Anexo documental

EL BARRIO DE MAÑAZO Y SU COMPARSA DE SICURIS (1942-45)

Hacia 1942, José Vargas anotaba la presencia de tres parcialidades indígenas en los alrededores de Puno: Huaraya, Mañazo y Checca, las cuales, con el crecimiento urbano que atravesó la ciudad desde mediados del siglo XX, terminaron convirtiéndose en los barrios periféricos de la urbe. Sobre el caso específico del barrio de Mañazo, señala el autor: «(…) está al oeste de la ciudad y en la falda de un cerro; actualmente constituye un barrio de la ciudad llamado Orkopata y allí pasa el cerro de Huajsapata que es un gran peñón de roca en forma de diente (…) Los indígenas de esta parcialidad están muy adelantados culturalmente por la influencia de la ciudad pues ellos llevan ya una vida urbana» (Vargas, 1942). La impresión que ofrece Vargas de los Mañazos como indígenas «adelantados», en relación al resto de la población aymara termina repitiéndose comúnmente en las fuentes. La explicación se asocia al hecho de su cercanía a la ciudad de Puno y la dedicación de sus pobladores a la actividad comercial, al negocio ganadero (matanceros) y al predominio que ejercen en el mercado municipal. Y serían justamente estos Mañazos quienes, asentados en el barrio alto de la ciudad de Puno, impulsaron de manera decisiva la transformación de los espacios festivos populares en la tradicional ciudad del lago. Hecho validado por el público puneño que terminó reconociendo en ellos la esencia misma del espíritu popular de la fiesta y, más adelante, elemento representativo del bagaje folclórico de la celebración indígena: «Este barrio tiene su tropa de sicuris, formada por indígenas, en su mayoría comerciantes, que hacen viajes ya a la vecina República de Bolivia o ya a alguno de los departamentos del Perú; son también carniceros y ganaderos en su totalidad, proveen al mercado central la carne que diariamente se consume, y compran y venden ganado. Por lo que se puede deducir que son de temer, como tal se portan bien en las fiestas, en especial en la fiesta en referencia [La Candelaria] y en los carnavales, hasta que han llegado a tener la fama como músicos zampoñistas, como bailarines, más aún, como comerciantes, en una palabra, como gente laboriosa. Esta gente es la que tiene su tropa que hace sus ensayos en el cerrito de Huajsapata, tropa que es llamada “Mañazo”» (Achata, 1942) «Han transcurrido las horas, ya al atardecer se siente una música lejana de zampoñas. Por lo que ejecutan, bien comenta que deben ser los Mañazos que habitan el barrio Orkopata. Estos indígenas son carniceros y proveen de carne a la ciudad. Antiguamente se dice que fueron como una especie de siervos de la colonia, pero ahora su situación ha cambiado radicalmente formando un núcleo laborioso dedicado al comercio de ganado, conocen todas las haciendas de donde traen las reses para el matadero. En sus largas caminatas llegan hasta Arequipa, Tacna, Moquegua, Chumbivilcas, etc.» (Pineda Arce, 1945: 5) Con los años, la participación de este conjunto de Mañazo trascendió el espacio de la festividad de la Candelaria, siendo asiduos participantes de los festejos en la fiesta de San Pedro y San Pablo (en el pueblo Icho), en la Virgen de Copacabana (4 de agosto) y en el carnaval de Oruro (febrero).

Extractos tomados de: Vargas, J. Apuntes sociológicos sobre los indígenas de los alrededores de la ciudad de Puno (1942); Achata, V. La Fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno (1942); Pineda Arce, E. Puno. Apuntes para una guía turística (1945).

DIABLOS, LANLACUS Y CUSILLOS EN LA COREOGRAFÍA PUNEÑA (1929)

El diablo en las danzas aymaras

«Sucede que en la mayoría de estas danzas el diablo es la figura complementaria o, mejor, el personaje principal. Él ocupa sitio preferente en el Tintihuaca, el Lanlaku, en los Cintakana que son nuestros bailes tradicionales; también en los Sicuris, los diablos son la nota predominante y el temor de la chiquillería que huye espantada, ante la figura del Diablo. En el Tintihuaca, el diablo, es el cusillo, el Mismita, el bufón, que tiene una careta de trapo con cuernos, también de trapos embutidos con lana. El Lankaku es el diablo con su propia careta, pero hecha de yeso y que lleva en la cintura enormes esquilas que, al compás de las contorsiones del cuerpo, producen una música estridente que constituye su tonada. En el Cintakana es también el cusillo, con enorme látigo; es también la representación del diablo. Es curioso observar que, en estos cusillos, los cuernos son cuatro y de colores diferentes: blanco, rojo, verde y negro. Y llevan cuatro falos del mismo color, que van sacándolos uno por uno y enseñándolos a las indias que miran y observan con sorprendida curiosidad. También en los bailes de origen colonial, como en los Sicuris, el diablo con su cola enorme y su máscara feísima y su tridente, es el personaje principal.

Los lanlacus

Este es un baile exclusivo de la fiesta del Corpus. Entonces aparecen los Lanlacus o bufones, disfrazados de diablos, con caretas de yeso verdaderamente monstruosas, grandes cuernos de color verde, negro, rojo y blanco, rematan la parte superior de la careta. Y alrededor de la cintura se amarran 5 u 8 esquilas grandes, que conforme saltan y hacen piruetas producen un sonido de los más desagradable y típico. El calzón corto de color y la chaqueta de aso, las medias verdes, rosadas o blancas, son la indumentaria de esta danza, que como decíamos más adelante es primitiva y se remonta al culto al Demonio, entre los indios (…)

En los pueblos de la provincia de Chucuito, suelen levantar altares en las cinco esquinas de la plaza, celebrando el Corpus, pues el Lanlacu viene a estos altares donde hace un cúmulo de contorsiones y saltos diabólicos ¿No será que los indios idólatras mandaban estos diablos, con el exclusivo objeto de burlarse de los santos, colocados en los altares?

Yo creo que esta representación del diablo en las danzas indígenas, no es sino el culto al Demonio, el culto al diablo, al espíritu del mal, que se observa en todos los pueblos primitivos (...) Los personajes grotescamente vestidos de diablos, ejecutan contorsiones feroces, recitando versos de triunfo, lúbricos, demoníacos, al son del tamboril y de la dulzaina.

Extracto tomado de: Cuentas, J. Chucuito. Álbum Gráfico e Histórico (1929).

LOS SICURIS Y EL DIABLO (1946)

«Este baile ofrece grandes dificultades para definir con certeza su origen pues es uno de los más bellos i característicos bailes de la meseta del Collao, en los que toman parte aquellos individuos que pueden disponer de medios económicos para así obtener los costosos trajes que son necesarios para intervenir en este baile. El baile de los sicuris o sicu morenos que así lo llaman algunos consiste en una comparsa o grupos de indios vestidos unos al estilo de los caballeros de la edad media, con grandes coloridos de ropa, entre ellos podemos distinguir el torero, con su auténtico traje de luces, los caballeros de empolvada peluca i levitas formadas por brocados de oro finos, terciopelos, filigranas de plata, piedras preciosas, ya sean verdaderas o falsas, millares de lentejuelas i cintas de todo color, todos ellos llevan una zampoña en la mano i bailan formando ruedas en las esquinas de las ciudades arrastrando los pies dando un paso menudo al compás de una música alegre i emotiva. El baile es comandado por un individuo que va a la cabeza llamado guía i secundado por otro (caporal) estos individuos son designados con este puesto porque son los más caracterizados i especializados en el toque de las zampoñas. La danza de los sicuris podemos dividirla si se quiere en dos planos para así darnos cuenta cabal como es la estructura de estos bailes, así tenemos en primer plano: las comparsas propiamente dichas, o sea donde están los músicos acompañados de los tambores, platillos, triángulos, bombos, etc. Los zampoñistas van en línea de una fila ocupando las dos veredas de la calle, las zampoñas son de distintas clases i tamaños que dan diferentes notas, los instrumentos según la nota que dan toman el nombre de arcas y iras, nombres dados todos ellos por los mismos zampoñistas. En segundo plano tenemos a otro grupo de bailarines que intervienen en esta danza, llamados las figuras, estos van bailando por delante de los músicos. Estas figuras son peculiares, hay que verlos bailar, ellos causan mucha hilaridad, i distracción ya sea por el vestido que llevan i las distintas maneras que tienen de bailar cada figura. Citaremos unas cuantas y principales figuras, entre ellas tenemos el diablo, cuya vestimenta consta de una gran peluca color rojo trenzado con cintas de seda, luego viene una grotesca careta hecha ingeniosamente de yeso imitando a dragones, serpientes, dando la forma más horrorosa, luego viene una especie de pechera, adornado por lentejuelas i cintas de todo color, en la espalda pende un pequeño mantón de seda, más después viene un calzoncillo de pierna larga y de la cintura pende una especie de pollera recortada en varias secciones, de la misma manera adornados primorosamente con piedras de color, lentejuelas, brocados i cintas de color, usan guantes de color i llevan una arma contundente llamada trinche, que le sirve para hacer asustar a los chiquillos i demás gente que miran pasar a los bailarines. El movimiento de este baile consiste en dar pequeños saltos cruzando los pies, i alzándolo a una considerable altura, por consiguiente para bailar este baile el individuo deberá tener cierta resistencia física para así soportar los diferentes recorridos que se hacen en la ciudad».

Tomado de: Augusto Robles Gutiérrez. Fiestas y Danzas indígenas en el departamento de Puno (1946: 15-16).

MÁSCARA (1964)

¿Quién eres? ¿Ay, irreconocible en ese espacio de ficción! Pero, debajo, húmeda la mascarilla no vaciada aún, jadea apartando sucias ostras: en tanto, por las quebradas de sus arrugas, desembocan finos arroyos de sudor De pronto, casi sorprendiéndose a sí mismo, cambia de gesto bajo la rígida y alegórica faz, apresando, las secuencias de una risa, inicialmente tímida y como escapada a la fuerza, y, ahora, gradualmente, transformada en amarga y triste, provocada por los artificios del licor

¿Quién eres? Podríamos preguntarle otra vez, a su escondido rostro más, al rato, asegurando el dominio de sus facciones, alineará una tensa, reseca y dura expresión Y, entonces, ¿Quién? ¡Ah! el mismo rostro! La forma ordinaria de ser la misma cara tras la otra cara de apariencias

Pero, qué alucinada y prodigiosa, está en poder del espectador que se esfuerza en comprender lo que no es posible de explicar si le llega la cáscara superficial de lo profundo. La que impide son las serpientes ¡Oh, criaturas de la hostil naturaleza y, a pesar, ¡Cuán inofensivas y ondulantes entre los dedos de Medusa; Pero, y ahora, ¿Cómo? Cayendo sobre la frente como un mechón policéfalo o reptando nerviosas por las mejillas rosadas ¡Cuán hermosas las doradas y escamosas grecas de sus lomos! (...) La máscara es la que representa en los escenarios de la calle y al verla muy cerca de nosotros, ella todavía no, pero, nosotros habremos cambiado sin fatigarnos; el trance le pertenece y sus ojos nos miran bajo el tosco y enrojecido párpado. Si se moviera una sola vez los vidrios gigantes de su córnea, en ese momento los ojos del bailarín que miran por las aberturas de las cejas, rodeado de una local y corta noche, atisbarán, desde la frontera, la fiesta perdida de una remota hora ante el santo de la feria en un pueblo del Altiplano.

Tomado de: Efraín Miranda Luján. “Apuntes al carbón. Máscara”. Los Andes, 14 de febrero de 1964.

ACTA DE FUNDACIÓN DE LA DIABLADA DEL BARRIO DE BELLAVISTA (1963)

«En la ciudad de Puno, a los 15 días de setiembre de mil novecientos sesenta y tres, a horas 7:30 p.m. se comenzó la sesión en el Barrio de Bellavista, en la casa del señor Juan Gordillo N° 8, con las personas asistentes.

Sesión general ordinaria.

Sres. Simón Rodríguez, Juan Gordillo, Fernando Cuevas, Luis Díaz, Gregorio Flores, Miguel Gordillo, Juan Quispe, Antonio Pari, Laureano Ramos, Guillermo Choque Llanos, Francisco Mamani, José Luis Mamani, Francisco Pérez, Vicente Mamani, Valeriano Ramos, Francisco Gómez, Manuel Ramos, Benjamín Valdéz, Máximo Mamani, Jacinto Colque, Mario Paredes y Avelino Escobar.

Sras. Gregoria Vda. de Quispe, Luisa Vda. de Sandoval, Nieves Gordillo, Alejandra de Ramos, Eugenia de Ramos, Juana de Gordillo, Isabel de Mamani, María de Gómez, Justina de Ramos, Francisca de Rodríguez, Paulina de Escobar y Elvira de Mamani.

a. Luego se nombró el director de debates a los señores Juan Gordillo, José Luis Mamani y Simón Rodríguez y por la mayoría de votos quien salió electo como presidente del Conjunto Diablada del Barrio Bellavista [fue] el Sr. José Luis Mamani. Vicepresidente, Sr. Simón Rodríguez Secretario, Sr. Manuel Ramos Pro secretario, Sr. Guillermo Choque Tesorero, Sr. Juan Gordillo Tesorero, Sr. Francisco Gómez Secretario [de] disciplina, Sr. Benito Quispe Secretario de organización, Sr. Luis Díaz Vocales son los señores Valeriano Ramos, Pablo Calisaya y Miguel Gordillo.

b. Socios honorarios y protectores, Sres. Juan Zea Gonzáles, Sr. Jaime Serruto Flores, Sr. Juan Sotomayor Pérez, Jacinto Gálvez, Dr. Percy Camacho, Sr. Eduardo Fernández, Sr. Alfonso Fernández, Valentín Fernández, Sr. … Cano, Javier Fuentes, Sr. Isaac Castillo, Eleuterio Apaza, Dr. Luis Torres, Aragón Peralta, Francisco Pacompia, Oscar Pariente, Faustino Condori, Dr. Guillermo Zea, Sr. Jorge Moreno, Sr. Alberto Aza A., [y] Sr. Francisco Camacho;

Así se dio por terminado y se levantó la sesión siendo horas. 10:30 p.m. firmando los presentes su constancia.

Tomado de: Libro de Actas del Conjunto de Diablada del Barrio Bellavista.

ACTA DE FUNDACIÓN DE LA DIABLADA DEL BARRIO PORTEÑO (1963)

«Siendo las 16 horas del día 24 de noviembre de mil novecientos sesentitrés se efectuó una reunión en el Barrio Porteño con el fin de organizar un conjunto de baile la Diablada, tomando como local provisional la casa del Sr. Felipe Olaguivel. Se tomaron los acuerdos con la asistencia de los señores Víctor Carrillo, Ruperto Apaza, Melquiades Velásquez, Manuel Laguna, Armando Castro, Carlos Sales, Felipe Olaguivel, César Zapaña, Ysidro Bermejo, Lino Núñez, Moderto La Fuente. Como primer punto se procedió a formar una directiva que tomara la dirección de dicha organización siendo propuestos para presidentes los señores Felipe Olaguivel e Ysidro Bermejo, sometidos a votación quedó elegido como presidente el Sr. Felipe Olaguivel por mayoría de votos quedando como vice presidente el Sr. Ysidro Bermejo, ya que así había sido acordado por unanimidad. Como segundo punto se llevó a elección el cargo de la secretaría, siendo propuestos los Sres. Carlos Salas y Ruperto Apaza, llevado a cabo la votación recayó el cargo de secretario en el Sr. Carlos Salas por mayoría de votos, quedando como prosecretario el Sr. Ruperto Apaza. Como tercer punto se acordó que el cargo de tesorero quedara en mano del Sr. Felipe Olaguivel como presidente del conjunto mientras se nombrara el tesorero titular que aún está pendiente. Como cuarto punto se pidió que el Sr. Ysidro Bermejo y el Sr. Armando Castro se encargaran de conseguir el presupuesto de la ropa y (...) que se deben hacer para dicha presentación dándolos como plazo (...) días para que puedan informar. Como quinto punto se acordó llevar a cabo las sesiones todos los jueves y sábados a las 19 horas para así acelerar en mayor triunfo la organización de dicho conjunto Después de quedar aceptados estos acuerdos se suspendió la reunión siendo las 17: 45 horas».

Firman: Felipe Olaguivel (Presidente) Carlos Salas (Secretario) Puno, 24 / 11 / 1963.

Tomado de: Libro de Actas de La Diablada Barrio Porteño. Sesión del 24 de noviembre de 1963. Colección Edwin Loza.

LOS DANZANTES DE LA COMPARSA DE SICURIS DE MAÑAZO (1958)

Estos son del barrio de Mañazo es decir compuesto solamente por jóvenes, tiene una serie de bailarines como el diablo que va vestido con una máscara grande con cachos largos y dirigidos hacia arriba, expresando terror, miedo, luego se ponen en la espalda un mantón (fin p. 18) en forma de rombo o si no se ponen una capa que está bien adornada con piedras lo mismo usan calzoncillos estilo napoleón con su adornos adelante, usan guantes de cuero, grandes, con varios pañuelos de diversos colores, además llevan un lagarto de juguete, luego tenemos la china Saggra (sic) que se viste como una mujer, en la cabeza lleva una corona que puede ser de lata bien pintado o sino de cartón, una peluca, una máscara con el rostro de una mujer, luego lleva una blusa de chola lo mismo que las polleras usan kets, calpargatas con medias blancas, luego tenemos al romano que es muy parecido al diablo pero con la diferencia que el Romano lleva casco además de su espada, luego tenemos los ángeles que visten con blusas de mujer, llevan alas de ángel siempre pero bien adornadas con máscara de un niño, llevan una especie de casco en la cabeza, con guantes blancos, llevan además una espada o un espejo de regular dimensión, medias bancas con kets. El León, como su nombre lo indica, lleva una máscara de León. (…) De piel roja como se ven en las películas, muy parecidos i así una serie de bailarines solamente de los morenos aparte de los demás conjuntos. La Morenada comparsa que sale del barrio de Mañazo, que son todos los viejos del barrio, que consiste en un saco bien bordado lo mismo la falda i que se asemeja a una señora de 60 años, es decir por el vestido también es bordado y pesa una barbaridad, llevan una careta de viejo con la lengua saliente, en la cabeza llevan un sombrero de lata con su pluma y su cinta de cualquier color, pero antes se ponen pelucas, estas son en número de 25 parejas, además usan zapatos de un solo modelo i guantes blancos, y en la mano levan un venadito hueco, interiormente a medida que se le da vueltas da un sonido,zz estos bailan al compás de una banda de músicos con instrumentos de viento.

Tomado de: Vizcarra, José. Costumbres religiosas de mi tierra. La virgen religiosa de la Candelaria (1958: 18-19).

LA MÁSCARA PUNEÑA EXTRACTO DEL TEXTO MÁSCARAS DEL ALTIPLANO, DE LIZANDRO LUNA (1953)

En las plazas litúrgicas los sacerdotes deslumbran con sus vestimentas fastuosas y sus máscaras impresionantes que causan sugestión y temor con la idea de lo sobrenatural. En las danzas satíricas el sentido de la monstruosidad de las máscaras refleja la naturaleza de ellas y va pareja con el de la sátira y la burla. En las máscaras indígenas resalta ese acentuado carácter monstruoso. La máscara reúne en sí dos aspectos diferentes. Dos facetas que hay que estudiarlas. El primero es el aspecto puramente estético, como obra de arte. El segundo, la interpretación de su simbología religiosa o mágica. Sus formas, sus colores, sus matices, son páginas de un libro que hay que estudiar la intención, la finalidad, el motivo creador que las inspiró El ámbito de las máscaras del Altiplano alcanza su punto más alto, su cúspide, en las creaciones fantasmagóricas de las famosas máscaras de la Diablada o sea de la Danza de Diablos, originario de Oruro. Ahí el arte popular ha llegado a su Olimpo. Estas máscaras son complicadas arquitecturas faciales. Su numen está en lo monstruoso, en lo aterrador. En la expresión terrorífica han llegado a la perfección. Bajo este aspecto, las máscaras de la diablada son cavadas obras de arte. Son únicas. Su valor artístico es inmenso (…) El danzarín bajo el embrujo de estas máscaras debe sentirse transformado en el personaje mítico de la legión de Satán. En las expresiones terroríficas han llegado a la perfección. Con su vistosa vestimenta espejante, con sus saltos acrobáticos, con su danza febril y epiléptica, con su serpiente enroscada al brazo, da la impresión cabal del espíritu infernal que personifica. En las máscaras de Puno el elemento decorativo son los reptiles. Son su leit motiv. Víboras fulgurantes, grises, rojas, azules, reptan en torno de los ojos o la boca. Lagartos verdes sobre la cabeza o cabalgando en una nariz. Un sapo en la mejilla o bajo la boca. Serpientes doradas enroscadas en los cuernos. Dientes deformados entrelazados o gruesos colmillos de tiburón que se entrecruzan. Orejas dentadas. Cuernos afilados como espadas o gruesos y romos como de buey. Así son las máscaras de Diablo de los Sicuris puneños. Conocimos a un escultor puneño, magnífico creador de máscaras. Es un agudo caricaturista. En amena charla nos contó que los espíritus infernales, seguramente para vengarse de sus creaciones deformativas, le poblaban los sueños de horrorosas pesadillas. (…) Es un creador consumado de diablescas máscaras en las que ha puesto el sello de su personalidad vigorosa. No imita. Crea. En la provincia de Chucuito, en Copacabana hay artífices indios y mestizos que fabrican magníficas máscaras de diversos materiales. Yeso, arcilla, latón, etc. De ahí salen las variadas figuras decorativas de las riquísimas danzas del acervo folklórico del Altiplano puneño. Máscaras crueles y burlescas. Máscaras de viejos donde arde la ironía y el sentido deformativo.

Tomado de: Luna, L. “Máscaras del Altiplano”. Folklore, N° 30, junio-julio de 1953, pp. 948-951 [reproducido, con pequeñas modificaciones y bajo el mismo título en: Revista del Instituto Americano de Arte, N° 2, noviembre de 1953].

PROYECTO DE LEY PARA DECLARAR A PUNO «CAPITAL FOLKLÓRICA DEL PERÚ» (AGOSTO DE 1966)

Considerando: Que la ciudad de Puno, capital del Departamento del mismo nombre, por su ubicación geográfica y tradición histórica es sede de las actividades comerciales, industriales, turísticas y de todo orden en el departamento, y es rectora de las manifestaciones culturales entre las que sobresale el arte en su aspecto folklórico como legado de nuestros antepasados;

Que el departamento de Puno guarda por tiempos inmemoriales una riqueza folklórica de admiración de propios y extraños entre las que podemos citar la danza coreográfica, música autóctona, etc.

Que el legado folklórico se va extinguiendo con el paso de los siglos y que los hijos de Puno hacen denodados esfuerzos por conservarlo y dejar su mensaje de generación en generación, sin más recurso que su propio pecunio.

Que las danzas y bailes actualmente existentes en el departamento tienen su raíz en tiempos Preincaicos (...) de la época del Incanato con influencia española en la época del coloniaje (...)

Que a todo este conjunto de danzas acompaña música y coreografía de diversos matices que realzan su mensaje de peruanidad.

Que podemos decir que el Departamento de Puno tiene una especie de vocación folklórica, porque de todos los pueblos del Ande de nuestro Perú es el que ha recogido mayor acervo en este tema.

Que el pueblo de Puno ha hecho innumerables sacrificios para gestar organismos que lo representen en materia folklórica y que si nos remitimos a los hechos encontramos desde el año 1900 a 1924 hombres cultores que desaparecen en el anonimato y desde este último el Conjunto "Masías" incursiona con carácter oficial en el Departamento presentando Danzas del folklore Aymara y Quechua.

En 1931 el éxito es enorme y se realizan giras a Arequipa, en donde en competencia con otros departamentos Puno obtiene el Primer Premio para luego en 1934 ganar este primer puesto en la capital arqueológica de Sudamérica, la ciudad del Cuzco.

Que a estos hechos se suceden otros entre los que podemos citar la obtención del premio "Presidente de la República”, en 1935 en Lima, con motivo del Cuarto Centenario, compitiendo entonces con 39 conjuntos de todos los puntos del país.

Que los conjuntos "Masías", "Estudiantina" "Lira Puno", "Dunker", "Orkopata" y muchos otros se convierten en mensajeros haciendo conocer el arte peruano no solo en el ámbito nacional sino en el internacional, prueba de ellos, las presentaciones hechas en La Paz-Bolivia.

Que a través de diferentes certámenes de danzas se ha seleccionado piezas musicales utilizando como fondo de películas tales como "La Tierra de los Incas".

Que las Embajadas de Arte Folklórico puneñas han triunfado en el Perú y en el extranjero y se recuerdan actuaciones en la Casa de la Tradición y Teatro Segura de Lima, en donde se lucieron las danzas K'ajelo, el carnaval de Icho, la Diablada y la señorial pandilla.

Que el Centro Musical "Theodoro Valcárcel" realizó numerosas presentaciones en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Alianza Francesa, el Palacio de Gobierno, el Teatro Segura, el Teatro Municipal, etc.

Que en 1964 Pino tiene el Primer puesto en el concurso Nacional de Música y Danzas del Perú, concursando también en Cuzco, Ayacucho, Ancash, San Martín y otros departamentos.

Que podemos citar numerosos centros institucionales, los cuales prestan un valioso apoyo al desarrollo y conservación del Folklore: Instituto Americano de Arte, Instituto de Música y Danzas folklórica “Theodoro Valcárcel", Casa de Arte Popular, Instituto de Historia de Puno, Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro, Conjunto Orquestal Puno y Sociedad Intelectual Chasqui.

Que destacan las presentaciones en el Palacio de las Bellas Artes de Méjico, consiguiendo la crítica favorable y entusiasta de los entendidos en folklore.

Que en el año de 1965 se ha creado en Puno una Federación Folklórica que agrupa las entidades de este género con un repertorio que sobrepasa las trescientas danzas y contribuye a su sostenimiento tanto para material de disfraces cuanto para todos los gastos que demanda una presentación pública.

Que los centros educativos de todo el departamento se preocupan de una manera especial por el Folklore, despertando en el elemento juvenil la vocación por su terruño y sus costumbres, acentuando el sentido de nacionalidad.

Que como es de conocimiento público en 1968, Puno celebrará el Tercer Centenario de su fundación política, esperándose para esa fecha la inauguración de obras públicas entre las que se encuentra el Aeropuerto Internacional de Ventilla.

Que el Estado es el llamado a alentar el espíritu artístico de los pueblos, siendo el caso específico Puno que tanto ha hecho y sigue haciendo por el conocimiento turístico del Perú, a través de su arte, música, danzas y canciones, luchando por mantener el folklore como un legado de peruanidad.

Propone a consideración del Senado el siguiente proyecto de Ley

El Congreso, etc. Ha dado el siguiente artículo

Artículo 1.- Declárase a la ciudad de Puno "Capital Folklórica del Perú”, título que se le otorgará como reconocimiento a su devoción y permanente esfuerzo por mantener latente las manifestaciones espirituales, arrancadas de lo más profundo del alma de los pueblos y como legado de nuestros antepasados.

Artículo 2.- Las agrupaciones, asociaciones, conjuntos musicales y folklóricos de la provincia del Departamento de Puno, establecerán en la ciudad de Puno un Instituto folklórico para la realización anual de certámenes y danzas de conjuntos corales y de música quechua y aymara, con miras a la difusión folklórica en todos los Departamentos del Perú.

Artículo 3.- Consígnese en el Presupuesto funcional del Gobierno Central a partir de 1967 una partida de doscientos cuarenta mil soles oro (s/. 240 000.oo) para el cumplimiento de los fines que se propone la Institución señalada en el artículo 2° de la presente ley.

Dada, etc...

Lima, 15 de agosto de 1966

COMPARSAS, SICURIS Y DIABLOS EN LA CANDELARIA DE PUNO (1942)

«La Virgen de la Candelaria es la patrona de la ciudad de Puno y es la mayor fiesta del año y, más que la fiesta de la ciudad, es la fiesta de estos indígenas. Toman parte activa en forma de comparsas de Sicuris o Morenos y cada parcialidad quiere sobresalir en estos bailes tanto en la vestimenta como en la música. Para esto, un mes antes o más de la fiesta ensayan, es decir, se reúnen por las noches en una casa y escogen las piezas que han de tocar o crean nuevas, modificando los huaynos de esa región para que puedan ser tocados en zampoñas; faltando unos quince días ensayan todas las noches al aire libre, para esto al atardecer ya están llamando a los tocadores con el bombo, lo cual se oye claramente desde la ciudad en varias direcciones. Una vez llegada la noche, en la víspera de la Fiesta, se dirigen al templo de San Juan donde se están celebrando las vísperas, allí se posesionan a la entrada del templo y comienzan a tocar todos a la vez en forma de competencia, en la cual toman parte también las comparsas de los obreros de la ciudad y de distritos cercanos, como Icho, de manera que se produce una bulla infernal. Terminadas las vísperas, una que otra comparsa se retira, pero siempre quedan dos o tres para seguir compitiendo y de paso amenizan la alegría de las personas que pasan en la plaza a cuyo rededor están las poncherías donde bebe i se alegra el pueblo. Ya a altas horas de la noche, enardecidos por el alcohol que beben en cada descanso, buscan camorra i terminan en grandes peleas en conjunto en los que no dejan de haber lesionados, leves o graves.

Al día siguiente se visten en sus trajes típicos para dar vueltas a las calles, estos trajes son los siguientes: unos al estilo de los pajes de la edad Media, o sea un pantalón corto muy pegado al muslo, una pequeña capa, prendas estas que están llenas de bordados con hilos de metal, piedras de distintos tamaños, figuras y colores, parecen trajes llenos de piedras preciosas; en la cabeza lleva una peluca negra, roja o amarilla, y luego un gorrito de paño o de lata (ésta en forma de corona) con grandes plumas de colores; otros en el pantalón y encima de la rodilla tienen un ensanchamiento con pliegues, lo cual recuerda a los vestidos de los primeros conquistadores, completan el traje con una camisa de color, medias largas blancas i zapatos de cuero o jebe blancos. Otros visten de toreros, es decir un pantalón corto i una chaquetita, estos están cuajados de piedras de colores formando figuras; son los más vistoso y los más caros, además llevan en la cabeza siempre una peluca y un gorro de forma de torero, negro o café. Yo creo que estos trajes aparecieron cuando las encomiendas y repartimientos, época en que los indígenas los usaban en sus fiestas para bailar. Estos trajes los confeccionan en Bolivia y allí van a adquirirlos los indígenas. También hay otros trajes imitando a los gauchos argentinos se llaman los tucumanos.

Últimamente, por un prurito de originalidad, los de Mañazo ha dejado de usar estos trajes i salen a bailar con pantalones largos de casimir azul, una camisa de seda que cada uno lleva de diferente color, encima un poncho policromado de merino, luego un sombrero de paja faldón (sombrero huachano) este traje es mezcla de todo i no significa nada. Estos son los tocadores de zampoñas, cada uno toca una zampoña, estas son de dos clases: unas que constan de siete cañas llamadas iras i otras de seis llamadas arcas, para (fin p. 19) tocar lo hacen en forma combinada porque en una sola zampoña no sale todo un canto, unos tocan unas notas i otros otras, de modo que los tocadores van intercalados un arca i una ira. Los tocadores por las calles van una mitad en una acerca y la otra por la otra acera, a pasos menudos, en medio van el bombo, el tambor,

platillos i triángulo, por delante los bailarines vestidos de diferentes figuras que abren paso a la comparsa. Entre estas figuras se distinguen los “diablos” que visten de calzoncillo largo y pegado al muslo i pie encima unas franjas sueltas, duras y adornadas, un tanto anchas que forman una especie de falda, luego una camisa i a la espalda tiene prendido in pañolón de seda de colores o un pequeño mantón también de seda, en la cabeza una peluca i en el rostro una máscara de yeso o lata, pintada de colores y llena de sapos, culebras, etc. En bulto, además llevan un trinche o tridente, bailan dando saltos, son el cuco de los niños en esos días i los pequeñitos solo al verlos se ponen a gritar. Luego tenemos a los “viejos” que visten con un pantalón largo y angosto y un abrigo también largo que llega hasta los pies, ambas prendas llenas de adornos y bordados, y por lo tanto es muy rígido; en la cabeza llevan una peluca blanca y un sombrero de paja con cintas de colores, la máscara que llevan tiene el aspecto de un viejecito bonachón i alegre con enormes bigotes y su gran lunar y está eternamente risueño, lleva un charanguito para tocar y cantarles a las jóvenes buena mozas, y un chicote para zurrar a los chicos cuando se le acaba la paciencia.

Luego hay una infinidad de figuras que sería muy largo describir como “chutas”, ángeles, pieles rojas; figuras de animales como leones, osos, monos, gatos, gallos, etc. Así pues, la comparsa va por las calles seguida de multitud de curiosos i por las mujeres y parientes de los bailarines. Los tocadores tienen uno o dos guías provistos de silbatos para dar la señal de comenzar i terminar (…) Cuando se estacionan en un punto, generalmente una esquina, forman un círculo, los tocadores dan vueltas hacia un lado i las figuras en sentido contrario, cuando cambiando e dirección los tocadores también cambian las figuras; unas tonadas tocan todo el tiempo que dura de una estación o a veces media hora o más. En la tarde se sitúan en la plaza o a la entrada del templo esperando que salga la imagen de la candelaria tocando marchas.

Una vez que termina esta procesión, las comparsas se quedan un momento tocando en la puerta del templo i luego se retiran a sus casas. Al día siguiente desde la mañana, nuevamente salen por las calles a tocar, van de casa en casa, donde les dan alcohol; así están varios días hasta hacer “cacharpari”».

Tomado de: Vargas (1942: 18-21)

CAMBIOS Y CONTINUIDADES EN EL BAILE DE DIABLOS EN JULI TESTIMONIO DE DAVID ONOFRE (HACIA LA DÉCADA DE 1930)

«Cuando yo tenía diez años vi que bailaron la diablada, encabezado por el Señor José Eduardo, cuya esposa era Rosalita, la ropa era sencilla, tenía camisa blanca, sobre ella se fijaban unas alas de lata, luego una faja con bordado sencillo, una trusa de deporte, las piernas se cubría con medias de nylon, zapatillas blancas, y luego una especie de lentejuelas, tenía su pecherita como del kusillo, la careta también tenía dos tremendos cachos de color rojo, tenía su peluca de color blanco y negro, y tenía su trinche de color rojo; el Ángel estaba vestido de blanco, con alas blancas, con su casco y su tremenda espada de hojalata, no había caporales, había la figura de oso (su disfraz estaba hecho de cuero de alpaca) también había león (su ropa era enteramente amarilla), la ropa la confeccionaba cada uno, me parece que la careta lo hacían de "lip' íchi" (cuero) el conjunto bajaba del Arco Pata, y luego se presentaban en el centro de la Plaza de Armas, ahí había una piedra redonda en forma de taza, ahí lo introducían al león y este lloraba igual que un perro, alrededor ponían trapos y le prendían fuego y bailaban los diablos, después se ha superado y empezaron a despreciar el traje, luego el señor Cha'collu ahora apellidado Nina confeccionó la careta de barro, lo hacían quemar al horno; en la tercera fase ya trajeron la ropa desde La Paz, Bolivia, de Ángel, Lucifer, Satanás, Caifás, Mujer Mundana (qachu diablo) y otros, el drama se presentaba con los siete pecados, cada diablo que entraba al centro, era atrapado y lo mataban, mientras tanto la Mujer Mundana le enamoraba a los Caporales, la gente tenía miedo a los diablos porque los pateaban y se escapaban, principalmente lo quemaban al león dentro de la piedra, al final yo pasé [a ser] guía de la diablada, aproximadamente a la edad de 16 años, traje la banda de Yunguyo de la zona de Wilu Urkuni, creo que pertenecía a Bolivia, luego trajimos de La Paz al señor Ángel Quisberth y a su amigo que creo era Jerónimo, vivían en Juli en la casa de Eusebio Chuquimia y se dedicaron a bordar disfraces en el mismo Juli porque no dejaban trasladar ropa desde Bolivia, la careta lo confeccionaba de yeso, y utilizaban los focos de la luz para los ojos, luego después apareció en Ilave, en el aquel tiempo bailaban Francisco Lázaro, Vilca, Nina, Curtihuanca, César Onofre, el papá de Mariano Huaylla, este bailaba de León y aullaba igual que el perro, y luego lo metían en el pozo, esta vez ya se bailó con capas, también bordaron el disfraz de la kullawada, el sombrero característico de esa época tenían forma rectangular, había el Kullawa Achachi, posteriormente estos bordadores se fueron a Lima y no sé más de ellos».

Testimonio de David Onofre, 78 años, natural de Juli. En: Onofre (2013: 70-71)

TAMBORES, ZAMPOÑAS Y MÁSCARAS. (1934)

«Formando un círculo varios curiosos encierran a los bailarines que, con vistosos y llamativos trajes de luces, danzan al son de la música, alegre, típica y de bastante expresión. Algunos chicuelos forman parte de la "comparsa" i siguen a los mayores en su danza i en sus ademanes para hacerse simpáticos a los espectadores del ruedo (...)

Dos indios forman el conjunto. Vestidos, uno con pésimo gusto y otro de ordinario, vagan por las calles despertando la curiosidad de los niños y los extraños. Un tamborcillo i un "pinquillo" componen la orquesta del danzante. Qué alegría para él ir saltando por las calles, haciendo sonar sus cascabeles, y atrayéndose la mirada de las gentes.

Feliz el que así, sin cansarse, lleno de gusto por el Santo de su patrona, "remuele" en las esquinas de las "vías" despreciando las inquietudes i los sinsabores de la vida... todo para él es fiesta.

En la esquina de una calle hay una orquesta "serrana" y los danzantes, con hachas en la mano, semejando "salvajes", "marcan el paso al son de la música". Sus rostros cubiertos por máscaras repugnantes se [a] semejan a hijos de Lucifer. De cuando en cuando amenazan a un chiquillo con pegarle...

Que alegría al ponerse esas caretas cubiertas de víboras y de dientes zafados... pero ni un muchacho se asusta de ellos, que más se ríen a boca llena festejando la ocurrencia de los bailarines. ¡Que vivan las fiestas, exclamó uno de ellos porque nos proporcionan risa y alegría, porque nos hacen olvidar el peso de los años i los sufrimientos de la vida! agregó un viejo.»

Tomado de: Anónimo. “Tambores, Zampoñas y Bailes. Abandonado. Incansable. Las máscaras. Los Andes, 10 de febrero de 1934.

DIABLADA PUNEÑA (1974)

«Las causas que motivaron la picardía y suspicacia del aborigen para buscar el ángel que frente al del español le sirviera de pretexto para exteriorizar su protesta y rechazo originando la tan singular figura, estarían en los mitayos que los encomenderos necesitaron para trabajar las minas de rica región aurífera, compuesta por los afluentes del Tambopata y el Inambari, donde se halla la provincia de Carabaya, del que se extrajo una pepa de oro del tamaño de una cabeza de caballo. (...) Aparece en los conjuntos una nueva figura que originalmente le llamaron "sajra", personaje híbrido, de traje español y símbolo indígena, acompañando al kumillo, especie de bufón que hace reír con ademanes y dichos mientras que el otro con actitud satírica y tono de arrogante importancia e ironía, danza al compás de la música. El vestuario se va enriqueciendo en lugares próximos a los campamentos mineros de la colonia, depende más de la economía del danzarín que otros factores; también la careta recibe modificaciones que caracterizan con más autenticidad el deseo de venganza del mitayo, aumentando no solo la vistosidad, sino que se hacen mapas incisivos en su sátira al español, sustituyendo el nombre de sajra con el de "diablo" que danza al son de la siku-phusa, instrumento de viento compuesto de flautas, de diverso diámetro y largo que recoge las notas de efecto métrico que causan placer. Los primeros conjuntos están formados por sukiris y diablos con música de los primeros. Cuando los diablos sobrepasan en número se separan y forman su propio conjunto con música también propia. La música de sikuris es de compás 2 por 2 y le caracteriza la cadencia suave, que interpreta el sonido que el viento produce al soplar sobre los chilliwales, las olas del lago y los totorales. La música de la diablada es también de compás 2 por 2, recoge notas que el viento arranca a los roquedales y cavernas, las cascadas y torrentes que corren por las quebradas y silban al soplar sobre el ichu, en tono marcial sincronizado con los pasos del danzarín, rápido y violento». (...) Interpretemos el disfraz de que cubre al personaje de la diablada. Tres grupos lo forman: Los músicos que ejecutan las zampoñas, tambor, bombos, platillos o chicharras; llevan sombreo alón adornado con plumas, chaqueta y pollerín finamente bordado, encrutado (sic) de piedras resplandecientes, medias de color y zapatillas. Los diablos con disfraz elegantemente bordado con oro y plata e incrustaciones de pedrería brillante con pantalones ajustados al muslo o apéndices con finas botas, una capa igualmente bordada; la careta de aspecto horripilantes de apariencia joven. Acompañan la china diabla o cachu-diabla, a veces también el ucumari, el puma como también el oscollo. En la mano llevan tridente o víbora artificial. El Caporal es la figura principal, lo distingue una capa más grande y el bordado es con dibujos mucho más complicados y cargados de pedrería vislumbrante, las botas son mejores y con espuelas doradas. La careta es más grande y monstruosa, con reptiles y otros animales del averno. Ahora pasemos al disfraz del conjunto de la diablada. Antes recordemos que es un personaje creado por el indio mitayo que representa a su ángel frente al ángel de la guarda español.

La capa o mano representa en forma engalanada, a la insignia del soberano, bordada en oro y plata y piedras con lujo de ostentación recuerda la opulencia, la fastuosidad y la magnificencia del incario (...) unida a la lujosa fantasía de la esplendidez creadora del indio kolla. El pollerín que cuelga en apéndices sería el uncu desgarrado en el trabajo, por la rigidez representaría el capacho de los socavones. Las botas que son de uso minero, es probable que sea un aditamento posterior. La careta es sin duda lo que más caracteriza el significado de esta creación: el tipo de cara es de un español, con barba y bigotes, ceja poblada y excesivamente exagerada, ojos verdes o azules, nariz aguileña y también abultada y saliente, orejas en hipérbole y cuernos representando el genio del mal; adornan sapos, culebras y otros animales de aspecto desagradable. El español encomendero era para el mitayo un hombre malo, perverso, grosero, fiero, vándalo, cruel, atroz, sanguinario, brutal, sádico e inculto, por decir poco, tal como lo miraba monstruoso lo representa en la careta. Quedaron tan grabadas las perversidades de opresor que no había otra forma de venganza que la sátira, lo ridículo y goza danzando con nobleza y generosidad. El tridente que lleva en la mano representa el cetro de Neptuno, de cultura europea, su presencia no tiene relación con el diablo indio; quizás los danzarines, de la orilla del lago, hayan querido poner la "fisga” como signo de pesca en el Titicaca. La serpiente llevada como cetro, en la mitología inca es dios de la fecundidad; está en condición de prisionero, obligándolo limitar o impedir el nacimiento de seres esclavos, condenados a la más cruel explotación. La música, vestuarios, la careta y la danza son expresiones de la capacidad creadora del pueblo, auténtico exponente de la raza kolla, que evidencia el grado más alto de sentimiento creador en la música, y su fantasía es maravillosa en el vestuario que es verdaderamente deslumbrante, le da vida a la imagen que crea con la figura del diablo tipificando al Encomendero español, que fascina y encanta, como que no hay otro para colocarlo como rey de la danza kollavina. La diablada es la expresión más alta de la raza kolla y demuestra que su capacidad creadora es asombrosa. ¡La Diablada! ¡Creación del genio kolla, al fin!»

Tomado de: Terán Macedo, Manuel. “Diablada". Los Andes, 2 y 4 de marzo de 1974.

TRES MOMENTOS DEL DIABLO PUNEÑO

«(...) la que para algunos constituye la diablada puneña, que para nosotros debiera ser denominada "LOS SIKHO MORENOS", cuya evolución abarca tres periodos en los que es posible notar la plasticidad del hecho folklórico, que se debe a situaciones estructurales y coyunturales. (…) En su primer periodo esta danza contaba con una sola figura satánica, pues ciertas creencias propias de la cultura Andina condicionaban la existencia de las mismas; en cambio un mayor número de bailarines se disfrazaba de "MORENOS". La máscara que usaba el diablo de este período estaba hecha de yeso, los caracteres eran humanos, así los ojos de color azul con pestañas grandes, una nariz bastante respingada y dividida en dos, los labios ligeramente abultados. Sobresalientes de la frente un par de cachos o "WAGRAS” de cinco a seis centímetros de longitud. Reptando en las mejillas aparecía un sapo, una culebra o un lagarto de color verde. Esta careta apenas cubría la faz y estaba pintada en colores naturales, algo sonrosados; la cabeza cubierta con un casco metálico al estilo de los legionarios romanos o simplemente con una peluca blanca hecha con la cola de vacunos, semejando una melena sin peinar. En este primer período la figura principal era la denominada moreno (....) El ángel que constituía otra de las figuras principales, pero al igual que el diablo debería presentarse a razón de uno por cada comparsa o "Troia", tenía una careta que todavía persiste «solamente era más bonita y de finos acabados», cubriéndose la cabeza con un casco metálico, cuya forma era similar al que utilizaba el ejército imperial de Alemania. En el segundo período de la danza, la máscara al igual que la vestimenta del diablo sufre una transformación. Este período coincide con la llegada a Puno de la famosa Diablada de Oruro (Elena Fortun 1961) habiéndose organizado en la ciudad del lago un conjunto similar a aquel, pero que tuvo efímera duración. La máscara del SUPAYA es elaborada de lata y le cubre toda la cabeza, en cuya parte superior y ambos frentes delanteros se distinguen dos enormes CACHOS en forma de "espadas", en medio de los cuales destaca un lagarto en actitud de saltar. La representación de los ojos es en forma natural, siendo su color el azul, con pestañas grandes, la nariz respingada e igualmente dividida en dos, en la que a veces se encuentra una culebra, en la boca se distinguen cuatro enormes colmillos retorcidos en semicírculos, los que se entrecruzan. Una figura que se introduce en este período es la del denominado "MEXICANO" cuya careta representa a un individuo de raza negra con el labio inferior extremadamente abultado. [Señala que también entran en esta etapa el Tinkeno, al que otros llaman Yungugueño, el Hilakata, la China Diabla o chino Supay]».

Tomado de: Cáceres Monroy, Jorge. Apuntes sobe las máscaras del Altiplano (1974?)

UNA DESCRIPCIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA (1975)

«Cuando se escuchan los acordes de la diablada puneña, viene al recuerdo la tradicional fiesta de la Candelaria y en particular la que organiza la comunidad de Mañazo, de donde han salido los mejores ejecutantes de esta danza. La diablada es una de las expresiones más hermosas del folklore del altiplano y tiene el raro encanto de que a su ejecución se suma el pueblo y los visitantes a la ciudad que quiéranlo o no, ofrecen su homenaje a la virgen patrona del lugar. Se dice que su creación es una consecuencia de las disputas, muchas veces sangrientas, entre "vicuñas" y "vascongados" que prolongaron los escenarios de sus querellas a Laycacota, Atuncolla, Lampa y otros poblados que pierden en el recuerdo. Los "sicuris", motivos que en sí representan la misma diablada, llevan muchas veces su nombre como un homenaje a los instrumentos que los acompañan armoniosamente. Se sabe de una primacía que han tenido los ejecutantes de la música o sus cultores instrumentales sobre los exponentes de la coreografía. No es igual escribir sobre esta danza que ser testigo presencial de este motivo folklórico. La diablada puneña es como un motivo folklórico. La diablada puneña es como un huayno cortadito o "mejor explicado". Un huayno sin copado, ejecutado por zampoñas o sicus que son especie de cañas anchas que cada ejecutante domina a la perfección. A estos compases se suman los tambores, los platillos, el bombo y hasta un diáfano triángulo que permite una danza bien marcada. Al ritmo alucinante se suman en comparsa diablos y diablas, chinas, esqueletos, personajes típicos de historias y folletines y hasta animales arrancados de tiras cómicas, pero siempre bajo la dirección mesurada de los "caporales". Los pintorescos personajes que cada año se suman a las comparsas de baile parecen surgir espontáneos por el deseo de los fieles de agradecer a la virgen un favor recibido y debido al alto costo de los trajes típicos, se suman al jolgorio vistiendo lo que más tienen a la mano, o lo que menos les cuesta confeccionar. Los personajes modernos que se van incorporando año a año los va asimilando el folklore puneño y las comparsas por ende son cada vez más numerosas y diversas».

Tomado de: Anónimo. “Del hermoso folklore del Altiplano. La Diablada, de origen sangriento es danza en honor a la Virgen. Los Andes, 9 de enero de 1975 [tomado de La Crónica, 6 de enero de 1975]