Ludema

_ EDI TOR IAL

Ejem…1, 2, 3 probando.

34, 27...esto anda como el... ¿Eh? ¿Anda? ¡Sí, sí! ¡Anda! ¡Hola! ¡Qué saludo tan desprolijo, vamos!

Es que estoy tan entusiasmada… ¡quiero que me conozcas ya! Y estoy tan ansiosa que me da nervios. Nervios de los buenos; positivamente: ADRENALINA. Que no falte. Nunca.

Que esté siempre: todas las veces que juguemos.

UDEMA

Soy LUDEMA. SOy L La recién parida Ludema.

Te invito a recorrerme, a que disfrutes del circuito cultural independiente de La Plata, del Gran Plata, Berisso, Ensenada, City Bell, Los Hornos, Tolosa, Gonnet... ¡y dale que va! ¿Pensaste que te ibas a quedar afuera? Pasta sobra.

El teatro es mi debilidad. El arte todo me apasiona. En él se despliegan infinitos universos: se imagina, se crea, se alimenta el ser….

Respiro profundo, me río a carcajadas. Salto, corro, grito y lloro.

Soy escenario para ser transitado. ¡El juego ya empezó!

Abrazo

MUCHO POR LEER OMAR MUSA, EN PRIMERA PERSONA.

{p. 41}

FEBE CHAVES, ESCRIBE CLÁSICOS

{p. 52}

PEREZ, ENTREVISTA MÚSICA DE ACÁ

{p. 22}

LO INEFABLE

p. 4

MIRADA LÚDICA

p. 34

MUTANTES

p. 6

INDEPENDIENTE

p. 38

TEATRO COMUNITARIO

p. 8

MUTANTES

p. 48

ESTILOS

p.10

ENTREVISTA LUDEMA

p. 50

EL MÉTODO

p. 12

MUTANTES

p. 56

CINE

p. 14

DANZA

p. 64

TEATRO ASÍ

p. 18

MUTANTES

p. 66

PEÑA AUTOBIOGRÁFICA

p. 28

PERIPLO FILARMÓNICO

p. 68

El Acompañamiento

LO INEFABLE Todas las obras que elijo tienen siempre los mismos tópicos: la violencia, la mujer, el travestismo, los secretos, el humor. En “La casa de Bernarda Alba”, están todos presentes.

Allá por el 2000 empecé a analizar la obra y tuve la intención de hacerla con actrices pero no se dio. Como no abandono mis ideas, en el 2011, y con otro recorrido teatral, pensé en hacer una versión que no fuera más de lo mismo. Me parecía que una puesta tradicional –la típica obra solemne– con actrices platenses o argentinas contemporáneas no podía contar lo profundo de la tragedia de Lorca. Podía transmitir el relato básico, la anécdota, el argumento, pero me interesaba llegar a algo más provocativo e inquietante.

La adaptación del texto es sutil y se hizo para visibilizar más a tres de las hermanas que estaban relegadas por el autor: Amelia, Angustias y Magdalena. Para quitarle solemnidad, eliminé la escena clásica en las

que están todas cociendo el ajuar de novia en el patio.

También se agregaron dos canciones cantadas en vivo hechas con fragmentos de la poesía de Lorca y la melodía creada por uno de los actores, Niem Nitai.

Para contar ese mundo árido, severo y carente de belleza me servían más las voces y los cuerpos masculinos. Fue una búsqueda exhaustiva de actores, porque necesitaba voces potentes, cuerpos con presencia escénica y sobre todo que aceptaran mi adaptación del clásico. Y también porque mucha gente tenía miedo de trabajar conmigo.

Entendí que el personaje de Adela tenía que ser una actriz particularmente bella, elegante, presente y cercana para el público; elegí a Noelia Vergini, para contar que en esa casa, ella

NICOLÁS ROSAS DIANA MARTÍNEZ LLASER

es el último reservorio de belleza, de libertad, de voluntad, de deseo personal, una mujer auténtica que rompe con los mandatos.

Arrancamos en octubre de 2011 y estrenamos en invierno de 2012; poniendo el acento en los cuerpos. Eran ensayos grupales; inclusive mezclaba actores de ésta con otra obra para que puedan desprejuiciarse. Me encanta trabajar con artistas versátiles, que vienen de distintos lugares de aprendizaje; eso los sorprende, los desorienta, y se alimentan con cada forma nueva.

Lo primero y más dificultoso fue encontrar en los actores un gesto femenino personal.

También se trabajó enormemente el decir del texto, la apropiación. Por ejemplo, para la construcción de Bernarda me basé en el gesto

Ficha Técnica . elenco Nicolás Rosas . Niem Nitai . Noelia Vergini . Jorge Agostini Bacci .

Daniel Rezzonico . Marcos Scuri . Daniel Avinceta . Mario Parmiggiani . Leandro Melian . . maquillaje Noelia Vergini. . fotografía Diana Martínez Llaser.

vocal de Biolcatti y en esa cadencia militar de Galtieri. Que yo actuara y dirigiera fue un problema: los actores ensayaron mucho tiempo sin Bernarda que es como hacer la segunda guerra mundial sin Hitler. Si bien yo estaba atrasado con respecto a los demás actores, tenía la ventaja de que la obra se ajustaba a mi visión.

Leemos el texto, les doy la mirada de la obra y los criterios estéticos que vamos a utilizar.

Propongo que los actores memoricen algún fragmento y empezamos a trabajar escenas.

Si bien soy muy detallista, no tolero decir todo lo que hay que hacer; me gusta que los actores propongan. Los escucho y me adapto para conocer sus necesidades. Suelo meterme dentro del ensayo, estar al lado cual cucaracha, metido al mejor estilo Alberto Ure. Quiero que cada acción esté justificada.

Estoy al tanto de la intención, de cada gesto y mirada; del registro consciente del cuerpo para luego reproducirlo en las funciones. Los actores debían abordar la conflictiva de los personajes para jugar sus roles y ponerlo en

el cuerpo: el autoritarismo de Bernarda, la envidia de Martirio o la tristeza de Magdalena.

Es importante que el espectador acepte que el actor encarna a una mujer. Me pareció que lo mejor era llegar a una imagen masculina pero despojada, por eso se pautó que ninguno tuviera barba y elegí vestuario de mujer para que no se leyera en clave de comedia. Y la propuesta, lejos de distanciar, conmueve.

. vestuario Mariano Toffi.

Tras un pedido del elenco, agregamos al título de la obra el término “inefable” para dar cuenta de que no se trataba de una puesta convencional. Inefable es algo que no se nombra por imposibilidad. En la obra es todo lo que está prohibido sentir y decir; no está hecho palabra, está hecho carne en los actores.

. dirección.

Nicolás Rosas.

Nicolás Rosas Es ayudante de “Voz” en la Escuela de Teatro, donde estudió actuación, docencia y maquillaje. Se formó con maestros como Febe Chaves y Marcelo Demarchi. Realizó adaptaciones de "La

. diseño de iluminación Jorge Agostini Bacci. . operador de sonido e iluminación Javier Di Clemente. . director asistente Roxana Serrano.

. dramaturgia Federico García Lorca.

Lo Inefable

mesa de tres patas" (Fontanarrosa), "Hedda Gabler"(Ibsen); y obras de su autoría como "El juego negro", "Los monstruos”. Dicta el curso de Teatro del Colegio de Fonoaudiólogos. Es miembro de CovenTeatro.

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Mutantes

MISTERIO EN EL BOSQUE

Juani Bernasconi

Teatro Comunitario

LOS VECINOS SON ACTORES Y LOS BARRIOS, ESCENARIOS Si el Pelado Cordera se enterara que el Teatro Comunitario nació en este país, lo sumaría a la lista de argentinidades que la Bersuit canta bien al palo Tras la guerra de Malvinas, la dictadura militar llegaba a su fin. El gobierno pretendía acallar toda producción de sentido, pero las artes escénicas se disfrazaron de ingenuas para esquivar la censura. En 1983 salieron a escena los “entusias-madores”: Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Adhemar nació en Uruguay y, en su arribo definitivo a la Argentina, se instaló en el barrio Catalinas, que le recordó a los barrios charrúas de autogestión vecinal.

La historia es así: ante el boicoteo de la cooperadora, un grupo de padres de alumnos de la escuela Carlos Della Penna, de La Boca, se apartaron para llevar adelante sus proyectos sociales. Entonces, le propusieron dar clases de teatro en la asociación civil a Bianchi, quien redobló la apuesta: “hagamos teatro en la plaza”.

Poco antes de la elecciones, los vecinos junto a Bianchi conformaron el Grupo de Teatro al Aire Libre Catalina Sur, con la intención de volver a ocupar el espacio público para regenerar los

lazos sociales a través del arte.

Con la llegada de la democracia, el argentino Ricardo Talento se reincorporó al circuito teatral. En 1987, mientras se perfeccionaba en Avellaneda, conoció a Los Calandracas, compañeros de pedaleada teatral junto a quienes trabajó en ámbitos de salud y educación, desarrollando la técnica “teatro para armar” (teatro foro), influenciados por el circo criollo, el payaso hablador, opinador, payador.

A fines del ´80, Adhemar y Ricardo –quienes se convertirían en los referentes del teatro comunitario– integraron el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO) y realizaron numerosos encuentros y festivales, cuyos pilares fueron la transformación, la solidaridad y la cooperación.

CONTRAHEGEMÓNICO El teatro comunitario construye su discurso y su estética inspirado en el sainete, la murga, el circo criollo, la zarzuela, la opereta y otros

LUDEMA

géneros populares. Para esta expresión comunitaria el arte es un derecho: niños, adolescentes y adultos bailan su historia.

En la década del ´90 la Argentina se embarcó en una falsa prosperidad económica (privatizaciones, excesos, frivolidad) e instaló el modelo consumidor. En 1996, ante la necesidad de trabajar dentro del barrio con la comunidad, se conformó el Circuito Cultural Barracas y otros grupos en distintos puntos del país.

La experiencia teatral comunitaria platense rebrota como consecuencia de los desequilibrios económicos y sociales de finales de 2001. * ­­­­ En el próximo encuentro, Ludema charlará con los pioneros del teatro comunitario en estos pagos: Los Dardos de Rocha.

La ciudad es tablero y llueven dardos empapados de arte, ese sabroso remedio. *

CLARISA FERNANDEZ

LA UTOPÍA QUE CAMINA

¿Qué es el teatro comunitario?

Es un teatro inclusivo, formado por vecinos de todas las edades, religiones, posturas políticas y clases sociales, que busca potenciar la creatividad, para construir un relato a partir de anécdotas, recuerdos y documentos, de fuerte arraigo territorial que apela a la memoria colectiva y a los procesos identitarios más profundos.

Este fenómeno nace en Argentina en 1983 y es heredero de expresiones populares como la comedia del arte, la murga, el teatro callejero, filodramático, anarquista, y géneros como el grotesco, el sainete, y el absurdo. Es una actividad llevada adelante por los vecinos de un barrio, pueblo o ciudad, que se reúnen para crear una obra de teatro que relate la historia de su lugar.

Clarisa Inés Fernández Periodista (UNLP), especialista en Producción de textos críticos y difusión mediática de las artes (IUNA) y Magister en Ciencias Sociales (UNLP). Participa de la Red Nacional de Investigadores en Teatro Comunitario y del Comité Editorial de la Revista Aletheia.

El teatro comunitario irrumpe en el espacio público, promoviendo la transmisión de la memoria, el vínculo con instituciones barriales y la elaboración de propuestas artísticas que conectan interpretaciones del pasado con el presente y una idea de futuro.

Busca transformar la sociedad a partir del cambio individual y colectivo, extendiendo la práctica más allá de la producción artístico-cultural.

La Red Nacional La Red Nacional de Teatro Comunitario, surge en

2002 a raíz de la proliferación de grupos necesitados de una organización visible y un espacio común.

Nuclea a unos cincuenta grupos que, a partir de la transmisión de experiencias, buscan el intercambio de problemáticas, estrategias y modos organizativos que potencien la actividad cultural, social y política.

Al igual que en el seno de cada grupo, en la Red no hay sistema jerárquico, sino participación horizontal (igual capacidad de voz y voto). Valorando saberes y trayectoria, los roles se establecen naturalmente.

Los encuentros son mensuales, de participación colectiva y permiten la interacción y el crecimiento conjunto.

A su vez, la Red está compuesta por sub redes que nuclean grupos de territorios cercanos, como la Red Regional Sur de Teatro Comunitario (La Plata, Berisso, Ensenada, Quilmes) o la Red Oeste Profundo (Interior de la provincia de Buenos Aires).

Esta articulación crea una conexión fluida, entre grupos que atraviesan por problemáticas similares –como el aislamiento y el desempleo de los grupos rurales–, y posibilita eventos colectivos.

Son más de diez años construyendo vínculos y promoviendo al teatro comunitario, nutriéndose de encuentros regionales, nacionales y festivales internacionales, como expresión cultural que trasciende las fronteras de lo artístico para insertase en lo profundo de la historia, los discursos y el imaginario de los vecinos.

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Estilos

SER PAYASO PABLO NASTI.

U

n clown es un personaje escondido detrás de la máscara más pequeña del mundo: la nariz. Ésta, significa, predispone y ubica en un código de ridícula protección.

Nada serio se puede esperar ya de quien la porte; y eso es un gran alivio. Cada uno tiene su propio payaso; esa persona que vive adentro nuestro y está esperando, detrás para quedar en libertad.

El payaso “es” ingenuidad y transparencia, en un aquí y ahora permanente; a diferencia del teatro, donde se “es” a través de la representación. No hay nada más auténtico que un clown, de eso se trata su guión, su partitura, su libreto. Siempre muestra lo que le ocurre –sea heroico o vergonzoso– esa es su esencia, es pura verdad.

Tanto en la arena de un circo, en una plaza, en una sala o en un bar, el payaso no ignora que el espectador está ahí –eso que en el teatro se llama la cuarta pared-. En palabras de Daniele Finzi Pasca, un payaso es “un actor experto en danzar en proscenio... delante del telón de boca, es un lugar donde un actor dialoga directamente con el público sin poder actuar...cuando estás en esa posición tiene que creerte”. Los clowns son empujados, y es frente al público donde se construye la verdadera magia.

En la China antigua existían payasos en las cortes de los emperadores; en Roma parodiaban las historias heroicas y las grandes tragedias; en la Edad Media fueron bufones, juglares, mimos y pierrots; pasaron por los personajes de la Comedia

Del Arte hasta llegar a las arenas de los circos. De diferentes maneras, con distintos ropajes y escenarios cumplieron el mismo rol: hacer reír, contar historias, distender y emocionar.

La creación implica un proceso de búsqueda que parte del juego y del autoconocimiento. Devenimos en payaso cuando nos miramos hacia adentro y nos reírnos de lo que somos, cuando podemos poner eso en juego y utilizarlo en el momento mágico del encuentro con el público. “La búsqueda del propio clown es intransferible. Se trata de un ejercicio de vida y no sólo de rutinas”, afirma Cristina Moreira, maestra de maestros.

A diferencia de los personajes efímeros que recrea un actor, el clown evoluciona a la par de la persona que lo encarna. Y es a través de este de juego permanente, que se encontrará al propio payaso, ese que espera mostrar el costado más ingenuo y transparente: el SER.

ALGUNOS REFERENTES DEL CLOWN EN LA PLATA (Y sus definiciones)

ESCUELA DE CLOWN DE LOS SENTIDOS. JUAN VOGELMAN No es fácil estar clown, exige sumergirse dentro de nuestro espíritu más absurdo, ingenuo y puro y sacarlo afuera, brotarse de uno mismo.

CONTACTO escueladeclowns@gmail.com GERMAN CRIVOS "El clown es descubrir y perfeccionar las posibilidades expresivas e intensificar el autoconocimiento del aparato gestual, perdiendo en el camino el miedo al ridículo y adquiriendo capacidad de improvisación. CONTACTO germancb2@yahoo.com.ar VERO PIANA Nuestro taller es una invitación a jugar, a estar cerca del lado incoherente de la vida.

CONTACTO veritomp28@hotmail.com JORGE SUZANE El clown moderno nos revela una técnica teatral antigua despojada de los arquetipos tradicionales donde se agrega la idea de llegar al extremo de las emociones.

CONTACTO suzannejorge@yahoo.com.ar Pablo Nasti nació en Mar del Plata, donde realizó sus primeros y tímidos estudios de teatro. En el 2001 se mudó a La Plata a estudiar Periodismo. Se formó en actuación en el Taller de Teatro de Febe Chaves. Una vez egresado, incursionó con el clown con Germán Crivos y Juan Vogelman en La Plata, y con Cristina Martí, Marina Barbera y Darío Levin en Capital Federal. Su payaso tiene calzas de corderoy y gorrito de lana. Está pensando seriamente en encontrar un vestuario de verano.

SOLEDAD MORALES Ser payasa... puede no entrar en una breve definición. Es un estado de apertura, de estar plena escuchando al cuerpo, de estar con los otros, esos dragones que están ahí, sintiéndome, sintiéndose. CONTACTO ma.soledad.morales@gmail.com EUGENIA MOLINUEVO El clown es un ESTAR cerca del público, del contacto y del desequilibrio que ese encuentro provoca. | proyectoCLOWNiniciación. MIÉRCOLES de 17:00 a 19:30hs Teatro Práctico . Calle 65 e/ 3 y 4 #437 CONTACTO esaurora@yahoo.com.ar FB/ María Eugenia Molinuevo DIEGUITO LEANDRO Ser payaso es convicción, es seguir el impulso corporal, es confiar más en lo que hacemos que en lo que pensamos. Ser payaso es caminar sobre la cornisa constantemente.

CONTACTO diegoleandrobailen@hotmail.com

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El Método

DATREBIL DESAFÍA SUS LIMITACIONES

CAROLINA DONNANTUONI

Datrebil estudió a los clásicos norteamericanos, europeos y argentinos.

Memorizó textos. Aquí y ahora necesita aprender otros costados. Necesita su cuerpo y su voz concientes.

Así, un poco charlando, otro poco pidiendo consejos, da con Carolina Donnantuoni.

Carolina Donnantuoni Es actriz, docente y directora de teatro. Su actividad se centra en la producción escénica y en la investigación de diferentes dramaturgias. Docente en la ETLP del Espacio Institucional Dramaturgia de actor. Ha participado como actriz y directora en encuentros nacionales e internacionales. Organizadora de encuentros de teatro y danza en Argentina y España. Trabaja desde 2001 en Hierba Roja Teatro, grupo independiente de investigación escénica del cual es fundadora.

Carolina respondió a Datrebil: “Propongo un taller anual y talleres intensivos con la intención de crear espacios de investigación en el que el trabajo técnico sobre el cuerpo y la voz del actor, y la conexión cuerpo-voz-texto-tiempoespacio-energía, encuentre un lugar de montaje de materiales creativos, ligado siempre a algún tema.”

“Desde el taller anual se abordan un autor con un par de cineastas distintos cada año. En el 2013 trabajamos con Strindberg y películas de Bergman y Haneke. Es un trabajo que me hace rever y estudiar cada propuesta técnica; soy una integrante más del grupo de entrenamiento.”

“Son alrededor de cuarenta y cinco encuentros.

Al principio es una cuestión muy técnica y, a medida que se van generando materiales, se crea una muestra a fin de año. Algunos de esos grupos de ex alumnos terminan y se juntan a armar una obra, como el caso de “Diarios de los otros”. Son experiencias muy lindas que me dan mucha libertad, y me divierto creando.”

“Los talleres intensivos se dan los sábados, un lindo día para trabajar porque la gente se encuentra más descansada. Por lo general son cinco o seis clases con un tema específico, muy

ligado al trabajo técnico, que es el lugar desde donde me interesa abordar al teatro, el modo de ver de qué manera afianza la presencia en escena, la facilita, y hace que el actor se revise a sí mismo.”

“Me interesa trabajar en el estudio, en el desarrollo y en la creatividad. La conjunción de la técnica con lo creativo, no separarlo. El texto, junto con los objetos, vestuarios, con el modo en que ese actor va encarar y actuar, qué idea de cuerpo necesita ese laburo, tiene que ir todo junto”. “Muchos de los que vienen a tomar clases, ya tienen formación previa en otras técnicas, entonces es muy nutritivo el espacio.

Vienen escenógrafos, bailarines, actores. Es como si fueran a revisar todo lo que ya saben; es ponerse a jugar con lo que yo sé, con lo que sabe el otro y con lo que sucede ahí”.

“Lo subjetivo surge de trabajar cada uno de elementos y conceptos (tiempo, espacio, energía, ritmo, piel, músculos, huesos, etc.). El material subjetivo va creciendo, se transforma y puede llegar a ser material dramático o escénico. Se gesta como una bolita de nieve y, a veces, tenemos la sensación de que en octubre no hay nada para mostrar, pero en diciembre siempre hay algo.”

Cine

“LO FLEXIBLE

SE TUERCE” HOY: “CINE TORCIDO” CONRADO TAINA WWW.CINETORCIDO.COM.AR

Conrado por Conrado: Nací en Neuquén, Zapala, la ciudad del viento y con los mejores atardeceres de Argentina. A los 5 me fui a vivir a General Roca, Río Negro, capital de la producción, la sidra y las carreras en balsa por el río. A los 18 me vine a La Plata a estudiar administración de empresas hasta que tuve microeconomía. Estudié cine en Bellas Artes y fotografía en el S.I.C.A (sindicato de la industria cinematográfica argentina), me gusta contar historias, filmar con amigos, y jugar al fútbol.

Del volcán de manifestaciones artísticas que conviven en el gran cuadrado que es La Plata, el audiovisual ha formado barrios campestres cuyas casas están siendo ocupadas por intrépidos realizadores. Cosechan su propia comida, juntan agua de lluvia y festejan el cine. Hoy les presentamos a Cine Torcido.

“Cine Torcido es una apuesta a la imagen. Voluntad creativa sometida a nuestra capacidad resolutiva. Somos hijos de la crisis crónica y de ellos la alternativa necesaria como para ahorrarnos la cola y poder hacer. Convergemos en un grupo gracias a las casualidades de la vida, que empujada por nuestros intereses nos dejan enfrentados a un proyecto común”. (Manifiesto Torcido).

Tres de los torcidos se conocieron en un videoclub, Gabriel atendía en horario vespertino casi noche, Maro acudía en busca de golosina audiovisual al igual que Mauro, y los tres le robaban los cigarrillos al dueño, aunque creo que Mauro no fuma. Las góndolas de este súper estaban llenas de Vhs y se hablaba de las primeras obras del gran Wes Anderson o en que andaba el genio de Paul Thomas Anderson.

Los torcidos se encontraban en calle 60, parlaban de cine y se reencontraban en la facultad de Bellas Artes donde cursaban comunicación

audiovisual. Como es habitual y casi un cliché, la necesidad cuasi ansiosa de hacer cine, cuando aún no ponés los pies en el barro de la praxis, hizo que realizaran un ciclo de cortometrajes con exposiciones fotográficas. Es aquí donde se suma el cuarto eslabón de esta productora, Diego, platense e hincha hipnótico del lobo, característica que más adelante se materializaría con un aluvión de videos triperos. Conformado Torcido, encaran “Ensubjetado”, su primer video minuto que nunca salió por falta de ajustes de color, confiesa Maro, el lúcido moderador entre la producción y el vuelo hacia el montaje.

La dinámica de trabajo empieza a ver su camino en su segundo cortometraje “Inercia”, cuya placa final establece: “solo el placer que habita en cada detalle, puede estirar los instantes y hacer que el tiempo quiebre su destino de solo avanzar y no volver”. “Inercia” es una especie de vaivén audiovisual en una tarde calurosa 15

Independiente

(“…desmitificar la creencia de que en los rodajes se tiene que sufrir, pasarla mal, y decir palabras cortas en inglés como metralleta.”)

donde todo pasa sin tiempo, como dijo Lennon, “la vida es aquello que pasa cuando estamos ocupados en otra cosa”. Es un cortometraje placentero para los ojos, y con una cadencia que parece una lucha entre la presión interna del plano y el montaje, la luz y la sombra, la capacidad de fijar el tiempo y a la vez, el montaje como herramienta narrativa, una audaz irreverencia al clasicismo de las teorías cinematográficas dirigido por Gabriel Herce: “Acá las cosas las hacemos de otra manera porque no tenemos recursos, en busca de un estilo, arrancamos con sobredosis de texto, y pasamos luego a un corto de un(1) segundo que va y viene”. Contaron con un amplio equipo de amigos y talentosos agentes del audiovisual que los siguen acompañando en sus realizaciones y ayudan a desmitificar la creencia de que en los rodajes se tiene que sufrir, pasarla mal, y decir palabras cortas en inglés como metralleta.

Maro: “Se traduce plásticamente las condi-

ciones de producción, como cuestión de estilo, es ahí donde Cine Torcido se hace fuerte y se siente cómodo, es legitimo”.

Diego: “Cuando da orgullo mostrar algo, otro algo te dice que va por ahí, se parte de eso, de mantenerlo”.

Gabriel: “Inercia vino a defender la idea de Cine Torcido desde lo flexible que significa algo que se tuerce después de que pasara el corto por el festival de Mar del Plata, recibimos buenas y muy variadas opiniones”, sabíamos que no íbamos a filmar una obra maestra, fuimos escalonados”.

Tiempo después, los torcidos encaran la realización de “Folklore en el Coliseo Podestá”, una película musical filmada en el teatro Coliseo de La Plata. Esta obra reúne a varios músicos de la escena del folklore argentino, como Liliana Herrero, Raul Carnota, la Bruja Salguero y Luvi Torres, entre otros y los hacen tocar dando la espalda a la hermosa sala del teatro, es decir,

el público solo hubiera visto de espaldas a sus músicos favoritos. Coproducción con gente de Buenos Aires se presenta como un desafío de restetizar la concepción del folklore en vivo y viene a guapear a los torcidos para ver que tan aceitada tienen la cintura para gambetear.

Diego: “Era doble desafío por la producción, y como trasladar la forma de tratar el audiovisual y llevarlo al folklore” Maro: “Fue la máxima expresión de nuestra segunda madurez”.

Folklore fue filmado en dos largos días, con un numeroso equipo, capturado a siete cámaras y llevó un año de edición.

Gabi: “Está bueno que deje de ser suerte, lo que pensábamos salió, todas las partes funcionaron”.

“Folklore en Coliseo Podestá” fue presentado en el Festival de Mar del Plata y recibió muy buenas críticas, ahora muchos estamos esperando que salga en formato Dvd o lo proyecten gratis en

una plaza antes de que se termine el calor.

Ginasiá Bueno amigos, aquí, ponemos un mantel vistoso, prendemos el fuego y acercamos la conservadora, porque los videos del lobo son un pick nic, todo un festejo, una hermosa comunión entre el futbol y el cine, un registro histórico increíble. La cuestión es así: los torcidos entran a trabajar al club por fuera del mismo, con un spot sobre la platea que falta en la cancha de Gimnasia, y luego, son convocados por Prensa del club para cubrir los partidos, en ese momento en la B nacional. El desafío era doble, no solo tenía que ascender Gimnasia, sino que tenía que ascender mientras era filmado, como decirle a tu vecino que no mire a cámara mientras lo filmas en la vereda de “su” casa.

Maro: “Filmábamos todo el tiempo; este concepto de realizador integral y que haya varios realizadores del interior, te regala una mirada más extraña de las situaciones”.

Los videos son un exquisito resumen del par-

tido, con introducciones que nos recuerdan a los esperados inicios de Futbol de Primera; la gente que llega a la cancha, viejos triperos hablando de aquel equipo del terremoto, la camiseta del Guille en todos lados, y semillitas, eso sí, semillitas.

Gabi: “Cuando pierde Gimnasia es muy difícil mostrarlo”.

Pero Gimnasia ascendió, y los torcidos hicieron la película “A Volver”, y la estrenaron en el Polideportivo del club sobre calle 4.

Diego: “De toda la mierda que tiene el fútbol, nosotros nos avocamos a lo más lindo, el amor al fútbol, creo que le dimos un salto de calidad a como mostrarlo”.

Gabi: “Termina siendo un registro histórico increíble”.

Cine Torcido busca nuevos sistemas visuales, hackea lo que viene en colina, lo resinifica y en ese barrio rústico de casa tomadas, lo hacen legítimo, y ¿de eso se trata, no?, de que tu arte impida que te caigas; de ver en los ojos de estos realizadores el orgullo de ser CINE TORCIDO.

Inercia participó de varios festivales: Premio del público en el 5° Festival Latinoamericano de Artes Audiovisuales de La Plata (FESAALP), Mención especial en el festival “Mirada en Cortos 2010”, Nogoya, Entre Ríos, Competencia Oficial en el 32° Festival del nuevo cine latinoamericano de La Habana, Cuba, 2010, Competencia oficial en el festival latinoamericano “Ícaro” Guatemala 2010, Competencia oficial en el 17° Festival Latinoamericano de video Rosario, 2010, Competencia oficial Festival REC la plata 2010, Competencia oficial en el festival “Piza, birra y cortos 2010”, Gálvez, Santa Fe, competencia oficial para el programa “ficciones cortas, 2011”.

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HACIA UN TEATRO ÍNTIMO Los hombres crearon el lenguaje y están poseídos por una furia constructora de ciudades. { Sófocles ~ Antígona. }

Teatro Íntimo nació en diciembre de 2011 no como una apuesta creativa sino para combatir una serie de condicionamientos en el hacer teatral. Las interrupciones de los ensayos, las obras abandonadas, la falta de público y de espacios y la dificultad de sostener el trabajo grupal asechaban con brutal desencanto.

hogar como si pasearan por las intimidades de la ciudad. No daríamos programas de mano ni información previa; entregaríamos entradas anticipadas con la dirección. El público tocaría el timbre y empezaría la experiencia.

Después se nos sumaron Diego Chapay, fotógrafo que se convirtió en un

No deseábamos estar sólo en el campo de los “entendidos” teatrales. Teníamos hambre de un nuevo espectador: que fuera activo, crítico, imprevisible y heterogéneo.

Había que navegar de otra manera para evitar el naufragio definitivo.

Con Fernando Lima jugábamos con la idea de hacer teatro en casas para salir de cualquier tipo de endogamia teatral. Hasta que, insospechadamente, tomó forma real. El plan era simple: Convocaríamos actores para escenas breves y los espectadores entrarían a cada

todoterreno y Julieta Braun y Julieta Mora -actrices de algunos ciclos- en la coordinación y la organización.

Vivir Teatro Íntimo era sacarse de encima la catarata de condicionamientos. Era construir ciclo a ciclo, un espacio propio -una variante que suena posmoderna aunque es antiquísima- y convertirse en directores,

Teatro Así JUAN MANUEL MANNARINO DIEGO CHAPAY

Escena Los primos Actores Fran Andía y Soledad Marrero Senlle Dirección y coordinación dramatúrgica Juan Manuel Mannarino

actores, productores, organizadores y gestores; era dejar de lado la burocracia de salas y grupos y reinventarse bajo un procedimiento de acción que proyectara una identidad-; era experimentar y producir lenguajes de todo tipo y género pero con una máxima bien pragmática: ser absolutamente realistas en el aquí y ahora.

Realistas no significaba volver al realismo estético, era hacerse cargo de que, pese a que nos habría encantado ser Peter Brook, Werner Herzog o Daniel Veronese, éramos nosotros dos y la mar en coche, y estábamos en La Plata, vivíamos de otros trabajos y a veces quitábamos horas de sueño para hacer teatro. No deseábamos estar sólo en el campo de los “entendidos” teatrales. Teníamos hambre de un nuevo espectador: que fuera activo, crítico, imprevisible y heterogéneo. Pero que, sobretodo, se interesara en la propuesta, que fuera receptivo. Que no se quedara “afuera”. Realistas era decir a lo John Cassavetes: tienes un relato que vale la pena ser filmado, lo importante es transmitir ese relato, porque la cámara se consigue fácilmente. Sólo hazte un espacio, logra mantenerlo y expandirlo, comunícalo lo mejor que puedas y conviértelo en algo atractivo, que no sea para un grupo selecto ni que subestime ningún espectador.

¡Casas de la ciudad vengan a nosotros!

Desde el primer ciclo, y casa a casa, hemos dado invención a una certeza: existimos teatralmente. Teatro Intimo es la capacidad de

hacer real lo posible. Es una plataforma que se mueve todo el tiempo, nómada, cíclica y versátil. Los ciclos tienen su coherencia estética, temática, o de género. Su verosímil, su estructura ficcional, su sentido del tiempo y el espacio. De ese modo, el espectador sabe que nunca verá lo mismo. A modo de ejemplo, hubo ciclos sobre la historia de mujeres que habitaban una casa y el recorrido fue conocer sus verdades más íntimas. En otros, el hilo fue una trama policial o una comedia realizada en pequeños cuartos.

Teatro Intimo no es un único teatro ni está cerrado a una concepción de cómo debe ser la escena contemporánea. Nos gusta ser parte de un teatro ecléctico, que piensa a cualquier elemento dramático como idea fuerza para la creación del acontecimiento teatral. Hemos adaptado textos literarios, teatrales, escenas de películas, creamos ficciones a partir de improvisaciones, resucitamos fragmentos de obras, y compusimos una pequeña pieza para ser especialmente estrenada en una casa. Han sido parte de Teatro Íntimo actores de formación clásica y otros que siguieron la escuela contraria, así como teatristas que son más ortodoxos o herejes según el cristal con que se los mire.

No creemos que el teatro de improvisación sea superador del de texto, ni que el de directores esté por encima del de actores ni viceversa, ni que la creación colectiva sea mejor que el teatro tradicional. No creemos en las convocatorias abiertas sin calidad teatral, en los brillos sin prepotencia de trabajo, ni en la mera enunciación estética que acumula ejercicios de estilo sin construir algún tipo de discurso.

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Creemos en la invención de lenguajes que digan algo, que sepan cómo decirlo, que sean atrapantes y creativos en su rica complejidad. La diversidad estética es lo que atrae a diferentes tipos de espectadores.

Nada es original ya Con el correr de los ciclos afloró una deriva que se propagó “boca a boca”: se dijo que Teatro Íntimo era “novedoso”, “sorprendente”, “algo distinto”. Pero no era así: desde que el teatro es teatro -se hiciera en plazas públicas o salones privados- siempre se representó en espacios no convencionales y en lugares de intimidad. Hay una larga tradición de montar espectáculos en casas, bares, fábricas, clubes de teatro, calles. Una herencia tan seductora y a disposición -a cada crisis, el retorno de algunas de sus formas es inevitable- que volvió a ser un fenómeno creciente en Buenos Aires y en el mundo. Tomamos ese legado y con Teatro Íntimo le dimos cauce a que el espectador sintiera proximidad con los personajes, a que fuera su testigo perfecto en cada habitación.

Sin querer queriendo, somos más antiguos de lo que creíamos y, en definitiva, volvimos a las raíces: como dijo Sófocles, el teatro crea lenguajes y en la invención de cuerpos ficcionales, Teatro Intimo está poseído de una furia por construir ciudades. En cada rincón, en cada espacio doméstico, para nosotros, vive una ciudad diferente.

BALANCE TRAS DOS AÑOS 27 ciclos, 90 actores, 10 directores invitados y más de 900 espectadores. Recorrimos barrios, casas anónimas, bares, restoranes y fuimos a la Unidad 9 –más de 40 internos recorrieron como espectadores huéspedes esos pasillos y aulas donde estudian carreras universitarias.

DECÁLOGO ESENCIAL La casa como protagonista.

A la inversa de la lógica convencional –donde la obra elige la sala para ser montada-, el espacio construye el ciclo. La Plata es víctima de una feroz especulación inmobiliaria. Quizás, Teatro íntimo sea una experiencia de resistencia de la triste desaparición del casco histórico y cultural.

Una producción diversificada.

Los teatristas nos apropiamos de los medios de producción. Y de la distribución y la circulación: hay que aprender a ser productores, gestores, comunicadores, publicistas y organizadores de lo propio. Construimos lazos de intercambio, de encuentro entre los actores.

Espectador huésped: el voyeur perfecto.

El espectador entra y no sabe qué ocurrirá. Luego se desplaza, elige estar sentado o parado, ve de cerca o de lejos, se esconde debe esforzarse por mirar bien. Elige permanecer, o irse. En Teatro Intimo no es un “número” más, no llena una butaca: nunca pasará desapercibido.

Teatro Íntimo es móvil, itinerante y dinámico.

Un ciclo por mes. Las casas, como los ciclos, cambian y se renuevan. Nos divierte rotar de barrio, que sea un anfitrión distinto cada vez, nos alimenta cruzar géneros y temáticas, nos gusta simplemente convocar a actores y directores de variada estirpe. Armamos nuestro propio “canon”.

El efecto hiperreal.

Cuerpos vivos en un espacio mínimo y cercano, inmediato. Casi como si el actor tocara al público cuando expande un brazo. Una experiencia cercana al hiperrealismo, donde el elemento teatral se convierte en roce y frontera, límite y proximidad.

Espíritu de investigación.

Sólo nos interesa un procedimiento de trabajo: el que investigue dentro y fuera de la escena. Ser críticos de todo film, toda obra, toda lectura. Hacer

trizas lo “consagrado” y mezclar influencias y materiales. En Teatro Íntimo descreemos de la pureza, de lo “original”, de la perfección.

Redes, circuitos, desplazamientos.

Nos movemos en un circuito pequeño, acotado, pero que no se pretende elitista porque expande su alcance y no se cierra a ninguna clase de espectáculo. Teatro Intimo se desplaza por hogares, teje redes con lugares y personas que, quizás, no se encontrarían de otra manera en la vida.

Un teatro de la micro-revelación.

Las casas ofrecen un abanico de experimentación real. El poder escenográfico y estético de un espacio íntimo es infinitamente seductor.

Teatro Intimo es el teatro de lo micro: las escenas breves, las obras cortas, los monólogos.

Contra el paradigma de la inseguridad.

En el paradigma de la “inseguridad”, un desconocido es signo de amenaza y un vecino es señal de desconfianza. Hay un olvido del encuentro a escala humana y de la idea ritual del teatro. El teatro es la forma estética de la fraternidad. Un lugar político, ético, de cierta transformación social.

La experiencia artística como experiencia cultural.

Teatro Íntimo es, esencialmente, una aventura doméstica. El espectador huésped sentirá los olores, las texturas, los ruidos. Luego de la función, los espectadores suelen permanecer en la casa. Hay reunión. Se borra la frontera entre lo conocido y lo extraño, lo propio y lo ajeno.

Juan Manuel Mannarino Más allá del teatro, el periodismo, la docencia o cualquier otra pasión, hay en Juan un amor de la infancia: el fútbol, ese juego que sintetiza lo que le interesa en la vida: lo grupal, la sensibilidad popular, el coraje y, sobre todo, la certeza de que, aún perdiendo por goleada, siempre hay revancha.

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Música

HE ABIERTO Pérez llega a su tercer disco . La hora de los pájaros . seguro en su vuelo, un planeo suave entre el perfume fresco de la canción y la floración del experimento.

LUCIANO LAHITEAU SANTIAGO GOICOECHEA

MIS ALAS Sucede a veces que la comunicación es problemática. Hay ruido, sobre todo en las ciudades. Hay interferencias, nubosidades, turbulencias. El mensaje se disipa en vuelo, cae en pozos de aire, pierde presión y cae. Su permanencia en suspensión es frágil, difícil muchas veces. La música es comunicación, un instrumento de conexión, por lo que sufre de debilidades similares.

La música de Pérez, en ese sentido, es fuerte. Tiene el fuselaje suficiente para mantenerse siempre en vuelo, siempre en movimiento, planeando en canciones pop que permiten sacar la mano afuera para sentir el viento, atravesando tormentas en episodios apenas sórdidos o ganando altura en melodías encantadoras y estribillos memorables. Probablemente el lector, si es que pudo experimentar un concierto en vivo de la banda, pueda atestiguar a favor de esta metáfora deficiente. Mientras tanto, echaremos mano a la palabra de los protagonistas, Martín Lambert (batería y coros), Ramiro Sagasti (voz y guitarra), Diego Goldszein (bajo) y Matías Zabaljáuregui (guitarras y coros).

MATÍAS [Todo lo que rodea a un concierto te demanda mucha energía. Entonces, antes de subir al escenario, nos tomamos unos minutos los cuatro juntos y nos recordamos qué es lo verdaderamente importante y por qué estamos ahí: la música. No intentamos generar algo específico, pero hay algo que pasa espontáneamente. Y está bueno sentir y acompañar esa emoción colectiva.

MARTÍN Me parece que es claro e irrefutable que cuando uno va y se para ahí se da cuenta que pasa algo y eso alimenta todo el concierto, de arriba y de abajo.

RAMIRO En nuestros shows no hay una moda, sino que el público es bastante amplio.

DIEGO Es como un mainstream pero under. Es gente que podrías encontrarla en un concierto grande de un artista muy reconocido pero está todo comprimido en un lugar pequeño. Es gente que escucha música de cualquier tipo.

RAMIRO Eso me gusta. Cuanto más amplio sea, mejor. No ser de género es nuestro tesoro.

MARTÍN Aparte no nos interesa ser un grupo de moda, o que tenga que ver solo con un momento, y esa heterogeneidad de público está buena porque es como que cortás horizontalmente todos los géneros. Y creo que lo que más contento nos pone es que vengan cinco personas de cinco tribus distintas a decirte que la banda les gustó. Eso para mí es fascinante.

Desde su advenimiento en 2008, el grupo editó Pérez en 2010 y 17 canciones para autopista en 2012 -ambos publicados en forma independiente por la banda-, dos álbumes que muestran la devoción de Pérez por el tratamiento minimalista de la canción pop-rock de estirpe argentina. “En el primer disco había un sonido de trío y preponderaba la voz de Ramiro –sintetiza Martín Lambert-. Ya en el segundo fueron apareciendo más guitarras, más voces haciendo coros y algunos teclados”. Para la producción de ambos, Pérez contó con la colaboración de Hernán Ascóniga en la ingeniería de sonido, quien también trabajó con ellos para el siguiente eslabón discográfico, La hora de los pájaros, un tercer disco que se conocerá durante este otoño. “Ahora se incorporan teclados con mayor presencia, más guitarras, que incluyen las que toca Ramiro en vivo y que ya tienen su toque y su personalidad, que no es la misma que las de Matías, que son las más características de Pérez –continúa el baterista-. Y después hay más teclados y cositas de batería electrónica, de percusiones y ruiditos

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de postproducción”. El disco fue grabado entre Romaphonic (ex Circo Beat), Orión y El estudio de La Jungla sobre el final de 2013 e inicios de 2014 y contiene nueve canciones. “A algunas ya las conocen –adelanta Ramiro-, como ‘La hora de los pájaros’, ‘Astronauta’, ‘Perla’ y ‘Perdido en el súper’, una versión de The Clash que venimos tocando hace un tiempo. Y hay cuatro temas más: ‘Mi novia’, ‘Coni’s dream’, ‘La noche no terminó’, ‘Rompimos todo’ y ‘El mutante’, que no conocen”.

Ramiro Sagasti rebusca en su lenguaje, se frota la barbilla y suelta:

Yo creo que hay un mensaje. Y la mutación es constante.

Para mí hay como dos patas: lo que vos sos y las influencias. Tal vez la modificación se da por las nuevas influencias, por otras percepciones que te dan otras canciones, otros músicos, la forma de tocar u otros momentos o relaciones. Pero después está la personalidad que atraviesa todo, que me parece que siempre está intacta.

Los demás miembros del grupo repiensan a Pérez, un grupo que tiene siempre como faro el peso específico de la canción, de lo que ella pueda transmitir más allá de la instrumentación, se la interprete con una filarmónica detrás o a voz y guitarra en una sola toma.

¿Hasta dónde se permiten experimentar?

MARTÍN Hasta cualquier punto. Hasta nuestro juicio, que es el gusto. A veces nos compramos algún aparatito y queremos meter un efecto pero de repente te das cuenta de que no funciona, que es un capricho. El punto que te permitís experimentar es el que te indica que la canción funciona si eso que pusiste no está. No tocar al pedo, digamos.

RAMIRO Cuando no sabés qué hacer…

MARTÍN Y DIEGO …no hagas nada.

cómo hace la música. Es como Lennon. Tiene una coherencia que sigue manteniendo y que es una influencia muy importante, más allá de la música.

La búsqueda de la musicalidad de las letras es un punto en común con Charly. ¿Cómo las trabajan ustedes?

RAMIRO Lo más importante es que la cosa tenga swing. Lo que va pasando con la guitarra, el bajo, el tempo, cómo viaja la melodía, dónde caen

Si aprendí algo de Charly, es que la música es un instrumento para conectar, no importa de qué forma. No estamos para algo superfluo. El escenario, el contacto con la gente, interpretar música… hay algo que se ve y que es muy importante y que pone en funcionamiento fuerzas no racionales.

Y eso está buenísimo. Fito Páez, sobre Charly García. 2004.

Dentro de ese entendimiento transversal y salpicado de los géneros y subgéneros, cuyos dos pilares sean tal vez el rock argentino de los ’80 y el background jazzístico de Martín y Diego, Pérez vuela. “No ser de género es nuestro tesoro”, desliza Ramiro sobre la mesa, como descubriendo entre paños aterciopelados una perla guardada con celo.

Les gustas definirse como rock nacional a secas ¿por qué?

MARTÍN Porque es la categoría que más nos gusta para definirnos. Lo que pasa es que decís eso y se creen que tocás covers de Los Abuelos de la Nada en fiestas. También que tiene que ver con la proliferación de subgéneros y categorías que no nos satisfacen. Como en la música, la sobreinformación es algo que hace ruido y que no sirve mucho.

RAMIRO Además me parece que se nota en la música. No es solo una postura. Creo que se ven las influencias de Charly, de Sumo, de Los Fabulosos Cadillacs, de Los Abuelos de la Nada, de Cerati. Tiene que ver con lo que escuchábamos y también con las bandas nuevas que aparecen, como Él mató a un policía motorizado. ¿Siguen escuchando a Charly García?

DIEGO Sí, es inagotable para nosotros.

RAMIRO Sí, y no solo sus canciones, sino la manera de encarar la música que tiene Charly, cómo se relaciona con las otras bandas, cómo habla,

las sílabas, todo eso hace que a veces haya una situación que tenés que modificar porque la sonoridad pierde ritmo o pierde algo. Entonces se va trabajando en función de la necesidad, de lo que te va pidiendo la canción en el momento. A veces también te sale una frase justa, que ya viene cantada. Siempre estamos atentos a eso, porque muchas se nos ocurren caminando. Y la anotamos en una libreta.

MATÍAS Algunas canciones nuevas se construyen alrededor de un personaje y su historia, real o ficticia. Me parece que este disco se anima un poco más a lo fantástico y lo onírico. En estos casos pienso que las imágenes proyectadas en la letra pueden ganar tanto protagonismo como la sonoridad de las palabras. ¿Por qué La hora de los pájaros como título?

RAMIRO Es un lindo título. Tiene que ver más con eso, con la musicalidad y la poesía de la frase, que con la canción. Estaba ahí y a la vez tiene como una historia. Era una tarde de calor que volvíamos de tocar y grabar, y empezaron a revolotear los pájaros. Entonces Matías dijo “es la hora de los pájaros”.

MARTÍN A la vez, podés ponerle un poco más de mística. Pero es como pasa con las letras, que se prestan a que vos acomodes el significado para que te toque una fibra íntima. A mí me gusta eso, que la letra a vos te vibre en un lugar y a otro, en otro y a los dos los haga emocionar. Y La hora de los pájaros tiene eso, despierta cosas distintas en diferentes personas.

RAMIRO Cuando hacíamos el tema es como que estaba esa atmósfera.

No sé explicarlo pero como que el sentido es bastante transparente. Por ahí te colgás de una casualidad para hacer una canción que no sabés bien qué quiere decir pero que después termina de conectar.

MATÍAS Por otro lado, aunque tal vez La hora de los pájaros incluye algo de melancolía crepuscular, no me resulta tan fácil encontrar un único color a lo largo de la obra. Pienso que este disco acompaña un buen momento de síntesis musical y madurez personal.

Luciano Lahiteau Es periodista. Nació en La Plata y se crió en Gonnet, entre algunos perros, gatos y sapos. Actualmente es redactor en De Garage (diario de rock), colaborador en Revista Mock y productor periodístico y musicalizador en Residuos Urbanos (Radio Estación Sur FM 91.7) y Larga Duración (Radionauta FM 106.3). Escucha música insistentemente desde que aprendió a rebobinar los casetes.

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PEÑA AUTOBIOGRÁFICA

“MÁS ALLÁ DE

VUELVE EN JULIO:

LO IMPOSIBLE” Quince años de amistad signados por el hacer colectivo, los viajes a los confines del mundo y esos “viejos códigos pelotudos muy firmes”.

Tres integrantes de “Vuelve en Julio” reciben a LUDEMA en “El Escudo”* (10 Nº 1373 e/ 60 y 61) . En el escenario hay una ronda de actores así que vamos directo a la cocina para no invadir el espacio de creación. Iván Haidar (29) y Casper Uncal (31) colocan sillas en círculo; Natalia Maldini (27) ceba el primero y guiará la mateada hasta el final del viaje a la tierra de los recuerdos.

Ayer nomás IVÁN Con Nati y Casper empezamos de niños a estudiar teatro en “La Nonna” (3 esq.

47) y nos hicimos amigos.

NATI Lo loco de que te manden de niño al teatro, es que nuestras familias están muy conectadas.

CASPER Antes de empezar con “Vuelve

LUDEMA JULIETA RANNO CHECHU SOFÍA MARCOS ASCASOFOTOGRAFÍA

en Julio”, éramos cuatro o cinco que nos juntábamos todo el tiempo. A los 18, ya estamos hablando de tres años de códigos pelotudos, muy firmes.Iván: En principio eran Casper, Mauro, Esteban, Agustín, Nike, Laura, Anabel, René diciéndole a Carlos Ayala, que enseñaba teatro en La Nonna: “Queremos que nos dirijas en una obra”. Y Carlos: “Bueno, vamos a ver, que sé yo”. Y ahí empezó el grupo.

NATI Nuestra primer obra es “In pártibus Infidelium”, una creación colectiva.

CASPER Es una obra dirigida por Carlos Ayala de acuerdo a una investigación y de escribir entre todos; fue un año y medio de aprendizaje.

Prueba de fuego Cuando el hermano de Esteban, Agustín murió a los 18 años, fue un cachetazo para todos,

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porque éramos muy amigos. Fue una bisagra en el grupo, empezamos a unirnos de otra manera y, casi como un homenaje, seguimos adelante hasta que apareció “Hércules y el fuego del Olimpo”.

CASPER Nos hacía falta hacer algo bien vivo.

Agustín venía con cierto trabajo renovador en infantiles, y con el consejo de gente que trabajaba con él, preparamos “Hércules”.

IVÁN Manejábamos un código irónico y hasta de humor negro, que necesitábamos manifestar. Y “Hércules”, nació casi como un paralelismo con “Shrek”, donde parodiamos al infantil y encontramos una vocación, como diciendo: “Ah, mirá, esto puede ser, además de nuestro divertimento, un trabajo.

De la Plata a la India NATI María Inés Falconi, una dramaturga que hace teatro infantil y adolescente –a quien conocimos en Chaco mientras hacíamos “Código pirata”– nos mandó un mail: “fíjate que buscan obras sin lenguaje verbal o en inglés”.

Y nos contactamos con un festival organizado en la parte más colonial y estructurada de la India, muy londinense y bancado por una empresa inglesa de galletitas. Allá también participamos en otro festival que tenía más del folklore de la India: mucho descontrol y todo el día subiendo gente al escenario.

Fue magnífico, nos alojaron y nos contactaron con mucha gente. Hicimos giras dentro del país, fue una locura. Y así, con “Código Pirata” estuvimos un mes en la India.

IVÁN Todo lo hecho con el grupo siempre abarcó más allá de lo imposible.

“Europa, Europa” CASPER Somos gente con pocos recursos económicos, pero suceden cosas que superan lo posible. Por ejemplo, cuando fuimos a Londres nos pagaron los pasajes. Entonces dejé el laburo y nos fuimos de gira a Europa, a garronearla mal, pero con la seguridad de que valía la pena.

IVÁN Vimos producciones donde faltaba el cuerpo, ósea obras sin actores. Nosotros, hicimos teatro con dos maderitas, casi como una estética, que tiene que ver con poner el cuerpo como actor para compensar lo que falta de producción.

NATI Por momentos nos sentíamos estrellas en un festival y de repente estábamos en un piso compartido de Barcelona donde el dueño nos

decía “Estoy pintando, si me dan una mano les banco el alquiler”, y pintábamos. También hicimos una versión breve de “Código pirata” en espacios públicos; íbamos con las estructuras y salíamos corriendo cuando la policía se nos venía.

NATI Conseguimos función en Suiza y, en una casa, nos atiende una portuguesa que nos da una cartita que nos había escrito el dueño diciendonos cuál era la habitación y que nos dejaba comida en la heladera. Se nos cruzó gente increíble que nos ayudó un montón. Siempre encontrábamos a la persona indicada en el momento indicado.

IVÁN Como broche de oro, en el último festival que participamos había un concurso.

CASPER Ganamos el segundo premio, por “Código pirata” y volvimos con plata.

Creación colectiva Hay una búsqueda constante, que tiene que ver con una cuestión muy personal pero también grupal. Cada obra tiene una identidad muy fuerte, pero a la vez ninguna es demasiado parecida a otra, a no ser por el gran trabajo físico y porque muchas no tienen lenguaje verbal.

CASPER Aún teniendo una mirada clara del director, hacemos el laburo desde muchas miradas. Mostramos lo que hacemos al resto ya que está bueno saber que contás con alguien que te observe y te diga: “acá la estas pifiando”, o “no se entiende”, después vos te fijas si lo tomás.

Pero ampliar el criterio o incluir el que tenemos todos te da una ventaja a la hora de crear.

IVÁN A lo largo de estos años aprendimos a

Hay una búsqueda constante, muy personal pero también grupal. Cada obra tiene una identidad muy fuerte pero ninguna es demasiado parecida a otra, a no ser por el gran trabajo físico y porque muchas no tienen lenguaje verbal.

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trabajar colectivamente, necesitamos de la creación del grupo para producir. Yo pongo lo mío, pero necesito de lo tuyo para que termine siendo: desde la opinión, la mirada, desde cómo ponemos el cuerpo, los roles. Por eso todas nuestras producciones fueron realizadas de esa manera.

NATI Somos muy complementarios, algunos son más los que están en continua creación e imaginación, los mas volados. Otros que somos más estructurales, que necesitamos bajarlo a tierra. Estoy agradecida de haber encontrado gente con la me complemento.

Nati nos convida el último mate lavado y nos despiden con la puerta abierta. Entre murmullos risueños alguien grita: ¡No es para llenarse!; de nada sirve tratar de entender, quizá sea uno de esos viejos códigos pelotudos muy firmes.

Trayectoria “Vuelve en Julio”.

Participaron de las Fiestas Nacionales de Teatro en el 2006, 2008 y 2009.

Ganaron los Premios ATINA, el Teatro del Mundo, concursos municipales y provinciales.

En 2007 se fueron a dar un vueltín por Bolivia, Perú y Ecuador.

En 2009 andaban por la India y participaron del Aha! Theatre Festival y del Olympiad Theatre.

Sí, hay más: En 2010 giraron por Europa y participaron de los Festivales Estiva Lugano y Encontri Teatral en Suiza.

Obtuvieron el segundo puesto en el Festival Noctivagos de Toledo.

El 2011 participaron del CASA Theatre Festival en Londres.

También llevaron su teatro a Italia y España.

Contacto: Facebook: Vuelve en Julio http://vuelveenjulioteatro.blogspot.com.ar/

Mirada Lúdica

LOS CONDENADOS DE ANA TOTORO JULIA MORZILLI

El país de los muertos, escrita y dirigida por Diego de Miguel, invita al espectador a vivir una experiencia diferente y singular, un vínculo que el cine no proporciona, una sacudida sensorial que impacta.

El domingo 13 de octubre de 2013 se realizó en Bs. As. la tradicional marcha del “Zombie Walk” que reúne a fanáticos de los muertos vivos. En La Plata, en noviembre del 2012, se concretó por segunda vez algo similar.

Estos encuentros se realizan en muchas ciudades del mundo y convocan a amantes del cine como a aquellos que quieren participar, subvertir, criticar o reflexionar sobre la sociedad de hoy. Son, también, un intento de “hacerse” o de “apoderarse” de la gran ciudad. Y no es extraño que estas convocatorias, así como el auge de los zombies en todas las artes, se produzcan en medio de una gran crisis mundial, en la que tambalean valores y estructuras económicas.

Es en este contexto donde aparece este acercamiento del teatro a este género que no le es familiar. “El país de los muertos”, escrita y dirigida por Diego de Miguel, invita al espectador a vivir una experiencia diferente y singular, un vínculo que el cine no proporciona, una sacudida sensorial que impacta. Es gratificante que esta novedad se produzca en el teatro

tensos y pugnan por dominarlos para que sean parte de ellos. Y ante el conflicto surgen decisiones distintas: escapar o unirse a los de afuera para intentar ver al mundo con sus ojos.

LA TIERRA independiente platense, accesible a todos y con un público joven, que debe seducirse para que se transforme en usual consumidor de puestas varias.

La trama argumental es sencilla: los gases contaminantes del riachuelo han provocado que los muertos revivan e invadan la ciudad. Un científico casado y con dos hijos adolescentes se decide a incorporar a los muertos vivos a la vida cotidiana mediante lobotomías, porque cree que de esa manera dejarán de ser una amenaza. Sin embargo no resulta tarea fácil y la familia toda se verá inmersa en un conflicto serio. De ahí en más, la obra es una espera tensa, que de manera más o menos abierta, se resuelve en el final.

Pero esta historia encierra un valor metafórico que se manifiesta en una contradicción que se posterga: por un lado los vivos, encerrados tras las rejas, imposibilitados de salir al mundo exterior y por el otro, los muertos vivos que los acechan con sonidos guturales y ademanes

Vestuario, maquillaje, escenografía y música resultan definitorios tanto en el impacto que provocan, cuanto en la posibilidad de lecturas que el espectador realiza. Los trajes blancos de los grupos de salvataje, con sus máscaras anti virus y sus armas de destrucción, se oponen a los ropajes raídos y manchados de sangre de los muertos vivos. El peinado prolijo y el maquillaje convencional de los habitantes de la casa se enfrentan con el pelo revuelto, las caras pálidas y deformadas, con moretones y sangre, de los que habitan el afuera. Se necesita, además, un espacio amplio y no convencional para instalar este mundo escindido y permitir el desplazamiento de los actores Los objetos empleados son pocos pero contundentes: la máquina reanimadora, la camilla de electroshocks, las luces rastreadoras. La iluminación se concreta a través del uso de linternas, lámparas o velas que manejan los actores. Estas, junto al fondo negro, construyen el clima de tensión. Y en ese fondo oscuro están las ventanas enrejadas desde donde aparecen las sombras, cuando no las manos ávidas y los gritos amenazantes.

Mención aparte merece la música compaginada por el director. La orquesta de Pugliese, tangos, tango electrónico, melodías varias son generadoras de climas y sirven para la resolución de escenas, a la vez que contrastan con lo oscuro y terrorífico de la puesta. Un momento intenso y logrado, como la violación de la mucama-zombie (“la que huele a multitud”) por el adolescente, va acompañada con una canción de amor. Del mismo modo, el estallido del científico se enmarca en el anuncio radial del tango “La emancipación”.

Los actores se instalan en el espacio escénico con soltura y sugerente manejo corporal. Se destacan por su solidez y riqueza de recursos expresivos los desempeños de Edgardo Desimone y Karina Ruiz: manejan matices tonales que acompañan el desarrollo del conflicto, consiguen un buen trabajo de la dramaturgia y transmiten emociones e interrogantes. Los intérpretes de los adolescentes no desentonan. Y en cuanto a los integrantes de la patrulla, caminan vacilantes y hablan

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_ FICHA TÉCNICA ELENCO Edgardo Desimone, Karina Ruiz, Jorge Pinarello, Magdalena Pérez Garate, Sofía Boué, Helga Avaca Jara, Andrea Fusco, Gastón Julis, Matías Lausada, Ruy López, Camila Baldini Caltabiano, Damian Cametho, Anaclara de Miguel, Federico Del Bueno, Ciro Herce y Pablo Requena.

MAQUILLAJE Y EFECTOS Ezequiel Dran y Julia Morzilli.

FOTOGRAFÍAS Y VESTUARIO Julia Morzilli.

ESCENOGRAFÍA, UTILERÍA E ILUMINACIÓN

Paula Alonso y Sol Santacá.

DIRECTOR ASISTENTE Casper Uncal.

DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN Diego De Miguel.

creando la sensación de extremo peligro. Los muertos vivos se desplazan con movimientos desarticulados y gesticulaciones agónicas que nos acercan de forma muy vívida a ese mundo extraño.

En definitiva, una puesta que nos formula un interrogante instalado en la sociedad contemporánea y que cada espectador resuelve a su manera: ¿Podemos vivir juntos?

La socióloga argentina y profesora en la U.N.L.P., Maristella Svampa, nos dice en su novela El muro: “La frontera garantizaba quietud y orden, al precio del tedio y del conformismo; ignorar el muro es naturalmente expandir el horizonte de la libertad, y ello implica lo inesperado. Un vértigo liberador, alegría, y obviamente el peligro que involucra estar en contacto con algo hasta entonces desconocido […] Recuerda que sin movimiento y ruptura no hay felicidad posible: también sabe que la acción no es garantía de triunfo. Ni siquiera de supervivencia”.

“El país de los muertos”, con acertada dirección de De Miguel, nos plantea el dilema de la confrontación de las dos voces y la necesidad de resignificar a esa mayoría que se impone. “Cada vez son más” dice algún personaje. Y en boca de la esposa del científico, refiriéndose a esta mayoría, suenan claras y contundentes las palabras de Franz Fanon: “Ellos son los condenados de la tierra”.

Ana Totoro Va al teatro desde los 16 años. Es profesora de Letras, docente en colegios y echó raíces en la ETLP. Es coordinadora del Taller de Teatro del Bachillerato de Bellas Artes. Realizó cursos sobre el hecho teatral y sus enfoques de análisis.

Desde hace una década escribe críticas teatrales.

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Independiente

DES(A)NUDAN “…no creemos ni en la marketinera “objetividad”, ni en la existencia de una JULIETA MORA

¿Qué es ser teatrista independiente?, ¿Cuál es su marca de identificación, su horizonte?, ¿Por dónde entrarle al laberinto?

Teatrista es “una persona vinculada al hecho teatral desde alguna o muchas de sus caras simultáneamente”. El concepto independiente habla de un cielo abierto de posibilidades; de transcurrir por el universo teatral como un nene ligero de ropa con la única suave resistencia del viento que le cosquillea el cuerpo mientras corre por el campo. Sin embargo, casi todo campo tiene un alambrado; y muchas veces con pinches.

En esta sección de “la recién parida Ludema”, trataremos de reconocer alambrados en este vasto campo del teatro independiente local. Sin pincharnos. Buscando los huecos que dejan las comadrejas burlando fronteras. Desconcertando señores terratenientes. Desatando nudos.

Y abriendo espacios para trazar nuevas e in-

geniosas trayectorias donde corran más libres esos nenes juguetones que somos.

Mucho más que dos Y para reconocer el terreno, mejor más ojos, así que invitaremos a representantes del quehacer teatral, voceros de las diversas trincheras del teatro independiente platense. Para que compartan lecturas de territorio, mapas, límites, estrategias de lucha, amenazas, esperanzas y aliados que palpitan en este quilombito de cielo de mucho más que dos.

Posiblemente haya mil mundos de irreconciliables formas y no exista tal espacio llamado “el teatro independiente local” sino artistas, grupos, colectivos que elijen hacer teatro por fuera de la estructura comercial y oficial, creyéndolo útil para cosas tan disímiles que no podrían amalgamarse como parte de un mismo ámbito.

Quizás no estemos a la altura de generar definiciones pero sí tenemos la posibilidad de construir -aunque sea a riesgo de sufrir el castigo impuesto a los ciudadanos de Babel- un relato multifacético de lo que es transitar hoy este camino.

Como no creemos ni en la marketinera “objetividad”, ni en la existencia de una realidad y, menos que menos, en la posibilidad de hacer lecturas “limpias”; vamos a romper el hielo compartiendo las pistas sobre esta forma de llevar adelante la actividad que nos apasiona y alborota: el teatro.

Como dijo aquel amante de los gatos, “andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos”, y cuando las coordenadas de tiempo y espacio nos pusieron en el mismo puente, no nos dejamos pasar y nos fuimos organizando como Teatristas Independientes. Y así arrancamos, entre supuestos,

DO ALAMBRADOS realidad” objetivos, deseos y convicciones innegociables: • La participación abierta y la construcción colectiva.

• La elección del repertorio, el procedimiento, el estilo, sólo debería estar condicionado por la convicción e identidad grupal sobre el valor artístico, e incluso ético.

• El estado debe reconocer y contener a las apuestas culturales que como ciudadanos y hacedores de cultura necesitamos, proponemos y llevamos adelante, sin que el apoyo implique que se las apropien, deglutan o desvirtúen.

• Los teatristas deberíamos poder aspirar a vivir de nuestra profesión y el primer paso a esa posibilidad es la reflexión y el autoreconocimiento como trabajadores.

• No pensamos en un público de teatro independiente predeterminado, inmóvil ni ho-

mogéneo pero sí que hay que salir a buscar el propio y convocarlo en medio de los mares de ofertas culturales en los que nada.

• Los espacios de presentación autónomos y los grupos de teatro independiente no podemos pensarnos tan hacia adentro que implique negarnos.

• El teatro es un bien cultural y, como tal, un derecho que debemos proteger y promover.

Alertas en el territorio teatral independiente de la región: • Trabas injustificadas para otorgar habilitaciones a las salas independientes.

• Necesidad de lugares de presentación aptos y adecuados a las necesidades de espacio, técnicas y de disponibilidad de las obras y de los grupos.

• Escasa afluencia sostenida de público.

• Faltaría un mapa de difusión teatral que oriente a los grupos para promocionar sus producciones según sus especificidades.

• Pocos espacios y especialistas en crítica teatral.

• Las iniciativas del estado municipal y provin-

cial para el fomento de la actividad son pocas, débiles y de escasa creatividad.

• Falta de estadísticas y seguimiento de grupos y elencos concertados mediante censos que permitan un análisis en números concretos sobre la actividad teatral de la región.

• Precisamos espacios de formación en actuación, dirección, dramaturgia y producción, libres y gratuitos o al menos accesibles a la comunidad teatral.

• Necesidad de espacios de reflexión de los distintos actores y sectores del teatro independiente local que nos permitan pensarnos juntos.

JULIETA MORA Nacida y criada en Bahía Blanca; inevitable convivir con la nostalgia del viento. La infancia de giras recurrentes siguiendo a un papá trotamundos. Mientras intentaba cumplir el sueño de ser actriz, busqué un rincón en el mundo entre Buenos Aires, España y La Plata. Las diagonales me abrazaron y encontré atajos entre la Comunicación Social y el teatro. Cuando florezcan los jacarandás habrá nacido mi primera hija, Vera.

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MUSA DEL TEATRO

OMAR MUSA Actor, director, dramaturgo y docente.

De juegos, militancia, gustos y deseos.

LUDEMA CHECHU ASCASO

S

alto del bote rojo al verde y caigo en la orilla del arroyo de la calle Genova. Con una rama dibujo la rayuela y cuando llego al CIELO: ¡Omaaarrr, vení a jugar a las bolitaaaas! Entonces salto a TIERRA y calculo el tiro mientras el tranvía traquetea.

“Nací en Berisso y pasé mi primera infancia en un lugar muy apacible y verde, lleno de árboles, cerca de los Bomberos y del frigorífico.”

“Mi mamá era ama de casa y mi viejo, que era jornalero en un frigorífico, conseguía laburo en diferentes lugares, por lo que pasé un tiempo en Córdoba y en Bahía Blanca, siempre añorando volver. Soy tan nómade que casi no tengo amigos de la infancia. Fue quedando ese espacio soñado, como una patria distinta a la que no puedo asimilar del todo, pero la que también

“Militaba en Vanguardia Comunista, un partido chico y bastante elitista; luego del golpe, debido a la persecución y la vigilancia constante, empezamos a tener otros cuidados y controles para la tarea política. Llegó un momento en que se perdió contacto con nuestro partido, diezmado luego de una redada donde cayó el Comité Central. La tarea se redujo a la resistencia y a pequeñas acciones. Con compañeros de otros partidos organizábamos peñas para recaudar fondos para las familias de los desaparecidos, y hacíamos un relevamiento muy discreto.”

En ese momento me plantee qué cosas me gustaban. Al tener un tiempo muerto y ante la necesidad de expresión, el teatro apareció con fuerzas. En 1977, dije: ¿por qué no actuar? En La Plata la actividad era casi inexistente; todo

En el teatro volví a encontrar el espacio lúdico y no lo abandoné nunca más. Siento que la vida es más vida ahí que afuera, sobre todo cuando lo comparás con todo lo que tenés que hacer por obligación.

me permitió volcarme en el hecho teatral, en la búsqueda de la expresión de esos sentimientos.

era subterráneo pero había un par de talleres de teatro que estaban ahí, en ese sub-mundo.

“Cuando tenía 15 años volvimos y a poco de llegar empecé a trabajar, a estudiar y a militar políticamente. Trabajé en una fábrica de colchones y acolchados hasta los veintiséis, donde aprendí a hacer colchones y a coser a máquina. También soy técnico químico pero me recibí y no le di más bolilla. Me reía porque el Papa es técnico químico y nació un 17 de diciembre como yo, que sería la antítesis.”

3 y 60. Llego a La Rambla y entre tanta gente de clase media me siento bicho de otro pozo. Pero me quedo, me quedo cuatro años con un grupo grande de compañeros. “Allí conocí a Febe (Chaves), con quien después estudié, y Nina (Rapp), con la que llevamos treinta y dos años juntos y tenemos una hija y nietos.”

Atrás quedaron las primeras tablas. Por delante, ¿dos habitaciones? ¿Y si volteamos la pared?

“Y nació Tespis (59, 12 y 13), un centro cultural, con sala para treinta espectadores y escenario de cuatro por cuatro. Nina dirigía; y Gaby (López), que era alumna de la Escuela de Danzas Clásicas (donde Nina era Maestra pianista acompañante) pasó de alumna a trabajar junto a nosotros y armamos un hermoso grupo con el que hicimos varias obras.”

“En esa época no teníamos referentes porque había un quiebre con la dictadura. La Comedia de la Provincia estaba cerrada, la Comedia municipal no existía todavía; y dentro de la Escuela de Teatro, un lugar que había quedado muy marcado por los militares, había alumnos pero tampoco tenían mucho contacto con el exterior.”

En 1981, junto a un grupo entre los que estaban Carlos Aprea, Quico García, Guillermo Lombardi y el Chino Vallina, empezamos a generar actividades artísticas e hicimos el Primer Encuentro del Espectáculo Platense, un festival que contó con quince espectáculos y en el cual debatimos sobre la apertura del gremio que había sido cerrado por el golpe. Y de allí en más, nunca paré en la actividad gremial hasta hace unos años, cuando por un desgaste muy grande, di un paso al costado.

FACETAS OMAREZCAS “Escribir siempre me había gustado, pero cuando incursioné en el teatro, me di cuenta de que la dramaturgia es otra forma de escritura: tenés que hacerlo

desde la acción, no tiene que ser literario. Lo fui aprendiendo desde mi rol de actor porque iba buscando qué cosas decir y por ahí no aparecían.”

“Nunca dejaría de ser actor, mi corazón está puesto ahí. Por supuesto que es bello dirigir porque abarcás la totalidad, tenés otras observaciones, la de contemplar la historia, de mirar a cada uno de los personajes, de ser sostén y contenedor de un grupo. Me parece interesante lograr que cada uno saque lo mejor de su ser. Me gusta mucho porque es como ver crecer a una criatura, quizás desde la nada. Como director uno dice adelante y va creciendo, va tomando vuelo, pero es menos apasionado que actuar.”

“El cine es otro de mis amores. Trabajé mucho para la facultad colaborando con diferentes cursos y alumnos; eso me permitió aprender, perder ese miedo frente a la cámara, que te parece que no vas a poder hacer nada.

Ahora estoy como pez en el agua, me divierto, puedo esperar esos tiempos muertos y aprovechar para trabajar el personaje.”

“En 2013 trabajé en “La decisión equivocada”, dirigida por Gastón Duprat.

Eran diez unitarios sobre muertes absurdas (emitidos por canal Infinito).

Mi personaje era un calesitero. Fue un trabajo físicamente forzoso y muy divertido. Tengo ganas de hacer más, de ir descubriendo el cine que me resulta fascinante.”

¿LA ROMPO O NO LA ROMPO? ¡LA ROMPO! “Nosotros empezamos en un teatro más formal, típico de esa época, 43

En Primera Persona

más del lenguaje; después pasamos por la ruptura del mismo, por la improvisación, pero siempre dentro de lo que es la cuarta pared. Me facilitó mucho la escritura, para ir descubriendo qué apasionante es romper esa cuarta pared y comenzar a tener contacto con el público.”

“En “Palabras” (una obra de mi autoría que dirigió Nina) echaban a mi personaje del escenario y yo bajaba y quedaba en el medio, en ese limbo entre el escenario y la platea, y entonces no era ni actor, ni personaje. Fue extraño, movilizador ese descubrimiento y sentí la necesidad de profundizarlo.”

“En otra ocasión, en “Reflejo de una mirada” abarcaba un texto dramático potente que necesitaba abrirse, no podía quedarme dentro del escenario, me contactaba con la gente y planteaba ese texto cara a cara. La obra, con textos de Shakespeare, que fue dirigida y recopilada por Analía Aristegui, mutaba de función a función por esa necesidad de comunicación.”

“En “El Final” obra de Danza- Teatro de Gabriela López, coroné con la frutilla del postre. La relación con el público es hermosa y siempre movilizadora; rescatamos la idea de la obra como una fiesta lúdica.

Ponemos en discusión, por ejemplo, si uno se deja manejar o no, o por qué uno se entrega y cumple con aquello que se le pide desde un escenario. La historia juega con esta idea de estar en una sociedad que impone reglas y cómo, quienes estamos adentro, intentamos romperlas.

La obra es ambigua, un redescubrimiento constante, no se asienta, lo cual es una suerte, y además el público va cambiando y uno siente los cambios de energías, es impresionante. Me siento feliz porque todavía puedo crecer y aprender un poco más. El camino es infinito.”

SHAKESPEARE Y MOLIERE “Dentro del teatro, Shakespeare y Moliere son indispensables, uno es lo trágico y el otro lo cómico. Dicen todo lo que se puede decir. El humor trae a colación una crítica muy feroz de la sociedad en que se vive y, a veces, puede ser mucho más efectivo que el drama; por eso también Moliere fue muy perseguido.”

“Me gustaría seguir incursionando con Shakespeare. Seria hermoso hacer el tío de Hamlet, es un personaje capaz de matar a su hermano y casarse con su cuñada para ser el rey. Me gustan mucho los personajes un poco malignos, que tienen más para jugar.”

FESTIVAL DE PLATENSE

DRAMATURGIA

“Surge a mediados de 2011 tras la iniciativa de dramaturgos que nos empezamos a reunir para debatir qué hacer e identificar cuál es la problemática principal de la dramaturgia actual. Así dimos forma al primer Festival, con la idea de que sea el corolario de una serie de actividades y para mostrar al público lo que hacemos.

Teníamos una contradicción porque la dramaturgia, por lo general es una cosa más cerrada, que uno hace en su casa; pero también es real, que el dramaturgo necesita de un grupo de teatro y de un director para poder plasmarse.

El primer Festival de Dramaturgia Platense se realizó en los mismos espacios que en 2012: “Espacio 44”, “Viejo Almacén El Obrero” y “El Núcleo”. Y logramos llegar al segundo Festival, con funciones, desmontajes e intercambios varios.

En 2013 discutimos nuevas problemáticas de la dramaturgia: ¿Cómo se escribe? ¿Por qué? La intensión es seguir abriendo este espacio, para que participen todos los que estén en actividad y aquellos que aún no se hayan acercado. También generamos en noviembre una actividad de micro-monólogos con al menos tres jornadas, similar a la que se hizo en diciembre de 2012. Estas actividades sirven para visualizar, aunar a los artistas y adquirir experiencia a fin de que este año, el tercer festival cuente con más actividades y protagonistas.”

EL TEATRO PLATENSE “La actualidad del teatro platense me parece muy rica. Hay una gran cantidad de grupos organizados trabajando con seriedad y profesionalismo. Hay muchas formas de llevar ese trabajo, y no sólo en las salas: en casas, en bares, Teatro Intimo, jornadas de arte. La Plata esta en ebullición constante. No se ve una competencia o recelo entre los grupos y creo que esto fue un aprendizaje. A veces era producto de posturas artísticas, pero también de posturas políticas. Fue un error, pero con la llegada de la crisis, el trabajo y la actividad gremial decayeron bastante y de a poco, la gente fue aprendiendo y comenzó a nuclearse nuevamente, con una actitud

distinta, de no medir lo que hacen los demás, de no ponerse en censor de nadie, de trabajar y dejar trabajar, de apoyar, de luchar por las causas de los otros. Todas estas cosas, me han hecho muy feliz, porque hicieron que se superaran las instancias de antagonismos. Hay un intento de encarar las cosas de otra forma; en especial del grupo “Teatristas Independientes”, que es referente de lucha, de mirar y hacer las cosas de otra forma, y con ellos y nuestra experiencia de años de trabajo, junto a otros actores y directores compañeros de ruta, seguimos aprendiendo día a día.”

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ENQUIJOTADO ¡Omarciiiitooooo! Vení, mirá lo que tengo. Me acerco y mamá me sienta en su falda. Señala un libro gordo que está sobre la mesa. “Es Don Quijote”, dice y lee: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme… “Mi madre tenía gran afición por la lectura, me enseñó a leer a los cuatro años y me enganchó con mi gran pasión: El Quijote, obra que adapté al teatro presentándola en distintas épocas, con dirección

que el autor es otro, pero que además a ese autor le roba el libro otro autor y lo van copiando, entonces es un juego de mezcla de realidades.

Pasa el tiempo y con más razón lo leo y más me divierto al encontrar estos espacios tan distintos. Por otro lado, yo no soy creyente desde el punto de vista formal, pero me identifico en esa actitud quijotesca, que en realidad es muy cristiana, de Cristo, de la figura de quien se entrega

Yo creo que cuatro siglos atrás, Cervantes fue el creador de la novela moderna. de Nina Rapp. Ahora estoy pensando un monólogo sobre este personaje siempre conmovedor y revolucionario.”

“Alguien decía que Cortázar era el creador de la novela actual; yo creo que cuatro siglos atrás, Cervantes fue el creador de la novela moderna.

El Quijote es infinitamente inabarcable; se encuentra todo en sus hojas: desde un manual de usos y costumbres, recetas de cocina, instrucción militar, ficción, la realidad mezclada con la ficción. Cervantes plantea

EL NÚCLEO

para una finalidad.”

Omar mira el CIELO a través de la ventana que da a la calle; piensa en bajar a jugar a la rayuela y sonríe; acomoda el pesado libro sobre su regazo: “...no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor...”. Y Omar se enquijota.

6 nº 420 e/40 y 41

“Es un trabajo en conjunto de nuestro grupo de teatro Barataria y las compañeras de Danza Acción. Estábamos en el Viejo Almacén El Obrero pero la creciente producción artística hizo que necesitáramos nuestro espacio. Entonces armamos la cooperativa, hicimos una ONG y encontramos este lugar, que estaba totalmente destruido, no había ni una lámpara.

Para juntar fondos hicimos teatro y danza; por suerte mucha gente se sumó y a los tres meses, abrimos con el estreno de “El Túnel”, a cargo de “La Cuarta Pared” y no paramos más. A los dos años conseguimos el aporte del Instituto Nacional del Teatro, y lo venimos llevando, contentos, con expectativas y con diez años de vida.”

Mutantes

CHECHU ASCASO facebook/Chechu.Ascaso.PH

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ENTREVISTA LUDEMA A RICARDO “EL MONO” IBARLÍN 1 – ¿A dónde vas cuando llueve?

-Ha llovido y me he subido en pelotas a la terraza a recibir la bendición del cielo. Lo que más me gusta es ver y sentir la lluvia. Me gustan esas que pareciera que abren una ducha. La de hoy me encantó. Iba a salir a caminar con un amigo pero me quedé en la catrera y abrí las ventanas para que entre el ozono. Una vez, bajo la lluvia, en Misiones y fumado como un escuerzo, vi un aguara guazú. Yo me reí y el perro grande de patas finas y altas como un zorro, me miró como diciendo: “¡qué boludo que sos!”.

2 – ¿Piedra, papel o tijera?

– Piedra me encanta. Tiene presencia y perdura más que el papel. Además, la tijera es cortante. Ayer, cuando caminaba por el bosque, me encontré una piedra que me llamó la atención. ¿Quieren verla? (Mono con piedra en mano) Creí que era una semilla. Da la sensación de que es un huevo y algún día va a salir algo.

3 – ¿Fábula?

–Esa que les conté, haberme encontrado con un aguara guazú. Fue una conexión: lluvia, lugar, ¡pum! con él. Cuando vuelvo de Misiones, lo googleo y me doy cuenta de que había visto un pichón de aguara guazú. Me quedó la sensación de que no nos entendimos, sobre todo de que yo no lo entendí a él. Esa es la fábula: las cosas que ve el hombre y no comprende, la inconexión con lo natural.

4 – ¿Un juego?

–Uno que me emputece es el Jodete abierto. Lo inventamos con Leo Ciancio. Es una locura: todos ven las cartas de todos. Cuando jugás de a cuatro, te enloquecés, porque decís: yo te juego acá, él pone ésto, entonces aquel va a poner aquello. Tenés que pensar mucho, maquinar y estar lúcido.

5 – ¿Un sueño?

–Iba en un micro de los que tomaba cuando era chico. Me bajaba en diagonal 73 y había guerra. Veía a la gente con esas caras de guerra que no podés entender. Eran parecidas a las de los inundados. Y yo gritaba: “¡la puta que los parió!, ¡Hijos de puta!”, “¡Yo les dije, yo les dije!”. Me asustó porque se parece mucho a la realidad.

6 –¿Una caricia?

–El aire. Es una caricia permanente.

7 -¿Fetiche ajeno que más te impresionó?

–Un rosario colgado del espejo retrovisor. No es fetiche, pero me saca la cabeza, me espanta.

El mono Ibarlín es actor y escritor. Se dedicó a la producción teatral y al periodismo. Es padre de María y Fernanda. Su espíritu creativo está en continuo romance con el arte.

8 – ¿Inventaste alguna palabra?

–“Vayáramos”, de ir juntos hacia un lugar.

9 – ¿Inventaste algo que no sea una palabra?

–No la inventé, la reproduje de los orígenes del hombre. Estábamos pescando en una isla por Palo Blanco.

Era un arroyo lleno de sábalos, pero los hijos de puta no picaban. Saqué un tenedor, lo até con un alambre a la caña y ¡ta!, como una lanza. La primera vez que tiré, ensarté.

10 – ¿El mundo en tres palabras?

–¡A mierda…eso sí que es jodido! …Yo, tú, él. Ese es el mundo.

11 – ¿Qué te gustaría enseñar?

– Me parece que la educación está ligada con la libertad, por eso me gustaría enseñar el Quijote, por lo maravilloso que es y como una actividad alternativa para jugar con los chicos. También enseñaría las letras de Los Redondos. La que más me gusta es esa que dice: “le hizo crack, crack el hueso al final”. Observaría dónde está el tipo y qué dice para enriquecer el análisis.

Hoy no hay relación entre el mundo que estás viviendo con lo que te enseñan en el colegio. Los maestros hacen huelga, y en octubre dibujan a San Martin vestido de capitán arriba de un caballo blanco cruzando la cordillera. Enseñan 2 x 2, 4, 2 x 4, 8, 2 x 5, 10. Mejor sería, ir al colegio y enseñar: “Mañana vamos a ver cuánto ganan nuestros padres, cuánto valen las compras”. Van a aprender la relación entre el dinero, el tiempo y quién explota a quién. Pero si hubiera una enseñanza que se adaptara a la realidad, a ningún sistema le convendría.

12 – ¿Por qué estás vivo?

–Respiro. No sé, nunca me lo pregunté. Creo que estoy vivo por una mecánica natural, un milagro. Ser uno, estar vivo, es un milagro.

13 – Reflexión personal.

–Estamos viviendo en un mundo que es el paraíso, porque el hombre conoce absolutamente todo y puede hacer lo que se le antoja: bienestar, placer. El conocimiento lo ha llevado a cosas magníficas pero que a su vez, destruye todo lo que descubre, todo lo que inventa.

El hombre está rodeado de imagen y de diseño. El diseño de tu ropa, tu casa, el auto, la lapicera, el cigarrillo, todo. Todo eso va configurando una personalidad que no es la profunda. Tendríamos que dejar la imagen que nos convierte en alguien que no somos y volver a encontrarnos.

Averiguar porqué tenemos la parte más débil en la espalda, nos hace sociables, no deberíamos cuidarnos las espaldas. Y además, en las extremidades de las manos tenemos una identificación que nos hace únicos, no hay una huella digital que se repita. Recién abrí Hotmail y me apareció: “Samsung diseña tu vida”. La marca determina tu personalidad, proyecta lo que querés ser o aparentar, ocultando tu verdadero diseño.

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Clásicos

SHAKESPEARE ¿A qué se llama Teatro Clásico?

Conviene primeramente definir la palabra “clásico”, que por extensión contiene varios significados.

Aristóteles en su poética define la obra dramática o clásica como un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizadas específicamente por separado), como el ritmo, la palabra y la música con el fin de imitar a personas que realicen acciones. Esta definición abarcaría el siglo V y IV a.c y alcanzaría a la civilización clásica grecorromana. También se nomina clasicismo a una corriente intelectual entre los siglos XVII y XVIII que recupera estas culturas griegas y latinas.

Se llama clásico a situaciones que siguen los parámetros de la tradición y que son fácilmente descriptibles, en cuestión de elementos o características, por respetar siempre los mismos caracteres. Hay algo que se mantiene en este uso de la palabra y remite a parámetros, elementos que se repiten, que pueden ser ejemplares, imitables, que marcan una característica única a la cual se puede remitir.

Es interesante, para ser fiel al origen de la palabra, la presunción que se refiere a lo docto, superior, sublime y que de alguna manera se constituiría en un modelo. Desde este lugar podría asociarse lo “clásico” a determinada clase social.

Shakespeare, hoy catalogado como clásico, discutiría en su momento con esta hipótesis, ya que sus obras reunían las capas más bastas y diferentes en precipitados sociales: pueblo, nobles, rey. Es decir, era consumida, vista y disfrutada por todos los estratos sociales, a pesar de no ser reconocido como un gran dramaturgo en su época sino como un simple entretenedor.

A partir del siglo XVIII su dramaturgia pasó a ser patrimonio de cierta elite cultural. Actualmente es valorado y elogiado por especialistas, más allá de que se incorpore al sistema educativo, o de que se extraigan frases

FEBE CHAVES

descontextualizadas como “ser o no ser”, asociándolo a una calavera, cuando en realidad corresponde a dos momentos diferentes de la obra. El amor frustrado de Romeo y Julieta o los celos de Otelo pasan a ser parte del capital simbólico popular.

¿Se aplica o no la definición de “clásico” en Shakespeare?

Ampliemos el término clásico al teatro y en especial al teatro shakesperiano.

La obra de este hombre de Stratford puede pasar a través del tiempo sin envejecer ni deteriorarse en lo esencial, gracias a diversos valores además de lo meramente literario. Lleva incluido su concepto de popularidad, de contemporaneidad, dada su profundidad amen del abordaje del hombre, la sociedad y la naturaleza.

Es un referente para creadores y espectadores, aceptando todo tipo de lecturas, tradiciones, narraciones, descontextualizaciones, activando y potenciando el salto a otras manifestaciones artísticas.

William Shakespeare amplió el arte dramático en su momento, sumando a lo discursivo poético literario, la acción ejercida aquí y ahora, la sangre, un yo exasperado que está ebrio por el deseo de vivir. Convocó de esta manera a las capas más bastas del público en contraposición a un teatro erudito que se representaba en las universidades y en palacios. Volvió escénico lo obsceno, y es en este espíritu de socializar el arte que nos es permitido hoy volverlo contemporáneo, no por su superioridad sino por su transversalidad. La materialidad simbólica expresiva, el argumento y la anécdota nos convocan a todos. El estar anclado en su momento histórico, ser fiel a él mismo como representante es lo que lo vuelve universal y politemporal. Los textos clásicos son los que más responden a la propia realidad epocal, que al estar inscriptos en la misma, dan cuenta de su valor y potencial estético, invitándonos a su resignificación, a su resemantización

y a ser visitados constantemente.

Los héroes shakesperianos tienen pasado, vida pública, vida privada, no existen solo en función de lo que va a sucederles.

La conducta de los mismos es contradictoria, compleja, por momentos simple, como cualquier conducta humana pregnada de visceralidad, de animalidad, de duda, de insatisfacción, de búsqueda.

Qué poco se sabe de este señor Nació es Stratford, quizás el 23 de abril en el año 1564. Murió en New Place en 1616. Fue hijo de un comerciante y de la hija de un terrateniente católico (religión con la cual él siempre discutió). Se casó a los 18 años, seguramente obligado porque su esposa Ana estaba embarazada. Tuvo una hija, Susana, y un par de mellizos,

William Shakespeare amplió el arte dramático en su momento, sumando a lo discursivo poético literario, la acción ejercida aquí y ahora, la sangre, un yo exasperado que está ebrio por el deseo de vivir. uno de los cuales falleció a los once años (Hamett). Se dice que huyó de su lugar de origen por cazar en la propiedad de un Juez de Paz cuando en realidad huía de su propia vida familiar.

Mas allá de la fidelidad de estos datos, sí sabemos que llegó a Londres en 1588 y en cuatro años había logrado éxito como actor y dramaturgo.

Para entonces había comenzado la era Isabelina (1580) con su consiguiente canto al paganismo renaciente que clama por la vida sin otra regla que permanecer fiel a la esencia de su ser. Los Humanistas eran artistas de su propia existencia. Su individualismo 53

Clásicos

termina por resolverse en pánico: el crimen, la locura, la crueldad, la venganza, el incesto corona sus dramas. La tragedia celebra la potencia de la vida que se afirma en el sufrimiento y la destrucción.

Los poemas eróticos y sonetos dejan entrever su flexibilidad sexual.

Compartió los beneficios de la compañía teatral The Chamberlain’s Men, llamada después King’s Men. Actuó y escribió en y para los dos teatros que esta compañía poseía: The Globe y Blackfrairs. Contó con la venia de la Reina Isabel I. Su vida fue como la de todos los artistas de su época, catalogados como corruptos, transgresores de la ley, mantenidos por los directores de compañías con magros sueldos, supervisados por grandes señores (los Oxford, los Derby, los Rutland). No se sabe muy bien cuales de las treinta y ocho obras que se le atribuyen le pertenecen realmente, ya sea participando, modificando, colaborando, o… plagiando.

la biblioteca.

Escribió en verso blanco o sonetos para definir el lenguaje de los nobles y en refranes y giros idiomáticos para configurar el lenguaje del pueblo.

Su teatro empieza a concebirse no como una rama de la literatura sino como un territorio de semantización propia. Su estilo, como modo de configuración artística, depende de innumerables variables sociales, políticas, económicas, y otras tan concretas como el espacio donde se iban a estrenar sus obras. Los textos shakesperianos son barrocos, llenos de figuras de estilo que uno no puede desconocer. Dan cuenta de la falta de escenografía (… “es el búho que da sus buenas noches…” dice Lady Macbeth para representar la noche; o Romeo nombra la alondra para figurar el día). También contienen la distancia entre el espectador y el actor (…“he aquí el veneno”… dice Julieta para que oiga lo que no ve aquel que está sentado frente al escenario).

No había escenografía, no había unidad de tiempo, acción y lugar.

Se prohibía la aparición de mujeres, por lo tanto esos personajes eran encarnados por adolescentes. El espacio ponía sus límites,

Ni siquiera se ha probado que el poeta y el actor sean la misma persona. Los expertos han llegado a desintegrar más de la mitad de sus obras. Podríamos considerar que Julio César y Hamlet, son obras que, luego de pasar por varias manos, hallan en Shakespeare sus versiones Shakespeare, ha logrado instalar en el espacio y el definitivas.

Es comprensible si vemos que no había tiempo escénico, diferentes planos, profetizando tal derechos de autor, que los mismos se vez el desarrollo de la post-modernidad. reunían en las tabernas (La Mitra, la Sirena, la Cabeza de Jabalí) y que entre peleas y borracheras se producían las sus posibilidades y este está inscripto en sus textos. También éstos combinaciones más ricas en cuestiones poéticas: Marlowe, Ben dejan entrever el sistema de producción (…“entra Polonio”…,…“he Jonson, Bacon, los grandes señores, etc, pueden haber “colaborado” aquí la bella Ofelia”…, indicarían un modo de avisar al actor cuando generando la controversia por la identidad de sus textos. salir a escena ya que no tenían una mirada totalizadora de la obra).

Su teatro La rápida sucesión de escenas, las emociones violentas y la pasión, Sea como fuere el hombre que tomara el nombre de Shakespeare, ha la relevancia del uso de los objetos para la configuración simbólica logrado instalar en el espacio y el tiempo escénico, diferentes planos, y afectiva de la representación (antorchas igual a noche; macetas profetizando tal vez el desarrollo de la post-modernidad. Escribió con arbustos igual a bosque; ruinas: pobreza; trono: realeza) nos dramas, comedia y tragedias. Algunas más acertadas que otras. recuerdan a un ¿cine moderno?, ¿fragmentado? La crema blanca que Varias forman parte del saber colectivo, otras del último estante de se le aplicaba a los jóvenes adolescentes para que representaran a las

mujeres nos da un signo de ¿ambigüedad? ¿O solo da cuenta de que no había lugar para la misma ni como actriz ni como autora? ¿En un período aparentemente tan revolucionario y opuesto al puritanismo cómo se podía sostener que las mujeres fueran consideradas poco menos que prostitutas dentro del teatro?

Más de 600 textos se conservan de la época Isabelina. Dos piezas al año debían producir los autores. William Shakespeare no escapa a esto. Sus textos barrocos tienen horror al vacío. Es el más dramático y más provocador de los estilos. ¿Quién fue en realidad Shakespeare? Los hechos no existen. Los documentos que hablan de los mismos ¿serán fieles? El pasado se fue de todos lados.

En esta reconstrucción casi arqueológica, llevada adelante por críticos, intelectuales, entendidos, nos queda una certeza: quien haya sido este hombre marca una época histórica, literaria, la cual seguiremos volviendo presente cada vez que un artista lo traiga, lo atraiga, lo llame hasta aquí para comprobar que no se ha ido, que sigue estando, que sigue siendo “to be or not to be”, porque William Shakespeare ¡es un clásico!

Febe Chaves Actriz, Dramaturga, Directora, Docente.

A los trece arrancó en la Escuela de Teatro de Bahía Blanca.

En 1978 vino a La Plata y estudió en La Escuela de Teatro.

En 1981 fundó junto a otros actores platenses el Teatro Tespis.

Egresó de La Escuela de Teatro de Raúl Serrano, donde luego trabajó como asistente.

Estudió Actuación, Dramaturgia, Técnica Vocal y Movimiento con Rubén Szuchumacher, Luis Cano, Emilio García Whebbi y Héctor Bidonde.

Escribió y dirigió “Rengas de un mismo pié (1994) “Ostinato” (1997), “El Claudicante” (2001), “La Resiliencia” (2005), “Des(h)echos” (2008).

Forma parte del grupo “La Gotera”, y su taller de teatro es un clásico de La Plata.

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Mutantes

Dias En el centro de estas flores habita entera la calma.

En mĂ­ los dĂ­as ausentes, dĂ­as nocturnos corriendo signos de lugar.

No puedo penetrar ni sorber el caudal que regalan.

A veces llover remueve el desgaste de los grises.

A veces llover me vuelve presente.

Papel de agua En la hoja conviven el humo y la raz贸n.

Juegan a la escondida pronto se descubren.

Sus bocas son la sonrisa de un mar abierto revuelto y exaltado sabiondo protagonista de la pr贸xima fusi贸n.

MICA CORTESE

facebook/ Mica Cortese mica_cortese@hotmail.com

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CHECHU ASCASO

fotografĂ­a FB/Chechu.Ascaso.PH

Emilia Dobler, maquilladora.

FB/Emi Dobler emi.dobler@hotmail.com

Ayelen Peralta, maquillaje y vestuario.

FB/Ayelen miwako mariaaperaltam@gmail.com

Siempre Hay Pasta Mi familia es italiana na.

Y está viva aún la ancia Desayuno fettuccini Con licuado de ravioles, Tirabuzones de almuerzo, De merienda mostacholes Canelón de colación, Tallarín para la cena !

Pasta, pasta, digo: ¡basta mer bosta.

Posta, posta, prefiero co Otra vez comiendo pasta Varios pelos encontré Se caían de mi lengua Y una rasta armé, Para pegarme en la cola La mojé y me latigueé.

Termine los fideos Y una trenza eructé,

La até fuerte a la rasta Y una soga me armé La colgué del techo Y a mi cuello la ajusté.

Al patear el banquito Los fideos vomité Mientras veía a la nona Caer de nuca al parquet.

Ahora estoy en el cielo Y ya no puedo volver. , Cae la anciana a una nube , Y el rodete me arrebata Lo mete en la pastalinda pa.

Y hace fideo de pelo y pa

!

Pasta, pasta, digo: ¡basta bosta. sta, posta, prefiero comer Po

Danza

1, 2, 3; Pelo pelito es.

Avanzar con mucha velocidad en muy poco tiempo y quedar bien plantada para sostener la pausa. ¿Quietud? no hay quietud: si mi sangre corre a cincuenta centímetros por segundo, si mi planeta gira a mil kilómetros por hora. Cerrar los ojos, aguantar. Dejo las rodillas flexionadas, mi muslo derecho tiembla un poco. Que no me vea, que no me vea. Si sobrevivo, para la próxima tengo que estirar las piernas.

1, 2,3; Pelo pelito es.

Correr, correr, sin levantar mucho los pies para peso de la cabeza se me derrama hacia la palma largos, ¡claro que sí! Largos y rasantes como si

Julieta Ranno Nace en Los Hornos en 1975. Baila desde los cuatro años, sin interrupción. Se dedica al teatro desde hace una década (aunque siempre se sentirá una bailarina que actúa). Es hija de Flashdance. Bailó/ actuó en distintas zonas del barrio y del mundo.

Ahora está entrenando e inventando.

SE MOVIÓ JULIETA RANNO SOFÍA MARCOS FOTOGRAFÍA

no perder tiempo. Stop. Ahora sí es fácil sostener la forma. El de los pies como si nada. Pero avancé tan pero tan poco... Pasos patinara, para la próxima.

1, 2, 3; Pelo pelito es.

Seis palabras, seis pasos de flamenco. Detenida y contundente como un ombú, aguardo. Me escucho respirar, me late la espalda.

Pelopelito se acerca sigiloso, cínico, ejerce su poder. Me husmea con los ojos, con el mentón. Me respira fuerte entre la oreja y la garganta.

Inesperadamente se me activa una ruta entre el cuello, la cadera y el tobillo, en diagonal. Como una corriente sutil, o como una brisa brusca. ¿Qué es esto? Extrañada, como si hubiera descubierto un ojo en mi ombligo. Me causa gracia, me da risa mi cuerpo con autopistas. Vomito la carcajada, exuberante.

Volver atrás. Empezar todo de nuevo.

Tanto no me importa.

Quién quiere ser Pelopelito.

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Mutantes

Chocho pechocho Jugar a perderme.

Destruirme.

Volver a reconocerme en caĂ­da libre sin pensar-me sin prejuicios.

Con la alegrĂ­a finita inconclusa de ponerme los zapatos cabeza abajo.

Firmamento Silencio intermitente mientras te busco.

Busco silencio intermitente mientras te.

Te silencio intermitente mientras busco.

Intermitente busco mientras te IL

silencio.

Escritor. Actor. Profesor de teatro nopalidecer@hotmail.com

Y retumbo tu aliento en mĂ­.

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Periplo Filarmónico

LULI MUTINELLI

Periplo Filarmónico LULI MUTINELLI

es baterista nacido y criado en La Plata. Fue un actor vinculado a la producción teatral y musical. Toca en las bandas: “Mostruo!”, “Canto el cuerpo eléctrico” y “Amigos and Friends”.

Vivimos en La Plata: una gran banda de rock con forma de ciudad. Cada fin de semana desde que tengo uso de razón hay un evento imperdible. Incluso en épocas de depresiones económicas y políticas, los inquietos artistas platenses generaron incomparables focos de resistencia cultural ante la propuesta chata y festivalera de los gobernantes de turno. Por eso hoy nadie que recorra la ciudad y esté al tanto de lo que sucede, puede ser indiferente a la gran calidad de bandas, cantores, músicos, actores, pintores, dibujantes y otros artistas, que se agrupan por placer, sin más pretensiones que ser parte de algo que muchas veces excede la suma de las partes.

Empecé a recorrer la ciudad a principios de los 80´s, previamente a la guerra de Malvinas, cuando los lugares para tocar eran pocos, pero las bandas también. Los RECITALES, como se llamaban en esa época, se hacían en el Cine Cervantes, el Teatro Lozano, el Teatro del Bosque... y pará de contar. El Teatro Opera era

para gente de Buenos Aires y el Polideportivo para Charly, Mercedes Sosa o León Gieco.

Una ley dispuso que en las radios no se pudiera pasar música en inglés. Y así comenzó la explosión. Cada uno elegía de qué lado ponerse...

Rock Nacional o Música latinoamericana. Pero en La Plata pasaba otra cosa. Salió Wadu wadu, de Virus y algo cambió para siempre. Se podía escuchar otra cosa. De ahí en más, todas las semanas algo nuevo aparecía. Rock, pop, tecno, cantautores y sus derivaciones. La ciudad se multiplicó en propuestas, porque no fue sólo la música, fue el teatro, la plástica y las fiestas.

Desde hace casi 30 años nunca se pinchó la rueda que mueve a los artistas platenses. Quizás es por su Universidad, quizás por su trazado, pero lo cierto es que siempre se renueva el panorama y se encuentran motivos para salir a ver qué hay. Pienso que la cercanía con Buenos Aires hace que nadie pretenda ser “la nueva gran cosa”. Allá está el aparato que convierte a los artistas en mercancías; acá es la ciudad en sí la que transforma a las personas en artistas. Y eso es algo que debemos agradecer, a pesar de que no se termina de construir la infraestructura capaz de contener a tantos creadores que escapan de las formas y las modas. Ese es el próximo paso.

La pregunta es: ¿Qué vas a ir a ver este fin de semana?