çıkış yolu bulur kendine. Bir kentten çıkıp diğerine girmesini sağlayan bu yollarda keşfeder okuyucu; ütopyanın “kent”in kendisi olduğunu ve her kentin Modernite’nin bir başka inşa alanı olduğunu. Tüm zenginlikleri ve farklılıklarına karşın bu metin, “Sürekli Kentler” üst başlığıyla okumuştur “Görünmez Kentler”i. Sınırlar belirsizleşmiş ve hangi kentten ayrılıp hangisine yolaldığını bilemez olmuştur okuyucu; kent okuyucusu. Tıpkı Marco Polo’nun “Zoe” kentinde yaşadıkları gibi; şöyle der Polo: 6

Italo Calvino. Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yayınları, 2002, sf. 21

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

“Kentin her dakikasında yaşam tümüyle kentin kendisiyse, Zoe tümel, bölünmez bir varoluşun yeridir. Peki öyleyse kent niye? Hangi çizgi ayırıyor içi dıştan, tekerlek uğultularını kurt ulumalarından?”7

Calvino’nun Modernite’nin inşa alanı “kent” için getirdiği bu eleştiri oldukça çarpıcıdır; sınırların belirsizleşmesi… Belki de ütopyanın kentini “erişilebilir” yaptığı oranda “erişilmez” kılan da bu belirsizliktir. Doğadan ayrıldığı ve insan elinin değdiği nokta belirsizdir; her şey her yerdedir ve bu kenti bulmak imkânsızdır. Ya da zaten orada yaşamaktasındır fakat; “kentin her dakikasında yaşam tümüyle kentin kendisi olduğundan”, dışına çıkıp bakamayacak kadar erimişsindir kentin topografyasında. “Uyanma”nın en zor olduğu kentlerden biridir Zoe; çünkü kente dair göstergelerle onları okuyamayacak denli hemhal olmuştur kentli. Sınırları belirsiz kılan bir diğer kent “Zora”dır. Çünkü Zora, Marco Polo kenti görmek için yola çıktığı sırada çoktan eriyip yok olmuştur bile. Sebebi ise hafızalardan asla silinmemek için hep aynı kalmaya uğraşması ve yavaşlayarak durmasıdır. Şöyle der Polo bu kenti tariflerken:

“Akıllardan çıkmayan bu kent bir zırhtır, ya da herkesin anımsamak istediği şeyleri karelerine yerleştirebileceği bir çapraz bulmaca.”8

Zora’nın direndiği şey zaman; felaketine koşmak demek zamana ve Modernite’nin hızına direnmek. Oysa ki “dünyanın en bilge kişileri Zoraʼyı ezbere bilenlerdir”9 ve bu yüzden belleğin aşık olduğu kenttir Zora; ama yok olmaya mahkûmdur; çünkü yok-yerdir Zora. Ütopyanın kentidir; tabula-rasadır Zora! Eriyen, çözülen; Marco Polo’nun yetişemediği “görünmez kentler”den biridir ve yıkıntılarından yeniden doğacak, bir başka bağlama dair sorularla bulmacayı yeniden kuracaktır Zora. Bu durumda “ad”ı değişecektir belki ve “Cecilia” olarak anmaya başlayacaktır Polo bu kenti. Böylece Calvino, “Sürekli Kentler” başlığı altında şöyle yakınacaktır: “Birbirine karıştı yerler, artık her yer Cecilia.”10 Ya da belki “Pentesilea” olacaktır adı ve şöyle soracaktır Marco Polo: 7

a.g.e., s. 80

a.g.e., s. 71

a.g.e., s. 66

10 a.g.e., s. 192-193

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

“Şimdi seni yiyip bitiren soruyla daha da daralır için: Pentesileaʼnın dışında bir dışarı var mı? Yoksa kentten ne kadar uzaklaşırsan uzaklaş, dışına asla çıkamadan, bir limbodan diğerine mi geçiyorsun yalnızca?”11

Modernite’nin kentini “limbo” diye tanımlamak acımasızlık olacaktır belki ama; kentin sürekliliğini sağlayan ve sınırları belirsiz kılan yer böylesi bir “aralık”tır. Modern insan, “Tecla” kenti gibi sürekli inşa halinde olan ve gökyüzünde bulutlar yerine yalnızca kenti ayakta tutan iskelelerin göründüğü bir dünya kentinde yaşamaktadır artık. Binlerce kentin oluşturduğu dev bir kenttir Tecla bir yanında zamana direndiği için eriyip giden Zora’lar; diğer yanında kentliyi bünyesinde eritmiş Zoe’ler yaşar. Tecla, birbirine benzeyen; ama aslında binbir türlü imajı barındıran kentlerin bir bütünüdür. Marco Polo’nun anlattıklarına göre yeryüzündeki bu bitmek bilmez inşanın ikizi yeraltındadır ve Tecla’nın yeraltındaki yansımasının adı Eusapia’dır. Şöyle der Marco Polo: “Yaşamdan ölüme geçiş çok ani olmasın diye Eusapiaʼlılar kentlerinin bir eşini kurmuşlar yeraltına… Daha önce de olmuş bu, öyle diyorlar, aslında yukarı Eusapiaʼyı kendi kentlerine benzeterek kuranlar ölüler olmalı. Bu ikiz kentlerde kimler ölü, kimler canlı artık bunu anlamanın hiçbir yolu yok diyorlar.”12

Hangisi Tecla, hangisi Eusapia ya da hangisi düş, hangisi gerçek bilinmez ama Calvino’nun kentleri Modernite’nin ütopyacı kentlerini anlatır tam da bu yüzden. Yerüstünde ve yeraltında devam eden büyük inşaat ve ikisi arasında durmakta olan Modern insanın trajedisini anlatır. “Düşler erketecisi” Walter Benjamin ise, tam da bu “mutlak aralık”ta yarı uyur vaziyette salınan Modern insana seslenir: “Uyan!”13

11 a.g.e., s. 196-197. 12 a.g.e., s. 152-153.

13 Michele Riot – Sarcey, Thomas Bouchet, Antonie Picon, Ütopyalar Sözlüğü, Sel Yayıncılık, 2003, s. 33.

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Sonsöz

Kubilay Han, haritasında işaretli olduğu halde Marco Polo’nun bahsetmediği diğer kentler: “Ütopya”, “Yeni Atlantis”, “Güneş Ülkesi”, “Oceana”, “Tamoe”, “Armoni”,”New Lanark”, “Icanaria”a atıfla sorar: “İyi rüzgârlar bu geleceklerin hangisine sürüklüyor bizi?”14 Benjamin’in tarih meleğini ve Modernite’nin Faust’unu sürükleyen, cennetten esen rüzgârdan başkası değildir Han’ın bahsettiği. Dünya kenti Tecla’nın ütopik strüktüründe Marco Polo’nun ziyaret etmediği yerleri merak etmekte, umutla ve korkuyla sormaktadır Kubilay Han. Çünkü haritada “Enoch”, “Babil”, “Yahoo”, “Butua” da işaretlidir. Şöyle yanıtlar Marco Polo: “Biz canlıların cehennemi gelecekte var olacak bir şey değil, eğer bir cehennem varsa, burada, çoktan aramızda; hergün içinde yaşadığımız, birlikte, yan yana durarak yarattığımız cehennem. İki yolu var acı çekmemenin: Birincisi pek çok kişiye kolay gelir, cehennemi kabullenmek ve onu görmeyecek kadar onunla bütünleşmek. İkinci yol riskli, sürekli bir dikkat ve eğitim istiyor; cehennemin ortasında cehennem olmayan kim ve ne var, onu aramak ve bulduğunda tanımayı bilmek, onu yaşatmak, ona fırsat vermek.”15

Görünmez Kentler, gerçek kentlerin masallarıdır ve Marco Polo’nun dediği gibi cennet de cehennem de yeryüzü kenti Tecla’nın kentleri arasında hergün yeniden inşa edilmekte ve yıkılmaktadır. İnsanoğlunun yeni bir toplumsal düzen ve siyasa arzusunun önderlik ettiği bir “yer” arayışıdır ütopya ve “Tecla” o yerin adıdır. Belleğin topografyasından kentin topografyasına yapılan bir yolculuktur ütopya. Kenti okumak, Tecla’yı ve bünyesinde barındırdığı “Sürekli Kentler”i okumak ve düşle gerçek arasındaki ince çizgide Benjamin’e kulak vermek gerek:

“Devrim; modern kentin devingen bedeniyle, kentlinin kolektif bedeninin çarpıştığı noktada; görünmez kentlerin bağrında yeşerecek yeni bir düş; yeni bir ütopyadır.”

14 Calvino, a.g.e., s. 203.

15 a.g.e., s. 204.

ÖDÜL, Seçil Binboğa

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Bilinmezin Yansıması ya da Arzulanan İçin Düşsel Kaçış… Tuğba Ersen

Bozok Üniversitesi, Lisans

“Boşladığınız her işte insanın geleceğinin dokusuna örülür; hiçleriniz bile, geleceğin kanıyla beslenen bir örümcek.ʼʼ ʻʼİstediğinizi yapın, fakat önce isteyebilenlerden olun.ʼʼ

ʻʼYücelmek istediğinizde, yukarı bakarsınız. Ben aşağı bakarım, yükselmişim. Sizden kim, hem gülüp, hem yükselmiş olur? En yüce dağlara çıkan, gülendir bütün oyunlara, acıklı ağırbaşlılığa.ʼʼ F. Nietzsche – Zerdüşt

Ütopyalar üzerine konuşmak için öncelikle, insan yaşantısının ve psikolojisinin ampirik ve tarihsel evrimini inceleyerek, tahayyül ve tasavvur kavramlarının özgürlüğe ilk kavuşumuna göz atmamız gerekmektedir.

İnsanlık ilk zamanlarında tanımlamakta ve açıklamakta zorlandığı doğal güçler karşısında çaresiz ve zayıftı. Doğa karşısındaki bu zayıflığı ve korkusu, doğayı dinsel düzeye yüceltmesine ve doğal güçlere tapınmasına sebep olmuştur. Ulaşılmaza duyulan bu arzu, yüceltmeyle birlikte ilk ütopyaların tetikleyicisidir. Devingen zaman-mekân içindeki sürekli değişim, şartları her dönemde farklı bir biçimde önümüze sürerken hayallerin ve ideallerin de dönüşümüne sebep olmuştur. Dinsel otoritenin ve hiyerarşinin hüküm sürdüğü Orta

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Çağ’da insanın doğuştan sahip olduğu karar verme ve özgürlük hakkı mutlak güçlerce elinden alınmıştır. Bu şartlar içinde birey ‘ideal yer’ için dünyayı değiştirebilecek bir güce ve inanca sahip değildir. Fakat Rönesansla hareket kazanan Aydınlanma Dönemi insanoğlunun ilk ve en büyük fikir devrimi kapılarını açmıştır. İnsan zekâsı ve yetileriyle bireysel özgürlüğüne karşı duran güçleri yenebilecek cesareti kazanmıştır. Dünyanın dengesini bozan Modernlik, bireyi içinde bulunduğu toplumsal şartları ve kültürel eğilimleri değiştirebilecek hale getirmiştir. Zamanın bu devrimsel aşamasından geçen insan, artık daha özgürce hayal kuracak cesarete sahip olmuştur. Fakat yine de dönemin şartları bu hayalleri gerçekliğe kavuşturabilecek ölçüde olamamış, salt sorunsalların cevabını veren ve geleceğin oluşumuna zemin hazırlayan ütopik metinler olmaktan öteye gidememiştir. Nitekim ilk ütopyaların felsefe ve edebi alanda oluşumu; dünyanın eylemsel doğurganlığının gebelik ayları olarak nitelendirilebilir. Bu bağlamda geleceğin yazılı olarak ilk projelendirmesini Homeros’un bolluk ve refah içinde yaşanan bir adadan bahsettiği Odysseia’sında da işlediğini görmekteyiz. Platon’un Devlet’inde ise ütopya kavramsal olarak ilk kez açıkça kendini göstermektedir. Kelime olarak ütopyanın varoluşu ise, Thomas More’un 1516 yılında yazdığı eserine dayanmaktadır. 18. yüzyıla kadar üretilen ve sosyal değişimlerin sebep olacağı fiziksel değişimleri öngören bu ütopyaların mimariyle ilişkisi edebi metinlerdeki mekân tasvirlerinde kendini göstermektedir. “Mimari üretimi tarih boyunca tetiklemiş olan ütopyalar, mimarlara daima yeni ufuklar açmış, içinde bulunduğu durumdan hoşnut olmayan mimarlara çözüm önerisi getirme konusunda fikirler sunmuştur”.1 Bu sayede geçmişin sesi, ütopyalar aracılığıyla gelecekte yankı bulmuştur. Ütopya kavramının oluşum sebebini irdeleyecek olursak, ütopyaların dönemsel sorunlara çare arayışından doğduğunu söylemek abartı sayılmaz. Bloch’un Umut İlkesi de bu yargıyı onaylar niteliktedir. Umut İlkesi nin etkisi, en çok ütopyacı dürtünün saklı ya da bastırılmış olduğu beklenmedik yerlerde işlenerek açığa çıkarıldığı durumlarda görülür.2 Aynı şekilde Fredic Jameson’da ütopyacı uğraşıyı “kesinlikle ve tüm dertlerimizi bir çırpıda halledebilecek basit bir çözüm için ısrarlı ve saplantılı bir arayış” olarak tanımlar ki3, o da bu ifadeleriyle sorunlara aranılan tekil çözüme işaret etmektedir. 1

Yılmaz, 2007, s.62.

Jameson, 2009, s.30.

Jameson, 2009, s.18.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Nitekim bu tekil çözüm arayışı ideoloji (K.Marx ‘Sosyalizm’), felsefe (Nietzche ‘Zerdüşt’Üstün İnsan’), bilim (Einstein ‘Herşeyin/Sicim Teorisi’), mimarlık gibi birçok alanda kendini göstermiştir. Varolan tüm disiplinlerin kaynağını/temelini oluşturan insan, yaşantısını sürdürdüğü kent imgesiyle bütünlük bulduğu için, süreçlerin etkisinin sonucunda değişime uğrayan toplumsal olgunun tabi olduğu kent, ütopistler için önem arz etmiştir. Nail Bezel, ütopyanın mimarlık için önemini “Gerçekte her bir ütopya bir toplumsal tasarım olduğu kadar bir mimari tasarımdır da”4 sözleriyle anlatmaktadır.

Resim 1: Fuselliʼnin Antik Çağda Toplumsal düzenden etkilenen sanatçı portresi

Kaynak: Martin Heidegger- The Age of the World Picture

Toplumsal olaylarla körüklenen ütopyalar, Rönesansın getirdiği ussal devrimle heyecan bularak mimari gelişimi sağlayacak yeni ufuklar açmıştır. Sanayi Devrimiyle oluşan sınıf farklılıklarının sorunlarına çare arayan ütopistler çözümü, sosyal eşitlik, ideal toplumsal yaşam, tek tip tasarım, mutlak düzen ve ortak yaşamda aramışlardır. Mutlak eşitlik ve adalet için çalışan kurum ve kurallarıyla ideal yeri sağlamak için mutluluk ve huzuru temel alan Thomas More’un 1516 yılında yazdığı eserinde de ütopik arayış kendini göstermektedir. Dış dünyadan bağımsız tasarlanan bu ada, kendi içinde kapalı olduğu için hayali düzenin kurulması kolaylaşmıştır. Fakat toplumsal birliğin sağlanması için üretilen bu ütopya katı yasalara ve düzene bağlılıkla, insan doğasındaki farklılaşma ve bireysel sıyrılma arzusuna ters düşmektedir. Teoride olağan olup, pratikte kendi kapalı sınırında dahi canlılık bulamayacak kadar ütopiktir.

Aynı şekilde Owen, Fourier, Godin, Gillette gibi 19. yüzyılın önemli ütopist mimarları da farklı kent modelleri oluşturarak sınıfsal farklılıklara ve sanayi devriminin yarattığı sonuç4

Yılmaz, 2007, s.5.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

lara binaen tasarımlar yapmıştır. Dönemin ütopyalarının ortak oluşumları; toplumsal eşitliği sağlamak, ideal sosyal yaşam gibi temellere dayanan tek tip tasarımlar, kendi kendine yetebilme kurgusu ve nüfus artışı sorunsalına dayalı kentlerin kapalılığıdır. Bu, ütopyaların düşsel gerçekleştirimini olumlu etkilerken, ütopyaların sınır tanımazlığını kamçılamakta ve yasalara dayalı düzenle toplumsal bütünlük sağlanmaya çalışılırken bireyin özgürlüğünün kısıtlanmasına sebep olmaktadır. 20. yüzyılı bir kabulleniş ve bu bağlamda eldeki verileri lehine çevirerek ütopyanın sınırlarını zorlayış şeklinde görebiliriz. İnsanlığın başlangıcındaki doğayla olan mücadelenin bırakılıp, doğal verilerden yararlanarak uyum içinde yaşama çabası gibi; bu dönemde de insanlar başta alışmakta zorlandıkları, yaşamsal farklılığa sebep olan sanayi devrimini kabullenmiş ve olumlu-olumsuz yanlarını daha iyi kavramışlardır. Bunun sonucunda da sorunsallara çare arayışı devam ederken, bir yandan da sahip oldukları oluşumlarla ütopyada sınır tanımazlıklarını tasarımlarına yansıtmışlardır.

Resim 2: Peter Cookʼun Tak Sök Kenti Kaynak: Tasarım Dergisi 11Kasım 2006 Sayı:167

Bunun en iyi örneklerini E. Howard’ın ‘Bahçe Şehri’yle yeşil kuşaklara ayırdığı kent modelinde ve Wright’ın ‘organik demokrasi’ ilkesiyle oluşturduğu ‘Broadacre City’sindeki yatay gelişim fikrinde, toplumsal ve kentsel sorunlara çare ararken görmekteyiz. Peter Cook ve Le Corbusier gibi endüstriyel ütopyacı olarak değerlendirilen dönemin mimarlarının ise, sanayiyle kazanılan edinimleri tasarımlarında yansıtarak insanlığı ileriye götürecek ve yeni ufuklar açacak, aynı zamanda yeni oluşumların doğmasına sebep olacak ütopyalar kurguladıklarını görürüz. ÖDÜL, Tuğba Ersen

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

20. yüzyılda kendisini gösteren, makine ve seri üretim sayesinde öncelikli hale gelen bireysellik ve esneklik kavramları; 21. yüzyılda da kendisini bir üst kademede ve teknolojiyle kaynaşmış biçimde göstermektedir. 21. yüzyılda seri üretimin yerini esnek üretime; makinenin ise bilgisayarın hızlı ilerleyişine bıraktığı görülmektedir.5 Ayrıca sınırları genişlemiş şekilde karşımıza çıkan esneklik kavramı; kenti ve konutu canlı, dönüşebilir ve çoğalabilir bir organizma gibi algılayabilmemizi sağlamıştır. Ulaşılan bu konumda Archigram’ ın etkisi göz ardı edilemez. Japon metabolistleri ve Archigram grup üyelerinin çağın şartlarına uyum sağlamak için hareket, hız, dinamizm kavramlarıyla varettikleri ütopyalar özgürlük ve bireysellik üzerine kurulu yeni dünya düzeninin temellerini oluşturmuştur. Yapının bir tüketim ürünü olduğu düşüncesine ve esnek, kullanıcısıyla birlikte değişebilen geçici yapılar tasarlanması gerekliliğine dayanan bu ütopyalar dinamik bir toplumsal yaşamın kapılarını açmıştır. 21. yüzyılı şekillendiren; bilgisayar destekli tasarım anlayışı, kullanıcı talepleriyle değişkenlik, çevre ve enerji sorunlarına duyarlılık gibi kavramlarla minimum alanda maksimum fonksiyon sağlanmış, ‘akıllı ev’ tasarımları hayat bulmuş ve maliyet verimliliği önem kazanmıştır. Teknolojinin hızlı ilerleyişine paralel olarak üretilen ve ütopya olarak görülmesine rağmen kısa sürelerde gerçeklik kazanan tasarımlar geleceğin kurgusallığına olan inancı arttırmıştır. McDonough’un ‘E-House’ projesi, Colani ve Havs tarafından tasarlanan ‘Colani Rotor Evi’, Martin Ruiz de Azua’nın ‘Out of Pocket, Basic House’ projeleri bunların en cesaretlendirici örnekleridir.

Resim 3: Ron Herronʼun Yürüyen Kenti Kaynak: Tasarım Dergisi 11Kasım 2006 Sayı:167 5

Ütopyacı anlayışın 20. yüzyıldaki gösterdiği seyrin tarihsel bir dökümü ve de özellikle 1960 lardaki gösterdiği değişimi Kapalılık, Toplumsallık, İşlevsellik, Durağanlık, Sil Baştanlık, Düzenlilik, Buyurganlık gibi başlıklar altında tasnif eden şu çalışmayı burada önerebiliriz. Bkz. Sevinç, Yürekli, 2006, s. 143-155.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Günümüzde hız kazanmış olan dönüşüm ve devingenlik (bilgi alışverişinin teknoloji sayesinde gelişmesiyle) ütopyaları kısa zamanlarda var edebilecek gücü bulmuştur. Geçmişin ‘kapalı’ toplumsal birlikteliği; bireysellik, ekonomiklik, hareketlilik ve sürdürebilirlik gibi kavramlarla yerini kendi kendine yetebilen bireyler ve hatta yapılar tasarlamaya bırakmıştır. Teknolojik gelişimin kazandığı bu büyük ivme, son dönem ütopyalarının ‘ütopya’ kavramıyla ne denli bütünleştiği sorusunu akıllara getirmektedir. Keza kurguların ve tasarımların teknolojik imkânlar dahilinde mi hayat bulduğu yoksa bu tasarımların mı teknolojiye farklı bakış açıları getirerek hız kazandırmış olduğu tartışılır. Aslında ikisinin de birbirinin tetikleyicisi ve itici gücü olarak bu devingenlikte eriyip kaynaşmış olduğu söylenebilir. Dönemimiz mimarlığının ütopyalarını, teknolojinin de kazandırdığı bakış açısıyla değerlendirecek olursak, aslında kurgulanan ütopyaların hiçbir zaman algıların ve duyuların sınırlarını aşamadığını görmekteyiz. Bu da bize açıkça göstermektedir ki, aslında ütopya diye nitelendirdiğimiz tasarımlar dahi varoluşsal yetilerimizin ötesine geçmekte başarılı olamamaktadır. Bu sebeple, o veya bu şekilde eklemeler yada revizyonlarla dönüşüm geçiren nesnenin tekrar kullanımından ileriye gidemeyen kurguların ne denli ütopik olduğu da tartışma konusudur. Bu yargıyı F. Jameson da Ütopya Denen Arzu adlı eserinde Stapledon’un şu sözleriyle açıklamaktadır:

“Homeros Khamira fikrini oluşturduğunda tek yaptığı farklı hayvanlara ait parçaları -aslan başı, keçi bedeni, yılan kuyruğu- tek bir hayvanda birleştirmek olmuştur.”

Toplumsal düzlemde tahayyüllerimiz yaşadığımız çağın üretim tarzının tutsağı olduğu anlamına gelir. Ütopya’nın olsa olsa zihinsel ve ideolojik tutsaklığımızı daha çok farketmemizi sağlama gibi olumsuz bir amaca hizmet ettiğini, dolayısıyla en iyi ütopyaların en kapsamlı başarısızlık sergileyen ütopyalar olduğunu öne sürer.6

Ütopyayı bir sabah düşü, bir fantezi olarak değerlendirmemiz ne kadar yanlışsa, var olanın farklı eklemeleriyle oluşturulacak yenilenme olarak kabul etmek de o denli yanlıştır. Ütopyalar Mannheim’ın da ifade ettiği gibi, düzenle ilişkilerini koparmayan, eninde sonunda varolanı pekiştirmeye yönelen ideolojilerden farklı olarak devrimci bir sorumluluk taşır. Ütopyaların devrimci kimliğini koruyabilmek için de, kendi düşüncelerimizi yada bun6

Jameson, 2009, s.12.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

ların şekillenmiş halini yok etmemiz gerekmektedir. Çünkü gerçek bir devrim ve insan beyninin sınırlarını zorlayan bir ütopya ancak ölümcül bir varoluşla vuku bulur. Simurgun küllerinden yeniden doğuşu gibi… Ya da Yevgeni Zamyetin’in eserinde belirttiği gibi:

“Devrim yasası kızıldır, ateşlidir, ölümcüldür; ancak bu ölüm yeni yaşamın, yeni bir yıldızın doğması anlamına gelir… Ve eğer gezegen gençliğine geri döndürülecekse ateşe verilmeli, evrimin arızasız yolundan çıkarılmalıdır: Yasa bu.”7

Aynı şekilde Hegel’e göre de her eser, her üslup geri kalan hepsinin ölümünü ister.

Bitmeyecek Düşler İçin Sonda Söylenecek Yerine….

“İnsan düşünceleri ile görür ve duyar; herşeyden yararlanan, herşeyi düzene sokan, başa geçip yöneten düşüncedir; geri kalan herşey kör, sağı ve cansızdır.” Epiharmus

Dönemsel sorunlara çare arayışından doğan ütopyaların, günümüzde durgunluk evresi yaşadığı ileri sürülmektedir. Bu yargılamadan çıkarılabilecek sonuç, dönemimizin sorunlar taşımayan mükemmelliğe ulaşmış olması demektir. Fakat bu yaklaşım doğru değildir. Durgunluğun ikinci bir sebebi ise ütopya üretimindeki heyecan olgusunun yitirilmesi olarak görülmektedir. Bu durum akla daha yatkın gelmekle beraber sebebi araştırıldığında; asıl oluşumların, tasarımcıya ve kullanıcıya kabul ettirildiğinde vuku bulduğu görülüyor. Ve kabullerin (asıl arzuların) egemenliğinin, dönemin mutlak güçleriyle sağlandığı fark ediliyor. Şöyle ki, çıkarlar üzerine kurulan politikalar, kişisel taleplerle planlanıyor ve insanlığa kendi istekleriymişçesine empoze ettiriliyor. Ben buna “bireysel arzuyu toplumsal istetme” diyorum. İnsanlar onlara sunulan seçenekler dahilinde istek ve taleplerde bulunurlar ve tercih edilmesi istenen seçenek maksimum talep görecek şekilde düzenlenir ve gerçekleştirilir. Fordizmde de belirtildiği gibi “Dilediğiniz rengi seçin yeter ki siyah olsun.”8 Zaten istek ve arzuların olmadığı ya da prangalanmış beyinlerle, dizginlenmiş fikirlerin bulunduğu bir yerde ütopik heyecandan söz edilemez. Daha olumlu bir bakış açısıyla durgun7

Yevgeni Zamyatin, ‘Edebiyat, Devrim, Entropi ve Başka Meseleler’ aktaran: Somay,,1996, s.8

Jameson, 2009, s.224.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

luğun sebebini, fırtına öncesi sessizlik olarak tabir etmemiz mümkündür. Nitekim insanlık tarih boyu yaşanan her dönüşümden sonra bir alışma evresi ve beraberinde rutinliğin ve düzenin oturmasıyla sessizlik dönemleri yaşamıştır. Ama bu sakinliğin yerini aslında, yapılan devrimin çatlaklarından sızan ve asıl olgunun yanında görünmez tesirleriyle büyüyen etkilerin oluşturduğu, yeni patlamalara, yeni devrimlere bırakacağı ön görülebilir. Sonuç olarak ihtiyacımız olan şey heyecan ve hareketliliğin yeniden kazanılmasıdır. Bu da çağımız insanının, bireysel gücünün farkındalığıyla, tüm algıların, duyuların ve boyutların ötesinde zihinsel devrimini yapacağı ve ütopik patlayışlarının etkileyeceği evrendir. İşte bu, bizim geleceğimizi yeniden şekillendirecek ütopya olacaktır.

Kaynakça

Jameson, F., 2006, Ütopya Denen Arzu , Metis Eleştiri, İstanbul.

Sevinç, A., Yürekli, H., 2006, “Ütopyacı anlayışın 1960’larda gösterdiği değişimler” İTÜdergisi/a, mimarlık, planlama, tasarım, cilt: 5, sayı: 2, s. 143-155. Yılmaz ,Ç., 2007, Konut Üzerine Ütopyalar, Trabzon. s. 5-62.

Somay, B., 1996, Geriye Kalan Devrimdir, Metis Yayınları, İstanbul.

ÖDÜL, Tuğba Ersen

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Modernite ve Yeni Ütopya Uğur Karaçay

Yıldız Teknik Üniversitesi, Lisans

Modern Yaşam ve Ütopya

Yaşadığımız zaman diliminde, özellikle kentlerde, artık sınırlar içinde özgür yaşamaktayız. Kentler bize birçok imkân sunmasına rağmen üst ölçekte baktığımızda aslında isteklerimiz bize istenilen ölçüde bağışlanmıştır. Toplumu kontrol edecek şekilde kapitalist düzende verilen her özgürlük, bir bağlamda yeni bir tüketim aracına, sistemin kendine kattığı ve geliştirdiği bir metaya dönüşmektedir. “Özgürlüklerimiz aslında arzu nesnelerini doğuruyor bu arzularımızın da adeta sistem tarafından doyurulması rica ediliyor.”1 Bu durumda hayallerimizin de sistem içinde kalması söyleniyor.

Günümüzde hakim olan postmodernist ve neo-liberal söylemin ütopyadan yoksun olması, içinde bulunduğumuz kaotik duruma bağlılığı ve bundan her daim beslenmesi “toplumcu mimarlığı” çıkmaza sürüklüyor. Bundan sadece 30-40 yıl önce dünyanın geleceğini tartışabilirken bugün bunun ortadan kalktığını ve kapitalizmin mutlak hakimiyetini görüyoruz. Seçme şansımızın, gelecek hayallerimizin, olası ütopyalarımızın çalındığını hissediyoruz. Bizi kişiliğimiz değil özgürce satın alabildiğimiz, sahip olduğumuz nesneler tanımlıyor. Bu yüzden hepimiz “özgürce” toplumun (dolayısıyla egemen düşüncenin) bize gösterdiği mekânlarda yaşayabiliyoruz. Bu durumdan kurtulmak için yeni ütopyalar icat etmek zorundayız. Modernistlerin ve fütüristlerin, ideal toplum yaratma eğilimi gibi başarısız olmuş ve zaten hiçbir zaman gerçekleşmeyeceğini bildiğimiz sahte ütopyalar bu olasılığın dı1

Slovaj Zizek,2006,”Zizek!” Belgeseli, Zeitgeits Films.

ÖDÜL, Uğur Karaçay

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

şında tutulmalıdır. Bu durumda sadece bir kişinin çıkıp kapitalizmi çökertecek bir fikir atmasını beklemek faydasızca sahtecilik içeriyor. Maalesef birçoğumuz bu şekilde sessiz kalıp Robespierre’in dediği gibi “Devrimsiz bir devrim istiyoruz”. Ütopyayı yeniden tanımlarken Zizek’e yeniden bakmakta ve onun “Gerçek Ütopya”sını incelemekte fayda görüyorum.

“Saf bir hayatta kalma güdüsünden yola çıkarak yeni bir mekân icat etmek zorundasınız. Ütopya özgür imgeleme demek değildir. Ütopya içten gelen bir zorunluluk meselesidir. Onu tek çıkış yolu olarak hayal etmek zorunda kalırsınız.”2

Ütopyayı oluştururken insan doğasını işin içine katmak durumundayız. Bulacağımız bu ütopya bir anda ortaya çıkmayacak, biriken hayaller ve özlemlerin şekillendirmesiyle ortaya çıkacaktır.

Modernizm, Postmodernizm

Modernist düşünce planlama ve harmoninin şehirdeki hakimiyeti üzerine kuruludur. Kent işlevlere göre sektörlere ayrılmalı, yapılar bu sistem içinde tasarlanmalıydı. Bu sistem plan üzerinde sağlıklı görünse de uygulama yönünün öyle olmadığı, içine insan girdiğinde sorunlar içerdiği (gettolaşma, güvenlik…) görüldü. Postmodernist düşünce ise şehrin net çizgilerle ayrılmamasını çünkü kentin kültür mozaiği olduğunu, metropollerin bu kakafoniden beslenip oluşması sürecine dayalıdır. Modernizmin oluşturduğu toplumcu kent modeli idealist ve bitmiş bir ürünü temsil ediyordu. Kağıt üzerinde tasarlanan mekânlar insanlığın zaman içindeki gelişmesini varsayıp kentleri bir gelecek projesi olarak görüyordu. Postmodernizmin içerdiği heterojenlik ve çokkültürlülük sermayenin çıkarlarıyla örtüşüyor. Sermayenin yeni metalarına imkân tanımasıyla bütünleşip gelişiyor. Postmodernizmin kardeşi neoliberalizm de “alkolsüz bira”,” kafeinsiz kahve”, “şekersiz şeker” gibi dışlanmaya sebebiyet veremeyecek ürünleri piyasaya sürerek seçme imkânımızı temelden sarsıp mutlak yolla içine çekiyor. “ʻTutarlı bir biçimdeʼ yorumbilgisi karşıtı olan postmodernistler için her türlü onaylama ve reddetme edimi en baştan beri yasaktır. Çünkü bu edimleri mümkün kılacak, ölçüt oluşturulacak hiçbir ʻmetaʼ düzey bulunamaz.”3 2

Slovaj Zizek,2006,”Zizek!” Belgeseli, Zeitgeits Films.

Tuncay Birkan,’‘Modernlik Olarak Sosyalizm ve Postmodernizm”, Birikim dergisi sayı 34,

ÖDÜL, Uğur Karaçay

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Birkan’ın yaptığı bu sert eleştiri dahilinde post-modernizm koşulsuz ve sorgusuz ürettiği metaları sunarken bize sistem dışında kalma imkânı bırakmıyor.

Neo-liberalizm, Kent ve Rant

Kentlerin tasarlanması(sadece plan olarak değil kullanım esnasında da meydana gelen değişimler ve tasarlamalar) sermaye kontrolünde ve bunun doğal getirisi rant odaklı. Belediyeler kentin asıl sahiplerine yarar sağlamak yerine sermayenin yanında duruyor. Kamuya ait rant sağlayabilecek tüm bina ve araziler sermaye tarafından alınıp maksimum seviyede kâr edilecek birimlere çevriliyor. Neo-liberalizmin kentlerde giriştiği talan kentlinin sosyalleşme alanlarını ortadan kaldırıyor, bunun yerine sosyalleşme olanağının olmadığı sermaye tarafından yapılmış ortak alanlar yaratılıyor, dolayısıyla post-modernizmin ilk tezi olan kültür çatışması kendi yarattığı mekânlarda sahte biçime sokuluyor. Diğer bir taraftan postmodernizm, ‘içerdiği herşey herşeyle uyumludur’ düşüncesi kentleri plan yapılamayacak duruma getirmiştir. Günümüzde kentsel plan denildiğinde çoğu zaman “kentsel dönüşüm” anlaşılmaktadır. Sermayenin katılımıyla gerçekleşen kentsel dönüşümler, kentin faydasından daha çok kentiçi kıymetli arazinin parlatılıp üst gelir gruplarına pazarlanmasıyla sonuçlanmaktadır. Bu ise kentsel dönüşümden ziyade bir soylulaştırma hareketidir. Kentin tüm potansiyeli yine sermaye grupları tarafından rant aracına çevrilmektedir. “Hâkim mimarlık, değişim değerini gözeten mimarlık değil, değişim değerinin dikte ettiği mimarlıktır.”4 “Liberalizmin, bireyler, gruplar ya da inanç sistemleri arasında gerçek bir etkileşim olması imkânını ortadan kaldıran mutlak görecelikçiliğinin sonucunda özgürlüğü yalnızca bireysel düzeyde savunup herhangi bir şekilde toplumlar düzeyinde bir özgürlük tasarlayamayışı, postmodern düşünürler tarafından daha sofistike gerekçelerle de olsa devralınır.” 5

Kapitalizmin her türlü tinsel ögeyi bir şekilde metaya çevirmesi ise bu bireyciliğin aslında sonuç olarak tekdüzeleşmeye daha açık bir ortam hazırlamasına yol açar. Bireyler kişiliklerini metalara hapsolmuş şekilde tariflemeye mecbur kılınıyor. 4

Bülent Batuman, Aralık 2010, “Sosyal Mimarlık İçin Tezler”, Dosya dergisi, sayı 21, Mimarlar Odası Ankara Şubesi, s. 49-50. Tuncay Birkan, a.g.e.

ÖDÜL, Uğur Karaçay

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Çeşitlilik, Değişim, Farklılaşma, Kapitalizm ve Mimarlık

Modernizasyon ise kapitalizmin ayakta kalmasını sağlayan bir olgudur. Modanın moda haline gelmesi, sürekli hale gelen teknolojik gelişimler, kentsel ve ekonomik büyümeler, modernleşmenin ve kapitalizmin olmazsa olmazlarıdır.” “Bugün, dünyanın her köşesindeki insanlarca paylaşılan hayati bir deneyim tarzı; diğer bir deyişle uzay ve zamana, ben ve ötekilere, yaşamın imkânları ve zorluklarına ilişkin bir deneyim tarzı var. Bu deneyim bütününü modernlik diye adlandırmak istiyorum. Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz herşeyi, olduğumuz herşeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin, bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama, paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak, Marxʼın deyişiyle ʻkatı olan herşeyin buharlaşıp gittiğiʼ bir evrenin parçası olmaktır.”6

Kapitalizm tüm farklılıklara kendi geleceği doğrultusunda yol verip onları bir bakıma tek düzleme çeker. Yerellik ve bireycilik onun kontrolü altındadır, onlara kendine zarar vermeyecek bir özgürlük bağışlar.

Neo-liberalizmin etkisindeki hakim mimarlık kitle ihtiyaçlarına yer vermez. Uygulanacağı çevrenin değerini yükseltmek yerine maksimum rant getirisinin gereklerini yerine getirir.

“Mimarlık ilk bakışta kolayca tasarımcısına atfedilen bir eser olarak görünür. Oysa mimarlığın tahlili, onun çok karmaşık toplumsal süreçlerin ürünü olduğunu gösterir. Yapı üretim sürecinin kendisi, mekân olarak mimarlığın çok aktörlü ve toplumsal çelişkilerle bezeli bir ilişkiler yumağı olduğunu gözler önüne serer. Öte yandan temsil olarak mimarlık, toplumsal-tarihsel olarak mekân üzerinde birikmiş anlamların güncel güç ilişkileri bağlamında yeniden üretiminden –yani ideolojiden– ibarettir.” 7

Marsall Berman, ‘Katı Olan Herşey Buharlaşıyor.’

Bülent Batuman, a.g.e.

ÖDÜL, Uğur Karaçay

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

“Hakim mimarlık” içerdiği çok katmanlılık ve karmaşık ilişkiler sayesinde atılacak her adımı içine katmaya yetenekli hale gelmiştir. Sermayenin söz geçirebildiği belediyeler sayesinde “kentsel dönüşümleri” istediği biçimde yönlendirmektedir. Değerli gördüğü fakat himayesinde olmayan kent merkezlerini “kentsel dönüşüm”le ele geçirir. Bu projeleri gerçekleştirirken de tabii olarak bölgenin mevcut halkını dışarı savurur ve zengin seçkin sınıflara yeni alanlar yaratır ve kentteki mevcudiyetini güçlendirir.

Bu durumda ülke olarak yaygın ütopyamız da kendi sınıfımızdan sıyrılıp o seçkin gruba dahil olmak oluyor. Kalıcı mutluluğu sadece bu cemaate dahil olanların yakaladığına kapitalizmin araçları sayesinde (reklamlar, medya, kentsel dönüşümler ve en önemlisi kapitalizm yapımı toplum gözünde yükselen metanın itibarı) yakalayacağımıza inanıyoruz. Bu cemaatin yer aldığı “ayrıcalıklı mekânlar”da bulunduğumuz sürede sanki biz de bu gruba dahil olmuş hissine kapılıyoruz ve gitgide buralarda daha fazla süre geçiriyoruz. Çevrenin değerini önemsemeyen, içe dönük kendini kentten koparıp ona üstten bakan, tüm yaşamsal faaliyeti (yeme-içme, spor, sinema-tiyatro, alışveriş gibi) kapsayan rezidanslarda seçkinler fanus içinde yaşıyorlar. Ayrıca kapitalizmin diğer bir seçkinleştirmeci yöntemi rezidanslar dışında ayrışmış ‘güvenli’ siteler. Çok sayıda dev bloktan meydana gelen bu siteler çevrelerinden bölücü duvarlarla sadece fiziksel değil manevi olarak da ayrılıyor. Etrafını çevreleyen duvarlar ve kapısındaki güvenlik birimleri, belli olmayan dış tehditlerden korunmadan daha çok kendini ötekiden yüceltmesine yardımcı oluyor.

Bu etkenlerin tümünün etkisiyle mimarlar çoğunlukla rantı en yüksek projeyi üretmek durumunda kalıyorlar. Bu durumda ise kenti düşünen projelerin ortaya çıkması zorlaşıyor. Mimarlar da sanki üç gruba ayrılmış gibi. Birinci grup (en nüfuslu grup) hiç sorgulamadan ya da farkında olarak işverenin tüm isteklerini harfiyen yerine getirip fakat kentin geleceğini (tabii ki buna geçmişi ve bugünü de dahil) düşünmeden proje üretiyor. İkinci grup ise rant getirisine karşı çıkarak bu projelere dahil olmayıp en başından çizmeyi reddediyor. Üçüncü grup ise bu rant getirisinin dahilinde sadece bina kullanıcısını değil tüm kentlinin fayda sağlayacağı projeler üretmeye çalışıyor. Bu yöntem sağduyulu gözükse de kağıt üzerinden uygulama aşamasına geçtikten sonra kentle bütünleşmeyebiliyor ya da bütünleşse bile yine rant getirici ögelerle kuşatılıyor ve sahici bir toplumculuktan kaçınılmış oluyor.

ÖDÜL, Uğur Karaçay

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Bir Ütopyanın Katli; Faili Kapital, Maktul Modernizm Zümrüt Şahin

Dokuz Eylül Üniversitesi, Lisans

Bu yazı, kitleleri dönüştüren modernizmin, kendisinin dönüştüğü bir dönemde, her geçen gün dönüşmekte olan biri tarafından kaleme alınmıştır. İçinde barındırdığı her türlü kaotik fikirden kapitalizm mesuldür.

Hiper Hafızanın Yokluğu; Öncesizlik ve Sonrasızlık

Çağlar boyunca dünyanın ve dünyanın içinde bulunduğu sistemin değişmez yasaları karşısında, yaşamı boyunca bedenine maruz kalan insanın, özgürlük arayışının mutlu bir nihayete ermesi, ne kadar mümkündür?

Kabul edilmesi gereken bir gerçektir ki; hayat hiçbir canlıya eşit şekilde dokunmaz, müdahale etmez. Hayat, bir sorun-çözüm, çözümün getirdiği yeni bir sorun-yeni soruna getirilen yeni bir çözüm-yeni çözümün yeni sorunu-yeni sorunun yeni çözümü şeklinde ördüğümüz organik bir yapıya sahiptir. Hayatın bu sorun-çözüm dizgelemini, öncesi ve sonrası muğlak bir soyağacına benzetiyorum. Bu ağacın, bir yerinde, bir zaman var olmaya başlıyoruz, varlık durumumuz başlıyor. Bu ağaca birkaç dal budak ekleyip mevsimimiz gelince ağacımızı terk ediyoruz. Portakalda vitaminken hayatın bilincindeysek de şu an bunu hatırlamıyoruz. Önceyi ve sonrayı, başka bir deyişle eskiyi ve yeniyi hafızamızın gücü doğrultusunda tanımlayabiliyoruz. Bir zaman aralığında şansına mı bu gezeÖDÜL, Zümrüt Şahin

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

gene fırlatılıyoruz, yoksa akıllara zarar bir nedensellikle mi bu gezegenin koordinatlarına kodlanıyoruz, tartışmaya açık bir konu.

Olduğumuz gerçeğine, hatırlamadığımız süreçlerden geçerek ulaşmış olmamız aslında bütün bu çarpıklığın nedenini oluşturuyor. Bu öyle büyük bir soru ve sorun ki; bu soruna kendisinden kesinlikle emin olduğumuz bir çözüm getiremediğimiz sürece, yani bu sorunun doğru yanıtını bilmediğimiz sürece, kurduğumuz sistemlerin çarpıklığında, ütopyalarla kusursuzlaşan, modernizm ve benzeri ideolojilerle özgürleştiğimize inanan canlılar olarak kalacağız.

Değişmeyenin Hakimiyeti: Olanaksız Özgürlük

Bedenine maruz insanın özgürleşme isteği, geceye maruz günün inatla aydınlanması gibidir. Vakti gelince kararacaktır gün, ama vakti geldiğinde yine de ışığıyla var olur. Bu hiç değişmez. Değişmeyen şeyin değişim olduğuna çoğumuz kanaat getirsek de, değişmez şeylerin varlığı mutlaktır. Mesela, dünya üzerinde, yerçekiminin yoğunluğu değişse de varlığı değişmezdir. Uçaktayken bile düşeceğimiz korkusu, yerçekiminin değişmez varlığıdır. Örneğin, sağlıklı bir insanın egosu olduğu gerçeği değişmez. Sağlıklı bir insan her şartta ve koşulda önce kendini düşünür. Anne olan canlının bile yavrusunu koruma güdüsü, doğasındaki bencillikten kaynaklanır. Yavrusuna bir şey olacağı düşüncesi, onu mutlu yaşamaktan alıkoyacaktır. Anne canlının yavrusuna duyduğu bu fedakâr görünümlü sahiplenme refleksi, özde, anne canlının yaşama ve mutlu olma güdüsüdür. Değişen birçok şeyin yanında değişmeyen öyle önemli şeyler vardır ve bu mutlak değişmezler hayatın öyle kilit noktasındaki değişmezlerdir ki; özgürleşme kavramını, sadece bir sözcükten ibaret yapmaya yeter de atar.

Makyajlı Yeniyle Samimiyetsiz Rahat

Modernizmin, insanlık için öngördüğü özgürleşme ve aydınlanmanın, insanın gündelik hayatına yenilik, rahatlık getiren, yaşama deneyimlerinin içinde barındırdığı standardizasyon, özellikle 21. yüzyılda kapitalizmin kendine büyük kârlar sağladığı büyük pazarlara dönüşmüştür. Bu pazarlar homojenleşme ve küreselleşme gibi kavramların ortaya ÖDÜL, Zümrüt Şahin

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

çıkmasına önayak olmuştur. Gezegenimizin şeklinden de mütevellit, hayat kaynağı dediğimiz güneşin bile dünyaya eş zamanlı, homojen bir tavır sergilemesi mümkün değilken, bütünüyle küreselleşen ve homojenleşen bir dünyadan söz etmek mümkün müdür?

Modern insanın, değişen, dönüşen, küreselleşen, homojenleşen, Homi K. Bhabha’nın deyimiyle melezleşen insan olduğunu kabullenmeye çalışırken, ben, ‘Modern olmak ne demektir?’ sorusunu, akademik literatüre ilgi duymayan birkaç kişiye sorduğumda aldığım cevapların özeti, ‘Çağa ve yeniliğe ayak uydurmak’ tanımıydı. Sonrasında, ‘Her yeniliğe ayak uydurmak mümkün müdür ?’sorusunu yönelttiğimde, ‘Her yeniliğe ayak uyduran insanın kendi olmaktan çıkması’ gibi düşüncelerle karşılaştım. Yani yeninin dozu, kendi kavramıyla ters orantılıydı ve yeniliğe uymakta bir seçicilik söz konusu olmalıydı. Kapitalizmin süslediği yenilik kavramı, halkın kendi içinde birbirine psikolojik olarak dayatmadığı bir kavram olarak kalabilseydi, peşpeşe patlayan moda akımlarına dönüşmeseydi, bugün, modernizm amacına ulaşmış bir yaşam modeli sayılabilirdi. Ne yazık ki, yenilik kavramı bu psikolojik dayatmadan kendini hiçbir şekilde kurtaramadı. İnsan egosunun değişmezliğinden beslendi ve kapitalizm gibi bir gücü yenilmez kıldı.

Bugünün modern insanının ruh sağlığının yerinde olmadığını, mutsuz olduğunu tereddütsüz söyleyebilirim. Modernizmin, insanın gündelik yaşamına getirdiği yenilik ve rahatlık kavramları özünde, insanın ruh sağlığını tehdit eden kavramlar mıydı? Aslında son derece iyi niyetli ve olumlu bu iki kavram, dünya süper güçlerinin zekâsıyla artık tamamen, insanın açlığı ve doymaması üzerine kurguladığı slogan niteliğinde, makyajlı birer oyuncağa dönüştü. Biraz düşününce kapitalizmin, değişim diye gelişmekten çok yozlaşmaya dönüştürdüğü modernizmin, reklam yoluyla en yerel karakterlerin içine girip, imparatorluğunu kurmasını anlamak hiç zor değil. Yeni ve rahat sözcükleri, her gece uyuyup, her sabah uyanan rutin ruhların aklını elbette çelmeliydi. Ama yeninin bu kadar makyajlı, rahatın bu kadar samimiyetsiz bir şey olduğunu dönüşmeden anlamanın da imkânı yoktu. Dönüşmek sadece fiziksel görünümün, gündelik yaşam şartlarının dönüşmesi değil, ruhun da dönüşmesiydi. Peki, herhangi bir dış etki karşısında, birbirlerini, ruhlarının sağlıklarını düşünmeden, böylesine dönüştüren canlıları, kusursuz bir sistem içinde toplamak umudu beyhude miydi?

ÖDÜL, Zümrüt Şahin

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Buharlaşmayan Katı: İnsan Egosu

İnsan gerçekten sosyal bir varlık mıdır? Aristo’nun insanın sosyal bir hayvan olduğuna dair bir önermesi var. Ben bu fikre katılmıyorum. Katılmasam da, ideolojilerin tümü insanın sosyalliği üzerine kurulmuş ve sistemlendirilmiştir. İnsanların birlikteliği, insan doğasından değil doğanın mizacından kaynaklı bir durumdur kanımca. Özellikle 21. yüzyıl insanının sanal dünyaya endeksli yaşamı, küçülen dünyada sosyallik kavramının iyice erimeye başladığını gözler önüne seriyor. Bir örnekle açıklamak gerekirse internetin insana sunduğu antisosyal yaşam tarzını insan, sınırlarına kadar kullanmaktadır. Yani sosyal denilen insana antisosyal bir yaşam modeli için cazip bir fırsat verildiğinde, insanın etliye sütlüye karışmadan, kendi çıkarlarıyla çatışmayan bir ortamda nasıl da memnuniyetle yalnız yaşadığına, çağımızda, hepimiz tanık olmaktayız.

Marx’ın “Katı olan her şey buharlaşıyor’’ söylemine kısmen katılmakla birlikte, hiçbir zaman buharlaşmayacağına inandığım egonun son derece katı bir kavram olduğunu belirtmek isterim. Her insan, rutin yaşamı içinde yeniliğe, zor hayatı içinde kolaylık ve rahatlığa ihtiyaç duyar. İnsanların tümündeki bu genel istek modernizme ilham vermiş ve sonrasında kapitalizm için müthiş bir fırsat olmuştur. Bu sebeple de modernizm kavramı sosyal olan insanın değil, yalnız olan insanın ihtiyaçları doğrultusunda şekillenmiştir. Aynı isteklere ve güdülere sahip bir çoğunluk olmak, benim sosyallik anlayışıma girmiyor. Dünyanın bu kadar küçüldüğü, imkânların bu kadar fazlalaştığı bir dönemde, tüm dünya insanları arasında büyük uçurumlar mevcutsa bugün, savaş gibi, açlık gibi çözülebilecek problemler çözülmüyorsa, insan kesinlikle sosyal bir varlık değildir. Bunun bilincinde olan kapitalizm de, insanın antisosyal ve kendi arzularına eğilimli yapısını sonuna kadar kullanır, bunun üzerinden oluşturduğu pazarları sözde özgür, modern insana sunar. Yani çözüm olarak doğurulmuş modernizmi, bir kusurlar bütüne dönüştürerek katleder.

Kusuru Yaratan Aklın Kusursuza Açlığı

Neden bir toplumu kusursuz bir sistem içinde düşleriz hep? Neden bir türlü o kusursuzluk, ütopyalarda bile kendini gösteremez? Her türlü gücü olduğuna inanılan bir tanrının cennetini ve cehennemini, kusursuz adalet ve eşitlik olarak düşleriz? Neden ölümden sonra tanrı tarafından sağlanacağına inanılan kusursuz adalet ve eşitliğin üzerine, birkaç ÖDÜL, Zümrüt Şahin

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

tane rasyonel soruyla gittiğimizde, inancımızdan taviz vermek istemediğimiz için aklımız duracak gibi olur, sonra bunu tanrının gücüne bağlayıp, aklımızın ermemesinin normalliğinin bize sağladığı iç rahatlamasıyla sorularımıza son veririz? İnançlarına hapsolmuş aklın, aklına hapsolmuş düşlerin herkes için kusursuz bir sistem yaratma çabası insanın hangi duygusundan kaynaklanır? İçinde bulunduğumuz değişmez, fiziksel şartlar gölgesinde oluşturduğumuz ütopyalarımızdan kusursuzluk beklemek ne beyhude bir bekleyiştir. Aklımıza hapsolmuş, düşleme yeteneğimizden kusursuzluk beklemek ne yaman bir çelişkidir.

Akılcı hiçbir sistem kesinlikle kusursuz olamaz. Çünkü akıl kusurlu bir oluştur. İçinde göreceli bir sürü oluşun barındığı bütün kavramlar kusurludur. Akıl, sürekli cevap ürettiği gibi sürekli soru da üretir. Ütopya bu bağlamda, insanın kusursuzluğa eğiliminin, açlığının ekspresyonist bir mizansenidir. Hissel önermelerin, akılcı biçimde bir araya gelerek bir sistem oluşturmasıdır ve özünde ütopya dediğimiz kavram, akıllı ve hümanist bir insanın özleme biçiminden başka bir şey değildir. Özlem duygusu öylesine uç boyuttadır ki, kusursuz bir sistem yaratma arzusunu kendince eyleme geçirmek taraftarı olur. Bir tanrının ya da doğanın oluşturduğu şartlar karşısında atalarının tasarladığı, onun da bir şekilde istese de istemese de parçası olduğu sistemin çürük, çarpık, mutsuz edici bir çok yönü vardır. O da, bunların olmadığı bir sistem kurgulanabilir ilhamıyla, içinde bulunduğu sistemden sıyrılmak, kopmak istercesine özlem duyduğu sistemi kurgular.

Kapitalizmin Kirletmediği Modernizm, Ütopyanın Kendisidir

Düşünüyorum da, bir ütopya olduğu kabul gören komünizmin propagandasını yaptığı söylenen The Smurfs isimli çizgi filmde Gargamel gibi kötü, sömürgeci,şirindışı bir zıt kutup olmasaydı, şirinlerin birlik sağlamak zorunluluğunu nasıl kurgulayacaktı Pierre Culliford? İşte burada bir paradigma kendini gösteriyor, ortak çıkarları olan canlıların birliğinden söz edilebilir. Ortak çıkar, çoğunlukla ortak sorundan kaynaklı bir durumdur. Sorunları eş olan canlılar, eş çıkarlara sahiplerdir. İnsanın doğasındaki ‘komün yaşam’ olgusunun sınırlı bir boyutta olduğu unutulmamalıdır. Genellikle fiziksel dış şartların sorun oluşturmadığı durumlarda, insan denilen canlı gayet de bir sistemden bağımsız, tek başına var olabilir. Doğa, insan doğasını baltalayan bir yapıya sahiptir, insanın kendisi de doğaya öykünerek kendi doğasını baltalayan sistemler üretmiştir. ÖDÜL, Zümrüt Şahin

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

İnsanın doğası egosu üzerine kuruludur. Bencil canlılar bir araya gelip birbirlerine yüzde yüz yarar sağlayan komün bir birlikteliğin, aydınlanmanın içine giremezler. Ütopya insanın kendi oluşunu reddetmeye başladığı noktada, belirir. Herkes için yeni, kolay ve rahat bir yaşamı öngören modernizm bir ütopyanın hayata geçirilme çabasıdır. Bu sebeple çözüm olarak doğmuş,sorun olarak büyümeye devam etmektedir. Ütopyalar, bence,doğadan oksijen alıp doğaya karbondioksit veren canlılar arasında yaşayamaz, ölürler, bir hayalet gibi efsaneleşir, hümanist zihinlerde bir görünür, bir kaybolurlar. Protesto

Buraya kadar mimarlık adına bir çift kelam etmememin sebebi, ütopya üretmeyi görmezden gelen mimarlığı bu yazımda görmezden gelerek protesto etmemdir. Problem üretmek ve çözmeye bu kadar elverişli bir alanın, ucu bucağı erimiş bir boyutta sistemler üretmek, sadece çözümcü fikirlerle değil çözümcü hayallerle, bir türlü özgürleşemeyen insana, biraz olsun özgürleşme ilhamı aşılamak konusunda bu kadar kısır oluşu ve kısır şekillenişi içler acısıdır. İnsan ırkının ütopyaları, bugün yoğun olarak bu ırkın edebi eserlerinden ibaret ise, ırkımızın hayalleri sözcüklerinden ibaret demektir. Mimarın çizgisinin gücü, ütopyalar dünyasında ne yazık ki sözcüklere yenik durumdadır. Çünkü aklına hapsolmuş kapital ve modern mimar, hisleriyle arasına duvar örmüştür. Halktan kopmuştur, dönüştürücü kimliğini ve gücünü görmezden gelmeyi tercih etmektedir. Üzerine ne söylemek bu gerçeği değiştirir?

ÖDÜL, Zümrüt Şahin

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

YAYINLANMAYA DEĞER BULUNANLAR

Ali Savaş Yasan Anıl Salar Avşin Semizer Cem Yıldırım - Burcu Karaçimen Duygu Tüntaş Erman Eruz Ezgi Küçük Gökhan Kodalak Onur Ekmekçi Onurcan Çakır Rengin Kocaoğlu Erdi Eralp Uğur Sabiha Göloğlu Sıla Ceylan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Sosyal Devinim Niyeti ve “Geleceğe Eylem” Ali Savaş Yasan

İstanbul Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

21. yüzyıl mimarlık ortamı için yapılabilecek eleştirilere önceki dönemlerde de rastlamak mümkündür. “Yenilikten uzak” ve “tıkanmış olma hali”. “Önceki var olanın” artık yokluğu, “gelecek” olanın gelmediği, devinimsiz bir tıkanmanın imgesi olan “sermayedar ideolojik bir güç olan kapitalizme” müdahale niyeti iyimserlikten, imkânsızlık algısına doğru götürülmektedir. “Küreselleşmenin” mimarlık eylemine ve kentlere olan diktası yadsınamayacak boyutlara ulaşmıştır. Yüzyıl öncesinde “evrensellik” olarak algılanan entelektüel bir görüş “küreselleşme”, bugün tüm yeryüzüne yayılarak ticari bir kimliğe bürünmüştür. Fiziki ve sosyal bağlamda birey-toplum-kent arasındaki sosyal kesit değerini yitirmiştir.

Evrensellik bireyi eşitlemeyi hedefler, yaşaması için gerekli olanakları sağlar, fakat “mevcut” küreselleşme birey, toplum ve çevresini önemsemez. Modernleşme insanın özne ve nesne olmasını idealize ederken, “mevcut” aşama bireyi “tüketici” olarak nesneleştirir. Toplumsal yapı içerisindeki “bireyler”, artık daha çok “tüketiciler”, salt bir ekonomik varlıklar. Yani bireylerin oluşturduğu bir toplumdan ziyade, tüketicilerden oluşan bir sistem mevcuttur. Sermayedar sınıfın bütünüyle hakim olma hali -neoliberalizm-, siyasi ideolojinin ürünü olmak ile birlikte mevcut durumu tariflemektedir. Toplumcu ve sosyal nitelikli kavrayışlar, sermayenin boyunduruğunda kayıplaşmıştır. Kişiler bir algı tutulması yaşamaktadır. Her YAYIN, Ali Savaş Yasan

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

şeyi alınır, satılır olarak görme durumu yaratan çağımızın nesneleştirme teması, kentsel mekânları da bir rant alanı noktasına getirmiştir.

Kapitalizmin içi boşaltılmış bir “özgürlük” hedefini insanlara inandırabilmesi, Sovyetlerin dağılması sonucu “toplum temelli” ütopyanın yıkılması ile birlikte kolaylaştı. Küreselleşme olgusunun önü açılmış, ulus devletlerin dağılışı, Avrupa Birliği’nin güçlenmesi vb. etmenler, sermayenin dünyayı ele geçirmesini olanaklı kılmıştır. Dönemin politikası neoliberalizm, ekonomik politikası küresellik, ideolojisi ise postmodernizmdir.1

Postmodern toplum modeli sistematik bir sirkülasyon ile topluma alıştırıldı. Kapitalist temelli toplumsal kaos şimdinin tema’sı. Kentler ise metropoleşme adı altında kaotikleşerek tepki verirken, kamusal faydacılığın göz ardı edildiği, mülk parsellerinden oluştuğu varsayımı yerleşmiş, siyasal söylemlerin aracı olarak kapitalizmin kök saldığı dev yatırım topraklarına dönüşmüştür. Küreselleşmenin şirketleri ise “simge-güç” temalı, işlerliğin biçimin içine sokuşturulduğu, gövde gösterisi “yüksek binaları” istediler mimarlıktan. Temel niyet olan birey-toplum, yani sosyal niyet mimarlıktan sterilize edildi. Kentsel dönüşüm projeleri de, kentin kentli için sosyal ve fiziksel olarak iyileştirilmesinde önayak olmasından ziyade sermayedar sınıf ve politik ideolojinin güdümünde kalmıştır. İyileştirme hedefi maskesi ile sosyal doku bozulmuş, ayrıştırma-parçalama ile sorunlar ilavelenmiştir. Devlet hakim rolünü devretmiş olmasından ötürü sınıfsal ayrımlar konusunda etkisiz -niyetsiz- kalmıştır. Kısaca “modernite kültürü” ile birlikte barındırdığı sosyal mimarlık da günümüz siyasi bakışında örtbas edilmiştir. Çünkü, içerisinde evrensellik temalı devrimci bir karşı duruş barındırır. Modernitenin sosyal bir devinim aracı olarak gördüğü mimarlık, tanımını yitirip –toplumsal yarar gözeten sosyal bir eylem- hakim siyasi ve ekonomik güçlerin güdümünde araçsallaşarak, sosyal sorumluluğundan uzaklaştırılmış ve sermaye kentlerine hizmet eder duruma getirilmiştir.

Bulunduğumuz süreci “toplumsal fayda ve sosyal sorumluluk bilinci” noktalarında daha iyi irdelemek amacıyla 1937 yılında Kozlu Kömür İşleri Türk Anonim Şirketinin İdare Meclis Raporu’ndan bir sosyal kesit:

“1935 senesinde başlamış olduğumuz İhsaniyeʼde iki amele yatakhanelerinden istifadeye geçilmiştir. Şirketimizin inkişafına binaen çok gayri kafi olan memurin ve

Ertekin, H., 2011, Postmodern Başkalaşma Üzerine.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

amele evleri ve bekar amele yatakhaneleri inşaatına bir program dahilinde bir an evvel devamın çok lüzumlu ve faideli olacağı kanaatindeyiz.”2

Toplum hayatının ve dolayısıyla kentlerin eleştirilebilir olduğu kadar yeniden şekillenebilir olduğu düşüncesi içerisinde bulunduğumuz süreçte kaybolmuş gibi gözükmekte ve bu da “inandırılmışlık”la birlikte “niyet üretmenin” eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Buradan hareketle, toplumsal yapı ve kentlerde meydana gelen değişimler ile birlikte oluşan kuşku duyguları, şimdi ve geleceğin üzerine düşünmek ile birlikte geleceğin üzerine hayaller kurma eylemini körüklemelidir. “Karşıt kültür” olan modernitenin ana teması olan eleştirel bakış etkinleşmeli ve özgürleştirme amacı ile devingen niyetleri – hayalleri, ütopyalarıdevreye sokmalıdır.

Ütopyalar, mevcut statükoya “karşı taraf” olarak kuvvetlenirler. “Ütopyanın temel işlevi Blochʼun önermesiyle, şimdi var olanın eleştirilmesidir.”3 Eleştiri bilinci dediğimiz de, nihayetinde, alternatiflerden yana olma yönünde karşı konulmaz bir eğilim değil midir?4 Mevcut ideolojinin sürdürülebilirliğine karşı “eylem” halinde olan kişiler tarafından üretilirler. “Bugün” sürecinden kopmadan, öngörülere sahip gelecek projesi olarak tanımlayabileceğimiz ütopya, salt gelecek düşü algısına indirgenemez. Geleceğe “eylem”, geçmişe özlem ile çatışırken, “eylem”in galip çıkması yol açıcı olabilecektir.

Ütopya gelecek için şimdinin-bugünün itici güç olarak kullanılmasını sağlar. Bammer, ütopyayı “geçmişten daha iyi bir geleceğin -şimdinin içinde gizil kalmış özgürleştirici itkinin artık bastırılamayacağı, özgür bırakılacağı bir geleceğin- olabilirliğine inanmak, değişikliğe gereksinme bulunduğunu varsaymakla kalmayan, o değişikliği yaratmak için etkin olarak çalışan bir harekete sürekli güç kaynağı sağlayan itici güçtür” diye tanımlarken “niyet” ile “eylem”in birlikteliğini vurgulamıştır.

19. yüzyıl sanayi devrimi ile birlikte mimari ve edebi ütopyalar, 20. yüzyıl içerisinde daha çok yazılı metinlerle, manifesto biçiminde ortaya konan modernizmin şekillenmesine öncülük etmişlerdir. 1900’lerde başlayan manifestolar da, savaş sonrası dönemde ortaya konan mimari ütopyaların kaynağı olarak gösterilebilir. 2

“Kozlu Kömür İşleri Türk Anonim Şirketinin 11. İş Senesi İdare Meclis Raporu” 1937.

Sevinç, A. , İkinci Dünya Savaşı Sonrası Mimarlık Hayalleri: Ütopya Eskizleri, İstanbul, 2005. Foster, H. , Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2004.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

İkinci Dünya Savaşı ardından yoğun biçimde üretilen ütopyalar, endüstrileşmenin üretim biçiminde ve buna bağlı olarak toplumsal yapılarda travmatik değişimler yaratmasından beslenir. Kentlerde meydana gelen değişimler ile birlikte gelecekte nelerin olacağı konusunda merak ve kuşku duyguları kuvvetlenmiştir. Bu besleme, “ütopya” kavramını tekrar diriltmiş, şimdinin ve geleceğin üzerine düşünmek eylemini körüklemiştir.

Savaş sonrası yaratılan ütopyaların ortak kaygısı, büyüme ritmi yüksek nüfusun, kent yaşamını çözümsüzleştirecek problemler zinciri oluşturmasıdır. Ayrıca artan araç sayıları ve sonucunda şehir içine taşınan otoyollar ve araç park alanlarının yoğunluğu, makineleşmenin yaygınlaşması ile yeni bir toplumsal yapıya işaret edeceği tartışılan noktalar arasındadır.

Bu dönemde ütopya düşüncesi ulaşılamayacak sonuca odaklı bir hayalden, sürece odaklı ve gerçekleştirilebilir bir eylem taslağı algısı haline dönüşmüştür. Karmaşa ve belirsiz gelecek, deneysel olma ana temadır. Ütopyalarda şehirlerin tümüne müdahale eden sil baştan tutumu yerine mevcut kentlere eklenebilirlik, sürekli değişime açık bir anlayış görülmektedir. “Modern dünyanın şafağında değişim değeri kullanım değerinin türevi olarak ortaya çıkmıştı. Bugün ise hâkim mimarlık, değişim değerini gözeten mimarlık değil, değişim değerinin dikte ettiği mimarlıktır.” 5

İkinci Dünya Savaşı ardından üretilen mimari ütopyalarda sanayileşmenin zihinde yer ettiği mevcut doğa ile etkileşim yollarını eleştiren, toprak yüzeyini “toprak yüzeyi” olarak bırakan projeler bazı yeni arayışlardır. Mimarlık alanındaki en önemli kavrayışlardan biri de toplumun ilişkileneceği kamusal alanların sorgulanması ve üretilen projelerin bir tip oluşturması ve çoğaltılabileceği fikirleridir.

Üretilen proje ve metinler canlı düşünce ortamının birer verisi olarak yeni düşüncelerin önünü açmış, yakın gelecek ile ilgili kaygıları ve önerileri ele almıştır. Bu projelerin ana teması “arındırılmış bir inşa etme eylemi” ya da “salt bir zihinsel eylem” değildir. Verilerin değişkenliğini sorgulamak, öngörümde bulunmak, ideal bir toplum-kent kurgulama niyeti ve eylemidir. Üretilen proje niyetlerinin kıymeti ise, gelecek konusunda sahip oldukları duyarlılıktır. 5

Bülent Batuman, Aralık 2010, “Sosyal Mimarlık İçin Tezler”, Dosya dergisi, sayı 21, Mimarlar Odası Ankara Şubesi, s. 49-50.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Modernistler mevcut olandan iyiye doğru dönüşüm yapılabileceğine inanmışlardır. Bu yöndeki eleştirel yaklaşımlara yönelik karşı söylemlerin ilk önemli dışa vurumu Venturi’den gelmiştir: “Kenti olduğu gibi kabullenip, onu anlayarak yola çıkmalıyız, bu mimari tasarım ve şehircilik açılarından daha faydalı olacaktır”.6

Kısaca, modernistler dünyayı dönüştürmek, daha iyiye ulaşmak niyetlerindeyken, postmodern söylemler “irdeleme” halindedir. Günceli alıp, onun değişkenlerine göre çıktı veren bir gerçek dünya tanımlaması -görünen- açık niyet mektuplarıdır. Fakat gerçek, politik ideolojinin gerektirdiği görüşün, sistemin doğruluğuna inandırma çabası olarak görülebilir. Kritik olan ise modernistler kendi medyalarını kendileri oluşturmaya çabalamışlarken, modernite karşıtı görüşler kurumsallaşmış araçlar tarafından geniş kitlelere aktarılabilmiştir.

Kapitalizm ise gelişen teknolojinin getirdiği internet, medya gibi araçları kullanarak “sistematik” bir biçimde muhalif temaları sindirebilmekteydi. Neoliberalizmin yarattığı büyük ölçekli şirketler egemen hale geldi. Sistematik olan inandırma söylemleri, görünen ile gerçeği farklı niyet sunuşları ve sindirme halen devam etmektedir.

Savaş sonrası ivmelenen konut üretiminin, 20 yüzyıl başındaki mimari söylemlerin bünyesindeki anlamlarından çok, yalnızca biçimsel olarak çoğaltılmış olmaları -modernist yapıların modernizm karşıtı görüşleri beslediği- eleştirilmeye başlanmıştır ve mimarlığın yerine sanayileşmenin kentleri biçimlendirmesi bazı rahatsızlıklar oluşturmuştur. Sosyalizm ve modernizm arasındaki güçlü bağ, sanayileşmeyi karşısına alarak masum halini yitirmeye başlıyor. Çelişkiler başgösteriyor.

“Le Corbusier Mussolini ile flört edecek, Oscar Niemeyer Brasiliaʼyı popülist bir başkan için tasarlayacak ama acımasız generaller için inşa edecekti. Bauhausʼun iç görüleri toplama kamplarının tasarımı yolunda seferber edilecekti; biçimin, işlevin yanı sıra kârın da ayak izinde yürüdüğü kuralı her yerde hâkim hale gelecekti.” 7

Görünen odur ki, çıkar yığınları sistemi diktası kazanandır ve “alıştırılmış” bir sirkülasyonda -pek de farkında olmadan- hayatımızı sürdürmekteyiz. Bütün bunlara ek olarak, bireysel 6

Venturi, R. ,Brown, S., B., Izenour, S., Las Vegasʼın Öğrettikleri, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, İstanbul, 1993. Harvey, D. , Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul, 1997.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

eleştirebilme yetisi, toplumsal muhalefet etkinliği çürümüş durumda. Başkalaşmış yaşam biçimleri ve ivmesinden bihaber olmak, tepkisizliği de olağan kılmakta.

Bütün özümsenenler ile bir altlık oluşturduğumuzda, sermaye yayılımının kaçınılmaz olduğunu bilmekle birlikte; ulusal kaynakların toplumsal-kamusal fayda yönünde kanalize edilmesi ile işe koyulmalıdır. Kontrol etme, denetleme sistemleri kurgulanmalı, sermaye ve politika birlikteliğine karşın toplumsal yarar arama bilinç ve vizyonuna sahip kanal oluşturarak, sermayedarın sosyolojik ve fiziksel yansımalarının törpülenmesine niyetlenebilinir. Ayrıca çözüm yolu olarak Batının bizden beklediği oryantalist tavırla geleneklerimize dolanıp, mevcut karakteristik kentlerin geleneksel mimari ve şehirciliği ile dar bir kafes içerisinde kalmamalıyız. Kentlerdeki yenileme, dönüştürme, ekleme eylemlerindeki çözümlemelerin niteliği ortadadır. Planlama ve tasarım, ‘nefes alma alanları olarak yeşil alan ihtiyaçtır’, ‘trafiği 3. Köprü ile rahatlatacağız’ gibi risksiz ve sığ yaklaşımlarla karşılık bulamaz. Ya da kent planlamasında sloganlaştırılanlardan mesafeli olmakta yarar vardır. ‘Yeşil alanın kutsallığı’ ile kent içindeki yoğun etkileşimden ayrık, kent yaşayışına katılamayan, piknik yapma alanlarına dönüşen ‘İstanbul Kıyı Şeridi’ bu sloganların bize getirdiklerindendir. Olası 3. İstanbul Boğaz Köprüsü de politikacıların insiyatifindedir. Tartışılması gereken bu güçler dengesi olmalıdır. Meslek profesyoneli olmak bile her zaman nitelikli kararların alınmasını sağlıyamıyorken, iktidar-meslek profesyonelleri arasındaki ilişki irdelenmeli, tartışılmalı yani, siyasi iktidarların kent üzerinde aldığı kararların kontrol mekanizması sağlıklılaştırılmalıdır.

Mevcut ideolojik durumun toplumsal hayatta somutlaştırdığı kavramlar için farkındalık yaratılmalı -ki, sorgulansın, tartışılsın-, “toplumsal” öngörülere niyetlenilsin ve ziyan edilenler için ise gelecek üzerinden düşünülsün ve varsaymakla kalmasın, etkinleşsin ve ütopyalar var edilsin.

Bugüne direnerek, yeni -var olmayan- için devinmeli, “güneşte bir yer” arama cesaretine sahip olmalı toplumlar. Mimarlık tarihinin tecrübe ettiği sorgulamaların farkında olarak, ona yeni sorgulamalar ekleyip bir geri kazanım sağlamalıyız. O zaman devingen mimarlığa, devingen olduğunu hatırlatabiliriz.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

“Yeni” kavramının düşüncede yerinin olmamasının sonucu “karanlık” olmuştur. “Yeni” bir şey olmayınca, “yeni” tanımlanamayınca tarih yazılamaz. Dolayısıyla zaman “yeni”lerle ölçeklendirilir. 8

Yürekli, H. ve F., Mimarlık Bir Entelektüel Enerji Alanı, Yapı Yayın, İstanbul, 2004.

YAYIN, Ali Savaş Yasan

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Yeni Bir Öz-Belirlemeye Doğru Anıl Salar

İstanbul Teknik Üniversitesi, Lisans

Günümüz bireyi, tüm insanlık tarihi boyunca olduğundan daha kapsamlı bir tehdit altında ve mücadele alanı her zaman olduğundan daha geniş. Bununla birlikte; özneyle nesne, bireyler ve değerler arasında ciddi kopukluklar ve hastalıklı ilişkiler bulunmasına karşın üretilen deneyimler her zamankinden çeşitli ve büyük bir zenginlik oluşturmakta. Bu zenginlik, yeni bir dünyanın ve yeni bir bireyin kurulmasında tasarımcı için verimli bir döl vazifesi görecektir. Tabii yeni ilişkilerin kurulması, yeni mücadelelerin örgütlenmesi durumunda. Bu toplum tasarımı sürecinin en önemli parçası olmasa da, düşünsel üretim; verimli eleştiriler yapılması adına önem kazanıyor. Bu bağlamda, araştırmamı sağlıklı bir şekilde sürdürebilmek için önce, güncel gelişmeleri ve bunların birey – kent – mekân ilişkisindeki yansımalarını incelemek sonrasındaysa bu gelişmelerin tarihsel anlamını araştırmak istiyorum, son olarak da bu gelişmelerin muhalifi olarak tasarımcının yerini bulgulamak.

Modernleşme terimi, geleneksel toplumdan, farklı biçimde örgütlenmiş ve yeni bir dil ile tanımlanmış bir topluma geçişi karşılamaktadır. Moderniteyse, Avrupa’da doğmuş bulunan; kaynağını Rönesans, Reform, Aydınlanma çağlarında bulup ilkin Fransız Devrimi ile somutlaşan, her türlü baskıcı toplumsal kurum ve düşünceden özgürleşme hareketi, akla dayanan bir toplumsal tasarım projesidir. Kökleri 15. ve 16. yüzyıllara kadar uzanan Modernite, Dünya Savaşları’yla sona ermiştir. Modernite’nin 1800’lerin ikinci yarısıyla 1900’lerin başlarındaki karşılığıysa, modernizmdir. Bu dönem Modernite Projesinin tarihsel sapmalarının yıkıcı biçimde sonuçlandığı, erkçi rasyonalizmin yükseldiği, finansal sömürü sisteminin yerleştiği ve kitleleri hastalıktan kırdığı bir döneme denk düşmektedir.

YAYIN, Anıl Salar

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Modernizmin sanat, mimarlık ve sosyal bilimler alanlarındaki yansımalarınıysa bu gelişmelerden ayrı değerlendirmek gerekiyor. Modernistler; kendi disiplinleri içerisinde, metalaşmaya ve gericiliğe karşı her disiplinin kendi olanaklarını kullanarak karşıt/ alternatif öneriler geliştirmişlerdir. Aynı süreçte, başta Nietzche olmak üzere bazı Batılı düşünce adamları, modern Batı toplumunun ve aklının kapsamlı eleştirilerini geliştirmekteydile. Bu çizgiyse postmodernizmin, yani modernitenin reddini savunan bir bilgi alanının doğmasıyla sonuçlanacaktır. Bu verimli eleştirel aklın bir ideolojiye dönüştürülerek ilericiliğini yitirmesi ise, sermayenin şekillendiriciliği ile postmodern durumun yeniden düzenlenmesine denk düşmektedir.

Küreselleşen 21. yüzyıl dünyasında yeni düzen / yönetim modeli; ulusüstü burjuvaziyle ortaklarının dünyayı sınırsızca şekillendirdiği bir tam totaliterizmdir. Bu yeni düzende devlet sosyal görevlerini bir yana bırakmış ve sermaye ile halk kitleleri arasındaki hakemlik görevini birincisi lehine feshetmiştir. Ulusüstü sermaye sınıfının yönetim üzerindeki etkisinin somutlaşması; işveren örgütlerinin güçlenmesi, esnekleş(tiril)en emek piyasası, devletlerin küçülmesi, özel sektör ile devlet bütünleşmesini öngören ‘yönetişim’ modelleri, özel sektör - üniversite - bilim bütünleşmesini öngören teknolojik iktidar biçimleridir. Aynı sınıfın toplum üzerindeki iktidarı ise ‘hegemonya’ kavramıyla karşılanabilir. Bu dönemde, giderek daha fazla insan, giderek daha hızlı bir şekilde fakirleşmekte; toplumun hemen her alanı ‘iş’leştirilmekte ve soylulaştırılarak belli ekonomik sınıflara tahsis edilmekte, aynı zamanda kitleler yönetime giderek daha az katılmaktadır. Buna karşın, gerçekleşmesi umulan politik tepkiler, umulanın çok altında ve kitlesellik kazanamıyorlar. Hegemonyanın araçları ise, mikro-milliyetçilikler, temsili demokrasinin kitleleri dışlayan yapısı, kitlesel iletişim araçlarının propaganda gücüyle şekillenen ‘gösteri toplumu’ ve bu şekillendiriciliğin aracı olarak ‘kültür endüstrisi’ dir. Modern toplumun olduğu gibi, modern-ertesi toplumun sahnesi de kenttir. Bu bağlamda neoliberalizmin ve küreselleşmenin şekillendiriciliğinin en güçlü şekilde hissedildiği ölçeklerden birisidir, kent. Kent biliminin ve mimarlığın temelini oluşturan ‘mekân’ ise, toplumsal hayattan ve dönemin şartlarından bağımsız okunamaz. İşte, postmodernizmin anarşist kentsel tasarım paradigması ve geleneksele kayan, süslemeyi dışlamayan irrasyonel tasarım disiplini de bu gelişmelerden bağımsız okunmamalıdır. 21. yüzyıl kentçiliğinin en önemli sorunu, bu alandaki her kavramın mutlaklaştırılmış ve birer gösterge halini almış olmasıdır. Buna göre yerleşim, artık ilişkilerden ve eylemlerden

YAYIN, Anıl Salar

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

oluşmamaktadır, ona yalnız bir ürün gözüyle bakılır. Meşruiyetini yitirdiği propaganda edilen modernizmin toplumcu projelerinin yerini, anarşist kent tasarım paradigmaları almıştır. Küresel dünya kentinde yaşanmakta olan anarşizmse, ulus-üstü egemen sınıfın ve ortaklarının onu sınırsızca şekillendirmesinden ibarettir. Kapitalizmin dengesiz doğasının sonucu olan keskin sınıf çelişkileri, bu anarşinin sürekli yeniden üretilmesine neden olmaktadır. Bu dönemde gerçekleştirilen kentsel dönüşüm projeleri, arazi spekülasyonlarına dayalıdır ve fakir kitlelerin şehrin çeperlerine sürülmesiyle, bu eski yerleşimcilerin bırakacakları alanların ‘rant’a konu olmasını içermektedir. Öte yandan, ‘konut sorunu’ modern-ötesi kentte hâlâ gündemdedir. ‘Konut sorunu’, alt ve orta gelir gurubunun yeterli miktarda ve sağlıklı konuta sahip olmamasını karşılamaktadır ve ortaya çıkışı sanayi devrimine denk düşmektedir. Yapı üretim sektörünün kâr etme güdüsü ile daha yüksek gelir gruplarına yönelik üretim yapması nedeniyle (İMO Konut Raporu, 2008, 7), geniş halk kesimleri en temel haklarından biri olan barınma hakkından yoksun kalmaktalar. Engels’in 20. yüzyılı başlarında yaptığı konut sorunu incelemelerinin bugünkü güncelliği ise şarşırtıcı: ‘’Bu darlık günümüze özgü bir şey değildir; hatta, bu, daha önceki bütün ezilen sınıflar karşısında farklı bir yere sahip olan modern proleteryaya özgü bir sıkıntı da değildir. Tam tersine, bütün ezilen sınıflar bütün dönemlerde oldukça aynı biçimde bu sıkıntıyı çekmişlerdir. Bu konut darlığına son vermek için bir tek araç vardır: İşçi sınıfının egemen sınıflarca sömürülmesine ve ezilmesine son vermek.” (Engels, 2003, 21)

Modern-ertesi bir diğer dönüşüm ise, ‘mekân’ algısına ilişkindir. David Harvey’in kavramsallaştırdığı zaman sıkışması (Alver, 2008, 562), gelişen teknoloji ile zaman ve mekân kavramlarında meydana gelen değişimi açıklamaktadır. Buna göre, gelişen telekomünikasyon teknolojisiyle, mekânlar arasındaki sınırlar kalkmıştır ve buna kapitalizmin baş döndürücü hızı eklendiğinde, bütün bu imge yağmuru, bireyi ‘sıkışmışlık’ duygusuna sürükleyen bir şiddet halini almaktadır. Mekân algısında yaşanan dönüşümü Baudrillard, ‘hipergerçeklik’ ve ‘simülasyon’ kavramlarının izleğinde araştırır; bu kavramlar, gerçekliğin yeniden üretimlerinin onun yerini almasına denk düşmektedirler. Bugünün ‘AVM kültürü’nü bu eleştirel çizgi üzerinden okumak mümkün. Giderek yaygınlaşan alışveriş merkezleri, tüketim toplumunun olağanüstü steril – idealleştirilmiş mabetleridirler. Hafta sonları, çalışma günlerinin yorgunluğunu AVM’lerde atan yeni-flaneur, kısır bir gösterinin içerisinde gezinmekte ve kendisi gibi ekonomik-soylularla birlikte zaman YAYIN, Anıl Salar

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

geçirebilmekte.Yapı üretim şirketlerinin reklamlarında yer alan ‘ideal ev’ mitini de bu bağlamda okumak mümkün. Bu reklamlarda şehrin karmaşasından uzak, güvenlik(li), aynı ekonomik sınıfa dahil komşularla paylaşılacak kapalı yerleşimler vaad edilmektedir. Bu iki sorunlu mekân da çelişik bir yapıya sahipler, zira soyut mekân – somut mekân gerilimini içermekteler.

‘’Somut mekân, mekânsallaşan her türlü toplumsal temsilin de içinde barınabildiği daha ʻdemokratikʼ bir olanak olarak savunulurken; soyut mekân, kapitalist rekabet mantığını yeniden üreten her türlü ekonomik değerler dünyasını yansıtan daha çatışmalı bir alanı temsil eder. Kapitalist kentselliğin, ekonomik rasyonelliğe dayalı bir soyut mekân yaklaşımını hakim kılarak, somut mekânın toplumsal ihtiyaçlara dayalı gerekliliklerini sınırlayan politikalara dayalı olması, kentsel yaşama ait toplumsallıkları çatışmalı hale getirir.’’ (Şen, Aslan, 2011, 120)

Aynı dönem mimarlığı ise, postmodernizmin eleştirelliğini bünyesine katarak zenginleşmiş; ancak kuramın devrimciliğinin sınırlarını da açığa çıkarmıştır. Postmodernite’nin inşa sürecinde önemli bir yansıma bulduğu ve disiplinler üstü deneyimlerle zenginleşen mimarlık (örneğin Derrida ve mimarlar arasındaki diyaloglar), ilerleyen dönemde bu yeni ‘irrasyonal’ yapı üretimi paradigmasının ‘görsel’ yönüne ve ‘etkileyiciliği’ne indirgenecektir. Bu anlamda, dönemin mimari dil içerisindeki devrimcileri, star mimarlara dönüş(türül)müşler ve büyük şirketler için çarpıcı tasarımlara sahip ‘anıtsal yapılar’ üretmeye koyulmuşlardır. Bu ise çarpık düzenin sürekli yeniden üretilmesiyle eşdeğerdir. Bu bağlamda, sağlıklı bir tasarım disiplininin, daha işlevsel ya da daha teknolojik olmasıyla ayırt edilemeyeceğinin belirlenmesi özellikle anlam kazanıyor. İlerici tasarım disiplini daha ‘insan’i (bu anlamda daha ‘toplumsal’) mekânların üretilmesini konu edinmelidir. Kentsel tasarım, mekân ve mimariye ilişkin bu sorunların temelleri, daha geniş bağlamlarda aranmadıkça verimli bir yerde durulması mümkün görünmüyor. Bu sorunlu dönüşümün yönlendiricisi, hemen her ‘şey’ i bir dolaşım değerine indirgeyen kapitalizmin, son aşamasının ideolojisi olarak ‘ekonomik rasyonalizm’dir. Ekonomik rasyonalizmin somutlaşması, 20. yüzyılın sonlarında ve küreselleşmeye paralel olarak gerçekleşmiştir ancak tarihsel temelleri çok daha öncesine dayanmaktadır. İzi burjuvazinin ilericiliğini yitirdiği döneme kadar sürülebilen ekonomik rasyonalizm, Modernite Projesi’nin sapmalarının ve yıkımının da en önemli hazırlayıcılarındandır. Aydınlanma’nın ilericiliğe YAYIN, Anıl Salar

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

ve akla olan batıl inancı, aklı araçsalığa indirgemiş ve onu öznelleşmeye itmişti. Adorno ve Horkhmeir, Aydınlanmanın Diyalektiği’nde, nesnel akıl ve öznel akıl arasında ayrım yaparlar ve Aydınlanma’yla birlikte, (Batı’da) öznel aklın nesnel aklın yerini aldığını savunurlar. Buna göre, nesnel akıl salt düşünsel değildir; sınıflar, bireyler, kurumlar üstü bir niteliği vardır ve bireysellikten çok toplumla ilgilidir. Aydınlanma’nın diğer bir sorunlu inanı ise, bilim – iktidar ilişkisinin her zaman için insanlığın ilerlemesiyle sonuçlanacağına dair olanıdır. Finansal sömürü sistemiyle birleşen bu tarihsel hatalar; insanlığın en kanlı yüzyılıyla, Batı merkezcilikle, doğanın kontrolsüzce sömürülmesiyle, emperyalizm ve kolonicilikle sonuçlanmıştır.

Modernite’nin bu yarım kalmışlığı; onun kendi iç dinamiklerine dayanmakla birlikte, bugün dünyamızı şekillendirmekte olan ideolojiyle olan hesaplaşmasıyla da ilgilidir. Bugün aynı ideolojiyle yapılacak mücadele için, moderniteyi kıyasıya eleştiren postmodernizm bizim için çok önemli bir deneyim - bilgi zenginliği yaratmaktadır. Bugünün sosyal bilimcileri ve tasarımcıları olarak, artık toplumsal dönüşüm yapısının çok çizgili olduğunu ve tekçi toplum tasarımlarının başarıya ulaşamayacağını bilmekteyiz. Marksizmin ekonomist yönlerini aşabilen, apolitik kitlelere ulaşabilecek ve kapitalizmle hem altyapı düzeyinde, hem de üstyapıda mücadele edebilecek bir mücadelenin ve bu mücadelenin ‘özne’sinin kurulmasıdır tasarım konusu olan.

“Ben kendimi sosyal bilimlerin bir araştırma konusu olarak görmüyorum. Varoluşum, öncellerim ve değerlerim toplum tarafından belirlenmemekte, aksine ona doğru ilerleyerek ona kaynaklık etmektedir’’ (Ponty, 1994,20). Tasarım konusu olan, toplumun ve kültürün kaynağı olan, sağlıklı ‘birey’in gerçekleştirilmesidir. Bu ‘kurucu özne’nin en önemli farkı, kendi hayatına dair öz-belirleme talebi olmalıdır. Gerek düzen içi iyileştirmeler; doğrudan bir demokrasi için mücadele, toplumcu kent tasarımı, halk sektörünün kuvvetlendirilmesi, yerleşmenin ve barınmanın şairce yönlerinin vurgulanması (Joan,1999,13), kamusal alanın üretilmesi, konut kavramına yapılacak ontolojik sorgulamalar; gerek düzenin esnetilemediği noktada yeni toplumsal örgütlenmelerin önerilmesi, bundan sonra gelecektir. Yeni ‘insan’ı üretecek ve onunla birlikte çoğalacak ilerici durumların inşasına şimdiden başlanmalıdır. Bu süreç içerisinde edinilecek deneyimler hem yeni bir dünyanın kurulması için bir bilgi alanı oluşturacak, hem de sistemin ötekileştirdiği kitlelere ulaşılmasını sağlayacaktır. Zira anti-kapitalist mücadele, ancak sistemin sürekli ürettiği karşıtlarının dayanışması örgütlenerek kitleselleşebilir.

YAYIN, Anıl Salar

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Günümüzde Modernite yarım kalmış ve terk edilmiş durumda, Postmodernizm ise verimliliğinin sonunda ve giderek var olanın kutsanmasına dönüş(türül)mekte. Var olanın kutsanması ve yoz bir ütopya halini alışı; bireyin kendisiyle arasında bir uzaklığın oluşmasına neden olmaktadır. Zira yapay ile gerçeklik, ekran ve hayat arasındaki sınırın bilgisine (artık) sahip olmayan birey; kendisini tanımlayamaz. ‘’İyi olanın göründüğü, görünür olanın iyi olduğu.’’* bir dünyada değerlerden bahsetmek yersizdir. Bu süreç, yabancılaşmaya denk düşüyor. Bugün modernite ve postmodernitenin bir melezini meydana getirecek ve aynı zamanda ‘ekonomik rasyonalizme’ meydan okuyacak olan politik duruşun ütopyası, gerçek ve sağlıklı ‘insan’ ve onun içerisinde yaşayacağı toplum olmalıdır.

Kaynakça

Adorno, Theodor ve Horkhmeir, Max, 2010, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev: Nihat Ülner, İstanbul, Kabalcı Yayınları.

Alver, Köksal 2008,Haziran-Temmuz-Ağustos. “Mekân tartışmaları ve değişen mekân algısı”. Hece Dergisi, Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı S: 138/139/140 s: 562.

Aslan, Şükrü ve Şen, Besime, 2011 Şubat, “Politik Kimliğin Temsil Edici Mekânları: Çayan Mahallesi”. Toplum ve Bilim, s: 120 s: 109. Engels, Frederich, 2003, Konut Sorunu. çev: Güneş Özdural, İstanbul, Eriş Yayınları.

İMO, 2008, Aralık. ‘’Türkiye’de Konut Sorunu ve Konut İhtiyacı‘’ (İMO Konut Raporu). Teknik Güç, s: 188, s: 7.

Joan, Robert, 1999, Kent ve Halk ʻʼKent Üzerine Alternatif Düşüncelerʼʼ. çev: Özgür Orhangazi, İstanbul, Ütopya Yayınevi. Guy Debord, 1973, La Societe Du Spectacle (Gösteri Toplumu), film 87 dk.

Öncü, Ayşe, 1999, Temmuz, “İdeal Ev” Mitolojisi Sınırları Aşarak İstanbul’a Ulaştı”, Birikim Dergisi S: 123, s: 26-33 Ponty, M. M., 1994, Algının Fenomenolojisine Önsöz çev: Önay Sözer, İstanbul Afa Yayınları. *

La Societe Du Spectacle, Guy Debord

YAYIN, Anıl Salar

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

‘Modern’ Durumlar ve Yeni Hayaller Avşin Semizer

Yıldız Teknik Üniversitesi, Lisans

Genel geçer tarih kaynaklarında, tohumlarının Rönesans’la atılıp, oluşumunun ve boyut kazanışının sanayileşme, Fransız devrimi, aydınlanma, kapitalizme geçiş gibi süreçlerle ilişkilendirilen modernleşme ve modernite için, aslında ne bir milat, ne de tek bir çıkış noktası belirlemek mümkün. Tek bir başlangıç noktasına sahip olmamasının yanı sıra, tarihsel akış içinde, anlatıldığı ve hayal edildiği şekliyle doğrusal bir gidişat da göstermemiştir. Modernleşme durumunu, tarihin belirli bir noktasında, geçmişi tamamen silerek yepyeni sayfalar açan bir kırılma olarak ele almaktansa, birbirine bağlı, zincirleme gerçekleşen gelişmelerin etki ve katkılarıyla oluşan ve uzun bir sürece yayılan çeşitli çözülmelerle birlikte konuşulur hale gelmiş olan bir fenomen olarak ifade edebiliriz.

Günümüz toplumunda, modernleşme ya da modern olma olgusu, bir ilerleme, kalkınma, hatta bazen, pozitif yöndeki tüm olguların varacağı nihai destinasyon olarak hayal ediliyor. Halbuki bu durumu, insanın kendine, doğaya, tarihe ve hayata dışarıdan bakmayı denemesi, şu ankinden farklı bir dünyanın hayalini kurması gibi süreçlerle gelişen ‘değişim’e dayalı bir hareket olarak kabul etmek daha doğru olabilir. Bu değişim için coğrafi, sosyolojik, ekonomik ya da kültürel açıdan çok belirgin çıkış ya da başlangıç noktaları belirlenemeyeceği gibi, bu hareketin geniş çevrelere nasıl yayıldığıyla ilgili sabit kelimeli hikâyeler anlatmak da mümkün değildir. Modernitenin yayılması, gerek sanatsal, gerekse kültürel ve toplumsal alanda kutsal kabul edilen her şeyin, kabul gören temsiliyet sistemlerinin, tabuların, hatta dinin bile tartışmaya açık hale getirildiği, sorgulanmaya başlanYAYIN, Avşin Semizer

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

dığı bir ortam içinde, devingen bir akış hareketiyle gerçekleşmiştir belki de. Bu akış, gelişen iletişim olanaklarının da etkisiyle, önüne geçilemez bir hal alarak, mevcut geleneksel dünyanın normlarını yıkmaya, çözmeye, eritmeye başlamıştır bu süreç içinde. ‘Katı olan her şeyin buharlaşıp havaya karıştığı, kutsal olan her şeyin dünyevileştiği, insanların kendi gerçek yaşam koşulları ve diğer insanlarla ilişkileriyle yüzleşmeye zorlandığı’* bir ortamda bir karışıklık ve kaos durumunun oluşması olabilecek en norm(al)liğe dayalı şeydi aslında.

Artık her kafadan bir ses çıkmaya başlamış, doğru ve yanlış, iyi ve kötü, güzel ve çirkin arasındaki keskin sınırlar kalkmış, dünya sanki tüm ideolojilerinden sıyrılmaya başlamıştı. Bu karmaşa insana bir yandan bireysel varlığının farkına varma, dünyayı ve kendini geliştirme, dönüştürme gibi coşkuları tattırırken, diğer yandan tutunmaya çok alıştığı sabit, güvenli sınır ve kurallarla ördüğü hayatını yok etmekle tehdit ediyordu. Oluşan bu güven boşluğuna olan reddin bir sonucu olarak toplum hızla yeni bir sistem işleyişi oluşturmaya ve bunu oturtmaya meyletti. Yeni, koordinatları belli normlar ışığında, ‘normal’ yeniden üretilmeliydi. Yarattığı mantık kurallarının sınırlarından taşan her şey yıkıcı ve tehlikeli geldiği için, aynılığın tekrarının konforlu güven ortamını oluşturma savaşından vazgeçemedi. Bu noktada modernite, öz çocuğu olan ‘ütopya’ kavramını üretti. Tüm bütünsel temsillerin daha kemikleşmeden çözülüp eridiği, transformasyona uğrayıp, form değiştirdiği evrende, tarih içinde, tüm karışıklıkları düzene sokmayı hedefleyen bir kavram bu. Mevcut duruma katlanamama ve başka türlü olabileceğini hayal edişle, var olmayan, muhalif bir geleceğin ve dünyanın projesini oluşturmaya çalışan ütopyalar, herkesin aynı anda, ortak koşullara ve bir iyilik haline sahip olduğu bir dünyayı yaratmaya çalışır. Yarattığı sağlam ve değişmez prensiplerin kutsal bir temsili olması öngörülen ütopyada, oluşturulan düzenden, ‘ideal’ olandan sapma göstermek ise, tedavi edilmesi elzem, hastalıklı bir durum olarak kabul edilir. Yaratıcı veya tasarımcılarının öznel karar ve kurallarıyla disipline edilen bu sistemlerin sakinleri, öngörülen düzenli işleyiş içinde bireysel bir varoluş imkânına sahip değildir.

“Katı olan her şey buharlaşıp havaya karışıyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor ve insanlar nihayet kendi gerçek yaşam koşulları ve diğer insanlarla ilişkileriyle yüzleşmeye zorlanıyor.” (Karl Marx)

YAYIN, Avşin Semizer

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Oysa modernite, fikir birliğini ortadan kaldıran, farklı fikirlerde olmayı meşrulaştıran bir durumdur. Modernite her bireyinin toplumsal yapı içinde birer özne olduğunu vurgularken, öz çocuğu ütopya, kurulu sistemi içinde insanı nesne haline getirmektedir. Herkesin aynı ihtiyaçlara, beklentilere ve mutlak bir fikir birliğine sahip olacağını öngören ütopya, iyi niyetlerle tasarlanmış olsa da, gerçeğe dönüştürülmeye çalışıldığı an bağlayıcı, zorunlu ve totaliter bir yapıya bürünecektir. Ütopya’nın bir kavram olarak ilk telaffuz edilişi, 16. yüzyıl başlarında İngiliz yazar Thomas More’un aynı adlı kitabı ile gerçekleşir. Yazarın kendine göre ideal yönetim ve toplum düzenine sahip olan bir ülkeyi anlattığı bu kitap, dönemi için, farklı düşünce ve fikirlerin konuşulabilir hale gelmesi yolunda önemli bir misyona sahip olmuştur aslında. Farklılığın nasıl olabileceği sorusuna yanıt bulma çabası ile kurulan tüm hayaller ütopist birer düşünce olabilir. Ancak, ütopist düşünce ve ütopya farklı değerlendirilmelidir. Ütopyalar ütopist düşünceler içerir, fakat her ütopist düşüncenin sonucu olarak bir ütopya oluşmak zorunda değildir. Bildiğimiz erken dönem ütopyaları çoğunlukla mimari ve siyasi bağlamda temellenen, kapalı coğrafyalardaki tasarı dünyaları çerçevesinde oluşturulmuştur. More ve ardından gelen ütopya tasarılarında genel olarak ideal toplum ve devlet düzeni anlatılırken, bir ortak özellik olarak hep fiziki bir yalıtım mevcuttur. Modern hayatta böyle bir izolasyonun mümkün olamayacağı düşünüldüğünde, bu tasarı dünyaları, yaratıcıları tarafından daha doğmadan yok olmaya mahkûm edilirler aslında.

Bazı dönemlerde, bir çözüm arayışı olarak, ütopya üretme ihtiyacı tırmanmıştır. Tarihsel süreç içinde gerçekleşen çeşitli karmaşa ve kriz oluşumlarına bir çözüm arayışı olarak farklı ütopist tasarımlar oluşturulmuştur. Özellikle 19. yüzyılın ekonomik ya da politik hatta sosyalist veya kapitalist ütopyaları bunlara örnek olabilir.

20. yüzyıl sonrası günümüz ütopyalarında ise artık ortak bir yaklaşım ve farkındalık olarak dünyayı ve toplumu disipline etmeye yönelik çabanın yok olmaya başladığını görüyoruz. Örneğin, 1960’ların İngilteresi’nde bir grup mimar tarafından kurulan Archigram grubunun ütopist projelerini incelediğimizde, hayal ile ütopyanın sınırlarının belirsizleştiğini, hatta oluşan tasarının kendi kendisini tiye aldığını fark edebiliriz. Muhalif olunan durumla inceden dalga geçen ve ütopist düşüncelerini gerçeğe dönüştürme yolunda herhangi bir amaç gütmeyen bu yeni yaklaşım, bir yandan belki de ütopyalar çağının ka-

YAYIN, Avşin Semizer

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

panmakta olduğunu haber vermekte. Ya da, totaliter yapıda başlayan ütopya kavramı, artık anarşist bir oluşuma dönüşmekte. Farklılığın daimi oluşunun olağanlığının; her bireyin ve onun yaratısının tek tek çok yönlü, farklı, devingen ve heterojen varlıklar oluşunun artık kabul edildiği günümüzde, ‘ideal’in arayışında olan ütopyaların geçerliliğinin olamayacağı aşikar.

Bu durum bazı başka soruları akla getiriyor: Acaba belli bir insan, toplum ya da sistem modeline dayanmayan, modern dünyayı dizginlemeye, düzene sokmaya çalışmayan ve devinimsiz yapısından vazgeçebilen bir ütopya mümkün müdür?

YAYIN, Avşin Semizer

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Bilimsel Gelişim Sürecinde Günümüzde Sanat ve Mimarlık Anlayışı Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım Bahçeşehir Üniversitesi, Lisans

Önsöz

Mimaride modernizm ve günümüze kadar uzanan yaklaşımlar 18. yüzyılın sonlarından itibaren önce matematik ve fizik, sonra sosyoloji alanındaki kırılımlar ve ilerlemeler doğrultusunda bir sürpriz veya devrim değil, olağan bir süreç olarak yorumlanmalıdır.

Modernizm ve ardından ortaya çıkan mimarî tavırları daha iyi kavrayıp günümüzden bir adım sonrasını doğru okuyabilmek için bilimi, sosyolojiyi ve bu olguların toplum üzerinde farkına varılmadan yarattığı etkileri görebilmek gerekir. Bu, sanatı aşağılama durumu değildir; sanat ve mimarlığa bilimsel bir cevap verme arayışıdır.

Giriş

Sanatın kavranması onu süreci içinde değerlendirmekle mümkün olabilir. Bu irdeleme günümüz sanat tarihçilerinin yaptıklarına inandıkları fakat hiçbir zaman yeterince içine giremedikleri bir yaklaşımdır. Sonunda ortaya çıkan çalışmalar yanıltıcı bir biçimde sanatçıların belli dönemlerde birbirlerinden ve bir önceki dönemlerinden etkilenmeleri, bu fikirleri sürdürmeleri ya da karşı fikir üretmeleri biçiminde görülür. Dahası sanat, tüm süreci boyunca bırakın diğer olgulardan etkilenmeyi, diğer tüm olgulara yön veren çok üstün bir meziyet olarak anlatılır. YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Mimarlık sanatsal sürecin o dönem barındırdığı dinamikleri ve duruşları yaşama en iyi yansıtan alandır. İnsan olgusu mimarlığın önemli bir yerindedir ve genellikle onu izlemek ya da yorumlamaktan ziyade bilinçsizce yaşar. Fakat bir sanat sürecinden daha çok mimarlık üzerindeki yansımasından ve fikirlerin bu süreç içinde kırılmalar ve parlamalarla ortaya çıkmasından söz ederken bilim tarihi, siyasi tarih, sosyoloji, antropoloji ve coğrafya gibi birçok disiplinle birlikte yol alınmalıdır..

Modernizmin Temelleri

Bilimsel çalışmaların yüzyıllardır aldığı yol incelendiğinde, günümüze yaklaştıkça araştırma alanı artarken araştırdıkları maddelerin küçüldüğü görülür. Bilimin serüveninde evreni anlamak için atom altı parçacıkları, canlılığı kavramak için DNA ve DNA’yı oluşturan proteinleri, hatta sosyolojide toplum yerine bireyin iç dinamiklerini ve bunun topluma yansımalarını incelemekteyiz. İşte bu ‘bütüne anlam vermek için tikeli irdeleme’ durumu bilimin gelişmesiyle farkında olmadan topluma da yansımış ve yaşam biçimlerine etki etmeye başlamıştır. Toplumdan bir adım önce aydınlanan sanatçılar da yine üretkenliklerinde yapıtaşlarını ve bütüne giden yolda iç dinamiklerin irdelenmesini ön plana koymuşlardır. Bir sanatçının bu tür bir sanatsal eser ortaya koyması için bilimi yakından inceliyor olması gerekmez fakat zekâ ve kültürün ilerlediği yolu yakalamak durumundadır ki bunu yaptığı sürece çağdaş sanatçı olabilmektedir.

Sanayi devrimi modernizmin ilk adımlarını oluşturur. Sanayi devriminin adımları ise bilim dünyasında atılmıştır. Küçük parçaların analizi, mekaniği, davranış biçimleri ve bir arada çalışma prensipleri ile enerji kuramları makineleşmeyi beraberinde getirmiştir. Bu makineleşme sanatta kimi zaman sembolik olarak karşımıza çıksa da aslında altında yatan ve günümüze kadar sürekli gelişen temel fikir aynı şekilde sanatın da temel yönlendireni olmuştur: Küçük parçaların uyumu.

En Küçük Kareler’den İntegral’e

C. Friedrich Gauß (1777-1855) çocukluğundan beri dahi olarak tanınan, sayılar kuramı, analiz, diferansiyel geometri, jeodezi, elektromanyetizma, astronomi ve optik alanında biYAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

limsel çalışmalar gerçekleştirmiş ve bugün kullandığımız birçok prensibin temelini atmıştır. Sanatsal kuramı ilgilendiren en önemli çalışması ise En Küçük Kareler yöntemidir. Bu yöntem bir alanı sonsuza yaklaşan sayıda kareye bölerek hesaplamayı öngörür: Yani bir bütünü en küçük eş yapıtaşlarına ayırma yöntemi.

Gauß’tan ders almış olan Bernhard Riemann (1826-1866) En Küçük Kareler yöntemini bir adım daha ileri götürmüş ve bunu integral hesaplamada kullanmıştır. İntegral bir koordinat düzlemindeki fonksiyonun altında kalan iki noktası arasındaki alan hesabıdır ve yöntem olarak bu alanın çok küçük dikdörtgenlere bölünmesi kullanılır. Bu dikdörtgenlerin sayısı sonsuza götürüldükçe alanın gerçek değeri bulunur. Yine benzer bir analiz biçimi türevde karşımıza çıkar. Türev eğim olarak açıklanabilir. Bir fonksiyonun bir noktadaki dengesidir ve her nokta farklı bir dengeye sahiptir. Tümünün birlikteliği ise bir fonksiyonu oluşturur.

Bilim bu bulgularla birlikte artık çok daha küçük teorik parçaları analiz etmeye, çeşitliliğini çözmeye ve büyüme modelleri ile uyum süreçlerini incelemeye koyulmuştur. Yine fraktaller ve atom altı parçacıkların göstermiş olduğu süpersimetrik hareketler bu çalışmalara dayanmaktadır. Biyolojideki DNA ve daha küçük moleküllerin bütündeki etkileri, kuantum evren yapıtaşı modelleri, kimyasal elementlerin analizleri ve bunlar gibi birçok çalışmanın aynı dönemde ortaya konmuş olması rastlantısal değildir, bilimsel ve toplumsal zekânın yönlenmesiyle ortaya çıkmıştır. Sanat da yine aynı bilinç yapısını geliştirmiş ve modernizmdeki en temel yargılarına ulaşabilmiştir.

Modernizm: Bilim Altyapılı Bir Akım ve Minimalizm

Sanayileşme ile birlikte sanatsal olandan uzaklaşmaya tepki durumu eklektik bir yapı tasarımını da beraberinde getirmiştir. Bilimsel devrimin ve hayata yansımalarının yeterince iyi irdelenemediği bu dönemde eskiye dönüş ve süsleme oldukça fazla kullanılırken 20. yüzyılın başından itibaren yapım teknikleri ve mekân çözümlerine sunduğu değerlerle modernizm eklektik tasarımı reddederek sanat üretmeye başlamıştır. Fakat modernizmin asıl başarısı temele verdiği cevaplarla olmuştur. Modern sanatın en büyük icadı minimalist fikirdir. Minimalizm yüzyıllardır süregelen bilimsel çalışmaları ve bunların insana yansımasını çok iyi uygulayan bir anlayıştır. Mimarlık, resim ve heykel arasındaki ayrımların YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

ortadan kalktığı bir türdür. Resmin tuvalle sınırlı kalmak zorunda olmadığı, mekânın tek bir serbest duvarla ifade edilebildiği, dahası bu duvarın aynı zamanda tablo ve heykel gibi davranabildiği bir yapıtaşı işidir.

Minimalizm detay kurgusuna yoğunlaşır; kesinlikle nedensiz bir sadeleştirme işi değildir. Detay ise asla süsleme ile karıştırılmamalıdır. “August Perretʼnin ünlü deyişi Il nʼya pas de détail dans la construction ile ifade ettiği gibi detay kesinlikle sadece detay konusu değildir ve onun yaratılışını sınamak önemlidir.”¹

Postmodern Mimari: Doğru Temeller, Çarpışık Yorumlar

Postmodernizm bilimsel çalışmaların yön verdiği bilincin sanatsal yansıması olan modernizm ve minimalizmin sonu değildir, bir dış dinamikle yeni bir yön alma sürecidir. Postmodernizmi tetikleyen fikirler sosyoloji ve psikolojiden çıkmıştır ve Kant, Freud ve daha belirgin olarak Nietzsche’ye dayanır. Kişinin kendi iç dinamikleriyle alâkalıdır. Birey olmanın ve karakter çarpıklıklarının sorgulandığı bir süreçtir. Önemli olan cevap bulmak değil sorgulamaktır. İletişimin oldukça önem kazanması da yine bu kişilik analizleri sonucunda ortaya çıkmıştır. Karşılıklı diyalog içindeki iki bireyin konuştuklarının aralarındaki mesafede kaybolduğu savunulur ve postmodern anlayış bu aradaki kayıpları aramaya koyulur: Karşıya yansıtılamayan kişisellikleri. Daha ileriye gidilecek olursa, önceden kendini saf bir aynada olduğu gibi gören bireyin baktığı aynanın çatlaması ve bu çatlaklar arasında kaybolan yansımaları sorgulamasıdır. Bu sorgu durumu sanatın göz ardı edemeyeceği bir gelişmedir ve kısa sürede sanatın besin kaynağı olmuştur.

Postmodernizmle ortaya çıkan kendini ve toplumdaki yerini sorgulama durumu (ki burada toplumda yer bulma önemsendiği kadar toplumdan soyutlanma da önemli bir yetidir) sanatçıyı da doğrudan etkilemiştir. Bu durum sanatçıya bir konudan ziyade yaşam biçiminde değişim yaratmıştır. Sanatçı, yani mimar, ressam, müzisyen ve diğerleri hayatlarını bazen bilgece bazen sıradan bir şekilde sürdüren, tasarımını yapacağı sırada benliğini bir kenara koyup yetenekleriyle eserini gerçekleştirip hayatını kazanan biri olma yerine yeteneklerine içsel dünyasını da katarak eser ortaya koyan kişi haline gelmiştir. Yani sanatçının eseri 1. Vittorio Gregotti, 1996 “The Exercise of Detailing”, Theorizing A New Agenda For Architecture, Princeton Architectural Press.

YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

artık yalnızca üzerine yoğunlaşılmış bir eser değildir ve sanatçının yaşamını da bir iç dinamik olarak yansıtır.

Robert Venturi’nin bireyin algılarıyla ilgili fikirleri postmodernizmin mimarideki iyi bir yansıması gibi görünse de uygulamaları oldukça desteksiz bir yöne kaymıştır. İnsanın algılarına ve hatıralarına yönelecek bir mimarî tarz, her bireyin yaşam ve algı biçiminin farklı olması nedeniyle heyecan verici bir fikirken Las Vegas sendromu tam bir nedensiz kopyalama durumu haline gelmiştir. “Less is more”² gibi detayın sofistike tasarımına yönelen ifadeyi süs ve imaj olarak yorumlayarak basit kopyalamaya yönelmesi postmodern felsefenin yeterli görebileceği bir mimarî üslup olamayacaktır.

Benzer şekilde Koolhaas’ın modern ve minimalist söylem olan “Form follows function”³ ifadesini yapı biçimi ölçeğinde ele alması yüzeysel bir genellemedir. ‘Bir ofis yapısının nasıl yapılacağının anlatılamayacağı’ şeklindeki karşı yorumu strüktür ve detayın yapısının bütün üzerindeki etkisinin irdelendiği ifadeye tatmin edici cevabı veremese de ne var ki uygulaması kolay olduğundan fazlasıyla rağbet görmüştür. İş merkezi gibi konutlar, alışveriş merkezi gibi kamu yapıları bu düşüncenin uygulamalarıdır.

Yeni Modern: Özgün Parça ve Gelişimsel4 Mekân

Postmodern yaklaşım günümüzde hâlâ mekânsal algı ve kentsel bellek açısından sürmektedir; fakat minimalizm ve modernizmin temellerine de başvurarak. Farkında olunması gereken temel nokta postmodernizmin modernizmi yıkan bir süreç değil, aksine birey olgusuyla ve bu olgunun beraberinde getirdiği düzen-yıkım, yapı-bozum ve protest tavırla zenginleştirerek onu devam ettiren, bu devamlılıkta da birçok farklı usulü deneyen bir süreç olduğudur. 2. Türkçe’ye “az daha çoktur” olarak çevrilen Ludwig Mies van der Rohe’nin (d. 1886 – ö. 1969) dönemin mimarlık akımına dair ünlü söylemini alışageldiğimiz biçimiyle İngilizce olarak kullanmayı tercih ettim.

3. Türkçe’ye “biçim işlevi izler” olarak çevrilen ve mimarlıkta ilk kez Louis Sullivan’ın (d. 1856 – ö. 1924) 1896’da yazdığı ‘The Tall Office Building Artistically Considered’ isimli makalede “form ever follows function” olarak kullandığı, 20. yüzyılın modern mimari ve endüstriyel tasarım anlayışına dair ünlü söylemini alışageldiğimiz biçimiyle İngilizce olarak kullanmayı tercih ettim.

4. ‘Gelişimsel’ kelimesini İngilizcedeki ‘progressive’ kelimesinin çevirisi olarak kullanmayı uygun gördüm. Progressive sözcüğü barındırdığı ‘sürekli gelişmekte olan, bu gelişim sürecinde ilerledikçe vardığı noktayla yetinmeyip kendini bir adım öteye taşıyan’ anlamıyla makalede yer bulmuştur.

YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Ancak günümüz mimarisinde yeni paradigmalara ihtiyacımız var. Bu konuda hem bilimin sunduğu gerçekliğin hem de bireyin algısının ön plana çıkarılması gerekmektedir. Klasik mimarlık eğitiminde temel öğretilerden biri şudur: Mekân kurgusunda doluluk ne kadar önemliyse boşluk da o kadar önemlidir. Buradan yola çıkarak şu fikirleri üretmek mümkün: Işık ne kadar önemliyse gölge de o kadar, renk ne kadar önemliyse renksizlik de o kadar, dahası (postmodern zihin tavrıyla) mekânın hissettirdikleri ne kadar önemliyse hissettirmedikleri (unutturdukları) de o derece önemlidir. Toplumdaki birey sanatsal yaratıyı (Gestaltung5) bir noktadan kavrayıp bu akışa dâhil olabilmelidir. Bu da tasarımın çok yönlülüğüyle mümkündür.

Yapının anlamını oluşturacak ilk özgün parça’nın tasarımı oldukça önem taşımaktadır. Bu en küçük parçanın karakterinin genişleyebilme ve varyasyonlar üretebilme potansiyeli tasarımın birincil konusudur. Özgün parça kimi zaman soyut bir kavram, fikir (ya da konsept) olabilecekken kimi zaman bir fikir doğrultusunda oluşturulmuş somut bir öğe de olabilir.

Tasarlanmış bu parça kendi kural ve genişleyen karakteriyle yapıya da özgünlüğünü yansıtır. Bu durum evrenin oluşumunu sağlayan tek atom altı parçacık gibidir. Evrendeki tüm matematik ve fizik yasalarını bünyesinde barındırmaz fakat bu yasaların oluşumuna olanak sağlayan yayılma potansiyeline sahiptir (ve patlamayla devingen evreni oluşturur).

Bu durumda teorik kusursuz yapı, birden çok özgün parçacığın varlığı ve onların genişleme ve yansımalarıyla oluşan konsept komplikasyonlarının bir bütün içinde birlikte var olmayı başarabilmeleriyle mümkündür (co-existence6). Çakıştıkları noktalardaki uyumları ya da birbirlerini kabulleri de yine tasarımlarındaki sofistike kurgularına bağlıdır. Etkiler 5. Burada yer alan ‘sanatsal yaratı’ ifadesini daha güçlü kılabilmek için Almanca kavram karşılığı olan ‘gestaltung’ kelimesini kullanmayı gerekli gördüm. Wilhelm Dilthey’in ‘Einleitung in die Geisteswißenschaften’ (1883) orijinal adlı çalışmasında yer alan, Nazan & Mazhar İprişoğlu’nun Oluşum Süreci İçinde Sanatın Tarihi ( Cem Yayınları, İstanbul, 1977) kitaplarında ‘anlama’ ve ‘anlam yorumu’ olarak çevrilen ‘vernstehen’ ve ‘sinndeutung’ kavramlarından yola çıkarak sanatsal yaratının oluşum ve kavranma süreci bağlamında orijinal dilindeki karşılığının önem taşıdığını düşünmekteyim.

6. Türkçe karşılığı ‘birlikte var olma, birlikte yaşayabilme’ olan ‘co-existence’ kavramı mimari çalışmalarımda 2009 yılında Prof. Dr. Murat Eriç’in yürüttüğü proje grubunda ürettiğim proje sürecinde ortaya koyduğum bir kavramdır. Bir kent dokusunun çok uzun zamanda kendi kimliğini oluşturabildiğini ve bu dokuda yer alacak yeni bir yapının bu dokuya rağmen değil, onunla birlikte yaşayabilmesi gerektiğini anlatan bir kavramdır. ‘Co-existence’ kavramını ilerleyen çalışmalarda kent-tekil yapı ilişkisinden çok daha mikro ölçeklere taşımanın ve dahası genel konsept-alt fikir ölçeğinde ele almanın mümkün olabildiğini gördüm.

YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

tümüyle kişi tarafından algılanmaz; ancak kişinin algısı oranında kavranır. Bu oluşum paralel evrenler kurgusuna benzetilebilir.

Sonuç

Mimarlık birbirlerinden farklı tasarlanmış detayların mekânda oluşturduğu çok yönlü bütündür. Mekân mimarlığın temel kavramıdır; insan ise değişkeni. Hem bilimsel bilincimize hem de kültürel algımıza bir noktadan7 hitap edecek olan mimari, toplumun yalnız fonksiyonel veya estetik gibi beklentilerini değil tümüyle yaşamsal ve zihinsel gelişimini de karşılayacaktır. Detayın sofistike tasarımı ve bireyin algısına hitap, yapının da sürekli gelişime ve keşfedilmeye açık olmasını, bu yapıların kentlerde de aynı olgun yansımayı ortaya koymasını ve sonuçta gelişimsel mekân anlayışıyla zekice kurgulanmış çağdaş sanat ürünü mimarlıklara sahip olmamızı sağlayacaktır.

Kaynakça

Kate Nesbitt (ed.), 1996, “Theorizing A New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995”, Princeton Architectural Press, New York.

Roberto Masiero, 1999, (çeviri) Estetica dellʼarchitettura, Società Editrice Il Mulino, Bologna. Fırat Genç (çev.) 2006, Mimaride Estetik, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara.

Kenneth Frampton, 2007, Modern Architecture: A Critical History, Thames & Hudson Ltd, London, 4th edition.

Nazan ve Mazhar İprişoğlu, 1997, Oluşum Süreci İçinde Sanatın Tarihi, Cem Yayınevi, İstanbul. Remo Bodei, 1995, Le Forme del Bello, Società Editrice Il Mulino, Bologna. Durdu Kundakçı (çev.), 2008 Güzelin Biçimleri, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara.

‘Nokta’ kelimesi makalenin temelini oluşturan genel konsepte giden özgün parçacıklardan biri, alt konsept anlamında kullanılmıştır.

YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Gordon Kane, 2000, Supersimmetry / Squarks, Photinos, and the Unveiling of the Ultimate Laws of Nature, Basic Books / Perseus Books Group, United States. Zekeriya Aydın (çev.) 2008 Süpersimetri / Skuarklar, Fotinolar ve Doğanın En Temel Yasalarının Açığa Çıkarılması, TÜBİTAK, Ankara. Ken Baynes, 1975, Art in Society Overlook Press, New York. Toplumda Sanat (çev.) 1981, Karacan Yayınları, İstanbul. tr.wikipedia.org/wiki/İntegral tr.wikipedia.org/wiki/Türev

tr.wikipedia.org/wiki/En_küçük_kareler_yöntemi tr.wikipedia.org/wiki/Carl_Friedrich_Gauss

en.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Riemann tr.wikipedia.org/wiki/Riemann_hipotezi

“İngilizce – Türkçe Sözlük”, Redhouse Yayınevi, İstanbul, 1974

YAYIN, Burcu Karaçimen - Cem Yıldırım

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Yeni-İdeoloji Oluşturmak* Duygu Tüntaş

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

“İnsanlık kendini daha az gelişmiş hayvanlardan ve ilkel insandan ayıran özelliği olan entelektüel yaşama ilk kez kent ortamında, yani kendi inşa etmiş olduğu dünyada kavuştu. Zira kent ve kentsel ortam, insanın içinde bulunduğu dünyayı kendi arzuladığı şekle sokma çabasının en tutarlı ve genel anlamda en başarılı anını temsil eder...”1 Umudun Mekânları’nda ütopist hareketlerin başarısızlıklarının nedenlerini irdeleyen David Harvey, “diyalektik ütopyacılık” adını verdiği yeni bir ütopyacı hareketi alternatif olarak sunar. Daha eşitlikçi ve doğayla uyumlu bir hayatı tasvir eden Harvey’e benzer biçimde, yeni-ütopyanın “kökten sürdürülebilir” kentler olduğunu ve bu kentlerin “özgürlük projesine” ilerleme getireceğini savunan Michael Sorkin, bunu günümüz kentselleşme problemine de çözüm olarak sunar.2 Doğanın tükendiği, kentlerin sürekli artan nüfus yoğunluğundan içine çöktüğü şu anki duruma “sürdürülebilir kentlerin” evrensel bir cevap olacağını söylemek mümkün. Dünya, bu evrensel ütopyayı gerçekleştirmeye çalışırken, bizim coğrafyamızın, kentlerimizin geleceğine ve gelecek projelerine bir bakmak lazım. *

İdeoloji kavramı için bkz. Uğur Tanyeli. “Mimarlıkta İdeolojik ‘Amentü”, Mimarlık, Nisan 1989: 7881.

Michael Sorkin. “Ütopya, Hemen Şimdi!” Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, sayı: 24, 2011: 8.

Robert Park. “On Social Control and Collective Behaviour, Chicago”, 1967: 3’ten aktaran David Harvey. Umut Mekânları, Metis Kitabevi Mart 2008: 195.

YAYIN, Duygu Tüntaş

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Sorkin, “[ü]topya tam olarak, bir kent olduğu için değil, kentin bir temsili olduğu için önemlidir” der.3 Yaşadığım çevreye ve kentime dair gelecek projelerine dönüp baktığımdaysa ürpererek soruyorum: “Ütopya kentin bir temsili” ise, günümüz kentinin temsili nasıl bir ütopyadır? Dahası kimin ütopyasıdır? Yine Sorkin’e göre: “Bugünün kentsel kabusu, farklılıkların sadece mimari olduğu, ütopyanın idealize edilmiş geometri formları ile olan tarihsel ilgisinin güncel ifadeleri ile ürettiği kenttir.”4 Maalesef bu kentsel kâbus Türkiye’de daha büyük boyutta. Yerel yönetimlerin tüm kentsel operasyonları başka hiçbir kaygı gözetmeksizin yalnızca “rant edinimine yönelik araçsallaştır[ması]”5 bu kentsel ve sosyal kabusların başında gelirken; mekânsal ve estetik yönü hiçe sayılmış yapıların istilası altında bir ülkede bırakın ütopyalar üretmeyi, bir mimarın nefes alması bile zor!

Türkiye’de ütopyalar üremiyorsa6, ya da hastalıklı ürüyorsa, bunun en büyük sebebi artık ütopyan zihinli insanların dünyaya gelmeyişi mi yoksa hâlihazır durumun buna elverişli olmayışı mı? Elverişsizlikten kastım şu: Kentin var oluşunda ve gelişiminde, mimarın söz hakkının çok kısıtlı oluşu, günümüz siyaset ve ”rant”7 egemen kentinde mimarın hiyerarşide belki de gelmiş geçmiş en alt düzeyde olması. Bu şartlar altında, özellikle profesyonel iş hayatına atılan mimarın umudu giderek azalır, zihinsel aktiviteleri sınırlanır, haliyle ütopya tohumları yeşeremeden baskılanır zihinde. “Önümüzdeki süreçte kent, yaşanabilirlik sınırını zorlamakta, toplumların ideal düzen arayışlarında umut olmaktan çıkmaktadır.”8 Dolayısıyla, -umut edebildiğimiz ölçüde özgürsek eğer- “umut”9 edemeyen bir mimarlığın tasvir/inşa ettiği kentin özgür olması beklenemez.

“Ütopya bir gelecek projesidir” bir bakıma ve belli ki kişisel uğraşlar bu projeyi üretmeye yetmez.10 Önereceğim şey yeni bir ütopya ya da bir gelecek projesi olmaktan çok uzak; 3

a.g.e. 8.

Güven Arif Sargın.“ Emek-değer Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant”. Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, sayı:21, 2010:2.

Bkz. Güven Arif Sargın. "Emek - Rant Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye'de Kent ve Rant", Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, sayı: 21, 2010, s.1-4.

4 6

a.g.e. 7.

Bkz. Uğur Tanyeli. “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?” İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, sayı: 5, 1993: 22-25.

Kıvılcım Akkoyunlu Ertan. “Kentin Tükenişi ve Ütopyalar”, Amme İdaresi Dergisi, Cilt 36 Sayı:2, Haziran 2003: 164. David Harvey. Umut Mekânları, Metis Kitabevi, Mart 2008.

10 Uğur Tanyeli. “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?”, İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, sayı:5, 1993: 22.

YAYIN, Duygu Tüntaş

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

ancak, kentin siyasetle ve rant sevdasıyla yitip gitmesine bir alternatif olur belki. Önerim aslında çok tanıdık. Kimi zaman kalıplara sığdırılmaya çalışılmış, bu yüzden anlaşılamamış ve eleştirilerle yerden yere vurulmuş bir “Modernite”. Burada ortaya konan bir biçim ya da biçem olarak değil, aksine bir dünya görüşü, “hayata bir yaklaşım” olarak Modernizm.11 Habermas’ın “bitmemiş, tamamlanmamış” dediği bu projeyi geri çağırmalı; çünkü Modernizm söylem olarak bütünsel bir hayatı tasvir eder, dünyayı bütünsel algılamayı sağlar. Bunun yanı sıra doğası gereği Modernist ütopyalar “eşitlikçidir”.12 Dolayısıyla bütünsel bir ütopya üretmek ancak Modernizmle mümkündür. İhtiyaç da budur; parçacı, günü kurtaran, göstermelik çözümler değil. Yeni-ütopyanın kavramsal altlığını modernizmle oluştururken, benzer biçimde, Sarah Williams Goldhagen der ki: “Modernizmin politik, sosyal ve ekonomik koşulları ile yaşarken, mimaride modernizm, yenice kavramsallaştırılmış bir yapılı çevre nasıl özfarkındalığı arttırabilir, sosyal hayatı geliştirebilir, daha insancıl bir şimdiye katkıda bulunabilir ve insanların daha iyi bir dünyada gelecek tasavvur etmelerine yardım edebilir sorularıyla ilgili devam eden bir konuşma, bir tartışmadır.”13 Bir başka deyişle, modernizm bütün eleştirilerine rağmen, bir bakıma gelecek tasavvuru olan ütopyaları oluşturmak için elimizde olan en güçlü araçtır.

Bu bakış açısıyla kente tekrar bakıp farkındalık ve işbirliği içinde, “paylaşılan duyarlılıkların ürünü”14 bir eylem planı, bir yeni-ideoloji oluşturmalı. Çünkü kentin üretiminin ve gelişiminin tamamen siyasi bir eylemden ibaret olduğu günümüzde, mimarın bu alanda tek başına söz sahibi olması ve eylemde bulunması neredeyse imkânsız. Kendi mesleki ideolojisini üretemediği sürece; mimarın kentin dönüşümünde etkisiz kalması kaçınılmaz. 11 Modernizmi hayata bir yaklaşım olarak tanımlayan Siegfried Gideon. Bakınız: Sarah Williams Goldhagen. “Something to Talk About,” Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 64, No. 2. Jun., 2005: 163.

12 Michael Sorkin. “Ötopya, Hemen Şimdi!” Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, sayı: 24, 2011: 7.

13 Sarah Williams Goldhagen. “Something to Talk About,” Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 64, No. 2. Jun., 2005: 163. Ç.N. Modernism in architecture was and is an ongoing conversation, a discussion about how, in living with the cultural, political, social, and economic conditions of modernity, a newly conceptualized built environment might enhance self-awareness, might improve social life, might contribute to a more humanized present, and might help people to envision their future in a better world.”

14 “Anti-Utopianism”. Beyond The Modern Movement. The Harvard Architectural Review, vol. 1. Cambridge, Mass. M.I.T. Press, Spring 1980: 6.

YAYIN, Duygu Tüntaş

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Diğer bir deyişle, kentin üzerindeki yegâne amacı rant olan kent yönetiminin önüne geçemememizin sebebi belli ki/belki de, biz mimarların mesleki “haritamızın” olmayışı.15

Tanyeli, ideolojinin sadece siyasal bilimlere özgü olmadığını, “belirli bir toplumsal grubun üyeleri arasında belirli bir etkinlik ve düşünce alanı için geçerli bir inanç ve eylem kalıpları bütünü” olduğunu söylüyor.16 Demek ki, kentin temsili olan ütopyalar üretememizin başlıca sebebi “ortak bir düş”ten yoksun olmamız; bir düş var olsa bile onu hayata geçirecek hareketin egemen siyasa içinde çok sınırlı oluşu. Bu durumda üretilecek ütopyanın aracı “yeni-ideoloji” ise, bu ideoloji kucaklayıcı olmalıdır. Yalnız mimarlar için değil, diğer meslek gruplarını da dahil edebilecek esneklikte ve güçte olmalıdır. Parçacı değil bütüncül olmalıdır; zira dünya parçalandıkça yaşama dair bir şey anlamak mümkün olmadığı gibi bu yaşama ütopya üretmek de mümkün olamaz. Özgürleştirici olmalıdır çünkü insanın özgür kalabilmesi için yarattığı kentin de özgürleştirici olması gerekir. “...Ama insanın yarattığı dünya olan kent, bundan böyle yaşamaya mahkûm olduğu dünyadır. Dolayımlı olarak ve üstlendiği işin doğasını tam anlamaksızın insan, şehri inşa ederken kendini de yeniden inşa etmiştir.”17

Kenti tasavvur ve inşa eden mimarlar ve planlamacılar olarak öncelikle yapılması gereken şudur: Özgür ve eşitlikçi kent için ortak inanç ve eylem planı oluşturmak. Parçacı projeleri bir yana bırakıp, fiziksel gerçekliğinden yaşam biçimine kadar her şeyi içine alabilen, tümel bir gelecek projesi tasarlamak. Bunları yaparken de eski kalıpları, ideolojileri kendi zamanlarında bırakıp, planlama ve mimarlığın araçlarıyla, güncel, yeni-ideolojiler üretmek. Belki böylelikle, inşa ettiğimiz özgür ve eşitlikçi kentle beraber kendimizi de “yeniden inşa etme” fırsatımız olur.

15 İdeolojiyi “harita” olarak tanımlayan C. Geertz. “Ideology as a Cultural System”, Ideology and Discontent, ed. D. E. Apter. New York, 1964: 61’den aktaran Uğur Tanyeli, “Mimarlıkta İdeolojik ‘Amentü’”, Mimarlık, 1989, no:4, s: 78.

16 Uğur Tanyeli. “Mimarlıkta İdeolojik ‘Amentü’”, Mimarlık, no:4, 1989: 78.

17 Robert Park. On Social Control and Collective Behaviour, Chicago, 1967: 3’ten aktaran David Harvey. Umut Mekânları, Metis Kitabevi Mart 2008: 195.

YAYIN, Duygu Tüntaş

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Modernizm ile Kimlik İlişkisi ve Kozmopolitanizm’i Temel Alan Bir Ütopya Erman Eruz

Princeton Üniversitesi - Mimarlık/İnşaat Mühendisliği, Lisans

“Her şeyi tamamen yanlış anladınız. Beni takip etmenize gerek yok. Hiç kimseyi takip etmenize gerek yok. Kendiniz için düşünmelisiniz. Hepiniz ayrı bir bireysiniz.”

“Evet, hepimiz ayrı bir bireyiz!”

YAYIN, Erman Eruz

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

“Hepiniz farklısınız.”

“Evet, hepimiz farklıyız!”

“Ben değilim.”

YAYIN, Erman Eruz

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Komedi dünyasına damga vurmuş İngiliz topluluğu Monty Python’ın The Life of Brian isimli filminde geçen bir sahnenin, film tarihinin en komik sahnelerinden biri olmasının yanı sıra insan doğasının özellikle Sanayi Devrimi sonrasında yaşadığı kimlik sorunlarını oldukça ironik bir biçimde ele aldığı kanısındayım. Çağımızın ünlü mimari teorisyenlerinden Jeffrey Kipnis’in de analiz ettiği bu sahnede “iki önemli düşünür bulunmaktadır; biri, her daim popüler olan ferdiyet teorisinin savunucusu (ʻHepiniz farklısınız.ʼ), öteki ise kalabalığa aykırı davranan çıkıntı kişidir. (ʻBen değilim.ʼ)” (Kipnis). O çıkıntı kişinin söylediği şeyin aslında tam tersini yapıyor oluşu ve onun “çıkıntı” olabilmesinin etrafındaki sürünün varlığına bağlı olduğu gerçeği, bana Alman filozof Hannah Arendt’in düşünce sistemindeki plurality (çoğulluk) kavramını hatırlatmaktadır. Arendt’e göre çoğulluk, hem eşitliğin hem de farklılığın kapsandığı bir kavramdır, zira “hepimiz aynıyız, yani insanız, ama bu öyle bir şekildedir ki hiç kimse hiçbir zaman kendisinden önce yaşamış, yaşamakta veya yaşayacak olan hiç kimseyle tamamen aynı olamaz.” (Arendt, 7-8) İnsanların birbirini anlamaya yetecek derecede birbirlerine benzemeleri, ancak her bireyin en nihayetinde farklı kişiliklere sahip olması olarak da açıklayabileceğimiz bu düşünce, modern hayatın kalbinin attığı ‘metropolis’lerin, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren insan yapısının ve hayat tarzlarının üzerinde yarattığı değişimleri incelerken bizim için güzel bir başlangıç niteliğindedir.

Bu “çoğulluk” düşüncesinden hareketle kent ve kimlik ilişkisini incelerken, Alman sosyolog ve filozof Georg Simmel’in, 1903 tarihli olmasına karşın, yazılışından bir asır sonra bile güncelliğini yitirmemiş The Metropolis and Mental Life isimli makalesine bakmak faydalı olacaktır. Makalenin hemen başında Simmel, modern yaşamın en büyük problemlerinin “kişinin, varlığının bağımsızlığını ve hususiyetini, toplumun egemen güçlerine, dış kültüre ve teknolojiye karşı koruma girişiminden” ileri geldiğini söylemektedir. (Simmel, 324) Yüksek tempolu metropolis yaşamının yukarıda sayılan öğelerinin bir getirisi olan, seri ve sonu gelmeyen dahili ve harici uyaranlar, kişinin psikolojisi üzerinde bir anlamda tesviye edici bir etki kurmaktadır. Dolayısıyla metropol insanı, bu kadar çok uyarana karşı duygusal bir biçimde tepki göstermek yerine, genel olarak rasyonelliğe dayalı tepkiler göstermektedir. Böylece “metropolis insanının tepki mekanizması, mümkün olan en duyarsız ve kişilikten en çok arınmış bir mental aktivite çemberi içine taşınmış durumdadır.” (Simmel, 326) Simmel’in blasé tutum adını verdiği bu durum, insanların metropolitan çevrede maruz kaldıkları aşırı miktarda uyarana karşı oluşturdukları bir savunma mekanizmasıdır

YAYIN, Erman Eruz

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

aslında ve şu anda bile hâlâ etkisi altında olduğumuz bir gerçeğe işaret etmektedir (her gün karşımıza çıkan şehit haberlerine tabiri caizse “alışmış” olmamız da bununla alakalıdır). Simmel, insan psikolojisinin kendini korumak için bu şekilde kişilikten feragat ettiğini anlatırken, “tüm duygusal ilişkiler bireylerin özgünlüğüne dayanırken, entellektüel ilişkilerin insanlarla sayılar gibi ilgilendiğini” (Simmel, 326-327) belirtmekte ve modern aklın giderek daha çok hesap yapma eğiliminde olduğunu savunmaktadır.

20. yüzyılın başında, Simmel’in oldukça doğru bir biçimde analiz ettiğini düşündüğüm bu gerçekler ile, o yüzyılın çoğunluğunu domine eden modernist mimari akım arasında paralellikler kurabileceğimize inanıyorum. O dönemde var olan ve eserlerin birbirinden farklı olması gayesiyle oldukça detaylı ve estetik değeri yüksek süslemelerle bezenmiş çalışmalar ortaya koyan Art Nouveau akımının, teleolojik bir yaklaşımla Modernist akımın tarihin rüzgarının insanlığı götürdüğü nokta olduğunu düşünen Modernistler tarafından hoş karşılanmamış olmasını da bu görüşe kanıt olarak gösterebiliriz. Bu paralellikleri kurmak için, Le Corbusier’in, kariyerinin erken dönemlerinde, bir anlamda Modernist mimariyi formüle etmeye kalkıştığı Yeni Bir Mimariye Doğru adlı eserine bakmamız yeterli olacaktır. Le Corbusier, oldukça iddialı bir dille kaleme aldığı bu yapıtta, Simmel’in modern aklın hesap yapmaya giderek daha fazla eğilimli olduğu tezini savunan bir biçimde, “mühendislerin matematiksel hesaplarla ve ekonomik kaygılarla evrensel yasalara uygun eserler ürettiğini” (Le Corbusier, 15) hayranlıkla dile getirmektedir. Buna ek olarak, kitabın, bahsettiğimiz blasé tutumun mimariye yansıması olarak görebileceğimize inandığım pürist düşüncelere yer verilen “Uçak” adlı bölümünde, Le Corbusier, insanoğlunun çözüm aradığı problemleri doğru bir şekilde tespit ederek çözüme ulaşılabileceğini ve uçağın da bu düşünce biçiminin ürünü olduğunu savunmaktadır. Bu düşünce sistemini konut sorununa uyarlayınca şu soruları sıralamaktadır: “Peki neden kocaman ve gereksiz çatılarımız var? [...] Neden aynalı gardıroplar, lavabolar, komidinler? Ve, sonra neden ayrıntılarla donatılmış kitaplıklar? Konsollar, vitrinler, şifonyerler, büfeler? Neden kocaman cam avizeler? Şömine rafları? Neden kumaş perdeler? Neden kakmalı, alacalı bulacalı duvar kaplamaları?” (Le Corbusier, 115)

Mies van der Rohe’nun “Az çoktur” (Less is more) vecizesini, esprili bir biçimde “Az, sıkıcıdır” (Less is a bore) şeklinde değiştiren ve modernizmin bu sadeliğine en çok yükleYAYIN, Erman Eruz

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Bruno Taut, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi

nen isimlerin başında gelen, postmodernist mimarinin babası da diyebileceğimiz Robert Venturi’yi bu noktada anmadan geçemeyiz. Venturi, Complexities and Contradictions in Architecture adlı eserinin hemen başında şunları söylemektedir:

“Ben anlam zenginliğini, anlam açıklığına tercih ederim... ʻher ikisi de – veʼ kalıplarını ʻbirinden biri – ya daʼ kalıplarına tercih ederim... Pürismʼin kurucusu Le Corbusier, ana formların belirli ve çok anlamlılığa yer vermeyen özelliklerinden coşkuyla bahseder. Modern mimarlar, birkaç istisna dışında, çok anlamlılıktan kaçınmışlardır.” (Venturi, 16)

Kanımca, bu istisnalardan biri Türkiye’ye hiç de yabancı olmayan Bruno Taut’dur. Taut, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde görev yaparken yazdığı Mimari Bilgisi isimli kitabında şöyle der (adeta Le Corbusier’e cevap olarak): “Yunanistan’ın klasik mimarisini bir makina gibi herkese yarayan, üniversal ve kozmopolit bir mahiyette sanmak büyük bir anlayış yanlışı idi...” (Taut, 57). Mimarinin “tıpkı otomobiller ve lokomotifler gibi diyar diyar dolaştırılmasını” yanlış bulan Taut, şöyle devam eder: “Bir binayı bir fabrika masnuatı şeklinde planlar ve sonra onu tadil etmeden şurada burada inşa edersek binanın istinad ettiği esas YAYIN, Erman Eruz

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

şartlarla münasebettar olan güzel proporsiyonlar kaybolur.” (Taut, 58) Böylece Taut, Modernist mimarinin yukarıda bahsettiğimiz, metropolis kültürü ile ilişkilendirebileceğimiz standartlaştırma eğilimine karşı çıkmaktadır.

Taut’un düşünce sisteminin bir başka önemli noktası ise sentez kavramıdır ki bu, Venturi’nin referans bolluğunu gözeten fikirleriyle oldukça benzeşmektedir. Venturi, yine aynı eserinde anlam çokluğuna şöyle değinir: “...karmaşıklıklar ve çelişkiler mimarisinin bütüne karşı bir zorunluluğu da vardır: gerçeklik yapının bütünselliğinde yatmalıdır. Yapı, kolay olan dışlama birliğinden ziyade, zor olan kapsama birliğini barındırmalıdır” (Venturi, 16). Taut’un, Venturi’den yaklaşık 30 yıl önce oluşturduğu ve Venturi’nin bütünsellik fikriyle aynı çizgide olan sentez kavramını en güzel şekilde Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde ortaya koyduğunu görebiliriz. Bu binanın ön cephesinin sol tarafındaki Modernist mimariye atıf yapan pilotiler, girişin üstünde bulunan, Taut’un Japonya yıllarının etkisi gibi görünen köşeleri yuvartılmış platform, “orta bölümde düzgün kesme taşla, yan kanatlarda ise erken Osmanlı tarzında, değişerek tekrarlanmış taş ve tuğla sıralarla kaplanmış” (Aslanoğlu, Taut: Türkiye’de Mimar ve Öğretmen, 28) dış cephe ve içerde Art Nouveau’yu andıran spiral şeklindeki trabzan, birbirlerinden farklı olmalarına rağmen organik bir bütünlük oluşturan öğeler olarak karşımıza çıkmaktadır.

Benim düşündüğüm ütopyayı incelemeye tam da bu noktada başlayabiliriz çünkü Taut’un sentez fikri, bahsedeceğim ütopik dizayn için temel aldığım, günümüzün en önemli kavramlarından biri olan kozmopolitanizm ile yakından ilgilidir. Yazının bu kısmına kadar irdelediğimiz, metropolis yaşam tarzının blasé tutumu ile salt fonksiyonel öğelere yoğunlaşıp kimlikten kopmuş ve dolayısıyla farklı kültürlerden referansları kabul etmek bir yana, onları da standartlaştırmaya çalışan bir fikir bütünü gibi görünen Modernizm düşüncesi, çağımıza uymamaktadır. (Zaten Le Corbusier bile, fazlasıyla iddialı bir şekilde yazdığı bu düşüncelerini pratikte uygulamamıştır. Özellikle Notre Dame du Haut ve Chandigarh gibi Le Corbusier’in geç dönem eserleri, konumlarıyla özel bir ilişki içinde olan, modern öğeleri oldukça özgün bir biçimde barındıran yapılardır.) Günümüz filozoflarından Kwame Appiah1, kozmopolitanizm kavramını şu şekilde açıklamaktadır: 1

Kwame Anthony Appiah, Princeton Üniversite’sinde görev yapan bir Felsefe Profesörü, kültürel teorisyen ve yazardır.

YAYIN, Erman Eruz

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

“Kozmopolitanlar, insanların farklı olmasını normal karşılarlar. Herkesi gözetirler, ama herkesin kendilerine benzemesini isteyen bir şekilde değil. Genellikle dinlerle özdeşleştirilen, başka bir evrensel düşünce gibi, ʻEvet, herkesi seviyoruz ama herkesin bizim gibi olmasını istiyoruzʼ demezler... Bence kozmopolitanizm der ki, sadece 100 kişiden oluşan kendi yerel grubunuza çekilip yaşayamazsınız. Ama yerel grubunuzdan da vazgeçemezsiniz, çünkü bu da sizi çok uzağa sürükler. Yapılması gereken bir orta yol bulmaktır.” (Appiah, Examined Life)

Bu düşünceye bakarak söyleyebiliriz ki, özellikle günümüz şehirlerindeki birbirinin aynı dairelerde bir yaşam sunan, Le Corbusier’in Yeni Bir Mimariye Doğru’da arzuluyor göründüğüne benzer bir şekilde fabrikadan çıkmış gibi görünen toplu konutlar (örneğin belli aralıklarla hava delikleri açılmış dikdörtgen prizmalara benzeyen TOKİ binaları), insanların yaşamlarını standardize ederken, Taut’un Fakülte binası gibi organik bir sentez ürünü yapılar, hem yerel kimliğin korunmasına hem de dış etkilerle zenginleştirilebilmesine olanak tanımaktadır. Taut’un, henüz 1930’larda, kozmopolitanizm düşüncesini, bu eseriyle kapsadığını düşünebiliriz.

Benim düşündüğüm ütopyanın da kozmopolitanizm fikrinin önerdiği, yerel ve kozmopolit arasında bir orta yol bulma arayışının bir sonucu olduğu söylenebilir. İnternet, sağladığı hızlı iletişim ile modern insanı daha global hale getirmekle birlikte, tamamen kişiye göre düzenlenebilen yeni sanal ortamlar yaratmıştır. Bu da yepyeni sosyal olasılıklar ortaya koymaktadır. Bu durum altında şunu düşünebiliriz: Modernist mimarinin dayanaklarından biri olan “özgür plan” aslında sadece mimar için özgürdür. Mimar, planı istediği gibi düzenler ve alanın içinde yaşayanlar bu düzeni, mimarın dilediği biçimde tecrübe ederler. Böylece kullanıcı, mimar tarafından sınırlanmış olur. Özgür plan, tam anlamıyla özgür değildir.

İnternet’in sunduğu, katı sınırların olmadığı düzenlenebilir ortamları akılda bulundurarak şu soruyu sormayı uygun buluyorum: Neden yaşam alanlarımızı optimum çözümlere ulaşmak için tecrübelerimize bağlı olarak modifiye edemeyelim?

İnternet’in bir diğer etkisi de aidiyetin maddeselliğinin giderek daha da soyut bir hal alması olarak tanımlanabilir. Banka hesaplarımıza her yerden ulaşabiliyoruz, arkadaşlarımızla iletişim halinde olup hayatlarımızın her anını paylaşabiliyoruz, kişisel bilgilerimize anında ulaşabiliyoruz. Hızlı ve daha ucuz ulaşım ve değişen yaşam tarzlarının yanında internet, kozmopolitan bir nüfusun oluşmasına ve büyümesine ön ayak oluyor.

YAYIN, Erman Eruz

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Bu nüfusun giderek arttığı dünyamızda, tüm kişisel bilgilerimiz, paramız, vs. gibi evlerimize de ne zaman ve nerede istersek ulaşmak neden mümkün olmasın?

Anlatmaya çalıştığım ütopyada, tam da bu sorulanların mümkün olduğu bir dünya düşünürsek, kimlik, modernite ve kozmopolitanizm kavramları ve etkileşimleri çok ilginç sonuçlar doğurabilir. Örneğin, işi gereği sürekli farklı şehirlere seyahat etmek zorunda olan kozmopolitan nüfusun, vardığı şehirdeki binasında, kapıdan girmeden önce evine bir “log-in” ekranından erişebilmesi ile dairenin kişiye ait kayıtlı bulunan ev planına göre kendini düzenlemesi ve kişinin sonra onu istediği gibi bulunduğu yerin koşullarına göre değiştirebilmesi hem kişinin geldiği yerdeki özelliklerin taşınmasına, yani bir anlamda kimliğini muhafaza etmesine yardım ederken, bu alanın düzenlenebilir olması da onun dış etkilere bağlı olarak yapmak isteyebileceği değişikliklere açık olmasını sağlayabilir. Bu şekilde, sanal ortamın avantajları, fiziksel yaşam alanlarına uyarlanmış olur. Farklı altyapılardan gelen insanların yaşadıkları, bu tarzda birçok evin/dairenin bir araya geldiği ve etkileşim içinde olduğu yapılarda/ortak yaşam alanlarında, örneğin evin sakinleri arasında iletişimi gözeten, odaların sofaya açıldığı Türk evi tipi plan ile, ondan farklı olarak, çekirdek aile içinde bireylerin özel alanlarını gözeten Koolhaas’ın Villa Dall’ava’sı benzeri bir planın birbirine yakın bir şekilde bulunması mümkün kılınır. Böylece ortak yaşanılan alan, farklı dünya görüşlerinin toplandığı bir mikrokozma haline gelirken, bu mekânların içinde yaşayan insanların kendileri de bir şekilde farklı düşüncelerin, hayat tarzlarının belli oranlarda sentezlendiği kolajlar haline gelebilirler. Sonuç olarak, aynı ortamı ve benzer olanakları paylaşan, fakat hepsi birbirinden farklı olan insanlar, bu farkındalıkları ile, Monty Python’ın filmindeki “Hepimiz farklıyız!” diye bağıran, standardize olmuş sürü ile, “Ben değilim” diyebilme farklılığını gösteren bireyin yaşadığı kimlik karmaşasından sıyrılabilirler.

Kaynakça

Monty Python, 1979, Monty Python's Life of Brian. Orion Pictures, Film.

Jeffrey Kipnis, 2004, “Form’s Second Coming”, in The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Bernard Tschumi and Irene Cheng, ed. (New York, Monacelli Press, sf. 58-59. YAYIN, Erman Eruz

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Arendt, Hannah. 1998, The Human Condition. 2. University of Chicago Press. Print.

Simmel, Georg. 1948, "The Metropolis and Mental Life”. Social Sciences III Selections and Selected Readings. 14. 2. University of Chicago Press. Print. Le Corbusier. 2008, Towards a New Architecture. BN Publishing. Print.

Venturi, Robert. 1966, Complexity and Contradiction in Architecutre. 2. New York: The Museum of Modern Art. Print. Aslanoğlu, İnci, Wendshuh Achim, and Martin Kieren. 1983, Bruno Taut 1880-1938: Türkiye'de Mimar ve Öğretmen (A Teacher and an Architect in Turkey). Berlin Academy of Fine Arts, German Cultures Centers in Ankara, İstanbul and İzmir. Print.

Taylor, Astra, Dir. 2008, Examined Life. Dir. Astra Taylor." Perf. Appiah, Kwame Anthony. Zeitgeist Films, Film.

Tanyeli, Uğur. 1993, "Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?", İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, sayı: 5, s.22-25.

YAYIN, Erman Eruz

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Ütopyasız Eski Mekâna; Yeni Ütopya Ezgi Küçük

İstanbul Teknik Üniversitesi, Kentsel Tasarım Bölümü, Yüksek Lisans

Toplum için kentleşme ve mimarlık mümkün mü?

Kentleşme ve mimarlığın toplum için mümkünâtı sorusu, aslında insanlık adına pek çok sorunun ayyuka çıkışının cümlesidir. Yaşamın zaman, mekân ve insan üçlüsünün oluşturduğu bir düzenek olması durumunun algılanabilirlikteki netliği, sorunun çıkış kapısını gösterecektir bize. Kapıdan geçmek için gerekenler ise, sürekliliği bozulmayacak, toplumca, tümlükle ve kararlılıkla gerçekleştirilecek eylemleri içermektedir. Modernist yaklaşımın tutulur ve özlenir olması bu tutarlı söylemlerle devam ederken, kendi içinde kendini eleştirebilme yetisine sahip duruşu ile kısıtlayıcı, otoriter, tek düze biçimselleştiriciliğini de sorgulamıştır.

Modernizm; bürokrasi, laikleşme, metalaşma, makineleşme, demokratikleşme ve lineer gelişme gibi kavramlarla önümüze çıkar. Berman ise, “Marx’ın deyişi ile tariflediği 'katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği' bir evrenin parçası olmaktır modernleşme” der ve modernizmin eleştirisi oluşmaya başlar. Modernizm devam eden bir proje, postmoderizm ise ondan bir kopuş değil, bir devamlılıktır.1 İşin özüne döndüğümüzde ise, bu yaşayış isimleri kapitalin deviniminin bölümleri gibidir. Kapitalizm, modernite ile pratik, net bir soluk alırken postmodernist yaşamlarda, birden çok noktadan, birbirinden ilişkili veya ilişkisiz şekillerde çıkış verebilen bir yeraltı suyu gibi işlemeye devam etmektedir.

Berman, Marshall. 1994, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları, İstanbul.

YAYIN, Ezgi Küçük

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Le Corbusier’in tanımladığı gibi kent ve konutların, içinde yaşanacak makinelermişçesine algılanması, kent ve yapıda sistem, düzen, çelişkisizlik ve en nihayetinde ise mükemmel arayışı, tasarlananlarda işlerliğin temel hedef olduğuna referans veren bir durumdur. Aynı şekilde Frank Lyord Wright’ın mimariye form, teknik ve materyal seçimleriyle, topluma en iyi şekilde hizmet veren yapılar olarak bakışı da modernizm içindeki “özgürlük, eşitlik, kardeşlik ütopyasının”2 mekânsal izdüşümlerinden biridir.

Diğer yandan, son yarım yüzyılın siyasal, bilimsel, toplumsal ve akabinde mekânsal ilişkilerindeki hızlı değişimlerin, mekâna ve yapıya yansıyan postmodernist diye adlandırdığımız yüzü; karmaşık, parçacıl, özgürce tüketen, bencilce adımlayan insanlar ve sistemler kurmacasının şekillenmiş halidir. Bu konuda bu denli söylemler gerekmeyebilir belki de. Postmodernist mimari hareketin başını çeken Robert Venturi’nin yapmak istediği de, modernizme karşı çıkarak sıradanlaşmış, kimliksizleşmiş mimarlıktan ve düşünce tarzından sıyrılmak, farklı olmaktı. Bu durum, Haldun Ertekin’in Postmodern Başkalaşma Üzerine3 başlıklı metininde belirttiği gibi, günümüzün aktör ve figüran mimarlarını yaratmaktadır. Bu da mimarlığı, kendi içinde çırpınan, toplumsalcı niteliğini kaybetmiş bir yola yönelim olarak görülmektedir. İşte bu noktada ise hem modernizm, hem de onun bir parçası olduğuna inandığım postmodernizm, olumsuzlukları ile yaşadığımız süreçleri adlandırmış olurlar. David Harvey’in deyişi ile “Uzun dönemli toplumsal hafızayı şekillendiren ve muhafaza eden mimar, bireylerin ve toplulukların özlem ve arzularına somut biçim vermeye çabalar.”4 İçinde insan bedeni olmadıkça bir anlam taşımayan kostümler gibidir bu durum. Ne gri, zarif ve naif çizgilerle hazırlanmış bedeni koruma işlevli bir ceket; ne de kırmızı, parlak, pullu, yer yer bedene nefes aldıran dekoltelerle dolu bir gösteri elbisesi canlı olan değildir.

Büyüleyici, görsel ve canlı olan postmodern yapılaşma, kavramının içerdiği gibi ciddi bir kaçıştır. Parçacıl, işlevselliğinden uzakta, sosyal ayrışmayı tetikleyen bir mekân tasarım çabasının, kesin çizgilerle biçimlenmiş, minimalize tavırlarda ve faydacılık üzerinden kı2

Birkan, Tuncay. “Modernlik Olarak Sosyalizm ve Postmodernizm”, Birikim Dergisi, sayı: 34), sh.61. Ertekin, Haldun. Postmodern Başkalaşma Üzerine.

Harvey, David. 2008, Umut Mekânları, Metis Yayınları s. 246.

YAYIN, Ezgi Küçük

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

sıtlayıcılık yaratan, tek düze mekân tasarım çabasından, karakter kaybı ve ruhsuzluk açısından ne farkı olduğu söylenebilir ki…

Kent mekânının, bugünkü yoksulluk sıkıntısı mekânı olarak soyut mekâna dönüşümü5, ütopyalara olan ihtiyacı daha da artırmıştır. Aslında ütopyan düşünceden uzaklaşamaz mimar veya kent tasarımcısı. İlk hayat bulmaya yüz tutan ütopyalar kentsel formlarla karşımıza çıkmıştır. Fakat günümüzde, Ebenezer Howard’ın Bahçe Kent’leri, söz konusu olan mekânsal ütopyaları yansıtamaz. Çünkü hem içinde bulundukları kent ekonomisi ve politik dünya, hem de ütopik yaklaşımların biçimsel bazda yoğunlaşmış olması, başarıya giden noktada eksiklik oluşturmuştur. Umut Mekânları adlı kitabında, Thomas More’un ütopyası6 ile bu ideal kentleşme düşünün başladığından bahseden Harvey; “Biçimsel ütopyalar, kendilerini inşa etmek için harekete geçirilen süreçleri sabitlemeyi ve denetlemeyi hedefler. Gerçekleşme anında, tarihsel süreç onu sözümona denetleyecek olan uzamsal form üzerinde denetim kurar” diyerek eski ütopyanın sorununu özetlemiştir.7

Bir zamanların teselli kaynağı olan ütopyaları, insanları hayal kırklığına sürükleyen yalanlar olarak mı görülmeli peki? Öyle bir görüş olduğuna inanmıyorum esasen. Bu biçimde bir düşünce akımı ile insanın hayal gücü ve alternatif arayışını engellemeye çalışan, sorun kapısının tam önünde duran sanal bir duvar olabilir ancak. Günümüz postmodern dünyası ise sanal yanılgıları gerçeklik olarak arz edecek kadar sorumsuzlaştırılmış, farkındalıklardan koparılmış bir neslin dünyasıdır. Kapıyı fark ettiren ve ardındaki için mücadele ettirecek olan yaratıcılık ve umut, yani ütopya; ne için, kimin, hangi ütopyası olmalıdır?

Elbette postmodernist ideolojinin ve neoliberal politik sistemin, kaynakların eşitsizce dağılımı hususunda, Güney Afrika ülkelerinin sefaleti gibi bir gerçek varken, Disneyland gibi günümüz ütopyacılığıyla ilişkilendirilmeye çalışılan zalim ve sahte bir durum da değildir beklenen.

Nitekim yıllar boyu sömürüyü, ortaklaşmayı veya kent yaşamını yücelten ütopyalar var olmuştur. Denenmiştir, belli sürelerde yaşatılmaya çalışılmıştır. Fakat öncelikli olan sorgulamaya devam etmektir. Modernizm işte bu pozitivist özelliği ile savunulabilir. Hedefler ve amaçlar konmadan, hayali umut mekânlarımızın savaşımı boş yere olacaktır. 5

Doç. Dr. Şengül, H. Tarık. “Ütopya ve Kent Mekânı”, Ege Mimarlık, 46.

a.g.e, 213.

Harvey, David. Umut Mekânları, (Metis Yayınları, 2008), 192.

YAYIN, Ezgi Küçük

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Harvey’in Umut Mekânları8 kitabında belirttiği gibi ütopyaların yaşar hale dönüştürülmesinde, toplumsal süreçleri uzamsal biçimlerde temellendirme mantığının yatmakta olduğu hatırlanmalıdır. Yani, siyasal, ekonomik, hukuki, inançsal, teknolojik vb öğeleri içeren toplumsal süreçlerin iyi değerlendirilmesi ve bu süreçlerin hızla değiştiğinin de bilinci ile mekânların şekli yaratılabilir.

Mekânların insanlarla bütünleşmesi esas sorunken, toplumdaki her bireyin topluma ait olduğunu hissetmesi de tasarımın biçim ve işlerlik arasındaki dengesini hem süreç, hem de kent ile ilişkisi bağlamında dengede tutması ile sağlanabilir. Özellikle ülkemizde de bir yatırım nesnesi haline gelen kenti, günümüzde, ölçekler arasında sıkıştırıp, rant üzerinden tasarlanmaya devam ederken, kaynakların hunharca yok edebilme özgürlüğü de birey ve devlet oluşumlarının eylemlerinde süregelmektedir. Ayrıca, insanı hayal kurmanın saçmalık olduğu düşüncesine itmeye devam etmektedir. Belki de genç yaratıcıların kavramları, süreçleri ve kaynakların ne için var olduklarını zihinlerimizde netleştirebildiği ve insanlık hissiyatını geri kazanabildiğimiz her noktada, en başında bahsettiğim kapının anahtarı olan ütopya ya da yolumuzdaki kılavuz bir diğer deyişle; eşitlikçi, akılcı, kendini yok edip baştan yaratabilen alternatif bir yaratımın varlığını kanıtlayacaktır.

Yeni ütopyaların nasıl olması gerektiği konusu, ancak gücün de sahibi olanın sunduklarıyla şekillenebilir nitelikte, günümüzün çelişkili ve anlam kaymaları ile dolu dünyasında. Kendi kendini irdeleyen, sorularına cevap veren ütopyacılık, zihinsel ve mekânsal boyutta devam etmeli. Manasız bir iyimsercilik gibi görünse de sadece farkındalığın ifadesi olabilir bu. Ne de olsa 17 senedir bu dizeleri dinleyebilen umutsuzluklar içinde umudu bekleyen bir nesil de mevcut;

“Encumbered forever by desire and ambition There's a hunger still unsatisfied Our weary eyes still stray to the horizon Though down this road we've been so many times”9

a.g.e, 221.

“Sonsuza dek arzu ve tutkuyla yüklü Bir açlık daha var ve doyurulamamış Yorgun bakışlarımız hâlâ başıboş geziniyor ufukta Çakılıp kaldığımız halde bu yolun üzerinde defalarca”

Dizeler, Pink Floyd grubunun 1994 yılı çıkışlı The Division Bell albümüden, High Hopes, isimli parçadan alınmıştır.

YAYIN, Ezgi Küçük

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Kaynakça

Marshall Berman, 1994, Modernlik-Dün, Bugün ve Yarın, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları. Tuncay Birkan, “Modernlik Olarak Sosyalizm ve Postmodernizim”, Birikim Dergisi, sayı: 34, sayfa: 57-64. Haldun Ertekin, 2011, Postmodern Başkalaşma Üzerine.

David Harvey, 2008, Umut Mekânları, Metis Yayınları.

Güven Arif Sargın, 2010, Emek-Değer Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant. Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi yayını, sayı: 21.

YAYIN, Ezgi Küçük

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Tikellikler İttifakı Gökhan Kodalak

Yıldız Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

Ütopya kavramının etimolojik kökeni, Grekçe’deki topos (τόπος) yani “yer”in önüne aldığı, “yok/olmayan” (οὐ) ve “iyi/güzel olan” (εὖ) anlamına gelen ekler arasındaki mücadeleyle tariflenir1. Böylece daha en baştan ütopya, mevcut düzenekte bugün varolmayan ve gelecekte bir uzantısı olarak da varolamayacak cüretkârlıktaki yeni bir düzeneğin, bilinçli ve tümel olarak kurgulanmasını içerir2. Bu cüretkâr tümel kurgu, mevcut sosyopolitik, ekonomik, sanatsal, mimari düzeneklerin kördüğümler içinde ketlendiği durumlarda devrimci nitelikler kazanabileceği gibi, toplumsal mühendislik tuzaklarına kapılarak, kolaylıkla yeni kördüğümlere de yol açabilir. Dolayısıyla ütopyanın tartışmaya açtığı temel düzlem, tikel ile tümelin ve aşkın ile içkinʼin arasında süregelen ebedi mücadelenin düzlemidir.

1. Kavram Thomas More’un 1516’da yazdığı Ütopya adlı eserinde, Utopia isimli hayali bir adanın mükemmel toplumsal, politik ve hukuki sistemlerle bezenmesi üzerinden dönemin sıkıntılı sosyopolitik zeminine bir tepki olarak kullanılır (More, T., 2010, Utopia, Bibliolis Books, London.). More, bu kitaba yaptığı bir eklemede “Bu sebepten ‘Utopie’ değil, fakat benim koyduğum ad daha doğrusu ‘Eutopie’, yani bir saadet mekânıdır.” diyerek kavramın “yok/olmayan” (οὐ) ve “iyi/güzel olan” (εὖ) arasında gidip gelen çift yönlülüğünü vurgular; More, T., 2007, More's Utopia: The English Translation Thereof Made by Raphe Robynson; to Which Is Prefixed, the Life of Sir Thomas More, by His Son-in-law, William Roper, ed.: Ralph Robinson, Kessinger Publishing, Montana, s.171.

2. Tanyeli, U., 1993, “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?”, Tarih Vakfı Yayını, sayı: 5, İstanbul, s.22.

YAYIN, Gökhan Kodalak

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

Mutlak Hiyerarşi’nin çözülüşü

Ütopya kavramının icadı erken modernitede Thomas More’a atfedilse dahi, kelimenin kökeni gibi, kavramın da öncülü olarak Platon’un Devlet’i (Politeia) özelinde Antik Yunan’a uzanılabilir. Platon’un başyapıtlarından sayılan bu eserinde yaptığı —Politeia’nın bu kez Polis’ten türediği üzere— basitçe kentin ve kentlinin siyasi iktidara göre nasıl düzenleneceğini kurgulamaktır3. Platon, ideal toplumsal organizasyonu veya modern tanımıyla ideal devletin prototipini hiyerarşik olarak üç sınıf üzerinden tanımlar: Üreticiler (işçiler, çiftçiler, zanaatkârlar), koruyucular (savaşçılar) ve yöneticiler (idareciler). Üretici sınıf çalışıp üreterek devletin maddi ihtiyaçlarını karşılar. Koruyucu sınıf içeride toplumun asayişini, dışarıda devletin güvenliğini sağlar. Yönetici sınıf ise devleti yönetir. Her sınıfın yalnızca kendi işlevini yerine getirmesi gerekliliğiyse, organik metaforlar üzerinden dayatılır; her organ kendisine öngörülen spesifik fonksiyonunu yerine getirmeli, baş başlığını, ayak ayaklığını bilmeli, ayaklar baş olmaya—sakın ola ki—yeltenmemelidir4. Platon ütopyasını, kendi dâhil olduğu filozofluk kimliğini ideal yönetici sınıf olarak sunarak sonlandırır; amaç “Filozof-Kral” olarak kurgulanan olası egemen sınıfa, savaşçı kağanlarda ve yarı-tanrısal hükümdarlarda toplanan iktidarı ele geçirmesi adına, yeni bir hiyerarşik yönetim modeliyle meşruiyet kazandırmaktır. Böylece Batı siyasi/felsefi düşününü en çok etkileyen protoütopyalardan biri olan Platon’un Devlet’i, GesamtStaatWerk’le, yani hiyerarşik kurgudaki tümel bir elitist devlet tahakkümüyle sonuçlanır.

Roma İmparatorluğu’na gelindiğindeyse, inancın toplumsal kontrolü sağlama potansiyelinin farkındalığıyla Hristiyanlığın resmi din olarak kabul edilmesi ve merkezi bir politikayla hızla yaygınlaştırılması sonucu, Aziz Augustinus’un Tanrının Şehri adlı eserinde doruk noktasına ulaşan yeni bir ruhani ütopya anlatısıyla karşılaşılır. Augustinus eserinde, Hristiyan ütopyalarının arketipi olarak ebedi cenneti, Yeni-Kudüs’ü öne sürer ve Tanrı’nın 3. Plato, 2001, Platoʼs Republic, Agora Publications, Massachusetts.

4. Bu insanbiçimci ya da organik analojiler bilindiği üzere kadim anlatılardan, modern sistematiklere kadar geniş bir ölçekte, hiyerarşik biçimde kurgulanmış çeşitli sosyopolitik düzenekleri meşru kılmak için kullanılır. Örneğin Hindu yaradılış efsanelerinden birinde Dev Puruşa’nın bin kolu ve bin başı vardır; vücuduyla bütün evreni kapsar ve Tanrılar ayrı dünyaları yaratmak için onu kurban edip parçalar. Böylece Başı Brahman sınıfına, kolları hükümdarlara, uylukları üreticilere ve ayakları kölelere dönüşür ve kozmosa düzen gelir. Brahman ruhban sınıfının daima “baş”ta yer almasını meşru kılan bu “kutsal” ve organik hiyerarşik sistem, bilindiği üzere Hint coğrafyasının toplumsal zeminine uzunca bir süre yön veren katı kast sisteminin temellerini oluşturur. 5.

St. Augustine, 2009, The City of God, Hendrickson Publishers, Massachusetts.

YAYIN, Gökhan Kodalak

100

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Şehri’nin ruhani mekânının, İnsan’ın Şehri’nin dünyevi mekânı karşısında her daim muzaffer olacağını ilan eder5. Roma kentinin yağmalanmaya, ruhban sınıfının güçlenmeye ve iktidarı aristokratik yönetici sınıfla paylaşmaya başladığı bir dönemde yazılan bu eserin de, nihai ütopya olarak “Cennet”i öne sürerek, ruhban sınıfının iktidarının nüfuz alanını ve çobanlık ettiği sürüsünü genişletmek için kaleme alındığı aşikârdır. Böylelikle Ortaçağ’ın olası egemen sınıflığına “Ruhani-Kral” aday olur, Augustinus’un ütopyası, GesamtGeistWerkʼle, yani hiyerarşik kurgudaki tümel bir spiritüel tahakkümle sonuçlanır.

Moderniteye girildiğindeyse, artık dinin tahakkümü insan aklını merkeze alan yeni bir anlayış karşısında buharlaşmaya başlar. Modernitenin genetiği, çift sarmallı bir yapıyla şekillenir; bir yanda Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik (Liberté, Égalité, Fraternité) gibi kavramlar üzerinden açık-uçlu toplumsal düzlemler inşa edilmeye çalışılır, öte yandan insan aklı, süregelen tahakküm piramitlerinin tepesine, dinin eski pozisyonuna yerleştirilerek, toplumsal mühendislik projeleriyle örülü yeni bir aşkınlığın peşine düşülür. Modernist mimarlık, bu iki damardan eşzamanlı olarak beslense de, 1920’lerle birlikte avangart çoğulculuğunu steril, elitist, tepeden inmeci ve aşkın düzenci bir potada homojenleştirerek eritmeye başladığında, açtığından/çözdüğünden fazlasını kapatmayı/düğümlemeyi kendinde hak gören nitelikleriyle, “rasyonelliğin diktatörlüğü” damarına meyletmiş olur. Bu damar, modernist mimarlığın Haussmann, Loos, Wagner gibi öncüllerinden, Le Corbusier, Mies, Gropius gibi önderlerine dek çoğu aktörü üzerinden kolayca takip edilebilir6. Örneğin Loos, daha 1908’de yayınladığı Süs ve Suç adlı metninde, “kutsal” modernist mimarlığın gelişini, Augustinus’a saygı duruşunda bulunarak, şöyle müjdeler: “Dikkat, artık zamanı geldi, tamamlanma bizi bekliyor. Yakında kentlerin sokakları beyaz duvarlar gibi parıldayacak! Aynı Cennetʼin başkenti olan Kutsal Şehir, YeniKudüs gibi. İşte o zaman tamamlanma gerçekleşecek.” 7

5. St. Augustine, 2009, The City of God, Hendrickson Publishers, Massachusetts. 6.

Modern toplumsal mühendislik ütopyalarının büyük bir kısmı, 18.-19.yüzyıllarda Endüstri Devrimi’yle birlikte ortaya çıkan yeni sanayi yerleşkelerinde modernist mimarlığa giden yolu hazırlayan sözde-filantropist öncü-modern denemelerle uygulamaya konmuştur. Robert Owen’ın New Harmony’si, Schneiderler’in ve Emile Cheysson’un Le Creusot’u, Emile Muller ve Jean Dollfuss’un Mulhouse’u ve hatta Jeremy Bentham’ın Panoptikon’u, toplumun mekânsal düzenekler içerisindeki kapatılma ve disipline edilme deneylerinin ölçeğini gün geçtikçe arttırarak, Rabinow’un tabiriyle, “Kentsel planlamadan (Plan de Ville), Hayat planlamasına (Plan de Vie) geçiş” dönemini tariflerler. Bu geçişin Fransa özelindeki ayrıntıları için; Rabinow, P., (1989), French Modern - Norms and Forms of the Social Environment, The MIT Press, London.

Loos, A., 1970, “Ornament and Crime”, Programs and manifestoes on 20th-century architecture, ed. Ulrich Conrads, The MIT Press, Cambridge, s.20. Loos’un bu metinde süsü dövmelerle, Papualı yerlilerle, suçlulukla ve ilkellikle özdeşleştiren ırkçı ve disiplinci dili, bir kenara ayrıca not edilebilir.

YAYIN, Gökhan Kodalak

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

101

Öte yandan Mies, modernist mimarlığın tek amacının “heybetli” bir toplumsal düzen yaratmak olduğunu, ender konuşmalarından birinde şöyle ortaya koyar:

“Malzemeden fonksiyon aracılığıyla yaratıcı işe giden uzun yolda tek bir amaç vardır: Çağımızın çaresiz kafa karışıklığından bir düzen yaratmak... Hiçbirşey işimizin amacını ve anlamını Augustinus'un derinlikli sözlerinden daha iyi ifade edemez: Güzellik, gerçekliğin heybetinde saklıdır.”8

Le Corbusier ise, Plan Voisin adlı haç planimetrili kulelerden oluşan anti-kentsel planını Paris’in tarihi dokusu üzerine hunharca montajlayıp, tüm kentselliği ve toplumsallığı gözünü kırpmadan kendi rasyonel diktatörlüğü altında ezerken, “Sokak ... artık işlemeyen bir organ. Sokak canımızı sıkıyor. Ve … itiraf etmemiz gerekir ki midemizi bulandırıyor. Peki, sokak neden hâlâ varoluyor?”9 diye haykırmaktadır. Sokağın her daim yokedilmek istenmesinin nedeni basitçe, kontrol edilemeyen açık-uçlu toplumsal düzeneklerin jeneratörlüğünü yapmasında ve kaldırım taşlarının her an sökülüp devrim aparatlarına dönüşebilecek potansiyellerinde aranmalıdır10. Tam da bu yüzden, Le Corbusier Modulor’ü vasiyeti olarak bırakır ki kendisinden sonra gelen herkes tek “doğru” mimarlığı, onun beyaz bir Fransız erkeğinin bedeni üzerinden —Avrupa merkezci, cinsiyetçi, ayrımcı, indirgemeci sahte bir evrensel standardizasyonla— belirlediği modüller 8. Mies van der Rohe, L., 1947, “Deutsches Originalmanuskript 1938”, ed. Philip Johnson, Museum of Modern Art, New York, s.191-195.

9. Le Corbusier, 1995, “The Street”, Le Corbusier: Oeuvre Complete 1910–1929, ed. W. Boesiger ve O. Stronov, Birkhäuser, Basel, s.118. Le Corbusier’in zemin katı boş bırakarak, ya da hizmetlilere, araçlara ve garajlara terk ederek yerden yükselttiği temel yapı tipolojisi, bu bağlamda incelendiğinde, bir tür sokaktan ve kentsel yaşamın dizginlenemez karmaşıklığından kopma isteğinin tezahürü olarak değerlendirilebilir. Öyle ki, bu buluşun Modernist Mimarlığın keşfi olduğu dahi söylenemez, bu 15. yüzyılda Palladio’dan bu yana bir Avrupa mimarlık geleneği olan piano nobile’in bir nevi devşirilmiş halidir. Piano nobile, Ca' Foscari, Ca' d'Oro, Ca' Vendramin Calergi ve Palazzo Barbarigo gibi önemli yapılar üzerinden de hatırlanacağı üzere, Klasik Rönesans mimarisinde sarayların yerden yüksekte olan ve yatak odalarının yer aldığı “asıl” ve “seçkin” (nobile) kata verilen addır. Alt katlar daha çok hizmetlilere, kölelere, ahırlardaki hayvanlara vb. madunlara ayrılır. Dolayısıyla Le Corbusier’in dünyayı elitist hiyerarşiler üzerinden kavrayışı, sadece kentsel planlarından değil, “sokağın pisliğinden” sıyrılıp “semanın saflığına” yönelen yapı kesitlerinden dahi okunabilir niteliktedir. 10. Le Corbusier, kolayca tahmin edilebileceği gibi, devrimden nefret eder. Hatta devrime karşı, modernist mimarlığı regülatif bir savunma mekanizması olarak kullanmayı “Mimarlık ya da Devrim, Devrim önlenebilir.” gibi pasajlarda mottolaştırarak sık sık tekrarlar; Le Corbusier, (1986), Towards a New Architecture, Dover Publications, New York, s.189.

YAYIN, Gökhan Kodalak

102

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

vasıtasıyla inşa edebilsin11. Dolayısıyla bu kendi aklı ve bedeni üzerinden tüm evreni modülleme tahayyülü, modernitenin geniş bir kanadının peşine düştüğü totaliter iktidar arayışını özetler niteliktedir. Artık hükümdar, kusursuz rasyonaliteyi ve aşkın kartezyen aklı arkasına alan “Tekniker-Kral” haline gelir, modernist mimarlığın ütopyasıysa, GesamtTechnikWerkʼle, yani hiyerarşik kurgudaki tümel bir toplumsal mühendislikle sonuçlanır.

Postmoderniteyle birlikteyse, kapatma rejimleri artık disiplin toplumlarından denetim toplumlarına evrilir, sol politika çözülmeye zorlanır ve 1960–80 aralığında ortaya çıkan özgürlükçü, eşitlikçi, devrimci hareketler tüketim/gösteri toplumları içerisinde soğrulur12. Böylece iktidar piramidinin tepesine, neoliberalizm çatısı altındaki kapital yerleşir ve postmodernitenin başat ütopyası Fukuyama’nın Tarihin Sonu anlatısı haline dönüşüverir. Fukuyama, artık çarpışan, yarışan ideolojilerin sonuna gelindiğini ve liberal kapitalist demokrasinin savaştan galip ayrıldığını ilan eder. Batı idealinin başarısı, Fukuyama’ya göre, Batı liberalizmine alternatif oluşturabilecek tüm sistematiklerin topyekûn tükenişi 11. Modulor’de boyutların ve altın oranların üzerine işlendiği “Modulor-Adam”ın elini kaldırarak eriştiği en yüksek nokta 2.20 m olarak belirlenmiştir, dolayısıyla mekân ölçüleri bu Ademmerkezli kurgu üzerine oturtulmak istenir. Le Corbusier 1948’deki ilk Modulorʼünde, bu adamı ortalaması 1.75 m olan beyaz Fransız erkeğinden elde ettiğini söyler. Dolayısıyla bu distopik kurguya uyulduğu takdirde tüm evrensel mekân standartlarını belirleyecek olan ölçü birimi “Avrupalı“ ve “beyaz” bir “erkek”e göre kurgulanmış olur ki karşı karşıya olunan eril kolonyalist Batı efendiciliğinin en saf hallerinden biridir. Eserdeki bir başka detayın absürdlüğü ise sanıyorum ki Modulor davasını hepten kapatmaya yeter; Le Corbusier, 2.20 m’ye uzanan Fransız erkeğine karşı bir süre sonra bir tür tatminsizlik geliştirmeye başlar ve bu elin ulaştığı noktayı 2.20m’den 2.26m’ye çeker, adamın boyunu da 1.75m değil, 6 feet olarak yeniden düzenler. Bu değişikliğin nedeni sorulduğunda Le Corbusier şöyle cevap verir: "İngiliz detektif romanlarında, polis memurları gibi iyi görünümlü adamlar, her zaman 6 feet boyundadırlar.” da ondan! (Le Corbusier, 2004, The Modulor: A Harmonious Measure to the Human Scale, Universally Applicable to Architecture and Mechanics, Birkhäuser, Basel; Boston, s.56). Böylece, dünya üzerindeki herkes, Le Corbusier’in trajikomik rasyonel aklının diktatörlüğü altında “İngiliz dedektif romanlarındaki iyi görünümlü polis memurları” üzerinden modüllenmiş ve standartlaştırılmış olur. 12. Modernite Postmodernite arasındaki geçişin/geçişliliğin ayrıntıları için; Lyotard, J.F., (1984), The Postmodern Condition, University of Minnesota Press, Minneapolis.; Jameson, F., (1991) Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, North Carolina.; Harvey, D., (1992), The Condition of Postmodernity: An inquiry into the Origins of Social Change, Blackwell Publishers, Cambridge.; Deleuze, G., (1990), "Postscript on Control Societies", Negotiations, Columbia University Press, New York.; Negri, A. ve Hardt, M., (2000), Empire, Harvard University Press, Cambridge. 13. Fukuyama, F., (1992), The End of History and the Last Man, Free Press, New York, s.1. 14. Çin, Hindistan, Brezilya, Rusya vb. Batı-dışı aktörlerle çok kutuplu bir dünya düzeneğine doğru evrilen küresel sistem, sol politikanın geliştirmeye başladığı yeni eşitlikçi ve özgürlükçü muhalif hareketler, Batı hegemonyasına karşı yükselen radikal refleksler ve hatta kısaca 9/11 saldırısı dahi, çatışmalı/çekişmeli tarihsel akışın devamını, fakat Fukuyama’nın kendi tezinin sonunu tarifler niteliktedir.

YAYIN, Gökhan Kodalak

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

103

doğrultusunda artık aşikârdır13. Bu tez pek ciddiye alınmayı haketmese dahi14, neoliberalizmin gündelik hayatı şekillendiren ideolojik toplumsal ve -Dubai’de doruk noktasına ulaşan- mekânsal örüntüleri, durumun en azından vahametinin ciddiyetini ortaya koyması bakımından dikkate değerdir. Postmoderniteyle beraber, tüketimin sinik ütopyasıyla kandırılan kitleler, kapitalin iktidarı altında emeklerinden fikri mülkiyetlerine, genetik miraslarından ekolojik çevrelerine dek tüm müşterekleriyle birlikte kendileri de metalaşma tehlikesiyle yüzyüze kalmışlardır. Mimarlar ise bu model içerisinde, ya sermayenin anonim bir maşası olmaya ya da sermayenin kozmetik yüzleri olarak “Starkitekt”lere evrilmeye lanetlenirler. Böylece “Kapital-Kral” egemenliğindeki neoliberal ütopya, GesamtMarktWerkʼle, yani esnek hiyerarşik kurgulardaki tümel bir sermaye tahakkümüyle sonuçlanır. Tüm bu tahakküm örüntüleri ve Mutlak-Krallıklar karşısında, politika/sanat/mimarlık ile bağı koparılmış —veya evcilleştirilmiş— toplumsallıklar arasındaki şehvetli, özgürlükçü, eşitlikçi, çeşitlikçi (b)ağ, ancak totolojik hiyerarşi tahayyüllerini terkeden ve basitçe “Kral çıplak!” diyebilen düzlemler vasıtasıyla mümkün olabilir. Asıl ütopik olan basitçe, bu düzlemlerin inşaatına cüret edebilmektir.

YAYIN, Gökhan Kodalak

104

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

YAYIN, Gökhan Kodalak

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

105

Tikellikler İttifakı’nın Kuruluşu

Kuruluşun başlangıcı olarak, ütopyaları ideolojik aparatlar addederek topyekûn çöpe atmak yerine, Uğur Tanyeli’nin "statükoya tepki aracı olan ütopya"yı olumlayarak, "statükoyu sürdürme düzenekleri içeren ideoloji"yi ise olumsuzlayarak ortaya koyduğu ayrım üzerinden hareket etmek anlamlı olabilir15. Fransız Devrimi, Marx, Frankfurt Okulu, Nietzsche, Kafka, Artaud, Mayıs 68, Superstudio, Sitüasyonistler ve Constant, John Cage, Dada, Godard, Kaprow, Foucault ve Deleuze ütopyalarını, yeni bir mutlak aşkınlık arayışını terkedip; disiplin, denetim, stabilite, tertip ve tektip yerine; özgürlük, eşitlik, işbirliği, kritik ve heterarşi gibi kavramlarla inşa ederler. Çünkü bilirler ki, tek bir aklın, doğrunun, iyinin cenneti; diğer tüm akılların/akıldışılıkların, doğruların/yanlışların, iyilerin/ kötülerin cehennemidir. Dolayısıyla yapılması gereken, tekil tarafından kurgulanan tümel yerine, tikelliklerin birarada tartışarak, paylaşarak, fikir ayrılıklarına düşerek fakat esnek/periyodik düzlemlerde uzlaşarak şekillendirdikleri evrenselin peşine düşmek ve her aktörün üretkenliğini/etkileşimini pekiştiren bir ağı, yani her an yapımların/sökümlerin, akışların/kopuşların, kenetlenmelerin/çözülmelerin üstüste bindiği, hiyerarşik kodlamalarından arınmış —üretimin bitimsizce farklılaştığı ve özgürleştiği— bir içkinlik düzlemini inşa etmektir:

“Bugün artık kısmi nesnelerin … ve artıkların çağında yaşıyoruz. … Bundan böyle, başlangıçtan beri var olan bir totaliteye veya gelecek bir tarihte bizi bekleyen nihai bir totaliteye inanmıyoruz. … Eğer ki çeşitli ayrık parçalar arasında bir bütünlüğe rastlarsak, bu, tüm bu tikel parçaların bütünlüğüdür, fakat onları totalize etmez; bu, tüm bu tikel parçaların ittifakıdır, fakat onları birleştirmez; daha çok, onlara ayrıca üretilmiş yeni bir parça olarak dâhil olur.” ...

“Bütünün kendisi … öteki parçaları ne birleştirir ne de totalize eder, fakat birbirleriyle iletişim sağlayamayan vasıtalar arasında istisnai iletişim yolları kurar, tüm farklılıklarını kendi tikel sınırları içerisinde muhafaza eden elemanlar arasındaki ittifakları çaprazlar.” 16 15. Tanyeli, U., 1993, “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?”, İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, sayı: 5, s. 25.

16. Deleuze, G. ve Guattari, F., 2000, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, s.65-67.

YAYIN, Gökhan Kodalak

106

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Aranması ve —aranması yetmez— üretilmesi gereken yeni mikro bedenler ve çaprazlamalarından oluşacak yeni toplumsal ağ işte tam da budur; tektipleştirici ve totalize edici bir Gesamt-Werk17 veya aşkın bir tevhit değil, fakat dünyevi ve içkin bir “Tikellikler İttifakı”dır.

Mimarlığın artık hantallaşan kördüğümleriyle yüzleşme vakti geldi. Mimarlığın kayıp tacını ve Tanrı’nın kentini arama yerine, insanlığın kentine dönme, toplumsal mühendislik düşlerini geride bırakma, jenerikleşen sermaye kentlerinden çok gecekondulaşmayla yüzleşme ve düşey hiyerarşileri terkedip yatay heterarşiler inşa etme vakti geldi. Mimarlığın, korumacılığı tarihi dondurarak kentsel yaşamı pazarlanabilir bir katatoniye sürüklemekten, ekolojiyi Doğa Ana’nın kutsal ve nostaljik bütünlüğüne geri dönüş olarak tahayyül etmekten, virtüeli kartezyen düzenin sanal bir tekrarıyla ketlemekten vazgeçmesinin vakti geldi. Mimarlığın, determinist fonksiyonalizm yerine işlevleri yanyana dizmeyi multifonksiyonalizm olarak pazarlayan sahte-çoğulculuğundan kurtulup, kullanıcı etkileşimli periyodik melez-fonksiyonlara yönelmesinin, biçimi ve hacmi sahte-akışkanlıklar ardında dondurmaktan sıyrılıp, kendi kendini örgütleyen dinamik mekânlara meyletmesinin vakti geldi. Tüm bunlar mümkün mü diye sorulacak olursa, anonim bir Mayıs 68 grafitisinde yazdığı üzere: “Mümkün değil fakat zaruri”.18

Gecekondular, çöp tenekelerinden mekân üreten “bricoleur”ler; Ar(k)a-sokaklar, esnaflar/gececiler/transseksüeller/mülteciler/marjinaller; Artık-mekânlar, sterilleştirilerek “ehil” edilmeye direnen ahaliler; virtüel mekânlar, sanal ortamı ortak payda ve eşitlikçi

17. Gesamt-Werk’ler, yani kendinden menkul özneler/edimlerle mutlak aşkınlık ve tevhit arayışları bu metne sığabilecek anlatılarla sınırlı değil kuşkusuz. Bu metinde sunulanlar ancak, Wagner’in operalarından başlayan ve Wiener Werkstatte’yle birlikte Josef Hoffmann’ın mimarlığına dek izi sürülebilecek GesamtKunstWerk’ten (Totalize Sanat Edimi), Vestfalya Barışı’yla ulus-devlet mitolojilerinin inşası ve Fransız Devrimi sonrası Goltz Paşa vb. mareşallerin Das Volk in Waffen (Silahlı Ulus) gibi teorileriyle topyekûn savaşın yani GesamtMilitärWerk’in (Totalize Ordu Edimi) keşfine, ekolojik duyarlılıktan bahsederken ipin ucunu kaçırıp Doğa Ana’nın hayali bütünlüğüne mağaralarda yaşamak pahasına dahi olsa geri dönmeyi savlayan GesamtNaturWerk’ten (Totalize Doğa Edimi), virtüelin engin potansiyeli içinde aktüeli yadsıyarak kaybolan GesamtVirtüellWerkʼe (Totalize Virtüel Edim) dek çok geniş bir düzleme yayılan mutlak aşkınlık ve tevhit arayışlarının, sadece naif ipuçları olarak tariflenebilir.

18. Dolayısıyla yapılması gerekenlerin başında, gerçekleşene kadar herşeyin imkânsız göründüğü, gerçekleştiği andan itibarense herşeyin mümkün hale geldiği o sihirli olayın, “devrim”in peşine düşmek gelir.

YAYIN, Gökhan Kodalak

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

107

paylaşım adına "hack"leyenler; karmaşıklık/farklılık jeneratörü olan metropoller, azınlıklar/madunlar/minörler/muhalifler/otonomistler; herkesle birlikte-Rimbaud'nun deyimiyle19öncelikle kendisinin de bir "öteki" olduğunun farkında olanlar:

Mimarlığı fildişi kulelerinden indirin, sermayenin edilgen maşalığından kurtarın, güvenlikli akademik nişlerinden çıkartın, kentin —herşeye rağmen ayakta kalan— o kanlı canlı dokusuyla çarpıştırın ve toplumsallığı mimarlığın orta yerine saplayın.

Dünyanın bütün mimarları, aktörleri ve mekânları, Tikellikler İttifakı’nın özgürlükçü, eşitlikçi ve kolektif üretim bedeninde birleşin!

19. “Je suis l'autre” (Ben bir ötekidir), Arthur Rimbaud’nun 1871 yılında Izambard’a daha 16 yaşındayken yazdığı Lettres du Voyant’ında geçer; Rimbaud, A., (1966), "Letter to Georges Izambard", Rimbaud: Complete Works and Selected Letters, University of Chicago Press, Chicago, s.304

YAYIN, Gökhan Kodalak

108

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Post-Politik Toplum ve Mimarın Rolünün Yeniden Tanımlanması Onur Ekmekçi

Royal Institute of Technology (KTH) İsveç, Yüksek Lisans

İngiltere’de yakın zamanda yaşanan ayaklanmalar, mimarların ve planlamacıların bu sosyal patlamalardaki rollerini tekrar irdelemek açısından önem taşıyor. Olaylardan sonra ortaya çıkan tartışmalar, iki farklı görüşü, daha önce birçok kez olduğu gibi, karşı karşıya getirdi. Birinci görüşe, Georg Simmel’in kentin sosyal sonuçları olan mekânsal bir varlık olmasından çok, mekânsal olarak biçimlendirilmiş sosyal bir varlık olduğu görüşünü benimsemiş ve Londra banliyölerindeki olayların mimarlarla ilişkilendirilmesinin haksızlık olduğunu savunanlar giriyor. İkinci görüş ise, dolaylı da olsa, kenti biçimlendirenlerin, yıllardır süre gelen, neo-liberal, global market güçlerinin biçimlendirdiği kentsel dönüşüm projelerine karşı hiçbir şekilde bir sorgulayıcı anlamda tepki üretmediklerinden, hatta ve hatta bu projelerin birçoğunda yer aldıklarından dolayı, ortaya çıkan bu tip bir sosyal travmada paylarının olduğunu savunuyor. Şu bir gerçek ki, olaya hangi perspektiften bakılırsa bakılsın, mimarların çok uzun bir süredir politik diyalogdan uzak, radikal ve ütopik söylevler üretmekten uzak olduğu bir gerçek.

Uluslararası Modern Mimarlar Kongresi (CIAM)’nin toplanarak ortaya koyduğu 1933 tarihli Atina Bildirgesi ve Le Corbusier, Frank Lloyd Wright gibi isimlerin çözüm olarak ortaya koydukları ütopik unsurlar, her ne kadar daha sonraki yanlış uygulamalar nedeniyle eleştirilere maruz kalsa da, aslında bir açıdan, mimarların toplumsal sorunlar içinde çözüm arayışı içinde, sorumluluk alması açısından bakıldığında çok önemliydi. 20. yüzyıl başında, savaşlar ve endüstriyelleşmenin getirdiği olumsuz etkilere maruz kalmış şehirleri

YAYIN, Onur Ekmekçi

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

109

daha yaşanabilir hale getirmek ve problemlere karşı bir reaksiyon göstermek açısından modernizm, çok önemli bir unsur olarak ortaya çıkıyor, ama bu hedefleri yakalama konusunda ne kadar başarılığı olduğu elbette tartışılır. Modernizmin acımasız ve hiç bitmeyecekmiş gibi görünen eleştirilere maruz kalması, mimarların sosyal ve politik yaklaşımlardan uzaklaşması süreci ile zaman açısından paralellikler gösteriyor, Özellikle meşhur Pruitt İgoe sosyal konutlarının yıkım kararı sonrası oluşan Post-Modern dönemde, mimarların hızlı bir süreçte, eleştirisel, özgürleştirici söylemlerini kaybedip, hiçbir konuda insiyatif alamayan varlıklar haline dönüşmesi gözlenebilir. 1960’ların sonunda çıkmış “Radikal Mimarı” akımının en önemli isimlerinden Superstudio’nun kurucusu Adolfo Natalini mimarının bugün içinde bulunduğu durumu güzel bir şekilde özetliyor aslında. Natalini’ye göre problem günümüz mimarisinin sadece salt market değerleri üzerine kurulu, toplumsal problemlerden oldukça uzak, bir “ürün tasarımı” haline gelmiş olması.

Mimaride özellikle bu son kırk yılda oluşmuş, ideolojik ürkekliği, aslında toplumda yaşanmış politik erozyondan farklı bir konumda tutmak zor. Belçikalı politika teorisyeni Chantal Mouffe şu an içinde bulunduğumuz toplumu “post-politik” olarak nitelendiriyor. Post-politik toplum, sağ veya sol modellerin neredeyse yok olduğu ve de çok ilginç bir şekilde, liberal politikaların bir sonucu olarak herkesin “merkez”de, garip bir konsensüs’de birleştiği bir sistem olarak nitelendirilebilir. Bu konsensüsün aynı zamanda, sağlıklı bir demokrasi için var olması gerekli olan düşüncesel çatışmalara ve alternatiflere yer vermeyen bir yapıda olduğu da Mouffe tarafından belirtilen bir durum. Böyle bir sistemden, mimari ve mekânsal hallerin etkilenmemesi zaten beklenemezdi. Sonuç olarak, mimari günümüzde, belki birkaç istisna dışında, içinde bulunduğumuz vahşi kapitalist düzene, herşeyi kontrol eden ve etmeye çalışan piyasa ekonomisine karşı hiçbir şekilde varlık gösteremeyen ve sosyal-politik her ne tür olursa olsun ideolojiden kaçan bir yapıya bürünmüş durumda. Manfredo Tafuri’nin daha önce değindiği gibi, kapitalist yapı ideolojiden hoşlanmaz ve şu anda mimarının ütopyalara sahip olmadığı form, manasız ve sosyal anlamda söyleyeceği hiç birşey olmayan yapılar oluşturmaktan başka bir işe yaramıyor. Peki, mimarlık mesleği, içinde bulunduğu bu çıkmazdan nasıl kurtulabilir? Guatemalalı mimar Teddy Cruz, mesleğin geleceğinin, sosyal, ekonomik ve politik normların tekrar tanımlandırılmasına bağlı olduğunu ve aynı zamanda çevresel bozulmanın toplumdaki sosyal ve politik gerilemenin tamamen direkt bir sonucu olduğu gerçeğini kavramaktan geçtiğini savunuyor. Cruz, mimarların yeni sosyabilite tarzları ortaya koyacak, politik ve YAYIN, Onur Ekmekçi

110

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

ekonomik yapılanmalar üzerine düşünmesi gerektiğinin apaçık ortada olduğunu da ekliyor. Bunu takiben, mimarlar form yaratmanın yanında, politik ve ekonomik süreçlerin, toplumsal enstitüler arası işbirliği üzerine yeni stratejiler de tasarlayabilmeli. Kentsel alanı biçimlendiren politik yetki sınırlarına veya mülkiyet haklarına meydan okumadan, ortaya sosyo-ekonomik anlamda başarılı, pazar ekonomisinin zincirlerini kıracak bir mimari anlayış çıkarmak zor gözüküyor. Mimarlar, içinde bulunduğumuz post-politik düzenin, ortaya koyduğu durumları iyi etüd edip, bu durumlara karşı mücadele silahlarını elde etmek zorunda. Aksi takdirde, kentleşmenin son sürat hızla ilerlediği bir dünyada, sosyo-ekonomik ve politik kuvvetleri iyi analiz edememiş, geleneksel anlamda “form yaratıcısı” rollerinde takılıp kalmış mimarların üreteceği işlerin, geleceğin getolarına yol açması kaçınılmaz olacaktır.

Kaynakça:

Berman, Marshall, 2001, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, çev.: Ümit Altuğ, Bülent Peker, İletişim Yayınları, İstanbul.

Cruz, Teddy, “Mapping Non-Conformity: Post-Bubble Urban Strategies”, http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-71/cruz Erişim Tarihi: 08.01.2011.

Mouffe, Chantal, 2002, “For an Agonistic Public Sphere”, Democracy Unrealized: Documenta 11_Platform1, Hatje Cantz Publishers. Murray, Christine, “Riots updated: Sennett, Rykwert, Till, De Botton, Tavernor, and more on why Britain is Burning”, http://www.architectsjournal.co.uk/riots-updated-sennett-rykwerttill-de-botton-tavernorand-more-on-why-britain-is-burning/8618373.article, Erişim Tarihi: 08.02.2011.

Van Toorn, R Ve Miessen, Markus, 2009, “Architecture as Political Practice”, Conditions Magazine #8.

Tafuri, Manfredo 1976, Architecture and Utopia- Design and Capitalist Development, MIT Press. Ramo, Beatriz, “Deadly Serious: Interview with Adolfo Natalini (Founder of Superstudio)”, Monu Magazine #14.

YAYIN, Onur Ekmekçi

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

111

Ütopya Ruhu ve Yeni Onurcan Çakır

İstanbul Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

“Büyük bir çağ başlamakta. Yeni bir anlayış doğmakta.” [1] Yeni, üretilmeye ihtiyaç duyulandır. Bulunulan zamandan daha öncesinde görülmemişi oluşturma amacıyla yola çıkar, genelde var olanın evrimleştirilmesiyle kendine bir yer bulur. Başlangıçta toplumun tüm kesimleri tarafından ihtiyacının hissedilmesi zorunlu değildir, bir bireyin bile gereksinimi tüm yeniyi ortaya çıkarmaya yetecek güçtedir. Bunun sürekliliği ve yaygınlığı elbette toplumsal beklentilere bağımlı olarak gelişecektir. Kitlesel anlamda yeni, bir çok sosyal, ekonomik, psikolojik ve kültürel veriyi de arkasına alarak ortaya çıkar. Bazen de birikmiş tepkiler yeninin oluşumu için gerekli ivmeyi ve ortamı hazırlar. Gelenek, her ne kadar yenilikle çelişen bir olgu olarak görülse de, öncesi olmadan yepyeni bir düşüncenin üretimi mümkün değildir. Yeni, eskinin devamı değildir ama eskiden güç alır. Kıyas gerektiren olgularda zıtlıklar anlaşılmayı ve betimlenmeyi mümkün hale getirir. Yani eğer eski olmasaydı yeniyi tanımlayacak bir kaynak olmazdı. Diğer bir yandan bu, eskinin sürekliliğini meşrulaştırmaz, yalnızca zaman içerisindeki işlevini ve gerekliliğini belirtir. Zamana bağlı olarak zaten her yeni, ileride eskiye dönüşecektir. “Ve geçmiş kaçınılmaz olan, gitgide az hatırlandıkça ʻgeçmişʼ dediğimiz şey değil midir?” [2] Modernizm, dönemin ihtiyaçlarının haricinde yeniye olan gereksinimden ortaya çıkmış bir kavramdır. Şu anda üzerinden belli bir zaman geçmiş olduğu için az çok şekillenmiş halini gördüğümüz ve neye benzediğini bildiğimiz modernizm ve türevleri, oluşum aşamaYAYIN, Onurcan Çakır

112

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

sında her -izm’de olduğu gibi yalnızca bir takım fikirden ibaretti. Bu fikirler, içinde ütopya denebilecek bir çok gelecek senaryosunu da barındırıyordu. Ama “mevcut toplumsal, siyasal, kentsel ve mimari verileri baz alıp bunlarda niteliksel ve niceliksel oynamalar yapmanın, sonuçta gerçekleşme şansı sıfır düzeyinde kalan bir düşünsel yapı meydana çıkarsa bile, bir ütopyanın var oluşu için gerekli önkoşulları yaratamıyor” [3] olması ve aslında ütopyaların gerçeğe dönüştürülmesi mümkün olmayacak fikir ürünleri olarak tanımlanmaları sebebiyle, bu teorilerin gerçek hayata etkileri toplum tarafından algılanması güç olmuştur. Soyut kavramlar ve hiçbir zaman gerçekleşemeyecek bir varoluş sunan bu senaryolar, hem bir takım ideolojileri hem de masalsı bir dünyayı temsil etmektedir; yani hem siyasi açıdan hem de haber değeri açısından günlük yaşamda kendine yer bulabilecek değere sahiptirler. Diğer bir yandan bu senaryolar düşünsel bazda kalmalarının gerekliliği bilinen fikir alıştırmaları ve öngörülerdir. Ama teorinin söylediği ile pratikteki modernizm / maddi imkânlar / gelenekçilik sentezinin ortaya çıkardığı post-modern durumun yükü, modernizme ve ütopyalarına yıkılmıştır.

Yeniyi görmenin heyecanıyla modernizmden beklentilerin artması ve hayatı değiştirebileceğine dair beklentinin pratik açıdan gerçekleştirilebilecek olanın çok üzerinde olması, zaman içinde modern düşünceye karşı güven kaybına sebep olmuştur. Teorilerin ütopiklikten çıkıp gerçekliğe dönüştürülmeye çalışılması, fikirlerin amacından sapmasına yol açmıştır. Bu güven kaybı, yeni-ütopyaların ortaya çıkışında çekingenlik yaratmış ve ütopyadan çok gerçekleştirilebilecek değişim projelerinin oluşturulmasında rol oynamıştır.

Görsel 1: Le Corbusier – La Ville Radieuse.

Kaynak: http://users.compaqnet.be/architectuur 20/nadeoor/02nadeoorgroot.jpg (22.08.2011)

YAYIN, Onurcan Çakır

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

113

Kentler için ütopyalar geliştirilmelidir ki gerçekleşmesi mümkün olmayan hedeflere ulaşılmaya çalışılırken amaç doğrultusunda bazı değişimler elde edilebilsin. Artık kentlerin planlanmasının olanaksızlığı ve kent planlama kavramının yerini haklı biçimde kentsel tasarımın alması[4], kentlerin halihazırda bulunan dinamiklerinin planlamayı mümkünatsız hale getirmesindendir. Kentler artık kendi kendine şekillenir durumdadır. Bu gelişmeye yalnızca kentsel tasarım adı altında bazı üst ölçek dokunuşlarıyla yön verilebilir. Gerisi ne kadar planlanırsa planlansın, yine de kentin karmaşık dinamiklerine ve vereceği belirsiz tepkiye bağlıdır. İçinde insan faktörü bulunan organik bir yapının tasarlanması, sadece ilk ivmenin verilmesi ve sonrasında etkilerinin takip edilmesi şeklinde gerçekleştirilebilir. Bu yüzden temel fikir ve yeni-ütopya o kadar güçlü ve yapıcı olmalıdır ki zamanla mutasyona uğrarken bile ana fikrinden sapmasın. Tüm bunların sonunda ulaşılacak nokta ise, sonsuz sayıdaki gelişim olasılığından yalnızca bir tanesinin getirdiği sonuç ve onun oluşturduğu durumdur. Yeni-ütopyalar, yapma çevrenin zaten hızla değişmesinden dolayı oluşacak ve olgunlaşacak aşamaya gelememektedir. “Günümüzde çoğu insan gerçek ütopya ruhunun artık var olmadığını ileri sürecektir. Geleceğin, şu andaki durumu aşabileceğine dair inanç yok olmuştur.”[5] Bu olumsuz ve teslim olmuş bakış açısını terk etmeye aslında şu anın ne kadar beklenenden uzak olduğu fark edilerek başlanabilir. Birçok büyük kentin mevcut durumunda modernist ütopyaların etkisi tartışılmaz ve bu etkiler ütopyanın doğası gereği dolaylı yollardan olmuştur. Şu andaki yaşam standartları eskiye göre farklılaşmış olabilir, ama farklılaşma her zaman iyileşme yönünde gerçekleşmemiştir. Aslında hâlâ bir çok hayalgücü içerikli beklenti insanların beyinlerinin bir köşesinde durmaktadır ama bütünleşip fiziksel anlamda ütopya olarak ortaya konmamaktadır.

Düşüncelerin toparlanmasında ve bir yeni-ütopya yaratılmasında geçmişin yeniden gözden geçirilmesinin etkisi olacaktır. Marshall Berman’ın dediği gibi “19. yüzyıl modernizmini hatırlamak, 21. yüzyıl modernizmini oluşturmak için gerekli bakış açısı ve cesareti bize sağlayabilir.”[6] Fiziksel bir üretimin hızına yetişilmeyen değişimin yanında düşünsel bazdaki yaratışlar, yalnızca bugünün değil, ilerinin de sosyal yapılanmasında öncü olacaktır. Yeni-ütopyalar olmaksızın kendi akışında şekillenen ve yalnızca kentsel planlamalarla düzenlenmeye çalışılan kentler, insanoğlunun kendi yarattığı çevrede gerçek anlamda söz sahibi olamaması anlamına geleceğinden, her ne kadar ekonomik düzen buna destek vermese de teorik girişimler sürdürülmelidir. Bunda en büyük motivasyon, hayal güYAYIN, Onurcan Çakır

114

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

cünü serbest bırakarak düşlemek ve bunun getireceği tatmin olacaktır. Mies van der Rohe’nin tez taslaklarında belirttiği gibi, mimarlık “yaşayan, değişken ve yeni” olduğu zaman mimarlıktır[7]. Başlangıçta yalnızca uçuk bir fikir gibi duran bir kıvılcım, ileride birçok yapılaşmaya ilham kaynağı haline gelebilir. İnsanlığın düş gücünü küçümsememek gerek.

Kaynakça

[1] Corbusier, L., 2005. Bir Mimarlığa Doğru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

[2] Matthews, W., 1982. Flood, Little Brown, Boston.

[3] Tanyeli, U., 1993. “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?”, İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, sayı: 5, s. 22-25. [4] Ertekin, H., 2011. Postmodern Başkalaşma Üzerine.

[5] Bingaman, A., Sanders, L., Zorach, R., 2002. Embodied Utopias, Routledge, New York.

[6] Berman, M., 1988. All That is Solid Melts Into Air, Penguin Books, New York.

[7] Conrads, U., 1991. 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları.

YAYIN, Onurcan Çakır

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

115

Düş Değil, Gelecek Projesi: Geleceğin Tümden Planlanması Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur Bilkent Üniversitesi, Lisans

Mimarlık temelde; insanlığa yeni bir bakış açısı armağan etmek, yeni bir gelecek ve yaşam kalitesi sunmaktır. Tasarlanan her proje, kurulan her düş birer gelecek projesidir. Bu tasarı dünyasının en önemli besin kaynağı da hayallerdir. Her şey özgün aklın düş kurmasıyla başlar. Düşlerin temeli atılırken bilinç devreye girer; ama ne bilinç ne de düş birbirini sınırlar, tasarlama süreci böylelikle rasyonel bir zihinsel etkinliğe dönüşür. Özgür bırakılmış aklın tasarıları, diğer insanları da özgürleştirmelidir. Fiziksel ve düşünsel olarak özgürleştirilmiş insanların yaratıcılıkları da gelişir ve böylece toplumsal olarak ilerleme elde edilmiş olur. Düşünce üretmeyen ve hayal kurmayan bir toplumdan ilerlemesini ve başarılı olmasını beklemek neredeyse imkânsızdır.

Uğur Tanyeli’nin belirttiği gibi “Ütopyası olmayan toplumlardan yaratıcılık beklenemez ve başarı için çok daha fazla çalışmak gerekir” (Tanyeli, 25). Zihnin ütopya üretmeye hazır olabilmesi için o zihnin yeni bakış açılarını aramaya da açık olması gerekmektedir. Yakın geçmişimizde bazı ütopist denemeler olsa da tam anlamıyla ütopik bir proje tasarlanamamıştır. 1839 yılında İstanbul’a şehir bazında bir ulaşım ağı tasarlanmıştır. Hayata geçirilemeyen bu proje döneminin özelliklerine göre yepyeni bir bakış açısı sunmuş, ama tümel olarak bir gelecek projesi önermediği için geçerli bir ütopya oluşturamamıştır (Tanyeli, 23).

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

116

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Türk toplumu geleneksel bir toplumdur ve kendisine olası gelecekler kurgulamaz. Eğilimi kendisine özlemle anılan bir geçmiş kurgulamaktır (Tanyeli, 22). Geçmişle bir türlü bağlarını koparamayan Türk toplumunun zihin yapısı da ütopyaya kısmen kapalıdır çünkü geçmişten günümüze toplumumuz genellikle değişimden çekinmiştir ve var olanla yetinmeyi tercih etmiştir. Toplumumuzda çoğu zaman modernite; gelenekseli, eskiyi tamamen unutmanın demek olduğu sanılmaktadır.

Geçmişe yönelik bir ima barındırmayan ve tamamen çağdaş olarak varsayılmaktadır modernite (Holod, Evin, Özkan, 80). Bu yüzden mimari anlamda modern hareketi benimsememiz 1920’den sonra yani Cumhuriyetin ilanından sonra gerçekleşe- bilmiştir. Yeni yönetim sisteminin beraberinde getirdiği yeni yaşam biçimi sayesinde, toplumumuz kendine modern bir gelecek kurgulamıştır. Uğur Tanyeli’nin de söz ettiği gibi ütopya üretmeye alışkın olmayan toplumumuzun diğer toplumlara göre daha fazla çalışması gerekmiştir. Sıfırdan tasarlanmaya başlanan şehirler, inşa edilen yapılar ve yerel malzemelerin dışında kullanılmaya başlanan yapı malzemeleri modern bir geleceğin temelini oluşturmaya, Türk toplumunun ütopyasını kurgulamaya hazırlanmasına olanak sağlamıştır. Yeni ve çağdaş bir gelecek kurmanın Batı’yı kopyalamak olduğunu düşünen toplumumuz ne yazık ki kendine ait bağımsız bir ütopyayı tam anlamıyla üretememiştir.

Modern mimari hareketi “Bazı yeni temeller bulmak, daha temiz çözüm yolları bulmak için alternatifler getirmeyi amaçlamaktır” diye nitelendirmiştir Turgut Cansever. Günümüzde mimarinin insanları şaşırtmak ve eğlendirmek olduğunu belirten Cansever, kültürel bir kirlenmenin de yaygınlaştığını dile getirmiştir (Cansever, 1992). Moderniteyle birlikte toplumumuzda gelenekten bir kopuş yaşandığını ve toplumumuzun kendine has özelliklerini yansıtan bir mimari kimliğin üretilmemesinden söz etmektedir (Cansever, 2002). Bu bağlamda sorulması gereken soru şudur: Hem geleneklerimize bağlı kalarak hem de modern mimari tarzı benimseyip, ikisini kaynaştırmak mümkün değil midir?

Turgut Cansever ve Ertur Yener’in 1966 yılında tasarladığı Türk Tarihi Kurumu yapısının tüm mekânları örtülü bir avlu çevresinde gruplanmış ve düzenlenmiştir; plan şeması bu haliyle Osmanlı medresesine gönderme yapmaktadır.

“… İç mekândaki kafesler, mashrabbiya ızgaraları (geleneksel cephe elemanının başka bir metaforik kullanımı) ve çatı ışıklıkları aracılığıyla dağıtılan tepe ışığı bir arkitektonik eleman haline gelerek, kale imajını ve kaçınılmaz olarak görkemli Ankara Kalesiʼni vurgulamaktadır” (Holod, Evin, Özkan, 147).

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

117

Bu yapı gelenekseli içinde barındırırken modern mimari elemanlarından yararlanmayı da unutmamıştır. Cansever ve Yener kendi binalarında “modern” kavramını yeniden şekillendirmişler ve Türk toplumunun mimari özelliklerini modernle kusursuzca kaynaştırmayı başarmışlardır. Elinde var olan bilgilerle, yani gelenekselle, moderni bir arada kullanmış ve yerel koşulları da dikkate alarak kendisine en uygun olanı seçmeyi başarmıştır. Ernst Egli, yerel koşulların ve Türk mimarlık geleneğinin dikkatle göz önünde bulundurulmasını tavsiye etmiş ve kişisel olarak da bu çabayı sergilemiştir. 1928- 1930 yılları arasında Ankara’da yaptığı Sayıştay Binası’nda form bakımından modern bir çizgi kullanmış, aynı zamanda da yerel koşulları göz ardı etmemiştir (Holod, Evin, Özkan, 85). Eskiyi unutma kaygısını yenen Türk toplumu modern mimari öğelerini gelenekselle birleştirmeyi başarmıştır.

Eski Grekçede “U” olmayan, var olmayan, düş, hayal ürünü; “Topya” da “Topos”, “Topia” toprak parçası, mekân, bölge, yer, ülke sözcüklerinden oluşmuştur (Yenişehirlioğlu, 51). Ütopya kelimesi, çoğu zaman hiç var olamayacak düş ürünlerini çağrıştırmaktadır. Aslında ütopik projeler aklın ve mantığın sınırlarını zorlayan projelerdir. Mimarinin ne kadar cesur olduğunun göstergeleri olan bu projelere en uygun örneklerden biri ise EtienneLouis Boullée’nin 1784 yılında tasarladığı Isaac Newton için kenotaf projesidir. Geç onsekizinci yüzyıl yapı teknolojisinin durumu göz önüne alındığında bu dev projenin yapılmasının olanaksız olduğu açıktır; ancak inşa edilmek için tasarlanmış olmasa bile Newton kenotafı yeni bir ölçek ve yeni bir form anlayışının örneği ve yeni bir çağın göstergesidir (Roth, 538). Yine Etienne- Louis Boullée’ye ait olan metropolitan kilisesi projesi (17811785) de inşası yapısal anlamda imkânsız olan; ama gelecek nesillerin hayal kurmasında onlara önderlik eden ütopik bir düşüncedir. Günümüz mimarisine ulaşmamıza yardımcı olan bu mihenk taşları, her ne kadar ütopik görünse de insanlığa modernitenin kapılarını açmışlardır. 1851 yılında Sir Joseph Paxton’un tasarladığı Crystal Palace da bir modernite projesidir (Roth, 575). Kendinden sonra gelecek diğer projeler için yepyeni bir bakış açısı yaratmıştır Paxton’un tasarladığı bina. 1957 yılında Vedat Dalokay ve N. Tekelioğlu’nun Kocatepe Camii için tasarladığı proje de yeni bakış açılarının oluşmasına yardımcı olmuştur; ama Türk toplumunun ütopyaya kapalı olan zihni bu projenin yapılmasına engel olmuştur. Geleneksel camii mimarisiyle modernizmi kusursuzca harmanlayan Dalokay ve Tekelioğlu alışılagelmişin dışına çıkmayı başarmışlardır. Kubbe ve minare gibi yapı elemanlarını soyutlayarak yeniden yaratan mimarlar, var olan camii mimarisinin katı kurallarını yıkmışlardır. (Resim 1) YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

118

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Resim 1. Vedat Dalokay ve N. Tekelioğluʼnun Kocatepe Camii için 1957 yılında tasarladığı proje.

Günümüz mimarisinde sıkça kullanılan gökdelenlerin yapımı yani gökdelen yapma hayallerinin gerçeğe dönüşmesi, teknolojik imkânların artmasıyla başlamıştır. İçinde bulunduğu dönemin ütopyası olan bu yapı birimlerinin ülkemizdeki ilk örneklerinden biri 1959 yılında yapımına başlanan, Enver Tokay ve İlhan Tayman tarafından tasarlanan Emek Binası’dır. İlk giydirme cepheli yapı olan Emek Binası ileride yapılacak olan diğer gökdelenlere örnek olmuştur.

Mimarinin temeli insanlar arasındaki eşitlik ve huzuru somut bir şekilde sağlamaktır. Politik ve ekonomik gücü göz ardı ederek insanlığa doğayla uyum içinde ve teknolojinin de yardımıyla sürdürülebilir bir dengede yaşama imkânı sunmaktır. Jacque Fresco 1975 yılında planlamaya başladığı Venüs Projesi’ni, teknolojinin de desteğini alarak planlı bir gelecek (Future by design) olarak tanımlamaktadır. Günümüzün sorunlarını; kıtlık, açlık, hırsızlık, işsizlik, suç, evsizlik ve doğal kaynakların tükenmesi gibi, ele alarak mimari anlamda yeni çözüm yolları bulmayı, ütopyalar üretmeyi hedeflemektedir (www.thevenusproject.com).

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

119

Mimari, günceli yaratmakla yükümlüdür; ama ütopya güncelin ötesine geçebilen öngörülere sahip olmalıdır. Hatta bugünü yadsıyan, yepyeni, hiç denenmemiş bir geleceği önermelidir mimari ütopya. Günümüz mimarisini yenileyerek, ufak değişiklikler yaparak daha “iyi” bir geleceği kurgulamak veya gelecekte gerçekleşmesi düşünülen olası bir proje demek değildir. En azından bu kadar basite indirgenmemelidir; geleceğin tümden planlanması ve belirli bir toplumsal etkinlik alanında kalmak koşuluyla geleceğin tümel olarak projelendirilmesidir ütopya. Memnuniyetsizlikler sonucunda doğan ütopya, gerçekleşmesi zor gibi görünen fikirleri tanımlayan bir kavramdır. Günümüz Türkiye’sinde yeni bir yaşam tarzı, yeni bir gelecek sunma görevini üstlenen TOKİ’ler (TC Başbakanlık Toplu Konut İdaresi) aslında yanlış yorumlanmış “ütopya kavramının” birer ürünleridir. “Geleceğin Türkiye’sini İnşa Ediyoruz” veya “TOKİ’den Çocuklara Yeni Bir Dünya” sloganlarıyla çevremizdeki her boşluğu işgal eden bu yapılar toplum olarak zihnimizin ütopyaya ne kadar kapalı olduğunu, ütopyanın sadece mimari anlamla herkese ortalama bir hayat yaşayabileceği bir konut sağlamak olmadığını ve sağlıklı, dengeli bir gelecek kurmak için ütopyanın ne demek olduğunu iyice anlamamız gerektiğinin bir göstergesidir (Özçakı, 39) (Resim 2).

Resim 2. http://www.toki.gov.tr/

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

120

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Ütopya ve modernite birbirlerini tamamlayan iki kavramdır. Modernite ütopyayı peşinden getirir, ütopya da yeni modernleşme hareketlerinin doğmasına zemin hazırlar. Ütopyalar ve modernite sayesinde toplumsal dönüşümler, kökten değişimler yaşanmaktadır. Tarih boyunca türlü değişimler yaşayan toplumlar var olmuştur. Bu değişimler yaşanırken Türk toplumu da devinim içine girmiş, kendine değişen dünyada bir yer aramaya çalışmıştır. Yakın geçmişimizde Tanzimat dönemiyle başlayan değişim süreci Cumhuriyetin ilanından sonra hızlanmış ve günümüz çağdaş Türk toplumunun oluşmasına olanak sağlamıştır. Ütopyalar üretmeye alışkın olmayan zihin yapımız gecikmeli olarak moderniteyi benimsemiştir. Değişim kaçınılmazdır ve dünya her gün başkalaşım geçirmektedir. Bu başkalaşım sürecini ve yenilikçi bir yaşam kurmayı, Batıyı kopyalamak olarak düşünüp tamamıyla red mi edeceğiz yoksa gelişmeleri yakından takip edip onlara körü körüne bağlanmayı mı seçeceğiz ya da gelişmeleri süzgecimizden geçirip kendimize mi uyarlayacağız? Elimizde olan, yepyeni bakış açıları ile birlikte modernite ve modern yaşamı geç kabullenmiş bir toplum ve üstünde düşünülmesi gereken bir soru: Acaba bu toplum yeni moderniteye ve kendine sağlıklı gelecekler, ütopyalar kurmaya ne kadar hazırdır?

Resim 3. Güngör Kabakçıoğlu

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

121

Kaynakça

Batur, Afife, Mimarlık Tarihi, Türkiye Mimarlığında “Modernite” Kavramı Üzerine.

Cansever, Turgut, 1992, Şehir ve Mimari Üzerine Düşünceler, Ağaç Yayıncılık, İstanbul. ............................. 2002, Kubbeyi Yere Koymamak, İz Yayıncılık, İstanbul. Fresco, Jacque, 2009, www.thevenusproject.com

Holod, Reneta, Evin, Ahmet. Özkan, Suha. 2007. Modern Türk Mimarlığı, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara. Kabakçıoğlu, Güngör, Yapı Dergisi sayı 353 sayfa 50.

Özçakı, Meltem. 2011, “Konut Kurultayı ve TOKİ Üzerine Bir Değerlendirme”. Yapı Dergisi sayı 355, sayfa 38-39.

Roth, M. Leland, 2006, Mimarlığın Öyküsü. Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Tanyeli, Uğur, “Türk Düşüncesinde Ütopist Vizyon, Ütopist Bilinç. Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?” TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi Bülten 27 sayfa 21. TOKİ. http://www.toki.gov.tr/

Vanlı, Şevki, “Düşünce Üretmeyen Bir Ortam”. TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi Bülten 27 sayfa 26-29.

............................. 2000, “Ütopyanın Düşündürdükleri”. Yapı Dergisi sayı 228 sayfa 70-71. Yenişehirlioğlu, Ş. 2000, “Ütopya”. Yapı Dergisi sayı 228 sayfa 51-52.

YAYIN, Rengin Kocaoğlu - Erdi Eralp Uğur

122

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Yeni-Ütopyaya Doğru Sabiha Göloğlu

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Lisans

Yirminci yüzyılın ilk yarısına modernizm, ikinci yarısına ise onun post-modern eleştirisi damgasını vurmuştur. Modernizmin birleştirici ve bütünlükçü anlayışına karşılık (küresellik, uluslararasılık, vb.), post-modern yaklaşımın göreceliği ve özelleşmesi (feminizm, geleneksellik, vb.) boy göstermiştir. 21. yüzyılda tasarlanan “gelecek projesi”1 için dikkate alınması gereken en önemli nokta, önceki ütopyalardan çıkarımlarda bulunmak ancak onlara benzememektir. Bunun için, geçmişte etkili olmuş mimarlık ideolojileri kendi inanç sistemleri içinde irdelenmelidir. Moderniteye post-modern, Post-moderniteye ise modern gözlüklerle bakılmamalıdır. Aksi takdirde hiçbir ideolojinin haklı ve olumlu yanı bulunamayacak ve yapıcı eleştiri mümkün olmayacaktır.2

Ne yazık ki günümüzde, belki de üzerinden yeterince zaman geçmediğinden, her iki bakış açısının da aşırı duygusallığa kapılmadan değerlendirilmesi pek sık yapılamıyor. Modernitenin devrimci görüşü, meta-anlatıları ve temsiliyet kaygısı eleştirilirken; özgürleştirici ve toplumcu emelleri göz ardı ediliyor. Modernitenin aşıladığı toplumsal sorumluluk duygusu ve ilericilik kimi zaman önemini kaybetmiş görünüyor. Aynı şekilde, post-modernitenin çoğulculuğu, dönüştürücülüğü ve yarattığı karmaşa hedef alınırken; desteklediği 1 2

Tanyeli ütopyayı bir ‘düş’ olarak değil de, bir ‘öngörüler sistemi’ ve bir ‘gelecek projesi’ olarak tanımlamaktadır. (Tanyeli, U. (1993) “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?” İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, Sayı: 5, s. 22 [04.09.2011] http://www.md1927.org.tr/?icsayfa=1&SayfaID=29).

Tanyeli, U. (1989) “Mimarlık’ta İdeolojik Amentü” Mimarlık, Mimarlar Odası Yayını, Sayı: 236, s. 78-79.

YAYIN, Sabiha Göloğlu

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

123

çeşitlilik ve takındığı kuşkucu tavır küçümseniyor. Post-modernitenin coğrafya, mekân, tarih ve zaman kavramları ile mimarlık kuramına getirdiği yeni boyut unutuluyor.

Aslında ikisinin de kapitalist gelişmenin ayrılmaz parçaları olduğu çoğu zaman atlanıyor. İşte yeni-ütopya tam da bunun bilincinde olarak kapitalizmi kendi yararına dönüştürebilmeli ve yarattığı ‘bağımlılığın’ ve tüketimin üstesinden gelebilmelidir. Bilim ve teknolojinin geldiği noktayı hiçe saymamalı, geçmişe dönüp bakabilmeli, ancak nostaljik hayaller peşinde olmamalıdır. Yeni-ütopya devamlılık içinde gerçekleşmeli, onda devrimci nitelik aranmamalıdır.3 Mevcut olanı da değerlendirmeli, yirmi birinci yüzyıl insanının ihtiyaçlarını karşılayabilmeli ve hayatın doğurduğu problemlere çözüm önerebilmelidir. Değişime ve çeşitliliğe açık kapılar bırakmalı, bireyselliği gözettiği kadar toplumsallığı da göz önünde bulundurmalıdır. Yani bu ‘gelecek projesi’ “kamusal öz(n)ellikler yahut öz(n)el kamusallıklar”4 üretebilmelidir.

Yeni-ütopya mimara tanrısal bir rol biçmemeli, yıkıcılığı yüreklendirmemelidir. Yerellik ve etnikliği korurken, dünya standartlarında mimarlık ürünleri verebilmelidir. Zaten Türkiye’de ve daha birçok ülkede, mimaride ve birçok alanda hep arzulanan böyle bir birliktelik değil midir? Doğu ile Batı, ulusal ile uluslararası, modern ve geleneksel, bireysel ve toplumsal tartışmaları da aslında hep bu dengenin ulaşılmaya çalışılmasından çıkmaz mı? Aslında yeni-ütopyanın bir taraftan 21. yüzyılın güncel sorularına cevap ararken, diğer taraftan da uzun zamandır sürmekte olan arayışlara çözüm getirmesi beklenmektedir.

Ayrıca, son yarım yüzyılda yaşanılan gelişmelere bakılırsa aristokratın, azınlığın, Batılının, bilim adamının, Doğulunun, feministin, homoseksüelin, şehirlinin gelecek tasarımları farklılık gösterecektir. Ancak tümevarım ile parçaların birleştirilmesi ve yeni-ütopyanın bu çeşitlilik ortamından çıkması neden mümkün olmasın? Belki de hep aranılan ve gerekliliği duyulan böylesi bir sosyal mimarlık tasarısıdır.

Hofland, H. J. A. (2003) “Towards a New Utopia” New Commitment in Architecture, Art and Design, Rotterdam: Nai Publishers, s. 70.

Batuman, B. (2010) “Sosyal Mimarlık için Tezler”, Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, Sayı: 21, s. 50 [04.09.2011] http://www.md1927.org.tr/?icsayfa=1&SayfaID=29.

YAYIN, Sabiha Göloğlu

124

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Kaynakça

Batuman, B., 2010, “Sosyal Mimarlık için Tezler” Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayını, Sayı: 21, s. 50 [04.09.2011] http://www.md1927.org.tr/?icsayfa=1&SayfaID=29.

Hofland, H. J. A., 2003, “Towards a New Utopia” New Commitment in Architecture, Art and Design, Rotterdam: Nai Publishers, s. 67-70.

Erteki̇n, H., 2011, Postmodern Başkalaşma Üzerine [04.09.2011] http://www.md1927.org.tr/?icsayfa=1&SayfaID=29.

Sargın, G. A., 2010, “Emek-Rant Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant” Dosya, Sayı: 21.

Tanyeli̇, U., 1989, “Mimarlık’ta İdeolojik Amentü” Mimarlık, Mimarlar Odası Yayını, Sayı: 236, s. 78-81. Tanyeli̇, U., 1993, “Zihinsel Yapımız Ütopyaya Kapalı mı?” İstanbul, Tarih Vakfı Yayını, Sayı: 5, s. 22-25 [04.09.2011] http://www.md1927.org.tr/?icsayfa=1&SayfaID=29.

YAYIN, Sabiha Göloğlu

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

125

Modernite ve Yeni-Ütopya: Post-Modern Ütopya Sıla Ceylan

Süleyman Demirel Üniversitesi,, Lisans

“Bugün bizle kısmi nesneler çağında, parçalanıp unufak olmuş tuğlalar ve artıklar çağında yaşıyoruz… Bir zamanlar var olmuş ezeli bir totaliriteye ya da gelecekteki bir tarihte durmuş bizi bekleyen sonul bir totaliriteye inanmıyoruz artık…” (Best ve Kellner, 1998, s. 100)

Deleuze ve Guattari’nin bugüne ait tanımlayıcı söylemi, modernitenin varlığının sona ulaştığını ve post-endüstriyel bilgi çağı dediğimiz yeni bir dönemin yaşanmaya başlanmış olduğunu göstermektedir. Kışkırtıcı bir imgesel bombardıman altında olduğumuz bu dönemde mimarlığın tekil dünyasında ve kentlerin yeni yüzlerinde çarpıcı değişikliklere şahit olmaktayız. Tanıklık ettiğimiz bu süreç, modernizmin bir devamı mı yoksa onun küllerinden doğan yeni bir dönem midir? Bu, tartışılabilir. Ancak bilgi ve teknoloji çağı olarak adlandırılan endüstri sonrası bu dönem, modernizmden daha farklı bilgi üretimine sahne olmaktadır.

Modernitenin coşkulu ve keskin söylemi, belirleyici bir şekilde geçmişi bir kenara süpürüp atmasının yanında sanayileşme ve yeni bir toplumsal modelin üretilmesi anlamında da lokomotif olmuştur. Modernizm büyük ölçüde daha iyi gelecekler peşinde koşmaya ilişkindir. (Harvey, 1996, s. 70) YAYIN, Sıla Ceylan

126

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Modernite kendi dilini ve söylemini en iddialı manifestolarla oluşturmuş, mimarlık da yeni bir toplumsal düzenin işleyiş mekanizmasına yardımcı olmuştur. Dev ölçekte kentleşmenin psikolojik, sosyolojik, teknolojik, organizasyonel, politik sorunlarıyla başa çıkma konusundaki acil ihtiyaç, modernist hareketlerin fışkırmasına yol açan bir topraktı. Modernizm “kentlerin sanatı” idi, “doğal meskenini kentlerde” buluyordu (Harvey, 1996, s. 39). Bu süreçte kentler yeni bir yaratım ve düşünce sürecine girmiştir. Modern toplumun ve modern kentlerin geleceği hakkında en önemli görsel ve yazınsal materyalleri üreten Le Corbusier bu dönem içinde birçok kent planı üretmiştir. “Çağdaş Kent” (1922), “Işıyan Kent” (1930) ve “Endüstriyel Lineer Kent” (1942) gibi Le Corbusier’nin tüm önerilerinde mimari determinist düşünceye olan inancını belirgin bir biçimde ifade ettiği, yazılarında mimarlık ve planlamanın sosyal değişime yol açacağını vurguladığı söylenebilir. (Dostoğlu, 2011) (Şekil 1, Şekil 2)

Şekil 1.Çağdaş Kent genel görünüm (Anonim, 2002, s.76-77)

Modernizm sürecinin aktörleri kent ütopyalarında, konformist yaşam kaygıları ve sistematik temellendirmelerle geleceğe dair öngörülerde bulunmuşlardır. Üretilen ütopik projeler, toplumun daha iyi ve refah içinde bir hayata kavuşmasını niyetlerken, aynı zamanda tasarımı ciddi bir araç olarak kullanılmıştır. Ütopya, modernitenin anlatım dili içinde sorgulanmaya ve tartışılmaya açık bir gelecek tasarısı olarak görülebiliyordu. Tasarım ütopyaları, değiştirilmiş kullanım nesneleri ve mekânın düzenlenmesi açısından arzulanır bir geleceğin tablosunu oluşturuyordu. (Meyerson, 1996, s. 113) YAYIN, Sıla Ceylan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

127

Şekil 2. Çağdaş Kent planı (Anonim, 2002, s.74-75)

Corbusier’in kent planlarında katı ve sınırlayıcı bir düzeni olanaklı görmesi ve ancak böyle bir düzenle kentte refah düzeyinin artacağına inanması, o dönem içinde ürettiği kent planlarının ütopyadan daha öteye gidemeyeceğini göstermiştir. Bu projeleri değerli kılan ürettikleri fikirlerin temellerinde barındırdıkları toplumsallık olmuştur.

Ütopyanın üretim sürecinde tanık olunan hızlı değişim ve daha ötesini tasavvur edebilme düşüncesi, bugün her bilgiye hızla ve kolayca ulaşabildiğimiz toplumda cazibesini kaybetmektedir. Modernite ütopyayı coşkulu bir biçimde kurar ve karşılarken, bugün ise birey karşılaştığı her türden senaryoyu akla yatkın görmektedir. Üretilen tüm kentsel projeler imge yığınları şeklinde büyük bir pazarda kolayca dolaşabilmektedir. Televizyon ekranlarında, kentlerin billboardlarında tüketime sunulan imgeler tereddüde imkân vermeksizin, sorgulamaya fırsat vermeksizin yaşamımıza dâhil olmaktadır.

Toplumsal üretimin yerini toplumsal tüketime bıraktığı bu dönemde, tasarımcının zihninin içinde bulunduğu yanılsama ve bulanıklık, tasarımların “niteliksiz” ve “kaygısız” olmasına neden olmuştur. Bu kaygısızlıktır ki modernist düşünürlerin ya da tasarımcıların dert ettiği geleceği örgütleme fikrine ulaşamamıştır. Postmodernistler mekâna nasıl bakılacağı konusunda modernist anlayıştan köklü biçimden koparlar. Modernistler mekânı toplumsal YAYIN, Sıla Ceylan

128

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

amaçlar uğruna biçimlendirecek bir şey olarak görürken, postmodernistler için mekân, belki zaman dışı ve “hiçbir çıkar gözetmeyen” bir güzelliğin kendi içinde bir amaç olarak elde edilmesi amacı hariç, her şeyin üzerinde yükselen bir toplumsal amaçla zorunlu hiçbir bağı olmayan estetik hedef ve ilkelere göre biçimlendirilecek bağımsız ve özerk bir şeydir (Harvey, 1996, s. 84-85). Üretimin hızla azalması, kent içinde tüketim mekânlarının sayısını hızla artırırken kentin yeni ve baskıcı bir güçle değişim altına girmesine neden olmuştur. “Ütopik” projelerin, değişen terminoloji ile “Çılgın Projeler” in sayısı oldukça artmıştır. Çeperlerini, sınırlarını aşmak için zorlanan kentler farklı noktalara sıçramalar yaparak ciddi rant odakları tarafından tüketilmeye başlanmıştır.

Ütopya, gelecekte arzulanır bir durumun özelliklerini belirler ama bu duruma ulaşmak için gerekli olan yolları ayrıntılı olarak belirlemez. Kent planlaması, hem gerçekte arzulanır bir durumun, hem de bu duruma ulaşmak için gerekli araçların özelliklerini betimlemekle yükümlüdür (Meyerson, 1996, s. 115). Bundandır ki bugün kentlerimizin içinde bulunduğu kaostan, dönüşüm ve yenilenme sürecinden başarı ile çıkabilmesi, içinde bulunduğumuz mekânsal çevrenin tüm nitelikleri ile kavranabilmesi ve süreçlerin belirlenerek bir yol haritası çıkartılması ile mümkün olacaktır. Ütopyanın fikirsel çerçevenin oluşumunda büyük katkı sağlayacağı kuşkusuzdur, ancak sürecin planlanması çok daha önemlidir.

Ütopyanın kendisi ciddi bir formülleştime süreci olarak ortaya çıkar. Ütopyacı üründen çok ütopyacı süreç-toplumun ve çevrenin belli temel özelliklerini değiştirmenin ne anlama gelebileceğini çıkarmak olmalıdır. Nitekim ütopyalar, iyi bir yaşam (ya da karşı –ütopya örneğinde kötü yaşam) konusunda oluşturdukları tablolar açısından böylesine büyük bir çeşitlilik gösterdiklerinden, Reymond Ruyer’in de belirttiği gibi, hepsinde ortak başlıca ana özellik, formülleştirme sürecidir (Meyerson, 1996, s. 116).

Kentlerin sürekli yenilenerek dönüşüm sürecine girdiği bu dönem içinde üretilen projeler salt ürünün materyal olarak ortaya çıkarıldığı ve ilişkilerin süreçlerinin öngörülemediği eksik durumlardır. Toplumun içinde bulunduğu süreci ve daha ilerisini öngöremeden üretilmiş bu projeler modernist ütopyacıların kent düşlerinin yanında eksik, düz ve şekilci olmaktan öte gidememektedir.

YAYIN, Sıla Ceylan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

129

“Başka bir umut da, bu ütopyacı planlama modellerinin, eskidekiler gibi ille de sınırlı ve katı olması gerekmeyeceğidir. Maddi bolluktan artık kuşku duymayacağımız bir teknoloji düzeyine ulaştıktan sonra, çoğulcu kentsel ütopyaların ayrıntılarını gözümüzde canlandırabiliriz.” Martin Meyerson “Ütopya Gelenekleri ve Kentlerin Planlanması” yazısında ütopyacı modellerin daha gelişkin araçlarla üretilerek projelerin daha ayrıntılı ve gerçekçi olarak tasavvur edilebilmesinin imkânı olduğunu belirtmiştir.

Fakat üretim sürecinin ütopist planlama üzerindeki etkisi sadece tasarımın görselleştirilmesi sürecinin hızlanması olarak kalmıştır. Ütopyanın ya da hayal edilen geleceğin keskin bir tanımı yapılmamakla birlikte, yeni-ütopyaların kavramsal içeriği de boşaltılmıştır. Üç boyutlu görselleştirme ve simülasyonlarla üretilen yeni kent ütopyalarında kentler sadece bir yanılsama olarak belirmektedir. Gerçeğe ve hakikate dair bir şey söylemekten özellikle kaçarak kendini sadece imaj yığınları ile ifade eder.

İstanbul, 21. yüzyılda hızla gelişen fiziki büyüklüğünün yanında metropoliten alan olması nedeniyle ciddi sorunlarla karşılaşmaktadır. Endüstri alanlarının dönüşümü (Kartal Kentsel Dönüşüm Projesi) (Şekil 3, Şekil 4), tarihi yerleşim alanlarının dönüşümü (Sulukule Kentsel Dönüşüm Projesi) ve kent merkezlerinin çeperlere doğru taşınması gibi üst ölçek plan kararlarına ve daha büyük ölçekte kentsel projelere tanık olmaktadır.

Şekil 3.Kartal Kentsel Dönüşüm Projesi üç boyutlu görsel

(http://img33.imageshack.us/i/kartalkentsel31hi2.jpg/sr=1 Erişim Tarihi: 30.04.2011)

YAYIN, Sıla Ceylan

130

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 3

Şekil 4. Kartal Kentsel Dönüşüm Projesi Proje Alanı

(http://www.arkitera.com/competitionproject.php?action= displayProject&ID=88&year=&aID=579 Erişim Tarihi: 30.04.2011)

İstanbul ile ilgili üretilen projeler, ütopya kavramının sınırlarını zorlar nitelikte, gerçek dışı ve fantezi birer ürün olarak yakın zamanda gündeme taşınmıştır (Şekil 5). Üretilen projelerin çılgın proje olarak tanımlanmasının bir nedeni de budur. Çılgın, çünkü akıl ve mantık sınırlarını zorlayan ve gerçeğe dokunmadan geçen projelerdir. Fazla akla yatkın ve denetleyici olarak bulunan 20. yüzyıl kent ütopyalarında daha fazla toplumsal kaygı ve gelecek kaygısı taşındığı görülmektedir. Ancak bugün 21. yüzyılda İstanbul için üretilen projelerin hayal ile gerçek, kaos ile düzen arasındaki bu dev boşlukta asılı olduğunu görürüz.

Şekil 5. Kanal İstanbul Projesi

(http://finans.samanyoluhaber.com/h_546 817_kanal-istanbul-projesine-destekyagiyor.html# Erişim Tarihi:04.09.2011)

YAYIN, Sıla Ceylan

MODERNİTE VE YENİ-ÜTOPYA

131

Corbusier’in “Üç Milyon Nüfuslu Çağdaş Kent” planından bugünün mega kenti İstanbul’un çılgın projelerine kadar uzanan bu süreç içinde tasarım iki boyutlu katı dünyasından sıyrılmış ancak üç boyutta simule edilen gülünç bir gerçeklik halinde belirmeye başlamıştır. Ütopya geleceği düşünürken bugün ile hisseder ve toplumsal duyarlılıkları ile üretir. Yeni ütopya ise bugünün teknolojik araçları ve duyarsız toplumsal yanı ile gelecek için hiçbir şey söylemeden ironik bir şekilde kentleri inşa eder. Modern dünyanın ütopyalarında insanlar, dokunabildikleri, hissedebildikleri karikatürize edilmiş bir gerçekliği sorgularlar. Oysa bugün postmodern dünyanın yeni ütopyaları silik, kaotik yapısıyla geçici bir huzur sunar. Her an ayaklarımızın altından kaymaya hazır bir ara yüzdür beliren…

Kaynakça

Anonim., 2002, Le Corbusier ve Kent. İstanbul, Boyut Yayın Grubu.

Best, Kellner, S, D.,1996, Postmodern Teori. İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 400s.

Dostoğlu, N., Le Corbusierʼin Kentsel Ütopyalarına Genel Bir Bakış. http://www.boyutpedia.com/default~ID~930~aID~7967~link~le_corbusier%E2%80%99nin_kentsel_utopyalarina_genel_bir_bakis.html. Erişim Tarihi:05.06.2011 Harvey, D.,1996, Postmodernliğin Durumu, İstanbul, Metis Yayınları.

Meyerson, M., 1996, “Ütopya Gelenekleri ve Kentlerin Planlanması”, Cogito, Kent ve Kültürü, sayı 8.

http://www.arkitera.com/competitionproject.php?action=displayProject&ID=88&year=&aID =579 Erişim Tarihi: 31.04.2011

http://finans.samanyoluhaber.com/h_546817_kanal-istanbul-projesine-destek-yagiyor. html# Erişim Tarihi:04.09.2011 http://img33.imageshack.us/i/kartalkentsel31hi2.jpg/sr=1 Erişim Tarihi: 31.04.2011.

YAYIN, Sıla Ceylan

Mimarlıkta Eleştirel Okumalar 4 İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

135

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR – 4 MİMARLIK ÖĞRENCİLERİ YAZI YARIŞMASI – 2012 ŞARTNAME İMGE Mİ MİMARLIK MI? / “İMGE-KENT-META” 1. AMAÇ

Mimarlar Derneği 1927 tarafından 4 yıl önce başlatılan “Mimarlıkta Eleştirel Okumalar – Yazı Yarışması”nın amacı; mimarlık öğrencilerini, güncel mimarlık konularına ilişkin kitap, makale vb. çalışmaları izlemeye ve bunları değerlendirerek kendi özgün görüşlerini yazılı olarak anlatmaya özendirmek ve bu doğrultudaki çalışmaları ödüllendirmektir. Ödüllendirilen ve yayına değer bulunan yazılar bir kitapta derlenerek yayınlanacaktır.

Bu yıl yarışmanın konusu : “İmge mi Mimarlık mı? / İmge – Kent – Meta” olarak belirlenmiştir. 2. KONU ÜZERİNE

Eleştiri, özgür düşüncenin olduğu kadar toplumsal gelişimin de en önemli aracıdır. Eleştiri, sorumluluk almak demektir. Eleştirel okuma, yerleşik bir mimarlık kültürünün oluşmasından öte; mimarlığın toplumsal bir olgu olduğunun içselleştirilmesinin ve dolayısıyla, mimarlık düşün ve uygulamasının “özgürleştirici” bir nitelik edinebilmesinin bir ön-koşuludur. Bu nedenle, mimarlığın kuramsal çatkı ve uygulamaları, ezber bozan okumalar, aykırı yaklaşımlar ve duruşlarla sınanmalı ve eleştirel okumanın araç ve yöntemleriyle yeniden ve ısrarla tartışmaya açılmalıdır.

Mimarlar Derneği-1927, betimlediğimiz türden eleştirel okumaların yaygınlaşmasına katkıda bulunmakta; mimarlığın salt yaratıcı olmanın ötesinde, özgürleştirici bir nitelik de edinmesi gerektiğine işaret ederek, günümüz mimarlığının geleceğin mimarlığına nasıl bir alt yapı hazırladığının izini genç araştırmacıların aracılığıyla sürmektedir. (Konunun daha iyi kavranmasına yardımcı olabilecek, değişik yazarlardan alıntılanan bazı metinler Derneğin www.md1927.org.tr adresli web sitesinde “Yardımcı Okumalar” başlığı altında verilmektedir.)

136

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Mimarlığı imgeden bağımsız düşünmek nasıl olanaksızsa, imge üzerinden değerlendirmek de o derece indirgemeci bir tutum sayılır. Postmodernizmle birlikte, mimarlıkta imgenin sembolik değeri yeniden ön plana çıkmış ve kuramsal bir çerçeveye oturtulmuştur. Günümüzde mimarlık ve imge ilişkisinde çeşitli yaklaşımlar gözlenmektedir. Bunlardan ilki bağlamsallığı ön plana çıkaran bir yaklaşım olarak tariflenebilirken, ikincisi, yeni tarihselci bir bakışla bu ilişkiyi özgün bağlamından kopuk, bambaşka bir çerçevede ele alan bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir.

Üçüncü yaklaşım ise, herhangi bir bağlam gözetmeyen, teknolojik temsil olanaklarının da yardımıyla yaratılan imge dünyasına denk düşer. Hatta ikinci ve üçüncü yaklaşımın örnekleri, gerek mimari, gerekse kentsel ölçekte ilkinden çok daha fazladır ve bu durum, ülkemiz için de geçerlidir. Özellikle, kentsel ölçekte,“kentsel dönüşüm” ve“çılgın kent” projeleri, kendi bağlamından koparılmış ya da bağlamı olmayan imgeler aracılığıyla birer pazarlama aracı olarak farklı kültür ortamlarında sıklıkla kullanılmaktadır: Kentsel mekânın imge üzerinden pazarlanıp satılması, aklımıza “imge-kent-meta” üçlemesini getirmektedir. Bu üçlemenin sembol, değer, dil, söylem açılarından çok boyutlu tartışılarak, mimari gündemin değişkenlerinin nasıl belirlendiğinin ortaya konulması gerekmektedir. Mimarlar Derneği 1927, değişen mimari paradigmaların özgün ancak eleştirel okumalara gereksinim duyduğuna inanmakta ve genç araştırmacıları, Türkiye mimarlık kültürüne katkıda bulunmaya davet etmektedir. 3- KOŞULLAR:

• Bu yarışmaya, Türkiye ve yurt dışında; mimarlık ve mekân, çevre ve kent konusunda tasarım eğitimi veren diğer okulların, lisans ve yüksek lisans öğrencileri ile bu okullardan son bir yıl içinde mezun olanlar katılabilir. • Yazı dili Türkçedir. Yarışmaya katılan yazılar daha önce yayımlanmamış olmalıdır. • Katılımcılar, yarışmaya tek metinle katılabilir.

• Birden fazla yazar ortak bir metinle yarışmaya katılabilir

• Ödüllendirilen çalışmaların yayın hakkı Mimarlar Derneği 1927’ye aittir.

• Teslim edilen yazıların tamamı, kimliği kapatılmış olarak Derneğin www.md1927.org.tr adresli web sitesinde ilgi duyanların okumasına sunulup açık bir tartışma ortamı yaratılacaktır. • Dernek yönetiminde görevlilerin, Değerlendirme Kurulu üyeleri ve yarışma ile ilgili görevleri bulunanların birinci derece yakınları yarışmaya katılamazlar.

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

137

4- SUNUM ŞEKLİ:

Yarışmaya gönderilecek yazılar, düzyazı formatında 1000 – 1500 kelime aralığında olmalı, bilgisayar ortamında hazırlanmalıdır. Dipnotlar ve kaynakça bu sınırın dışındadır. Dileyenler yazılarına görsel malzeme ekleyebilirler.

Yazılarda, akademik çalışmalar için geçerli yazım ve atıf verme kurallarına uyulması beklenilmektedir. 5- YAZILARIN GÖNDERİLMESİ:

1- Şartnamede belirtilen yarışma koşullarını aynen kabul ettiğini,

2- Adı ve soyadını,

3- Okul, bölüm ve sınıfı ile öğrenci numarasını,

4- Eğer son bir yıl içinde mezun olmuşsa mezuniyet tarihini,

5- Adres ve iletişim bilgilerini yazacak,

6- Öğrenci olduğuna ilişkin ilgili fakülte veya bölümden alınmış belge kopyasını iletiye ekleyecektir.

Kimlik bilgileri raportör tarafından dosyalanarak saklanacak, metinler Değerlendirme Kurulu üyelerine, yazarının kimliği kapatılmış olarak dağıtılacaktır. 6- YARIŞMA TAKVİMİ:

Yarışmanın ilanı Son soru sorma tarihi Son yazı gönderme tarihi ve saati Yarışma sonuçlarının açıklanması

: : : :

7- DEĞERLENDİRME KURULU ÜYELERİ:

29 Şubat 2012 Salı 29 Mayıs 2012 Salı 1 Ekim 2012 Pazartesi, saat 24.00 31 Ekim 2012 Salı

Değerlendirme Kurulu; Haldun Ertekin, Serpil Özaloğlu, Güven Arif Sargın, Arif Şentek, Semra Uygur’dan oluşmaktadır.

138

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Yarışmanın toplam ödülü olan 3.500 TL, başarılı bulunan katılımcılara, Değerlendirme Kurulunun uygun göreceği tutarlarda dağıtılacaktır. 9- YARIŞMADAN ÇIKARMA:

Aşağıda belirtilen hususlara uymayan çalışmalar, jüri kararı ile tutanağa geçirilmek koşuluyla yarışmadan çıkartılır.

1- İçinde metnin sahibini tanıtan işaret bulunan yazılar, 2- Şartnamede uyulması zorunlu olduğu belirtilen koşullara uymayan yazılar, 4- Daha önce yayımlanmış yazılar 5- Kaynağı belirtilmeksizin alıntı kullanılmış olan yazılar. 10- İLETİŞİM: Adres

Telefon

e-posta

Faks web

: :

Mimarlar Derneği 1927 - Birlik Mahallesi 406 Sokak No. 9/B ÇankayaAnkara (312) 495 06 64-65 (312) 495 06 66

info@md1927.org.tr

www.md1927.org.tr

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

139

YARIŞMA SONUÇLARI Değerlendi̇rme Kurulu Raporu

İmge mi Mimarlik mi? / “İmge-Kent-Meta” Mimarlikta Eleştirel Okumalar – 4 Mimarlik Öğrencileri Yazi Yarişmasi – 2012 Değerlendirme Kurulu 31 Ekim 2012 tarihinde toplanmıştır.

Yarışmaya 17 yazı gönderilmiştir. Bir yazı yarışma koşullarına uygun olmadığı için değerlendirme dışı bırakılmıştır. Gönderilen yazılar arasında yapılan değerlendirme sonucu:

a) 7, 8, 9 sıra numaralı yazıların eşdeğer olarak ödüllendirilmesine ve yazarlarına 1.000’er TL ödenmesine karar verilmiş; b) Ayrıca 3, 10 11, 13 sıra numaralı yazılar yayınlanmaya değer bulunmuştur. Değerlendirme Kurulu Üyeleri:

Haldun Ertekin, Serpil Özaloğlu, Güven Arif Sargın, Arif Şentek, Semra Uygur Para Ödülü + Yayınlanmaya Değer Bulunanlar Sıra No

07 08 09

Adı Soyadı

Ezgi Balkanay Işıl Uysal Meltem Al

YAYINLANMAYA DEĞER BULUNANLAR Sıra No

03 10 11 13

Adı Soyadı

Berrak Erdal Ömer Yeşildal Pınar Ongun Selin Özufacık

Okulu

Öğrenim Durumu

ODTÜ İTÜ ODTÜ

Yüksek Lisans Yüksek Lisans Yüksek Lisans

Okulu

Öğrenim Durumu

ODTÜ AİBÜ Beykent Ünv. Kocaeli Ünv.

Yüksek Lisans Lisans, 2. Sınıf Lisans Yüksek Lisans

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

141

ÖDÜLLER Ezgi Balkanay

Işıl Uysal

Meltem Al

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

143

Arzu Nesnesi Olarak Yanılsama Ezgi Balkanay

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

Sosyal bir olgu olarak mekân, bilgi akışının kaotik yapısı içinde kendini yeniden konumlandıran modern özneyle şekillenir. Mekân ve mekâna bağlı kent imgesi, özne için nesneyle kurduğu diyalektik ilişkideki “yansıma” olmaktan çıkar, arzu nesnesinin kendisine dönüşür. Hal Foster, Guy Debord’ın gösteri için yaptığı, “sermayenin bir imge haline gelecek ölçüde birikmesi” şeklindeki tanımının artık, “imgenin sermaye haline gelecek ölçüde birikmesi” olarak da işlediğini belirtir.1 “Yansıma”, “yanılsama”ya dönüşür. İmge, yeni metadır.

Gelişen teknolojinin getirdiği yeni aracılarla ulaşılabilirliğin ve bir ölçüde üretimin kolaylaşmasıyla bilginin yığılması, dolayısıyla gerçek olanın okunabilirliğinin zorlaşması; hatta yanılsamalı bir okumanın arzu edilmesi söz konusudur. Jacques Lacan’ın “ayna evresi”nde belirttiği gibi “yansıma” üzerinden, öznenin kendini ve ona bağlı nesneler-imgeler dünyasını idrakı söz konusu iken2, özne-nesne arasındaki ilişkinin devingenliği bir çözülme yaratmıştır. Bu çözülme mimari kılgının merkezinde, mekânda da kendini gösterir.

Hal Foster, Tasarım ve Suç, çev. Elçin Gen, İstanbul: İletişim Yayınları, 2009, s. 61.

Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the I Function”, Ecrits, çev. Bruce Fink, New York: W. W. Norton & Company, 2006, s. 75-82.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

144

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

John Berger, imgenin, yeniden yaratılmış ya da üretilmiş bir görünüm olarak ilk kez ortaya çıktığı bağlamdan koptuğunu ya da saklandığını; her imgede bir “görme biçimi”nin yattığını belirtir.3 İmge bu haliyle özneldir. Birey, kendini ve nesneler dünyasını, kendi “görme biçimi”nin4 “yansıma”sı üzerinden okur. Kendini diğerlerine göre algılar. Bu, nesneler dünyasıyla öznenin kurduğu bizatihi ilişkidir. Mekân “ayna” üzerinden, diyalektik bir ilişki kurar. Bu, imge oluşumundaki “yansıma” evresidir (Diyagram.1.a). Ancak var olan ilişki ağı için yeterli değildir. Özne, nesneler dünyasıyla doğrudan ve birebir kurduğu tekil ilişkilerden dolaylı ve birbiriyle iç içe geçmiş ilişkiler ağına geçiş yapar. “İmgeler artık gerçekliğin aynası değildir, gerçekliğin bağrını kuşatmış ve onu hipergerçekliğe dönüştürmüşlerdir.”5

“Yanılsama” evresine geçilmiştir (Diyagram.1.b). Özne, nesneler dünyasını “hipergerçeklik”in6 fantazmagorik dünyası üzerinden algılar. Subjektifliğini yitirir, “ayna” çözülür; imge, daha fazla “yansıma” üzerinden kendisine bağıl bir şekilde üremez. O, arzu nesnesinin kendisidir, yeni metadır. Mimaride, “imge-meta” inşası, fiziksel “imaj” üzerinden kurgulanmasının yanı sıra, söylediği söz ve içerdiği vaatlerle de mümkün kılınır. Meta değeri olanın artık “imaj”ın kendisi

John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, İstanbul: Metis Yayınları, 2009, s. 10.

a.g.e.

Jean Baudrillard, 2010, Sanat Komplosu, çev. Elçin Gen & Işık Ergüden, İstanbul:İletişim Yayınları, s. 36-37.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

145

olması, “foto-realistik görsel”lerin mimari proje olarak nitelenip, pazarlanabilmesine olanak sağlamıştır. Bu durum, mimarlığın kendi yarı-otonom alanı içinde de strüktüre edilir. Bu nedenledir ki, mimarlığın disiplin içindeki konumunu görünür kılmayı da sağlayan yarışma ortamında, “imaj-mimarisi” üzerinden temsillerin çokluğu şaşırtıcı değildir. Hatta “foto-realistik görsel” vermeyen projelerin yarışmada dereceye girmelerinden öte yarışmaya katılmaları dahi pek görülmemeye başlanmıştır. Mimari “imaj”a terk edilmiştir. Mekânın tasarlanması kadar temsilinin tasarlanması da önem kazanır. Ve bu temsil yöntemleri mimarlık bienallerinde olduğu gibi bir “gösteri”ye7 dönüşmüştür.

“İmaj mimarisi” ile; “mekân imgesi”, “mimari imaj”a indirgenir. Ancak mekânın genel-geçer imgesinin tek bir “görme biçimi”8 üzerinden algılanması; olanın değil, gösterilmek istenenin tek boyutlu bir tasviridir. Seçilmiş tek bir parçacığın bütün bir mekân imgesi olarak dayatılması, imgeler arası anlamsal bağların kaçırılmasına neden olur. Deleuze, bu anlamsal bağlar için “rizomatik” ifadesini kullanır. Hiyerarşik olanın karşısında duran bu ifade; tek tek parçacıl imgelerin, kendi içlerindeki ve diğer imgelerle oluşturduğu “toplam”ın (assemblage) strüktürünü niteler. “Toplam” tek tek parçalardan fazlasıdır. O, yan yana gelen parçaların tamamına ve bir araya geliş şekillerine işaret eder.9 O, montaj sürecinin tamamıdır, tek bir imajın üzerine tüm mekân imgesini yüklemek onu metalaştırır. “İmge-meta”; “imaj-mimarisi”nin içinde bulunduğu “yansıma evresi”nden öte, “yanılsama evresi” üzerinden dayatılan yeni söylemlerle de üretilir. Bu noktada, her şeyin alınıp satılabileceği algısıyla, mimarlık “hayat tarzı” vadeder. Mekânın değil yeni bir “statü”nün yaratı alanı olur. Reklamlarda gösterilen steril mekânlar satılmaz, arzu nesnesi olan üst sınıf mekân temsilleri satılır.

Bu noktada, özne-nesne arasındaki devingen ilişkiden bahsedilebilinir. Öznenin, nesneler dünyasıyla kurduğu ilişkideki özerklik, “yansıma evresi”nin “yanılsama”ya dönmesiyle yeniden değerlendirilmelidir. “Bakma biçimi”10 olarak kendine yer bulan imge, “yansıma”nın ifadesiyken, öznenin kısmen özerkliğinden bahsedilebilinir. Ancak, “yanılsama 7

Guy Debord, 2006, Gösteri Toplumu, çev. Ayşen Ekmekçi & Okşan Taşkent, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. John Berger, a.g.e.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, 2005, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press.

10 John Berger, a.g.e.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

146

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

evresi”, öznenin otonomi sınırlarının dışındadır. Bu evrede, nesneler dünyası, artık arzunun kendisidir. Özneyle ancak arzu üzerinden dolaylı bir ilişki kurar.

“Dünyanın belirsizliğini, akıldışılığını yansıtan eleştirel ayna olmak artık öznenin işlevi değil; öznenin yokluğunun ve şeffaflığının yansıdığı, dünyanın kendisinin, çevremizdeki nesnesel (objectal) ve yapay dünyanın yansıdığı ayna artık o.”11

Özne ile mekân; “sınıf”, “yaşam tarzı”, “statü” ve “gündelik hayat” (everyday life)12 imgeleri üzerinden yeni bir anlamsal bağ içine girer. Bu noktada, yeni bir “yaşam tarzı”, yeni bir “statü” ile ilişkilendirilen mekân ve “günlük hayat” kendi başlarına arzu nesnesi olmuşlardır. Nesneler dünyasının artık özneye ihtiyacı yoktur. O, özneden bağımsız olarak metanın kendisidir.

Baudrillard, bu konuda, Andy Warhol ve Marcel Duchamp’ı bir çeşit kırılma noktası olarak nitelendirir. “Öznenin yokluğunu” kabul eden Andy Warhol, “imgenin bağrına hiçliği yeniden soktuğu için” önemlidir.13 İmgeler üzerinden yeniden tanımlanan özne-nesne arasındaki ilişkide, öznenin kendini bulduğu “şeffaflığı” kabul ettiği ve kendini bilinçli bir yok etmeyle sanatını “makineleştirdiği” için bir sıçrama anıdır. Duchamp ise dünyanın bir “hazır-nesne” olduğunu kabul etmiştir. Tek yapabileceğimizin nesnelerin bağlamını değiştirmek olduğunu söyler. Bağlamı değiştiğinde bir pisuvar, sanat yanılsamasının nesnesi de olabilir.14

Mimaride bu sıçrama anı, yani; mimar-öznenin “şeffaflığı”nı kabul edip tasarımın makineleşmesi tasviri bir parça “parametrik tasarım” süreçleriyle denense de, mimar “yaratıcı” özne olmaktan vazgeçmiş değildir. Ancak mimar-öznenin nesneler dünyasıyla karşılaştığı bu “yanılsama”lı ilişki, “yaratı”nın doğasında bulunmayan bir edilgenlik ve işaret sistemi içerir. Belirsizlik ve göreceliğin hakim olduğu işaret sistemini, Deleuze, “öznelleştirme”nin (subjectification) ihtiyaç duyduğu “yüz” (the face) olarak yapılandırır. Bu sistem, gösterenin ekranı olarak “duvar” (the wall) ve bilinç ya da arzunun öznelliğindeki “kara delik”ten (the black hole) oluşur. “Duvar” ekran ise, “kara delik” kamera, ya da üçüncü gözdür.15 11 Jean Baudrillard, a.g.e., s. 38.

12 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, çev. Steven Rendall, Berkeley : University of California Press, 1984.

13 Jean Baudrillard, a.g.e., s. 52.

14 a.g.e., s. 88.

15 Gilles Deleuze & Félix Guattari, a.g.e. s.168.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

147

Özne, “yanılsama”lı dünyada, aynada, “yüz”ünü göremez. İmgeler dünyası, “arzu”nun öznelliğindeki nesneler dünyasının yansımasıdır ve artık özneyle birebir ilişki içinde bulunmak durumunda değildir. “Bakma biçimi”16, “arzu” üzerinden kurulur. Öznenin yüzü “arzu”ya dönüktür. Bu nedenledir ki mimar-özne yeni bir ev değil, yeni bir “yaşam stili” tasviri, imgesi satar. Hatta bu haliyle, mimar imgesinin kendisi bile, “yaşam mimarı” olarak metalaşır.

Uğur Tanyeli, tartışmayı işlev üzerinden yürütür ve işe yararlılığını yitiren saatlerin metalaşma süreçlerini değerlendirir. İşlevsizliğin zorunlulukları ortadan kaldırmasından ötürü saat nesnesinin önce özgürleştiğinden, bu özgürlüğün “abartılmış” modellerin üretimine olanak sağladığından, daha sonra ise; işlevsiz, abartılmış yeni modellerin “öz”lerini kaybederek başladıkları süreçte, metalaşıp, varlık amaçlarının statü “gösterge”si haline geldiğinden bahseder ve sorar, “Şimdi, saatten bakınca mimari tasarım hakkında söylenecek sözler var mı?”17 Aynı durum, yanılsama evresindeki bir disiplin olarak mimarlık için tabii ki geçerlidir; dahası "özne-mimar"ın evrildiği konum da bu duruma yaklaşır.

“Özne-mimar”, imgeler dünyasının arzu üzerinden kurulmuş özerk bölgesinde saydamlaşmaya, “yansıma evresi”ndeki işlevini yitirmeye başladıkça; nesneler dünyasındaki yanılsamalı imgelere yaklaşır. İlk varoluş nedenini, mekân sorunsalını yitirir. İşlevini yitiren bir saatten farksız olarak, önce özgürleşir, kendisine yeni abartılı kılıflar bulur. Abartıyı tasarlar. Daha sonra ise bu abartılı noktaların bizatihi kendileri, statü göstergelerine dönüşür. İşlevini yitirmiş “özne-mimar” da nesneler dünyasına girmiş, metalaşmıştır. Bu nedenle, artık "star" olan "mimar"lardır, imzaları, abartılı formları ya da söylemleri "marka"dır. Entelektüelin rolü artık, ait olunan topluluğun boğulmuş hakikatini ifade etmek amacıyla kendini “öne ya da tarafa” yerleştirmek değil; daha çok, onu, “bilgi”, “hakikat”, “bilinç” ve “söylem” alanında nesne ve alet haline dönüştüren güç birimlerine karşı mücadele etmek. Bu anlamda kuram kılgıyı ifade etmiyor, aktarmıyor ya da onun kılgıya geçirilmesine hizmet etmiyor: Kuram kılgının ta kendisi.18

16 John Berger, a.g.e.

17 Uğur Tanyeli, 2011,“Saat Tasarımı veya İşeyararlılığını Yitiren Nesnelere Ne Olur?”, Arredamento Mimarlık, Sayı 12, s.7.

18 Michel Foucault, 1996, “Entelektüeller ve Güç: Micheal Foucault ve Gilles Deleuze Arasında Bir Konuşma”, çev. Alper Oysal, Cogito: Kent ve Kültürü, Sayı 8, s. 220.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

148

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Nesneler dünyasında “yaratı” anına ters düşecek bir edilgenliğe mahkûm kılınan “mimarözne”, kendi içindeki öznelliğini de yitirmenin eşiğindedir. Mimarlık, mimari mekânın görsel ya da söylemsel imgelere indirgendiği ve meta olarak meşruiyet kazandığı bir ortamda, “mimar-özne”yi de kaybetmeyi tolere edemez. Mimar ve mekân üzerinden topyekün nesnelleştirme ve metalaştırma aşamasında, mevcut döngünün kırılmasında, yine “özne”ye muhtaçtır. Sistemin kırılması, “öznelleştirme” (subjectification)19 ile mümkündür ve yolu da “nesnelleştiren (objectification) güç birimlerine karşı”20 mücadele olacaktır.

İmaj.1. René Magritte. “La trahison des Images”, 1926.21

19 Gilles Deleuze & Félix Guattari, a.g.e.

20 Michel Foucault , a.g.e.

21 René Magritte (1898-1967) tablosu “La trahison des Images”, “İmgelerin İhaneti” anlamına gelir. Tabloda geçen “Ceci nʼest pas une pipe.” ise “Bu bir pipo değildir.” demektir.

Michel Foucault’nun tablonun adını taşıyan kitabı sonrası; Magritte, Foucault’ya gönderdiği “Bu Bir Pipo Değildir” röprodüksiyonu arkasına ise “Ad, desenle çelişmiyor, başka bir biçimde olumluyor.” yazacaktır. Bkz. Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir, çev. Selahattin Hilav, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

ÖDÜL, Ezgi Balkanay

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

149

Çoklukların Alanı Olarak Mimarlık Işıl Uysal

İstanbul Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

Her şey tek bir düzlemde toplanmıştır. Bu düzlem her şeyin olup bittiği, toplumsal yapıların kurgulandığı, iktidarın kendini gerçekleştirdiği, yapıların kurulup yıkıldığı, anların yaşandığı sonsuz ve görüntüsü her an değişen bir alandır. Ne sabittir, ne bitmiştir, ne durağandır, ne de tektir. Çokluktur. Sonsuz olasılığın düzenlenmeden bir arada bulunduğu yerdir. Sıkışma, mesafeler, kütleler yoktur. Bu alanda neler olup bittiği hiçbir zaman tam anlamıyla bilinmemekte, yalnızca anlık görüntüler, anlık kesitlerle elde edilen ne varsa sadece o an için geçerli olmakta ve bilinenler de o anın bilgisiyle sınırlı kalmaktadır. Bu alan yassıdır. Geçmişin olmadığı, geçmiş olan her şeyin şimdi içinde toplandığı, hareket ettikçe değişen, toplanan, genişleyen bu coğrafya insan bedeninden başka bir şey değildir.

Geçici ancak biriktiren bir alan olarak beden hareket ettikçe çoğalır. Çoğalma, hem tek bir beden hem de çok bedenden oluşan tek beden ile olur. Her adımda bedenin doğası değişmektedir ve atılmış tüm adımlar ile olası diğer tüm adımlar da bu adımın içindedir. İnsan bedeninin bu yaşamsal sürecini anlamak için atılan her adım sonraki adımın ne olacağına dair bir fikir sunmaktadır ancak her hareket diğer hareket olasılıklarını en baştan oluşturur. Tanımlanmamış ve düzenlenmemiş olasılıklar seçilmiş ve gerçekleşmiş olana bağlı olarak değişmektedir. Geçmiş veya gelecek yoktur, hepsi “şimdi”de yer almaktadır (Uysal, 2012). Beden, “şimdi”de çoğalan ve azalan, değişen ve hareketli imgeler denizi ile yüklenmiştir. Bir hayal, canlandırma olarak imge, bahsedilen beden için, bahsedilen beden içinden üreÖDÜL, Işıl Uysal

150

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

tilmiş sahnelerdir. İmgenin nasıl üretildiği ve ne olduğunun belirleyicisi harekettir. Dolayısıyla imge sadece görüntüyü ve görüntüden okunanları içinde barındırmaz, yaşananın yanı sıra yaşanması muhtemel tüm durumlar imgenin içinde yer alır. Yassı düzlemlerin hareketine bağlı bir çoklukta var olan imge, tüm durumların anlık anlatıcısıdır. Tüm durumların kapsamına gelecek de girmektedir. Ancak bu gelecek, “şimdi”den gelen ve şimdi içinden doğan, şimdinin içinde var edilen ve “şimdi”de şimdiden yaşanan bir gelecektir. Bu da imgenin kurgusal doğasını ortaya koymaktadır. Kurgusallığı ve imgeyi anlamak için ne gibi araçlar söz konusudur? Bu soru, temsiliyet indirgemeciliğine düşmeden ve halihazırda üretilmiş olarak görünen imgeyi anlamak için onu yeniden üretilebilir kılmadan imgenin nasıl anlaşılabileceği sorusu ile detaylandırılabilir. Habitus ve köksap bu anlayışı sağlayabilen yollar olarak karşımıza çıkmaktadır. “Yaşanmış süreç -içinde- strüktür” olarak habitus, yapısalcılığın araçlarının faydacı bir yolla kullanıldığı, yapılaşmanın ve aynı zamanda değişimin gerçekleştiğini anlatan bir kavramdır: Yapılaştıran ve yapılaştırırken yapısı yeniden inşa edilen bir yapıdır. Topluma vakfedilen psikolojik, sosyolojik, kültürel tüm durumlar bireyde görünür hale gelmekte ve bireyin karşılaştığı durumlar karşısında davranışını da belirlemektedir. Kişinin yaşamsal stratejisi olan habitus hem kavrayış hem de bir davranıştır. Kendini belirleyen konumlanışın algılanışını da tanımlamaktadır (Demez, 2009). Fransız sosyolog Bourdieu’ye (1973) göre bir amaç açık seçik ortaya konmuş ve bu amaca dair bir gelecek öngörüsü olsa dahi, stratejilerin ilkelerini üreterek kişinin karşılaşabileceği önceden fark edilemeyen veya değişen durumlarla başa çıkmayı sağlayan habitus ile, kendi durumlarının örtülü öngörüleriyle yapılar; her zaman temelinde kendileri olan yapıları, üretim ilkelerinin üretimini geçmişteki şartlarıyla belirleyerek yeniden üretme eğilimindedirler.

Habitus kavramının içeriği ve yapısını oluşturan Bourdieu (2005), mimarlığın özellikle de mimarlığın sembolik gücünün habitusu yeniden inşa etmek ve habitus ile yapılar arasındaki ilişkinin dönüşümü için kullanılabilir olup olmadığı sorusunu sorar. Örneklere bakıldığında bu sorunun yanıtı açıktır. Günümüz Türkiye’sinde habitus satılabilir, satın alınabilir hale gelmiştir. Kişiler kendilerini görsellerin anlattığı kentsel imgelerin, reklamların sunduğu yaşamın içine oturtabilmekte, anlatıların gerçekleştiricisi olabilmektedir. Akpınar’ın (2009) anlatımıyla, benzeşen gruplar, tüketim alışkanlıklarına göre bir arada bulunabileceği ve kendi içinde kapalı mekânlarda, seçilmiş tematik imgeler ile bu imgelerin hayata geçirilebileceği sahneler ile kurgulanan konutlar satın almakta ve sahip oldukları konut

ÖDÜL, Işıl Uysal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

151

sayesinde bir konut sahibi olmaktan öte belirtilen sahnelerin içine yerleşerek, “yeni ve seçkin yaşam tarzı”na ulaşmayı görselleştirmektedirler. Bu üretilmiş habitus söylemlerinden biri kentin karmaşık olduğudur. Karmaşık ve güvensiz kent imgesine karşın içinde yaşanması gerekenin yine aynı kent olduğu vurgulanır. Bu durumda bu karmaşıklık içinde yaşamanın yolu karmaşanın içinde karmaşa olmayan bir alan üretmektir. Yapma kent, kişinin tüm ihtiyaçlarını karşılamak durumundadır, bu şekilde kent olma özelliğini kazanacaktır. Zizek’in (2011) deyimiyle bu “iklimlendirme” ortamlarında iklimlendirme sadece havaya, ısıya ilişkin bir konu değil, aynı zamanda istenmeyen kişiler ve durumların üretilerek onların da ortamdan uzaklaştırılması anlamına gelmektedir. Buna bağlı olarak satılabilir hale gelen habitusun yalnızca kişinin kendini içinde konumlandırdığı yaşamın belirleyicisi olmadığı, aynı zamanda iktidar söylemini de yaşamsal durumların içinde sızdırdığı söylenebilir. Sosyal yapıların, sosyal yapıların kurgulayıcısı olan iktidarın oluşturduğu kent imgesi okunur olmaktan önce yaşanılan bir durumu tarif etmektedir.

Habitus ile var olanı anlatan bir yapı oluşturulurken ve üretilmiş yaşamsal biçimler ile görünümler imgeler yoluyla anlaşılırken köksap olan biten her şeyin en kapsamlı resmini sunmaktadır. Hiç yapı olmayan şey nedir? Deleuze ve Guattari tarafından ortaya konan köksap; bitmemiş, açık, hareketli, açıklandığı ve anlaşıldığı anda başka bir şeye dönüşen bir yapı- olmayandır. Deleuze ve Guattari (1987) köksapın bir yeniden üretim nesnesi olmadığını, anlık ve farklı yönlere yönlenmiş olduğunu belirtir. Yaşamsal durumları açıklayan köksapa bağlı olarak mimarlığın tanımının tekrar yapılması gerekmektedir. Artık mimarlıklardan değil anlardan bahsedilir. Çünkü durumlarla ilgili düşüncenin değişmesi olanların varoluş anlarını da değiştirecektir. Anlar tüm durumları, yaşamsal tüm süreçleri içinde barındırmaktadır. Tasarlanan da yapının kendisi değil deneyimlerdir. Falay Mollaahmetoğlu’na (2002) göre tasarımcı bir sahneye bağlı diğer sahnelerin kurulması için adım atan kişidir. Olasılıklar ve çokluklar düzlemindeki mimar, tüm filmi kurgulamaz, bir sonraki sahnenin ne olabileceğine dair öngörüde bulunur; bir sonraki sahne için gerekli ortamı ve akışı sağlar, olanlara yön verir. Deneyimin tasarlanması, potansiyellerin görünür kılınması; karşılaşma, kesişme, dönüşüm, akış anlarının aranmasıdır.

Mimarın üretim sürecinde aracı ve eylemi nedir? Deleuze’ün (2003) ifade ettiği üzere “bir fikri olmak” bir teknik aracılığıyla bir fikrinin olmasıdır. Araçsız bir fikir söz konusu değildir. Film yapmanın aracı, kavramlar değil, hareket-süre blokları imal etmek, hikâyeleri hareket- süre bloklarıyla anlatmaktır (Deleuze, 2003). Mimar da hareket- süre blokları, anlar ÖDÜL, Işıl Uysal

152

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

üretmektedir. Üretimler zaman zaman fiziksellik kazanır. Asıl olan sahnelerin nasıl oluşacağına dair fikir üretim anlarıdır. Bu sebeple üretim sürecinde oluşan imgeler olsa olsa sahnelere dair fikir veren heyecan anlarının gösterenidir. Çünkü imgeden esas olarak yaklaşım okunmakta, imge düşünsel bir süreci ifade etmektedir.

Yapısallığın içinden üretilen görüntüler; bitmiş, tanımlı ve durağan bir bedenselliği tarif eder. Öte yandan değişim halinde olmak ancak bitmemişlik ve hareketliliğin, çokluk içinde olmanın sonucudur. De Portzamparc’a (2010) göre görüntü gerçekliğin yerini almıştır. Kişi artık gerçek yapıları temsil ettiği düşünülen görüntülerle hareket etmekte ve bu görüntüler kişiyi, gerçekliğin çarpıtılmış, yaşanmamış, bağlamsızlaştırılmış etkisi altında bırakmaktadır. Durağan ve tanımlı bir yaşam tarif eden imge ile çokluğu barındıran imgenin ayrımını yapan bir akıl, yaşamsal olanın hareketini devam ettirecek olan durumları üretmeyi tercih eder. Hatta bu, tercihten çok bir zorunluluktur. Baudrillard’a (1996) göre yapıların ötekilikleri ve ifadelerin eşitsizliği uzlaştırılmak yerine açık bırakılmalı, indirgenemez olan olduğu gibi tutulmalıdır. Hareketi durdurmak, yaşamı indirgeyen ve donduran bir tavırdır. Anların oluşum ve akışına odaklanan tasarımcı, bitmişlikler üretmek yerine deneme süreçleri oluştururken en büyük coğrafya olan insan bedeninin “çokluk”unu korumasına katkı sağlar. Dondurulmuş ve kendi içine hapsolmuş imgeler yerine birbirine dönüşen, kütleleşen ve sonra tekrar evrene yayılan enerjilerin, enerji akışlarının anlık durumlarını araştırır. Bu araştırma satılabilir anların oluşturulduğu kentte mimarın deneme ve deneyim alanıdır.

Kaynakça

Akpınar, İ. Y., 2009. İdealimdeki ev. P. Derviş, B. Tanju, U. Tanyeli (Edt.), İstanbullaşmak içinde (s. 122-124). İstanbul: Garanti Galeri. Baudrillard, J., 1996. The perfect crime. Londra: Verso.

Bourdieu, P., 1973. The three forms of theoretical knowledge. Social Science Information, 12, 53-80.

Bourdieu, P., 2005. Habitus. J. Hillier ve E. Rooksby (Edt.), Habitus: A sense of place içinde (s. 43-49). Cornwall: Ashgate Publishing.

ÖDÜL, Işıl Uysal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

153

Deleuze, G. ve Guattari, F., 1987. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Deleuze, G., 2003. İki konferans (çev. U. Baker). İstanbul: Norgunk Yayıncılık. (Orijnal yayın 1998). Demez, G., 2009. Sınıfsal ve bireysel kimlik oluşumunda beden sorunu: Habitus. Toplumbilim, 24, 17-25. Falay, Mollaahmetoğlu, İ. 2002. Deneme. Mimarist, 1, 12-17.

de Portzamparc, C. ve Sollers, P., 2010. Görmek ve yazmak (çev. C. İleri). İstanbul: Yapı Kredi Yayınlar. (Orjinal yayın 2003). Uysal, M., 2012. “Şimdi”de sonsuz yaşıyorum. Ceride-i Mülkiye. http://cerideimulkiye.com/?p=26792

Zizek, S., 2011. Mimari paralaks (çev. B. Turan). İstanbul: Encore. (Orjinal yayın 2009).

ÖDÜL, Işıl Uysal

154

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Geyikli Bir Geceyi ya da Fiktif Bir Kenti Düşlemek Üzerine Meltem Al

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

“halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta her şey naylondandı o kadar” 1 Henüz sonu görülemeyen, ne olduğu kestirilemeyen bir korkunun tedirginliğiyle başlar Turgut Uyar’ın “Geyikli Gece ”si. İçinde bulunulan “yer” her nere ise, buradaki varoluşun akıbetine ilişkin bir korkudur şiirde bahsedilen. Ani olmayan, ağır ağır, ince ince ve derinden gelen bir korkudur... Birdenbire doğmamıştır, sebepsiz yerleşmemiştir, bilinen ama ucu açık seçik görülemeyendir.2 Bu durum, anlamlandırılamayan bir kararsızlığa vardırır korkunun sahibini, şair dindirmeye çalışır endişesini -gittikçe büyüttüğünü fark etmedenve sonunda hüzünlü olduğu kadar da müstehzi bir gülümsemeye vardırır sözünü: Korkulduğu kadar da mühim değil! Her şey naylondandır o kadar!...“Naylon” sunidir, sahtedir, ucuzdur, aleladedir, özensizdir... El yordamıyla, günü kurtarmak için yapılmıştır. Her şeyin naylondan olduğu “yer”, Uyar’ın satır aralarında saklanan bir kenttir ve bu kent, şairin yaşadığı yerin fiziksel gerçekliğine işaret etmektedir. İçerisinde bulunulan kent, şairi hu1

Tırnak içerisinde verilen tüm dizeler, Turgut Uyar’ın Geyikli Gece isimli şiirinden alınmıştır. (Uyar, 2000). Yılmaz, M., 2011.

ÖDÜL, Meltem Al

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

155

zursuz etmekte; onun mütemadiyen değişmekte olan silueti, şairde kaçıp gitme isteği uyandırmaktadır. Bir kent yapaydır, tabiatı yok ederek kendini var ettiğinde; sahtedir, var olanı görmezden gelip onun tepesine bindiğinde ve çirkindir, çoğul olanı kucaklayan düşleri unutup, tekil olanı gözettiği ölçüde... Şairin dizeleri, uygarlığı giyinemeyen ve bir özgürleşme düşünün ortaya serdiği tabula-rasayı bir türlü anlamlandıramayan bir düzeneğin tasviridir; renkli imgelerle süslenmiş, unutmuş, unutturmuş ve “naylonlaşmış” kentlerin tasviridir. Zalimin elinde kent, köksüz bağsız kalmış kelimeler gibi anlamını yitirmekte, ortak temayüllerle bir araya gelen kentlileri bölmektedir. Mekân, görkemli imgelerle süslendiği ölçüde, içinde yaşayanlar için bir distopyaya dönüşürken, şair kendi tasavvurunda kurguladığı mekânına kaçmak, orada her şeyi yeniden inşa ederek bir kurtuluş ülkesi kurmak ister. “Geyikli Gece”, şairin imgeleminde var ettiği, huzursuz kentten kendisini kurtaracak olan mekânın ismidir. Doğayı simgeleyen geyik ve bir tür kaçışı simgeleyen gece bir araya gelmiş, dünyevi olanın ötesindeki “Geyikli Geceyi”, ütopik bir mekânı ya da sosyal bir düzeneği kurmuştur.3 “geyikli geceyi hep bilmelisiniz, yeşil ve yabani uzak ormanlarda, güneşin asfalt sonlarında batmasıyla ağırdan hepimizi vakitten kurtaracak.”

Uyar, hangi kentin hangi zamanına ağıt yakmakta, ya da hangi kent için “iyimser” bir düş kovalamaktadır bilinmez, fakat görünen odur ki, kendisini gerçeklikle örtüşemeyecek fiktif bir ülkenin ya da onun deyişiyle “geyikli bir gecenin” kucağına atacak kadar tedirgindir yaşadığı coğrafyanın büründüğü kostümden. Şiirin sunduğu imgelerde yaşayan kent, her defasında yeniden yazılıp silinmek istenen bir parşömen, ya da her yazılanın, eskiden kalanın izleri arasına tutunmaya çalıştığı bir palimpsesttir artık. Mekândan silinmiş bir takım değerlerin hayaletiyle, bugün inşa edilmek istenenin üst üste çakıştırıldığı bir durumu anlatan bu palimpsest durum, modernite sonrasındaki dönemlerin elinde şeyleşen kentleri işaret etmektedir bizim nezdimizde.4 Şiirde betimlenen bu karmaşıklığın gerçek dünyadaki tezahürlerine, 21. yüzyılın sosyo-ekonomik düzenine göre kimlik değiştiren kentlerde rastlamak mümkündür. Kentlerin inşasında rol sahibi olan aktörlerin ve onlarca 3 4

Yılmaz, M., 2011.

Yıldırım, G., 2009.

ÖDÜL, Meltem Al

156

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

gözetilen değerlerin değişmesiyle birlikte, mekân esas kimliğini yitirmekte, sahte anlamlar yüklenen imgelere teslim edilmekte ve bir diğer deyişle, “gerçekliğini kaybederek, gerçek olmamayı, gerçeksizleşmeyi yaşamaktadır”.5 Mekânın, uzun bir süreç öncesinden başlayarak bugüne uzanan dönüşümünü irdelerken, yakın tarihte yeniden şekillenen sosyal ve ekonomik düzeneğin bir değerlendirmesini yapmak faydalı olacaktır.

İkinci Dünya Savaşı sonrası değişen ekonomik dengelere göre ilerleyen 20. yüzyılın ikinci yarısı ve halen içerisinde bulunduğumuz 21. yüzyıl, küresel ölçekte, merkezcil olmaktan ziyade parçacıl bir şekilde dağılarak mevcudiyetini sürdüren iktidar mekanizmalarının yönettiği bir düzen inşa etmiştir. Dünya ekonomisinde izlenen neoliberal değişim, “gelişmiş” ve bir güç merkezi haline gelmiş “kapitalist coğrafyalara” hükmetmemekle beraber, az gelişmiş ülkelerde etkisini göstermiştir.6 Gücü elinde tutan öznelerin kendi çıkarları doğrultusunda tekrar ele aldığı; niyetinden, söyleminden, bütünleştirme ve eşitleme yetisinden azledilen yeni “modernite” söylemi, bireyleri olduğu kadar, düzenle diyalektik bir ilişki içerisinde üretilen mekânı ve mekânsal algıyı da kendi düsturuyla yorumlamıştır. Öyle ki, “doğal meskenini” kentlerde bulan moderniteye atıfla, kendi mekânını inşa eden modern sonrası dönemler, egemen ideolojilerin kendilerini görünür kıldığı kentlerde, yeni bir dönüşüm sürecini başlatmıştır.7 Türkiye’de 1970’li yıllardan bu yana etkilerini net olarak gözlemleyebildiğimiz bu dönüşüm, kentlerdeki mevcut kullanıcıları yerinden edip yeni aktörler tanımlarken, mekânı da bu aktörlerin erkine teslim etmiştir. Artık bağlamından azade, içi boşaltılmış imgelere terkedilen kent mekânı, egemen öznelerin siyasetinde ranta açık bir nesne konumuna gelmiştir. Bu süreçte, “sosyal devlet” olma görevini sadece söylemsel olarak sürdüren iktidar mekanizmaları, kent mekânını yıkıp yeniden inşa etme sürecinde bu söylemini de bir fısıltıya dönüştürmüştür. Bir diğer ifadeyle, iktidar, “herkes eşittir ama bazıları daha eşittir” diyen bir tavırla, farklı ekonomik tabanlardaki kitleler arasındaki dengeleyici konumunu, güçlü olanı destekleyerek yok saymıştır. Üretim ve tüketim arasın5

Robbins, K.,1999.

Burada üzerinde durulan, 1980 sonrası tırmanışa geçen neoliberalizmin, tüm dünyayı sarmalayan ekonomik bir hareketlenme olmaktan ziyade, güç odağı olamamış dünya ülkelerinde tümüyle etkili olan bir siyasa olduğudur. Sargın’ın ifadesiyle, “1980’ler sonrası İngiltere ile özellikle ABD’de ivme kazanan ve kapitalizmin bir başka evresi (kimilerine göre veçhesi) olarak addedilen neo-liberalizm, gelişmiş kapitalist coğrafyalara denk düşmemekle birlikte Türkiye’de de etkin olmaya başlamış ve neo-liberal siyasa genel geçer bir kabul görmüştür.” Sargın, G. (2010) Harvey, D., 1996.

ÖDÜL, Meltem Al

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

157

daki denge günden güne bozulmuş, kentsel mekânsa sadece tüketmeye ve tüketilmeye hapsedilmiş bir düzlem olarak algılanmaya başlanmıştır. Kapitalist siyasanın sürdürülebilirliği için, kent toprağı artık değişim değeri üzerinden değerlendirilmekte ve sermayedar sınıfa rant sağlayan bir nesne olarak kabul edilmektedir. Bu durumda, kendisine yeni rant odakları bulmak için bir arayışa giren iktidar, kent mekânlarını, “kentin lehine” olarak lanse edilen kentsel dönüşüm projeleriyle yıkıp yeniden inşa etmeye çalışmıştır. Kentlerin farklı cazibe mekânları yaratmasını destekleyen iktidar, “çılgın proje” adını verdiği projeleriyle de bu arzusunu gerçeğe çevirmek istemiştir. Neoliberal siyasanın yürütülebilmesi için şart olan bu icraatların halka kabul ettirilmesi, ya da bunun ötesinde hukuken meşruiyet zemininin sağlanabilmesi adına, kent için çıkarılan yasaların her yeni durumda değiştirilmesi yoluna gidilmiştir. Yukarıda belirtildiği üzere, kentin ve kentlinin taleplerine cevap vermekten ziyade, mekânın sermayedar sınıfa pazarlanmasına yönelik olan bu projeler, mimarlığın sınırlarını çoktan aşmış bir ihtişam tutkusuyla bezenmekte, “en yeni”, “en büyük” ya da “en modern” gibi sıfatları önüne katarak taliplilerini bir imgeler dünyasına davet etmektedir. Erk sahibi, tarihselliği olan her tür değeri, kimliği, düşünceyi ve sanatı, “Tanrı’nın ve aklın yerine geçen piyasanın diline tercüme ederek”8 gerçek olmayan, makyajlanmış, sahte ya da şairin deyişiyle “naylon” bir dünyayı üretmektedir.

Guy Debord, bu “gerçeksizlik” içerisinde şeyleri “görünürlük” üzerinden değerlendirerek “iyi olanın göründüğü” ya da “görünürlük kazananın iyi olduğu” bir dünya tasvirlemektedir. Artık egemenlik meta’nındır ve gösteri meta’nın gündeliği tamamen ele geçirdiği ana tekabül etmektedir. Bundan sonra gösteri meta’nın buyruğundadır ve onun mevcudiyeti ölçüsünde varlığını güçlendirecektir. Bütün yetkileri tekelinde bulunduran erk ve bu erkin hükümranlığındaki pazar ekonomisi, bu gösteriyi devam ettirecek, gösteriyle kendisini görünür kılacak, varlığını mekândaki ihtişamlı temsillerle kanıtlayacaktır9. Kullanım değerinden azledilerek değişim değeri üzerinden değerlendirilip, alınıp satılan bir metaya dönüştürülen mekân, egemen olana pazarlanmak maksadıyla bir çeşit soylulaştırılmaya maruz bırakılmaktadır. İktidarın nezdinde mekân, güç sahipleri için makyajlanmalı ve “ötekilik” tanımına uyan özneden kurtulmalıdır. Bu noktada, mekânı tasarlayanlar da bu sürecin önemli aktörleri olarak düşünülmelidir. Mekânı dönüştürerek onu tüketilen bir olguya 8 9

Artun, A., 2012.

Debord, G., 1996.

10 Bilici, N., 2012.

http://www.birgun.net/life_index.php?news_code=1341303587&year=2012&month=07&day=03

ÖDÜL, Meltem Al

158

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

dönüştürmek için “ihtişamlı” imgeler üretmek ve “davetkâr” yaşam modellerini vaad etmek gerekmektedir. Böylece mekân işgal edilecektir. Bu durum, mimarlık disiplinin ve mimarın sosyal yapıdaki görünürlüğünü artırmıştır. Zira, bu gösterideki pastadan bir pay alabilmek için öncelikle gösteriye eklemlenebilmek gerekmektedir. Tasarladığı mekânın “ihtişamı” ve dolayısıyla “satılabilirliği” üzerinden kendisine değer biçilen mimar, egemen olanın dilinden konuştuğu ölçüde gösteriye hizmet eder hale gelmiştir. Söz ve eylem arasındaki mutlak ilişkiyi görmezden gelen bu özneler, bir takım sosyal söylemlerle medya organlarında bir çeşit bilinirlik ve görünürlük kazanırken, iş üretmeye geldiğinde mimarın sosyal ve vicdani sorumluluğunu redderek, kendilerinden talep edileni sunmayı seçmişlerdir. “Yaratıcılık halesiyle kuşandırılmış bireysellik”, herşeyin metalaştığı bu ortamda gösterinin en önemli unsuru olmuştur.10

Gösteri artık her yerdedir, gösteri şimdi toplumun ta kendisidir. Her şeye alınıp satılabilinirlik üzerinden değer biçilmekte, kentler bu değer sisteminde, asıl ait olduğu kullanıcısını öteleyerek, muktedir olana mesken olmaktadır. Artık gösterinin egemenliğini sürdürmediği herhangi bir mecra kalmamıştır, dolayısıyla gösteriyle inşa edilmeyen bir mekân da bulunamamaktadır. Belki de Turgut Uyar’ın “Geyikli Gece” düşü böyle bir mekânda fısıldanmış ve şair umudun olasılıklarını düşünmeye çağırmıştır. Özgürlükçü söylemlerin beşiği olmuş kentlerin gecekondu sahalarından yükselen dev binalarına, yahut doldurulmuş denizler üzerinde kurulan sözde medeniyetlere dair bir iç çekiştir anlatılmaya çalışılan. Dün, aydınlık bir gelecek inşa etme saikiyle düşlenen tabula-rasa’lar, bugün kentlerin üzerine vahşice yerleştirilmiş, üstelik kendisine “modern” sıfatını yakıştırarak en yeniyi, en görkemliyi, en büyüğü inşa etmek için mekânın üzerine serilmiştir.

Vaktiyle, yorgun düşmüş memleketlerin unutulmuş bozkırlarında, olmayanı var etmeyi düşleyen özgürlük projelerini “kostüm modernliği” olarak itham edenler, bugün kentleri “kostüm mimarlığı” ile süslemekte, bu eylemlerini de yeni bir modernite olarak isimlendirmektedir.11 Adorno’nun “gerçeksizlik” içerisindeki bu düzeni betimlerken, “yanlış hayat doğru yaşanamaz” diyerek öngördüğü gibi Debord da, “gerçek anlamda altüst edilmiş bir dünyada doğru, bir yanlışlık anıdır” diyerek, bizi mevcut düzen içerisinde “doğru” sıfatının

11 Dündar, C. (2012) http://gundem.milliyet.com.tr/kostummuslumanligi/gundem/gundemyazardetay/05.07.2012/1562 868/default.htm.

ÖDÜL, Meltem Al

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

159

işaret ettiği anlamları sorgulamaya yönlendirmiştir.12 Bu noktada, doğruyu bulmak için yanlışı fark etmeye ve doğru olanı üretecek yaratıcı bir yıkıma ihtiyacımız olduğu vurgulanmaktadır. Fiziki ve sosyal çevrenin üretiminde her zaman bir sözü olması beklenen mimar, içerisinde yaşadığı sosyal oluşumu “çoğulcu” bir pencereden değerlendirebilmeli, bireyciliği reddeden bir söylemle üretmeyi seçmelidir. Öznel çıkarların ve ezici ideolojilerin boyunduruğundan kurtulup, mimarlığın kendi içsel dinamikleriyle toplumcu söylemler üreterek, bu söylemleri hayata geçirmek, bahsedilen yaratıcı yıkımın birincil koşuludur. Gerçek olanın, özde olanın, “herkes” için olanın peşinden gitmeye muktedir olan insandır ve o eşitlik özlemiyle üretmeyi arzuladıkça, “renkli dünyaların” büyüsünden kurtulacaktır. Zalim olan, yandaşını koruyan vaatlerle gösterişli söylemlerini sürdürse de, gerçek her zaman hamasetten üstündür, dolayısıyla gerçeği yaşatmak için umut hâlâ vardır ve insan yaşadığı müddetçe de olacaktır.

Kaynakça

Artun, Ali, e-skop. 2012, http://www.e-skop.com/skopdergi/onsoz-mimarligi-parcalamak/577 (Eylül 26, 2012 tarihinde erişilmiştir). Bilici, Nuriye, 3 Temmuz 2012, “Kentimiz Saldırı Altında.” BirGün.

Debord, Guy, 1996, Gösteri Toplumu. Çeviren A Ekmekçi ve O Taşkent. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Dündar, Can, 5 Temmuz 2012, “Kostüm Müslümanlığı.” Milliyet.

Harvey, David, Postmodernliğin Durumu. İstanbul: Metis Yayınları, 1996.

Koçak, Dilek Özhan, 13 Ekim 2006, “Gösteri Başladı; Sürüyor, Sürecek.” Radikal. Robbins, Kevin. 1999, İmaj. Çeviren Nurçay Türkoğlu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

12 Metnin bu kısmında D. Koçak’ın in “Gösteri Başladı; Sürüyor, Sürecek “ isimli makalesinden esinlenilmiştir. Koçak, D., 2006, http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=ktp&haberno=5679

ÖDÜL, Meltem Al

160

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Sargın, A. Güven, 2010, “Emek-Değer Çelişkisinin Mekânsal İzdüşümü; Türkiye’de Kent ve Rant.” Dosya, Mimarlar Odası Ankara Şubesi yayını 21. Uyar, Turgut, 2000, “Geyikli Gece.” Dünyanın En Güzel Arabistanı içinde. İstanbul: Can Yayınları.

Yıldırım, Gökhan, 2009, Mekânların Dönüsüm Potansiyeli ve Mimarlıkta Palimpsest Kavramı . Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: İTÜ.

Yılmaz, Mehmet, 2011, “Kente Alişamayan Uyumsuz Bireyin Öyküsü: Turgut Uyar’in Geyikli Gece Şiiri Üzerine Bir Tahlil Denemesi.” Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic 6/3 : 1893-1906 .

ÖDÜL, Meltem Al

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

161

YAYINLANMAYA DEĞER BULUNANLAR

Berrak Erdal Ömer Yeşildal Pınar Ongun Selin Özufacık

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

163

Sanallık/ Gerçeklik – Kent/Ütopya Berrak Erdal

Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Yüksek Lisans

Tokyo şehri gece görüntüsü/sanal gerçeklik1

“Tüm siyaset felsefesi, ʻegemenlikʼ, ʻdiyalektikʼ, ʻgenel iradeʼ, ʻkuvvetler ayrımıʼ, ʻkamuoyuʼ, ʻortak çıkarʼ gibi kurgularla uğraşır. Kurgu, tüm siyasi teoriyi nasıl niteliyorsa, ütopya yazımını da öyle niteler.” J. C. Davis2 1

http://www.uncoolcentral.com/japan2/index.htm (Son erişim: 01.10.2012)

J. C. Davis, 2005, Utopia and Ideal Society: A Study of English Utopian Writing 1516-1700, Cambridge University Press, Cambridge, 1983, s.17. Krishan Kumar, Ütopyacılık, İmge Yayınevi, s. 49.

YAYIN, Berrak Erdal

164

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

İmge ile mekân arasındaki ilişki her zaman mimarlığın ana tartışmalarından biri olmuştur hatta imgenin daha etkili olduğuna kadar gitmiştir bu tartışma. İmge üretimi ise, en az mekân üretimi kadar önemlidir çünkü mimarlık için temsiliyet ve sunum temel araçlardır. Ve mekânın soyut düzlemden maddesel düzleme geçmesiyle, imge de bir meta olarak üretilmeye, tüketilmeye ve pazarlanmaya ve hatta pazarlama tekniği olarak geliştirilmeye hazır olduğunu kanıtlamıştır. Ancak kabul etmek gerekir ki, imge, soyutluktan çok sanallığı ile ön plana çıkmakta, ve bu özelliği ile mekândan kolayca ayrışmakta ve daha kolay metalaştırılabilmektedir. Tüm bu sanallığın, postmodernizm ile pekiştiği ise su götürmez bir gerçektir. Paul Virilo, Enformasyon Bombası adlı kitabında postmodern bilimi, aşırılık bilimi ile eş tutar ve şöyle devam eder:

“Aşırılık bilimi ise her tür bilimin tamamen ortadan kalkması gibi hesaplanmayacak kadar büyük bir risk almaktadır. Bir anda sibernetiğe dönüşen bir bilginin içinden çıkan trajik bir olgudur tekno-bilim; aynı zamanda kitlesel bir tekno-kültürdür. Bu biçimiyle de, önceden olduğu gibi Tarihʼin ilerlemesinin öznesi değil, hakikatin hızlanmasının yarattığı baş dönmesinin öznesidir. Üstelik bu son öznelik durumu da her tür hakikiliğin aleyhine işlemektedir.”3

Günümüzde kapitalist kentlerin gün geçtikçe bir distopya imgesi ürettiğini izlemekteyiz. Tüm fantazmagorik imgeler ve kurmaca gerçeklikler arasında gidip giden, durmaksızın büyüyen bir kent. Dört tarafı medya cepheler, yüksek kuleler, reklam panoları, bilboard’lar ile çevrilmiş bir kent gerçekliği. Çoğu zaman başımızı kaldırıp bakmadığımız bina boyunda dev ilanlar ve hızla beraber ilginin gitgide azaldığı bir kent algısı ile “enformasyon” bombardımanı altında kaldığımız saatler ve kent deneyimleri… Tüm bu sanal gerçeklik içinde tek maddesel gerçek metadır. Elbette metanın önerdiği bu gerçeklik sadece kapitalizmin sanal/soyut çemberi içinde sorgulandığında gerçektir. Uzam, yani space’in4, matematiksel ve soyut bir kavram olmaktan kurtulup somut bir gerçeklik kazanmasının temelinde de alınıp satılabilir olma koşulunun olduğunu ise Henri Lefebvre “The Production of Space”5 adlı kitabında uzamın süreci ile özetlemiştir. Artık sadece kent parselleri değil, kent imgeleri ve hatta bu kent imgelerinin önerdiği ve empoze ettiği tüm günlük hayat pratikleri de bir meta haline gelmiştir. 3

Paul Virilio, 2003, Enformasyon Bombası, Metis Yayınları, İstanbul, s. 9.

Yazar bu kelimeyi hem sayısal hem de mekânsal anlamıyla kullanmaktadır.

Henri Lefebvre, 1991, The Production of Space, Blackwell, UK.

YAYIN, Berrak Erdal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

165

İmge üretiminde ütopyaların yeri ise yadsınamayacak kadar önemlidir. Krishan Kumar’ın dediği gibi, ütopya sadece ayıkken hayal edilen bir şey olsaydı, ilgi çekici olmazdı.6 İmge kelimesinin köküne baktığımızda imge-image-imagine köklerinin benzerliği de göz önüne çıkar. Kurgu dünyaların imgeleri olan ütopyalar, çoğu zaman umut verici özelliğe sahiptir. Diğer bir yandan, “Lewis Mumford, ilk ütopyanın bizzat kent olduğunu iddia edecek kadar ileri gitmiştir.”7 Günümüz ekonomik-politik koşullarında kentler ise, neoliberal üretim ve kapitalizmin zalimliğinde gitgide büyüyen bir kabusa dönüşürken, ütopyalar için en uygun ölçeklerden birini oluşturur. Çünkü kentler, tüm yapılı çevresinin altında, farklı ölçekte sosyal ve politik ilişkiler ağ “gerçekliğini” örgütler. Virilio’ya göre ise, gerçek kent yerini sanal kent’e bırakmaktadır ve “yere bağımlı olmayan böyle bir kent, META-KENT 8, totaliter/bütünleştirici, aslında küreselleştirici niteliği herkes tarafından bilinen metro-politikaʼnın merkezi olacaktır.”9 Diğer bir yandan, camera obscura da bir sanal gerçeklik aracı olarak örnek verilebilir. Camera obscura’nın çalışma prensibi düşünülürse, kamerayı/odayı kullanan kişinin yansıtılmış görüntü üzerinden bir imge üretmesinin yanı sıra, “çerçevelenmiş imge” üretmesi açısından da büyük resmi göstermeyerek imgeyi manipüle ettiği söylenebilir. İmgenin bağlamı sadece o çerçeve içine sıkışmıştır, gerçek bağlam ise kaybolmuştur. Artık son ürün, tamamen kamerayı kullanan sanatçının göstermek istediğidir, yani onun gerçeğidir. Bu noktada ütopya imgeleri ise farklı bir kategoride değerlendirmelidir. Çünkü tüm ütopyalar kendi içsel yapısı nedeniyle kendi dünyasını kurgular ve kendi sınırlarını zorlar. Bu yüzden, Kumar’ın da dediği gibi “[M]esele açık: Ütopya aslında kendinde ve kendi için edebi bir hayal egzersizi olmaktan çok toplumsal ve siyasi spekülasyon aracıdır.”10 “Bu yüzden Utopie değildir, doğru ayarı Eutopieʼdir benim adım: mutluluk diyarı.” 11

Krishan Kumar, 2005, Ütopyacılık, İmge Yayınevi, s. 9.

a.g.e., s. 25.

Büyük harf ve italik karakterler alıntı sahibine aittir.

Paul Virilio, 2003, Enformasyon Bombası, Metis Yayınları, İstanbul, s.15.

10 Krishan Kumar, 2005, Ütopyacılık, İmge Yayınevi, s.43.

11 Kumar’ın notu: Ütopyacı şiir More’un Utopia’sının Everyman baskısında yayınlandı, s. 140. a.g.e., s. 42.

YAYIN, Berrak Erdal

166

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Aslında tüm mimarlar için soru çok açıktır: Kapitalist bağlamda meta olmayan kentsel imge üretimi mümkün müdür? David Harvey, Umut Mekânları adlı kitabında, bağlamı seçemediğimizi, yani kapitalizm içerisinde üreteceğimiz her ürünün bir meta haline geleceği inancıyla, ütopyaların önemli bir yeri olduğunu vurgular.12 Kelime anlamına bakıldığında da Harvey’in ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Kumar ütopyayı “hem hiç bir yer (outopia) hem de iyi bir yer (eutopia) olarak tanımlar.13 Diğer bir deyişle, hem iyi bir umut hem de yeni bir hayal, bağlamı hayal olan bir mekân temsil eder. Ütopya ile önerilen sadece mekânsal ya da kentsel bir imge değil, tüm gerçekliği ve kurgusuyla bir hayattır. Bize “mutluluk” vadeden de tüm ütopik gerçeklik, olmayan bir yerin önerdiği iyi yer umududur. Bu imgelerde veya hayallerde metanın değeri yoktur.

Peki ütopyaları metadan daha değerli yapan nedir? Ütopik imgelerin kâr amacı güden bir değeri yoktur çünkü el değiştirmezler, ancak paylaşıldığında değerlenirler. Tamamen hayal ürünü dahi olsa, sanallık ya da sanal bir gerçeklikten uzak bir doğruluk taşır. Tüm neoliberal, kapitalist, sanal kentsel imajlar ile karşılaştırıldığında, ütopyaların olmayan iyi yerin birebir tahayyülünü yaptığı görülür. Hiçbir art niyet aramaksızın, hiçbir yalana başvurmadan üretilirler, kurgulanırlar. Diğer bir deyişle, Kumar’ın da dediği gibi ütopyalar ‘dürüsttür’.14 Sanal gerçekliği değil, kendi gerçekliklerini inşa ederler ve başka hiçbir gerçeklik ile sorgulanamazlar. Kumar’a göre: “Utopiaʼdaki yaşamı tüm yoğunluğu ve somut özgünlüğüyle anlatmak, dolambaçlı mantıksal irdelemeler isteyen teorik konuları ikna edici bir şekilde işlemenin yöntemi olmaktadır. Başka herhangi bir yöntemle bu meseleler önyargı ve belirsizlik içinde darmadağın olur.”15

Kentsel mekân üzerinden dahi kâr amacı güden kapitalizmin yeni hedefini imgeye çevirmesine şaşırmamak gerek. Kapitalizmin tüm dünyaya hükmetme amacını kabullenmişken, imgenin en güçlü araçlardan biri olduğunu da kabullenmiş oluruz. Bütün kabullenmişliklerin içinde hâlâ direniş umudunu aşılayan ise ütopyadır. Çünkü onlar alınıp satılamaz sadece paylaşılır. Ütopya herkes içindir, kişilerin ve sınıfların üzerindedir ve eğer hepimize yetecek kadar umut varsa bu sistem içinde, “dürüst” ve “gerçeklik” vaadeden ütopyalar sayesindedir. Çünkü ütopyaların: 12 David Harvey, 2008, Umut Mekânları, çev. Zeynep Gambetti, Metis Yayınları, İstanbul.

13 Krishan Kumar, 2005, Ütopyacılık, İmge Yayınevi, s.9. 14 Krishan Kumar, 2005, Ütopyacılık, İmge Yayınevi. 15 a.g.e., s. 42-43.

YAYIN, Berrak Erdal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

167

“Mükemmelik idealleri teoriktir; yazarları, amaca uygulamada ulaşmanın sorunlarına oldukça kayıtsız kalabilirler (ama bu, ütopyaların pratik değerine kayıtsız oldukları anlamına gelmez). Uygulamalı ütopyacılar, çoğu insanın olanaksız, aptalca veya safça idealist bulduğu bazı şeyleri başarmak için çabalar. Onlar için başarı, ideal teoriyi ne kadar karşıladığı değil, insan toplumunda kaçınılmaz olduğu düşünülen tavizleri ve yozlaşmayı reddederek, yaşamanın görece kısa bir süre dahi olsa olanaklı olduğunu ne kadar gösterdikleri ile ölçülür.”16

Grau, White Rabbit Miami ütopyası/ütopya gerçekliği1

16 a.g.e., s. 116-117.

17 Grau, White Rabbit – Station de métro aérien, Miami, 2009, http://relationalthought.wordpress.com/ (Son erişim: 01.10.2012)

YAYIN, Berrak Erdal

168

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Mimarlığın “Meta”morfozu Ömer Yeşildal

Abant İzzet Baysal Üniversitesi, Lisans

Özet

Günümüzde kentler çok hızlı değişmektedir. Bu duruma ayak uydurma çabası insanı yormakta veya bir boşlukta bırakmaktadır. Kişi bir arayış içindedir. Bunu fırsat bilen “simsar” zihniyetler, ranta çevirmek için planlarını yapmayı geciktirmemiştir. Birilerinin ceplerini doldurabilmek adına geçmişin kökten silinip atılmasını görmezden gelemeyiz. Bizi bu noktaya taşıyan nedenleri araştırıp çözüm üretmek gerekir.

İnsan-Kent-Hatıra Olarak Yazılır İmge Diye Okunur

Kent imgesinin tanımı yapılırken sadece sokakları, parkları, heykelleri değil canlı bir yapı olarak insanlardan daha doğrusu yaşayan insanların kültüründen, yaşayış şekillerinden, alışkanlıklarından anlamlı bir yığın olarak toplumdan söz etmek gerekir. Yani kent ve kültürü, bir arada olması gereken, birbirini tamamlayan bir organizma parçaları gibi düşünülmelidir. Dolayısıyla kent canlıdır.1 “Bir kentteki hareketli elemanlar, özellikle de insanlar ve onların faaliyetleri, sabit fiziksel bölümler kadar önemlidir. Biz bu gösterinin izleyicileri olarak kalamayız, kendimiz de onun bir parçasıyız, öteki katılımcılarla birlikte sahnede yer alırız.

Lynch, 2010.

YAYIN, Ömer Yeşildal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

169

Çoğu kez kendi algılamamız süreklilik göstermez, kısmi, bölük pörçük olur, daha çok dikkatimizi çeken şeylerle bölünür. Hemen hemen bütün duyularımız devrededir. Kentin imgesi bütün bunların birleşimidir.” (Kevin Lynch, 2010).

Kısaca kentleri tanımlarken yalnızca taş, beton, çelikten değil hatıra, duygu ve gözlemlerden de bahsedilmelidir.

Kent kavramı içinde barındırdığı imgelerle anlam taşır. Öyle ki günümüzde isimleri geçtiğinde imgesel çağrışımlar oluşur. Mısır’ı Piramitler, Paris’i Eiffel, Venedik’i gondollar, New York’u Özgürlük Anıtı, İstanbul’u Boğaz her şeyden önce anımsatır.2 Bu belli başlı kentlerin içinde yer alan, onlarla bütünleşmiş yapılar o kentlerin kafamızda yer etmesini sağlamıştır. “Zamanla imgeler canlandırdığı şeyden daha kalıcı olur.” (John Berger, 2012).

Kentin anlamı olmasına karşın artık zihnimizde oluşan algılar ön plana çıkmaya başlamıştır. Yapının içerdiği anlama kendimizden bir şeyler katma ihtiyacı duyarız. Bunun nedeni onda kendimizden parçalar bulmamızdır. Başarılı imge her zaman topluma bir mesaj verip kişide öznel bir düşünce oluşturmasını sağlar. Bu sayede kalıcı ve sürekli bir imge olur.

Kolları Sıvayalım…

Kapsamlı bir yeni oluşum başladığında tasarımcı yeni bir imge yaratmakla karşı karşıya gelir. Bu süreçte gerçekleştirilen çok boyutlu disiplinler arası bir kentsel analiz, yeni ve özgün bir kavramsal imgenin oluşmasını sağlar. Oluşumla ilgili diyagramların ayrıştırılması ve bunların süreklilik gösteren algısal unsurlar olarak birleştirilmesi kent imgesinin iskeletini oluşturur. Bu çalışma doğal ve inşa edilmiş çevrenin yeniden keşfedilmesinin yanı sıra gelenek ve yenilik tartışmasını gündeme getirmektedir. Bu nedenle yeni bir mimari ve kentsel çalışmada öncelikli olarak yapılması gereken bu tartışmanın bir parçası olan kentsel imge konusunun fiziksel ve kültürel bağlama nasıl yansıdığının araştırılmasıdır.3 Bu sabit bir fikir yerine bağlamsal, evrensel, gerçekçi ve güncel bir bakış açısıyla 2

Alkan, 2006.

Sağlam, Uludağ, Güleç, 2012.

YAYIN, Ömer Yeşildal

170

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

gerçekleştirilirse geleceğin mimarisiyle ilgili potansiyel ortaya çıkmaya başlar. Çalışma boyunca değişken fiziksel ve kültürel dinamikler de göz önüne alınmalıdır. Çünkü mimarlık diğer sanatlar gibi taşınabilir değildir. Doğası gereği bulunduğu yerle ilgilidir. Bu yüzden değişim yapanlar taşınmaz bir eserin geleceğe nasıl adapte olacağını düşünmelidir.

“İlla ki Hacivat ve Karagöz’ün Evlerini Yapmak Zorunda Değiliz!”

Kentsel tasarımlarda izlenen ilk yöntem gelenekçi yaklaşım olmuştur. Çünkü toplumun belirlediği herhangi bir görüşün dışına çıkmak isyankar olmayı gerektiriyordu. Bu yüzden çevresine saygı duyan ve onlardan biriymiş gibi davranan eserler yapılıyordu. Bu durum antik çağlardan beri rastlanan bir olgudur. Bu yaklaşım çevresiyle hiçbir tezatlık göstermeyen bir zincirin halkaları gibi birbirinin aynısı ve birlikte olan yapılardan oluşur. Bu sayede anlamını derinleştirir ve insanlarda tek bir sağlam düşünce oluşmasını sağlar. Öyle ki Rönesans mimarlarının tasarladığı kentler Descartes’e aklın gücüne duyduğu güven için esin kaynağı olacak derecede bütünlüklüydü.4

Alışveriş merkezindeki müşteri, otoyolda ilerleyen sürücü, parkta oynayan çocuk, camide ibadet eden kişide ortak bir nokta zor bulunur. Eğer bu kadar farklı olmalarına rağmen kentten sürekli aynı mesajı alıyorlarsa sıkıcı bir süreç başlıyor demektir. Bu durum şuna benzer: Çok güzel kokan bir odaya girseniz bile burnunuz bir süre sonra o kokuyu almayı bırakacaktır. Sürekli aynı mesajlar beyne iletilmektedir ve bu durum koku hücrelerinde tepkisizleşmeye neden olacaktır. İnsan da aynı şekilde ne kadar güzel bir mekânda olursa olsun bir süre sonra bunlardan bıkacaktır. Zaten ilerleyen süreç de sabit bu yargıya takılıp kalmayacaktır. Değişen düşünceler, ilerleyen teknolojiler kısaca sürekli devinim içinde olan bir evrende durağan bu olgu insanlar tarafından kabul görmeyecektir. Bu yüzden “Her şeyin en iyisi eskidedir” gibi saplantılı bir düşünceye kapılmamak gerekir. Toplum artık bu monotonluktan sıkılmıştır ve kent yaşantılarında değişiklikler istemektedir.

Baş, 2006.

YAYIN, Ömer Yeşildal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

171

İlişkiler Çelişkiler…

Tarihsel alandaki bir değişim tasarımcıyı hassas bir teraziye götürür. Terazinin bir ucunda geçmişteki toplumun değerleri diğer ucunda gelecek nesil için oluşturulacak değer bulunur. Burada önemli olan tepkilere neden olmadan ikisini dengede tutmaktır. Sanırım usta mimar kendini burada gösteriyor. Örnek olarak Turgut Cansever’in Demir Tatil Köyü evlerini göstermek yanlış olmaz. Eski ve yeninin sonsuz dansı olarak da adlandırabiliriz bu yapıtı. Bu yapı ve çevresi arasındaki ilişkiler zamanla artmış, yapı da katılaşma eğilimi göstermiştir. Uzaklarda aramaya da gerek yok, burnumuzun dibinde yeterince örnek var. Bu yüzden “Türkiye’de kim yapmış ki biz yapalım?” düşüncesi korkak ve “cılız” zihniyetlerin vicdanını rahatlatmak adına söyledikleri kocaman bir yalandır.

Günümüzde bütün yapılar arasındaki süreç aynı şekilde işlemez, farklı birliktelikler farklı sonuçlar doğurur. Örneğin mantıksal olarak benzeşmeyen öğelerin oluşturduğu çiftler birbirini destekleyebilir, birbirleriyle uyumları etkilerini güçlendirebilir veya çelişerek kendilerini yok edebilirler. Muazzam bir öğe komşuluğundaki küçük bir yapıyı gölgede bırakarak ölçek dışına itebilir. Doğru konumlandırılmış bir öğe ise yanında bulunduğu yapıyı iyileştirip güçlendirebilir. Yani bir alanın bütüncül imgesinde her nokta eşit yoğunlukta değildir. Baskın figürler, boş alanlar, odak noktaları ve bağ dokular vardır. Ancak bir alan ister yoğun, ister nötr olsun içinde sadece kendisini net bir biçimde imgeyle bütünleştiren yapılar ayakta kalabilecektir.5 Bunu sağlamak için binlerce kentlinin algısal açlığını karşılayacak, sürekli ve ucu açık bir imge yaratılmalıdır. Ucu açık bir imge olması insanlarda merak uyandırarak onları kendi dünyasını keşfetmeye çağırır. Kentlinin gizemli bir labirentte sürpriz ipuçları bularak bu karmaşadan zevk almasını sağlar.

Günümüzde çevresiyle uyumlu bir formu tasarlamak için çok az çaba sarf edilmektedir. Problem ya ihmal edilmekte ya da mimarlık ve planlama ilkelerine dayalı bölük pörçük uygulamalara bırakılmaktadır.6 Kent içerisinde oluşturulan yapı adaları değil, kentten kopmuş kent parçalarıdır söz konusu olan. Her biri kendi bağlamını kendisi oluşturmakta, kendi iç bütünlüğünü kent mekânının fiziksel ve toplumsal olarak parçalanışı pahasına ortaya koymaktadır. 5 6

Lynch, 2010. Baş, 2006.

YAYIN, Ömer Yeşildal

172

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Bu Terste Bir İşlik Var!

Bağlama karşı konumlanmak öncelikle onu fark etmeyi gerektirmektedir. Bu nedenle 20. yüzyıl mimarlık adına bağlamı fark etme ve ona karşı bir tavır geliştirmenin tarihi olarak da okunabilir. Örneğin kenar mahallenin düzensiz mezbeleliği arasında bulunan lüks bir villayı ele alalım. Evi gıptayla ya da öfkeyle izleyen mahalle sakinlerinin yükleyeceği anlam dışında evin kendinde mimari bir anlam var mıdır? Yanıtımız mimarlık yaklaşımımıza göre değişecektir. Postmodernizmin anarşisini benimseyen bir yaklaşım bu manzaradan rahatsız olmayabilir. Hatta bu zıtlığın kendisini bile bir estetik değer olarak kabul edebilir. Elbette bu örnekte bağlamdan kopukluk durumu bir tür karikatürdür. Yine de bağlama karşı kayıtsızlığın ve mimarın kendi tarzını ön plana çıkaracak bir biçim peşinde olmasının, günümüz mimarlığı içinde yaygın bir tavır haline geldiği düşünülebilir. Bir yaratıcı etkinlik olarak mimari tasarımın bağlamla çatışma halinde olması olağan, hatta gerekli görülebilirse de çatışma halinde olmakla kayıtsız olmak aynı şey değildir.7

Postmodernizm, bu başlık altında toplanan eleştirilere bakılırsa yaşayan kentler üretmekte başarısız olmuştur. Bunun nedenleri arasında mimarın yanlış uygulamasının yanı sıra insanların etrafında olup bitenlere anlam verememesi veya karşı olması da vardır. MIT’de yapılan bir araştırmada deneklerden biri değişen çevresi hakkında şunları söylüyor: “Kentte yaşayan insanlar üzerinde nostalji ve hüzün hakimdir. Bu da değişimleri reddetmeye ya da onlara yeterince ayak uydurmamaya kadar varabilir.” Kentteki hızlı transformasyon ve buna ayak uydurulamaması toplumu rahatsız etmiştir. Çünkü bu değişimler genellikle kentliyi duygusal açıdan yorar ve algısal imgesinin zarar görmesine neden olur. Paranın Kölesiyiz, Özentiliğin Efendisi…

Zaman ilerledikçe hayatlarımızda değişen şeyler oldu fakat son zamanlarda bu durum katlanarak ilerlemekte. Çünkü ortada kapitalist bir yarış var ve insanları ağına çekmek için yapılmış türlü türlü oyunlar. Bütün sektörlerde olduğu gibi mimarlık da bundan nasibini almıştır. Artık “güzellik, işlevsellik, dayanıklılık” yerine “minimum alan, maksimum kazanç” 7

Baş, 2006.

Gökerman, 2009.

YAYIN, Ömer Yeşildal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

173

hesabı yapılmaktadır. Bunun en “güzel” örneği gökdelenlerdir. El Maktum boşuna mı İstanbul’un göbeğine Dubai Kulelerini dikiyor?8 Hatta bunu silüete, kente, kültüre karşı çıkma pahasına yapıyor. Anlaşılan birileri İstanbul’u gerçekten çok seviyor(!) Ne yazık ki sorun sadece bununla sınırlı değil, yaşadığımız bütün mekânlar aynı tehditle karşı karşıyadır. Örneğin küçükken mahallemdeki bakkal her perşembe bedava şeker verirdi, manav fiyat yerine “tadına bakmak helal” yazardı, fırından sıcak ekmeği alıp en kıtır yerlerini bitirirdik eve gitmeden. Artık bakkal Remzi Amca yok, manav Yaşar Dayı dükkanı kapatmış. Yani hatıralarımız, o zamanın duyguları, o samimi diyaloglar yok. Bugünlerde onların yerine “Shopping Mall” ve “AVM” çılgınlığımız var. İçine süt almak için girip deri ceket alıp çıkan müşteriler var, daha doğrusu bunu sağlamak için yapılmış bir düzen var ortada. İnsanları içinde tutmak ve alışveriş yapmasını sağlamak için oluşturulmuş bir “mimari yaklaşım”. Ne yazık ki artık bu yarışa hükümetler ve yerel yönetimler de dahil oldu. Ülkelerini veya şehirlerini tanıtmak veya ilgi çekmek adına akla hayale gelmeyecek projelerin peşinde olan yönetimler var. Örneğin bir belediye başkanı Fransa’ya yapmış olduğu bir gezide Şanzelize Caddesi’ni çok beğeniyor. Bunun üzerine tarihi ve doğasıyla ünlü kendi şehrine “kentsel dönüşüm” başlığı altında bu caddeyi taşıyor, ortasına da bir anıt konduruyor; her şey tamam(!) Bunu yapan zihniyetin her şeye özenen küçük bir çocuktan farkı var mıdır? Bu konuda verecek örneğimiz çok çünkü para için sattığımız, para yüzünden satılmadığımız şey kalmadı. Bir şeye değer biçerken paradan başka bir şey düşünmez olduk. Bu yüzden artık yaşadığımız mekânlar yok, meta’lar var… Sonuç

“Mevzubahis olan eskiyi biraz değiştirmek, şurada bir sokağı genişletmek, burada bir evi yıkmak ve mümkün olan yerlere bütün bir mahalle ilave etmek değil, bütünü alakadar eden bir ʻideʼnin tesiri altında, mevcut olanı daha henüz mevcut olmayanla karakteristik bir vahdet halinde toplamaktır. O zaman ve ancak o zaman ... canlı bir şey yapılmış olur.” (Egli, 1936)

Bütün bunlardan çıkan sonuç, en değerli imgenin güçlü ve bütüncül olana en çok yaklaşan imge olduğudur: Yoğun, değişmez ve canlı; her türlü öğeyi ve form karakteristiklerini 8

Gökerman, 2009

YAYIN, Ömer Yeşildal

174

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

bir arada barındıran ve yoğunlaşmaları zayıf olmayan, duruma göre zincirleme veya hiyerarşik olarak düzenlenebilen imgeler. Tabii ki böyle bir imgeye çok ender rastlanır ya da hiç rastlanmaz. Temel kabiliyetlerini aşamayan güçlü bireysel veya kültürel tipler vardır. Bu durumda çevre, uygun kültürel tipe göre hazırlanmalı veya kent sakinlerinin değişen isteklerini tatmin etmek üzere çok çeşitli olarak şekillendirilmelidir.

Kaynakça

Kevin Lynch, 2010, Kent İmgesi, çev. İrem Başaran, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Guy Debord, 2010, Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları. John Berger, 2012, Görme Biçimleri, Metis Yayınları.

Sema Serim, 2007, “20. Yüzyıl’da Mimarlık Bilgisi ve Bağlamın Keşfi”, Erciyes Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Sayı: 22 s. 359-366.

Ömer Aytaç, 2007, “Kent Mekânlarının Sosyo-Kültürel Coğrafyası”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Cilt: 17, Sayı: 2 s.199-226.

Yener Baş, 2006, “Planlama-Mimarlık İlişkisi Yeniden Tanımlanırken”, Planlama dergisi, sayı 4, s. 7-14. M. Ebru Erdönmez-Altan Akı, 2005, “Açık Kamusal Kent Mekânlarının Toplum İlişkilerindeki Etkileri”, YTÜ Mimarlık Fakültesi e-Dergisi Cilt:1, Sayı:1. Hülya Alkan, Haziran 2006, “Belleğimizdeki Kent”, http://blog.milliyet.com.tr.

Uzay Gökerman, Şubat 2009, “Dubai Kuleleri İstanbul’a Yakışır mı?”, http://blog.milliyet.com.tr,

Hakan Sağlam - Zeynep Uludağ - Gülşah Güleç, 2012, “Çağdaş Kentte “Yeni” Bir Bağlam Tartışması: Kızılay Üzerine Alternatif Bir Gelecek Sunmak”, Mimarlık Dergisi, Sayı 365. Ernst Arnold Egli, 1936, “Şehir Planları, “Komün Bilgisinin Esas Meseleleri”, İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi Yayınları, İstanbul, s.185-199. YAYIN, Ömer Yeşildal

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

175

Şizofrenik Kent İstanbul: Bir “Rüya Kent Söylemi” Pınar Ongun

Beykent Üniversitesi, Lisans

“İnsan da ağaca benzer, ne kadar yükseğe ve ışığa çıkmak isterse, o kadar yaman kök salar yere, aşağılara, karanlıklara, derinliğe, kötülüğe.” Friedrich Nietzsche. Post-modern kent İstanbul ‘un gerçek “mimar”ları, gerçek kötü kahramanları kimler?

Mimarlar, mühendisler, müteahhitler, politikacılar, belediyeler ... mi gerçekten? Bizler kendimize ve herkese söylediğimiz yalanlarla kıvranaduralım; varlığın kendi çıkarları için yarattığı, ormanları yakıp yıkan bencil, köyü de kenti de sahiplenen açgözlü, sahip olduklarıyla kaybettiklerine sızlanan ikiyüzlü, yıkımlarla, tahliyelerle yaratılan birinci sınıf kent imgelerini sahiplenen yalancı, engin değer sahibi modern kentli “biz”iz.

“Her insan, rüyalarının türlü çeşitlerine sahip olabilmek için ne denli beyaz (iyinin rengi), siyah (kötünün rengi) veya renksiz maskeler takıp, soylu söylemlerle ucuz hayaller (image) satma peşinde olduğunun inkarıyla yana dursun; İstanbul, “kentli”siyle, rüyasıyla ve kaynaşmış çok gerçekli (şizofrenik) kimlik, yapı ve anlamı ile muazzam bir meta birikimidir.” (Kapital, 45)

YAYIN, Pınar Ongun

176

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Şizofreni* kelimesi, Yunanca ayrık veya bölünmüş anlamına gelen “şizo“ (schizein, Yunanca: σχίζειν) ) ve akıl anlamına gelen “frenos“ (phrēn, phren- Yunanca: φρήν, φρεν) sözcüklerinin birleşiminden gelir. Anlatılmak istenen kişinin iki kişilikli olması değil, aynı anda iki farklı gerçekliğe inanmasıdır. “Gerçek gerçeklik“ normal, sıradan bir insanın algılamasına denk düşerken, “ikinci gerçeklik“ sağlıklı bir insanın anlayamayacağı, çoğu kez belli bir sisteme dayalı bir gerçekliktir.

İmge mi? Mimarlık mı?

Sorduğumuz soruların cevaplarını anlamlandırma sürecinde, kendimizden kaçmamız kadar olağan bir başka şey elbette ki olamaz. Bizler ki; yaptıklarını meşrulaştırma çabası güderken, suçluyu senaryonun çok başında belirlemiş, ardı sıra gelen suçlamaları başrole atmanın dayanılmaz hafifliğiyle iyiyi oynamak hazzından vazgeçememiş “değerler” mucidiyiz.

Asıl olan bizler ki; İstanbul’un eşsiz yeşilinde, tarihi dokusunda, sınıfsız kentleşme yolunda, eşsiz Boğazında, rantsız yapılaşmasında bir nebze dahi rol almayan, pür ve saf Adem ile Havva kızı yahut oğluyuz (!) (?)

Bizler; mimarlığı, kent dokusunu, kamu kavramını, bir kenti, doğayı, kendi dışında var olan ve kente ait olan herşeyi bir pazarlama aracı olarak kullanan şizofrenik kentin şizofren mimarlarıyız!

Paçavracılar**; rüya satıcılarıyız. Artık hayatlar biriktiririz.Yamalı hayallerle yepyeni sandığımız yaşanmış hayatlar üzerine kurulu dünyalarda, sahte bir ışıkla varlığımızı ispat ederiz. Parıldayan kusursuz kent sığınakları ne bize ne de kente aittir. Kimimiz lüks yüksek duvarlı sitelerde yaşayarak satarız ulaşılmaz hayallerimizi, kimilerimiz şehrin dokularına sızmış şeffaf duvarlı, sınırları olmayan kutularımızdan gösteririz yabancı hayatlara sahip olunası sanılan rüyalarımızı.

(şizofreni nedir? vikipedi)

** Paçavracılar ( chiffonnier ) C.Baudelaire’ in modern kent kahramanlarından biridir. Sanatın modern kentle kaynaşmasını canlandıran şairene bir kahramandır.

YAYIN, Pınar Ongun

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

177

Dilenciler; yüzyılın beleşçileriyiz. Bizlerin kesişen bir yolu vardır ki; o yolda ne taş vardır ne diken. Mevki-makam dileniriz. Hata yapmaksa tek “hata”mız, kör gözler, sağır kulaklar, dilsiz ağızlar dileniriz. Para dilenmeyecek kadar değer sahibi isek, rüşvet olarak mutlak anlayış, mutlak şefkat ve gerçekleşmiş hazır hayalleri dileniriz. Kumarbazlar***; başka hayatların akbabalarıyız. Bir odaya bir kimlikle girip başka bir kimlikle çıkarız. Sahtecilik ve soysuzluk bizim diğer adlarımız. Biz hem yancıyız hem karşı, hem kazananız hem kaybeden, hem ağlayanız hem gülen, hem zenginiz hem de fakir; biz modern kentin kimlik sorunuyuz.

Gezginler; yersiz, zamansız ve amaçsız burjuvalarız. Sokakların mimarlarıyız.Geçtiğimiz her sokağı sessizce bir bir okuruz ve ardından yeniden yazarız onları, bu defa haykırarak okumak için, “Ben yazdım o sokağı” diyebilmek için. Bir çok yabancı geçer o yerlerden ancak bilirler ki o sokaklarda, o caddelerdeydik. Yahut her an geçebiliriz.

Tefeciler; özverili katilleriz. Düşkünlerin hayallerinin ressamlarıyız. Bol renkli paletimizde çizemeyeceğimiz tablo yoktur; aydınlık çehreler, huzurlu yuvalar, zengin sofralar, cıvıl cıvıl bahçelerin hayallerini satarız. Evet, yarın daha fazlasını alacağımızı bilerek satarız. Hiç kimse ile pazarlık etmeden satarız. Gün gelir de kent, bu hayalleri yutmak isterse, önünde kimsenin duramayacağını bile bile satarız. Divaneler; körkütük aşıklarız. Nice kıyımlara, nice yıkımlara şahit oluruz, lakin göz görmez. Aşktandır ki göz, gözü görmez. Bu ne can’a olan aşktır ne de canan’a, ki kimsenin aklı ermez. Biz kör bir rüyanın kuyusunda yollara düşmüş divaneyiz. Tek bir ses duyar, onun dilinden konuşuruz .

Berduşlar***; özgür ‘hiç’ kimseleriz. Olup biten bunca kaostan, dönen dolaplardan, zenginin parasından, züğürdün çenesinden, doktorun ilminden kime ne, bize ne?.. Bunca boşvermişliğin içinde “şey”lere yüklediğimiz sayısız anlam ve değerlerin varlığı, yahut yitmişliği, bugün kentin kör bir kuyusunda, ücra bir köşesinde, karanlık bir deliğinde yaşayan kimsesiz ve hiçkimse olan biz berduşlara çare mi?

*** Kumarbazlar, Berduşlar: Onlar Baudelaire’in kalabalıklardan ayıkladığı yakınlarıdır. ( Ali Artun, Modern Kentin Ressamı, C.Baudelaire, Sunuş. )

YAYIN, Pınar Ongun

178

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Serseriler; protestocularız. Gördüklerimize sessiz kalamayız. Yanlışlar silsilesi bu kadar hızlı ve çabuk sararken bizi, kenti ve benliğimizi, biz kentin gerçek mimarları olarak susamayız. Sesli sesli, haykırarak söyleriz gerçeklerimizi ki herkes duysun, herkes dinlesin. Bizi harekete geçiren yegane şey önümüze koyulan engellerdir. Belki yanlışları doğruya çevirmek için geç olsa da; bizler, doğrunun sesi olmayı amaç edinmişizdir. Birçok gerçek kent karakteri ile kent imgesi ve meta sorgulanabilir. Ancak en ahlâklısı ve en gerçek karakteri serseriler mi olmuş? Hangi meta unsuru içeren “şey” ler için serseri; ruhuna, bedenine, hayatına ve mimarı olduğu çevresine anlam yüklemiş ? Sahte mimarlıkların içinde kendi yarattığı kent ona istediklerini vermiş mi?

Ne burjuva, ne de aristokrat olmayı kabullenemeyen serseri, kimliğinin içine sıkışmış kayıp bir ruh mu ? Değil! O da en az diğerleri kadar kötü ve şizofren! İstediği tek şey bir berduş kadar özgür, bir tefeci kadar bencil, bir gezgin kadar yalnız, bir paçavracı kadar sesli, bir dilenci kadar dokunulmaz, bir kumarbaz kadar cesaretli ve bir divane gibi coşkun yaşamak. Bir serseri bedenine sıkışmış olarak yaşamak değil gerçek olan... Gerçek olan, sahip olduğu ruhu, ancak başka bedenlerde var kılabilmesi.

Serseri; sahte, ahlâksız ve en acınası kahramanlık rüyası modern mimarinin. Diğerleri gibi meta peşinde koşmayanı mı ? Hayır, koşamaya cesareti olmayan sahte kahramanı, kendine bile itiraf edemeyen, gerçeklerini bağıran, çağıran, haykıran ve anlayışı kendisi gibi bir zavallının öfkesinde bulan hayali kahramanı kentin. Şizofrenik kentin imgelem mimarisinde serseri, bir gün tanrı olmak istediğini en usul ve sessizce söyleyerek kendini en masum kılan gerçek sadece...

Paçavracıdan daha mı mütevazi? Dilenciden daha mı mağrur? Tefeciden daha mı dürüst? Gezginden daha mi kibirli? Kumarbazdan daha mı ahlâklı ? Ve diğer ve diğerlerinden daha da mı gerçek?

Her türlü “şey”lerin meta unsuruna dönüştürüldüğü, böylesine çoklu gerçek kimlikler ile kaynaşmış olan bir kent silüeti düşünün ki “gerçek” mimarlık ürünleriyle donatılmış olsun! Ve bunun adı “imge” değil de” mimarlık” olsun! Ben İstanbul da yaşayan bir serseriyim.

YAYIN, Pınar Ongun

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

179

Her fırsatta, daha güzel kent hayalleri kuran bir mimarım. Daha dün, önünden geçtiğim villalardan oluşan bir siteyi, yeşili katlettiği için yerin dibine sokan bir kent savunucusuyum. Gördüğüm her korunun yarın nasıl ve kimlere satılacağına dair senaryolar yazan bir vicdan erbabıyım. Kentsel dönüşüm adı altında yapılan beton yığını, çok katlı mezarlıklara nefretle bakan bir aktivistim. Kent dokusuna kenetlenmiş rant savaşında yitip giden mahallelerin ve orada yaşayan renkli insanların bir ağıtçısıyım. Ben, yeni köprülere, yeni camilere karşı bir savaşçıyım. Ben, henüz küçük bir fidanım, kökleri ışıkla sulanan.

Kaynakça

Karl Marx, Kapital 1, Eriş Yayınları )

Modern Hayatın Ressamı, Charles Baudelaire, iletişim Yayınları.

David Harvey, Marxʼın Kapitali İçin Kılavuz, Metis Yaınları.

Roland Barthes, Göstergeler İmparatorluğu, Yapı Kredi Yayınları.

Kevin Lynch, The Image Of The City, MIT Press.

John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Micheal Dibb, Richard Hollis, Ways of Seeing.

UğurTanyeli,“Mimarlıkta Değişmekte Olan Ne? Biçim Bilgsinden Süreç Bilgisine”, Arredamento Mimarlık, 2012/09

YAYIN, Pınar Ongun

180

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

Yazı…Kalıcılık ve Mimarlık… Selin Özufacık

Kocaeli Üniversitesi, Yüksek Lisans

Evren üzerindeki kalıcılığın bir bellek üzerinden tariflenmesi sırasında ‘tüm seslerin’ kayıpsız bir kayıt altına alınma durumundan söz edilir. Evrene asılan notalar, titreşimler, harfler tüm bu özenli stok sırasında sonsuz bir zaman dilimini deşifre ederken bizim ‘an’a ait okumalarımızdaki referanslarımızı edinimlerimize en yakışanı ‘başkalaşmalar’dır.

Farklı renk skalalarını aynı tualde toplayan en görkemli fırça ise ‘sanat’tır. Sanatın sonsuz yelpazesini bir cümlede toplayan “Sanat güzelliğin ifadesidir… Bu ifade söz ile olursa şiir, nağme ile olursa musiki, nakş ile olursa ressamlık, oyma ile olursa heykeltıraşlık, bina ile olursa mimarlık… olur’’ ifadesi bir tanımdan fazlasıdır. ‘Zamansız’lık podyumunda ifadelerin gücünü yansıtan bir heykel, bir şiir, yapımı neredeyse yüzyıllar süren görkemli bir Gotik katedrale kafa tutacak kadar iddialıdır. Aynı iddianın beslediği bir sürü yaşam kesitini de çevçeveleyip asarlar çoğu zaman zihinsel takvimlerimize. Frank Lloyd Wright’ın “Okul; iki öğrencinin ağaç altında konuşmasıyla başlar” tanımındaki başka göz filtresi taramalı Stonhenge’i. O şuurla anlama kabiliyetini harekete geçirmeli ki ‘gelecek için geçmiş’ odaklı bir hassasiyete erişsin.

İzi sürülen inanç, beslenme, avlanma gibi tüm durumların büyük ipuçlarının saklı olduğu mimari yapıların doğru değerlendirilmesi, bilinçli süzgeçlerden geçirilerek yorumlanması, ‘kalıcılığı’ katleden savaş, yanlış kurumsal politikalar gibi nedenlerle yetersiz kalabilmektedir. Yazının süreç tanımındaki giriş, gelişme, sonuç bölümleriyle eşleştirmek gerekirse kent belleğinden günümüze ‘aktarım’ işlemini ‘gelişme’ bölümüyle eşleştirmek yanlış

YAYIN, Selin Özufacık

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

181

olmaz. Müdahalelerin, fikirsel altlıkların ve yaklaşımların ortak paydada buluşamaması yorumlanan mimari eserlerin netliğinden çalmaktadır.

Sümerler inanışları nedeniyle koruma duygusuna sahipken, Grekler taklit etmekten çekinmemişlerdir. Ortaçağ ‘koruma’ anlamında neredeyse karanlık çağ iken; Avrupa’da 14. yüzyıl uyanma hareketine,18. yüzyıl soğukkanlı akılcı yaklaşımlara,19. yüzyıl ise bilimsel bakış açısına dönüştü. Viollet-le-Duc “gerekirse yapıyı daha önce hiç sahip olmadığı forma sokma” fikrini benimserken, William Morris “yapıyı kendi haline bırakma” taraftarıydı. Müdahalelerin yapıda izini sürerken yazınsal en vurucu yaklaşım Victor Hugo’nun “onarım en az yıkımlar kadar tehlikelidir” yorumu iki müdahale arasındaki terazinin denge çubuğunu hedef gösterir. Geçmişin güvenli dünyası ile geleceğin yenilik çağrısı arasındaki ikilem tarih boyunca insanları ve toplumları uğraştırmıştır.

1964 yılında Venedik Tüzüğü kültür varlıklarının korunması ve restorasyona ilişkin uluslararası nitelikte temel bir belge olarak kabul görmüştür. Ülkemizdeki otoritelerin Venedik Tüzüğü ilkeleriyle paralel çalışmalarına maalesef uzun bir kayıp dönem sonrasında rastlıyoruz. 1933 yılında yapılan bir düzenlemeyle belediyeler kent planları hazırlamak için bir uzman çalıştırmak, bu plan sınırları içinde kalan anıtları belirlemek ve çevresinde 10 metre genişliğinde bir geniş alan bırakmak zorunda kaldı. Bu yaklaşım Venedik Tüzüğündeki “Tarihi anıtlar tek başlarına değil çevreleriyle birlikte ele alınmalı ve korunmalıdır” ifadesiyle tamamen zıttır. 1950-1970 yıllarındaki kara lekenin nedeleri arasında; bilinç eksikliği ve donanımlı örgütlenme girişiminin olmaması, yanlış yaklaşımlar ve devletin merkezi yönetim üzerinden çözme çabaları, ödenek eksiliği, arkeolojik ve anıtsal yapılara önem verilirken sivil mimarinin kaderine terk edilmesi vardır.

2000’li yıllardan sonra zirvelere tırmanan başarılı müdahalelerde emeği geçen Oktay Ekinci, Metin Sözen gibi bu serüvenin ipi göğüsleyenleriyle Tarihi Kentler Birliği projesiyle Safranbolu evleri başta olmak üzere birçok sivil insifiyatif, yerel yönetimler bu çabaya ortak edilmiştir. Bilinçlendirme ve sahiplenme hissinin aşılanmasındaki en önemli etken yazılı ve görsel basını da bu çalışmalara ortak etmek olmuştur.

“Zararın neresinden dönülse kârdır” ümidini karalayan, evrensel kriterler içeren Venedik Tüzüğü’ne uymayan müdahalelerin uygulanabiliyor olması ülkemizin kültürel tahribata doyamadığının acı kanıtıdır. “Yakın zamanda makyajı biten İstiklal Caddesiʼnde beş yıldır süren Demirören AVM inşaatı, çevresindeki binaları yutarak önce şişmanladı, sonra da YAYIN, Selin Özufacık

182

MİMARLIKTA ELEŞTİREL OKUMALAR • 4

boy attı.” Oysa boyu, yanındaki tarihi binayla eşit olacaktı. Günde ortalama 3 milyon kişinin geçtiği İstiklal Caddesi’nin orta yeri... Ağa Camii ile bir süredir kapalı olan tarihi Emek Sineması’nın bulunduğu Serkil Doryan (Cercil d’Orient) binasının arasında, sokak alışverişi kültüründen uzak bir AVM’nin biçim itibariyle böyle hayat bulması, sorgulanması gereken bir durumdur. Halihazırdaki geçmiş zamanı sahneleyen tüm mimari öğelerimizi dekor olarak kullanmanın yanısıra inavasyon çağının süslü tak takıştır sentez modellerinin en şık halleriyle konfor odağında sunumu, tüm müdahalelerin daha ılımlı bir vitrinde sergilenmesini sağlayabilmiştir. Sözlü ifadenin pazarlamadaki rolünde ‘gerçekcilik’ ise hiçbir zaman net tavır seyredememiştir. En yaygın sloganlaşmış şekliyle ‘’biçim işlevi izler’’ (L. Sullivan) ya da “ev içinde yaşanan makinadır’’ (Le Corbusier) diye anlaşılan işlevsellik ilkesi , Sullivan anlayışından çok daha uzaktır aslında. Aynı şekilde, bir Villa Savoie’nin öyle kolay kolay makine statüsüne indirgenemeyeceğini söylemek çok da zor olmasa gerek. İzlediğimiz bu sloganlar bir polemiği güçlendirmek, bir öncü hareketi tanıtmak ve yaygınlaştırmak için etkin birer araç olurken aynı zamanda tanıttıkları nesneyi şematikleştirerek zayıf düşürürler.

Modern Harekette mit statüsüne yükselen ikinci tema teknolojinin belirleyiciliği ilkesidir. Modern mimarlıkta biçimin yeni teknoloji ve yapım süreçlerinin kaçınılmaz ve rasyonel bir sonucu olduğu görüşü uzun yıllar tedavülde kalmış, bununla açıklanamayacak estetik kaygıların varlığı, gerçekte olmasa bile söylem düzeyinde ısrarla yadsınmıştır. Modern hareketi teolojij ve tarihsel olarak zorunlu bir doktrin halinde sunan bir dünya görüşü için bu anlaşılır bir şeydir, çünkü estetik boyutun özerkliği bir kez kabul edilince mimari tasarımın öznel ve göreli bir statüye sahip olduğu sonucun varmak gerekecektir ki bu tarihsel zorunlulukla bağdaşmaz ve yakın zamanlara kadar hiç de itibar gören bir şey değildir.’’

Kaosun eteğinden çekiştiren bir diğer konu ise megakentlerin kapsül çözümlerinin stilize ortamlarda tüm mesleki hassasiyet sahiplerinin kaygı duyduklarına hazır cevap tutumudur.

Evrilen karmaşanın kendi döngüsünde yer arayan zihin haritaları multi disipliner paydaşların çoğu zaman iyi vaatlerine kanmak zorunda bırakılmıştır. Rant savaşlarıyla getirilen “kentsel dönüşüm’’ konusunda tüm cazip ve çok seçenekli yaşam modelleri, sınırları keskin hatlarıya belirlenmiş bir tektipin zemin hazırlıklarıdır. Kentin yaşlanmasına izin veril-

YAYIN, Selin Özufacık

İMGE Mİ MİMARLIK MI? “İMGE - KENT - META”

183

meksizin hep taze kalan bu çok seçenekliliğe yama olan marjinal fikirler tasarlanabilir olmanın imkânıyla beslenirken, kent aktörlerinin pusulasının da kuzeyinde yerini sağlamlaştırmıştır. Soylulaştırma projelerinin geri planında sessizliğini koruyan yaman çelişkilerin satır aralarındaki yerleri gün geçtikçe daha da azalmaktadır. Gündelik normların üzerine bir beden büyük yapılaşma önerileriyle yerleşim yerine kondurulan yaşam alanlarının beton istifralarının tek nedenleri ‘iyileştirilmiş’ olmalarıdır. Aynı ‘iyileştirme’ modelinin doğadan özür borcu olarak; hektarlarca yeşil alanın kurban verilmesiyle başlayan inşa süreçlerini görmezden gelip, aynı topraklara ‘sürdürülebilir’ doğa dostu yapılar önerip adeta günah çıkarıyoruz. Düşey aksta yükseldikçe temas noktalarımız azalıyor, azalırken sığlaşan imge değerlerinin mekanikleşen dünyaya ne kadar daha çok yakıştığına hemfikir oluyoruz. Yerel parametreler doğanın kendi nefesindeki izlerinden faydalanan Stonhenge’e, igloya, Yunan tapınağının prototipi olan megarona ayıp ediyoruz.

‘Tarih içerisinde anıta yapılan çalışmalarda yeniden inşaat yapılmamalı, ancak yeni ve eski malzemenin bütünlenmesine dikkat edilmelidir’ bilincinden çok uzak tüm bu müdahaleler Can Yücel’in özet satırlarında saklıdır:

“20 yaşında ben, / 35 yaşımda ben, / 40 yaşımda ben / ve bugünkü ben dördümüz. / ...yirmi yaşım, otuz beş yaşımı tutucu buldu. / Kırk yaşım ikisinin de salak olduğunu söyledi. / Yatıştırayım dedim. / -Sen karışma moruk- dediler. Büyük hır çıktı.”

Kaynakça:

Alan Colquhoun, 2005, Mimari Eleştiri Yazıları, çev. Ali Cengizkan, Şevki Vanlı MimarlıkVakfı yayını, Ankara. Handan Dedehayır (der.), 2010, Koruma Bilinciʼnin Gelişim Süreci: Yerelden, Ulusaldan Evrensele, ÇEKÜL Vakfı Yayınları, İstanbul.

YAYIN, Selin Özufacık