ART CATALOGUE // Brasilianische Fotografie 1946 – 1998 by Studio Minke Themans

Das Kunstmuseum Wolfsburg hat sich mit Ausstellungen wie »Die Italienische Metamorphose 1943–1968« oder »Frantisek Kupka – The Painter of the Universe« der Kunst jener Länder gewidmet, mit denen Wolfsburg durch Volkswagen besonders enge Verbindungen unterhält. Das gilt natürlich auch für Brasilien. So lag es nahe, diesem Land ebenfalls eine besondere Ausstellung zu widmen: »Brasilianische Fotografie 1946–1998«. Für dieses Projekt ist es dem Kunstmuseum Wolfsburg gelungen, den Direktor der Fundação Armando Alvares Penteado São Paulo, Rubens Fernandes Jr., als Kurator zu gewinnen. Als einer der besten Kenner der brasilianischen Fotografie hat Fernandes einen repräsentativen Querschnitt der Tendenzen der vergangenen fünfzig Jahre erarbeitet. Die Ausstellung vermittelt dem europäischen Publikum erstmals einen umfassenden Überblick über die unterschiedlichen künstlerischen Positionen in Brasilien, dem größten Land Lateinamerikas. Gleichzeitig zeigen die Fotografien ganz individuelle Sichtweisen auf die brasilianische Lebensweise und Kultur. Brasilien gesehen durch seine Fotografie: In diesem Medium spiegeln sich die Facetten dieses kulturell so heterogenen Landes. Vielfalt und Gegensätze, Öffnung und Neuerung zeichnen den Hintergrund, vor dem die brasilianische Fotografie von 1946 bis 1998 entstanden ist. Es ist jene Phase, in dem sich das Land den internationalen Einflüssen und der Modernität zuwendete. Zur Erinnerung hier ein kurzer Abriß dieses Zeitraumes: Nachdem der Nachkriegsoptimismus viele ausländische Investoren ins Land gelockt hat, kommt es in den späten fünfziger Jahren unter der Präsidentschaft von Juscelino Kubitschek zu einem enormen wirtschaftlichen Aufschwung. Insbesondere die Stahl- und Erdölproduktion expandiert, und der Aufbau der Automobilindustrie beginnt; hierzu leistet Volkswagen mit der neu gegründeten Tochter VW do Brasil einen entscheidenden Beitrag. – Brasilien erlebt sein Wirtschaftswunder. Kubitschek ist es auch, der die Planung und den Bau der neuen Hauptstadt Brasília in die Wege leitet. Auf dem Reißbrett entwirft Lúcio Costa eine gigantische visionäre Metropole, deren Prinzipien bereits in den Stadtvisionen der zwanziger und dreißiger Jahre vorbereitet und schließlich von Le Corbusier 1933 in der Charta von Athen endgültig formuliert wurden. Doch anders als die europäischen Utopien läßt sich der brasilianische Plan von Oscar Niemeyer als Symbiose aus Schema und Poesie tatsächlich innerhalb weniger Jahre realisieren. Bei der Einweihung 1960 steht Brasília als Synonym für Modernität. Mit Hilfe der Fernsehgesellschaft Globo TV bleibt die Atmosphäre des Optimismus, das Wissen um den nationalen Fortschritt nicht nur auf die Zentren des Landes, wie São Paulo, Rio de Janeiro und Brasília begrenzt, sondern dringt bis in die entferntesten Winkel des riesigen Landes. Auch der brasilianische Film bricht zu neuen Ufern auf. Weltweite Beachtung findet vor allem die eigenständige Sprache des »Cinema Nova« (neues Kino). In der bildenden Kunst ist die Etablierung der Biennale von São Paulo 1951 von größter Bedeutung. Sie war durch eine Reihe von Museumsgründungen in den späten vierziger Jahren möglich geworden. Auf dieser I. Biennale stellt der Schweizer Max Bill aus und erhält den ersten Preis für Bildhauerei. Mit Bill breitet sich die Stilrichtung der konkreten Kunst nachhaltig in der gesamten Künstlerschaft des Landes aus und bleibt für die nächsten 15 Jahre bestimmend. Aus diesem Impuls entwickelt die brasilianische Malerei selbstbewußt ihre charakteristische Ausprägung. Nach dem Militärputsch von 1964 kommt es zu einer zweiten rapiden ökonomischen Entwicklung, die allerdings in den siebziger Jahren mit der Ölkrise ihr Ende findet. Die Militärdiktatur verordnet einschneidende

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Vorwort Restriktionen auch im kulturellen Bereich. Erheblich betroffen ist die Presse, die mit der Zensur und dem Verbot von Zeitschriften und Zeitungen zu kämpfen hat. Viele Pressefotografen werden systematisch verfolgt. Nach relativ kurzer Zeit wird die Berichterstattung dennoch wiederbelebt und mit subtilem und kritischem Humor die Zensur umgangen. Auch in der bildenden Kunst entwickelt sich eine eigenständige Sprache, die teilweise verschlüsselt Kritik am Regime übt.

Erst in den achtziger Jahren gewinnen schließlich demokratische Tendenzen an Einfluß. Seitdem hat sich eine profilierte Kunstszene in Brasilien entwickelt, die sich auch der eigenen Traditionen der Moderne vergewissert. Einen vorläufigen Höhepunkt internationaler Aufmerksamkeit für Kunst aus Brasilien stellt die documenta X 1997 dar, die wichtige Vertreter der brasilianischen Avantgarde, wie Hélio Oiticica und Lygia Clark einem breiten Publikum präsentiert. Die Ausstellung »Brasilianische Fotografie 1946–1998« beginnt mit frühen Beispielen der Experimentalfotografie. Sie sind vom Geist des Konstruktivismus geprägt oder lehnen sich an den Stilrichtungen der bildenden Kunst der fünfziger Jahre an. Im Mittelpunkt steht der Versuch, die Grenzen des Mediums zu erweitern. Von besonderer Bedeutung ist seit den fünfziger Jahren der Fotojournalismus. Mit seiner Hilfe erhält der unbekannte Riese Brasilien ein Gesicht. Die Fotografie »mausert« sich zum Aushängeschild der Nation, und der Fotojournalismus zeichnet das Wunschbild der brasilianischen Seele. Der brasilianische Fotojournalismus vermittelt allerdings auch ein Brasilienbild, an dem offiziell kaum Gefallen gefunden wird. Die Fotografen fokussieren soziale und politische Brennpunkte, richten ihre Kamera auf Außenseiter und Verlierer der Gesellschaft oder dokumentieren Dürrekatastrophen und Landflucht. Die »Brasilianische Fotografie 1946–1998« beschäftigt sich eingehend mit der ethnischen Herkunft der Ureinwohner des Landes. In vielen Bildern prallen die Urwüchsigkeit der Regenwaldbewohner und die Errungenschaften der Zivilisation hart aufeinander. Es entstehen einzigartige ethnologische Dokumentationen der Feste, des Karnevals, der Jagd- und Initiationsriten auch der afrikanischstämmigen Bevölkerung. So macht die Fotografie auf die eigenständige Kultur und Tradition der verschiedenen ethnischen Gruppen aufmerksam. Doch auch das Thema der Metropolen findet sich in den Arbeiten brasilianischer Fotografen. Die Stadt wird als ein formales und kulturelles Konstrukt vorgestellt, etwa in Bildern über den Bau der neuen Hauptstadt Brasília. Daneben werden auch unterschiedliche Positionen der fotografischen Landschaftsdarstellung sichtbar. Natur, aufgefaßt als ein Labyrinth der Halbtöne zwischen Schwarz und Weiß, steht Landschafts- und Tieraufnahmen von üppiger, farbiger Schönheit gegenüber. Nur die Abwesenheit des Menschen läßt diese Landschaften intakt erscheinen. Anfang der achtziger Jahre kommen durch die Initiative des Instituto Naçional de Fotografia umfangreiche Ausstellungen in Europa und den USA zustande, die dazu führen, daß die brasilianische Fotografie internationale Anerkennung findet. Die jüngsten Tendenzen der brasilianischen Fotografie offenbaren einerseits ein starkes Interesse am malerischen Bild. Anderseits liegt ihnen oft eine filmische Auffassung zugrunde, die sich durch die Hinwendung zu dramatischen Szenen und der Arbeit in Serien zeigt. Wenngleich vieles von dem, was in der brasilianischen Fotografie geschieht, Parallelen zur internationalen Kunstentwicklung aufweist, so läßt sich in der spezifischen Behandlung und Betonung von Licht und Farbe zugleich die eigene brasilianische Identität feststellen. Heute ist die Fotografie nicht länger der Realität verpflichtet. Künstler nutzen das Medium, um ihre eigenen kulturellen Ideen zu transportieren. Losgelöst von den Paradigmen der Dokumentarfotografie versuchen sie eine visuelle Analogie zum Begriff des Bildhaften zu entwickeln. Diese junge Generation folgt den internationalen Bildauffassungen der »new photography«, die gekennzeichnet ist von »making photographs, not taking photographs«.

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Vorwort Gijs van Tuyl Direktor

Die brasilianische Fotografie zeichnet sich in Qualität und Quantität durch so große Vielfalt aus, daß man sie unter verschiedenen Aspekten betrachten kann. Die hier präsentierte Auswahl an Fotografien, zusammen gestellt aufgrund meiner 20jährigen Erfahrung als Wissenschaftler und Kritiker, gibt jedoch lediglich einen Einblick in die brasilianische Fotografie der letzten 50 Jahre. Sie erhebt nicht den Anspruch, der im übrigen vermessen wäre, einen erschöpfenden Überblick über die brasilianische Fotografie zu bieten, vielmehr versucht sie, ihr breites Spektrum darzustellen: von der Dokumentation bis zum Experiment, von der klassischen bis zur innovativsten Arbeit. Die Auswahl – gegliedert in mehrere klar konturierte Abschnitte – stellt eine der möglichen Annäherungen an die zeitgenössische brasilianische Fotografie vor, was nicht heißen soll, daß sie vollständig oder endgültig wäre. Sie kann es schon allein deswegen nicht sein, weil wir den Irrtum begehen könnten, Namen und Arbeiten aus diesem uns noch so nahen und deshalb erst wenig untersuchten Zeitabschnitt zu feiern, die vielleicht vor der Geschichte keinen Bestand haben werden. Oder aber wir übergehen Fotografen, die später von größerer Bedeutung sein werden, will man verstehen, welchen Weg die Entwicklung der zeitgenössischen Fotografie eingeschlagen hat. Der ausgewählte Zeitraum umfaßt die Jahre von 1946 bis 1998, eine Epoche, in der die brasilianische Fotografie einen intensiven, sachlichen Dialog mit den Gegebenheiten Brasiliens – kontinuierlicher Wandel und häufige Spannungen innerhalb der zeitgenössischen Bewegungen – gesucht hat. Hier geht es um vier Generationen von Fotografen, deren Anliegen es war und ist, mit ihrer Arbeit eine der Entwicklung der Kunst in den letzten 50 Jahren entsprechende, starke visuelle Identität zu gestalten. In den vierziger und fünfziger Jahren haben mit unterschiedlichen Ansätzen Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, José Medeiros und Pierre Verger sowohl in der Dokumentar- als auch in der experimentellen Fotografie das Bild und die Identität eines modernen Brasiliens entworfen. Aus den sechziger und siebziger Jahren sind Maureen Bisilliat, Walter Firmo und Luis Humberto zu nennen, die von der spezifischen regionalen Volkskultur ausgehend die nationale Identität Brasiliens noch stärker herausarbeiteten und die Fotografie als unabhängiges Informationsmittel verwendeten. In den achtziger Jahren verhalfen Juca Martins, Nair Benedicto, Mario Cravo Neto, Antonio Saggese, Miguel Rio Branco, Araquém Alcântara, Pedro Vasquez, Marcos Santilli, Kenji Ota, Luiz Carlos Felizardo, Sebastião Salgado, Cristiano Mascaro, Arnaldo Pappalardo und Carlos Fadon Vicente mit politisch unabhängigem Bildjournalismus und einer Neugestaltung des fotografischen Blicks und des Brasilien-Bildes der Fotografie des Landes zu internationalem Ansehen. In den neunziger Jahren sind es Ed Viggiani, Rubens Mano, Elza Lima, Cássio Vasconcellos, Luiz Braga, Celso Oliveira, Valdir Cruz, Gal Oppido, Tiago Santana und Eustáquio Neves, die der zeitgenössischen Fotografie mit ihrem expressiven Dokumentarismus und der Lust am Experiment neue Impulse gaben. Dieser vier Generationen umfassende Überblick beschäftigt sich mit der unterschiedlichen Wahrnehmung der Ethnien, dem modernen, raffinierten Bildjournalismus der brasilianischen Fotografen, der eigenen Bildsprache der Fotografie im Hinblick sowohl auf den individuellen Ausdruck als auch auf die Vielfalt der Bildgestaltungsmöglichkeiten – angefangen von der Frage nach dem Trägermaterial bis hin zu den unterschiedlichen chemischen und elektronischen Bearbeitungsmethoden. Wir wollen nicht das im Ausland so gängige Bild eines exotischen und großzügigen, grandiosen und leichtlebigen Brasiliens untermauern, sondern ein

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay

Land mit einer starken, aus dem Wechselspiel zwischen Harmonie und Dissonanz herausgebildeten Identität zeigen. In diesem Text beabsichtige ich, die Entwicklung der Fotografie der letzten 50 Jahre in einem größeren Rahmen darzustellen und verschiedene Tendenzen des gegenwärtigen fotografischen Schaffens aufzuzeigen, wobei ich zum einen Autoren und Werke zitiere, die hier aus verschiedenen Gründen nicht vertreten sind, und zum anderen auf Arbeiten verweise, die für den hier dargestellten Abschnitt der Geschichte der brasilianischen Fotografie von fundamentaler Bedeutung sind. Die Moderne erreichte die brasilianischen Fotografie erst sehr spät. Bei der Semana de Arte Moderna, die 1922 im Teatro Municipal von São Paulo stattfand, wurden – im Gegensatz zu allen anderen, vornehmlich in Europa organisierten Avantgarde-Veranstaltungen – die Fotografie und der Film nicht als eigenständige künstlerische Ausdrucksform berücksichtigt. Das Programm der brasilianischen Avantgarde umfaßte Malerei, Literatur, Bildhauerei, Musik und Architektur. Fotografie und Film hingegen wurden kurioserweise übergangen, obwohl sie doch gleichermaßen zeitgemäße und revolutionäre Ausdrucksformen der Epoche waren und in alle Aktionen einbezogen wurden, mit denen sich die europäische Avantgarde von der Tradition abgrenzte, allen voran der Dadaismus und der italienische Futurismus, denen die brasilianischen Künstler am nächsten standen. Bei näherer Beschäftigung mit den brasilianischen Modernisten stellt man jedoch schnell fest, daß sie die Fotografie als Mittel der Aufzeichnung und Dokumentation vielfach einsetzten und auch den Film nicht ausklammerten; so schrieb der Schriftsteller Mário de Andrade in der ersten Ausgabe der Monatszeitschrift für moderne Kunst Klaxon, vom 15. Mai 1922: »Klaxon weiß, daß es den Cinematografen gibt. (...) Die Cinematografie ist die Kunstform, die unsere Zeit am besten repräsentiert. Man muß im Auge behalten, was sie uns 1

lehren kann.« Dieses Fragment, dem Einführungsessay der Zeitschrift entnommen, kommt im Grunde einem Manifest gleich und belegt die Bedeutung des Films für die Modernisten, allerdings erwägt Mário de Andrade sie nur als eine der Möglichkeiten. Beeinflußt durch die in Berlin erscheinende Zeitschrift Der Querschnitt entwickelte Mário de Andrade zwischen 1923 und 1931 mit seiner »codaque« getauften Kamera eine moderne, innovative Fotografie. »Er gestaltet den Abstecher in die Fotografie bewußt als künstlerisches Ausdrucksmittel, als Neudefinition des Blicks mit Hilfe der Kamera; als künstlerisches Experiment mit ausgeprägtem Akzent auf der Komposition. (...) Der Fotograf Mário de Andrade stellt die Ebenen auf den Kopf, nimmt Schnitte vor, experimentiert mit der Nahaufnahme; er kalkuliert, komponiert und schreckt nicht, wie man

inzwischen weiß, davor zurück, Leute von hinten aufzunehmen.« Ab Ende der dreißiger bis Mitte der vierziger Jahre kam eine neue Generation ausländischer Fotografen nach Brasilien, die sich sowohl in technischer als auch in ästhetischer Hinsicht als unschätzbare Bereicherung erwiesen. Diese Fotografen hatten ein Auge für den Wert eines bis dato unbekannten Brasiliens und trugen entscheidend dazu bei, daß die zeitgenössische Fotografie eine eigene Identität entfaltete. Die Fotografie wurde zur damaligen Zeit lediglich in illustrierten Zeitschriften und in den Fotoklubs wahrgenommen, wo sich Freiberufler aus den verschiedensten Bereichen trafen, die das Fotografieren als eigenständige künstlerische Ausdrucksmöglichkeit betrachteten. Nach mehreren gescheiterten Versuchen, eine Fotoklub-Bewegung in Brasilien zu etablieren, hatten schließlich der Photo Club Brasileiro, gegründet 1923 in Rio de Janeiro, und der Foto Clube Bandeirante, gegründet 1939 in São Paulo, längeren Bestand und waren bald in sämtlichen

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 68 Herkenhoff, Paulo, in: Anos-Luz Fotografias

72 Mano, Rubens. In einem Schreiben des Künstlers

Luiz Braga, Ausst.-Kat., Museu de Arte, São Paulo, April 1992, und in: Nunca Verás País como Este, Ausst.-Kat. zu Elza Lima, Fundação Rômulo Maiorana, Belém, Pará. 69 Fernandes Junior, Rubens, in: Iris, Nr. 453, São Paulo 1992, S. 39. 70 Goldberg, Vicki, in: Valdir Cruz. Faces of the Rainforest, Ausst.-Kat., Throckmorton Fine Art, New York, und Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro, New York 1997. 71 Oppido, Gal, O Índio Oculto na Taba Urbana,

in einem Schreiben an den Autor. an den Autor.

brasilianischen Großstädten vertreten.Positive Impulse erhielt die brasilianische Fotoklub-Bewegung von Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, Marcel Giró, Chico Albuquerque, José Yalenti, Eduardo Salvatore, Gregori Warchavick, Benedito Junqueira Duarte, Nogueira Borges, Hermínia de Mello Nogueira Borges, Francisco Aszmann, Gaspar Gasparian, German Lorca, José Oiticica Filho. Diese Fotografen, die in Rio de Janeiro und São Paulo arbeiteten, lösten eine wahre Revolution aus, indem sie mit der gültigen akademischen, gemäldehaften Tradition in den Fotoklubs brachen. Von wesentlicher Bedeutung für die moderne Bildsprache der brasilianischen Fotografie waren die beiden Zeitschriften O Cruzeiro, gegründet 1928, und S. Paulo, deren erste Ausgabe am 31. Dezember 1935 erschien. Die Wochenzeitschrift O Cruzeiro leistete einen entscheidenden Betrag zur Entwicklung des brasilianischen Bildjournalismus und der Darstellung Brasiliens als modernes Land, das sich auf der Höhe des internationalen Informationswesens und technischen Fortschritts befindet. Ihre Blütezeit erlebte die überregional vertriebene Zeitschrift von 1944 bis 1962, als der Bildanteil signifikant zunahm und eine neue, die Fotoreportage nachhaltig prägende Bildsprache eingeführt wurde. Auch der Erfolg beim Publikum war bemerkenswert: Die Ausgabe, die 1954 über den Selbstmord des Staatspräsidenten Getúlio Vargas berichtete, erreichte eine Rekordauflage von 720 000 Exemplaren. Als der Franzose Jean Manzon, Fotograf der Illustrierten Paris-Match, 1944 nach Brasilien kam, formierte sich gerade eine Gruppe brasilianischer Fotografen, die sich, beeinflußt von ausländischen Illustrierten, durchaus am internationalen Standard messen lassen konnten. Ed Keffel, José Medeiros, Luciano Carneiro, Luiz Carlos Barreto, Indalécio Wanderley, Peter Scheier, Flávio Damm, Marcel Gautherot, Pierre Verger und andere machten die Zeitschrift O Cruzeiro zum aufregendsten Beispiel der brasiliani3

schen Dokumentarfotografie. Die Monatszeitschrift S. Paulo beschäftigte als wichtigste Fotografen Benedito Junqueira Duarte (unter dem Pseudonym Vamp) und den Deutschen Theodor Preising. Das großformatige (44x30cm), im Rotationsdruck hergestellte Blatt maß der Fotografie, vor allem der Fotomontage, besonderen Wert bei und hatte ein modernes Layout, das mit seiner Bildfolge die Charakteristiken des Films nachempfinden und die rasanten Entwicklung der damals aufstrebenden Metropole São Paulo zum Ausdruck bringen wollte. Der Einsatz von Fotografie und Fotomontage verstärkte die dem technischen Bild eigene Überzeugungskraft und stand im Dialog mit den Ideen der Berliner Dadaisten, die für ihre Collagen aus Zeitungen und Zeitschriften entnommenen Abbildungen den Begriff »Fotomontage« prägten. Raoul Hausmann, selbst Dadaist, sagte: »Sie waren die Ersten, die das Material der Fotografie benutzten, um aus Strukturteilen besonderer, einander oftmals entgegengesetzter dinglicher und räumlicher Art eine neue Einheit zu schaffen, die dem Chaos der Kriegs- und Revolutionszeit ein optisch und gedanklich neues Spiegelbild entriß. Und sie waren sich darüber klar, daß

ihrer Methode eine starke propagandistische Kraft innewohnte, die auszugestalten und aufzunehmen das zeitgenössische Leben nicht mutvoll genug war ...« Mit ihren naturalistischen und zugleich trügerischen Bildern von den unter Armando Salles de Oliveira, Gouverneur von São Paulo, errichteten Bauten wollten die Fotografen der Zeitschrift S. Paulo seine Amtsführung sowie den Unternehmergeist der Stadt rühmen. Dennoch kann man sagen, daß die moderne brasilianische Fotografie Ende der vierziger Jahre beginnt, nach massiven Investitionen ausländischen Kapitals in Brasilien und ersten Initiativen zur Ankurbelung der Industrialisierung. »Zudem sei daran erinnert, daß ab Ende der vierziger Jahre auch Kunst und Kultur in bemerkenswertem Maße aufblühten und daß Brasilien ein gutes Jahrzehnt lang politisch, sozial und kulturell einen

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 3 Mendes, Ricardo, »A Revista S. Paulo: a cidade nas ban-

cas«, in: Imagens, Nr. 3, São Paulo 1994, S. 92. 4 Richter, Hans, Dada – Kunst und Antikunst. Der

Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, DuMont, Köln 1973, S. 117–119.

intensiven Wandlungsprozeß unterworfen war.« In dieser Aufbruchsstimmung Ende der vierziger, Anfang der 5

fünfziger Jahre entstanden und konsolidierten sich die bedeutendsten kulturellen Einrichtungen: das Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, das Museu de Arte Moderna von São Paulo und das Museu de Arte Moderna von Rio de Janeiro, die Sociedade Brasileira de Comédia, Vorläuferin des Teatro Brasileiro de Comédia, die Companhia Cinematográfica Vera Cruz – ein Versuch, die Grundlage für eine brasilianische Filmindustrie zu schaffen –, die Sociedade Brasileira de Progresso e Ciência, die Gründung der ersten brasilianischen Fernsehanstalt TV Tupi und 1951 die I Bienal Internacional von São Paulo. Die Entwicklung einer modernen Ästhetik in der brasilianischen Fotografie »vollzog sich in zahllosen individuellen, nicht ausdrücklich zielgerichteten und häufig zeitlich weit auseinander liegenden Versuchen, die langfristig gesehen jedoch erkennen ließen, daß sich ein ›neuer Blick‹ etablierte, ein klarer Bruch mit der akademischen Praxis (...). Die moderne brasilianische Fotografie entstand und entwickelte sich innerhalb des Foto Cine Clube Bandeirante. Die Bandeirante-Fotografen gestalteten einen Wandel, der die gemäldehafte, akademische Tradition der Amateurfotografie vom Sockel stieß.« Doch erst Geraldo de Barros, São Paulo, und

später José Oiticica Filho, Rio de Janeiro, formulierten eine wirklich fortschrittliche Definition, wobei sie die Grenzen ihres eigenen Fotografiebegriffs immer wieder neu hinterfragten. Geraldo de Barros und Thomaz Farkas setzten eine tiefer greifende Diskussion um den Ästhetikbegriff in der Fotografie in Gang und verliehen ihr somit eine entschieden moderne Ausdruckskraft. Farkas‘ erste Ausstellung fand 1949 im Museu de Arte de São Paulo statt, womit er der Fotografie den Weg ins Museum erschloß. Geraldo de Barros zeigte 1950 seine Studie FotoFormas, die durch ihren Mut und ihre Lust am Experiment besticht. Der Fotografie wurde durch sich überlappende Aufnahmen, die Bearbeitung der Negative mittels Kratzen, Bemalen und Ausschneiden sowie partielle Solarisation ihre »dokumentarische Wahrhaftigkeit« genommen. In den Vordergrund trat ein »prä-visualisiertes« Konzept. Im Katalog zur Ausstellung schrieb Pietro M. Bardi, Direktor des Museu de Arte: »Geraldo de Barros sieht in manchen Aspekten oder Elementen des Wirklichen, insbesondere in den für gewöhnlich verborgenen Details, abstrakte, phantastische, grandiose Zeichen: Linien, die er miteinander zu mehr oder weniger überraschenden und gelegentlich zufälligen Kombinationen verknüpft, die sich am Ende immer zu schönen, harmonischen Formengebilden zusammenfügen. Die Komposition ist Geraldo Pflicht, er gestaltet sie, indem er unzählige Liniensegmente auswählt, Negative übereinanderlegt, die Nuancen ihrer beiden einzigen Farben Schwarz und Weiß abstuft und in sorgfältiger, schöner Laborarbeit die Schattierungen stärker herausarbeitet.«

Geraldo de Barros setzte hinsichtlich der Modernität mit seiner experimentierfreudigen Arbeit in der brasilianischen Fotografie neue Maßstäbe. Seine auf Verfremdung basierende Arbeitsweise führte zu Brüchen und revolutionierte die von Natürlichkeit und Schönheit bestimmten Strukturen der Bildsprache. »Mit einer selbst seine Zeitgenossen beeindruckenden kreativen Kraft zeigte Geraldo de Barros, daß hinter seiner antinaturalistischen Position im Grunde nur der Wunsch stand, furchtlos zu experimentieren, ohne die Fesseln der kodifizierten, nach Kriterien strukturierten Kunst, denen jede Erörterung und Reflexion des künstlerischen Akts fremd war. Er entwickelte für die Fotografie ein Darstellungssystem, das sich mit anderen visuellen Ausdrucksformen verbinden ließ und dem Blick neue Möglichkeiten eröffnete.« Seine Experimentierlust legte in

der brasilianischen Kunst und insbesondere in der Fotografie den Keim zu einer ganz eigenen Ästhetik mit einer aufregenden, einzigartig ausdrucksvollen Produktion. Beeinflußt von der Gestaltheorie, die ihm sein

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay

Freund, der Kritiker Mário Pedrosa, nahegebracht hatte, beschäftigte sich Geraldo de Barros zunächst mit der Form und konzentrierte sich dann zunehmend auf das für eine anregende, neugierig machende bildnerische Arbeit Essentielle, heute ein unabdingbares Kriterium brasilianischer Fotografie. Der Ungar Thomaz Farkas, Fotograf, Cineast, Unternehmer und Kulturrebell, entwickelte seine fotografische Arbeit auf der Grundlage seiner technischen und ästhetischen Ausbildung im Foto Cine Clube Bandeirante. Nach mehrfacher Beteiligung an nationalen und internationalen Wettbewerben – die einen wesentlichen Teil 8

der Klub-Aktivitäten ausmachten – wandte er sich einer stärker persönlich geprägten, neues Terrain erkundenden Arbeit zu. Ihm ging es um eine moderne fotografische Sicht ohne allzu große Eingriffe in das »Wirkliche«, weshalb er ungewohnte Aufnahmewinkel, Schnitte und geometrisch abgegrenzte Flächen von Licht und Schatten verwendete. Diese neuen Ausdrucksmöglichkeiten der Fotografie – Radikalität in der Perspektive, ein neues Spannungsverhältnis zwischen Weiß, Schwarz und akzentuierte Schatten – setzten sich nach und nach durch. In seiner radikalsten und formal strengsten Serie über die Städte São Paulo und Rio de Janeiro wählte Farkas ungewöhnliche Blickwinkel, um mit der traditionellen Methode der Fotografie zu brechen, die Automatismen des Schauens aufzuheben und den Betrachter aus der ihm seit Jahrhunderten durch die Renaissance-Perspektive diktierten »hypnotischen Ekstase« zu erlösen.

Das 1929 von dem russischen Formalisten V. Schklowski entwickelte Verfremdungskonzept ist insofern in Far-

kas’ Arbeit präsent, als die Form die Wirklichkeit in ihrer Besonderheit erfaßt und den Betrachter provoziert, seinerseits das fotografische Bild zu zergliedern und daraus das »Wirkliche« zusammenzusetzen. »Schklowski zielte darauf ab, durch eine Vielfalt von Techniken unsere gewohnheitsmäßigen Wahrnehmungen zu stören und das Empfindungsvermögen zu zwingen, auf die ihm präsentierte symbolische Komposition mit Befremden zu reagieren.« Thema der hier gezeigten Fotografien von Farkas ist die Einweihung Brasiliens künftiger

Hauptstadt Brasília. Diese Bilder sind Symbol für die Konsolidierung des Modernismus in Brasilien und verschafften dem Land in der internationalen Kulturszene Aufmerksamkeit. Dazu sei nur am Rande erwähnt: Das Cinema Novo begann 1955 seinen Siegeszug; der Bossa Nova, ein neuer Rhythmus auf der Gitarre, wurde 1957 von João Gilberto kreiert und brachte eine Musik mit veränderten Akkorden und ungewohnten Melodien hervor; Volkswagen do Brasil, die erste Autofabrik des Landes, wurde 1956 gegründet; und 1957 begann der Bau Brasílias, deren Einweihung 1960 noch unter dem Präsidenten Juscelino Kubitschek stattfand, der 1956 sein Amt mit dem Versprechen angetreten war, »das Land in fünf Jahren um 50 Jahre voranzubringen«. Brasília, von Oscar Niemeyer und Lúcio Costa mit dem Ziel entworfen, die zentrale Hochebene des Landes physisch, geografisch und kulturell zu erobern, wurde in der Rekordzeit von drei Jahren errichtet. Das wesentlichste Charakteristikum der Stadt und des gesamten urbanen Raums ist der spektakuläre Grundriß; Farkas fotografierte bei seinen zahlreichen Besuchen während der einzelnen Bauphasen bis zur Einweihung unprätentiös, doch getrieben von der Leidenschaft für die Bildaufzeichnung, Schritt für Schritt die Entstehung Brasílias. Das Ergebnis ist ein ungewohnter, emotional geprägter Blick. »Mit ihren akzentuierten geometrischen Formen, ihren fremdartigen, das Schweigen der Formen aufbrechenden Perspektiven, ihrer ausgefallenen ästhetischen Sicht zählen diese Aufnahmen zu den bedeutendsten Erneuerungsexperimenten der brasilianischen Fotografie jener Zeit.« Angesichts der Arbeiten von Geraldo de Barros und Thomaz Farkas sowie vieler anderer, wie José Oiticica

Filho, der die revolutionärsten Experimente unternahm, steht außer Frage, daß die Moderne in der Fotografie

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 1 Andrade, Mário de, in: Klaxon, Nr. 1, São Paulo,

1922, S. 2.

2 Lopez, Telê Ancona, in: Mário de Andrade: fotógrafo

e turista aprendiz, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo 1993, S. 111–115.

Einzug gehalten hatte. »Mit diesen Werken aus den fünfziger Jahren besitzt die brasilianische Fotografie offenbar zum ersten Mal ein intelligentes, zeitgemäßes, ein breites soziales Spektrum thematisierendes Programm. Damit entspricht es exakt der wichtigsten kulturellen Strömung im damaligen Brasilien. Die konstruktive Fotografie hielt gewissermaßen Schritt mit den Konkretisten und Neokonkretisten in Literatur und bildenden Künsten.« Nachdem der Fotograf Jean Manzon 1944 von der französischen Zeitschrift Paris-Match zur Illustrierten O Cruzeiro gekommen war und diese wachsenden Erfolg verzeichnete, setzte sich im Bild13

journalismus allmählich eine neue Generation mit ihrer Arbeit und ihrem Weltbild durch. Hier sollen insbesondere José Medeiros und der Franzose Pierre Verger gewürdigt werden, der in größerer Unabhängigkeit mit der Zeitschrift zusammenarbeitete und der »anthropologischen Dokumentarfotografie eine für Brasilien neue poetische Dimension verlieh.« José Medeiros war fraglos der große Name des brasilianischen Bildjournalismus, denn trotz des mangelhaf-

ten Informationswesens und des unsicheren und unberechenbaren Marktes konnte er sich mit seiner kreativen, differenzierten Arbeit durchsetzen. Medeiros erkannte, welch’ großartige Vitalität das brasilianische Volk besaß und hielt sie in Bildern fest, die ein dem breiten Publikum unbekanntes Brasilien jenseits der tragischen Perspektive zeigten. Angesichts der Publikationsfreiheit bei O Cruzeiro, wo Medeiros sich als Fotograf etablierte, ist es für Helouise Costa »kein Zufall, daß seine erfolgreichsten Arbeiten mit einer der wenigen demokratischen Phasen in der Geschichte des Landes zusammenfällt. Mehrere Faktoren begünstigten zudem die Entstehung einer Massenkultur: beschleunigte Verstädterung, Bildung von Publikumsmassen und wachsender Bedarf an Freizeitbeschäftigung in den Ballungsräumen.« Medeiros konzentrierte sich von Beginn an auf die Suche nach einer brasilianischen Identität, um die Schön-

heit und das Glücksverlangen seiner Zeit zu vermitteln. Seine eigenwillige, damals beispiellose Arbeit brachten Unruhe und Verunsicherung in die Szene des brasilianischen Bildjournalismus der fünfziger Jahre. Sein phantasievoller, poetischer Stil, hob sich deutlich von dem der Fotografen seiner Generation ab, und er war für den Filmemacher Glauber Rocha der einzige Fotograf, der »brasilianisches Licht« erzeugen konnte. »Medeiros hielt seine Linse auf das brasilianische Volk und nahm auf, was die größte kulturelle Aussagekraft besaß. Man wird vergeblich in seinem Werk nach einem transparenten und zugleich definierenden Leitfaden suchen, doch vielleicht haben wir gerade seiner nie versiegenden jungenhaften Neugier die prägnanteste und dichteste visuelle Dokumentation unserer Gesellschaft jener Zeit zu verdanken.« Er nutzte fast ausschließlich das vorhandene Licht und natürliche, nicht gestellte Situationen, führte in der

Redaktion die 35mm Kamera ein, namentlich die Leica, und hielt mit politischer und ästhetischer Klarheit das Temperament und die Vitalität seiner Zeit im Bild fest. »Medeiros realisierte sein Ziel, das riesige Land Brasilien zu zeigen, bis in die letzte Konsequenz«; er fotografierte Indianerstämme, ohne folkloristische Überhöhung, doch mit der magischen Wirkung und Sprengkraft einer Entdeckung; er fotografierte und veröffentlichte 1957 das erste Buch über Candomblé, eine dramatische, geheimnisvolle, ein wenig verherrlichende Studie

der Kultur der Schwarzen; und schließlich fotografierte er voller Bewunderung und Phantasie den Fußball, die Politik, das Irrenhaus, den Karneval, den Strand von Rio de Janeiro und anderes mehr in einer Phase großer Umbrüche. Nichts entging seinem aufmerksamen, beherzten Blick, der dem Betrachter die schöne »Verbindung von Intuition und der Fähigkeit, einen entscheidenden Augenblick eines bestimmten Geschehens fest-

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 5 Fernandes Junior, Rubens, »Anos dourados da

fotografia«, in: IRISFOTO, Nr. 500, São Paulo 1997, S. 9. 6 Costa, Helouise, und Rodriques, Renato, A fotografia moderna no Brasil, Editora da UFRI/FUNARTE, Rio de Janeiro 1995, S. 44 – 45. 7 Bardi, Pietro Maria, »FotoFormas«, in: FotoFormas, Ausst.-Kat., Museu de Arte de São Paulo, São Paulo 1950.

8 Fernandes Junior, Rubens, »Geraldo de Barros: 1923 –

1998«, in: Iris, Nr. 515, São Paulo 1998, S. 40 – 42.

Fortsetzung Seite 37

Geraldo de Barros

Thomaz Farkas

JosĂŠ Medeiros

Pierre Verger

20 GERALDO DE BARROS 1 Sem Titulo, Belo Horizonte Ohne Titel, Belo Horizonte, 1951 Neuabzug 1997 30,5x40,2cm (29x37cm) 2 Homenagem a Picasso, São Paulo Hommage an Picasso, São Paulo, 1949 Neuabzug 1997 40,5x30,5cm (28,4x28,4cm) 3 Superposition à la prise de vue – La Chambre claire – São Paulo Überlagerung der Aufnahme – La Chambre claire – São Paulo, 1950 Neuabzug 1997 35,7x30,5cm (30,7x29,2cm) 4 Sem Titulo, São Paulo Ohne Titel, São Paulo, 1949 Neuabzug 1997 30,5x40,2cm (29x29cm)

32 PIERRE VERGER 1 Samba de Roda, Bahia, 1946 –1952 56,8x47,1cm (39,8x39,9cm) 2 Bonfim, Salvador, Bahia, 1946–1952 56,8x47,2cm (39,8x39,8cm) 3 Carnaval, Embaixada Mexicana, Bahia Karneval, Mexikanische Botschaft, Bahia, 1946–1952 57x47,2cm (39,9x39,7cm) 4 Candomblé, Iemanjá, Bahia, 1946–1952 56,7x47,4cm (39,9x39,7cm) Die in Klammern aufgeführten Abmessungen legen die Größe ohne Ränder fest.

24 THOMAZ FARKAS 1 Construção de Brasília, Palácio de Alvorada Bau von Brasília, Palácio de Alvorada, 1958 50x60cm (34x52,2cm) 2 Construção de Brasília, Esplanada dos Ministérios Bau von Brasília, Esplanada dos Ministérios, 1958 50x60cm (34x52,2cm) 3 Inauguração de Brasília Einweihung von Brasília, 1960 50x60cm (28x39,8cm) 4 Presidente Juscelino Kubitschek, Inauguração de Brasília Präsident Juscelino Kubitschek, Einweihung von Brasília, 1960 50x60cm (28x39,8cm) 28 JOSÉ MEDEIROS 1 Índios, anos 50 Indios, fünfziger Jahre 47,8x49,8cm (40x40,2cm) 2 Índios, anos 50 Indios, fünfziger Jahre 49,7x47,9cm (40,2x40cm) 3 Índios, Xavante Xavante Indios, 1949 49,7x47,8cm (40x40cm) 4 Índios, Xavante Xavante Indios, 1949 49,7x48cm (40,2x40cm)

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades

zuhalten« bietet, gespiegelt in einem lichterfüllten, kaleidoskopischen Brasilien. Im Gegensatz zu José Medeiros, dessen Arbeit bei der Zeitschrift O Cruzeiro thematische Vielfalt bedingte,

konzentrierte der Fotograf und Ethnologe Pierre Verger seinen Blick auf das weltliche und religiöse Leben der Schwarzen in Bahia. Verger kam 1946 zum ersten Mal nach Brasilien, nachdem er 15 Jahre lang durch verschiedene Regionen der Welt gereist war und an jedem Ort, den er besuchte, fotografiert und Informationen zusammengetragen hatte. Besonders die religiösen Kulte der Länder Afrikas hatte er lieben gelernt. Als es ihn in die Stadt Salvador verschlug, wandte er sich daher den Bräuchen und Sitten der Schwarzen zu. Die Ähnlichkeiten zwischen den verschiedenen Ländern, die er bereist hatte, schienen ihm so frappierend, daß er sich vornahm, sich intensiv mit der Kultur der Schwarzen zu beschäftigen und den durch die Sklaverei bedingten kulturellen Beziehungen zwischen Afrika und Brasilien nachzuspüren. Im Jahre 1951 wurde er zum »Babalaô« (Candomblé-Priester) geweiht und reiste fortan häufig nach Afrika, was ihm die Möglichkeit gab, Einflüsse zu erkennen und Ursprünge aufzudecken, und ihn zu einem unübertroffenen Geschichtenerzähler der afrikanischen Schwarzen und ihres über die Welt verstreuten kulturellen Erbes machte. »(...) zu keiner Zeit greift er in das ein, was er dokumentiert, denn die Künstlichkeit gestellter Szenen ließe es untergehen. Die Glaubwürdigkeit seiner Aufnahmen, ihre Eignung auch als Material für ethnologische Forschungen und die Vielfalt ihre Aussage beruhen gerade auf der Nichteinmischung, dem fast heimlichen Entstehen und dem mechanischen Charakter der Dokumentation. Vergers Fotografie ist Transparenz, Information, Dokument, Projektion und Vervielfältigung der kulturellen Schönheit einer zwar von Amts wegen als Teil unserer nationalen Gemeinschaft anerkannten Rasse, deren Wert jedoch häufig unterschätzt, wenn nicht sogar gänzlich verkannt wird.« Seine seriöse, solide, auf reiner Intuition und Sensibilität basierende Arbeit zeigt das unbefangene Verhalten der Menschen in ihrem Alltag, die religiösen Feste, die Dynamik der Stadt, den Karneval als das große Fest des

Volkes, die Religiosität und die schwarze Kultur. Pierre Verger hinterließ eine mit natürlichem Licht und klassischer Bildgestaltung aufgenommene kostbare Dokumentation schwarzer Kultur. Seiner rein auf Ästhetik und Dokumentation ausgerichteten Leidenschaft verdanken wir über 65 000 Negative, zur Zeit im Besitz der Stiftung Pierre Verger, die sich in den letzten Jahren die größte Mühe gegeben hat, sein Werk zu ordnen, zu katalogisieren, zu erhalten und zu untersuchen. Nach Ansicht von Mario Cravo Neto kommt nur das Werk von Cartier-Bresson, einem der berühmtesten Fotografen dieses Jahrhunderts, der Qualität von Vergers Fotografien gleich. Dem großen Schriftsteller Jorge Amado zufolge schuf Pierre Verger ein »lückenloses, wunderbares, lebendiges, wahrhaftiges Porträt der Stadt Salvador da Bahia in den vierziger Jahren, aus allen Blickwinkeln, mit all ihrer Armut, ihrer Schönheit, der Selbstbehauptung ihrer Menschen. Pierre ist bergauf und bergab durch die Straßen und Gassen gestreift, ist der Wirklichkeit und dem Mysterium begegnet, und die Kraft, die ihn trieb, war Liebe: die Liebe zu der Stadt und ihren Menschen.« Sein kluger, scharfer, sensibler Blick registrierte das besondere Licht, das die Menschen bei der Arbeit und bei religiösen wie weltlichen Festen umgab, ein von den Göttern mit dem Auftrag ausgesandter Bote, mit Kön-

nen und Hingabe Dokumente der Erinnerung zu schaffen. Die Würde der Menschen in ihren vielfältigen Erscheinungsformen zu dokumentieren, dieser großen Aufgabe hatte sich Pierre Verger verschrieben, und wie kein anderer hat er uns vor Augen geführt, daß eine Fotografie nicht das Offenkundige abbildet, sondern Einblick gibt in die Empfindungen des anderen.

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 9 Ferrara, Lucrécia D’Aléssio, A estratégia dos signos, Edi-

tora Perspectiva, São Paulo 1981, S. 39. 10 Ebd., S. 7. 1 1 Machado, Arlindo, A ilusão especular: introdução

à fotografia, Editora Brasiliense, São Paulo 1984, S. 112 –113. 12 Fernandes Junior, Rubens, »Thomaz Farkas e José Medeiros: modernos e eternos«, in: Iris, São Paulo 1997, S. 1.

In den fünfziger Jahren war besonders die Tageszeitung Jornal do Brasil aus Rio de Janeiro von Bedeutung, deren grafische Gestaltung von Amilcar de Castro stammte, einem der bedeutendsten Künstler des brasilianischen Neokonkretismus. Als wichtigste Information auf der ersten Seite des Jornal do Brasil spielte die Fotografie eine immer größere Rolle und erhielt eine für die damalige Zeit ausgesprochen innovative grafische Gestaltung. 1952 brachte der Verlag Bloch Editores in Konkurrenz zu O Cruzeiro die wöchentlich erscheinende, überregional vertriebene Illustrierte Manchete heraus. Als farbige Illustrierte brachte sie den Konkurrenten um seine Marktführung und bescherte dem Bildjournalismus eine neue Dynamik hinsichtlich Produktion und Verbreitung. Aufgrund verwandtschaftlicher Beziehungen zwischen Verleger und Staatspräsident unterstützte die Zeitschrift Manchete Juscelino Kubitschek landesweit mit reich bebilderten Berichten über sein Entwicklungsprogramm und den Bau von Brasília. Der letzte wichtige Beitrag zur Entwicklung der brasilianischen Fotografie in den fünfziger Jahren war der von der Exxon Corporation gestiftete Prêmio Esso de Fotojornalismo. Durch die Publikationen und Fotoreportagen in brasilianischen Zeitungen und Zeitschriften sensibilisiert, schuf das Unternehmen 1959 einen völlig neuen Sonderpreis. Im darauf folgenden Jahr erhielt den nun fest eingeführte Preis der aus São Paulo stammende Fotograf Sérgio Jorge von der Zeitschrift Manchete für seine Aufnahme »Laßt meinen Hund am Leben«. Diese Aufnahme wurde über die Landesgrenzen hinaus bekannt und schließlich von mehr als 30 ausländischen Zeitungen und Zeitschriften abgedruckt. Für Walter Firmo »schloß der Esso-Preis die Lücke zwischen den drei wichtigen Faktoren, die für ein besseres Verständnis des fotografischen Bildes als Nachricht vermittelndes Medium entscheidend waren: die ›Schule‹ der Zeitschrift O Cruzeiro; das grafische Vorbild und die berufliche Qualifikation des ›reporter-fotográfico‹ – ein von Samuel Wainer in der Abendzeitung Última Hora geprägter Ausdruck – und der moderne Einsatz von Fotos auf der ersten Seite des Jornal do Brasil.« Die Entwicklung der brasilianischen Fotografie in den vierziger und fünfziger Jahren verzeichnet mindestens zwei interessante Richtungen: zum einen die Produktion von Bildern, die sich auf die Spannung innerhalb des elitären Selbstverständnisses einer überfälligen, an die Ästhetik der brasilianische Avantgarde der abstrakten, 22

konkreten und neokonkreten Kunst anknüpfenden grafischen Modernität konzentrierte, und zum anderen die eher traditionelle, realistisch orientierte journalistische Dokumentation, deren Niveau sich dank der Zusammenarbeit mit Illustrierten wie Life und Paris-Match sowie mit ausländischen Fotografen, die vor oder während des Zweiten Weltkrieges nach Brasilien kamen, beachtlich steigerte.

Auch Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre ließen sich unzählige ausländische Fotografen in Brasilien nieder. Besondere Erwähnung verdienen die Engländerin Maureen Bisilliat, die Schweizerin Claudia Andujar und die Amerikaner Lew Parrela, George Love und David Zingg, die vielleicht als letzte Einfluß auf die Entwicklung eines zeitgemäßen, ganz der brasilianischen Identität entsprechenden Blicks genommen haben. Die sechziger Jahre waren national wie international von bedeutenden politischen und kulturellen Ereignissen geprägt, und die Fotografen nutzten das Klima des Aufbruchs und trugen in ganz wesentlichem Maße zur Entwicklung und Verbreitung der brasilianischen Fotografie als Bildsprache und künstlerische Ausdrucksform bei. 1966 lancierte der Verlagskonzern Editora Abril nach dem Vorbild der französischen Zeitschrift Realités die Illustrierte Realidade, in der sich die Fotografie einen signifikanten Platz als Kommunikations- und Ausdrucksmittel eroberte und für die das vielleicht letzte große, für ein und dieselbe Publikation tätige Foto-

38 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 13 Herkenhoff, Paulo Estelita, »Fotografia: o automático e o

15 Costa, Helouise, »Um olhar que aprisiona o outro:

longo processo de modernidade«, in: Sete ensaios sobre o Modernismo, FUNARTE, Rio de Janeiro 1983, S. 45. 14 Herkenhoff, Paulo Estelita, »A espessura da luz – Fotografia Brasileira Contemporânea«, in: Katalogmanuskript zur Fotoausstellung anläßlich der Frankfurter Buchmesse, Frankfurt am Main, 1994, S. 49.

o retrato do índio e o papel do fotojornalismo na revista O Cruzeiro«, in: Imagens, Nr. 2, São Paulo 1994, S. 84. 16 Fernandes Junior, Rubens, in: José Medeiros, Ausst.-Kat., Instituto Cultural Itaú, São Paulo 1997. 17 Magalhaes, Angela, und Peregrino, Nadja, in: Rastros de Luz, Ausst.-Kat. zu José Medeiros, Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro 1997.

grafenteam arbeitete: Walter Firmo, Maureen Bisilliat, David Zingg, Claudia Andujar, George Love, Luigi Mamprim, Lew Parrela, Jean Solari, Jorge Butsem, Roger Bester, Geraldo Mori und andere. Zwei Jahre später brachte Editora Abril das Wochenmagazin Veja heraus, das der Fotografie als Informationsmedium ebenfalls einen besonderen Platz einräumte. Ein weiterer wichtiger Beitrag zum Bildjournalimus dieses Jahrzehnts war die Gründung der Tageszeitung Jornal da Tarde in São Paulo, die der Fotografie großen Wert beimaß. Diese Generation ausländischer Fotografen war entscheidend daran beteiligt, daß von Brasilien das Bild eines Landes mit eigener Identität entstand, in all seiner Wesensvielfalt, doch ohne die Vorurteile und folkloristischen Klischees, mit denen man Brasilien jahrelang im Ausland belegt hatte. George Love entdeckte nach der Produktion einer Sondernummer von Realidade Amazonien, und staunte später selbst über den Umfang seiner Arbeit über diese Region, als er feststellte, daß er von 1966 bis 1978 ungefähr 50 000 Aufnahmen dort gemacht hatte. Claudia Andujar produzierte die wichtigste ethnografische Bilddokumentation über die Yanomami und konnte später das notwendige politische Engagement mobilisieren, damit die brasilianische Regierung das Gebiet der Yanomami als Reservat anerkannte. Maureen Bisilliat bereicherte die Fotografie um die Möglichkeit, die brasilianische Kultur aus der Perspektive der Literatur zu verstehen. 1969 fotografierte und publizierte sie das Buch A João Guimarães Rosa, einen auf dem Roman Grande Sertão: Veredas (dt. Grande Sertão) von João Guimarães Rosa basierenden Foto-Essay; Xingu (1978), die Bilderwelt der aussterbenden Kultur der Indios im Xingu-Gebiet; 1982 erschien Sertões/Luz e Trevas, das sich auf das Werk Krieg im Sertão von Euclides da Cunha stützt; in dem auf der 18. Internationalen Biennale von São Paulo präsentierten O Turista Aprendiz reist sie durch das Land wie seinerzeit der modernistische Schriftsteller Mário de Andrade; und 1997 veröffentlichte sie Bahia Amada Amado auf der Grundlage der Romane von Jorge Amado. Bei der Themenauswahl ihrer Arbeit stehen das Bewußtsein und die Klarheit einer aus freiem Willen getroffenen politischen Entscheidung im Vordergrund. Maureen Bisilliat glaubt, daß ihre leidenschaftliche Liebe zum Land sie in die Nähe rückt von »Oxumaré, jenem Zwitterwesen aus Regenbogen und Schlange, das keine Gottheit ist, aber ein Bindeglied zwischen Teilbereichen einer pluralistischen Welt, die sich in anderen, gleichwertigen Teilbereichen widerspiegelt.« Deshalb galt ihre Vorliebe immer den in diesem riesigen Land vergessenen und verborgenen Themen, die wie Relikte sorgfältig bearbeitet werden müssen, will man ihr wahres Wesen erfassen. Ihre Bilder sind phantasmagorisch, im Halblicht und aus ungewöhnlicher Perspektive aufgenommen, mal spüren sie der schlichten Natürlichkeit der einfachen Menschen nach, mal ihrer verlorenen Würde. Maureen Bisilliat geht der poetischen Dimension der brasilianischen Wirklichkeit nach, wie sie die Schriftsteller zeichnen. Sie arbeitet mit der poetischen und emotionalen Ambiguität der Personen und gestal24

tet Bilder, die den flüchtigen Moment des Fotografierens noch in sich tragen. Die Veränderung der Farben, die Monochromie, die unscharfen Einstellungen, die nicht gerade konventionellen Ausschnitte, die expressionistischen Schatten, die übergroße Helligkeit, die Freiflächen: all das verfolgt den Zweck, einen logischen, magischen Leitfaden zu erarbeiten, denn darin besteht ihr Rezept, den Betrachter aufzurütteln. Zur Vorbereitung auf ihre Arbeit sucht Maureen Bisilliat die Einsamkeit und Isolation, denn sie glaubt, »daß man einen radikalen Schnitt ziehen, die Fesseln abstreifen, das eigene Bezugssystem ablegen und ganz erfassen muß, was man vor sich hat.« Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre bildete sich eine neue Generation heraus, die der Fotografie

39 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 24 Ribeiro, Leo Gilson, »Nas fotos, a paixão pela

obra de Euclides«, in: Jornal da Tarde, São Paulo, 4. Dezember 1982.

als einer eigenständigen Kunstform ein neues Profil gab. Die illustrierten Zeitschriften hatten dem Foto als Ausdrucks- und Informationsmittel Raum gegeben und damit Berufsfotografen, die sich nicht mit der Fotoreportage oder Werbung zufrieden gaben, sondern einen neuen Platz innerhalb der brasilianischen Fotografie 25

erobern wollten, den Weg geebnet. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich im Bildjournalismus unter anderem Walter Firmo, Luis Humberto, Assis Hoffmann, Evandro Teixeira oder Geraldo Guimarães, in der Werbung Sérgio Jorge und Chico Albuquerque einen Namen gemacht. Chico Albuquerque verwendete 1949 als erster in Brasilien ein Foto für eine Anzeige und gründete 1972 zusammen mit Sérgio Jorge das Estúdio Abril de Fotografia, das größte Fotostudio Südamerikas. Daneben entstanden auch noch die experimentelleren Arbeiten von George Racz, Derli Barroso und Boris Kossoy. Über das 1971 von Boris Kossoy veröffentlichte Buch Viagem pelo Fantástico schrieb Pietro Maria Bardi, »seine Fotos zeigen nicht die Ruhe des ›Ewigen‹, die Stabilität des ›Definitiven‹. Vielmehr beinhalten sie eine Instabilität, eine ›Bedrohung‹, die nur jemand mit geschärfter Sensibilität erahnen kann ... Kurzum, seine Fotos führen das Uneindeutige, das Undefinierte und Undefinierbare ein, das, was wir zu erklären versuchen und was doch unerklärlich ist.« Dies ist die Stunde des Bruchs, in der sich für die brasilianische Fotografie eine neue Möglichkeit eröffnet. Walter Firmo, ein Autodidakt, der sich sein Können durch Betrachten der Fotografien in der Illustrierten O Cruzeiro aneignete, ist einer der großen Namen des brasilianischen Bildjournalismus und in allen bedeutenden Zeitungen und Zeitschriften des Landes vertreten. Von seinen zahllosen Studien ist besonders seine Arbeit über die Schwarzen in Brasilien zu nennen, die er in den sechziger Jahren begonnen und seither stän-

dig ergänzt hat – er arbeitet mit klassischer Gestaltung ebenso wie mit spannender Inszenierung. Wesentlich ist für ihn allein das fotografisch Spezifische, mag dies nun eine im Bruchteil einer Sekunde festgehaltene Gebärde oder die in den Mysterien der Traumwelt imaginierte Konstruktion sein. Firmo versteht seine Arbeit als Versuch, »die Rolle des Schwarzen im Alltag des Landes aufzuzeigen, ihn mit Bürgerrechten, intensiven Gefühlen, zeitloser Ausstrahlung auszustatten und ihn als Nationalhelden darzustellen.« Das Erstaunlichste an Firmos Arbeit ist die Zahl der Bilder in seinem Archiv und ihre unglaubliche Vielfalt. Erst bei näherer Beschäftigung mit seinem Werk begreift man, daß das fragile Bindeglied unablässiges Lernen durch Betrachten der Brasilianer und ihrer Umgebung ist: Beobachten, Gestalten, Imaginieren. Oder wie er selbst sagt: »Fotografieren besitzt die Fähigkeit des Erkundens, der Vereinnahmung und des Festaktes.« Mit seiner Einfachheit und Sensibilität bringt Firmo den Betrachter dazu, seine Fotos in einer Zeit anzusehen, die

uns nicht immer zur Verfügung steht. Er spürt in der Vergangenheit die Herrlichkeit des Lebens und die Entstehung von Geschichte auf. Firmo wirkt eher wie ein Theaterregisseur, der seine Darsteller dirigiert, um eine Geschichte zu erzählen, die sich vermutlich nicht wiederholen wird. Wenn nötig, »türkt« er unverhohlen die Szene, um das beste Resultat zu erzielen, eine Genauigkeit, die auf den ersten Blick erschreckt. »Firmo ist unser Poet der Kamera. Er hat ein so intimes Verhältnis zum Apparat, sein Blick auf die Welt ist so absolut foto-

grafisch, daß er mit größter Selbstverständlichkeit von der strengsten konstruktiven Abstraktion zu der lieblichsten lyrisch-impressionistischen Stimmung übergehen kann – und dabei immer seinem unverwechselbaren Stil treu bleibt.« In eine andere Richtung weist die gleichzeitig entstandenen Arbeiten von Luis Humberto, dem unermüdli-

chen Kämpfer für eine Standesorganisation der brasilianischen Fotografen und für die offizielle Anerkennung

40 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 18 Fernandes Junior, Rubens, in: José Medeiros,

Ausst.-Kat., Instituto Cultural Itaú, São Paulo 1997.

19 Peregrino, Nadja, O Cruzeiro: a revolução da

fotorreportagem, Dazibao, Rio de Janeiro 1991, S. 102. 20 Oliveira, Moracy de, »A cultura negra em fotos: um legítimo ato de amor«, in: Jornal da Tarde, São Paulo, 22. April 1981. 21 Amado, Jorge, »O Feiticeiro«, in: Pierre Verger, Retratos da Bahia: 1946 a 1942, Editora Corrupio, Salvador, Bahia, 1990, 2. Auflage.

ihres Berufs. Unter der Zensur der Militärdiktatur in den siebziger Jahren schuf er eine der bedeutendsten und umfassendsten Dokumentationen über die Politik und den Alltag von Brasília. Mit feiner Ironie, indirekter Respektlosigkeit und Kreativität verlieh er der Fotografie jener Zeit Intelligenz. Seine Kamera war in Brasília, dem Zentrum der Macht und der politischen Entscheidungen, immer bereit, den Augenblick festzuhalten, in 30

dem ein Politiker sich unbeobachtet fühlte, oder er dokumentierte die architektonische Eloquenz der Stadt, das grandiose, faszinierende Szenarium ihrer geometrischen Formen. Seiner Überzeugung nach trifft ein Bildproduzent eine politische und ästhetische Entscheidung, und er glaubt, daß die Fotografie Aussage- und Informationskraft besitzt. »Der Fotograf ist stets bemüht, das Unbekannte aufzudecken, das Gewöhnliche neu zu betrachten, eine nicht wahrgenommene Bedeutung ans Licht zu bringen und das Ergebnis seiner Erkundungen weiterzugeben. Fotografien bilden kein Stückwerk, sondern Auszüge, die im Zusammenhang gesehen zu wertvollen Anhaltspunkten für das Verständnis des Rätsels werden, das uns das Leben permanent aufgibt.« Luis Humbertos Bildjournalismus war im Hinblick auf die Zensoren der Diktatur, die als »Experten« für Geschriebenes, aber als Analphabeten hinsichtlich des visuellen Kodes galten, subtil und intelligent und zeichnet sich gleichermaßen durch technisches Können und politisches Gespür aus. »Elegant und scharfsinnig offenbarte er die Ästhetik der Macht des Militärregimes und trug viel dazu bei, daß die Fotografie zu einem mächtigen Informationsinstrument wurde.« All dies, weil Bilder seiner Überzeugung nach den Betrach ter zum Nachdenken befähigen können, eine wesentliche und notwendige Voraussetzung dafür, jede Chance

zu einer Veränderung zu erkennen. Seit Beginn der siebziger Jahre erhielt die brasilianische Fotografie in mehrfacher Hinsicht neuen Auftrieb. Einer der Orte in São Paulo, an denen visuelles Umdenken stattfand, war die neu gegründete Schule Enfoco unter der Leitung von Claudius Kubrusly, der zusammen mit Maureen Bisilliat die ersten grenzüberschreitenden fotografischen Wagnisse unternommen hatte. Weitere Aktivitäten fanden im Museu de Arte, São Paulo,

statt, wo Claudia Andujar und George Love Kurse in Bildsprache und Technik abhielten. Beides brachte Dynamik in die Arbeit, vor allem durch Portfolio-Analysen und »Sensibilisierungs-Workshops«, wie sie gleichzeitig in Europa und den USA aufkamen. »Der Lernprozeß gipfelte in der Entdeckung der Fotografie als persönliches Ausdrucksmittel«, sagte George Love. Ende der siebziger Jahre erlebte die brasilianische Fotografie eine neue Phase hinsichtlich Organisation und Anerkennung. In São Paulo entstanden mehrere Galerien, darunter die Galeria Fotóptica, Galeria Álbum, Casa da Fotografia Fuji, dazu kamen Initiativen öffentlicher Institutionen wie das Museu da Imagem e Som, das Gabinete Fotográfico in der Pinacoteca do Estado und regelmäßigere Ausstellungen im Museu de Arte, São Paulo. Die Fotokritikerin Stefania Bril von der Zeitung O Estado de São Paulo organisierte 1978 der I Encontro Fotográfico de Campos de Jordão im Bundesstaat São Paulo, die erste

Veranstaltung nach europäischem Vorbild mit Workshops, in denen über Technik und Bildsprache diskutiert wurde. In Rio de Janeiro wurde die Galerie Luz e Sombra gegründet und schließlich eröffnete 1979 die FUNARTE, die den Arbeitskreis Núcleo de Fotografia (Ursprung des späteren Instituto Nacional de Fotografia) sowie die Fotogaleria beherbergte, mit der I Mostra de Fotografia – Nossa Gente, einer Gemeinschaftsausstellung, die abermals die Frage nach der brasilianischen Identität stellte. Ebenfalls in den siebziger Jahren kam es im Publikationswesen zu einem regelrechten Boom. Neben der traditionsreichen, seit 1947 bestehenden Zeitschrift Iris erschien in São Paulo die Zeitschrift Fotografia (1971 gegründet, nach 13 Nummern einge-

41 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 22 Firmo, Walter, »De Malta ao Prêmio«, in:

Catálogo Prêmio Esso de Fotografia – 27 anos de Fotojornalismo, Rio de Janeiro 1988, S. 2. 23 Die ersten Gruppen abstrakter Künstler bildeten sich in Rio de Janeiro und São Paulo um 1948/49. Die Bewegung der Konkretisten von São Paulo kam 1956 auf (»Die Präzision der Kunst bezieht sich nicht auf das Handwerk, sondern auf die Aussage. Eine klare Komposition muß nicht klare Konturen haben. Form heißt weder Kontur noch Hülle, sondern Verhältnis«, schrieb Waldemar Cordeiro).

Die Neokonkretisten von Rio de Janeiro konstituierten sich ab 1959 (»Der Begriff ›neokonkret‹ bedeutet eine Abgrenzung gegenüber der gefährlich ins Rationalistische übersteigerten konkreten Kunst«, hieß es in dem im Jornal do Brasil veröffentlichten »Manifesto Neoconreto«). Der Neokonkretismus bleibt weiter jener Art von Positivität verbunden, die im Mittelpunkt der konstruktivistischen Tradition steht – Kunst als Instrument zum Aufbau der Gesellschaft.

stellt), außerdem in Rio de Janeiro die Zeitschrift Photo Camera (1979 gegründet, nach 12 Nummern eingestellt) sowie die Zeitschrift Fotóptica, São Paulo, nach zwei unterschiedlichen Phasen Ende der achtziger Jahre eingestellt. Angesichts der Tatsache, daß innerhalb von ungefähr 15 Monaten Dutzende von Fotografen-Editionen publiziert worden waren, kürte der Kritiker Moracy de Oliveira von der Zeitung Jornal da Tarde das Jahr 1978 zum »Jahr Eins« des Fotobildbandes in Brasilien. In Brasília und São Paulo konstituierten sich die jeweilige União dos Fotógrafos, dazu kamen in mehreren Orten genossenschaftliche Agenturen, darunter die Ágil Fotojornalismo in Brasília und die Agência F-4 in São Paulo. Die neuen politischen Verhältnisse nach langen Jahren unter einem autoritären Regime machten die Gründung dieser Agenturen möglich, die sich durch unabhängige Berichterstattung, sozialpolitische Kritik und den Kampf um Urheberrechte auszeichneten. Die wichtigste dieser gleichzeitig an mehreren Orten des Landes entstandenen Initiativen war fraglos der 1979 von dem Fotografen Zeka Araújo ins Leben gerufene Núcleo de Fotografia, der zu einem Kristallisationspunkt einer breiten Diskussion über das fotografische Schaffen Brasiliens wurde. Nach diesem Sondierungsprozeß entstand 1984 das Instituto Nacional de Fotogra34

fia (INFOTO), das unter der Leitung von Pedro Vasquez ein solides Konzept zur Vermittlung der brasilianischen Fotografie vorlegte. In Anlehnung an die Veranstaltung in Arles entstanden die Semanas Nacionais de Fotografia und ihre regionalen Ableger, die für die Stärkung und internationale Anerkennung der brasilianischen Fotografie von fundamentaler Bedeutung waren. Die Fotografie erfüllte in dieser Zeit eine aufklärerische Funktion und die Bildsprache brachte das moralische und politische Bewußtsein wieder zutage. Die siebziger und achtziger Jahre waren entscheidend für die Organisation der Fotografen in verschiedenen brasilianischen Bundesstaaten, wie zum Beispiel FotoBahia in Bahia, gegründet von Aristides Alves und anderen; FotoAtiva, von Miguel Chikaoka in Belém/Pará;

die Gruppe Dependentes da Luz in Fortaleza/Ceará; die Gruppe Ladrões de Alma in Brasília; weitere Arbeitskreise entstanden in Belo Horizonte/Minas Gerais, Curitiba/Paraná, Campo Grande/Mato Grosso do Sul und Porto Alegre/Rio Grande do Sul. Diese Phase der Arbeitsorganisation und -systematisierung war geprägt von einem kreativen Boom, ausgelöst durch die politische und ästhetische Aufbruchsstimmung sowie durch eine neue Generation von Fotografen, die an verschiedenen Fachbereichen der besten Universitäten des Landes studiert hatten und das notwendige Maß an Elan und Ansehen mitbrachten, um international bekannt zu werden. Um nur einige der unzähligen Namen zu nennen: Nair Benedicto, Juca Martins, Luiz Carlos Felizardo, Marcos Santilli, Arnaldo Pappalardo, Mario Cravo Neto, Miguel Rio Branco, Pedro Vasquez, Kenji Ota, Carlos Fadon Vicente, Antonio Saggese, Araquém Alcântara, Cristiano Mascaro und Sebastião Salgado. Nair Benedicto und Juca Martins, Fotografen und Gründungsmitglieder der Agência F-4, zählen zu den wichtigsten Bildjournalisten der letzten Jahrzehnte. Sie haben sich unermüdlich für die Anerkennung ihres Berufs eingesetzt und über die Agência F-4 einen Teil ihrer Zeit der berufspolitischen Arbeit gewidmet, um die arbeitsrechtlichen Beziehungen zwischen Fotograf und Auftraggeber hinsichtlich Produktion und Urheberrecht neu zu formulieren und größere Unabhängigkeit in der Themenaufbereitung durchzusetzen. Für Nair Benedicto ist es »interessant, wie sich dies in der Geschichte der Agenturen wiederholt. Magnum wurde 1947 – in der Nachkriegszeit – zu einem politisch wichtigen Zeitpunkt gegründet, Gamma 1967 vor dem Hintergrund großer internationaler Konflikte. Und auch F-4 wurde zeitgleich mit einem politischen Aufbruch, aus-

42 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 25 Mendonça, Casimiro Xavier de, »Maureen«, in:

Jornal da Tarde, São Paulo, 15. Juli 1978. 26 Bardi, Pietro Maria, »Entre o Real e o Possível ...«, in: Iris, Nr. 266, São Paulo 1996, S. 9. 27 Firmo, Walter, mündliche Mitteilung gegenüber dem Autor, 16. Dezember 1997. 28 Firmo, Walter, »Lirismo em preto-e-branco«, in: Iris, Nr. 493, São Paulo 1996, S. 24.

29 »Getürkt« ist im Sprachgebrauch des Bildjournalismus,

im Gegensatz zum Schnappschuß, eine für die Aufnahme inszenierte Situation und wird von allen abgelehnt, deren Ansicht nach der Fotoapparat nicht in die Wirklichkeit eingreifen darf.

Fortsetzung Seite 57

Maureen Bisilliat

Walter Firmo

Luis Humberto

44 MAUREEN BISILLIAT 1 Sem Titulo, da série A Bahia Amada Amado, anos 60 Ohne Titel, aus der Serie A Bahia Amada Amado, sechziger Jahre 43,7x61,1cm (37,7x57cm) 2 Sem Titulo, da série A Bahia Amada Amado, anos 60 Ohne Titel, aus der Serie A Bahia Amada Amado, sechziger Jahre 61x44,4cm (57,2x37,7cm) 3 Sem Titulo, da série A Bahia Amada Amado, anos 60 Ohne Titel, aus der Serie A Bahia Amada Amado, sechziger Jahre 61x44cm (57,1x37,8cm) 4 Sem Titulo Ohne Titel Sechziger Jahre 43,7x61cm (37,7x57,4cm) 48 WALTER FIRMO 1 Sem Titulo Ohne Titel, 1994 44,8x61cm (39x57,4cm) 2 Sem Titulo Ohne Titel, 1992 45x61cm (39x57,5cm) 3 Sem Titulo Ohne Titel, 1992 43,9x61cm (37,8x57cm) 4 Sem Titulo Ohne Titel, 1992 43,8x61cm (37,8x57,2cm) 52 LUIS HUMBERTO 1 Manifestaçao Pró-anistia, Brasília Pro-Amnestie-Demonstration, Brasília, 1979 30x39,7cm (25x37cm) 2 Troca de Ministro da Fazenda, Brasília Wechsel des Finanzministers, Brasília, 1980 39,7x29,9cm (36,9x24,9cm) 3 Senador Eurico de Rezende e Deputado Ulisses Guimarães Senator Eurico de Rezende und Abgeordneter Ulisses Guimarães, 1979 30x39,7cm (25,2x37cm) 4 Cumprimento de Natal a General Figueiredo (Palácio de Planalto, Brasília) Weihnachtsgrüße an General Figueiredo (Palácio de Planalto, Brasília), 1979 30x39,7cm (25x37cm)

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades Die in Klammern aufgeführten Abmessungen legen die Größe ohne Ränder fest.

gelöst durch die großen Metallarbeiterstreiks im Industriegürtel von São Paulo, in einem Land gegründet, das lange Zeit unter einem autoritären Regime verbracht hatte. Es war eine neue Situation, und diese verlangte nach anderen visuellen Reizen. Die Agência F-4 erstarkte, als die Nation erwachte, neue Lebenskraft bewies und sich auflehnte. Alles war sehr groß, sehr leidenschaftlich, und unsere Berichterstattung entsprach der Begeisterung, die Brasilien auferstehen ließ.« Sieht man sich die Arbeiten ihrer neuen Agentur N-Imagens an, wird deutlich, daß Nair Benedicto selbst sich seit einigen Jahren bevorzugt den Themen Frauen, Minderjährige, Indianer und Amazonien widmet und diese Arbeit zielstrebig und gekonnt fortsetzt. Ihre Aufnahmen zeugen von der Kraft der Fotografie als Abbildung und Dokument, sie geben dem Bild politisches Gewicht und beeindrucken durch Mut und professionelle Risikobereitschaft. Ebenfalls internationales Ansehen genießt Juca Martins, seit den siebziger Jahren als Fotograf tätig, der für die Konsolidierung eines neuen brasilianischen Bildjournalismus gearbeitet und gekämpft hat, politisch Position bezog und, obwohl dies manchen Verlegern nicht paßte, Bilder suchte, die das zeitbezogene Porträt eines Landes im Wandel wiedergeben. Nach eigener Aussage waren es »harte Jahre intensiver Arbeit. Wir 36

haben uns in Gefahr begeben, haben uns Feinde geschaffen, wurden von der Polizei verprügelt, unsere Filme wurden beschlagnahmt. Je mehr Tränengas wir abbekamen, um so leidenschaftlicher machten wir unsere Arbeit. Unsere Motivation war die lebendige Geschichte.« Wie nur wenige verstand es Juca Martins im Laufe seiner Karriere als freier Fotograf, das Gesellschaftliche anschaulich zu machen, soziale Mißstände anzuprangern und die Kamera auf sie zu richten, immer mit der Präzision eines wachsamen, seriösen Beobachters, der sich durch Schnappschüsse ebenso auszeichnet wie durch meisterhafte Komposition. Dank seiner Kompetenz und seines Einfühlungsvermögen sind seine Aufnahmen kraftvoll, sie halten dem Wandel der Zeit stand, denn sie besitzen eine magische Komponente: Emotion. Frappierend an Juca Martins ist seine Fähigkeit, im richtigen Moment präsent zu sein, nicht lange zu zögern und eine Vielzahl von Elementen einer Szene zu erfassen, die sich im Bruchteil einer Sekunde verändern wird. Marcos Santilli, ein weiterer wichtiger Dokumentarfotograf, erhielt seine Ausbildung an der Universität von

Brasília, das Bewußtsein jedoch kam durch die Zusammenarbeit mit dem Fotografen Luis Humberto. Nach einiger Berufspraxis bei den größten Zeitungen und Zeitschriften des Landes, wo er sich das Handwerk aneignete, machte Santilli mit verschiedenen Studien auf sich aufmerksam, die zeitaufwendige Recherchen erforderten. Im heutigen Brasilien war er einer der ersten, der sich vermehrt mit dem anthropologisch-dokumentarischen Aspekt der Fotografie beschäftigte. Seit 1977 arbeitet er an Nharamaã, einem Projekt, das die Veränderung von Mensch und Umwelt in den nördlichen Bundesstaaten Rondônia und Acre im Bild festhalten will. Über Santillis Werk bemerkte Arlindo Machado, daß »seine Bilder präzise in ihrem anthropologischen Anspruch sind und minuziös den gesamten Goldgewinnungsprozeß an der Schürfstelle, die Arbeit des Gummizapfers, die Verarbeitung von Maniok durch die Indianer, die verschiedenen Rodungsmethoden dokumentieren. (...) Berauscht von der Grandiosität der Natur, aber auch fassungslos über die gigantischen Ausmaße der Zerstörung, gestaltet der Fotograf Kompositionen von einer Schönheit, die weit über das Dokumentarische hinausgehen.« Marcos Santilli hat sich zudem eingehend mit der Amazonasregion befaßt, zehn Jahre lang über die Eisenbahnlinie Madeira–Mamoré, die »Eisenbahn des Teufels«, gearbeitet und das Ergebnis in einem Buch veröffentlicht. Auch das Buch Àre – was in der Sprache der Suruí-Indianer Brüder bedeutet – ist aus dieser Beschäf-

57 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 30 Machado, Arlindo, »O olhar essencial de um poeta

da câmera«, in: Folha de S. Paulo, São Paulo, 18. Oktober 1984. 31 Humberto, Luís, »Da profissão de fotógrafo e seus envolvimentos«, in: Fotografia: universos & arrabaldes, Ausst.Kat., FUNARTE, Núcleo de Fotografia, Rio de Janeiro 1983, S.91. 32 Fernandes Junior, Rubens, »Técnica e talento«, in: Guia das Artes, Nr. 21, São Paulo 1990, S. 72. 33 Love, George, mündliche Mitteilung gegenüber dem Autor, 1992.

tigung mit der Kultur des Amazonasgebiets heraus entstanden. Seine aggressiven Fotografien zeigen die Farbigkeit und das Licht der Amazonasregion, den Alltag ihrer Bewohner, die wuchernde Üppigkeit des Urwalds, ohne jedoch auf das Exotische zu setzen. Sie vereinen vielmehr Elemente, die repräsentativ die Diskrepanz zwischen Traditionen und der immer zerstörerisch wirkenden Zivilisation vor Augen führen. »Marcos 38

Santillis großes Können zeigt sich darin, daß ein engagiertes Foto nicht zwangsläufig nüchtern sein muß, sondern durchaus schön, künstlerisch, opulent sein kann.« Wie ein Forscher erkundet er den historischen Entstehungs- und Entwicklungsprozeß der Region und zeichnet ein lebendiges, eindrucksvolles Bild der durch den Menschen verursachten absurden Veränderungen. Luiz Carlos Felizardo aus Porto Alegre im Süden Brasiliens ist ein recht ungewöhnlicher Künstler; anders als Santilli, der sich in seiner Arbeit auf eine Region fern seiner Heimat konzentriert, widmete er sich seiner eigenen Umgebung und schuf im Kontext der zeitgenössischen brasilianischen Fotografie bedeutendste Studie eines urbanen und ruralen Raumes. Nach eigener Aussage hat er ein besonderes Interesse, sich mit diesem Thema zu beschäftigen, denn für die Südbrasilianer birgt »paisagem« (Landschaft) eine besondere Bedeu-

tung, da das darin enthaltene »Wort ›pago‹ (im Plural ›pagos‹) in unserem ländlichen Gebiet noch verwendet wird und in unserer gesamten Regionalliteratur vorkommt, nämlich in der Bedeutung von gegenseitiger Abhängigkeit – der Ort, an dem wir geboren wurden.« Perfekt in Technik und Ästhetik, arbeitet Luiz Carlos Felizardo mit zumeist großen oder mittleren Formate in der Tradition der Landschaftsfotografie. Seine Fotografien lassen uns in den Labyrinthen der Nuancierung von Schwarz und Weiß vieles entdecken. Mit der Rückkehr zur »realistischen Fotografie« entwickelte er ein in Brasilien einzigartiges Konzept. »Dank seines Talents und Geschicks sowie seiner soliden Theorie ist zu erkennen, daß die Struktur seiner Bildgestaltung ihren Ursprung in guten Zeichenkenntnissen hat. Anders gesagt, er setzt die Zeichnung als provisorische Vorform der Fotografie ein. Felizardo stellt einen irritierend subtilen Zusammenhang zwischen Linien und Gegenständen, zwischen Licht und Schatten her, der seine Position als aufmerksamer Beobachter der Situa-

tion deutlich macht.« Sehr einfühlsam entwickelt er ein subtiles, ausgefeiltes Werk, das weit über die fotografische Abbildung hinausgeht und sich zu einer minimalistischen Raumwahrnehmung entwickelt. »Wenn Fotografieren heißt, daß man dem, was unser Interesse weckt, Bedeutung beimißt, dann ist verständlich und unerläßlich, daß wir dem, was wir fotografieren, Respekt entgegenbringen. Man muß seine eigene Wahrnehmung respektieren, damit man daraus Gewinn ziehen kann. (...) Der Blick interessiert mich als eine Form der Erkenntnis, und eine der großartigen Eigenschaften der Fotografie ist ihr Vermögen, mit dem Blick des Fotografen zugleich sein Weltverständnis zu vermitteln oder zumindest seine Fragen an die Welt.« Folglich ist es kein Wunder, wenn der

Blick der Kamera dem Blick des Menschen ähnelt und die Fotografie zu einer geduldigen Gestaltungsarbeit wird, die das aufregende Vergnügen bietet, das vor sich zu haben, was Felizardo die »Fülle des Augenfälligen« nennt. Auch Pedro Vasquez konzentriert sich auf Stadtaufnahmen, vorzugsweise von Rio de Janeiro und der auf der anderen Seite der Guanabara-Bucht gelegenen Stadt Niterói. Als Fotograf, Lyriker, Kunstwissenschaftler im Bereich Fotografie, Kurator und Mitbegründer des Instituto Nacional da Fotografia setzt sich Pedro Vasquez dafür ein, daß die brasilianische Fotografie auf internationaler Ebene an Bedeutung gewinnt. Seine Fotostu-

dien entstehen immer nach einem festgelegten Konzept, wobei er jedoch den großen Gegensätzen Priorität

58 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 34 Agència F-24: 1979 in São Paulo von Nair Benedicto,

Juca Martins, Delfim Martins und Ricardo Malta gegründet. Zwei Buchveröffentlichungen: Série Documento – A Greve do ABC und A Questão do Menor, 1980. 35 »Semanas Nacionais de Fotografia« der FUNARTE: 1982 in Rio de Janeiro; 1983 in Brasília; 1984 in Fortaleza/Ceará; 1985 in Belém/Pará; 1986 in Curitiba/ Paraná; 1987 in Ouro Preto/Minas Gerais; 1988 in Rio de Janeiro.

einräumt, um das Bild von einer ästhetisch geordneten Welt so zu vermitteln, daß diese Vorstellung die beängstigende, provozierende Vergänglichkeit der festgehaltenen Zeit so weit wie möglich fortschreibt. Er sucht solch’ markante Situationen, daß man seinen Fotografien eine gedanklich erarbeitete, vom Stadtbild abweichende Gestaltung anmerkt. In der Studie O Rio que passou em minha vida schreibt Vasquez, »meine Lebenssicht ist desillusioniert und zugleich idealistisch und versucht, Vergangenheit und Zukunft so miteinander zu verschmelzen, daß die Gegenwart zu bewältigen ist. Als ich vor zehn Jahren damit begann, Rio de Janeiro systematisch zu fotografieren, geschah dies unter zweierlei Gesichtspunkten, ich versuchte, seine markantesten kulturellen Werte festzuhalten und gleichzeitig eine ideelle Stadt zu schaffen, in die ich mich aus der realen, der verwundeten, tristen und gewalttätigen Stadt flüchten könnte.« Die Großartigkeit der Natur und die ungewöhnlichen Formen, die Vasquez im Panorama von Rio de Janeiro festhält, sind von ihm idealisierte Konstrukte, die durch ihre Präzision, geometrische Strenge und kühne Komposition bestechen. Dem Betrachter obliegt es, die vom Fotografen entworfene andersartige Stadtlandschaft zu erkennen: überraschend, differenziert und mutig in den akzentuierten Kontrasten von Illusion und fotografischer Wirklichkeit. Inspiriert von der Zen-Kunst, schätzt Vasquez »die Tugend der Leere« als Mittel, den Betrachter zu provozieren. Wenn er aus den Bestandteilen des Alltäglichen ein Zeichengefüge herausarbeitet, will er damit einen Anstoß zu unbe43

grenzten Interpretationsmöglichkeiten geben. Dahinter steht die Absicht, den Betrachter zum Nachdenken anzuregen,

zumal

sich

»mit

dem

eigentlichen

Akt

des

Fotografierens

gleichzeitig

intensiv mit dem spezifischen Wesen der Fotografie und den Grenzen ihrer Ausdrucksmöglichkeiten auseinandersetzt«. Araquém Alcântara, einer der Pioniere der Umwelt-Dokumentation, begann seine Arbeit in Cubatão, der Stadt mit der höchsten Umweltverschmutzung in ganz Brasilien, und entwickelte sich nach und nach zu dem Fotografen, der vehement für Naturschutz um jeden Preis eintritt. Er benutzt die Fotografie als Erkenntnisinstrument und machtvolles Mittel, um das zu dokumentieren, was ewig währen sollte. Deshalb begreift er seine Arbeit nicht nur als politisches Engagement, sondern auch als Kampf und versucht, mit Intuition und Leidenschaft die Mysterien der Schöpfung visuell zum Ausdruck zu bringen. Alcântara stellt die Natur als ein großes Kaleidoskop dar, indem er den Gegensatz von Mensch und Natur dialektisch vermittelt. Seine Arbeit 44

ist insofern bahnbrechend, als er Geschichtsbewußtsein und eine visuelle nationale Identität schaffen möchte und uns an unbekannte Orte von seltener Schönheit führt, ohne sich von banalen Effekten, wie sie bei Naturaufnahmen auftreten können, täuschen oder verleiten zu lassen. »Sein kontemplativer Blick erzeugt eine besondere Atmosphäre, in der sich die Üppigkeit unserer Natur und die Würde der Menschen, die mit ihr leben, voller Optimismus und Hoffnung entfalten. Ein politisierter, aufklärerischer Blick, der auch die Ungerechtigkeiten anprangern will und die Stupidität des Menschen mit seiner ewigen Besessenheit, anderen Gewalt anzutun und unsere ökologischen Schätze in unwirtliche Wüsten zu verwandeln. Eine zwangsläufig anstrengende, geduldige Arbeit ohne Hast, geprägt von der Faszination, durch das Fotografieren Geschichtsbewußtsein zu bilden und die erstaunliche Vielfalt der Natur zu verstehen.« Ein Gegensatz zu Araquém Alcântaras wertvoller Dokumentation der brasilianischen Landschaft, zu der auch die Umwelt und der Mensch zählen, ist das Werk von Cristiano Mascaro aus São Paulo, der sich auf das Fotografien von Städten spezialisiert hat, allen voran São Paulo, der drittgrößten der Welt. Mascaro hat im Laufe

59 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 43 Vasquez, Pedro Karp, O Rio que passou em minha vida,

unveröffentlichte Studie, Rio de Janeiro 1997, S. 1. 44 Ebd., S. 2.

der letzten drei Jahrzehnte ein regelrechtes Ritual entwickelt, um die Stadt im Bild festzuhalten: früh morgens aus dem Haus gehen, den Tagesanbruch erleben, das Licht und die Bewegung der Menschen beobachten. Mascaro macht deutlich, daß er mit der Kamera so arbeitet, als gestaltete er eine ganz eigene Welt, ausgehend von einem Kombinationsspiel, das einen ausgeprägten Sinn für die Wahrnehmung des im Augenblick 45

der Aufnahme auf mindestens drei Ebenen – Realität, Wahrnehmung und Gefühlswelt – vorhandenen Bildes erfordert. Keine Gewaltszenen, nichts von dem extremen Elend der Großstädte, keine billigen, augenfälligen Kontraste. Er sucht das, was niemand wahrzunehmen vermag. Vergängliche, flüchtige Momente, die der Zufall im Bruchteil einer Sekunde ins Licht rückt und die er mit seiner Erfahrung sichtbar zu machen vermag. »Cristiano Mascaros São Paulo ist nicht die Großstadt der Menschenmassen, keine hektische Metropole. Die Stadt nimmt die ›Fährten‹ der hastenden Welt auf, und der Fotograf fängt sie ein, verwischte Spuren, die sich durch das Bild ziehen und den Bewohner der Stadt mitreißen wollen, hinein in das pulsierende urbane Leben.« Er sucht für seine Aufnahmen möglichst wenig vorhersehbare Situationen, bei denen die Leidenschaft für Entdeckungen und Unwägbarkeiten ihm die nicht zu leugnende Freude über das Gelingen von überraschenden Bildern beschert. Er gestaltet seine Arbeit mit aufregender Präzision und Vielschichtigkeit und macht uns bewußt, daß die urbane Landschaft ein für den hastigen, achtlosen Blick wenig einladendes Formengebilde ist. »Hingegen ist sie faszinierend für den, der ihre Besonderheit, ihr kulturelles Klima und ihr soziales Geschehen interpretieren und zeitlich greifbar machen will.« Seine dokumentarische Arbeit registriert einerseits die monumentalen Dimensionen der Hochhäuser im urbanen Raum, andererseits die Details, die auf den Zeitpunkt ihrer Erbauung verweisen. Gerade deshalb sind seine Fotografien »geprägt von Romantik und einer absolut genialen Atmosphäre. Der Fotograf sucht

nicht die pittoreske Stadt, sondern will ihre verschiedenen, im hellen Tageslicht sich vielfältig offenbarenden Facetten wahrnehmen. Eine Bilderfülle als großartiges Schauspiel des urbanen Lebens, eine Flut individueller Aktivitäten, die das Leben und die Energie der Stadt als Ganzes ausmachen und das Wirkliche magisch und fremdartig erscheinen lassen, wie in jeder Stadt des Landes. So sieht er die Städte mit seiner Hasselblad und imaginiert seine Welt. Städte sind permanente Unordnung, wo alles – Menschen, Autos, Architektur, Wolken,

Licht – erschreckend aus dem Rhythmus geraten, wo jedes Element Teil eines anderen Mechanismus ist, und über keinen haben wir die Kontrolle. Plötzlich, in einem schönen, magischen Moment, treten die Dinge in Einklang, und was niemand wahrgenommen hat, verwandelt sich zu einem Bild von Cristiano Mascaro.« Er fängt die Stadt ein als ein vergängliches, einzigartiges Schauspiel, hält den Alltag auf der Straße und in den Gebäuden fest, die alltäglichen kleinen Verständigungen und Mißverständnisse in dem Strudel, dem Chaos, der – für alle Großstädte unserer Zeit charakteristischen – wahnwitzigen Aufgeregtheit. Die Analyse seiner Fotografien ist immer eine Herausforderung, denn sie bestechen durch Poesie und die Überraschung, ständig Neues zu entdecken. Sebastião Salgado ist der im Ausland meist ausgezeichnete brasilianische Fotograf und gilt international als

einer der bedeutendsten Dokumentarfotografen der Gegenwart. Salgado beschäftigt sich mit sozialen Themen, seine Arbeit spiegelt die Ungerechtigkeiten, die politischen und wirtschaftlichen Unterschiede, das Elend und die alltägliche Tragödie der Geschundenen, Hungernden, Arbeitslosen, Landlosen in aller Welt. Mit unvergleichlichem Können im Einsatz von Schwarz und Weiß sowie Gegenlicht gestaltet er seine diffusen, expressionistischen oder so realistischen Bilder, daß sie nicht selten Unbehagen erzeugen. Das Bild ist die

60 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 36 Benedicto, Nair, in einem mit dem Autor geführten

Interview, in: Iris, Nr. 461, São Paulo, 1993. 37 Martins, Juca, Antologia Fotográfica, Dazibao,

Rio de Janeiro 1990.

Synthese von Bildung, Ideologie und Engagement dessen, der die Kamera im Augenblick der Aufnahme bedient. Deshalb können seine Fotografien nicht nur unter ästhetischem Aspekt betrachtet werden, zumal es ihm vor allem darum geht, die durch ökonomische und soziale Unterschiede bedingten dramatischen Verhältnisse anzuprangern. Seine Arbeit ist weit mehr als eine politische Instrumentalisierung der Fotografie, sie erreicht nun in ihrer Reife und universellen Gültigkeit eine in der Dokumentarfotografie nie dagewesene technische und ästhetische Qualität. Salgado will mit seiner Arbeit dem Menschen – der im Mittelpunkt seines fotografischen Werks steht – Würde geben. Seine wichtigsten, von der klassischen, sozial-humanitären Sicht der Geschichte der Fotografie übernommenen Leitbilder haben in ihm Respekt, Bewunderung und Solidarität gegenüber dem Anderen geweckt. Er hat gelernt, daß es notwendig ist, die Menschen, die Landschaft, die Geräusche und die Atmosphäre der Umgebung eine gewisse Zeit auf sich einwirken zu lassen, bevor er die erste Aufnahme macht. Mitunter kommt es auch zu keiner Aufnahme, denn Salgado glaubt, wenn eine Fotografie einen Menschen nicht in seiner wahren Größe wiedergibt, dann ist es besser, ihn gar nicht zu fotografieren. Aus diesem Grund vertritt er die Ansicht, daß es »in der Fotografie Grenzen für das gibt, was gezeigt werden darf oder kann. Diese Grenze muß man respektieren. (...) Ich habe zum Beispiel so grauenhafte Dinge gesehen, daß ich sie nicht fotografieren konnte. Ja, hätte ich sie fotografiert, dann hätte ich den Menschen einen schlechten Dienst erwiesen, sie vollkommen erniedrigt. (...) Für mich ist die Arbeit des Fotografen wie die eines Wanderburschen im Mittelalter, der von Stadt zu Stadt zog, Dinge lernte und erzählte, Informationen austauschte und Menschen kennenlernte. Menschen kennenlernen, Menschen fotografieren ist etwas Wunderbares.« Wenn die Dokumentarfotografie dank der Zeitschriften und Zeitungen, die sie auf neue, gewagte Art nutzten und einsetzten, für die Entwicklung der Bildsprache in Brasilien eine wesentliche Rolle gespielt hat, so ist seit den achtziger Jahren erneut die Tendenz zu einer sich stärker vom Gegenstand lösenden Fotografie festzustellen. In Rio de Janeiro und São Paulo »kehrte zu Beginn der siebziger Jahre die Fotografie in die Kunstsalons zurück, angeführt von einer Gruppe bildender Künstler, die sich unter der dehnbaren Bezeichnung Kunstfotografen zusammengetan hatten«. 1981 versuchte das Museu de Arte Contemporânea der Universität São Paulo, die vielfältigen Aspekte der Verwendung von Fotografien mit der Ausstellung »Foto-Idéia« zu 49

verdeutlichen und aufzuzeigen, welche Richtung die künstlerische Nutzung der fotografischen Bildsprache in Brasilien genommen hatte. Damit lenkte die eher konzeptionell ausgerichtete Fotoproduktion die Aufmerksamkeit auf die Spezifika dieses Mediums und eröffnete dem Betrachter die Möglichkeit, sich mit der ganz eigenen Natur des fotografischen Bildes, seinen Grenzen, seiner Ambiguität und seinen Kommunikationscharakteristika auseinanderzusetzen. In diesem Zusammenhang sind die Arbeiten von Antonio Saggese, Arnaldo Pappalardo, Carlos Fadon Vicente, Kenji Ota, Mario Cravo Neto und Miguel Rio Branco zu nennen.

Antonio Saggese bezieht in seine Fotografien stets andere, zum Zeitpunkt der Aufnahme zufällig präsente

Bilder ein und produziert so eine Fotografie innerhalb der Fotografie. Als metalinguistisches Experiment beginnt und endet es mit dem Akt des Betrachtens. Da die Zeit bis in die letzte Konsequenz die vorherrschende Variable ist, wird die Frage nach der Abbildungsfunktion der Fotografie neu diskutiert. Aus entstehungskritischer Perspektive läßt sich Saggeses kreativer Werdegang leicht nachvollziehen; eine konsequente

61 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 38 Machado, Arlindo, »O Rigor e a Emoção do Olhar«,

in: Folha de S. Paulo, São Paulo, 9. Juni 1985. 39 Humberto, Luís, »O Mestre Fala do Aluno«, in: C orreio Braziliense, 22. Mai 1987. 40 Felizardo, Luiz Carlos, in einem anläßlich eines Vortrags in der Galeria Fotóptica am 23. April 1987 verteilten Text. 41 Fernandes Junior, Rubens, »Jogo do Olhar«, in: Luiz Carlos Felizardo, Ausst.-Kat., Museu de Arte, São Paulo 1994.

42 Persichetti, Simonetta, in: Imagens da Fotografia

Brasileira, Estação Liberdade und Editora SENAC, São Paulo 1997, S. 144 –145.

Entwicklung, die sich zunehmend komplexer gestaltete, je klarer er Unpräzises systematisierte. In fast allen seinen Studien geht es Saggese darum, »die Sichtbarkeit der Fotografie zu demonstrieren und aufrechtzuerhalten« und das Einwirken der Zeit auf die verschiedenen Bilder in den verschiedenen Studien gegenständlich darzustellen. Die vergangene Zeit, auf alten Kalendern, die von eingestaubten Gegenständen in Tischlereien gebannte Zeit, die grausame Zeit der verbleichenden Fotografien auf den Grabsteinen der Friedhöfe, die erkennbare Zeit auf der wie ein Palimpsest mit immer neuen Papierschichten beklebten Mauer. In all diesen Situationen ist »das Prinzip der Fotografie – den Lauf der Zeit aufzuhalten – in sein Gegenteil verkehrt.« Saggese verleiht seinen Fotografien, unabhängig von ihrem Gegenstand und der raffinierten Komposition, eine neue Dimension: Materialität. Überdeutliche Textur und präzise Schärfe verstellen den Blick in die Tiefe und stören das unmittelbare Erkennen der Flächen. Ein visueller Diskurs, der die Einwirkung der Zeit auf die fotografierten Räume gleich wie die Entdeckung des Zufalls einbezieht. Auch Arnaldo Pappalardo setzt Gedanken in Fotografie um. In seiner Arbeit geht er davon aus, daß die Fotografie weit mehr dem Bereich des Fiktionalen zugehört als dem des Faktischen. Daraus erklärt sich seine Auffassung, daß die Fotografie heutzutage nicht mehr eine Aufzeichnung von, sondern ein Gegenstand über etwas ist. Er akzentuiert das fotografische Handeln, um beim Anblick der Gegenstände außerhalb ihres vermuteten Platzes Unlogik und Verunsicherung zu erzeugen. Dieser konzeptionelle Formalismus begünstigt 52

letztlich die hinfällige Illusion von Wahrhaftigkeit, und das unwiderlegbar logische Bild wirkt in gewisser Weise schockierend. Auf seinen hier vorgestellten Bildern greift Pappalardo zu Imagination und Simulation einer Dokumentaraufzeichnung, um eine vermeintliche Archäologie der Industrie von São Paulo zu zeigen. Er benutzt die Kamera nicht einfach als ein »Instrument der Vergegenständlichung, sondern als Instrument der Annäherung und Erkundung«, wobei er sich strikt an die Oberfläche, die Materialität hält und das einfache Erscheinungsbild von etwas Vertrautem, das ein leicht identifizierbares Universum erkennen läßt, immer ablehnt. »Er treibt die Künstlichkeit bis ins Extrem, benutzt die Farbe als aufregendes, die Sinne reizendes Element. In den Kontrasten zwischen den grellen Farben von Figur und Hintergrund gewinnen nichtssagende Gegenstände – wie das Messer, das in Ein andalusischer Hund von Luís Buñuel in das Auge schneidet – Bedeutung, wenn sie in den konzeptionellen Entwurf der Studie einfließen. Hier geht es darum, das Chaos neu zu ordnen, einer Welt, die sich im Zustand permanenter Umwälzung präsentiert, ihre Geometrie und formale Klarheit zurückzugeben.« Carlos Fadon Vicente benutzt als einer der ersten brasilianischen Fotografen elektronische Datenträger zu neuen Ansätzen in Herstellung, Verbreitung und Konsum von ursprünglich fotochemisch produzierten Bil-

dern. Seine Arbeit der letzten zehn Jahre kann als ästhetisch-konzeptioneller Versuch mit einer doppelten Zielsetzung bezeichnet werden: die Grenzen des fotografischen Ausdrucks auszuloten und zu erweitern und andererseits die Möglichkeiten der elektronischen Herstellung und Bearbeitung von Bildern zu erproben. Fadon hat sich eingehend mit den Möglichkeiten beschäftigt, eine Wechselbeziehung und einen Dialog zwischen seiner fotografischen Arbeit und der elektronischen Kunst herzustellen. Er fertigt seine Bilder in verschiedenen Verfahren – von einfachen Eingriffen, die neue Perspektiven, unterschiedliche Flächenstrukturen, Streckungen und Verzerrungen ermöglichen, bis hin zu hochkomplizierten Programmen, die Interaktion und

Zufallsergebnisse einbeziehen.

62 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 45 Fernandes Junior, Rubens, in: Terra Brasil,

Ausst.-Kat. zu Araquém Alcântara, Canning House, London 1997. 46 Bril, Stefania, »As imagens de três amores urbanos«, in: O Estado de S. Paulo, São Paulo, 6. September 1984. 47 Fernandes Junior, Rubens, in: Luzes da Cidade, Cristiano Mascaro, Dórea Books and Art, São Paulo 1996. 48 Ebd. Fortsetzung Seite 125

Nair Benedicto

Juca Martins

Marcos Santilli

Luiz Carlos Felizardo

Pedro Vasquez

Araquém Alcântara

Cristiano Mascaro

SebastiĂŁo Salgado

Antonio Saggese

102

Arnaldo Pappalardo

106

Carlos Fadon Vicente

110

Kenji Ota

114

Miguel Rio Branco

118

Mario Cravo Neto

66 NAIR BENEDICTO 1 Promessa, Aparecida do Norte, São Paulo Gelübde, Aparecida do Norte, São Paulo, 1981 50x60cm (37x55,8cm) 2 Casal, Praça da Sé, São Paulo Paar, Praça da Sé, São Paulo, 1991 50x60cm (37,1x56cm) 3 Tesão no Forró do Mario Zan, São Paulo Erotische Spannung beim Forró, Forró do Mario Zan, São Paulo, 1978 60x50cm (55,8x46cm) 4 Clube das Mulheres, São Paulo Klub für Frauen, São Paulo, 1991 50x60cm (37x56cm)

78 LUIZ CARLOS FELIZARDO 1 Casa Godoy, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1992 23,9x29,7cm (19,3x24,4cm) 2 Praça, Porto Alegre, Rio Grande do Sul Platz, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1992 24x29,5cm (19,3x24cm) 3 Sem Titulo, São Francisco de Paula, Rio Grande do Sul Ohne Titel, São Francisco de Paula, Rio Grande do Sul, 1986 29,5x24cm (24,4x19,3cm) 4 Sem Titulo, Porto Alegre, Rio Grande do Sul Ohne Titel, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1993 29,6x24cm (24,3x19,3cm)

70 JUCA MARTINS 1a Manifestação contra o Custo de Vida, São Paulo Demonstration gegen Lebenshaltungskosten, São Paulo, 1978 30x40cm (22,5x33,2cm) 1b Manifestação contra o Custo de Vida, São Paulo Demonstration gegen Lebenshaltungskosten, São Paulo, 1978 30x40cm (22,5x33,2cm) 2 Seca no Nordeste – Ceará Opfer der Dürre – Ceará, 1983 49,7x60cm (33,3x50cm) 3 Visita do Papá, Salvador Besuch des Papstes, Salvador, 1980 50x59,8cm (33,5x50cm)

82 PEDRO VASQUEZ 1 Praia de Itacoatiara Strand von Itacoatiara, 1994 49,6x60cm (23,2x56,4cm) 2 Praia de Jurujuba Strand von Jurujuba, 1995 49,6x60cm (23,2x56,3cm) 3 Parque da Cidade Park der Stadt, 1988 49,8x60cm (23,2x56,4cm) 4 Parque da Cidade de Niterói Park der Stadt Niterói, 1988 49,6x60cm (23,2x56,3cm)

74 MARCOS SANTILLI 1 Forte Príncipe da Beira, Costa Marques, Rondônia Fort Príncipe da Beira, Costa Marques, Rondônia, 1981 43,2x60cm (37x57,5cm) 2 Operadores de Moto Serra, Ariquemes Arbeiter mit Motorsäge, Ariquemes, 1978 59,8x43cm (57,5x36,7cm) 3 Queimada, Santa Luzia Brandrodung, Santa Luzia, 1981 60x42,5cm (57,5x36,5cm) 4 Rodovia BR 364 Überlandstraße BR 364, 1978 43,2x59,3cm (37x57,7cm)

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86 ARAQUÉM ALCÂNTARA 1 Poço Encantado da Chapada Diamantina Verzauberte Grotte in der Chapada Diamantina, 1997 40x50cm (32x48cm) 2 Biguatinga da Juréia, Itatins Kleiner Kormoran aus Juréia, Itatins, 1990 40x50cm (32x48cm) 3 Cachóeira Amarela de Foz do Iguaçu Gelber Wasserfall in Foz do Iguaçu, 1996 50x40cm (48x32cm) 4 Riacho da Cachoeira Grande Kleiner Fluß bei Cachoeira Grande, 1995 40x50cm (32x48cm) 90 CRISTIANO MASCARO 1 São Paulo, 1990 39,9x30cm (24,8x25cm) 2 São Paulo, 1994 39,8x30cm (24,8x25cm) 3 São Paulo, 1992 39,8x30cm (24,8x25cm)

Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades 4 São Paulo, 1981 39,8x30cm (24,8x25cm)

94 SEBASTIÃO SALGADO 1 Goldmine – Serra Pelada – Brazil, 1986 40,4x50,3cm (29,7x44,6cm) 2 Goldmine – Serra Pelada – Brazil, 1986 50,2x39,8cm (44x29,9cm) 3 Goldmine – Serra Pelada – Brazil, 1986 50,5x39,7cm (44x29,6cm) 4 Goldmine – Serra Pelada – Brazil, 1986 40,3x50,5cm (30,4x44,6cm)

114 MIGUEL RIO BRANCO 1 Artist’s Foot (Fernando Diniz), Rio de Janeiro, 1994 50,5x50,5cm (49x49cm) 2 Stripes, Lapa, Rio de Janeiro, 1994 50,5x50,5cm (49,2x49cm) 3 Silver Tail, Havana, 1994 50,7x50,5cm (48,5x48,5cm) 4 The Hole, Barcelona, 1993 50,5x50,8cm (49x49cm)

98 ANTONIO SAGGESE 1 Bom Jesus da Lapa Der guter Jesus von Lapa, 1992 50x60cm 2 Trindade, Goiás Trinität, Goiás, 1992 60x50,2cm 3 São Paulo, 1994 50x60cm 4 São Paulo, 1994 50x60cm

118 MARIO CRAVO NETO 1 Afrika III, 1990/91 57,1x47cm (40,1x39,9cm) 2 Naco, 1997 56,8x46,7cm (40,1x39,9cm) 3 Luciana, 1994 57x47cm (40,2x39,9cm) 4 Akira II, 1998 57x47,1cm (40,2x39,8cm) Die in Klammern aufgeführten Abmessungen legen die Größe ohne Ränder fest.

102 ARNALDO PAPPALARDO 1 Sem Titulo Ohne Titel, 1997 51x61cm (46x57,8cm) 2 Sem Titulo Ohne Titel, 1997 61x51cm (57x45,7cm) 3 Sem Titulo Ohne Titel, 1997 61x50,9cm (57,2x45,8cm) 4 Sem Titulo Ohne Titel, 1997 61x50,9cm (57,2x45,8cm) 106 CARLOS FADON VICENTE 1 Medium, 1991 60x50cm (42,1x41,9cm) 2 Medium, 1992 59,9x50,1cm (42,2x41,9cm) 3 Medium, 1994 60x50cm (42,1x41,9cm) 4 Medium, 1991 60x50cm (42,1x41,9cm) 110 KENJI OTA 1 Sem Titulo Ohne Titel, 1994 66x48cm

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Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades 2 Sem Titulo Ohne Titel, 1995 66x48cm 3 Sem Titulo Ohne Titel, 1995 66x48cm 4 Sem Titulo Ohne Titel, 1998 66x48cm

Oder er setzt sich mit dem Dialog zwischen Chemie und Elektronik als Bildursprung auseinander, so wie in den für diese Ausstellung ausgewählten Teilen der Studie Medium, in der er die ästhetischen Bezüge im technischen Bild zu behandeln sucht. Nach Fadons Worten »sind die fertigen Bilder aus Mehrfachbelichtungen ein und desselben Fotogramms (Farbnegativ) hervorgegangene fotografische Konstrukte, deren visueller Aufbau sich von den Prinzipien der Collage und Montage herleitet – bei denen ja auch zwei Bildquellen nebeneinander existieren. Die Hauptquelle dieser Bilder sind Signale eines nicht sauber eingestellten Fernsehsenders. Das Charakteristische daran ist die Zufälligkeit, denn es können sowohl verschiedene Sendungen als auch eventuelle Interferenzen beteiligt sein. Die zweite Quelle besteht aus elektronischen (virtuellen) und nicht-elektronischen (konkreten) Elementen. Diese – erzeugten oder natürlichen – Elemente können durch visuelle Mittel wie Zeichnung, Computergrafik oder Fotografie hinzugefügt worden sein. Medium verkörpert eine Interpretation des Fernsehbildes, wobei der Akzent auf Farbe, Energie, Struktur und Visualität liegt – und stellt parallel dazu einen Diskurs über Materialität und Abbildung her. Solche Fotografien zeichnen sich infolge ihrer Entstehungsprozesse durch Unkalkulierbarkeit aus und knüpfen an C. G. Jungs Begriff der Synchroniziät an.« In die gleiche experimentelle Richtung weist die Arbeit von Kenji Ota mit insofern ähnlichen Ergebnissen, als auch er in dem fertigen Bild den Zufall berücksichtigt und verarbeitet, allerdings verfährt er vollkommen anders. Während Fadon seine Experimente mit Spitzentechnologie betreibt, geht Kenji Ota den umgekehrten Weg und beschäftigt sich mit den frühen Aufnahme- und Druckverfahren der Fotografie. Kenji Otas Bilderwelt ist die Welt der Sensibilität und des Experimentierens. Er experimentiert mit Trägermaterial und Oberfläche, Gattungen und Verfahren, Gleichgewicht und Formen, Farben und Lichtnuancen. Selbstverständlichkeiten für einen, der wie er gegen den Strom schwimmt und den Begriff Mimesis umkehrt, indem er alternative Möglichkeiten der fotografischen Gestaltung benutzt und sich gezielt auf wechselnde Überraschungen und die Erwartung von Andersartigem einläßt. »Präzision und technisches Wissen sind in Kenjis gesamtem Werk 55

präsent. Der Drang nach Perfektionismus und die Neugier, bildnerisch zu interpretieren, treten in der Entwicklung seiner Studien dort in Erscheinung, wo der Künstler zu den Ursprüngen der Fotografie zurückkehrt und mit Gummibichromat, Bromöl oder Zyanotypie arbeitet.« Aus der Diskontinuität in Verbindung mit den durch handwerkliche Verfahren wie Bekleben und Emulgieren des lichtempfindlichen Films bedingten Unebenheiten ergeben sich Störungen unterschiedlicher Art – Kleckse, zu starke Metallisierung, fleckige Sensibilisierung, zufällige Chromatisierung –, die in das Bild integriert und auch als das Verfahren verdeutlichende Elemente eingesetzt werden. Die Ungleichmäßigkeit der fotografischen Schicht auf handgeschöpftem Papier wechselnder Stärke (unregelmäßige Verteilung des Faserbreis) erzeugt Materialität und Körperlichkeit. Und schließlich sind aus dieser Generation Mario Cravo Neto und Miguel Rio Branco zu nennen, denen gemeinsam ist, daß sie von den bildenden Künsten (Bildhauerei beziehungsweise Malerei) und dem Film herkommen, doch erst mit ihrer fotografischen Arbeit in Brasilien und dem Ausland bekannt wurden. Im Mittel-

punkt der Arbeit von Mario Cravo Neto stehen ausschnitthafte Porträts. Er konzentriert seinen Blick auf die Eigenheiten der Körperfragmente und die Dinge an ihnen, wobei diese, sofern sie im Licht stehen, dem Bild etwas Rituelles verleihen. »Seine Porträts, in Wirklichkeit Studien, zeigen, daß die Fotografie seit vielen Jahren lediglich ein Mittel, ein Instrument der visuellen Vereinnahmung ist. Denn bei Mario Cravo Neto ist die Foto-

125 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 49 Paiva, Joaquim. Olhares Refletidos, Dazibao,

Rio de Janeiro 1989, S. 87.

50 Vasquez, Pedro Karp. Fotografia, Reflexos e

Reflexões, L&PM, Porto Alegre 1986, S. 32. 51 Foto-Idéia, Ausst.-Kat., MAC/USP, São Paulo 1987.

grafie keine Reportage, sie erzählt keine Geschichte, mitunter mag sie anthropologischen oder Dokumentarcharakter haben, doch immer mit dramatischem Gehalt.« Seine Porträts zeigen die Personen im Halblicht, in bildfüllendem Ausschnitt und aus ungewöhnlicher Perspektive – Akzente setzende, für sein Gestaltungsprinzip charakteristische Elemente. Zudem verraten sie fast immer eine Intimität, die das Geheimnis und die innere Kraft der Porträtierten unterstreicht. »Er glaubt, daß jede kreative Arbeit einen mystischen Hintergrund hat, oder anders gesagt, auf einer Beziehung des Menschen zum Unbekannten, Unwägbaren beruht.« Sein meisterhaftes Können führt uns in die religiöse und profane Bilderwelt und läßt uns den Abgrund vergessen, der uns von der Wirklichkeit trennt. Miguel Rio Brancos Werk ist gekennzeichnet von einer dichten, dramatischen Atmosphäre und einem Hang zu bildgestaltenden Traditionen sowie der Uneindeutigkeit von Zeit und Ort, so daß das Katastrophenszenarium der heutigen Zeit ins Blickfeld rückt. Seine Aufnahmen bestechen durch Schönheit, »die Schönheit der 57

Fotografie, die das Leben einfängt, ohne sich mit der bloßen Beschreibung zu begnügen, und spontan ihre eigene Sprache entwickelt. Licht, Farbe, Komposition werden nicht zur rein ästhetisierenden Nachahmung des Wirklichen eingesetzt, sondern als dynamische, eine vergängliche, aggressive, sinnliche Atmosphäre erzeugende Elemente. Der Fotograf dehnt die Wirklichkeit zu raschen Bildfolgen und gibt sie wieder in Form von Empfindungsfragmenten, abgebrochenen, nie vervollständigten Sätzen und spannungsgeladenen, pro-

visorischen Bildern.« Rio Branco ist sich dessen bewußt, daß er Licht und Farbe als Mittel einsetzt, dem Bild Dramatik zu verleihen, um den gesellschaftlichen Bezug zu betonen und den Betrachter aufzurütteln. Sein gesamtes Werk ist geprägt von Instabilität, Spannung, Grenzsituation. Es gibt keine Konstellationen, in denen die Technik über die Bildsprache dominiert und die Emotionalität einer explosiven Wirklichkeit ausschaltet. Seine Option ist stimulierend, denn sie betont seine Empfindungen und Gedanken im Moment der Aufnahme als ein Fragment vergangener Zeit. »Wie ein Notizbuch, in dem sich die Augenblicksempfindung mit dem kritischen Bewußtsein verbindet, in dem der Zufall in den schöpferischen Prozeß eingeht. Keine fertige Zeichnung, keine strenge Kontur, sondern eine Skizze, eine grafische Notiz.« Mit dieser Unbestimmtheit will Miguel Rio Branco eine natürlichere Fotografie erreichen, eine klarere, plastischere Sicht durch ein Labyrinth aus Emotionen und Dramatik.

Seit den achtziger Jahren erhielt die brasilianische Fotografie starke Impulse und erregte auch international Aufmerksamkeit; großen Anteil daran hatten die Trienal de Fotografia (1980) und die Quadrienal de Fotografia (1985) im Museu de Arte Moderna von São Paulo; die Ergebnisse aus den vom Instituto Nacional de Fotografia in sechs Bundesstaaten durchgeführten Semanas Nacionais de Fotografia zur Bestandsaufnahme und Förderung des regionalen Schaffens; die Colóquios Latinoamericanos de Fotografía in Kuba und Mexiko und schließlich die internationalen Ausstellungen, die der brasilianischen Fotografie auch in ausländischen Publikationen Anerkennung als eine der besten der Welt einbrachten. All diese Veranstaltungen trugen wesentlich 60

zur Stärkung der brasilianischen Fotografie bei. Der Beginn der neunziger Jahre war gekennzeichnet von großem Elan und der Gewißheit, daß sich die brasilianische Fotografie auf dem höchsten Niveau der Gegenwart bewegt. Viele Museen, Kuratoren und Kritiker haben sich in den letzten Jahren mit der lateinamerikanischen Fotografie beschäftigt, und Brasilien hat sich dabei durch seine technische wie thematische Vielfalt, vor allem aber durch seine Qualität ausgezeichnet.

126 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 52 Peixoto, Nelson Brissac, Paisagens Urbanas,

Editora SENAC und Ed. Marca D’Àgua, São Paulo 1996, S. 174. 53 Oliveira, Moracy de, »Variações em torno do Fascínio da Fotografia«, in: Jornal da Tarde, São Paulo, 5. Juni 1982. 54 Fernandes Junior, Rubens, »Arnaldo Pappalardo«, in: Iris, Nr. 107, São Paulo 1997.

Verschiedene neue Institutionen haben sich zur Aufgabe gemacht, der brasilianischen Fotografie im Dialog mit ausländischen Fotografen und Einrichtungen Kontinuität zu sichern. 1986 wurde das Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro mit der Ausstellung der Sammlung White Martins und einem Programm zur Anschaffung und Sammlung von brasilianischer Fotografie aus dem 19. und 20. Jahrhundert eröffnet. In São 61

Paulo initiierte das Museu de Arte de São Paulo 1991 in Zusammenarbeit mit Pirelli eine Sammlung brasiliani-

scher Fotografie der Gegenwart, die nun, in ihrem neunten Jahr, 453 Aufnahmen von 115 Fotografen umfaßt. Das Instituto Moreira Salles, São Paulo, erweitert in den neunziger Jahren sein Engagement im Bereich Fotografie durch den Erwerb der Sammlungen von Hildegard Rosenthal und Madalena Schwartz sowie Fotografien von Vincenzo Pastore, Claude Lévy-Strauss und Juca Martins. Kürzlich erst wurde die Sammlung Gilberto Ferrez erworben, eine der bedeutendsten Sammlungen lateinamerikanischer Fotografien aus dem 19. Jahrhundert. In São Paulo wurde NAFOTO, Núcleo dos Amigos da Fotografia, gegründet, eine unabhängige Gruppe, die 1993, 1995 und 1997 den Mês Internacional da Fotografia organisierte und viele Ausstellungen, Workshops und Portfolio-Diskussionen mit Künstlern, Kuratoren und Organisatoren ähnlicher Veranstaltungen in anderen Ländern abhielt. Ebenfalls in São Paulo veranstaltet seit einiger Zeit die Gruppe Panoramas da Imagem Vorträge und Workshops mit brasilianischen und ausländischen Fotografen, außerdem zeichnet sie für die jährliche Ausstellung »Novíssimos« verantwortlich, in der die Arbeit ausgewählter junger Künstler vorgestellt wird. In Curitiba, der Hauptstadt des Bundesstaates Paraná, findet unter der Schirmherrschaft der Fundação Cultural Cidade de Curitiba die inzwischen zweimal (1996 und 1998) durchgeführte Bienal Internacional de Fotografia statt. Aus der vierten Fotografengeneration, in deren Arbeit sich in den letzten Jahren ein differenziertes, der zeitgenössischen Bildsprache verpflichtetes Konzept konsolidiert hat, sind insbesondere zu nennen: Luiz Braga, Paula Sampaio und Elza Lima aus Belém, Pará; Tiago Santana und Celso Oliveira aus Fortaleza, Ceará; Valdir Cruz aus Curitiba, Paraná; Ed Viggiani aus São Paulo. Sie alle benutzen die Fotografie als Ausdrucksmittel für eigene Kulturkonzepte und suchen nach neuen Paradigmen für eine Dokumentarfotografie mit verunsicherndem Effekt, fern der puristischen Tradition. Cássio Vasconcellos, Gal Oppido und Rubens Mano aus São Paulo, Rosângela Rennó aus Rio de Janeiro und Eustáquio Neves aus Belo Horizonte, Minas Gerais, verwerten für ihre Aufnahmen uralte Negative neu, arbeiten mit Collagen und Montagen und beziehen nicht-fotografisches Material ein. Als neue Dokumentarfotografie bezeichnen wir jene, die zwar die »Wirklichkeit« auf intelligente, sensible Art aus formal und inhaltlich politisierter Position abbildet, doch die wahre Identität Brasiliens verstärkt in den Vordergrund rückt. Für viele Fotokritiker »zählt zu den neueren bemerkenswerten Tendenzen des brasilianischen Bildjournalismus die regionalen Themen verpflichtete Fotografie. In den Arbeiten zahlreicher Künstler – und zwar vom Norden bis zum Süden des Landes – schlägt sich eine Wechselbeziehung zwischen volkstümlichen Wurzeln und der Suche nach der Identität ihrer Geburtsstätte nieder. Damit verhelfen diese Künstler ihren Heimatorten zu neuer Geltung und schlagen eine Brücke zwischen dem Regionalen und dem Universellen, dem Dokumentarischen und der bewußten Formulierung ästhetischer Fragen.« So wie Celso Oliveira und Tiago Santana, die in der Fotografie eine Form intensiven Zusammenlebens gefunden haben. Im Brennpunkt des Geschehens, in mystischen Szenarien, »arbeiten sie seit 1990 Seite an Seite,

127 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay Internationales de la Photographie« (Arles, 1993), zusammengestellt von Boris Kossy. In jüngster Zeit war Brasilien außerdem mit Ausstellungen in Mexiko, Peru, Venezuela und Argentinien vertreten, die vom Núcleo dos Amigos da Fotografia (NAFOTO) zusammengestellt wurden.

62 Ab Ende der achtziger Jahre räumten auch

ausländische Fachzeitschriften der brasilianischen Fotografie Platz auf ihren Seiten ein. Für die belgische Zeitschrift Clichés zum Beispiel zählte sie 1985 zu den sieben besten der Welt; für die deutsche European Photography desselben Jahres zu den fünf besten; 1986 brach die französische Zeitschrift Zoom zum ersten Mal in ihrer Geschichte ein ungeschriebenes Gesetz und widmete zwei Ausgaben in Folge der brasilianischen Fotografie, auch die amerikanische Zeitschrift Popular Photography sprach von den

produzieren, kommentieren, publizieren ihre Bilder und stellen sie gemeinsam aus. Im religiösen Bereich zum Beispiel zeigt die Verankerung mancher Ikonen des katholischen Rituals im Wallfahrtsort Juazeiro do Norte im Bundesstaat Ceará – die mystische Verehrung des Wunderpredigers ›Padinho Cícero‹, die Gestalt des Wallfahrers, die Symbolik der Votivgaben –, daß der Diskurs der religiösen Feste einen überraschenden Einblick in die soziale Struktur gewährt, in deren Mittelpunkt lokale und universelle Werte gleichzeitig stehen. (...) Indem die religiösen Feste Volk und Staatsvertreter, Fromme und Sünder, Gesunde und Kranke zusammenführen, aktualisieren sie die systematische Neutralisierung sozialer Stellungen, Gruppen und Klassen und praktizieren 63

eine Art von pax catholica.« Doch wird ihre Arbeit differenzierter, wenn die Bilder auf ungewöhnlichen, streng komponierten Ebenen aufgenommen sind, die den Betrachter auf den ersten Blick schockieren. Miguel Chikaoka beeindruckt, »abgesehen von der Würde, mit der sie ihrer Arbeit nachgehen, an den Menschen Celso und Tiago am stärksten das Gefühl von Brüderlichkeit.« Die spürbare Zurückhaltung und der Respekt, mit denen sie die einfachen Menschen im Erleben innerer Beteiligung und Gläubigkeit auf ihren Fotografien abbilden, sind Beweis und Ausdruck eines Humanismus, der in der brasilianischen Fotografie ein absolutes Novum darstellt. Ihnen am nächsten stehen Ed Viggiani und Elza Lima, deren Arbeiten politisch und ästhetisch mit Celso Oliveira und Tiago Santana harmonieren. Ed Viggiani konzipiert seine Fotografie ausgehend von Bewegung und Innehalten im religiösen wie weltlichen Alltagsgeschehen. Seine Momentaufnahmen sind ohne Bildschärfe.

Elza Lima beweist mit ihrer Arbeit über die Menschen in der Amazonasregion eine unvergleichliche Qualität: mit Humor und Respekt gegenüber den religiösen Traditionen sucht sie Situationen, in denen der »entscheidende Moment« in Verbindung mit der Aussagekraft einer Szene das Ambiente aufleben läßt. Eine unbekannte, magische Welt, die sich der neuen Dokumentarfotografie eröffnet, denn sie vermittelt die verwir-

rende Vorstellung, daß sie die intakte Wirklichkeit abbildet, doch tatsächlich agiert sie in einer anderen Dimension, dem »Einfangen des Staunens«. Kraftvoll und stilsicher realisiert Elza Lima »ein fotografisches Werk, dessen Kennzeichen die Kühnheit ist, mit der sie sich in dem gewählten Umfeld bewegt. Ihr Blick ist zur Seite gerichtet, er sucht das Interessante an Geschehnissen und Personen im Hintergrund und erhebt sie zu wesentlichen Bestandteilen der Geschichten, die sie visuell erzählt. (...) Die Gefühle der Personen, ihre Lebensfreude, ihr Leid und ihre Resignation, alles teilt sich mit.« Obwohl sie mit einem, wie es der Kritiker Paul Herkenhoff nennt, »amazonischen Blick« arbeitet, bewegt sie sich in entgegengesetzter Richtung zu ihrem Landsmann Luiz Braga, in dessen Arbeit die Farbe die dominierende ästhetische Funktion erfüllt. Trotz seiner regionalen Thematik entspricht das fotografische Werk von Luiz Braga den visuellen Strömungen unserer Zeit. Mit satten Farben in harmonischen Tönen vermittelt er fantastische Anblicke, eingefangen voller Respekt und Faszination. In der Technik experimentierfreudig, im Bildausschnitt klassisch, fotografiert Braga als aufmerksamer Künstler die Amazonasregion und ihre Bewohner ohne die Exotik des Blicks eines Auslän-

ders. Dank seines souveränen Umgangs mit der Farbe gelingt es ihm, ein geheimnisvolles, die Fantasie anregendes Licht zu erzeugen. Der Kontrast von natürlichem und künstlichem Licht hält die Ambiguität des Augenblicks fest, wenn das Tageslicht in nächtliche Beleuchtung übergeht, und bewirkt das verwirrende Gefühl, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion seien in Frage gestellt. Der Verzicht auf Filter zum korri-

gierenden Ausgleich der Farben, Überbelichtungen und ähnliche »Mißgeschicke« – alles wird einbezogen,

um das banale Ambiente zu einem unverhohlen manipulierten Bild zu machen, das die Eigenständigkeit der

128 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 55 Vivente, Carlos Fadon, über seine Arbeit in einem Schrei-

ben an den Autor, März 1998. 56 Bril, Stefania. »Luz, Sombra, Reflexo. E o Fotógrafo

Vidente/Visível«, in: O Estado de S. Paulo, São Paulo, 7. Januar 1982.

Farbe in der fotografischen Interpretation noch potenziert.« Und schließlich das Werk von Valdir Cruz, der seit drei Jahren an einer Fotodokumentation mit anthropologischem Akzent über die im Amazonasgebiet lebenden Yanomami-Indianer arbeitet; Bilder, die wegen der allseits bekannten, von den Weißen verschuldeten bedrohlichen Lage der Yanomami ebenso beeindrucken wie durch ihre fotografische Qualität. »Die Bilder von Valdir Cruz zeigen bedrohte Völker oder zumindest vom Untergang bedrohte Kulturen. (...) Es wird zu den schrecklichen Ironien unserer Zeit gehören, daß wir der Nachwelt das Bild des tropischen Urwalds erhalten, aber den Urwald selbst und seine Bewohner vernichten. Während uns dies droht, haben wir sie hier, den Urwald und seine Menschen – Bilder, die den Blick bannen und uns trotz aller Ruhe und Schönheit, die sie ausstrahlen, aufrütteln sollen.« Die Erfahrung des Hinsehens hat sich der Fotograf zur Aufgabe gemacht, um die Würde der Yanomami in ihren vielfältigen Aspekten zu zeigen: ihre Rituale, ihre Religiosität und ihren großartigen, an Arten reichen Lebensraum. 69

Weitere Vertreter der heutigen Fotografie sind Cássio Vasconcellos, Gal Oppido, Rubens Mano und Eustáquio Neves mit recht unterschiedlicher Arbeit und Thematik, doch stehen sie sich insofern nahe, als sie alle ihre Aufnahmen konstruieren. Sie greifen in sämtliche Gestaltungs- und Produktionsschritte ein. Gal Oppido versucht, die Identität der Bewohner von São Paulo zu formulieren, der Großstadt, der man nachsagt, sie sei ein Sammelbecken aller Rassen. Der Künstler bemerkt dazu: »Wir sind Überlebende. Wir haben Kriege, Seuchen, Vulkanausbrüche, Überquerungen von Wasserarmen und Ozeanen, Kolonialherrschaft, Streit um Jagdgründe und Landbesitz, die spanische Grippe und jahrhundertelange Verfolgung überlebt. Und hier stehen wir nun. Von denen, die hier in São Paulo leben, gehört ein guter Teil zu den Nachfahren derer, die die Eroberung die-

ses Teils des Planeten durch Menschen, die über den Atlantik kamen, miterlebt haben. Wir sind alle Afrikaner. Selbst wenn die Götter Astronauten gewesen sein sollten, ihr Landeplatz lag jüngsten Forschungen zufolge in Afrika, und einige ließen sich dort nieder, andere machten sich auf die Reise und trafen auf andere geoklimatische Verhältnisse, die ihr Äußeres veränderten, ihre Augen schräg formten, ihre Haut und Haare aufhellten, anders gesagt, einen Teil ihrer physiognomischen Struktur den Erfordernissen ihrer neuen Lebensräume anpaßten. São Paulo war vielleicht am ehesten dazu berufen, die Clique der frühen Anfänge (die aus Afrika) aufzunehmen, mit den Indios in der Rolle als Gastgeber. Wo ist Wally?! Wo ist der portugiesische, afrikanische, italienische, polnische, holländische und deutsche Indio? Hier, ist doch klar, in unserem Gesicht, unserem Körper, verborgen in diesem urbanen Dorf.« Als Kenner der fotografischen Bildsprache sammelt er zahllose Fragmente, die er anschließend in additivem Verfahren zur Synthese des Bewohners von São Paulo verarbeitet. Sind wir ein Land mit multipler Identität oder nehmen wir jede Identität in uns auf? Gal Oppido hinterfragt unsere Empfindlichkeiten und benutzt sehr häufig und möglichst genau unsere Vielfältigkeit, indem er auf seinen Fotografien bewußt Kulturen und Menschen miteinander konfrontiert. Der Austausch verschiedener Sinneswahrnehmungen läßt sie schließlich lebendig werden. Cássio Vasconcellos beklebt seine Negative mit transparenten Streifen und wählt ungewöhnliche Ausschnitte und Perspektiven. Seine Bilder sind in die Horizontale gestreckt und veranschaulichen so eine melancholische Atmosphäre der Gegenwart und die Anwesenheit des Menschen im Alltäglichen wird auf ein Minimum reduziert. Die Gestaltung dieser »Panorama«-Bilder überrascht mit ihrer Schlichtheit. Ein andersartiger, ein-

fühlsamer Blick, der das Augenfällige ignoriert und uns unweigerlich in seinen Bann zieht. Cássio betont den

129 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 57 Mendonça, Casimiro Xavier de, in: Mario Cravo Neto,

Ausst.-Kat., Áries Editora, Salvador, Bahia, 1991. 58 Fernandes Junior, Rubens, in: Mario Cravo Neto, Ausst.Kat., Museu de Arte, São Paulo; MAM, Bahia; MAM, Rio de Janeiro; Áries Editora, Salvador, Bahia, 1995. 59 Oliveira, Moracy de, »Rio Branco, polêmico, instigante«, in: Jornal da Tarde, São Paulo, 3. November 1980. 60 Morais, Frederico, »Miguel Rio Branco: Caderno de notas«, in: O Globo, Rio de Janeiro, 23. Oktober 1978.

61 Ausstellungen im Ausland: »Fotografie Lateinamerika«

(Zürich, 1981), zusammengestellt von der deutschen Kunsthistorikerin Erika Billiter; »Brésil des Brésiliens« (Paris, 1984), von der Kritikerin Stefania Bril betreut; »La Photographie Brésilienne au Dix-Neuvième Siècle« und »Miroir Rebelle Photographie Brésilienne Contemporaine – Mois de la Photo« (Paris, 1986), beide zusammengestellt von Pedro Vasquez; »Colors From Brazil (Houston, 1992), betreut von Stefania Bril und Rubens Fernandes Jr.; »Incursão pelo Imaginário na Fotografia Brasileira Contemporânea«, »Rencontres

experimentellen Charakter, indem er Bilder herstellt, die durch fragile Ausgeglichenheit und faszinierende Asymmetrien gegliedert sind sowie durch eigenartige, halb fertige Strukturen, entstanden aus der zufälligen, unregelmäßigen Haftung der Klebstreifen auf der Negativvorlage, mit denen er die Körperlichkeit einer gewünschten Ansicht verstärken will. Rubens Mano weiß, daß die Fotografie im Auge eines jeden Betrachters neue Bedeutungen annehmen kann. Ausgehend von dem fragilen Bezugsrahmen der Fotografie und ihrer Möglichkeit, Träume und Wünsche zu wecken, zielt seine Arbeit darauf, das Reale immer stärker in den Hintergrund zu drängen und eine Geschichte zu konstruieren oder besser gesagt, zu inszenieren, die der Betrachter dem Bild entnehmen kann. Kein isoliertes Bild mehr, sondern einen Gesamteindruck, und zwar durch Interpretation des Raums wie auch der Leere. Eine Fotografie, die die Erfahrung des Sehens erweitert, denn sie dokumentiert die Demontage einer Realität, die Zerstörung des Gegenstandes, der sie als ästhetische Dimension begreifbar gemacht hat. Über sein hier vorgestelltes Projekt sagt der Künstler, »es beschäftigt sich mit den Veränderungen, die sich im Stadtbild von São Paulo vollziehen. Durch Aufnahmen zum Abriß freigegebener Gebäude mache ich zeitliche Abschnitte sichtbar, kleine Zeiträume, die zusammen ein kurzlebiges, geräuschloses Baugeschehen darstellen, niedergeschlagen in den Rissen, die diese Veränderungen bewirken.« Eustáquio Neves, der ebenfalls von der erweiterten Wahrnehmung des Sichtbaren ausgeht, verläßt sich nicht allein auf das, was der Fotoapparat registriert, und produziert Bilder, die andere, die Wahrnehmung signifikant erweiternde Bilder enthalten. Wir haben uns an die Flut von sich überschneidenden Bildern gewöhnt, an Zeichen, die eine Filmerzählung erinnern. Er beherrscht die Kunst, aus Dutzenden von Einzelteilen etwas Neues zu gestalten, indem er Überschneidung und Fülle präsentiert, die uns, wenn auch mitunter zusammenhanglos, mit der Frage nach der schwarzen Identität konfrontieren. Die Serie Arturos stellt vielleicht eine der größten Novitäten innerhalb der brasilianischen Fotoästhetik der neunziger Jahre dar. Diese Fotografen erleben das Trauma der sich verändernden Technologie der Bildträger, durch die das fotochemische Bild auf vielfältige Weise bedroht ist, und anstatt die Welt auf der Grundlage ihrer Bezugspunkte 72

abbilden zu wollen, versuchen sie, ausgehend von der sozialen Interpretation ihres Umfeldes, die Abbildung von etwas nicht unmittelbar Erkennbarem zu inszenieren. Kurzum, worauf es ihnen ankommt, ist die Nachahmung durch Bilder, der Versuch, die Unterschiede zwischen Wirklichkeit und Imaginiertem, zwischen Sein und Schein auszulöschen. Ungehindert die Fiktion, das Unwägbare zu suchen, Störungen und Unvo rhergesehenes einzubeziehen, womit sie der Interpretation der Überraschungen und Entdeckungen ein weites Feld eröffnen.

Die neuesten Ansätze der brasilianischen Fotografie offenbaren junge Künstler auf der Suche nach einem anderen Blick, denn sie teilen die Ansicht, daß die »Neue Fotografie« sich konzeptionell von der traditionellen unterscheidet, da heutzutage der Akzent nicht mehr darauf liegt, Fotografien »aufzunehmen«, sondern sie zu »produzieren«. Der »Neuen Fotografie« zufolge muß der Künstler die Auffassung, nach der die Fotografie ein Paradigma für Wahrhaftigkeit ist, in Frage stellen. Im heutigen Kontext betrachtet, ist die Fotografie offenbar mündig geworden, strebt nach voller Entfaltung ihrer künstlerischen Möglichkeiten und will sich von der Aufgabe freimachen, lediglich Duplikate des Wirklichen zu liefern. Diesem Weg folgend, ist die »Neue Fotografie« entstanden, eine äußerst attraktive, vieles in Zweifel ziehende Fotografie, die jedoch immer den Spannungspunkt zwischen dem sinnlich Wahrnehmbaren, dem Dramatischen und dem Experimentellen sucht. Womit

130 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay

hervorragenden Fähigkeiten brasilianischer Fotografen; im April 1996 widmete die französische Photo eine ganze Sondernummer der brasilianischen Fotografie, und im April 1998 brachte die amerikanische Art in America eine lange Reportage über brasilianische Fotografen heraus. 63 Magalhaes, Angela, und Peregrino, Nadja, in: Quem Somos Nós, Ausst.-Kat. zu Celso Oliveira und Tiago Santana, Museu do Ceará. 64 Ebd.

65 Chikaoka, Miguel, in: Quem Somos Nós, Ausst.-Kat. zu

Celso Oliveira und Tiago Santana, Museu do Ceará. 66 Firmo, Walter, in: Nunca Verás País como Este, Ausst.-Kat.

zu Elza Lima, Fundação Rômulo Maiorana, Belém, Pará. 67 Humberto, Luís, unveröffentlichtes Manuskript, 1996.

wir zweifellos feststellen können, daß Brasilien absolut auf der Höhe dieses neuen fotografischen »Blicks« ist. Übersetzung aus dem Brasilianischen von Karin von Schweder-Schreiner

131 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Essay 73 Die Arturos sind ein Familienverband von Schwarzen,

die auf einem Privatbesitz in dem zur Gemeinde Contagem, Minas Gerais, gehörenden Ort Domingos Pereira leben. Das Besondere an ihnen ist, daß sie die von ihren Vorfahren überkommene, in der sakralen Praxis erhaltene schwarze Kultur pflegen und bewahren. Mit ihren religiösen Festen, bei denen sie sich in »filhos do Rosário« verwandeln, bilden die Arturos ein ganz eigenes Universum. Die Gemeinde geht zurück auf den Stammvater Arthur Camilo Silvério und seine Frau Carmelinda Maria da Silva.

134

Celso Oliveira

138

Tiago Santana

142

Ed Viggiani

146

Elza Lima

150

Luiz Braga

154

Valdir Cruz

158

Gal Oppido

162

Cassio Vasconcellos

166

Eustรกquio Neves

170 Rubens Mano

134 CELSO OLIVEIRA 1 Juazeiro do Norte, Ceará, 1994 40x55,2cm (30,5x45,9cm) 2 Juazeiro do Norte, Ceará, 1995 40x54,5cm (30,5x45,5cm) 3 Juazeiro do Norte, Ceará, 1996 40,2x55,2cm (30,6x46cm) 4 Juazeiro do Norte, Ceará, 1995 39,9x55,2cm (30,5x46cm) 138 TIAGO SANTANA 1 Juazeiro do Norte, Ceará, 1995 39,5x54,7cm (29,8x44,9cm) 2 Juazeiro do Norte, Ceará, 1992 39,2x54,7cm (29,8x44,9cm) 3 Juazeiro do Norte, Ceará, 1995 40x55,5cm (30,2x45,7cm) 4 Juazeiro do Norte, Ceará, 1994 39,8x55,1cm (30x45,8cm) 142 ED VIGGIANI 1 Procissão dos Farricocos, Semana Santa, Goiás Velho Büßer-Prozession, Osterwoche, Goiás Velho, 1987 48,8x58,7cm (36,7x55,7cm) 2 Romaria do Padre Cícero, Juazeiro do Norte, Ceará Padre-Cícero-Wallfahrt, Juazeiro do Norte, Ceará, 1983 48,7x58,7cm (36,7x55,7cm) 3 Círio de Nazaré, Belém, Pará, 1986 48,8x58,5cm (36,7x55,5cm) 4 Romaria do Padre Cícero, Juazeiro do Norte, Ceará Padre-Cícero-Wallfahrt, Juazeiro do Norte, Ceará, 1992 48,7x58,7cm (36,7x55,7cm) 146 ELZA LIMA 1 Rio das Lavadeiras, Altamira, Pará Wäscherinnen am Fluß, Altamira, Pará, 1990 40x55,6cm (30,5x46,1cm) 2 O Encantado, Capanema, Pará Der Verzauberte, Capanema, Pará, 1992 40x56,1cm (30,7x46,6cm) 3 Banho no Rio Trombetas, Pará Bad im Rio Trombetas, Pará, 1997 40x55,6cm (30,5x46,4cm) 4 Plácidas Águas, Pará Friedliche Gewässer, Pará, 1997 55,2x40cm (45,8x30,5cm)

150 LUIZ BRAGA 1 Menino com Papagaio Junge mit Papierdrachen, 1986 40,3x61,1cm (38x58,2cm) 2 Banhista Badende, 1996 50x50,8cm (48,2x48cm) 3 Tajás, 1998 40,3x61,1cm (38,2x58cm) 4 Homem com céu vermelho Mann mit rotem Himmel, 1988 40,3x61,1cm (38,5x58cm) 154 VALDIR CRUZ 1 Kasiripinã Waiapi, Studio New York, 1995 61,2x50,8cm (58,1x46cm) 2 Siã Runikui Kaxinawa, Studio New York, 1995 61,2x50,8cm (56,8x46,1cm) 3 Yanomami Séries, # I, Amazonas, 1995 61,2x51cm (47,4x31,6cm) 4 Yanomami Séries, # VIII, Mokarita-teri, Venezuela, 1997 61,2x50,8cm (47,6x31,5cm) 158 GAL OPPIDO 1 Mauricio de Oliveira, 1998 174x102cm 2 Maria Cristina Martins Barreto, 1998 174x102cm 3 Claudia Sperb, 1998 174x102cm 4 Carlos Alberto Cunha Gonçalves, 1998 174x102cm 162 CÁSSIO VASCONCELLOS 1 Spain, 1989 18,5x29,3cm (7x22,4cm) 2 São Paulo, 1992, 19 x 30 cm (7 x 22,3 cm) 3 São Paulo, 1992 17,4x29,5cm (7x22,4cm) 4 Morro Branco, Ceará, 1983 19,6x30cm (7x22,3cm) 166 EUSTÁQUIO NEVES 1 Sem Titulo, Série Futebol Ohne Titel, Serie Fußball, 1997 50,5x60,5cm (46,2x57,8cm) 2 Sem Titulo, Série Caos Urbano Ohne Titel, Serie Stadtchaos, 1997 50,5x60,4cm (42,5x51,5cm) 3 Sem Titulo, Série Arturos

174 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades Ohne Titel, Serie Arturos, 1997 50,5x60,2cm (41,5x51cm) 4 Sem Titulo, Série Arturos Ohne Titel, Serie Arturos, 1994 60,3x50,5cm (53,2x39,7cm)

170 RUBENS MANO 1-4 Casa Verde, São Paulo Grünes Haus, São Paulo, 1997 127x127cm Die in Klammern aufgeführten Abmessungen legen die Größe ohne Ränder fest.

175 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades

Paulo (1993); »Mother Jones: Le Prix de la Photographie de Reportage«, FNAC, Paris (1993); »Contatos e Confrontos – O Índio e o Branco«, II Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1995). Arbeiten vertreten in den Sammlungen Museu de Arte, São Paulo; Casa da Fotografia Fuji, São Paulo; Camerawork Gallery, London; Schweizerische Stiftung für die Photographie, Zürich. Arbeitet als freischaffender Fotograf in Zusammenarbeit mit der Agentur Tempo de Fotografia. 1998 verantwortlich für Gruppenausstellung und Publikation »Brasil Bom de Bola«.

• RUBENS FERNANDES JR. Rio Claro, São Paulo, 1949

Journalismusstudium an der Fundação Armando Álvares Penteado und Elektroingenieurstudium an der Faculdade de Engenharia Industrial. Postgraduierten-Studium der Kommunikationswissenschaften und Semiotik an der Pontífica Universidade Católica, São Paulo. Koordinator des Gabinete Fotográfico der Pinacoteca do Estado, São Paulo (1979–1982), in dem junge Fotografen ausgestellt werden, Kurator für Fotografie des Museu de Arte, São Paulo (1990–1997). Mitbegründer von NAFOTO – Núcleo dos Amigos da Fotografia, verantwortlich für die Durchführung des Mês Internacional da Fotografia in São Paulo. Verfasser von Hunderten von Artikeln und Essays über Fotografen und Fotografie für Zeitungen, Zeitschriften und Bücher. Arbeitet als Kritiker für die Zeitung Folha de São Paulo (1986–1990) sowie für die Zeitschriften Iris (1987–1993) und Guia das Artes (1988–1993), publiziert Kritiken, Interviews und Buchbesprechungen, immer um systematische Erfassung und Einschätzung der zeitgenössischen brasilianischen Fotografie bemüht. Beratertätigkeit beim Instituto Cultural Itaú für »Fotografia no Brasil«, der größten elektronischen Datenbank für brasilianische Fotografie des 19. und 20. Jahrhunderts. Kurator verschiedener Fotoausstellungen im Inund Ausland. Gegenwärtig tätig als Wissenschaftler und Kritiker; Mitglied im Vorstand der Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo; Koordinator des IV Mês Internacional da Fotografia im Mai 1999, veranstaltet von NAFOTO; Direktor und Lehrender der Fakultät für Kommunikationswissenschaften der Fundação Armando Álvares Penteado.

178 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie

• ARAQUÉM ALCÂNTARA Florianópolis, Santa Catarina, 1951 Journalismusstudium an der Universität Santos, São Paulo. Beginnt 1970 zu fotografieren und wird mit seinen dokumen tarischen Arbeiten über die Natur und ihre Zerstörung zu einem der Wegbereiter der ökologischen Fotografie in Brasilien. Seit Beginn seiner beruflichen Laufbahn in Santos mit 32 brasilianischen und sechs internationalen Preisen ausgezeichnet, mehr als hundert Ausstellungen. Besonders er wähnt seien die Preise Presença da Criança nas Américas (1979 und 1983) der Unicef, der Grand Prix der I Bienal de Fotografia Ecológica in Porto Alegre, Rio Grande do Sul (1982) und der Preis für die beste Ausstellung (1993) der Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo. Von 1973 bis 1984 arbeitet er bei den Zeitungen O Globo, O Estado de São Paulo, Jornal da Tarde und Tribuna de Santos. Seit 1985 freier Fotograf und Beginn von Veröffentlichungen von Essays und Reportagen in den bedeutendsten brasilianischen und ausländischen Zeitungen und Zeitschriften. Wichtigste Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen: »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »Hecho en Latino América«, Casa de las Américas, Havanna, Kuba (1984); I Quadrienal da Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1985); »Floresta Atlântica e Mangues«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1987); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia, Rio de Janeiro (1989); »Mar de Dentro«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1991), Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1992); »Luzes de Alcântara«, Casa da Fotografia Fuji, São Paulo (1994); »Verde Lente«, III Mês Internacional da Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1997); »Terra Brasil«, Canning House Gallery, London (1997), und Pinacoteca do Estado, São Paulo (1998). Dutzende von Buchveröffentlichungen. Sein neuester Bildband Terra Brasil (1998), gilt mit 280 Seiten und 320 Fotografien als bedeutender Beitrag für die Kenntnis der brasilianischen Geographie sowie der Artenvielfalt und des kulturellen Reichtums der 36 brasilianischen Nationalparks.

• GERALDO DE BARROS Xavantes, São Paulo, 1923 – São Paulo, 1998 Maler, Designer und Fotograf. Beginnt 1946 mit dem Fotografieren, als er dem Foto Cine Club Brasileiro, São Paulo, beitritt. Zwei Jahre später erster Kontakt mit der Gestalttheorie durch den Kritiker und Essayisten Mário Pedrosa, der für seine künstlerische und intellektuelle Entwicklung von entscheidender Bedeutung war. Ende der vierziger Jahre organisiert er zusammen mit Thomaz Farkas die Fotowerkstatt des Museu de Arte, São Paulo, entwickelt dort seine Fotoprojekte und bereitet seine erste Ausstellung vor (»FotoFormas«, 1950). Die Ausstel-

von Max Bill in Zürich organisierten internationalen Ausstellung »Konkrete Kunst«. Ab 1954 arbeitet er im Bereich der graphischen Kunst und des Industriedesigns. In den sechziger Jahren Mitbegründer der Gruppe Rex Time, die die ersten Happenings in São Paulo veranstaltet. Seine künstlerische Unruhe führt dazu, daß er in den siebziger Jahren in seinem bildnerischen Werk zu den Grundprinzipien der konkreten Kunst zurückkehrt und fortan mit dem Begriff der »Serienreihung« arbeitet. Das Ergebnis dieser Arbeit wird 1986 auf der Biennale Venedig und ein Jahr später in der Schweiz ausgestellt. 1993 zeigt das Musée de l’Elysée, Lausanne, sein fotografisches Werk in der Ausstellung »Geraldo de Barros, Peintre e Photographe«, die anschließend nach São Paulo (1994), Rio de Janeiro und Curitiba, Paraná (1996), geht. Insgesamt zahllose Ausstellungen in Brasilien und im Ausland; seine Arbeiten finden sich in bedeutenden staatlichen wie privaten Sammlungen, darunter das Museu de Arte, São Paulo; Museu de Arte Moderna, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Biennale Venedig; Musée de l’Elysée, Lausanne; Museum Ludwig, Köln; Musée d’Art Contemporain, Grenoble.

• NAIR BENEDICTO São Paulo, 1940 Ausbildung zur Rundfunk- und Fernsehjournalistin an der Escola de Comunicações e Artes der Universität São Paulo. Beginnt 1972 als freie Fotoreporterin bei der Zeitung Jornal da Tarde, tritt von Anfang an für freie, unabhängige Arbeit im Bereich der Dokumentarfotografie ein. Ihre Aufnahmen werden von den größten brasilianischen wie internationalen Zeitschriften abgedruckt, darunter: Veja, IstoÉ, Marie Claire, Claudia, Stern, Paris-Match, BBC-Illustré, Newsweek, Time, GEO, Figaro Magazine und Expresso. Ausgezeichnet mit dem Prêmio Embratur (Zeitschrift Ícaro, 1984), XI Prêmio Abril de Fotojornalismo (Zeitschrift Veja, 1985), beste Fotoreportage, Sparte Tourismus – Prêmio Varig (Zeitschrift Ícaro, 1988). Wichtigste Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen: »O Povo Brasileiro«, Rio de Janeiro (1979); II Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »Fotojornalismo nos Anos 80«, Museu da Imagem e do Som (1985); »O Olhar da F-4«, Casa da Fotografia Fuji, São Paulo (1990); »Canto a la Realidad. Fotografía Latinoamericana 1860 –1993«, Casa de América, Madrid (1993); »Fotografia Brasileira Contemporânea«, Centro Cultural Bando do Brasil, Rio de Janeiro (1995); III Mes de la Fotografía, Quito, Ecuador (1995); »History of Women Photographers«, New York Public Library, New York (1997). Gründungsmitglied der Agência F-4 Fotojornalismo (1979 – 1991) und der Agentur N-Imagens (1991), für die sie heute

179 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie lung bringt ihm ein Stipendium der französischen Regierung ein, im darauffolgenden Jahr geht er nach Paris. An der École Supérieure des Beaux-Arts studiert er bei S. W. Hayter Grafik und lernt Henri Cartier-Bresson, Giorgio Morandi, Brassaï und andere kennen. Zurück in Brasilien, gründet er 1952 zusammen mit anderen Künstlern die Grupo Ruptura, eine Vereinigung von Vertretern der konkreten Kunst in Brasilien. Die Gruppe nimmt an der I Exposição Nacional de Arte Concreta in São Paulo (1956) und Rio de Janeiro (1957) teil sowie an der

arbeitet. Gründerin von NAFOTO – Núcleo dos Amigos da Fotografia, der den Mês Internacional da Fotografia in São Paulo organisiert. Zahlreiche Buchpublikationen, unter anderem As Melhores Fotos de Nair Benedicto, São Paulo (1988), A Greve do ABC und A Questão do Menor, São Paulo (1980). Fotografien von Nair Benedicto befinden sich in den Sammlungen des Museum of Modern Art, New York; Smithsonian Institute, Washington, D. C.; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Museu de Arte, São Paulo. Zur Zeit organisiert sie in

den wichtigsten Städten Brasiliens Ausstellungen, hält Vorträge und veranstaltet Workshops und Kurse.

• LUIZ BRAGA

• MAUREEN BISILLIAT

Luiz Otávio Salameh Braga. Studium der Architektur. Autodidakt, seit 1975 als Berufsfotograf in den Bereichen Tourismus, Architektur und Werbung tätig. Ab 1980 stärkere Hinwendung zu Fotoessays mit Schwerpunkt auf der Amazonasregion. Für diese Arbeit mit mehreren bedeutenden Preisen ausgezeichnet: VII Salão Nacional de Artes Plásticas, FUNARTE, Rio de Janeiro (1984); Salão de Arte Pará, Belém, Pará (1985, 1987 und 1989); Prêmio Marc Ferrez des Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1988); I Jahrbuch des Clube de Diretores de Arte do Brasil, São Paulo (1989); The Leopold Godowsky Jr. Color Photography Awards, Boston University, USA (1991); Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo (1996). In den achtziger Jahren Mitorganisator der IV Semana Nacional de Fotografia, Belém, veranstaltet vom Instituto Nacional da Fotografia, sowie des Workshop »24 horas de Belém« der Gruppe FotoPará. Zahlreiche Ausstellungen in Brasilien und im Ausland, darunter I PortFolio, Galerie Theodoro Braga, Belém (1979); »O Olho da Rua«, Centro Cultural São Paulo (1984); »Auto-Retrato do Brasileiro: Cidade e Campo, Tradição e Ruptura«, Fundacão Bienal, São Paulo (1984); I Quadrienal de Fotografia, Museu de Arte, São Paulo (1985); VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Galeria Sergio Milliet, Rio de Janeiro (1985); »Fotografismo«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1985); »À Margem do Olhar«, Belém, Brasília, São Paulo und Rio de Janeiro (1987); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1988); FotoForum, Litovské Muzeum Ru_omberok, Slowakei (1989); »Anos-Luz«, Museu de Arte de São Paulo (1992); »Image du Brésil«, Schweizerische Stiftung für die Photographie, Zürich (1992); »A Face Negra da Sociedade Brasileira«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1992); »Fotografia Brasileira Contemporânea«, Mês Internacional de Fotografia, São Paulo (1993); »Die Dichte des Lichts: zeitgenössische brasilianische Fotografie«, Frankfurt/Main (1994); »Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography«, The Photographers’ Gallery, London (1996); »Lichtbilder – Junge Brasilianische Fotografie«, 1. Photoszene Köln/Photokina, Köln (1996). Seine Arbeiten über die Amazonasregion sind in bedeutenden Sammlungen vertreten: Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo; Instituto Nacional de Artes Plásticas der FUNARTE, Rio de Janeiro; Photographic Resource Center of Boston University, USA; Casa da Fotografia Fuji, São Paulo; Museu de Arte, Belém, Pará, sowie in zahlreichen Privatsammlungen. Veröffentlichung von Fotografien in Büchern: Visualidade Amazônica, FUNARTE; Arte Amazonas, Goethe-Institut, Brasília (1992); Canto a la realidad: Fotografía latinoamericana, 1860–

Englefieldgreen, Surrey, Großbritannien, 1931 Studiert bildende Kunst bei André Lothe, Paris, und bei Morris Kantor am Arts Students League, New York. In der Kindheit viel auf Reisen, lebt in Dänemark, Argentinien, der Schweiz und den USA. Betrachtet Brasilien, wo sie seit 1952 lebt, als ihre Heimat. Der Wunsch nach größerer Realitätsnähe läßt sie 1962 die Malerei aufgeben, um sich fortan der Fotografie zuzuwenden. Arbeitet von 1964 bis 1972 als Bildjournalistin für die Zeitschriften Realidade und Quatro Rosas des Verlagshauses Abril, wodurch sie mit den entlegensten Orten des Landes und seinen Menschen in Berührung kommt. Diese Erfahrungen vertieft sie durch die brasilianische Literatur und veröffentlicht schließlich selbst folgende Bücher: A João Guimarães Rosa (1965); Xingu/Tribal Territory (1979); Sertões/Luz e Trevas (1982, über das Buch Krieg im Sertão von Euclides da Cunha); O Cão sem Plumas (1984, über das Gedicht Der Hund ohne Federn von João Cabral de Melo Neto); Bahia Amada Amado (1996, über das Werk Jorge Amados). Ihre Bücher sind in fünf Sprachen übersetzt, Xingu/Tribal Territory wurde 1980 in Deutschland von Kodak zum besten Fotoband des Jahres gewählt. Zahlreiche Arbeitsstipendien, unter anderem der John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1970), des Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (1981 und 1987), der Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (1984 und 1987) und der Japan Foundation (1987). Wichtigste Auszeichnungen: Prêmio Especial der Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo (1975 und 1987), Prêmio Abril de Fotojornalismo, São Paulo (1984), und Prêmio Golfinho de Ouro der Regierung des Bundesstaates Rio de Janeiro (1987). Ausstellungen in Brasilien und im Ausland: Museu de Arte de São Paulo (1965); »Fotógrafos de São Paulo«, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1971); »Xingu/ Terra«, Sonderraum der XII. Internationalen Biennale São Paulo (1975), und im Museum of Natural History, New York (1982); »O Turista Aprendiz«, Sonderraum auf der XVIII Bienal Internacional von São Paulo (1985) und Sonderraum auf dem Salon de la Photographie de Paris/La Défense, Paris (1987); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1991). Außerdem dreht sie Dokumentarfilme über das brasilianische Leben, die Volkskunst und kulturelle Traditionen. Auf Einladung von Darcy Ribeiro zeichnet sie 1988 mitverantwortlich für das Konzept und die Zusammenstellung einer Sammlung lateinamerikanischer Volkskunst für die Fundação Memorial da América Latina, Architekt Oscar Niemeyer. Neben ihrer Arbeit als Fotografin ist sie Kuratorin des

Belém, Pará, 1956

180 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie Pavilhão de Criatividade do Memorial da América Latina, São Paulo.

1993, Casa de América, Madrid (1993); Die Dichte des Lichts: zeitgenössische brasilianische Fotografie, herausgegeben von der Câmara Brasileira do Livro anläßlich der Buchmesse Frankfurt/Main (1994); Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography, The Photographers’ Gallery, London (1996); Brasil das Artes, São Paulo (1998).

• MIGUEL RIO BRANCO

Las Palmas de Gran Canária, Spanien, 1946

Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco. Der Fotograf, Maler, Filmregisseur und Kameramann sowie Multimediakünstler zählt zu den bedeutendsten Künstlern Brasiliens. 1964 Beginn der Karriere mit einer Gemäldeausstellung in Bern. Besucht 1966 das New York Institute of Photography, 1968 die Escola Superior de Desenho Industrial, Rio de Janeiro. Anfang der siebziger Jahre in New York Fotograf und Regisseur experimenteller Filme. Ab 1972 zeigt er seine Filme und Fotografien öffentlich, während der folgenden neun Jahre weiterhin als Regisseur von Kurz- und Spielfilmen tätig. Zahlreiche bedeutende Auszeichnungen: Grand Prix der I Trienal de Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1980); Preis für beste Kameraregie des Filmfestival Brasília (1981); Prix Kodak de la Critique Photographique, Paris (1982); Prix Spécial du Jury und Prix International, XI. Festival International du Film de CourtMétrage et du Film Documentaire, Lille, Frankreich (1982); Sonderpreis der Jury des Festival Internacional de CurtasMetragens, Salvador, Bahia (1986); Regie und bestes Video, Festival de Cinema e Video, Maranhão (1986); beste Kameraregie, Spielfilm, Festival de Cinema Brasília (1988); Prêmio Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1995); Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo (1994); Prix du Livre Photo für Nakta, Arles (1997). Arbeitet von 1972 bis 1981 als Dokumentarfotograf, ist korrespondierendes Mitglied von Magnum. Unzählige Einzelausstellungen in Brasilien und im Ausland, darunter »Vestes Sagradas«, Filme und Fotografien, Rio de Janeiro (1972); »Negativo Sujo«, Escola das Artes Visuais, Rio de Janeiro (1978); »Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno«, Galeria Fotóptica, São Paulo, und Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1980); »Coração Espelho da Carne«, Galerie Magnum, Paris, und Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1980); »Foto Secuencias«, Fotogalería Teatro San Martín, Buenos Aires (1986); »Coração Espelho da Carne«, Palazzo Fortuny, Venedig (1988); Foto Forum, Frankfurt/Main (1991); »Petites réflexions sur une certaine bestialité«, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1991); Galerie der Stadt Tuttlingen (1992); »Out of Nowhere«, ifa-Galerie, Stuttgart (1995), und Foto Forum, Frankfurt/Main (1996); »Santa Rosa«, Throckmorton Fine Art Gallery, New York (1996); »Nakta«, Installationen »Small Reflections on a Certain Bestiality« und »Out of Nowhere«, Casa Vermelha, I Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996); »Nakta«, D’Amelio Terras Gallery, New York (1997); Galerie Camargo Vilaça, São Paulo; Gallery London Projects, London; Galerie Oliva Arauna, Madrid; Galeria Ghislaine Hussenot, Paris (alle 1998). Von den Gemeinschaftsausstellungen seien erwähnt: IX Bienal Internacional, São Paulo (1967); »Nossa Gente«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1979); II Colóquio Latinoamericano de Fotografía,

rious Voyages«, Contemporary Muse um, Baltimore, USA (1998). Buchveröffentlichungen: Dulce Sudor Amargo, Fondo de Cultura Económica, Mexiko-City (1985); Nakta, Fundação Cultural de Curitiba, Paraná (1996); Miguel Rio Branco, Companhia das Letras, São Paulo (1998); Silent Book, Cosac & Naify, São Paulo (1998).

• MARIO CRAVO NETO Salvador, Bahia, 1947

Ab 1964 Ausbildung in Bildhauerei und Fotografie in Berlin, von 1968 bis 1970 in New York. Nach Anerkennung als Bildhauer Hinwendung zu Fotografie, Film und derzeit Videokunst, wofür er seine visuelle Erfahrung aus den Bereichen Zeichnen und Skulptur einsetzt. Erste Auszeichnung eine lobende Erwähnung auf dem II Salão Bahiano de Fotografia Contemporânea, Salvador (1968). Es folgen Prêmio Governador do Estado, XI Bienal Internacional, São Paulo (1971); bester Fotograf, Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo (1980 und 1995); Prêmio Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1996); Grand Prix der Ausstellung »Panorama« im Museu de Arte Moderna, São Paulo (1997). Erwähnt im Dictionnaire des Photographes von Carole Naggar, Editions du Seuil, Paris, und in der Encyclopédie Internationale des Photographes 1939–1983, Editions Camera Obscura, Schweiz. Unzählige Ausstellungen in Brasilien und im Ausland, darunter Salone Internazionale della Cinematografia, Ottica e Fotografia, Mailand (1980); »Fundo Neutro e seus Personagens«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1981); Biennale Internazionale di Fotografia, Caserta, Italien (1982); »Brazilian Photography, Six Contemporaries«, The Photographers’ Gallery, London (1982); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »O Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual«, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (1983); »Corpo e Alma«, Espace Latino-Américain, Mois de la Photo, Paris (1984); II Bienal de La Habana, Havanna, Kuba (1986); La Galeria Kahlo, Coronel, Mexiko (1989); Museum voor Holografie, Antwerpen (1989); »Het Portret«, Canon Image Center, Amsterdam (1990); Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1991); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); V FotoBienal de Vigo, Spanien (1992); »Canto a la Realidad. Fotografía Latinoamericana 1860– 1993«, Casa de América, Madrid (1993); Borås Konstmuseum, Schweden (1996); Bohusläns Museum, Schweden (1996); Museu de Arte, São Paulo (1995); Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1995); Witkin Gallery, New York (1997). Veröffentlicht zwischen 1980 und 1995 über zehn Bildbände; seine Fotografien finden sich in den Sammlungen des Museum of Modern Art, New York; Tokyo Institute of Polytechnics, Center of Photography, Tokio; Museu de Arte, São Paulo; Museu de

181 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); I Bienal de La Habana, Havanna, Kuba (1984); »50 Jahre moderne Farbfotografie«, Photokina, Köln (1986); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); »Arte Amazonas«, Staatliche Kunsthalle, Berlin (1993); »Panorama da Arte Brasileira«, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1996); »Door into darkness«, Prospect ’96, Frankfurter Kunst verein, Frankfurt/Main (1996); »Roteiros, roteiros, roteiros«, Fundacão Bienal, São Paulo (1998); »Myste-

Arte Moderna, São Paulo; Suomen Valokuvataiteen Museo, Helsinki; Stedelijk Museum, Amsterdam; Hasselblad Collection, Göteborg; Museum of Photographic Arts, San Diego, USA; DG Bank, Frankfurt/Main; Brooklyn Museum of Art, New York; BERT Hartcamp C ollection, Amsterdam; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

• VALDIR CRUZ

Guarapuava, Paraná, 1954

Autodidakt. Weiterbildung an der Germain School of Photography, New York, und als Assistent von George Tice (1986 und 1987). Parallel zu seiner Entwicklung als Fotograf wird er zu einem der besten »printern« New Yorks. Zu seinen Kunden auf diesem Gebiet zählen Horst P. Horst, der Sammler John Kobal, der Nachlaß von Edward Steichen, der Nachlaß von Baron George Hoyningen-Huene, die Staley-Wise Gallery und Fabrizio Ferri. Stipendiat der John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1996) für ein Projekt über die Amazonasregion, insbesondere den Staat Rondônia. Unzählige Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen in Brasilien und dem Ausland, darunter »Parque das Exposições L. Werneck«, Guarapuava, Brasilien (1982); National Arts Club, New York (1987); 242 Gallery, New York (1989); Fundação Cultural Curitiba, Paraná (1991); Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1991); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1992); The Camera Club of New York (Wohltätigkeitsauktion), New York (1992); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); UNESCO, Porto, Portugal (1991); Collectors Photo Gallery, São Paulo (1993); Bonni Benrubi Gallery, New York (1994); The Cathedral of St. John Divine, New York (1994); Devereux Demetriat Gallery, New York (1994); »Retratos«, II Mês Internacional da Fotografia, Espaço Cultural FAAP, São Paulo (1995); »Faces of the Rainforest«, Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro (1996), und Throckmorton Fine Art, New York (1998); FotoFest, Houston, USA (1998). Zu seinen wichtigsten Publikationen zählen PortFolio I, begrenzte Auflage, Selbstverlag, New York (1989); Katalog der Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1992); Catedral Basílica de Nossa Senhora dos Pinhais, Bravewolf Publishing, New York (1996); Faces of the Rainforest, New York (1996). Seine Fotografien sind in bedeutenden Sammlungen vertreten: New York Public Library; The Museum of Modern Art, New York; Brooklyn Museum, New York; Museum of Fine Arts, Houston, USA; National Arts Club, New York; Museu de Arte, São Paulo; Fundação Cultural Curitiba, Paraná; The Cathedral of St. John the Divine, New York; Sig Bergamin Collection, São Paulo. Lebt und arbeitet seit zwanzig Jahren in New York.

• THOMAZ FARKAS

Budapest, Ungarn, 1924 Ingenieurstudium an der Escola Politécnica der Universität São Paulo, Promotion im Bereich Dokumentarfilm an der Escola de Comunicações e Artes der Universität São Paulo. Neben der Betätigung als Fotograf, die er Anfang der vierziger Jahre im Foto Cine Clube Bandeirante aufnimmt, arbeitet er später als Produzent und Regisseur von Kurzfilmen, lehrt an der Universität São Paulo und ist mit seiner Gesellschaft Fotóptica einer der erfolgreichsten Unternehmer im Bereich

sta, der die Fotografie als Ausdrucksmittel psychologischer Phantasien benutzt. Im Bereich Dokumentarfilm produziert und koproduziert er seit den sechziger Jahren 33 Kurzfilme und Filme mittlerer Länge, die das Fundament für die Bildsprache des brasilianischen Dokumentarfilms legen. Auszeichnungen: Prêmio Governador do Estado de São Paulo (1965); Prêmio Gaivota de Ouro des Festival Internacional do Filme, Rio de Janeiro (1965); lobende Erwähnung, Festival di Popoli, Florenz (1966). Nach über dreißig Jahren als Herausgeber der Fotozeitschrift Fotóptica gründet er Ende der siebziger Jahre die Galeria Fotóptica, eine der damals wichtigsten Institutionen für Fotografie. 1997 zeigt das Museu de Arte, São Paulo, eine große Retrospektive, im selben Jahr erscheint das Buch Thomaz Farkas, Fotógrafo. Zur Zeit ist er als Direktor der Fundação Cinemateca Brasileira verantwortlich für die Betreuung des brasilianischen Filmarchivs.

• LUIZ CARLOS FELIZARDO

Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1949 Luiz Carlos Rosa Felizardo. Studiert Architektur an der Universität Rio Grande do Sul und beginnt 1969 seine berufliche Laufbahn als Industrie- und Werbefotograf. Beschäftigt sich gleichzeitig mit Kulturdokumentationen, darunter mehrere im Bereich der Architektur, und wendet seinen Blick allmählich auch der Natur und der Landschaft seines Bundesstaates zu. Erhält mehrfach Forschungs- und Arbeitsstipendien: Stipendium CAPES/Comissão Fulbright, Programm zur Spezialisierung von Künstlern, für die Arbeit unter Supervision des Künstlers Frederick Sommer, Prescott, Arizona, USA (1984); Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo, für Forschungsarbeit über Leben und Werk von Frederick Sommer (1990): Fulbright Courtesy Travel Grant zur Vervollständigung der vorausgegangenen Forschungsarbeit (1991); Destaque da Fotografia durch die Associação Riograndense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, Porto Alegre (1991). Teilnahme an zahlreichen Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen: Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, Museo del Arte Moderno, I Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1978); »Nove Fotógrafos Brasileiros«, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1978); I Trienal da Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1980); »Onze Fotógrafos Brasileiros«, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela (1980); »A Quatro Mãos« (zusammen mit Leopoldo Plentz), Lugar Comum Galeria, Porto Alegre (1982); »Visões Urbanas«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro, und Casa da Fotografia Fuji, São Paulo (1984); III Colóquio Latinoamericano de Fotografía und I Bienal de La Habana (Gastkünstler), Havanna, Kuba (1984); »Fotografia e os Anos Setenta«, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo

182 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie der Fotografie. Im Anschluß an »Estudos Fotográficos«, der ersten Foto-Ausstellung des Museu de Arte, São Paulo (1949), erwirbt das Museum of Modern Art, New York, sieben seiner Fotografien für seine ständige Sammlung. 1950 erarbeitet er zusammen mit Geraldo de Barros das Konzept und die Realisierung des Laboratório Fotográfico im Museu de Arte, São Paulo. Von 1950 bis 1964 ehrenamtlicher Vertreter Brasiliens bei der Photographic Society of America, USA. Während des Studiums in den vierziger Jahren Mitarbeit im Grupo Surreali-

(1985); »Cidade Transfigurada«, Curitiba, Paraná (1986); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1989); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1991); »Canto a la Realidad. Fotografía Latinoamericana, 1860–1992«, Casa de América, Madrid (1993); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Jogo do Olhar«, Museu de Arte, São Paulo (1994); »Querência«, I Bienal Internacional de Fotografia; Curitiba, Paraná (1996). Gilt als einer der großen Land-

schaftsfotografen Brasiliens. Arbeitet mit Kameras in großem und mittlerem Format, in jüngster Zeit auch wieder mit dem Format 135 mm. Seine Fotografien finden sich in verschiedenen bedeutenden Sammlungen: Sammlung Pirelli-Museo de Arte, São Paulo; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre; Fundação Iochpe, Porto Alegre; Centro Winfredo Lam, Havanna, Kuba; Consejo Mexicano de Fotografía, Mexiko-City; sowie in den Privatsammlungen Frederick Sommer, Arizona, USA; Joaquim Paiva, Brasília; Torsten Wiesel, New York.

• WALTER FIRMO

Rio de Janeiro, 1937 Walter Firmo Guimarães da Silva. Autodidakt. Beginnt seine Laufbahn als Fotoreporter bei der Tageszeitung Última Hora. Arbeitet bei der großen Tageszeitung Jornal do Brasil, anschließend beim Verlagshaus Abril an der Entwicklung der Illustrierten Realidade beteiligt. Wechselt 1966 zum Verlagshaus Bloch und arbeitet für die Zeitschriften Manchete und Fatos & Fotos. Gründet 1973, zusammen mit Klaus Meyer und Sebastião Barbosa, die Agentur Câmara 3, die erste Bilddatenbank Brasiliens. Arbeitet später auch für die Nachrichtenmagazine Veja und IstoÉ. Von 1986 bis 1991 Direktor des Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro, eine Einrichtung des Kulturministeriums, 1987 zum Mitglied des Conselho Nacional do Direito Autoral in Brasília ernannt. Erhält 1963 den Prêmio Esso de Reportagem, den angesehensten Preis des brasilianischen Journalismus, für die Reportage (Text und Fotografie) Cem Dias na Amazônia de Ninguém; Preisträger des Nikon International Photo Contest, Tokio, in den Jahren 1973, 1974, 1975, 1976, 1978, 1980 und 1982, des Prêmio Golfinho de Ouro der Regierung des Bundesstaates Rio de Janeiro (1985) und des Prêmio de Fotografia der Zeitschrift Ícaro (1988). Ernennung zum Nominator des International Center of Photography, New York. 1998 Kunststipendium des Banco Itaú. Ausstellungen: »O Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual«, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (1983); »Ensaio no Tempo – 25 Anos de Fotografia«, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1983), und Museu de Arte, São Paulo (1984); III Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Havanna, Kuba (1984); »Nova York, New York«, Galeria Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1989); »Brasil e sua Gente«, Moskau, Rußland (1991); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); »Ribeiros Amazônicos«, Belém, Pará (1993), und Centro Cultural do Gasômetro, Porto Alegre, Rio Grande do Sul (1994); »Achados e Perdidos«, Galeria Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1994); »O Negro Brasileiro«, Universität Misumi, Ezuo, Japan (1994); »Ruas do Rio de Janeiro«, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1995); »Nas trilhas de

• LUIS HUMBERTO Rio de Janeiro, 1934 Luís Humberto Miranda Martins Pereira. Architekturstudium an der Universidade do Brasil, Rio de Janeiro. Mitbegründer der Universität von Brasília, ordentlicher Professor an der Fakultät für Kommunikationswissenschaften und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Curso de Mestrado (Magister-Studiengang) der Fakultät für Kommunikationswissenschaften der Universität Brasília. Als Fotograf und Bildredakteur von 1968 bis 1981 intensive Tätigkeit bei der brasilianischen Presse. Lebt seit 1964 in Brasília, erstellt in den siebziger Jahren während der Militärdiktatur eine der bedeutendsten Dokumentationen über Politik und Alltag im Distrito Federal (Verwaltungsbezirk im Umkreis der Hauptstadt Brasília). Preise: I Concurso Internacional de Fotografia da Natureza, Lissabon, Portugal (1966); Concurso Nacional de Reportagem – Brasília Décimo Aniversário, Brasília (1970); Nikon International Photo Contest, Tokio (1975); I Bienal de Fotografia Ecológica, Porto Alegre, Rio Grande do Sul (1979); Prêmio de Fotografia Augusto Rodrigues, Instituto Nacional de Fotografia, Rio de Janeiro (1989); außerdem ausgezeichnet mit der Medaille für kulturelle Verdienste der Regierung des Distrito Federal. Zahlreiche Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen im In- und Ausland: I Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, Museo de Arte Moderno, Mexiko-City (1977); Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1979); II Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »Brasília: Sonho do Império, Capital da República«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro, und Galeria Álbum, São Paulo (1981); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »O Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual«, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (1983); »Fotojornalistas Brasileiros – Anos 40, 50, 60 e 70«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1990); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1991); »Brasília – Contrastes e Confrontos – Diálogo entre 10 Fotógrafos«, III Semana de Fotografia de Brasília (1992); »Brasília – Paixão Antiga«, Casa de Cultura da América Latina, Brasília (1993); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50 – 90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Tempo Veloz«, Museu de Arte, São Paulo, und T eatro São Pedro, Porto Alegre, Rio Grande do Sul (1993); »Feito em Casa«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, und Galerie der Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro (1966). 1998 Gemeinschaftsausstellung (und Publikation), »Brasil Bom de Bola« (über die Wurzeln des Fußballtalents der Brasilianer), die während der Fußballweltmeisterschaft im Museu da Imagem e do Som, São Paulo, sowie im Louvre, Paris, gezeigt wird. Autor

183 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie Rosa«, Centro Cultural Unibanco, São Paulo (1996); »Os Sertões de Guimarães Rosa e Euclides da Cunha«, Goethe-Institut, São Paulo (1996); »O Brasil de Hoje«, Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro (1997); »Antologia da Fotografia Africana e do Oceano Índico«, M aison Européenne de la Photographie, Paris, und Pinacoteca do Estado, São Paulo (1998). Lebt als freier Fotograf in Rio de Janeiro, organisiert Foto-Workshops in ganz Brasilien, ist Kurator des Salão Finep de Fotojornalismo und leitender Bildredakteur der Zeitschrift Caros Amigos, São Paulo.

von zwei Büchern: Brasília, Sonho do Império, Capital da República, Fotobildband (1981) und Fotografia: Universo e Arrabaldes (1983), eine Sammlung seiner wichtigsten Aufsätze über die theoretische Auseinandersetzung mit dem Fotografieren sowie Fragen zu seiner Ethik und erzieherischen Funktion. Als unermüdlicher Kämpfer für die politische Organisation der Fotografen und in Fragen der Urheberrechte 1978 Mitbegründer der União dos Fotógrafos de Brasília. Seine Fotografien sind vertreten in den Sammlungen des Museu de

Arte, São Paulo; Museu da Imagem e do Som, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, sowie in privaten Sammlungen.

• ELZA Lima

Belém, Pará, 1950 Beginnt 1984 mit dem Fotografieren, nachdem sie ihre drei Kinder großgezogen hat. Besucht den Fotokurs der Oficina FotoAtiva, Leitung: Miguel Chikaoka; ein Zentrum, das hervorragende Ausbildungsarbeit leistet und für die Verbreitung der brasilianischen Fotografie sorgt. Baut seit 1989 in der Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves (CENTUR) eine Sammlung von Fotografien über die Volkskultur in der Amazonasregion auf. Im Auftrag der Fundação Nacional do Índio (FUNAI) arbeitet sie seit mehr als zehn Jahren an einer Fotodokumentation über die Indianerstämme in Amazonien. Seit ihrer Gründung 1993 Mitglied des Kuratoriums der Galeria de Arte der Universität Amazoniens. Beteiligt sich 1985 an einem Gemeinschaftsprojekt des Kulturamts der Stadt Belém zur Dokumentation der Altstadt, außerdem an Veranstaltungen wie »Jornada 24 Horas de Belém« und »Jornada do Círio de Nazaré« (größtes religiöses und weltliches Fest in Belém), beide organisiert von der Gruppe FotoPará. Preise: Prêmio Aquisição des Salão de Arte Pará, Belém, Pará (1988); Prêmio José Medeiros, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1991); Prêmio Aquisição des Salão de Arte Pará, Belém, Pará (1991 und 1992); Nikon International Photo Contest, Tokio (1993). Wichtigste Ausstellungen: Galeria Rômulo Maiorana, Belém, Pará (1991); »José Medeiros«, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1991); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50– 90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Nunca Verás País como Este«, Galeria Rômulo Maiorana, Belém, Pará (1994); »Documentaristas Contemporâneos Brasileiros«, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994); »Contemporary Brazilian Photography«, Center for the Arts, San Francisco, USA (1994); »Festival Toys from Amazon Region«, Albuquerque, USA (1994); I Salão Finep de Fotojornalismo, Rio de Janeiro (1994); »Arte de Belém«, Bert-Brecht-Gedenkstätte, Augsburg (1994); »Menschen in Amazonien, Elza Lima, Fotografien aus Brasilien«, Bibliothek der Stadt Aachen (1994); »Portinari – Imagens do Brasil«, Museu de Arte Moderna de Sâo Paulo (1996); »Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography«, The Photographer’s Gallery, London (1996); »Amazônicas – Fronteiras«, Instituto Cultural Itaú, São Paulo (1998). 1995 sechsmonatiger Aufenthalt in der Schweiz auf Einladung des Kunstmuseums des Kantons Thurgau, wo sie mit dem Schweizer Fotografen Barnabas Bosshart, der regelmäßig nach Brasilien reist, das Projekt »Vendo de perto com olhares de fora« entwickelt. Elza Lima hat entschei-

und Verwendung. Einzelausstellungen der Projekte: »Fotos 87/88«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1988); »Iminente Circuito«, Centro Cultural, São Paulo (1995); »Casa Verde«, Avenida Casa Verde, São Paulo (1997); »Geometria do Tempo«, Paço das Artes, São Paulo (1999). Beteiligung an zahlreichen Gemeinschaftsausstellungen im In- und Ausland, darunter »Iconógrafos«, Museu de Arte Moderna, São Paulo, und Galeria de Arte der Schule für visuelle Kunst, Parque Lage, Rio de Janeiro (1990); »Além da Fotografia«, Galeria de Arte der Schule für visuelle Kunst, Parque Lage, Rio de Janeiro (1992); »Na Falta da Verdade«, Galeria Triângulo, São Paulo (1993); »Contemporary Brazilian Phtography«, Center of the Arts, San Francisco, USA (1994); »Detetor de Ausênsias – Arte Cidade II«, Viaduto do Chá, São Paulo (1994); »Fotografia Contaminada«, Centro Cultural, São Paulo (1994); »Panorama da Arte Brasileira«, Museu de Arte Moderna, São Paulo, und Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1995); Mostra da Gravura de Curitiba, Solar do Barão, Curitiba, Paraná (1995); »Fotografia Brasileira Contemporânea«, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995); »Nos Limites da Fotografia«, Sesc-Pompéia, São Paulo (1996); »Pluralidade: Arte Brasileira«, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1996); »Fotografía Brasileira Contemporánea«, FotoGaleria, Buenos Aires, Argentinien (1997); »Intervenções Urbanas«, Sesc-Pompéia, São Paulo (1997); »Identidade/ Não-Identidade«, Museu de Arte Moderna, São Paulo, und Centro Cultural Light, Rio de Janeiro (1997); »Contemporary Brazilian Photography«, Davis/McClain Gallery, Houston, USA (1998); »City Cannibal«, Paço das Artes, São Paulo (1998). Mitbegründer von Panorama da Imagem, einer unabhängigen Gruppe, die Forschungsprojekte entwickelt, Seminare veranstaltet und die Betreuung von Ausstellungen übernimmt. Organisiert seit mehr als fünf Jahren über Panorama da Imagem die Ausstellung »Novíssimos«, die junge Künstler zeigt und die Verwendung der Fotografie in der bildenden Kunst der Gegenwart diskutiert.

• JUCA MARTINS

Barcelos, Portugal, 1949 Manoel Joaquim Martins Lourenço. Seit über 25 Jahren als Fotoreporter tätig. Beginn der beruflichen Laufbahn 1969 im Verlagshaus Abril als Student der graphischen Künste und Fotografie. Seither als freischaffender Fotograf tätig für die Zeitungen Folha de São Paulo, Jornal da Tarde und Última Hora. Von 1975 bis 1976 Art Director und Mitglied der Redaktion der Zeitung Movimento, die gegen die Militärdiktatur kämpfte. In den siebziger und achtziger Jahren zahlreiche Fotoessays in Brasilien und im Ausland mit ausgeprägt sozialer, kultureller und politischer Thematik, alle in Zeitungen,

184 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie dend zur Entwicklung der brasilianischen Dokumentarfotografie beigetragen.

• RUBENS MANO São Paulo, 1960

Studium der Architektur und des Städtebaus an der Universität Santos, São Paulo. Arbeitet seit den achtziger Jahren in den Grenzbereichen der Fotografie und erweitert ihre Konzepte

Zeitschriften und Büchern veröffentlicht. Auszeichnungen: Prêmio Esso Fotojournalismus (1980); Nikon International Photo Contest, Tokio (1979 und 1981); Prêmio Wladimir Herzog Menschenrechte (1982); Prêmio Embratur (Instituto Brasileiro de Turismo) für die beste Reportage über Feste (1988). Zahlreiche Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen: »Fotojornalismo nos Anos 80 – Tendências«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1980); II Colóquio Latinoamericano de Foto-

grafía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »O Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual«, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (1983); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »La Photographie Brésilienne Contemporaine«, Barcelona (1983); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria da Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1989); »Canto a la Realidad. Fotografía Latinoamericana 1860–1993«, Casa de América, Madrid (1993); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); I Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996); »São Paulo, Capital«, Instituto Moreira Salles, São Paulo (1998). Mitbegründer von Agêcia F-4 (1979 – 1991) und Pulsar Imagens (1991). Verschiedene Buchveröffentlichungen zur sozialen Frage in Brasilien, darunter A Greve do ABC und A Questão do Menor (beide 1980), außerdem Juca Martins – Antologia Fotográfica (1990) und São Paulo, Capital (1998), eine umfangreiche Arbeit über die Stadt, angefertigt mit einer Kamera im Panorama-Format.

• CRISTIANO MASCARO

Catanduva, São Paulo, 1944 Cristiano Alckmin Mascaro. Studiert Architektur und Städtebau an der Universität von São Paulo (USP). Beginn der beruflichen Laufbahn als Fotoreporter, später Chef der Bildredaktion, bei der Zeitschrift Veja (1968–1969 und 1972 – 1973). Zweijähriger Aufenthalt in Paris (1969–1971), Reportagen über verschiedene europäische Länder für brasilianische Zeitschriften. Unterrichtet Fotojournalismus an der Schule für Fotografie, Enfoco (1972–1975), und Visuelle Kommunikation an der Hochschule für Architektur, Santos, São Paulo (1976– 1986); Koordinator des Labors für Audiovisuelle Medien an der Fakultät für Architektur der USP (1973–1988). Magisterarbeit über Fotografie als Mittel zur Interpretation des urbanen Raums (1986) und Dissertation über Fotografie und Architektur (1994), beide an der USP. Auszeichnungen: Prix Eugène Atget des Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1985); Prêmio Abril de Jornalismo, São Paulo (1991); Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo (1990). Zahlreiche Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen, darunter : »Brás: uma documentação fotográfica« (zusammen mit Pedro Martinelli), Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1979); »Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute«, Zürich (1981); »Brazil«, 28 Arlington Gallery, New York (1983); »Brazilian Photography«, The Photographers’ Gallery, London (1983); »Brésil des Brésiliens«, Centre Georges Pompidou, Paris (1983); »Avenida São João«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1986); II Bienal de La Habana, Havanna, Kuba (1986); »As Melhores Fotos de Cristiano Mascaro«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1989); »Images du Brésil«,

ges Pompidou, Paris; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Fundação Cultural de Curitiba, Paraná; Pinacoteca do Estado, São Paulo; Museu de Arte, São Paulo; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Zur Zeit freischaffender Fotograf.

• JOSÉ MEDEIROS

Teresina, Piauí, 1921 – Áquila, Italien, 1990 1937 erste Aufnahmen als Amateur. Geht 1939 nach Rio de Janeiro und bewirbt sich erfolglos um einen Studienplatz im Fach Architektur. Arbeitet bis 1946 im Staatsdienst, nebenbei freischaffender Fotograf für die Illustrierten Tabu und Rio. Von Jean Manzon 1946 zur Illustrierten O Cruzeiro geholt, wo er bis 1962 bleibt und das Aufblühen des brasilianischen Bildjournalismus unter dem Einfluß der Illustrierten Life und ParisMatch miterlebt. Veröffentlicht 1957 das Buch Candomblé, die erste umfassende Dokumentation des afrobrasilianischen Kults in Bahia. Widmet sich insbesondere der Dokumentation der unterdrückten brasilianischen Gesellschaft, den Schwarzen und Indios, oder wichtigen Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft. Nach Ausscheiden bei O Cruzeiro, wo er hinsichtlich Bildsprache und Technik innovativ wirkt (er arbeitet als erster mit der Leica), bringt er seine gesamte Erfahrung in die mit Flávio Damm gegründete Agentur Imagem ein (1962 – 1965). Ab 1965 als Kameramann tätig, erster Spielfilm ist A Falecida, Regie: Leon Hirszman. Es folgen die Filme A Opinião Pública, Regie: Arnaldo Jabor (1965); Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, Regie: Roberto Farias (1968); Vá Trabalhar Vagabundo, Regie: Hugo Carvana (1969); Xica da Silva, Regie: Carlos Diegues (1976); Aleluia Gretchen, Regie: Sílvio Back (1976); Memórias do Cárcere, Regie: Nelson Pereira dos Santos (1983), Guerra do Brasil, Regie: Sílvio Back (1986) und viele andere. Für den Filmemacher Glauber Rocha ist er »der Fotograf, der brasilianisches Licht erzeugt«. Wichtigste Auszeichnungen als bester Kameramann: VII Filmfestival Brasília für A Rainha Diaba (1975); Goldene Eule für Xica da Silva und Aleluia Gretchen (1976); V Festival Gramado, Rio Grande do Sul, für O Seminarista und Aleluia Gretchen (1977). Unterrichtet in den letzten Lebensjahren Fotografie und Film in Rio de Janeiro und Havanna, Kuba. Als Fotograf wiederentdeckt mit der Ausstellung »José Medeiros – 50 Anos de Fotografia«, Fotogaleria, Rio de Janeiro, und Galeria Fotóptica, São Paulo (1986). Zwei postume Ausstellungen würdigen die Qualität seiner Arbeit: Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo, und »José Medeiros«, Instituto Cultural Itaú, São Paulo. Seine Fotografien sind vertreten in den Sammlungen des Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, dem er 90 Fotografien schenkt; im Museu de Arte, São Paulo, sowie in der Privatsammlung Joaquim Paiva.

185 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie Zürich (1992). Essay-Veröffentlichungen in zahlreichen inund ausländischen Büchern, Katalogen und Zeitschriften. 1998 Ausstellungen in Ecuador, Argentinien und Italien. Für jüngste Ausstellung und Publikation »Luzes da Cidade« (1996) ausgezeichnet mit dem Preis der Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo. Vertreten in Sammlungen wie des International Museum of Photography and Film at George Eastman House, Rochester, USA; Bibliothèque Nationale, Centre Geor-

• EUSTÁQUIO NEVES

Juatuba, Minas Gerais, 1955 José Eustáquio Neves de Paula. Ausgebildeter Chemiker, als Fotograf Autodidakt. Arbeitet als Chemiker in Goiânia, Bundesstaat Goiás, wo er 1981 seine erste Fotoausrüstung kauft und mit der Produktion von Ansichtskarten und Hochzeitsfotos ein kleines Unternehmen aufbaut. Geht später dazu über, seine Kenntnisse als Chemiker in Verbindung mit der Technik der Fotografie zur Erstellung andersartiger Bilder zu nutzen. Eröffnet 1986 eigenes Fotostudio in Belo Horizonte, Minas Gerais, für Modeaufnahmen und Mappen junger Models und gründet ein Diskussionsforum für Fotografie. Erhält den Prêmio Marc Ferrez für Fotografie der FUNARTE, Rio de Janeiro (1994), und den Prêmio Nacional de Fotografia, FUNARTE, Sparte Kunst (1996), für den Einsatz anderer Bildträger, Bearbeitung und Eingriffe in herkömmliche Verfahren. Zahlreiche Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen, darunter die Galeria de Arte der ETFOP, Ouro Preto, Minas Gerais (1991); Centro Cultural der Universidade Federal Minas Gerais, Ouro Preto, Minas Gerais (1991); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »O Fotógrafo Construtor«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1993); Zentralbibliothek der Universität Toronto, Kanada (1994); »Velaturas« – Festival de Inverno der Universidade Federal Minas Gerais, Ouro Preto (1995); »Fotofagia«, Galerie der Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, und Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1995); XV Salão Nacional de Artes, FUNARTE, Rio de Janeiro (1996); »Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography«, The Photographers’ Gallery, London (1996); »Eustáquio Neves und Pierre Verger«, Pinacoteca do Estado, São Paulo (1996); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1997); »O Indivíduo e a Memória«, VI Bienal de La Habana, Havanna, Kuba (1997); 2. Biennale der Fotografie, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Japan (1997); »Blue Sky«, Oregon Center for the Photographic Arts, Portland, USA (1997); »Real Maravilhoso«, Immagine Fotografia, Mailand (1997); FotoFest, Houston, USA (1998); »Antologia de Fotografia Africana e do Oceano Índico«, Maison Européenne de la Photographie, Paris, und Pinacoteca do Estado, São Paulo (1998). Vertreten in den Sammlungen: Pirelli-Museo de Arte, São Paulo; Fototeca der Stadt Havanna, Kuba; Sammlung FUNARTE, Rio de Janeiro; FotoFest, Houston, USA. Zur Zeit beschäftigt mit Forschungsarbeit und persönlich geprägten Projekten im Hinblick auf eine neue fotografische Bildsprache und Dokumentation kultureller, sozialer und ethnischer Identität spezifischer sozialer Gruppen; erteilt zudem im Auftrag verschiedener Institutionen Fortbildungskurse und arbeitet als freischaffender Werbefotograf.

d’Imagem, Fortaleza, Ceará. Auszeichnungen: Cenas Brasileiras, erster Preis des von Fotóptica veranstalteten Wettbewerbs, São Paulo (1978); lobende Erwähnung, Crianças nas Américas, Unicef, Santiago, Chile (1978); Prêmio Fotografia, XLII Salão de Abril, Fortaleza, Ceará (1992); Prêmio III Salão Paraense de Arte Contemporânea, Belém, Pará (1994); lobende Erwähnung, Nikon International Photo Contest, Tokio (1994); Prêmio Aquisição, Salão Pequenos Formatos, Belém, Pará (1995); lobende Erwähnung, V Salon Internacional de Fotografia Abelardo Rodrigues Antes, Havanna, Kuba (1997); Prêmio Aquisição Salão de Arte Pará, Belém, Pará (1997). Zahlreiche Ausstellungen, darunter Galeria Raimundo Cela, Fortaleza, Ceará (1982); FotoNordest, Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1986); »FotoRiografia«, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1991); »Fotojornalismo dos Anos 80«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1991); »Nahe dem wilden Herzen – 500 Jahre Entdeckung Amerikas«, Galerie Aspekte, München (1992); »Fotografia Contemporânea Cearense«, Galeria Ignês Fiúza, Fortaleza, Ceará (1993); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50– 90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Arte Postal Ceará – Dependentes da Luz«, Galeria Centro de Turismo, Fortaleza, Ceará (1993); »Quem Somos Nós« (zusammen mit Tiago Santana), Museu do Ceará, Fortaleza, Ceará (1994), Galeria Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1994), Galeria Rômulo Maiorana, Belém, Pará (1995), Festival de Inverno der Universidade Federal de Minas Gerais, Ouro Preto, Minas Gerais (1996), und Galeria Observatório, Recife, Pernambuco (1997); »O Retrato Brasileiro«, II Mês Internacional da Fotografia, Espação Cultural FAAP, São Paulo (1995); »Licht Bilder«, 3. Internationale Fototage, Herten, Westfalen (1995); »Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography«, The Photographers’ Gallery, London (1996); Muestra de Fotografía Latinoamericana, V Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1996); »Lichtbilder – Junge Brasilianische Fotografie«, 1. Photoszene Köln/Photokina, Köln (1996); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1996); »Verde Lente«, III Mês Internacional da Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1997); »Amazônicas – Fronteiras«, Instituto Cultural Itaú, São Paulo (1998). 1998 Teilnahme an dem Ausstellungsprojekt und Buch »Brasil Bom de Bola« über die Wurzeln des Fußballtalents der Brasilianer. Lebt gegenwärtig in Fortaleza, Ceará, und arbeitet an einer Dokumentation über Volkskultur sowie kirchliche und weltliche Feste im Nordosten Brasiliens.

• GAL OPPIDO

São Paulo, 1952 Marcos Aurélio Oppido. Studium der Architektur und Städtebau an der Universidade de São Paulo. Fotograf, Designer und

186 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie • CELSO OLIVEIRA Rio de Janeiro, 1937 Arbeitet ab 1975 zunächst als Laborant im Estúdio Fotografismo e Artes, Rio de Janeiro, dann als Fotoreporter bei verschiedenen Agenturen für Bildjournalismus, unter anderem für die Agência Central de Fotojornalismo, eine der ersten in São Paulo. 1994 Mitbegründer der Bildarchiv Tempo

Musiker. Unterrichtet an der Fakultät für Architektur der Pontífica Universidade Católica (PUC), Campinas, São Paulo (1979 und 1990), arbeitet als Landschaftsarchitekt in der Abteilung Parks und Grünanlagen der Stadtverwaltung von São Paulo (1976 –1987). Von 1987 bis 1995 Fotograf der Abteilung Bühnenkunst, Theater und Ballett der Stadt São Paulo. Preis Bester Fotograf für sein Gesamtwerk durch die Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo (1991). Wichtigste Einzelausstellungen: »Poses Paulistanas«, Pinacoteca do Estado, São Paulo

(1982); »Fundo Finito«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1987); »Vestes«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1989); »Taxiderma«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1994); DAS, Equitable Theatre, New York (1995); Biennale de la Dance, Théatre Crois Rouge, Lyon (1996); »O Índio Oculto na Taba Urbana«, Instituto Cultural Itaú, São Paulo (1998). Wichtigste Gemeinschaftsausstellungen: »Auto-Retrato do Brasileiro: Cidade e Campo, Tradição e Ruptura«, Fundação Bienal, São Paulo (1984); I Quadrienal de Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo (1985); III Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Havanna, Kuba (1986); »An Exchange of Concepts on the American Landscape«, Columbia (1991); »Incursões pelo Imaginário na Fotografia Brasileira Contemporânea«, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1991); »Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Fotografie Lateinamerika 1860–1993. Canto a la Realidad.«, Bern (1994); I Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996). Veröffentlicht 1998 die Bücher Dos Degraus à História da Cidade und São Paulo – Imagens 1998. Vertreten in wichtigen Sammlungen brasilianischer Museen, darunter Museu de Arte, São Paulo, Museu da Imagem e do Som, São Paulo, und Museu de Arte Moderna, São Paulo.

• KENJI OTA

São Paulo, 1952 Studium an der Escola de Sociologia e Política, São Paulo (Abschluß 1978), und an der Philosophischen Fakultät der Universität von São Paulo (Abschluß 1980), PostgraduiertenExamen im Fachbereich Kunst an der Escola de Comunicações e Artes der Universität São Paulo. Erste Fotoarbeiten in den sechziger Jahren unter Einfluß der klassischen Fotografie, bereits im folgenden Jahrzehnt Überlegungen zu den technischen, ästhetischen und ideologischen Grenzen des Fotografierens. Erhält 1984 den Prêmio Marc Ferrez des Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, für die Erforschung alternativer Mittel und Verfahren in der Fotografie, wird 1985 auf der I Quadrienal de Fotografia, Museu de Arte Moderna, São Paulo, in der Sparte Forschung mit einer lobenden Erwähnung ausgezeichnet. Zahlreiche Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen, darunter »Kenji Ota Fotografia«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1981); »Auto-Retrato do Brasileiro: Cidade e Campo, Tradição e Ruptura«, Fundação Bienal, São Paulo (1985); »Arte e Tecnologia«, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo (1985); IV Vídeo Brasil, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1986); III Encuentro y Muestra Nacional de Fotografía Contemporánea, Quito, Ecuador (1986); »A Trama do Gosto«, Fundação Bienal, São Paulo (1987); »Brazil Projects P. S.-1«, The Institute for Art and Urban Resources, New York (1988); »Foto-

seit 1994 an der Fakultät für Kommunikation und Kunst der Universidade Mackenzie, São Paulo.

• ARNALDO PAPPALARDO São Paulo, 1954

Studium der Architektur an der Universität São Paulo. Studiert Zeichnen und Malerei bei Carlos Fajardo. Lehrt von 1977 bis 1985 Fotografie und künstlerischer Ausdruck am IADÊ. Arbeitet seit 1980 als Fotograf für Werbeagenturen und Grafikdesign-Studios. Wichtigste Auszeichnungen: Preis der Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo, Sparte Neues Talent (1984) und beste Ausstellung des Jahres 1998); Preis des Clube de Criação, São Paulo (1987); Prêmio Colunista Fotografia – Grand Prix (1988), Ausstellung in Galeria São Paulo; lobende Erwähnung, Leopold Godowsky Jr. Color Photography Awards (1991) für den Pirelli-Kalender von 1990, Boston, USA; Prêmio Nacional de Fotografia, FUNARTE, Sparte Angewandte Fotografie (1997), für Werbekampagnen im Jahr 1996. Einzelausstellungen: Galeria Fotóptica, São Paulo (1982); Museu de Arte, São Paulo (1984); Galeria São Paulo (1988 und 1998); Galeria André Millan (1994). Beteiligung an zahlreichen Gemeinschaftsausstellungen, darunter I Bienal de La Habana, Havanna, Kuba (1984); »Brazil Projects, P. S.-1«, The Institute for Art and Urban Resources, New York (1988); Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1991); Sammlung PirelliMuseu de Arte, São Paulo (1991); »Retrato de Artista«, Museu de Arte, São Paulo (1992); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); I Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996); »Arte Cidade«, São Paulo (1997). Buchveröffentlichung: Arnaldo Pappalardo – Fotografias 1987–1997 (1997). Vertreten unter anderem in den Sammlungen des Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Sammlung PirelliMuseu de Arte, São Paulo; Museu de Arte Moderna, São Paulo.

• ANTONIO SAGGESE São Paulo, 1950

Antonio José Saggese. Studium der Architektur an der Fakultät für Architektur und Städtebau der Universität São Paulo. Als Fotograf Autodidakt. Erste Aufnahmen 1969, Teilnahme an verschiedenen Spezialisierungskursen, Aufenthalt in Mailand als Stipendiat der italienischen Regierung, Praktika in Fotostudios mit Spezialisierung auf Design, Möbel und Mode sowie Teilnahme an dem Workshop Nuove Tendenze Italiane nella Creazione di Immagini im Palazzo Fortuny, Venedig (1983). Erhält den Grand Prix der I Quadrienal de Fotografia des Museu de Arte Moderna, São Paulo, für die beste Arbeit in Farbe (1985), und den Preis der Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo, für die beste Ausstellung (1988). Einzelaus-

187 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie grafia Brasileira Contemporânea – Anos 50–90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); Sammlung PirelliMuseu de Arte, São Paulo (1994); ); 2. Biennale der Fotografie, Tokio Metropolitan Museum of Photography, Japan (1997); Ehrengast im Centro Cultural, São Paulo (1998). Vertreten in der Sammlung des Museu de Arte, São Paulo, und der Privatsammlung Joaquim Paiva. Beschäftigt sich gegenwärtig mit den frühen Verfahren der Fotografie in Annäherung an die Radierung, hält Vorträge, veranstaltet Workshops und lehrt

stellungen unter anderem: Pinacoteca do Estado, São Paulo (1982); Galeria Diaframma, Mailand (1984); Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1988); Museu de Arte, São Paulo, und Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1991); Fundação Cultural Curitiba, Paraná (1995). Wichtigste Gemeinschaftsausstellungen: II Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »La Photographie Contemporaine en Amérique Latine«, Centre Georges Pompidou, Paris (1981); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia,

FUNARTE, Rio de Janeiro (1988); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1991); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); »A Fotografia Contaminada«, Centro Cultural, São Paulo (1994); »Arte Cidade«, Matadouro Municipal, São Paulo (1994). Für Foto-Essays ausgezeichnet mit dem Prêmio Marc Ferrez des Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1986 und 1995), Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo (1992), und Förderpreis des Kulturministeriums des Bundesstaates São Paulo (1994). Vertreten in den Sammlungen des Museu de Arte Moderna und Museu de Arte, beide São Paulo.

• SEBASTIÃO SALGADO

Aimorés, Minas Gerais, 1944 Sebastião Ribeiro Salgado. Wirtschaftsstudium an der Universidade Federal von Espírito Santo, Magister an der Universität São Paulo und Promotion an der Sorbonne, Paris. Erste FotoReportage 1973 über die Dürre in der Sahel-Zone macht ihn international bekannt, inzwischen gilt er als einer der bedeutendsten Dokumentarfotografen der Gegenwart. Sein Werk widmet sich den großen, aktuellen Problemen der Menschen und der Welt. Lebt seit 1969 in Paris, arbeitet zunächst für die Agentur Sygma, anschließend fünf Jahre für Gamma und die folgenden 15 Jahre für die berühmte Agentur Magnum. Gründet 1994 seine eigene Agentur Amazonas Images, die seine Aufnahmen für bedeutende Publikationen weltweit vertreibt. Bisherige Themen seiner in Erzählstil gehaltenen Dokumentationen: Landarbeiter in Lateinamerika; die Dürre-Tragödie in den Ländern südlich der Sahara; der Goldrausch in der Serra Pelada, Brasilien; Arbeiter und Handarbeit in der durch Automatisierung bedrohten Welt; Migration in der Welt; die Bewegung der Landlosen in Brasilien. Es gibt kein soziales und menschliches Drama der Gegenwart, das Salgado nicht fotografiert hätte. Dutzendfach mit Preisen und Ehrungen ausgezeichnet, als wichtigste seien genannt: Eugene Smith Award for Humanitarian Photography, USA (1982); World Press Award, Niederlande (1985); Oscar Barnak Preis, Deutschland (1985 und 1992); beste Ausstellung – Autres Amériques – Mois de la Photo, Paris (1986); Fotograf des Jahres, Society of Magazine Photography, USA (1987); Fotograf des Jahres, International Center of Photography, New York (1988); Preis Rey de España, Madrid (1988); Erna und Victor Hasselbad Preis, Schweden (1989); Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Science, USA (1992); Preis des Art Directors Club, Deutschland (1992); Centenary Medal and Honorary Fellowship, Royal Photographic Society of Great Britain (1994); Award of Excellence, Silver Award, Society of Newspaper Design; Kunstpreis Principe de Astúrias, Oviedo, Spanien (1998). Dank der direkten, unmittelbaren Verständlichkeit seiner Bildspra-

Sammlungen der Welt vertreten.

• TIAGO SANTANA

Crato, Ceará, 1966 Seit 1989 als Dokumentarfotograf tätig. 1993 Mitbegründer der Gruppe Dependentes da Luz, in der Fotografen aus dem Bundesstaat Ceará spezielle Foto-Projekte diskutieren. Koordinator und Veranstalter des I und II Mês da Fotografia, Fortaleza, Ceará (1989 und 1990). Gründungsmitglied des Bildarchiv Tempo d’Imagem (1994) in Fortaleza, Ceará. Preise und Auszeichnungen: Foto-Preis des XL und XLIII Salão de Abril, Fortaleza, Ceará (1990 und 1993); beste Fotografie, »Nahe dem wilden Herzen – 500 Jahre Entdeckung Amerikas«, Münchner Volkshochschule, München (1992); Foto-Preis, I Salão Paraense de Arte Contemporânea, Belém, Pará (1992); Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo (1994); Prêmio Marc Ferrez, Fundação Nacional de Arte, Rio de Janeiro (1995). Wichtigste Ausstellungen: »FotoRiografia«, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1991); »Nahe dem wilden Herzen – 500 Jahre Entdeckung Amerikas«, Galerie Aspekte, München (1992); XLI Salão de Abril, Fundação Cultural de Fortaleza, Ceará (1991); »Fotografia Contemporânea Cearense«, Galeria Ignês Fiuza, Fortaleza, Ceará (1993); Fotografia Brasileira Contemporânea – Anos 50 – 90«, I Mês Internacional da Fotografia, São Paulo (1993); »Arte Postal Ceará – Dependentes da Luz«, Galeria do Centro de Turismo, Fortaleza, Ceará (1993); »Quem Somos Nós« (zusammen mit Celso Oliveira), Museu do Ceará, Fortaleza, Ceará (1994), Galeria Sergio Milliet, Rio de Janeiro (1994), Galeria Rômulo Maiorana, Belém, Pará (1995), Festival de Inverno der Universidade Federal de Minas Gerais, Ouro Preto, Minas Gerais (1996), Galeria Observatório, Recife, Pernambuco (1997); »Documentaristas Contemporâneos Brasileiros«, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994); Casa de las Américas, Havanna, Kuba (1994); Centro de Estudos Latinoamericanos, Casa Romulo Gallegos, Caracas, Venezuela (1995); »O Retrato Brasileiro«, II Mês Internacional da Fotografia, Salão Cultural FAAP, São Paulo (1995); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1995); »Licht Bilder«, 3. Internationale Fototage, Herten, Westfalen (1995); »Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography«, The Photographers’ Gallery, London (1996); »Brasil Mostra a Tua Cara«, I Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996); »Lichtbilder – Junge Brasilianische Fotografie«, 1. Photoszene Köln/Photokina, Köln (1996); Muestra de Fotografía Latinoamericana, V Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1996); »Fronteiras«, Salão de Arte Pará (Ehrengast), Belém, Pará (1997); »Amazônicas – Fronteiras«, Instituto Cultural Itaú, São Paulo (1998). Gruppenausstellung (und Publikation) »Brasil Bom de Bola« über die Wurzeln

188 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie che, erfolgen Ausstellungen in allen Großstädten der Welt. 1992 stiftet die Stadt Vitória, Hauptstadt des Bundesstaates Espírito Santo, den Foto-Preis Sebastião Salgado. Dutzende von Buchpublikationen, insbesondere über die Sahelzone: L’Homme en Détresse, Autres Amériques, An Uncertain Grace (1997), Workers (1997) und zuletzt Terra: Struggle of the Landless (1997) mit einem Vorwort von José Saramago. Fraglos der international berühmteste brasilianische Fotograf. Seine Arbeiten sind in den bedeutendsten Museen und

des Fußballtalents der Brasilianer. Lebt in Rio de Janeiro und Fortaleza, arbeitet seit 1990 intensiv an der Dokumentation der Volkskultur sowie kirchlicher und weltlicher Feste im Nordosten Brasiliens.

• MARCOS SANTILLI

Assis, São Paulo, 1951 José Marcos Brando Santilli. Berufsfotograf seit 1970, anfangs

für Publikationen in Brasília tätig, später vier Jahre für das Verlagshaus Abril. Stipendien für Forschungs- und künstlerische Arbeit in den Bereichen Fotografie, Film, Video und Informatik: Fulbright Commission; The John Simon Guggenheim Memorial Foundation, New York; CNPQ – Rat für technologische und wissenschaftliche Entwicklung des Kulturministeriums, Brasília; CAPES – Koordinationsstelle für persönliche Fortbildung auf Hochschulebene des Erziehungsministeriums, Brasília; Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo, und des Banff Centre of the Arts, Banff, Kanada. Veröffentlichungen in Hunderten von inund ausländischen Publikationen: Zeitungen, Zeitschriften, Bücher, Filme, Videos, Schallplatten, audiovisuelle Medien, Musikveranstaltungen, CD-ROM, TV und Ausstellungen. Buchveröffentlichungen: Velhas Fazendas no Vale do Paraíba (1981), Arè (1987), Madeira-Mamoré – Imagem e Memória (1987) und Amazon, a Young Reader’s Look at the Last Frontier (USA, 1991). Gründer der União dos Fotógrafos von São Paulo, des União dos Fotógrafos von Brasília und des NAFOTO – Núcleo dos Amigos da Fotografia, der den Mês Internacional da Fotografia in São Paulo veranstaltet. Mit Arbeiten vertreten in der John Simon Guggenheim Memorial Foundation, New York; Museu da Imagem e do Som, São Paulo; Museu de Arte, São Paulo; Sammlung Joaquim Paiva; Casa de las Américas, Havanna, Kuba; Smithsonian Institution, Washington, D. C., USA; FotoFest, Houston, USA. Arbeitet seit 1977 an dem audiofotografischen Projekt »Nharamaã« über die Veränderung von Mensch und Umwelt in den Amazonasstaaten Rondônia und Acre. Gegenwärtig Direktor des Museu da Imagem e do Som, São Paulo.

• CÁSSIO VASCONCELLOS São Paulo, 1965

Cássio Campos Vasconcellos. Ab 1981 Ausbildung zum Fotografen an der Escola Imagem e Ação. Arbeitet als Fotoreporter bei der Zeitung Folha de São Paulo (1987), ab 1988 von Paris aus freischaffend für Folha de São Paulo und das Verlagshaus Abril. Mitarbeit beim Studio DPZ Propaganda (1990), seit 1991 Foto-Essays und verschiedene Arbeiten für die Werbebranche in eigenem Studio. Erhält 1995 Prêmio Nacional de Fotografia, FUNARTE, Sparte Kunst. Wichtigste Einzelausstellungen: Museu de Arte, São Paulo (1982); Galería FotoEspácio, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1987); Galeria do IBAC, FUNARTE, Rio de Janeiro (1993); Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1994); Gallery Dallas, Dallas, USA (1997); Galeria Camargo Villaça, São Paulo (1997); II Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1998). Gemeinschaftsausstellungen unter anderem: III Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Havanna, Kuba (1985); »Miroir Rebelle – Photographie Brésilienne Contemporaine«, Mois de la Photo, Paris (1986), und

(1989); Cassio Vasconcellos – Paisagens Marinhas (1994); Paisagens Urbanas (1996); São Paulo Imagens (1998). Vertreten in den Sammlungen: Museu de Arte, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Bibliothèque Nationale, Paris; Bert Hartkampf, Amsterdam; Museum of Fine Arts, Houston, USA.

• PEDRO VASQUEZ

Rio de Janeiro, 1954 Pedro Karp Vasquez. Filmstudium an der Sorbonne, Paris. Fotograf, Lyriker, Fotokritiker und -historiker. In der Kulturverwaltung verantwortlich für die Gründung des Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, von 1982 bis 1986 Institutsdirektor; gründet die Abteilung Fotografie, Video und Neue Technologien des Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, dort von 1986 bis 1989 Direktor. Dutzende von Einzelausstellungen und zahlreiche Gemeinschaftsausstellungen in Brasilien sowie Frankreich, England, Schweiz, Deutschland, Italien, Norwegen, Portugal, Spanien, Kanada, USA, Kuba, Mexiko, Argentinien, Paraguay, Venezuela und Uruguay. Buchveröffentlichungen (Fotobildbände und wissenschaftliche Arbeiten): À la Recherche de l’Eldorado, Contrejour, Paris (1976); A Fotografia sem Mistérios, Efecê, Rio de Janeiro (1980); Romaria do Canindé, FUNARTE, Rio de Janeiro (1983); Humphrey Bogart – O Anjo da Cara Suja, Brasiliense, São Paulo (1984); Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil, Index, Rio de Janeiro (1985); Como Fazer Fotografia, Vozes, Petrópolis, Rio de Janeiro (1986); Reflexos e Reflexões, L&PM, Porto Alegre (1987); Fotógrafos Pioneiros no Rio de Janeiro, Dazibao, Rio de Janeiro (1990); Mestres da Fotografia no Brasil, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995); Álbum da Estrada União e Indústria, über den Fotografen Revert Henrique Klumb und dessen Dokumentation des 19. Jahrhunderts, Rio de Janeiro (1997); Unterrichtet Fotografie an der Pontífica Universidade Católica, der Kunsthochschule der Universidade Federal und im Postgraduierten-Studiengang an der Universidade da Cidade, alle in Rio de Janeiro. Stipendien des Nationalrats für wissenschaftliche und technologische Entwicklung des Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC), Rio de Janeiro, und Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo. Kurator bedeutender Ausstellungen zur historischen und zeitgenössischen brasilianischen Fotografie, darunter »Miroir Rebelle – Photographie Brésilienne Contemporaine«, Mois de la Photo, Paris (1986), und Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1986); »La Photographie Brésilienne au Dix-Neuvième Siècle«, Mois de la Photo, Paris (1986), und Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1986); »Brazilian Photography in the Nineteenth Century«, FotoFest, Houston, USA (1988), und Maxwell Museum, The University of New Mexico, Albuquerque, USA (1988); »A Fotografia no Brasil do Século XIX – 150 Anos do

189 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1986); »Imagens de São Paulo«, 17. Triennale Mailand (1988); »Incursões pelo Imaginário na Fotografia Brasileira Contemporânea«, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (1991); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); »Artistes d’Amerique Latine contre le Choléra«, Chapelle Saint Louis de la Salpêtrière, Paris (1993); IV Studio de Tecnologias de Imagem, São Paulo (1996). Veröffentlichungen in verschiedenen Büchern, darunter São Paulo Gigante e Intimista (1986); América

Fotógrafo Marc Ferrez 1843–1993«, Pinacoteca do Estado, São Paulo (1993); »Mestres da Fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez«, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995). Lebt und arbeitet gegenwärtig bei Rio de Janeiro als freier Fotograf und Wissenschaftler.

• PIERRE FATUMBI VERGER

Paris, Frankreich, 1902 – Salvador, Bahia, Brasilien, 1996

Pierre Édouard Léopold Verger. Fotograf, Ethnologe, Babalaô (Candomblé-Priester). 1932 erste Fotografien im Alter von 30 Jahren. Geht nach dem Verlust der gesamten Familie, da ohne innere Bindung an sein gehobenes soziales Umfeld in Paris, mit einer Rolleiflex auf Reisen, auf der Suche nach neuen Erfahrungen. Reist 1932 nach Ozeanien. 1934 Rückkehr nach Paris, verschiedene Tätigkeiten im Musée d’Ethnographie (heute Musée de l’Homme), von der Zeitung Paris Soir für Fotoreportagen aus aller Welt engagiert. Gründet 1936 mit den Fotografen Pierre Boucher, René Zuber sowie Féher und Denise Bellon die Agentur Alliance Photo. Für die Zeitschrift Life Kriegskorrespondent in China, sammelt Fotodokumente im Auftrag des Museo Nacional de Lima, Peru, und arbeitet in Brasilien bei der Illustrierten O Cruzeiro. Reisen in die USA, Pazifikinseln, Japan, China, Philippinen, Sudan, Togo, Dahomey (heute Benin), Niger, Teile der Sahara, Antillen, Mexiko, Guatemala, Ecuador, Peru, Bolivien und Argentinien. Nach der Lektüre des Romans Jubiabá von Jorge Amado 1946 erster Aufenthalt in Brasilien. Läßt sich in Salvador nieder; aus der Faszination für Stadt und Menschen erwächst sein Interesse an ihrer Geschichte und Kultur. Beginn unermüdlicher Forschungsarbeit über den Kult der Orixás und die wirtschaftlichen und sozialen Auswirkungen des Sklavenhandels. Von 1946 bis 1979 zahlreiche Reisen zwischen Bahia und der Westküste Afrikas. Nach intensiver Beschäftigung mit dem Candomblé zum Babalaô geweiht. Erhält den Namen Fatumbi. Als Babalaô Zugang zum kulturellen Erbe der Yoruba, ihrer Mythologie und therapeutischen Verwendung von Pflanzen in der Liturgie der Possessionsrituale. Großartige historische und ethnographische Arbeit seit den Anfängen als Fotoreporter. 1966 offizielle Anerkennung seines Werdegangs und Talents durch Wissenschaft und akademische Kreise, Verleihung der Doktorwürde durch die Sorbonne, Paris, obwohl seit dem 17. Lebensjahr kein Schul- oder Universitätsbesuch. Gründet 1987 im eigenen Haus mit Hilfe von Wissenschaftlern die Stiftung Pierre Verger mit einem Bestand von 62 000 Negativen, einer ungefähr 3000 Bände umfassenden Bibliothek, mehreren tausend Stunden Tonbandaufnahmen mit Musik und Aussagen zur afrikanischen Kultur, und einem Verzeichnis von rund 3500 für Bahia typischen Pflanzenarten. Unzählige Ausstellungen im In- und Ausland, weltweit Dutzende von Buchpublikationen. Wichtigste Titel unter anderem: Orixás, Salvador (1981); Retratos da Bahia, Salvador (1981); 50 Anos de Fotografia, Salvador (1982); Lendas Africanas dos Orixás, Salvador (1985); Fluxo e Refluxo do Tráfico de Escravos entre o Golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos, Salvador (1987). Der französische Verlag Revue Noire veröffentlicht 1995 Pierre Fatumbi Verger – Dieux d’Afrique; außerdem das Buch Pierre Verger – Le Messager – The Go-Between – Photograhies 1932–1962 zu der Ausstellung im Musée de l’Elysée, Lausanne (1993), Musée

(Abschluß 1968) und der bildenden Künste an der Escola de Comunicações e Artes (Abschluß 1982), beide Universität São Paulo. Bachelor of Arts 1989 an der School of the Art Institute of Chicago, USA, als Stipendiat der brasilianischen Regierung (MEC/CAPES) mit den Schwerpunkten Fotografie und Computergrafik sowie Telekommunikation. 1996 Kunststipendium der Fundação Vitae, São Paulo. Seit 1975 als Fotograf tätig, ab 1985 Beschäftigung mit ästhetischen und konzeptionellen Fragen der elektronischen Kunst, insbesondere visuelle Wechselbeziehungen und Interaktion. Arbeitet seit 1987 an interaktiven Experimenten mit Telekommunikationsmedien unter Verwendung von Fernsehgeräten mit langsamem Bildaufbau und Videotext, später auch mit Computergrafik und Fax. Wichtigste Einzelausstellungen: »Refletir«, Museu de Arte, São Paulo (1980); »Outdoor Mulher«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1982); »Avenida Paulista«, Centro de Convenções Rebouças, São Paulo (1983); »Entradas e Coberturas« (zusammen mit Gal Oppido), Casa da Fotografia Fuji, São Paulo (1988); »Vectors«, Museu de Arte, São Paulo (1991); »Medium«, Museu da Imagem e do Som, São Paulo (1992); »Noturnos & Medium«, Fundação Cultural Curitiba, Paraná (1993). Nimmt unter anderem an folgenden Gruppenausstellungen teil: »Auto-Retrato do Brasileiro: Cidade e Campo, Tradição e Ruptura«, Fundação Bienal, São Paulo (1984); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1988); »Incursões pelo Imaginário na Fotografia Brasileira Contemporânea«, Rencontres International de Photographie, Arles (1991); »Color from Brazil«, FotoFest, Houston, USA (1992); The Inter-Society for the Electronic Arts, USA (1994); »Brasil Mostra a Tua Cara«, Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Paraná (1996). Seine Arbeiten sind vertreten in den Sammlungen des Museu de Arte, São Paulo; Museu da Imagem e do Som, São Paulo; Museu de Arte Moderna, São Paulo; Sammlung Pirelli-Museum de Arte, São Paulo; Center for Creative Photography, Polaroid International Collection.

• ED VIGGIANI

São Paulo, 1958 Edson Viggiani Junior. Autodidakt. Erste Arbeiten 1978 als freischaffender Fotograf für die Tageszeitung Jornal da Tarde und die Illustrierte Manchete. Anfang der achtziger Jahre Übersiedlung nach Fortaleza, Ceará, in Nordbrasilien. Ab 1982 Assistent von Francisco Albuquerque, einem der ersten brasilianischen Werbefotografen. Vom Mother Jones International Fund for Documentary Photography 1991 als Fotoreporter ausgezeichnet für das Projekt »Brother in Faith« über Religiosität in Brasilien; ebenfalls 1991 Preis für die beste Ausstellung des Jahres, Associação Paulista de Críticos de Arte, São Paulo; 1992 ausgezeichnet in der Sparte Fotojournalismus des Prêmio Abril de Jornalismo; 1994 Förderpreis des Kulturministeriums

190 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Biographie National des Arts Afrique et d’Océanie, Paris (1994), und in der Maison de la Danse, Lyon (1996). Verger stirbt 1996 im Alter von 93 Jahren in seinem Haus an der Ladeira Vila América in Salvador, Bahia, wo er 50 Jahre lang gelebt hat.

• CARLOS FADON VICENTE São Paulo, 1945

Studium der Ingenieurwissenschaft an der Escola Politécnica

des Bundesstaates São Paulo. Wichtigste Ausstellungen: II Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, Mexiko-City (1981); »Brasil: Cenários e Personagens«, Galeria de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro (1988); »Images of Silence«, Museu de Arte Moderna da América Latina, OEA (1990); »Matando o Tempo a Golpe de Luz«, Galeria Fotóptica, São Paulo (1991); Sammlung Pirelli-Museu de Arte, São Paulo (1992); »Images from the Americas«, Camerawork Gallery, London (1992); »Paris em Preto e Branco«, Museu de Arte, São

1946 • Der französische Fotograf Pierre Fatumbi Verger (1902–1996) trifft in Brasilien ein; sein Beitrag zur zeitgenössischen brasilianischen Fotografie ist von unschätzbarem Wert. • Start der Verbandszeitschrift Foto Cine Boletim des Foto Cine Clube Bandeirante (1939 in São Paulo als Foto Clube Bandeirate gegründet; 1945 umbenannt in Foto Cine Clube Bandeirate). • Gilberto Ferrez veröffentlicht in der Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional mit dem Aufsatz »Fotografia no Brasil e um de seus mais dedicados servidores: Marc Ferrez (1843–1923)« die erste systematische Darstellung der brasilianischen Fotografie im 19. Jahrhundert. 1947 • Gründung der Agentur Magnum durch Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Roger, David Seymour und Bill Vandivert. • Erste Ausgabe von Iris, der ältesten noch existierenden Fotozeitschrift Brasiliens, gegründet von dem Österreicher Hans Koranyi. • Die erste Schwarzweiß-Polaroid-Kamera kommt auf den Markt. 1948 • Victor Hasselblad aus Göteborg, Schweden, präsentiert in New York seine Kamera 1600 F, 6x6cm. 1949 • Das Museu de Arte, São Paulo, veranstaltet mit Aufnahmen von Thomaz Farkas seine erste Fotoausstellung. • Der Fotograf Chico Albuquerque entwirft für das Unternehmen Johnson & Johnson die erste rein fotografisch gestaltete Anzeige. 1950 • Das Museu de Arte, São Paulo, stellt die Arbeit FotoFormas von Geraldo de Barros aus. • Der Foto Cine Clube Bandeirante veranstaltet die I Convenção Brasileira de Fotografia, die zur Gründung der Federação Brasileira de Fotografia führt. 1952 • Die erste Ausgabe der noch heute existierenden Wochenillustrierten Manchete erscheint. 1953 • Im Dezember erscheint das Informationsblatt Novidades Fotóptica, das 1970 unter dem Namen Fotóptica in eine Zeitschrift umgewandelt und 1989 eingestellt wird. 1954 • Die Papéis Fotográficos Wessel (erste Fotopapierfabrik in Lateinamerika), 1920 von Conrad Wessel gegründet, wird von Kodak do Brasil übernommen. 1957 • Der Foto Cine Club Bandeirante gibt das Jahrbuch Anuário Brasileiro de Fotografia heraus, das erste seiner Art in Lateinamerika. • Der Fotograf José Medeiros veröffentlicht den ersten Bildband über Candomblé, nachdem die 1928 gegründete Illustrierte O Cruzeiro die Studie in Auszügen abgedruckt hatte. 1958 • Die Zeitschrift Cigarra druckt die erste Fotostudie von Claudia Andujar, die seit 1955 in Brasilien lebt. 1959 • Nikon bringt die 35mm-Spiegelreflexkameras auf den Markt. • Ausschreibung des ersten Prêmio Esso de Fotojornalismo, erster Preisträger ist 1960 Sérgio Jorge. Seine preisgekrönte Aufnahme wird später in 36 brasilianischen und ausländischen Zeitschriften abgedruckt. 1963 • Der Polaroid-Farbfilm kommt in den Handel. 1965 • Auf der VII Bienal Internacional von São Paulo ist auf Betreiben des Foto Cine Clube Bandeirante zum ersten Mal die Fotografie vertreten. Mitglieder des Auswahlkomitees: Eduardo Salvatore, Geraldo Ferraz und Paulo Emílio Salles Gomes. 1966 • Der Verlag Editora Abril bringt die Illustrierte Realidade heraus, 1972 eingestellt. • Am 4. Januar erscheint die erste Ausgabe der Zeitung Jornal da Tarde, Startauflage 40 000. 1968 • Das Nachrichtenmagazin Veja von Editora Abril erscheint ab dem 19. September wöchentlich. 1969 • Veröffentlichung des Bildbands A João Guimarães Rosa von Maureen Bisilliat, basierend auf Rosas Roman Grande Sertão: Veredas (dt. Grande Sertão). • Das Museu de Arte, São Paulo, stellt mit großem Erfolg Fotografien von Henri Cartier-Bresson aus. 1970 • Das Informationsblatt Novidades Fotóptica erscheint mit der der Juli-Ausgabe (Nr. 40, 14. Jahrgang) unter dem Titel Fotóptica als Zeitschrift in neuem Format und räumt Fotostudien mehr Platz ein (bis Nr. 88/1978). • Das Museu de Arte, São Paulo, zeigt im August die Ausstellung »Trinta Anos de Visão e Multivisão« von Peter Scheier. Eine Arbeit mit 26 computergesteuerten Diaprojektoren. 1971 • Gründung der Zeitschrift Revista de Fotografia, herausgegeben von Arte & Comunicação, São Paulo, die nach 13 Nummern eingestellt wird.

192 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Chronologie • Das Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo richtet unter Direktor Walter Zanini eine Abteilung für Fotografie ein und beginnt mit dem Aufbau einer Fotosammlung. Erste Erwerbungen und Schenkungen: Fotografien von Maureen Bisilliat, Cristiano Mascaro, George Love, Claudia Andujar und Boris Kossoy. • Im Juli erscheint im Verlag Kosmos, São Paulo, der Bildband Viagem pelo Fantástico von Boris Kossoy. 1972 • Die Fotografen Chico Albuquerque und Sérgio Jorge gründen das Estúdio Abril de Fotografia, das erste seiner Art in Lateinamerika. • Die Illustrierte Realidade schreibt den Fotowettbewerb »Retrato do Brasil« aus, Unterthemen: Unser Land, Unsere Menschen, Unser Tun. Insgesamt werden 14 228 Fotos eingereicht. • Polaroid bringt die Kamera SX-70 auf den Markt.

193 Brasilianische Fotografie 1946â&#x20AC;&#x201C;1998 Labirinto e Identidades â&#x20AC;˘ Chronologie

1973 • Gründung der PhotoGaleria, Rio de Janeiro, unter Leitung von George Racz, ein Arbeitskreis mit dem Ziel, Berufsfotografen aus den verschiedensten Bereichen, aber auch Amateure zu Ausstellungen und Diskussionen zu vereinigen. 1974 • Die Galerie Bonfiglioli, São Paulo, zeigt im März die Gruppe PhotoGaleria (PhG) mit Arbeiten von Boris Kossoy, Madalena Schwartz, Dulce Carneiro, Stefania Bril, Roger Bester, Eduardo Castanho und anderen. • Im September organisieren George Love und Claudia Andujar im Museu de Arte, São Paulo, die I Semana Internacional de Fotografia. • In São Paulo schnellt das Angebot an Fotokursen in die Höhe; veranstaltet werden sie von Museu Lasar Segall, Museu de Arte, Imagem-Ação, Enfoco, Camera, Foto Cine Clube Bandeirante. 1975 • Ausstellung »Memória Paulistana« im Museu da Imagem e do Som, für die Carlos Augusto Calil verantwortlich zeichnet. • An der Universidade de São Paulo Gründung des Arbeitskreises PHOTOUSP unter anderen von Studenten der Geschichte, Literaturwissenschaft, Polytechnischen Fakultät. 1976 • Der Fotograf, Historiker und Wissenschaftler Boris Kossoy geht mit Hilfe des Rochester Institute of Technology, USA, den Experimenten von Hercule Florence, Pionier der Fotografie in Brasilen, nach. • Veröffentlichung von Pioneer Photographers of Brazil 1840–1920 von Gilberto Ferrez und Weston J. Naef, The Center for Inter-American Relations, USA. • Die in Rio de Janeiro erscheinende Zeitung O Dia präsentiert im Museu de Arte, São Paulo, einen Bildband mit 150 Fotografien, Vorwort von Art Kane, herausgegeben von Antonio Carlos Rodrigues, der die Auswahl aus 200 000 Negativen trifft. • Das Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo veranstaltet die Ausstellung »Novos e Novíssimos Fotógrafos«. 1977 • Das Amt für Kultur, Wissenschaft und Technologie der Stadt São Paulo führt in Zusammenarbeit mit dem Museu da Imagem e do Som den Wettbewerb »A Cidade é também sua casa« durch; von 5300 eingereichten Fotografien werden 640 ausgewählt. 1978 • Konica bringt die ersten vollautomatischen Kameras auf den Markt. • I Encontro Fotográfico in Campos de Jordão, organisiert von der Kritikerin Stefania Bril. • I Colóquio Latinoamericano de Fotografía in Mexiko-City und Präsentation des Katalogs zur I Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, ebenfalls in Mexiko-City, unter Teilnahme von 36 brasilianischen Fotografen. • Präsentation der Gruppe Movimento Foto Bahia mit einer Ausstellung, organisiert von dem Fotografen Aristides Alves. • Gründung der Agentur Ponto de Vista in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, durch die Fotografen Eneida Serrano, Jacqueline Joner, Luis Abreu, Raul Sanvicente und Genaro Joner. • Die Galerie Augôsto Augusta bringt unter dem Titel Brasil Anos 70 eine Postkartenedition heraus mit Aufnahmen der Fotografen Leonid Streliaev, Geraldo Guimarães, Rômulo Fialdini, Claudia Andujar, Cristiano Mascaro, Améris Paolini, Boris Kossoy, Olney Kruse, Maureen Bisilliat, Stefania Bril, Regina Vater und Sérgio Polignano. Einige Postkarten werden in der Reihe Estúdio AT herausgegeben. • Der Kritiker Moracy de Oliveira proklamiert das »Jahr Eins« des Fotobildbandes in Brasilien, nachdem in diesem Jahr erschienen sind: Carnaval von Bina Fonyat, Nova Fronteira, Rio de Janeiro; América Latina von Geraldo Guimarães, Massao Ono, São Paulo; Yanomami von Claudia Andujar, Praxis, São Paulo; Xingu von Maureen Bisilliat, Praxis, São Paulo; Fotografias von Otto Stupakoff, Praxis, São Paulo; Fotografias von Dimas Schimittini, Selbstverlag; Meus Olhos von Luis Tripoli, Selbstverlag. 1979 • Gründung des Núcleo de Fotografia (Arbeitskreis Fotografie) der FUNARTE, Keimzelle des künftigen Instituto Nacional de Fotografia, unter der Leitung des Fotografen Zeka Araújo. • Das Museu da Imagem e do Som, São Paulo, zeigt im April die Ausstellung »Brás«, eine Fotodokumentation von Cristiano Mascaro und Pedro Martinelli. • Das Museu de Arte, São Paulo, zeigt im Mai unter dem Titel »Brasil Anos/Luz« mit 120 Bildern die erste Ausstellung des seit 15 Jahren in Brasilien lebenden Amerikaners David Zingg. • Im Juli organisiert die Kritikerin Stefania Bril den II Encontro Fotográfico in Campos de Jordão.

194 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Chronologie • Eröffnung der FotoGaleria des Núcleo de Fotografia, FUNARTE, in der Rua Araujo Porto Alegre, 80, Rio de Janeiro, mit der Ausstellung »Nossa Gente«, I Mostra de Fotografia der FUNARTE. • Gründung der Agentur Agência A-4, São Paulo, durch Nair Benedicto, Juca Martins, Ricardo Malta und Delfin Martins. • Die Zeitschrift Photo Camera erscheint im Verlag Efecê Editora, Rio de Janeiro, die 1980 nach 12 Ausgaben eingestellt wird. • Eröffnung der Galeria Fotóptica am 8. Oktober in der Rua Bela Cintra, 1465, mit einer Ausstellung der besten Werke des Bildjournalismus der Nachrichtenmagazine Veja und IstoÉ, zusammengestellt von Rosely Nakagawa. • Eröffnung der Galeria A Sala de Retrato in Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

• Veröffentlichung von Bina Fonyat, Fotografias, Selbstverlag des Fotografen, Rio de Janeiro. • Veröffentlichung des Bildbandes Xingu/Território Tribal von Maureen Bisilliat, bei Editora Cultura, São Paulo. • Veröffentlichung des Bildbandes Amazonas, palavras e imagens de um rio em ruínas von João Luiz Musa, Isabel Gouveia und Sonia Lorenz, Selbstverlag, São Paulo. • Die Zeitschrift Fotóptica erscheint ab Nr. 89 in einem neuen Format. • II Foto Bahia unter Beteiligung von 76 Fotografen mit 380 Aufnahmen im Theatro Castro Alves, zusammengestellt von Aristides Alves. • Eröffnung der Galeria Luz/Som in Rio de Janeiro. 1980 • Eröffnung der Galeria Álbum in der Avenida Brigadeiro Luís Antonio, 4469, São Paulo, unter der Leitung der Fotografen Zé de Boni und Janine Decot, mit einer Ausstellung von George Love. • Das speziell jungen Fotografen gewidmete Gabinete Fotográfico in der Pinacoteca do Estado (Direktor: Fábio Magalhães), nimmt unter der Leitung von Rubens Fernandes Jr. seine Arbeit auf. • Gründung der União dos Fotógrafos do Estado de São Paulo im Juli. Im August erste Veranstaltung: I Feira da Fotografia im Parque do Ibirapuera. • Im August Eröffnung der Galerie Retrato Schule und Fotogalerie, Rua Maranhão, 52, in Santos, mit der Ausstellung »Desconhecidos Íntimos« von A. Saggese. • Das Museu de Arte Moderna, São Paulo, veranstaltet im August die I Trienal de Fotografia; der Grand Prix geht an den Fotografen Miguel Rio Branco. • Veröffentlichung des Bildbandes Brasília Ano 20, mit 109 Aufnahmen von 35 Fotografen aus Brasília, herausgegeben von der Agentur Ágil Fotojornalismo und União dos Fotógrafos de Brasília. • Gründung von Agil, Agência Imprensa Livre, in Brasília, durch die Fotografen Milton Guran, Duda Bentes, André Dusek, Julio Bernardes und anderen. • Im Oktober Eröffnung der Casa da Fotografia Fuji de Fotografia, Rua Major Diogo, 670, Bexiga, São Paulo. 1981 • I Encontro de Fotografia e Memória Nacional im Museu da Imagem e do Som, São Paulo, veranstaltet vom Ausschuß für Fotografie des Kulturministeriums des Bundesstaates São Paulo, Leitung: Boris Kossoy. Einweihung der Sala Hercules Florence. • Ausstellung »40 Anos Fotografia« von Hans Gunter Flieg im Museu da Imagem e do Som, São Paulo. • I Encontro Nacional dos Fotógrafos anläßlich der 33. Jahresversammlung der Sociedade Brasileira de Progresso para a Ciência, SBPC, in Salvador, Bahia. • II Colóquio Latinoamericano de Fotografía in Mexiko-City. • Ausstellung »Photographie Lateinamerika«, Zürich, zusammengestellt von der schweizerischen Kunsthistorikerin Erika Billeter. • Die brasilianische Ausgabe von Susan Sontags On Photography, Übersetzung Joaquim Paiva, erscheint bei Francisco Alves, Rio de Janeiro. • Veröffentlichung von Brasília: Sonho do Império. Capital da República des Fotografen Luís Humberto, Selbstverlag, Brasília. • Veröffentlichung von Ubirajara Dettmar, Primeira Página, Selbstverlag, São Paulo. 1982 • Veröffentlichung des ersten Portfolio von Sebastião Salgado in der brasilianischen Zeitschrift Iris. • Encontro Nacional dos Fotógrafos in Rio de Janeiro, später als die I Semana Nacional de Fotografia bezeichnet, veranstaltet vom Núcleo de Fotografia, FUNARTE. 1983 • Ausstellung »Brésil des Brésiliens« im Centre Georges Pompidou, Paris, Kuratorin: Stefania Bril. • Ausstellung und Veröffentlichung von »O Retrato Brasileiro« – Fotografien der Sammlung Francisco Rodrigues 1840– 1920 –, veranstaltet vom Núcleo de Fotografia, FUNARTE, und der Fundação Joaquim Nabuco. • Ausstellung »O Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual«. Auswahlkomitee: Alair Gomes, Boris Kossoy, Thomaz Farkas, Wilson Coutinho und Zeka Araújo. Die Ausstellung wird im Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, und im Museu de Arte, São Paulo, gezeigt. • Ausstellung und Buchveröffentlichung des V Documento de Arte Contemporânea do Centro-Oeste – I FOTO CENTRO-OESTE, veranstaltet vom Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE. • Ausstellung und Buchveröffentlichung der I FOTO-SUL, organisiert vom Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE. • II Semana Nacional de Fotografia, veranstaltet von Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE, in Brasília.

195 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Chronologie • Ausstellung und Katalog »José Oiticica Filho – a ruptura da fotografia nos anos 50«, organisiert vom Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE. • Ausstellung der Fotografien Sebastião Salgados in der FUNARTE, Rio de Janeiro, und im Museu de Arte, São Paulo. • Der Fotograf Paulo Veloso, São Paulo, beginnt mit der Veröffentlichung einer Fotopostkartenedition bei Edições Lumiar. 1984 • Gründung des Instituto Nacional da Fotografia, FUNARTE, am 9. Mai durch Esther Figueiredo Ferraz, Ministerin für Erziehung und Kultur. • Erste Ausschreibung des Fotowettbewerbs Marc Ferrez, jährliche Preisvergabe durch das Instituto Nacional

da Fotografia, FUNARTE.

196 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Chronologie

BÜCHER • Andrade, Mário, u. a., Mário de Andrade. Fotógrafo e Turista Aprendiz, Instituto de Estudos Brasileiros und Universidade de São Paulo, São Paulo 1993 • Andujar, Claudia, und Love, George, Amazônia, Praxis, São Paulo o. J. • Andujar, Claudia, und Ribeiro, Darcy, Yanomami, Praxis, São Paulo 1978 • Andujar, Claudia, Yanomami, Dórea Books and Art, São Paulo 1998 • Azevedo, Militão Augusto, u. a., Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo 1862–1887, Prefeitura do Município de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, São Paulo 1981 • Azevedo, Paulo Cesar de, und Lissovsky, Maurício, Escravos Brasileiros do Século XIX na Fotografia de Christiano Jr., Ex Libris, Rio de Janeiro 1988 • Bandeira de Mello, Maria Teresa, Arte e Fotografia: O Movimento Pictorialista no Brasil, FUNARTE/ Ministério da Cultura, Rio de Janeiro 1998 • Bardi, Pietro Maria, Em Torno da Fotografia no Brasil, Banco Sudameris Brasil, São Paulo 1987 • Barros, Geraldo de, FotoFormas, Raízes, São Paulo 1994 • Benedicto, Nair, As Melhores Fotos/The Best Photos, Sver & Boccato, São Paulo 1988 • Bisilliat, Maureen, A João Guimarães Rosa, Gráficos Brunner, 1969 • Bisilliat, Maureen, Sertões/Luz e Trevas, Raízes und Rhodia, São Paulo 1982 • Carnicel, Amarildo, O Fotógrafo Mário de Andrade, Unicamp/Campinas, São Paulo 1993 • Carvalho, Maria Luiza Melo, Novas Travessias/New Crossings – Contemporary Brazilian Photography, Verso, London und New York, 1996 • Costa, Helouise, und Rodrigues, Renato, A Fotografia Moderna no Brasil, FUNARTE und UFRJ, Rio de Janeiro 1995 • Cravo Neto, Mário, Mário Cravo Neto, hg. von Peter Weiermair, Ed. Stemmle, Kilchberg/Zürich 1994 • Cravo Neto, Mário, und Fernandes, Rubens Junior, Mario Cravo Neto, Áries, São Paulo 1995 • Farkas, Thomaz, Thomaz Farkas, Fotógrafo, Melhoramentos und Dórea Books and Art, São Paulo 1997 • Fabris, Annateresa (Hg.), Fotografia. Uso e Funções no Século XIX, Edusp, São Paulo 1991 • Ferrez, Gilberto, und Naef, Weston J., Pioneer Photographers of Brazil 1840–1920, The Center for Inter-American Relations, New York 1976 • Ferrez, Gilberto, A Fotografia no Brasil 1840–1900, FUNARTE/Fundação Nacional Pró-Memória, Rio de Janeiro 1985 • Ferrez, Gilberto, O Álbum da Avenida Central de Marc Ferrez, Ex Libris und João Fortes Engenharia, São Paulo 1982 • Ferrez, Gilberto, O Rio de Janeiro do Fotógrafo Marc Ferrez, Ex Libris, São Paulo 1984 • Ferrez, Gilberto, A Marinha por Marc Ferrez 1880–1910, Index/Verolme, Rio de Janeiro 1986 • Ferrez, Gilberto, Bahia: Velhas Fotografias 1858/1900, Kosmos, São Paulo 1988 • Ferrez, Gilberto, Velhas Fotografias Pernambucanas, 1815–1890, Campo Visual, Rio de Janeiro 1988 • Ferrez, Gilberto, und Vasquez, Pedro Karp, A Fotografia no Brasil do Século XIX. 150 Anos do Fotógrafo Marc Ferrez 1843–1993, Pinacoteca do Estado, São Paulo 1993 • Filha, Sofia Olszewski, A Fotografia e o Negro na Cidade do Salvador 1840–1914, Fundação Cultural do Estado da Bahia, Salvador 1989 • Firmo, Walter, Antologia Fotográfica, Dazibao, Rio de Janeiro 1989 • Flusser, Vilem, Filosofia da Caixa Preta, Hucitec, São Paulo 1985 • Fonyat, Bina, Carnaval, Nova Fronteira, Rio de Janeiro 1978 • Gautherot, Marcel, Bahia Rio São Francisco, Recôncavo e Salvador, Nova Fronteira und Banco da Bahia, Rio de Janeiro 1995 • Herkenhoff, Paulo, Density of Light: Contemporary Brazilian Photography, Camara Brasileira de Livro, São Paulo 1994 • Humberto, Luís, Brasília: Sonho do Império. Capital da República, Selbstverlag, Brasília 1980 • Humberto, Luís, Fotografia: Universos e Arrabaldes, FUNARTE/Núcleo de Fotografia, Rio de Janeiro 1983 • Lago, Pedro Correa do, Iconografia Paulistana do Século XIX, Bolsa de Mercadorias & Futuros, São Paulo 1998

198 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Bibliographie • Kleemann, Fred, Foto em Cena, Secretaria Municipal de Cultura, São Paulo 1991 • Kossoy, Boris, Viagem pelo Fantástico, Kosmos, São Paulo 1971 • Kossoy, Boris, Hercules Florence 1833: A Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil, Duas Cidades, São Paulo 1976 • Kossoy, Boris, Origens e Expansão da Fotografia no Brasil – Século XIX, FUNARTE, Rio de Janeiro 1980 • Kossoy, Boris, »Fotografia«, in: ZANINI, Walter (Hg.), História General da Arte no Brasil, Bd. 2, Instituto Walther Moreira Salles/Fundação Djalma Guimarães, São Paulo 1983 • Kossoy, Boris, Álbum de Photographias do Estado de São Paulo – 1892: Estudo Crítico, Kosmos, São Paulo 1984 • Kossoy, Boris, São Paulo, 1900, Kosmos, São Paulo 1988

• Kossoy, Boris, Fotografia e História, Ática, São Paulo 1989 • Kossoy, Boris, und Tucci Carneiro, Maria Luiza, O Olhar Europeu. O Negro na Iconografia Brasileira do Século XIX, Edusp, São Paulo 1994 • Kubrusly, Cláudio A., O Que é Fotografia, Brasiliense, São Paulo 1983 • Leite, Miriam Moreira, Retratos de Família, Edusp und Fapesp, São Paulo 1993 • Leite, Miriam Moreira, und Feldmann-Bianco, Bela (Hg.), Desafios da Imagem. Fotografia, Iconografia e Vídeos nas Sciências Sociais, Papirus, Campinas, São Paulo 1998 • Lima, Ivan (Hg.), Sobre Fotografia. Beiträge zum ersten Vortragszyklus »Sobre Fotografia« der Gewerkschaft der Berufsjournalisten von Rio de Janeiro), FUNARTE, Rio de Janeiro 1983 • Lima, Ivan, A Fotografia é a sua Linguagem, Espaço e Tempo, Rio de Janeiro 1988 • Lima, Ivan, Fotojornalismo Brasileiro. Realidade e Linguagem, Selbstverlag, Rio de Janeiro 1989 • Love, George, São Paulo. Anotações, Eletropaulo, São Paulo 1982 • Machado, Arlindo, A Ilusão Especular – Introdução à Fotografia, Brasiliense und FUNARTE, São Paulo 1984 • Magalhaes, Aluísio, Cartemas – A Fotografia Como Suporte de Criação, FUNARTE/Núcleo de Fotografia, Rio de Janeiro 1982 • Magalhaes, Angela, und MARTINS, José Carlos (Hg.), Amazônia – Luz e Reflexão, FUNARTE, Rio de Janeiro und Conac, Caracas 1997 • Marcondes de Moura, Carlos Eugênio (Hg.), Retratos Quase Inocentes, Editora Nobel, São Paulo 1983 • Martins, Juca, Antologia Fotográfica, Dazibao, Rio de Janeiro 1990 • Mascaro, Cristiano, As Melhores Fotos/The Best Photos, Sver & Boccato, São Paulo 1989 • Mascaro, Cristiano, Luzes da Cidade, Dórea Books and Art, São Paulo 1996 • Mendes, Ricardo, und Camargo, Monica Junqueira de, Fotografia – Cultura e Fotografia Paulistana no Século XX, Secretaria Municipal de Cultura, São Paulo 1992 • Meyer, Pedro (Hg.), Feito na América Latina – II Colóquio Latinoamericano de Fotografía, Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro 1987 • Monforte, Luiz Guimarães, Fotografia Pensante, Editora SENAC, São Paulo 1997 • Novaes, Adauto (Hg.), O Olhar, Companhia das Letras, São Paulo 1988 • Paiva, Joaquim, Olhares Refletidos – Diálogo com 25 Fotógrafos Brasileiros, Dazibao, Rio de Janeiro 1989 • Peixoto, Nelson Brissac, Paisagens Urbanas, Editora SENAC und Marca d’Água, São Paulo 1996 • Peregerino, Nadja, O Cruzeiro – A Revolução da Fotorreportagem, Dazibao, Rio de Janeiro 1991 • Persichetti, Simonetta, Imagens da Fotografia Brasileira, Estação Liberdade, São Paulo 1997 • Rennó, Rosângela, Rosângela Rennó, Edusp und Imprensa Oficial, São Paulo 1997 • Salgado, Sebastião, Other Americas, Pantheon Books, New York 1986 • Salgado, Sebastião, Arbeiter: Zur Archälogie des Industriezeitalters, Zweitausendeins, Frankfurt/Main, 1993 • Salgado, Sebastião, Die Würde des Menschen, Taz-Verlag, Berlin 1996 • Salgado, Sebastião, Sebastião Salgado, hg. von Werner Funk, Gruner & Jahr, Hamburg 1996 • Salgado, Sebastião, Saramago, José, und Buarque, Chico, Terra, Caminho, Lisabon 1997 • Samain, Etienne (Hg.), O Fotográfico, Hucitec und CNPq, São Paulo 1998 • Santilli, Marcos, und Mindlin, Betty, Àre, Sver & Boccato, São Paulo 1987 • Santilli, Marcos, und Lourie, Peter, Amazon, Caroline House, New York 1991 • Stupakoff, Otto, Fotografia, Praxis, São Paulo 1978 • Teixeira, Evando, Fotojornalismo, Selbstverlag, Rio de Janeiro 1988 • Toledo, Benedito Lima de, Kossoy, Boris, und LEMOS, Carlos, Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo 1862–1887 de Militão Augusto de Azevedo, Prefeitura Municipal de São Paulo, São Paulo 1981 • Turazzi, Maria Inez, Poses e Trejeitos. A Fotografia e as Exposições na Era do Espetáculo (1839–1889), FUNARTE und Rocco, Rio de Janeiro 1995 • Vasquez, Pedro Karp, Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil, Index, Rio de Janeiro 1985 • Vasquez, Pedro Karp, Fotografia – Reflexos e Reflexões, L&PM, Porto Alegre 1986 • Vasquez, Pedro Karp, Fotógrafos Pioneiros no Rio de Janeiro, Dazibao, Rio de Janeiro 1990 • Vasquez, Pedro Karp, Mestres da Fotografia no Brasil, Coleção Gilberto Ferrez, Centro Cultural Banco

199 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Bibliographie do Brasil, Rio de Janeiro 1995 • Vasquez, Pedro Karp, Álbum da Estrada União e Indústria. Documentação Realizada Por R. H. Klumb entre 1863–1868, Quadratim, Rio de Janeiro 1997 • Verger, Pierre Fatumbi, 50 Anos de Fotografia, Corrupio, Salvador 1982 • Verger, Pierre Fatumbi, Centro Historico de Salvador 1946–1952, Corrupio, São Paulo 1989 • Verger, Pierre Fatumbi, Dilogun: Brazilian Tales of Yoruba Divination Discovered in Bahia, Centre for Black and African Arts and Civilization, Nigeria 1989 • Verger, Pierre Fatumbi, Dieux d’Afrique. Culte des Orishas e Vodouns à l’Ancienne Côte des Esclaves en Afrique e à Bahia, la Baie de Tous les Saints au Brésil, Revue Noire, Paris 1995 • Verger, Pierre Fatumbi, The Go-Between. Le Messager – Photographs 1932–1962, Revue Noire, Paris 1996

• Verger, Pierre Fatumbi, Orixás, Corrupio, Salvador 19922 • Verger, Pierre Fatumbi, Retratos da Bahia 1946 a 1952, Corrupio, Salvador 19902 • Verger, Pierre Fatumbi, Artigos, Corrupio, Salvador 1992 • Viggiani, Ed, und Abdala, Benjamin, Canudos: Palavra de Deus Sonho da Terra, Editora SENAC, São Paulo 1997 KATALOGE • Andrade, Joaquim Marçal Ferreira de, A Coleção do Imperador – Fotografia Brasileira e Estrangeira no Século XIX, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 1997 • Benedicto, Nair u. a., Documento A Greve do ABC, Agência F-4, São Paulo 1980 • Benedicto, Nair u. a. Documento A Questão do Menor, Agência F-4, São Paulo 1980 • Calil, Carlos Augusto (Hg.), Memória Paulistana, Museu da Imagem e do Som, São Paulo 1975 • Cameron, Don, Rosângela Rennó – Entre as Linhas, Galeria Camargo Villaça, São Paulo 1995 • Chiarelli, Tadeu, A Fotografia Contaminada, Centro Cultural São Paulo, São Paulo 1994 • Chiarelli, Tadeu, Identidade/Não Identidade – a Fotografia Brasileira Atual, Museu de Arte Moderna, São Paulo 1997 • Coutinho, Wilson, Tempo do Olhar – Panorama da Fotografia Brasileira Atual, Jornal do Brasil/Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro 1983 • Cravo Neto, Mario, und Mendonça, Casimiro Xavier de, Mario Cravo Neto, Áries, Salvador 1991 • Cravo Neto, Mario, Revendo. Brasília neu gesehen, Goethe-Institut, Brasília, und Alfons Hug, Brasília und Frankfurt/Main 1994 • Cravo Neto, Mario, Die anderen Modernen. Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 1997 • Cruz, Valdir, und Goldberg, Vicki, Faces of the Rainforest, New York 1997 • Fernandes, Rubens Junior, Carlos Moreira, Museu de Arte, São Paulo 1994 • Fernandes, Rubens Junior, Jogo do Olhar de Luiz Carlos Felizardo, Museu de Arte, São Paulo 1994 • Fernandes, Rubens Junior, Descobertas e Surpresas na Fotografia Brasileira Contemporânea Expandida, Katalog zum Seminar »Panoramas da Imagem«, São Paulo 1996 • Fernandes, Rubens Junior, José Medeiros, Instituto Cultural Itaú, São Paulo 1997 • Ferrez, Gilberto, und Vasquez, Pedro Karp, A Fotografia no Brasil do Século XIX – 150 Anos do Fotógrafo Marc Ferrez 1843–1993, Pinacoteca do Estado, São Paulo 1993 • Foto Clube Bandeirante, Katalog zum II Salão Paulista de Arte Fotográfica, São Paulo 1943 • Freyre, Gilberto, Ponce de Leon, Fernando, und Vasquez, Pedro Karp, O Retrato Brasileiro – Fotografias da Coleção Francisco Rodrigues 1840–1920, Fundação Joaquim Nabuco, FUNARTE, Rio de Janeiro 1983 • Funarte, Kataloge zu »I Foto Norte«, »I Foto Centro-Oeste«, »I Foto Sudeste«, »I Foto Sul«, Instituto Nacional de Fotografia, Rio de Janeiro • Gautherot, Marcel, Retratos da Bahia, Pinacoteca do Estado, São Paulo 1996 • Glück, Guilherme, Catálogo Exposição Fotográfica, Halle der SEEC, Curitiba, Paraná, Juni/Juli 1988 • Kossoy, Boris (Hg.), I Encontro de Fotografia e Memória Nacional, Museu da Imagem e do Som, São Paulo 1981 • Kossoy, Boris, A Fotografia Como Fonte Histórica. Introdução à Pesquisa e Interpretação das Imagens do Passado, Sammlung Museu & Técnicas, Museu da Indústria, Comércio e Tecnologia, São Paulo 1980 • Leal, Cláudio de la Rocque, Retrato Paraense, Fundação Rômulo Maiorana, Belém, Pará 1998 • Lemos, Carlos und Mendes, Ricardo, São Paulo de Vincenzo Pastore, Instituto Moreira Salles, São Paulo 1997 • Lima, Elza, Nahe Blicke mit fremden Augen/Vendo de Perto com Olhares de Fora: Elza Lima, Barnabás Bosshart, Kunstmuseum des Kantos Thurgau, Warth 1995 • Magalhaes, Angela, und Peregrino, Nadja, Quem Somos Nós, Fortaleza, Ceará 1994 • Medeiros, José, 50 Anos de Fotografia, Instituto Nacional de Fotografia, FUNARTE, Rio de Janeiro 1986

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202 Brasilianische Fotografie 1946–1998 Labirinto e Identidades • Bibliographie