Folklórica Departamental

«Así, las nueve provincias de nuestro departamento poseedoras de las más variadas danzas y melodías autóctonas que han merecido aplauso y admiración unánimes, sobre todo, al haber sido perfeccionados y presentados en los grandes escenarios teatrales, tanto del país como del extranjero. Según las críticas vertidas en este aspecto a los más notables representativos folklóricos de las distintas naciones del orbe. Está todavía en nuestro recuerdo, los recientes triunfos rotundos que ha obtenido en la ciudad de México, el prestigioso Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, a través de sus cinco presentaciones realizadas en el famoso palacio de Bellas Artes, parangonándose con grandes conjuntos extranjeros, especialmente con el mentado ballet mexicano (...) en la misma forma la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro al lado del siempre recordado Conjunto Orquestal Puno han obtenido los más resonantes éxitos en sus diferentes presentaciones realizadas en las provincias del departamento, en la capital arqueológica de América, en la ciudad mistiana y en La Paz, Bolivia. (...)»186 .

ENTRONIZACIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA Y LA FEDERACIÓN FOLKLÓRICA DEPARTAMENTAL

«... imponente y marcial "Diablada" de esa inspiración misteriosa de Arum Mekala, en aymara, el genio de la oscuridad, de las tinieblas, que según los tradicionalistas y folkloristas, inspiró a los artistas populares la maravillosa danza del Diablo, hoy gimnasta marcial kollavina, el gran Caporal de fastuosa y luminosa presentación».

José Flores Ordoñez, 1971187

Distintas fuentes escritas, orales e iconográficas, destacan la presencia de comparsas de diablos en el Altiplano peruano desde la década de 1940. Empero, estos conjuntos de diablos o Diablada, aparecen fuera de la ciudad del lago: en la ciudad de Juli, en las celebraciones de San Pedro y San Pablo en la población de Icho, en el poblado de Chucuito, incluso en Azángaro188 .

186. Armaza, Teófilo. “Nuestra capital folklórica y el incremento turístico”. Los Andes, 3 de febrero de 1966. 187. Flores Ordoñez, José. “La fiesta patronal de Puno, ciudad del Lago, Virgen de la

Candelaria”, Los Andes, 1971. 188. El testimonio de David Onofre, recogido por Luperio Onofre anota la presencia de comparsas de diabladas en Juli hacia la década de 1940. Onofre, L. Diablos y Diabladas. Puno: Universidad Nacional del Altiplano, 2013. En el caso de Icho, las fotografías de Pierre Verger, tomadas hacia 1945 evidencian la presencia de agrupaciones de diablos danzantes. En Verger, P. Fiestas y danzas en el Cuzco y en los Andes. Buenos Ares: Ed. Sudamericana, 1945. En el festival folclórico de «danzas aborígenes» organizado en Yunguyo, en noviembre de 1957, la escuela seccional N° 8916 de Choquechaca, presentó la danza de la Diablada. Ver: Anónimo. “Festival folclórico de danzas aborígenes”. Los Andes, 16 de diciembre de 1958.

En el caso de los diablos en Chucuito, el investigador Arturo Jiménez Borja nos los presenta bajo el nombre de sajra tusuy:

«Es frecuente encontrar entre los danzantes bailarines enmascarados que forman rutilantes cortejos: tal sucede en el "Sajra Tusuy" o danza de los demonios. Las máscaras de estos demonios son de metal y están exornadas con figuras de animales: víboras, sapos, lagartijas, etc. Estos son animales mágicos que tienen en la medicina popular y la práctica de encantamientos un arraigo muy hondo. Lucen también las máscaras cuernos, a la manera de demonios de la iconografía cristiana, más estos son añadidos hechos por los doctrineros»189 .

Entrada la década de 1960, se evidencia que los personajes asociados a los atributos del «diablo»: diablo caporal, china diabla y las comparsas de diablos, terminaron siendo dominantes dentro de los danzantes que integraban las agrupaciones de sicuris y morenos de los barrios populares de la ciudad de Puno. Para la población urbana, el sentido de fastuosidad que presentaba la vestimenta y coreografía del diablo terminó por otorgarle un lugar protagónico dentro de la fiesta popular y el concurso folclórico de la festividad de la Virgen de la Candelaria, pasando a integrar las embajadas folclóricas que representaron a Puno en diversos escenarios de la capital y el resto del país, situación que terminó convirtiéndose en la vitrina que permitió su exhibición y posterior «entronización» como la figura más representativa del universo festivo mestizo del Altiplano peruano.

«No tenemos folklore solista, mejor dicho, individualizado. Cualquier figura de la danza, por ejemplo, el “cusillo” en la Diablada o la “cinta Kana” existe coreográficamente en razón del conjunto o grupo al que complementan. La “Diablada” es un grupo variado de distintos personajes que individualmente integran una variedad, pero en conjunto»190 .

Además, claro está, para muchos autores puneños la danza de la Diablada representaba los valores propios de la sociedad altiplánica que ellos buscaban reafirmar: virilidad, fortaleza y altivez191 .

189. Jiménez Borja, Arturo. “Instrumentalistas y bailarines (Departamento de Puno)”. Cuadernos de Cocodrilo. Separata de la revista N° 4. Lima, marzo de 1940. 190. Aguilar, Moisés. “El Folklore en las danzas del departamento de Puno”. Revista del Instituto Americano de Arte, N° 9, mayo de 1965, p. 70. 191. «La música viril, fuerte, altiva del Altiplano llenará de emoción al ilustre público de la ciudad de México». Anónimo. “Arte Puneño hacia México y Ciudad imperial del

Cuzco”. Los Andes, 28 de octubre de 1965, p. 1

Las distintas presentaciones que realizaron las embajadas puneñas en Lima, entre los años 1962 y 1965, terminaron por consolidar el lugar de la Diablada dentro de la producción folclórica local192. Las crónicas limeñas destacaron el lujo y las llamativas vestimentas expuestas por los conjuntos de diablos, señalando la danza como «una de las más espectaculares puestas en escena de la Embajada folklórica»193. En palabras de José María Arguedas:

«La Diablada (…) [e]s la danza más espectacular, de las más simbólicas y en la que los personajes lucen vestidos más brillantes y múltiples. Los caballeros puneños realizaron la hazaña insospechada de bailarla con orquesta, hecho que parecía inadmisible, pues la grandeza de esta danza parecía estar también basada, y de hecho es así, en las prodigiosas orquestas de sicuris que la acompañan»194

Por su parte, el cronista y crítico cultural Manuel Solari Swayne señaló que la Diablada «(…) con un vestuario maravilloso y cuyos diablos trajeados de blanco y con máscaras asombrosas parecen guardar la formidable elegancia que aquellos arcángeles dieciochescos de nuestra pintura virreinal»195 .

En una nota publicada en Cultura y Pueblo, Enrique Pinilla reflexionaba acerca de la posibilidad de lograr exitosamente la adaptación escénica de una danza popular que, originalmente, se exhibe en espacios amplios como plazas o calles. La representación de la Diablada por parte del conjunto Theodoro Valcárcel en los auditorios limeños, le ofrece la posibilidad de pensar en el éxito de esta teatralización:

«Las danzas folklóricas que son bailadas en las plazas de los pueblos pueden ser perfectamente adaptadas a los escenarios teatrales sufriendo los siguientes posibles cambios: a) El espacio es más reducido en el teatro que en la plaza y, por lo tanto, el movimiento de los bailarines se limita; b) La duración de la danza es menor en el teatro que la ejecutada al aire libre, donde muchas veces un solo baile puede durar varias horas. Al acortar una danza debe tratarse de mostrar la totalidad de

192. En este año, el Instituto Americano de Arte auspició la conferencia del destacado intelectual puneño Juan Alberto Cuentas Zavala, quien disertó sobre el diablo en la coreografía aymara, ponencia que luego se publicaría en la prensa local y nacional. 193. Anónimo. “Profesionales puneños realizan sacrificios para divulgar el folklore puneño”. La Prensa, 11 de agosto de 1962, p. 9. 194. Arguedas, José M. “Folklore. Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 11 de agosto de 1962 [Reproducida bajo el mismo título en Los Andes, en la edición vespertina de aquel día]. 195. Solari S. Manuel. Ibidem.

Imagen e imaginarios del diablo puneño en la ciudad letrada Imagen superior izquierda: Grabado de una máscara de diablo, tomado de la prensa puneña, año 1956. Probablemente, obra de José Flores Ordoñez. Imagen superior derecha: Insignia original de la Federación Folklórica Departamental de Puno, fundada en 1965. Imagen inferior izquierda: Insignia del Instituto Americano de Arte de Puno, fundado en 1941. Imagen inferior derecha: Portada del tomo V del Álbum de Oro de Puno, compilación académica sobre la cultura puneña, editado por Samuel Frisancho, hacia inicios de la década de 1970. Para mediados del siglo XX el danzante de diablo, su indumentaria, careta y performance, es destacado dentro del mundo letrado puneño como uno de los elementos más significativos de la cultura folclórica del departamento. Este hecho generó que el personaje se incorpore a una serie de propuestas artísticas y literarias.

los movimientos y diferentes pasos en unos pocos minutos; c) Debe procurarse bailar dando frente al público»196 .

En octubre de 1964 la Diablada llegó a las pantallas de televisión en la ciudad de Lima, a través del programa Reportaje al Perú, que trasmitía la empresa América Televisión. El programa especial dedicado a Puno presentó una Diablada altiplánica, acompañada de una danza de khajelo y de los artesanos Julio Mamani, quien elaboraba balsas de totora, e Higinio Monteagudo, tejedor de alfombras de alpaca.

«El tradicional y pintoresco baile de “La Diablada” será interpretado esta noche en el programa “Reportaje al Perú” por doce bailarines venidos especialmente desde Puno para esta ocasión. (…) Los bailarines que se presentarán son los más destacados de su departamento. Además de “La Diablada”»197 .

En este sentido, es posible afirmar que la fastuosidad de la vestimenta y coreografía de la Diablada, con el impacto que su exhibición teatral generó entre los intelectuales, periodistas y público limeño, fortaleció la denominación de capital folclórica del Perú para la ciudad del lago: «Si se recuerda el éxito que obtuvo el año pasado una delegación puneña de música y danzas típicas en Lima, será fácil establecer el título que en aquella oportunidad le dieron a la ciudad del Lago Sagrado de los Incas como la “Capital Folklórica del Perú”»198 .

196. Pinilla, E. “Posibilidades de la danza y el ballet en el Perú”. Cultura y Pueblo. Año I, N° 2, abril-junio de 1964, pp. 34-36. Sin embargo, para otros autores como Nicomedes

Santa Cruz, la presentación de la embajada puneña no debía denominarse ballet, por ser un grupo de aficionados que «felizmente» no había logrado la estilización teatral de las danzas indígenas: «Se han adaptado las danzas folklóricas para su presentación en escenarios teatrales, para esto se acortó la duración de los bailes y se logró que la coreografía tuviera un frente al público. Pero ello no justifica el nombre de “ballet”. Para que esto fuera propio tendríase que haber estilizado totalmente las danzas del repertorio las mismas que tendrían que haber sido interpretadas por danzarines profesionales; ello, felizmente, no se ha hecho. Y digo “felizmente” porque sería lamentable que en el Perú hubiésemos llegado a la estilización de la danza sin antes haber archivado fílmicamente las versiones folklóricas originales».

En: Santa Cruz, N. “Folklore en Puno”. La Prensa, 5 de noviembre de 1965, p. 11. 197. Anónimo. Hoy “Diablada” en TV en “Reportajes”. La Prensa, 8 de octubre de 1964, p. 1. 198. Salas Bartra, V. “La Diablada”. En: Suplemento Reportaje al Perú. La Prensa, 9 de octubre de 1964, p. 11. Además, en este contexto, aparecen las primeras interpretaciones limeñas sobre el significado de la danza: «Qué es la Diablada?

Sencillamente es un baile simbólico en el que el espíritu del mal, representado por el demonio, saturado paradójicamente de religiosidad rinde su homenaje a la Virgen de la Candelaria, patrona de Puno, en la festividad que se realiza el mes de febrero de todos los años. (…) La Diablada fue y es una danza propia de los pueblos mineros del altiplano. Se practica en Puno y en algunas regiones de Bolivia, pero con fisonomías distinta». Ibidem.

Las repercusiones del triunfo de la Diablada en los escenarios limeños, sumado al mayor aprecio de la urbe puneña por la danza, darían lugar al fortalecimiento de las agrupaciones de diabladas en la ciudad del lago. Se formaron así la Diablada Barrio Porteño, fundada en noviembre de 1963199 , y la Diablada del Barrio Bellavista, también en 1963. Asimismo, desde 1962, el tradicional conjunto del barrio de Mañazo, pasó ser reconocido como Conjunto de Sicuris y Diablada de Mañazo200 .

De esta manera, en el VII Concurso de Danzas y Música Folklórica organizado en 1964, aparecen inscritas tres agrupaciones de Diablada propiamente dichas, comparsas integradas por danzantes uniformemente vestidos «en trajes de lujo» y en presentaciones coreográficas «en base a saltos gimnásticos y al son de una melodía marcial»201, estas fueron: la Diablada Bellavista, la Diablada de Barrio Porteño y los Sicuris y Diablada de Mañazo. El especial aprecio del público y el jurado calificador se evidenció en el cuadro de premiación, donde, de quince conjuntos participantes, los sicuris Diablada de Mañazo logró ocupar el segundo lugar, la Diablada Bellavista el tercero y, la del Barrio Porteño, la cuarta ubicación202 .

En el libro de actas de la Diablada Barrio Porteño se señalan algunos de los acuerdos y la organización interna de estos conjuntos, así como los «compromisos» asumidos por sus miembros a fin de lograr una presentación acorde con las expectativas del concurso:

«Los que al final suscriben se comprometen tomar parte y contribuir en la medida de las posibilidades para el éxito que debe alcanzar "La Diablada del Barrio Porteño" en las próximas fiestas Patronales de la Virgen de la Candelaria. Asimismo implica el presente compromiso no faltar a los ensayos que deben llevarse a cabo. Del esfuerzo de todos y cada uno del barrio depende el prestigio y la honorabilidad de la empresa203 .

Al año siguiente, en 1965, el Instituto Americano de Arte se retira de la organización del concurso folclórico, manteniéndose como institución asesora. Esta fue una decisión de la junta directiva de la institución, reunida

199. Véase: Libro de Actas del Conjunto de la Diablada Barrio Porteño. Sesión del 24 de noviembre de 1963. Documento revisado gracias a la colaboración de Edwin Loza. 200. Los Andes, 13 de febrero de 1962 [Tomado de Calsín, 2015] 201. Anónimo. “Concurso de Danzas y Música Folklórica del domingo 9 alcanzó relieves singulares”. Los Andes, 13 de febrero de 1964. 202. Ibidem. 203. Libro de Actas del conjunto La Diablada del Barrio Porteño. Sesión del 1 de diciembre de 1964.

Los diablos frente al jurado Archivo de Eva Cossío, hacia mediados de la década de 1960. Conjunto de diablos puneños realizando su presentación en la plaza de armas de la ciudad de Puno frente a Manuel Cossío, miembro del jurado del certamen.

el 25 de enero de 1965204. Así, la organización del evento pasó a manos de la naciente Federación Folklórica Departamental de Puno, organismo que agrupaba a las diferentes agrupaciones musicales y coreográficas de la provincia de Puno205. Por su parte, el alcalde provincial de Puno gestionó

204. Anónimo. “El IAA no auspiciará en el presente año la exhibición y concurso folklórico de la Fiesta de la Candelaria”. Los Andes, 3 de febrero de 1965. Según Edwin Loza (Entrevista personal, 15 de diciembre del 2016) la razón por la cual el Instituto

Americano de Arte es desplazado de la organización del concurso tiene que ver con el manejo de los recursos generados por el cobro de las entradas al espectáculo y el reclamo de las agrupaciones de danzantes y músicos de tener mayor participación en este asunto. 205. La Federación Folklórica Departamental de Puno [más adelante, Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno], fue fundada el 24 de enero de 1965, integrando a las distintas asociaciones folclóricas de la ciudad que venían concursando en la octava de la Candelaria. Tuvo como primer presidente a Pablo Aquize Mestas. Sobre el surgimiento de la federación, señalaba Luis Gallegos: «Las bases que forman la llamada "Federación Folklórica" de hecho no son sindicatos de trabajadores del folklore (tomo el sindicato como una organización obrera con conciencia de clase e interés de clase) (…) Las bases que sostienen a la Federación Folklórica son unas cincuenta cofradías que se agrupan o toman el nombre de un barrio de la Ciudad al cual representan en el concurso y durante la fiesta. (...) Desde este punto de vista, nunca debió llamarse "Federación Folklórica" a esta agrupación de cofradías de danzarines, que bailan cada año con bastante estereotipo y exotismo aprovechando la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Esta agrupación debió llamarse —me parece lo correcto— "Asociación Folklórica Departamental"». Ver: Gallegos, L. “La Fiesta de la

Virgen de la Candelaria y la Federación Folklórica Departamental”. Los Andes, 28 de febrero de 1983. Por su parte, Jorge Cáceres Monroy argumentaba que el surgimiento

ante la Corporación Peruana de Turismo el financiamiento para la entrega de premios a los grupos ganadores del concurso206 .

Ese año, los organizadores dividieron la competencia en seis categorías: cullahuadas, diabladas, morenadas, llameradas, sicuris y carnavales aymaras. En la categoría diabladas, concursaron dos agrupaciones: el conjunto del Barrio Bellavista y el Barrio Porteño, resultando ganador el representante del Barrio Bellavista207 .

El Segundo Gran Concurso Folklórico Departamental fue organizado por la federación, el 7 de febrero de 1966. Las bases establecieron que el evento dejaba la Plaza de Armas y se trasladaría al recientemente inaugurado Estadio Monumental. Este año participaron 25 conjuntos. El comité organizador invitó para la ocasión a destacados folcloristas nacionales: José María Arguedas, Efraín Morote Best, Sergio Quijada Jara y Fernando Silva Santisteban, hecho que expresa la ambiciosa apuesta que la federación y demás instituciones culturales locales hicieron en el concurso folclórico208. Nuevamente, compitieron las agrupaciones de diabladas de Barrio Porteño y Barrio Bellavista209. En el año 1969 hace su aparición un nuevo conjunto de Diablada: la Confraternidad Victoria210 .

de la federación estuvo asociado a una especie de «revanchismo» de los sectores de la cholada de la ciudad de Puno «frente a las organizaciones del tipo folklórico de las otras clases sociales de grado superior en la escala social». Ver: Cáceres Monroy,

J. Apuntes sobre las máscaras del Altiplano. Puno: Centro de Estudios y Reflexión del

Altiplano (CERA), p. 14, 1974? 206. Anónimo. “Exhibición de Danzas Folklóricas con motivo de la Fiesta de la Candelaria.

Será organizada por el Consejo local”. Los Andes, 22 de enero de 1965, p. 1. 207. Anónimo. “Acta de Calificación de los conjuntos concursantes en el Certamen de arte Vernacular (sic)”. Los Andes, 9 de febrero de 1965. Finalmente, el jurado estuvo presidido por Samuel Frisancho Pineda (Asociación de Periodistas del Perú), tuvo como secretario a Víctor Villar Chamorro (Instituto Americano de Arte) y fueron vocales: Remigio Cabala Pinazo (alcalde provincial); Juan D. Carrión Massolo (director del colegio San Carlos); José Flores Ordoñez (Corporación de Turismo); Virgilio

Vera Virrueta (Inspección de Educación); José Alemán Zegarra (Centro Federado de

Periodistas) y Jorge Flores Ochoa (Universidad Técnica del Altiplano). 208. Anónimo. “Departamental Folklórica de Puno organiza Gran Concurso Folklórico para el domingo 6”. Los Andes, 4 de febrero de 1966. 209. Anónimo. “Acta de Calificativos del Concurso Folklórico”. Los Andes, 8 de febrero de 1966. 210. «Comentario aparte merecen las diabladas Confraternidad Victoria, diablada Barrio

Porteño y diablada Barrio Bellavista que centralizaron la atención del público, con la cantidad de sus integrantes, especialmente los del Barrio Porteño, con sus diablos, caporales, las chuttas, varias figuras y un ángel que es la figura central que dirige todo el movimiento de esta danza, que tiene tres partes: al ingresar, al desarrollar su coreografía, la tercera parte es una marcha alegre. Son duda, de estos tres conjuntos ha destacado nítidamente la diablada del Barrio Porteño. Ver: Anónimo. “En un día espléndido y ante un lleno completo del Monumental Estadio se llevó a cabo el V

Gran Concurso Folklórico departamental”. Los Andes, 10 de febrero de 1969.

De otro lado, el lugar privilegiado que alcanzó el conjunto Theodoro Valcárcel generó algunos enfrentamientos con otras agrupaciones folclóricas. Recordemos que, fuera de las exitosas presentaciones que realizó en Lima, entre 1962 y 1965, este conjunto venía realizando actuaciones en diferentes ciudades del sur peruano, como Azángaro, Arequipa y Cusco. Ciertos recelos empezaron a expresarse con relación al origen de las danzas altiplánicas:

«La brillante actuación del conjunto Theodoro Valcárcel el año 1964, en Lima, produjo algunas reacciones de amargura entre ciertos dirigentes de conjuntos folklóricos que compitieron con él. Uno de ellos se permitió decir que muchas de las danzas puneñas eran un trasplante del arte boliviano.

Parecido desatino se escuchó de un locutor, con relación a la Llamerada, en el Estadio Monumental de Puno, el domingo 6 del presente.

Si bien consideramos que no se puede admitir afirmaciones tan precipitadas como carentes de verdad, es preciso establecer el origen de tales dislates y esclarecer el problema»211 .

En abril de 1966, bajo la presidencia de Carlos Cano Rojas, la Federación Folklórica Departamental realizó su primera gira artística a la ciudad de Huancayo, para participar del Festival de Música y Danzas Folklóricas que organizaba la Casa de la Cultura de esa ciudad. En esta ocasión, cerca de 200 artistas puneños llevaron a la sierra central cinco de las más destacadas representaciones del folclore urbano y mestizo de la ciudad del lago: diabladas, sicuris, morenadas, llameradas y la pandilla puneña. La delegación estuvo integrada, entre otros, por danzantes de las diabladas de los diferentes conjuntos puneños, entre ellos los Mañazos y el Barrio Porteño212. Una nota de la prensa local resaltaba el rol protagónico que los diablos y diabladas jugaron en esta embajada cultural:

«Los Sicuris de Mañazo (…) con sus cañas han llevado hasta la región del centro los huaynos puneños, sus elegantes trajes estilo torero y el conjunto de figuras de diablos, caporales, osos, viejos, ángeles, chinas diablas, pusieron en suspenso a toda la masa que en frenético aplauso calificó la majestuosidad de este conjunto. La Morenada, con sus trajes voluminosos, sus máscaras de negros jetones, sus matracas y acoplamiento de sus pasos lentos a la música (…), el lujo del vestuario

211. Sotomayor Pérez, Víctor. “A propósito de un despropósito”. Los Andes, 19 de febrero de 1966. 212. Edwin Loza. Entrevista personal, 15 de diciembre del 2016.

de sus caporales dejó un hálito de suspenso en el público, que llegó a mayor sorpresa con el ingreso de la Diablada, al escenario en medio de un despliegue de variadas figuras, que sobrecogió la emoción del público en una actuación de continuos y frenéticos aplausos a la embajada folklórica de Puno y en nombre de nuestra tierra»213 .

La imponente presentación del domingo 17 de abril de 1966 le significó a la embajada el primer lugar en el festival. Luego de su actuación en Huancayo, fueron recibidos en Lima por el alcalde metropolitano, Luis Bedoya Reyes, ofreciendo un espectáculo en el Palacio Municipal la noche del 27 de abril, con motivo de un congreso mundial organizado por el consejo limeño214. Días después, su recibimiento en Puno fue multitudinario. Una manifestación popular les rindió homenaje a su llegada a la ciudad del lago, donde fueron acogidos por distintas autoridades y personalidades215 .

En agosto del mismo año, otra comitiva folclórica se presentó en Lima. El elenco, conformado por miembros de la APAFIT, dirigido por Carlos Cornejo Roselló se presentó en la capital con el auspicio de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el Ministerio de Educación, la Casa de la Cultura, el Consejo Municipal de Lima y la Corporación Peruana de Turismo. Esta comitiva contó con la colaboración de diversas instituciones puneñas. La exhibición se realizó en el Teatro Municipal. La dirección de los bailes estuvo a cargo de Carlos Cornejo Roselló y la música por Castor Vera Solano. El conjunto estuvo integrado por 95 personas, la mayoría estudiantes de la Universidad Nacional Técnica del Altiplano (UNTA) y la Escuela Normal San Juan Bosco216 .

213. Anónimo. “Inobjetable triunfo del folklore puneño en Huancayo”. Los Andes, 22 de abril de 1966, p. 2. 214. Villagra Quiroga, R. “Folklore de Puno ratifica su calidad en exitosa gira”. Los Andes, 4 de mayo de 1966, p. 2. 215. Anónimo. “Multitudinaria manifestación tributa el pueblo de Puno a la Embajada

Folklórica”. Los Andes. 30 de abril de 1966, p. 2. Los recibieron el prefecto departamental, J. Gustavo Salcedo; el alcalde provincial, Remigio Cabala Pinazo; el presidente de la Corte Superior de Justicia, J. Alberto Catacora; el presidente del

Instituto Americano de Arte, Francisco Montoya; el director del diario Los Andes y representante de CORPUNO, Samuel Frisancho, así como delegados del conjunto

Theodoro Valcarcel. En el acto de homenaje, el presidente de la federación hizo entrega a la ciudad de «la hermosa copa Presidente de la República (...) de los pergaminos diplomas y menciones honrosas que había recibido la Embajada de

Arte de la Fedecación...»". En: Anónimo. “Solemne recepción a Embajada de Arte de

Federación Departamental Folklórica en la Municipalidad”. Los Andes, 3 de mayo de 1966, p. 6. 216. Anónimo. “El folklor puneño nuevamente triunfa en Lima. El conjunto folklórico de

Puno se lució en el Teatro Municipal”. Los Andes, 5 de agosto de 1966.

Una vez más, las notas de prensa limeña, resaltaron la presencia de la Diablada como el número más significativo dentro del programa ofrecido por APAFIT. Crónicas y fotografías en distintos diarios capitalinos fueron dedicadas a estas presentaciones:

«Así surgen los diablos de máscaras monstruosas y los ángeles que anuncian un cielo vivificante, los pulis que representan las espigas maduras, las wifalas y los cawiris que sugieren el amor y la primavera y todas esas danzas que hoy se presentan en el Teatro Municipal revelando viejas tradiciones indias y españolas»217 .

La resonancia que alcanzaron las exitosas embajadas puneñas en la ciudad de Huancayo y en la capital del país respaldó una iniciativa política que se había venido gestando, hacía algún tiempo, al interior del mundo letrado puneño. En agosto de 1966, el senador por Puno, Rafael Miranda Coronel presentó ante la cámara respectiva un proyecto de ley que buscó reconocer a Puno como la «Capital Folklórica del Perú»218 .

En el extenso documento que se elaboró, el senador Miranda describía la inmensa riqueza coreográfica y musical de la región altiplánica peruana, al tiempo que reconocía los esfuerzos que, desde inicios del siglo XX, llevaron adelante diferentes instituciones culturales y políticas de la ciudad de Puno a fin de visibilizar la riqueza y diversidad folclórica del departamento y la necesidad de asegurar la salvaguardia de estas prácticas populares como patrimonio del país. Asimismo, resaltaba el éxito que las distintas presentaciones tuvieron en la capital y otras regiones, lo que le otorgaba un alcance nacional a la propuesta folclórica puneña, en un contexto en el cual, además, el folclore se presentaba como un instrumento de reafirmación del sentimiento nacionalista. Este reconocimiento oficial, sin embargo, debió esperar un par de décadas.

217. Anónimo. “Puno vivo en Lima”. Suplemento Dominical de El Comercio, 7 de agosto de 1966, p. 10. 218. Dicho proyecto fue admitido para el debate de la comisión de Cultura y Bellas Artes, de Turismo y Presupuesto, el 16 de agosto de 1966. Ver: Miranda, Rafael. “Ley que otorga título de Capital Folklórica del Perú presentó Senador Miranda". Los Andes, 10 de setiembre de 1966. El título «Capital Folklórica del Perú» había sido utilizado, unos meses antes, por el periodista Sergio Quijada Jara en una nota de prensa publicada en los Andes (y luego reproducida en la Revista del Instituto Americano de Arte). Ver: Jara, S. “Puno: Capital folklórica del País”. Los Andes, 24 de abril de 1966, pp. 4-5.

Al año siguiente, en el concurso de 1967, los organizadores del certamen lograron asegurar la participación de un prestigioso jurado. Este fue presidido por el antropólogo José María Arguedas, e integrado por los folcloristas Josafat Roel Pineda y Mildred Merino de Zela. Asimismo, recibieron el apoyo de la Corporación Peruana de Turismo que otorgó un importante monto para la entrega de premios219. La fastuosidad de la celebración y el concurso, así como la intensidad con la que la ciudad se integraba a los festejos conmovió a Arguedas quien, unas semanas más tarde escribiría una crónica periodística denominando a Puno «La otra capital del Perú». Según su testimonio, en el certamen de ese año participaron cerca de 2500 danzantes, además de 300 músicos, integrados a 27 conjuntos folclóricos.

El informe presentado por el jurado evidenció, sin embargo, la necesidad de diferenciar a los conjuntos de bailes indígenas, provenientes de las comunidades campesinas del interior del departamento, que usaban instrumentos y vestimenta más «tradicionales»; frente a las agrupaciones urbanas, que destacaban por la vistosidad de sus trajes de luces y la incorporación de bandas de música220. Así, el jurado anota la diferencia entre los conjuntos de morenos de Orkopata y de Chulluni, señalando que:

«Al presentarse la Morenada de Orkopata, uno de nosotros preguntó a uno de los distinguidos miembros del Jurado, si la presencia de un número tan cuantioso, espectacular y casi dominante de los Caporales de “Diablada” era tradicional en un Conjunto de Morenada, que no era tradicional sino excesivo, y que tal como se había presentado esta agrupación, los personajes de la Diablada opacaban a los propios de la danza. Tal comprobación hizo que el Jurado unánimemente considerara como no del todo propio la presentación del conjunto de Orkopata, apreciación que fue relativamente compensada por la presencia legítima de un grupo muy bello de “cholas”. La circunstancia a que nos referimos —la impropiedad de la composición de la Morenada de Orkopata— fue resaltada cuando apareció el conjunto de Chulluni, integrado por “Morenos” de majestuoso aspecto, de coreografía lenta y directamente relacionados con el vestuario y la monumental composición del conjunto en cada bailarín; los “Diablos” aparecieron en este conjunto como

219. Anónimo. "Asamblea Plenaria de la Federación Folklórica de Puno". Los Andes, 15 de febrero de 1967, p. 8. 220. Es el caso de la Diablada Porteño, triunfadora en el concurso de diabladas, que contrató al conjunto Pagador de Bolivia, reconocida agrupación musical del país vecino. Anónimo. “En Fiesta de la Candelaria, banda de músicos cobró 24 mil soles”. Los Andes, 13 de febrero de 1967.

figuras secundarias y marginales, cuya función era, precisamente, la de hacer destacar la figura de los Morenos. Hemos recogido, estimado señor Presidente, las mayores informaciones posibles que expliquen la diferencia de la composición de estos dos grupos de “Morenadas” y hemos concluido por convencernos que, en tanto que Orkopata obedece a motivos de espectacularidad con fines escénicos, la otra constituye en su forma y en su mensaje la intención mágica o social originaria, la que determinó la aparición de la danza. Son pues, dos grupos que intentan alcanzar finalidades diferentes, siendo la una, la de Orkopata, una derivación moderna y urbana de la primera. (…) en lo sucesivo convendría pensar en la necesidad de establecer una más estricta clasificación de los Conjuntos, teniendo en cuenta las anotaciones que nos hemos permitido hacer. Creemos así, que en una clasificación de este modo establecida (urbana y rural) ambos grupos habrían merecido un Primer lugar»221 .

Acorde con el afán folclorista que caracterizó a los miembros del jurado, así como las instituciones culturales de resguardo patrimonial surgidas en la capital, el informe que elevan a los dirigentes de la federación insiste en recomendar que se establezcan las pautas que permitan, al tiempo de ofrecer un espectáculo folclórico para un público cada vez más numeroso que visitaba la ciudad de Puno con motivo de las fiestas y el certamen, asegurar el mantenimiento de la práctica de las danzas en su formato «tradicional»:

«Debería quizá procederse de común acuerdo entre los integrantes de la federación a meditar sobre este problema y pensar un límite que el buen gusto, el respeto a la creación de los antepasados que donaron a Puno el más vasto y admirable arte tradicional y otras normas, regulen de tal modo, que la imaginación de los actuales artistas no se vea encadenada pero tampoco sea tanta y arbitraria que convierta trajes y coreografía en una especie de caos, fruto de la fantasía y no de la devoción por el arte, el lar nativo y la patria»222

La creciente acogida que la festividad iba cobrando en el sur andino, motivando no solamente la presencia de turistas y devotos de todo el país, sino también de conjuntos de bandas y danzantes de origen boliviano, fue

221. Resultado del Concurso Folklórico en honor a la Virgen de la Candelaria. Informe del Jurado al Presidente de la Federación Folklórica Departamental. Puno, 6 de febrero de 1967 [tomado de Tapia, 2014). Es la misma apreciación a la que llega el jurado cuando califica a los conjuntos de sicuris: «(…) el caso de los sicuris de Kapi y

Mañazo es el mismo que en el anterior. Los de Kapi son tradicionales, indígenas, los de Mañazo constituyen una modificación urbana de la danza y presentan todos los elementos propios de esta clase de derivaciones». 222. Ibidem.

creando desazón en ciertos sectores de la elite cultural puneña, que reclamaba mantener el carácter «eminentemente» peruano en las presentaciones de los conjuntos. En una polémica nota publicada en Los Andes, tras el concurso de 1968, el artista y músico Roberto Valencia denuncia que algunas de las danzas representadas en el concurso eran bolivianas, asimismo evidencia la contratación de reconocidas bandas del país vecino por los conjuntos de la ciudad de Puno223. Frente a esta acusación, Luis Abarca respondió en el mismo diario, reivindicando el carácter integral de muchas prácticas folclóricas como elemento constitutivo de la población altiplánica, tanto peruana como de los demás países surandinos:

[...] me ha extrañado sobremanera [el artículo] ya que su autor se lamenta por la ausencia de las verdaderas danzas típicas de Puno en el IV Concurso Folklórico Departamental y condena "la cursilería de presentar curiosas danzas importadas de la vecina república de Bolivia como los diablos y caporales" [...]. La Diablada es una danza común perteneciente a ambos países como es el lago milenario [...] no se puede admitir que la Diablada sea de exclusiva propiedad de la vecina república de Bolivia sino de la meseta del Collao224 .

Sobre esta misma polémica, el reconocido periodista puneño Víctor Villar, insistía en la existencia de históricos patrones culturales compartidos en el Altiplano, «con pequeñas variantes insensibles de estilo y música», que trascendían la frontera política establecida entre los países de la región:

Por todos estos fenómenos del mestizaje y por otras cosas más, llama la atención que se hable a estas horas de música, danzas, costumbres,

223. Valencia, Roberto. “Puno. Capital Folklórica del Perú”. Los Andes, 20 de febrero de 1968, p. 3. 224. Abarca señalaba que la Diablada «es una danza común perteneciente a ambos países como lo es el lago milenario que los une, como lo son las gráciles vicuñas de sus cordilleras. Pues así lo demuestran las tradiciones, el pasado histórico, la estructura geográfica, la Flora y la Fauna de la fronteriza meseta del altiplano collavino, de cuyas argentadas y auríferas entrañas se supone han emergido las fantasmagóricas y espeluznantes figuras de los Diablos y Caporales. Por estas razones no se puede admitir que la danza de la Diablada sea de exclusiva propiedad de la vecina república de Bolivia, sino de la Meseta del Collao, de las inmediaciones del Titicaca que gran parte de ellas son pertenecientes del Perú actual (...)». Y, en referencia a la supuesta

“ausencia” de danzas típica puneñas afirmaba que «Al contrario, hoy más que nunca se viene dando un gran impulso. Pues un gran número de Conjuntos Musicales de renombre tanto de la localidad como de provincias cuenta con sus respectivas embajadas de Danzas típicamente folclóricas, las que artística y magistralmente estilizadas e interpretadas han logrado un rotundo éxito en los mejores escenarios de la localidad, del país y del extranjero haciendo reverberar nuestro polifacético y exorbitante arte vernacular para deleite de propios y extraños». Abarca, L. "¿Que las danzas del IV Concurso Folklórico fueron importadas?". Los Andes, 28 de febrero de 1968, p. 4.

instrumentos, vestuarios y ritmos diversificados entre los del sureste peruano y el suroeste boliviano, cuando nuestras provincias colindantes conservan su afinidad melódica, instrumental y coreográfica, como forjada en un solo crisol, con pequeñas variantes insensibles de estilo y técnica…

(...) Y por un fenómeno análogo, las actuales diabladas, morenadas, llameradas, cullahuadas, etc. etc. de las provincias limítrofes del Perú y Bolivia, triunfan aquí o acullá, solamente por su mayor prestancia, señorío, técnica, las que hoy por hoy, se yerguen más en Puno, al punto de haber alcanzado mayor suceso en la propia capital de la hermana República, en pleno corazón de La Paz, en medio de caudalosos aplausos»225 .

Para 1969, las bases del concurso incluyeron una distinción entre los conjuntos mestizos de sicuris, diabladas, rey moreno, morenadas y wakawakas. Este año, las crónicas y comentarios tomados de la prensa local puneña, destacaron nuevamente el impacto generado en el público por los conjuntos de las diabladas puneñas, en especial, la agrupación del Barrio Porteño:

«Comentario aparte merecen las diabladas Confraternidad Victoria, Diablada Barrio Porteño y Diablada Barrio Bellavista que centralizaron la atención del público, con la cantidad de sus integrantes, especialmente los del Barrio Porteño, con sus diablos, caporales, las chutas, varias figuras y el ángel que es la figura central que dirige todo el movimiento de esta danza, que tiene tres partes, al ingresar, al desarrollar su coreografía, la tercera parte es una marcha alegre. Sin duda de estos tres conjuntos ha destacado nítidamente la Diablada del Barrio Porteño»226 .

Paralelamente a los concursos organizados por la Federación con motivo de la octava de la Virgen de la Candelaria, otras instituciones culturales locales continuaron realizando concursos de música y danzas en la ciudad de Puno y otras provincias del departamento. De especial significación,

225. Víctor Villar y Chamorro [Nolazco Nosco]. "Medio siglo de diabladas". Los Andes, 5 de marzo de 1968, p. 2. De igual manera, Ignacio Frisancho se refería a este hecho señalando: «(…) algo sorpresivo y sorprendente, tanto que hubo dirigentes de conjuntos folklóricos ya consagrados en el ámbito nacional que protestaron airadamente y hasta dijeron que las danzas puneñas no eran peruanas como si el hecho de que el Altiplano del Collao está compartido por Perú y Bolivia fuera razón necesaria y suficiente para negar la peruanidad a las manifestaciones artísticas del

Altiplano Puneño, es decir de la parte del Altiplano que pertenece al Perú». Frisancho,

I. "El folklore puneño y su impacto en el ámbito nacional». Los Andes, 14 de febrero de 1970. 226. Anónimo. En un día espléndido y ante un lleno completo del Monumental Estadio se llevó a cabo el V Gran Concurso Folklórico Departamental". Los Andes, 10 de febrero de 1969.

han sido los certámenes folclóricos para escolares y alumnos de educación inicial convocados por el municipio de Puno, la Dirección de Educación de Puno y el Instituto Americano de Arte, con motivo del aniversario de la fundación de la ciudad del lago, a inicios del mes de noviembre227 .

Diferentes notas vertidas en la prensa y comentarios de autores puneños, miembros de los círculos intelectuales y asociaciones culturales locales, evidencian el rol protagónico que la danza de la Diablada y el personaje del diablo habían logrado dentro del imaginario festivo urbano de Puno. Danza que es destacada por su fastuosidad, elegancia y la «virilidad» de sus movimientos, pero también por el interés que despierta fuera del ámbito puneño, proyectando su estética como símbolo de la riqueza folclórica del departamento. Comparsas de diablos que, para finales de la década de 1960, ya integraban entre 80 a 150 danzantes organizados en un solo conjunto228. Este hecho repercute en la progresiva aparición de distintas agrupaciones de diabladas en los años venideros, llegando a la decena de conjuntos de diablos en los concursos de inicios de la década de 1970, todos ellos formados en los barrios populares de la ciudad del lago.

Algunas de estas agrupaciones surgían en los nuevos barrios populares que nacían a consecuencia del crecimiento urbano en la periferia de la ciudad, como fueron los barrios de Huáscar y Salcedo, donde los nuevos puneños venían dinamizando la vida social y económica de la vieja urbe lacustre. Pareciera que el hecho de organizar, específicamente, un conjunto de Diablada, representara también su propio afán de reafirmación identitaria y reconocimiento social frente al resto de la sociedad puneña.

Una nota periodística del diario Los Andes, en 1968, evidencia el lugar protagónico de la Diablada del Barrio Porteño dentro del imaginario folclórico de la ciudad de Puno: «El momento cumbre del domingo, por

227. Anónimo. "Noticias de Coaza". Los Andes, 28 de octubre de 1968, p. 2. La realización de festivales folclóricos para escolares, en diferentes ciudades del departamento de Puno, data de la década de 1940. Promotores culturales como el Instituto

Americano, profesionales notables y los gobiernos locales impulsaron este tipo de actividades bajo el entendido que reafirmaba el sentido identitario de la población y, por supuesto, como mecanismo efectivo de «salvaguardia» del patrimonio artístico frente a los profundos cambios que atravesaba la sociedad rural altiplánica de aquel entonces. Sobre la importancia del folclore en la formación ciudadana de los alumnos en el mundo rural, desde la perspectiva de los académicos de mediados del siglo XX, véase Pando Ramos, Lydia. “El folklore en las Escuelas de la sierra y su posibilidad de aplicación”. Folklore. Tribuna del pensamiento peruano. N° 26, mayo de 1951, pp. 756-757 y 766. 228. Véase: Frisancho, Samuel. Folklore infantil. Puno: Ed. Los Andes, 1968.

el número de participantes, por la coordinación, por la alegría contagiosa de sus danzarines, fue la presentación de la Diablada Barrio Porteño. Por si solo llenó todo el escenario y podía haber dado espectáculo por varias horas»229. Por su parte, señalaba Ignacio Frisancho que la Diablada:

«Por su coreografía, el costo millonario de sus trajes, las máscaras horripilantes que usan los danzarines, su música, a manera de marcha, es la expresión más alta del folklore. Esta danza ha venido evolucionando desde aquellas pequeñas comparsas de antaño del barrio Mañazo y de Juventud Obrera, hasta las diabladas de los Barrios Porteño y Laykakota, con sus lujosos atavíos y múltiples figuras (…) La Diablada […] ha sentado carta de ciudadanía en nuestro folklore»230 .

El certamen de 1968 se realizó el 4 de febrero en el Estadio Monumental. Participaron 33 conjuntos folclóricos, frente a un público cercano a los 20 mil asistentes. José Flores Ordoñez, entonces jefe de la oficina de la Corporación Peruana de Turismo en Puno, señalaba ante el inmenso público que asistía a la exhibición, entre nacionales y extranjeros, que la música de la meseta puneña expresaba la «antena más elevada de la peruanidad»231 .

En los concursos siguientes, las diabladas siguieron siendo destacadas como las danzas más emotivas y representativas del concurso y del espíritu festivo altiplánico:

«Y llegó la gran festividad de La Octava que es la reafirmación de intensa fe a la Patrona de la Ciudad es también motivo de Festividades y Concursos de Arte Folklórico, inigualables y grandiosos. Se podrá apreciar una imponente, apoteósica y multitudinaria Procesión de la mamita Candelaria, acompañada por el pueblo de Puno en pleno y numerosos conjuntos de Danzas Folklóricas, con lujosa indumentaria y los afamados Sicuris, en traje de gala, tañendo zampoñas, en cuya música viril danzan muchas figuras decorativas, destacando los luminosos Diablos caporales y millares de danzarines más con artísticos disfraces (…)

229. Anónimo. "IV Concurso de Danzas organizado por la Federación Folklórica

Departamental". Los Andes, 6 de febrero de 1968, p. 1. 230. Frisancho, I. Idem. 231. Ver: Flores Ordoñez, J. "La Festividad de la Octava de la Virgen de la Candelaria.

El Cuarto Concurso Folklórico". Los Andes, 15 de febrero de 1968; Anónimo. “La

Festividad de la Octava de la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1968, p. 1, p. 4. Este año el jurado estuvo integrado por el profesor de la UNSAAC

Demetrio Roca e integrado por David Frisancho Pineda y José Flores Ordoñez. La

Corporación de Turismo, presidida por José Flores Ordoñez, hizo una donación de 20 mil soles para la entrega de premios a los conjuntos.

Danzas de mucha inspiración en el escenario grandioso del Ande. He ahí la luminosa, ágil y marcial "Diablada". El Diablo, genio del Mal (...)»232

En el certamen del año 1972 participaron cuatro conjuntos de diabladas233. Al año siguiente, el Noveno Gran Concurso organizado por la federación incluyó a 46 agrupaciones que fueron divididas en tres grupos para su mejor calificación, siendo el primero el de diabladas y morenadas. Este año también participaron cuatro conjuntos de diabladas de la ciudad: Barrio Bellavista, Barrio Azoguini, Rey de los Ángeles del Barrio Salcedo y Diablillos Rojos del Barrio Huáscar234 .

En el año 1974 se inscribieron en el concurso 32 conjuntos de diferentes provincias del departamento de Puno. En el estadio, alrededor de 40 mil personas apreciaron el espectáculo, donde destacaban los diez conjuntos de Diablada de los diferentes barrios de la ciudad del lago: Barrio Huajsapata, los Diablillos Rojos del Barrio Huáscar, Barrio Azoguini, Barrio Victoria, Barrio Bellavista, Rey Moreno, Barrio San Antonio, Barrio Laykakota, Alto Orkopata y Barrio Porteño235 .

Las notables diferencias que manifestaba la presentación de los conjuntos de bailes campesinos y urbanos, hecho que, hacía años, venía siendo anotado por distintos observadores en la medida que el concurso ganaba mayor reconocimiento y espectacularidad, originaron que, desde 1974, la Federación Folklórica Departamental decidiera la organización de dos concursos paralelos: uno de «danzas autóctonas» (conjuntos indígenas) y otro de danzas en «trajes de luces» (conjuntos urbanos y mestizos)236 . Asimismo, el afán «ordenador» de los bailes frente a los cambios e innovaciones que presentaba la estética y performance de las agrupaciones,

232. Anónimo. "La Festividad y las Danzas”. Los Andes, 5 de febrero de 1972. 233. Las que ocuparon los primeros lugares según el veredicto del jurado fueron la Confraternidad Victoria (3° lugar); la Diablada Bellavista (4° lugar), la Diablada

Azoguini (5° lugar) y la Diablada del Barrio Porteño (6° lugar). Ver: Anónimo. Resultado del Concurso Folklórico del Domingo". Los Andes, 8 de febrero de 1972. 234. Ver: Anónimo. "Marathon Folklórica Virgen de la Candelaria será el domingo 11.

Noveno concurso departamental". Los Andes, 7 de febrero de 1973. 235. Anónimo. "X Concurso Folklórico". Los Andes, 11 de febrero de 1974. 236. En el año 1974 se establecieron dos fechas para el concurso, la primera para “danzas indígenas” y la segunda, la fecha central del domingo de la octava, los conjuntos de trajes de luces, de danzas estilizadas «que en buen número pertenecen a la ciudad y si los hubiera de otras partes, lo harán también en esta fecha, tales como Diabladas,

Rey Moreno, Morenadas, Diablillos Rojos, Llameradas, Kullawas, Rey Caporal, Rey de los Ángeles, Wuaca-tokoris, Wuacas-Wuacas, Doctorcitos, Tundiques, Sicuris, etc.».

Ver: Anónimo. “Extenso y brillante programa de Danzas del Altiplano en la Octava de la Candelaria”. Los Andes, 6 de febrero de 1974.

sobre todo urbanas, generó diferentes opiniones. En palabras de Honorio Peñaranda:

«La Federación Folklórica Departamental de Puno, al haber tomado mando para conducir los destinos de la institución y de los conjuntos afiliados, debe ser la llamada a velar por la conservación y fiel expresión del folklores dancísticos, cualquiera intromisión antojadiza desdice su historia y tradición, desgraciadamente la imaginación nacida al calor de un capricho, argumenta pasajes coreográficos reñidos con la danza, causando grave daño (…) No escapará al buen criterio la confusión que existe en las danzas: Diablada, Rey Moreno, Rey Caporal y Morenada, porque en ellas intervienen personajes con las mismas vestimentas, incluso las mismas ropas de mujeres, salvo la del verdadero moreno. Si la danza se significa a sí sola ¿Por qué en la Diablada, sí se tiene en cuenta que su procedencia es de origen negroide? Las danzas Rey Moreno y Rey Caporal son capricho de la imaginación de nuestros días, con el mismo colorido y ritmo, sin ninguna argumentación»237 .

Del mismo modo, las comparsas puneñas fueron definiendo sus propias particularidades al margen de la influencia que, en su momento, pudo ejercer la escena boliviana en el estilo de la danza o en los trajes:

«El conjunto La Diablada del Barrio Bellavista (…) ha tenido la feliz idea de ingresar desde esta temporada al camino del auto-abastecimiento de sus recursos, en este caso ha comenzado con confeccionarse las máscaras (…) Por cierto que, la confección de estas máscaras no es fácil. Además del trabajo material de la máscara del diablo que dentro ellas aparecen otras pequeñas máscaras, el artesano tiene que poseer dotes artísticos»238 .

En los años siguientes, las presentaciones de la Diablada puneña continuaron en la ciudad de Lima. En una nota periodística, el poeta piurano Marco Martos comentaba sobre la Diablada:

«Uno de los bailes de la zona altiplánica que ha alcanzado mayor difusión y aceptación en todo el país es la Diablada. Cada vez que se trata de hacer una selección de lo mejor del folklore nacional, resulta indispensable referirse a esa danza puneña; no existe ninguna otra en el país de trajes tan vistosos, multicolores y sobrios al mismo tiempo. Por el uso de las máscaras, puede hacerse un paralelo con la “wakonada” de la región del

237. Peñaranda Catacora, H. “La Danza en el Folklore de Puno”. Los Andes, 20 de febrero de 1974. 238. Anónimo. "En Puno se construyen las máscaras para Las Diabladas". Los Andes, 6 de febrero de 1974.

centro, pero las máscaras de la Diablada son enormes, pesadas y difíciles de lucir, salvo por danzantes de gran destreza.

En un festival realizado el mes pasado por la Asociación Juvenil Puno se pudo apreciar en el campo de Marte la habilidad de los diablos puneños. Resulta infantil negar la influencia hispánica en la Diablada, pero el mensaje secreto, la simbología más recóndita de esta danza excede en mucho los cánones religioso-cristianos en la que probablemente fue concebida239 .

Por su parte, las instituciones culturales puneñas, las asociaciones altiplánicas asentadas en la capital, así como la prensa local y nacional, terminaron por construir una imagen icónica de la festividad de la Virgen de la Candelaria como la fiesta del folclore nacional. En palabras de Ignacio Frisancho:

«A pesar de la alta calidad del folklore puneño especialmente en cuanto a su producción musical y variedad de danzas, este era completamente ignorado más allá de sus fronteras departamentales, por lo menos hasta fines de la década del 50 y aún comienzos de la del 60. Hasta que se produce, en estos años ya mencionados, una hermosa y abundante floración folklórica, cuya más bellas y primera flor fue el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel donde hay que destacar la decisiva actividad del ingeniero Virgilio Palacios en la parte musical y la del señor Julio Garnica R. en la coreografía de las danzas, lo cual, añadido a la designación oficial de Puno como "Capital Folklórica del Perú", con justísima razón, como luego veremos, fue para aquellos otros departamentos hermanos, cuya música y danzas eran más conocidas y mucho más propaladas por las radioemisoras limeñas y casi exclusivamente representadas en los populares "coliseos" de la capital…»240 .

Las acciones en favor del reconocimiento de Puno como capital folclórica del país continuaron en los años venideros. Las instituciones culturales puneñas buscaron apoyo de otras instituciones e instancias de gobierno nacional. Hacia 1973, en medio de la efervescencia nacionalista del gobierno veslasquista, el proyecto de reconocer a la ciudad de Puno como capital del folclore nacional fue presentado ante las autoridades del Sistema Nacional de Movilización Social-SINAMOS241. Ese mismo año, el

239. Martos, M. "Diablada y diablicos". Correo, 19 de julio de 1979, p. 20. Del mismo modo el cronista Luis Sifuentes Oré señalaba que la Diablada «es sin duda la danza más representativa del folklore puneño...». En: Sifuentes, L. "Puno y el torbellino de su folklore". Perspectivas, suplemento de La Prensa, 26 de setiembre de 1982, p. 15. 240. Frisancho, I. Idem. 241. Ver: Apaza, Julio. “Puno sigue esperando ser declarada Capital Folklórica del Perú".

presidente del Instituto Americano de Arte de Puno, Jesús Bueno Morales, remitió un oficio a Martha Hildebrandt, directora del Instituto Nacional de Cultura, invitándole a la festividad de la Virgen de la Candelaria y al festival folclórico del 4 del mismo mes. En esta misiva el presidente señalaba que:

«Vuestra visita y constatación personal del rico acervo en danzas, música y costumbres de esta parte de nuestro Departamento, les demostrará una parte del gran cúmulo y variada riqueza folklórica que poseemos a la vez que podrán apreciar el por qué Puno [merece] con justo derecho el título de Capital Folklórica del Perú, así como la necesidad de instalar en nuestra ciudad una filial del Instituto Nacional de Cultura del Perú; donde puedan presentarse en cualquier momento, la demostración de su inmensa gama folklórica»242 .

Las notas de prensa local y nacional de inicios de la década de 1980 describen la extraordinaria fastuosidad que, para entonces, había alcanzado la celebración folclórica con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria que interrumpía, durante más de una semana, el trajín cotidiano de toda la población en la ciudad del lago. En 1981 se anotó la presencia de más de 60 conjuntos participando del certamen, provenientes de las diferentes provincias del departamento. Dos años más tarde, en 1983, se presentaron en el estadio más de 15 mil danzantes y músicos, muchos de ellos provenientes de distintas regiones del altiplano y el sur andino, que performaron ante un público que superaba los 30 mil asistentes, sin contar los otros miles que disfrutan del espectáculo de las comparsas que desfilan frente al santuario de la virgen, presentándole su saludo y veneración, que antecedían y continuaban tras la presentación «oficial» de cada una de estos conjuntos ante el jurado dentro del estadio.

Vista como una festividad religiosa única en el país, por la espectacularidad de la puesta en escena, por la gran representación de música y danza, por la cantidad y calidad de agrupaciones participantes, por la entrega de danzantes, músicos y del público general, en una celebración que trascendió el escenario del concurso y desborda de colores y alegría las calles de la vieja urbe colonial, la octava de la Virgen de la Candelaria se convirtió en la fiesta de la «Ciudad del Lago» y en una «marca» que, proyectada a nivel nacional a través de los medios, fue el aliciente para alcanzar la realización de un añorado deseo de los intelectuales puneños.

Los Andes, 29 de enero de 1973. 242. Anónimo. “Instituto Americano de Arte - Puno". Los Andes, 24 de enero de 1973.

El día 5 de noviembre de 1985 la ciudad de Puno recibió, por Ley N° 24325, la denominación de «Capital del Folklore Peruano».

El reconocimiento oficial de Puno como «Capital del Folklore Peruano», término de uso extendido por los académicos y folcloristas peruanos que reconocieron el extraordinario patrimonio cultural que se atesora en el altiplano, desde el cusqueño Darío Eguren Larrea, en la década de 1930, pasando por el huancavelicano Sergio Quijada Jara y el propio José María Arguedas, a mediados de los años sesentas, fue el resultado de medio siglo de iniciativas culturales promovidas por un conjunto de intelectuales, miembros de la ciudad letrada puneña, que aprendió a validar su propia riqueza vernácula, indígena, campesina y popular urbana, y fue capaz de construir, merced a esta, una propuesta identitaria regional.

Y, en este proceso de construcción de la imagen folclórica de Puno, el diablo danzante y las comparsas de diabladas terminaron siendo convertidos en los elementos representativos del sentimiento festivo y las aspiraciones de una emergente elite intelectual y política altiplánica. Así, el personaje del diablo, danzante «libre» que, incontrolable, emergía de las profundidades de la tierra y, al son de sicus y pinkillos, guiaba el periódico peregrinaje de los campesinos hacia los pueblos y templos desde donde habrían de entonar sus plegarias a los santos patrones, terminó siendo «domesticado» e incorporado en diferentes comparsas musicales y agrupaciones artísticas urbanas. El carácter señorial, galante y ceremonioso de la coreografía, la altivez que ostenta la vestimenta y la extraordinaria complejidad de las máscaras, fueron atributos que se asociaron a las propias expectativas de un mundo urbano en ebullición, donde las clases medias emergentes, conformadas por profesionales, comerciantes y propietarios, fueron legitimando su rol protagónico dentro del nuevo entramado social puneño y, desde este lugar expectante, negociaron la incorporación del altiplano dentro de los imaginarios nacionales —y circuitos culturales globales— contemporáneos.

La Diablada puneña es, en nuestros días, la expresión coreográfica que, con mayor claridad, expresa el esplendor, derroche y exuberancia del universo festivo en el altiplano peruano y se asocia a una serie de celebraciones religiosas que recorren la sierra sur, en especial, a la festividad de la Virgen de la Candelaria de la ciudad del lago. Sus orígenes se remontan al encuentro entre las prácticas religiosas prehispánicas y la fiesta popular católica que terminaron encontrándose en los Andes coloniales. Más adelante, entrado el siglo XX, en un contexto de profunda transformación sociocultural en la región, la danza fue adquiriendo un carácter más artístico y costumbrista, introduciendo permanentemente elementos propios de la cultura de masas, reflejados en la vestimenta, la música y la coreografía, evidencia de un permanente proceso de hibridez e intercambio, donde conviven elementos locales y globalizados, hecho que va de la mano con los cambios en la sensibilidad artística y religiosa de la población altiplánica.

El diablo danzante y la coreografía asociada a este personaje han sido descritos desde el período colonial en diferentes espacios festivos del virreinato peruano, adquiriendo con el tiempo determinadas particularidades, dependiendo de los grupos mayoritarios que lo han practicado, sean estos urbanos o campesinos, en la costa, la serranía o el altiplano. Siguiendo la lectura de Ludovico Bertonio, en el altiplano, la figura del diablo terminó encarnando un conjunto de personajes ambiguos propios del mundo celebratorio prehispánico: danzantes como los lanlacos, huaca-huacas o los huacones. Sin embargo, el concepto diablo del castellano no pudo contener los diversos —y muchas veces ambiguos— sentidos semánticos que la población andina otorgó a sus diablos festivos. Frente a un intento eclesiástico de normalizar la imagen en un diablo maniqueo, encarnación absoluta del mal, el sentimiento popular reafirmó la creencia que, en el fondo, «todos los diablos son buenos», por lo tanto, es posible negociar, acordar e, incluso, bailar con ellos.

En un proceso complejo que ha durado cientos de años, una serie de personajes festivos andinos terminaron encarnados en la figura del diablo danzante. En principio, como personajes sueltos, que integraban las comitivas de sicuris o morenos y, más adelante, una vez que son destacados por el gusto popular y van desbordando la presentación de estas agrupaciones en las fiestas, «diablos a montones» formaron sus propias comparsas. De este modo, las comparsas de diablos o Diabladas terminaron dominando el

escenario festivo de la población urbana, entronizándose en la ciudad de Puno como la figura central que, a lo largo del siglo XX, encarnó las propias expectativas de los sectores medios emergentes, ratificando, al mismo tiempo, los históricos vínculos culturales que comparten los pueblos sur andinos, hoy divididos por la frontera geopolítica que separa el altiplano peruano de los territorios de Bolivia y Chile.

Al mismo tiempo, este proceso de transformación permanente y mayor visibilidad del diablo danzante y las Diabladas ha acompañado el surgimiento de una nueva elite intelectual y política puneña que terminó reafirmando, a través de su patrimonio musical y coreográfico, una propuesta cultural e identitaria que logró consolidar a Puno como la capital folclórica del nuestro país, encumbrando al diablo danzante como uno de sus mayores embajadores.