BULBASAUR #1 ONLINE

FANZINE

Fanzine Bulbasaur es un fanzine feminista de Barcelona editado y diseñado por Andrea Alvarado Vives, Blanca Miró y Mirena Ossorno. Su principal objetivo es la divulgación y la creación de conocimiento feminista a través de artículos, relatos, ilustraciones y entrevistas.

En este primer número, la relación de las mujeres con el espacio público ocupa un lugar central, y es abordada tanto desde la experiencia personal (a través de entrevistas e ilustraciones) como desde la crítica feminista (en los artículos Final Girls, y Mona Bergeron, Vagabunda). Respecto a la teoría e historia feminista, hemos tratado dos contextos completamente diferentes: las primeras reivindicaciones feministas y los debates actuales en torno al postfeminismo. Por último, hablaremos de mujeres, reales o de ficción, como iconos musicales o como mitos del cine (como en De la Ingravidez en la música o en Las Diabólicas).

Después de casi un año entrenando en pueblo Paleta, nos lanzamos junto a nuestro pequeño Bulbasaur y os retamos al combate.

Andrea, Blanca y Mirena

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Según la teórica feminista Rosa Cobo el feminismo puede definirse como una tradición intelectual y un movimiento político y social con siglos de historia y con un proyecto de emancipación para todas las personas.

Desde el punto de vista intelectual, los esfuerzos de las feministas se han plasmado en uno de los cuerpos teóricos más importantes de los últimos siglos - a la altura de otras teorías críticas como el marxismo. A partir de los años ‘70, el feminismo entra en la Universidad como un nuevo marco para interpretar la realidad social con el objetivo de visibilizar y cuestionar la desigualdad entre hombres y mujeres.

Desde un punto de vista político, el activismo feminista ha sido el responsable de la extensión de los derechos políticos, civiles y sociales a las mujeres.

Así pues el feminismo no tiene nada que ver con el odio a los hombres ni es, por supuesto, lo contrario al machismo o a la misoginia. A diferencia de lo que suele afirmarse, el feminismo se ha configurado a lo largo de los siglos como la teoría y la práctica de la Igualdad*.

Teniendo en cuenta que las mujeres son la mitad de la humanidad, ninguna teoría y ningún movimiento político y social ha ampliado tanto los límites de la libertad como lo ha hecho y sigue haciendo el feminismo. *Para lo que aquí nos interesa hay que precisar que reclamar la igualdad no significa necesariamente querer hacer lo mismo que los hombres (aunque no creemos que existe una manera de hacer y ser como los hombres) sino exigir que todos los recursos políticos, culturales y económicos estén igualmente distribuidos entre todas las personas.

FINAL GIRLS1

Por Andrea Alvarado Vives Al final uno de ellos encontró la navaja y la enseñó a los otros, sinceramente sorprendido de que yo no la hubiera sacado: “O sea que les gustaba”. Los hombres francamente ignoran hasta qué punto el dispositivo de emasculación de las chicas es imparable, hasta qué punto todo está escrupulosamente organizado para que ellos triunfen sin arriesgar demasiado cuando atacan a mujeres. Creen inocentemente que su superioridad se debe a su gran fuerza.

Teoría King Kong, Virginie Despentes (Ed. Melusina, 2007)

Que las mujeres no hemos acabado de apropiarnos del espacio público es una evidencia. Si bien no puedo hablar por todas, las inseguridades que sentimos en ocasiones al movernos en según qué lugares demuestran que la calle no nos pertenece. Cada vez que una le pide a otra que la acompañe a casa, a cada “hazme una perdida cuando llegues”, cada vez que nuestras parejas insisten en acompañarnos o que nuestros padres nos exigen horarios de llegada diferentes a los de nuestros hermanos, estamos hablando de esto. Hemos aprendido a evitar calles, sobre todo a ciertas horas. Sabemos que por esa plaza no debemos pasar si queremos evitar comentarios de algún malnacido y hemos mecanizado el mirar atrás hasta el infinito antes de meter la llave en la cerradura.

Cambiamos nuestros trayectos y damos rodeos. Incluso en algunos momentos hemos pensado que era mejor idea alargar nuestra falda antes de salir de casa. Si bien la percepción del peligro es subjetiva, creo que no me equivoco si digo que estos u otros mecanismos de protección o previsión forman parte de nuestra vida cotidiana hasta tal punto que los hemos naturalizado y no los cuestionamos.

Si nos preguntamos qué genera esta inseguridad lo primero que nos viene a la cabeza es la violencia ejercida contra las mujeres.

Esta es tal que parecería una locura, una inconsciencia no ser prudentes. La enumeración de algunas cifras basta para que nos planteemos qué mierdas significa en este mundo tener un cuerpo de mujer (2). Todas vivimos experiencias cotidianas que atestiguan lo que digo. Y no hablo solo de violencia física: que te llamen puta en la calle o que algún impresentable opine sobre tu físico volviendo a casa a las 02.00 de la mañana no convierte a aquella en un lugar agradable.

Ahora bien, este sentimiento de inseguridad en según qué espacios, además de tener una base real, es también generado por toda una maquinaria socializadora que nos coloca constantemente en la posición de víctima y nos niega la posibilidad de recurrir a la violencia ni siquiera para defendernos. Es decir, estamos educadas en el miedo y la indefensión. Lo aprendemos e interiorizamos desde pequeñas –véase La caperucita roja–. CSI se encarga de recordárnoslo capítulo tras capítulo. El cine, la literatura y el arte también. A esta sobrerrepresentación como víctimas –sobredosis diría yo– hay que añadir nuestra infrarrepresentación como victimarias, como sujetos de violencia, como agresoras o como simples defensoras de lo que es nuestro. Ni para el ejercicio de la legítima defensa (me viene a la mente la prototípica imagen de una mujer empuñando temblorosamente un arma frente a su agresor, quien se mofa de ella y de su ridícula pretensión de defenderse).

Y es que ¿dónde se ha visto que una mujer sepa defenderse? Ni para vengarnos de nuestros agresores (cuando nos violan son nuestros hermanos, padres, novios, maridos o el Estado quienes actúan por nosotras) se nos representa como agresivas o violentas. Es más, las mujeres agresivas o violentas son invisibilizadas, masculinizadas o patologizadas –no vaya a ser que den ideas a las demás–. Cualquiera de las tres opciones es una llamada al orden que esconde el siguiente mensaje para todas: ser víctima y aguantar es lo que te corresponde y cualquier tentativa de rebelión será sancionada (así que, si te llaman puta, hazte la loca y si te llaman guapa y no te gusta, baja la mirada pero sobre todo no te rebeles). Después de esto, ¿quién se construye una personalidad fuerte y segura para deambular por el espacio público?

Vernos constantemente en el papel de víctimas indefensas y delicadas, además de ser humillante y agotador, alimenta nuestra inseguridad a la hora de movernos por donde nos da la gana y cuando nos da la gana y puede llegar a bloquearnos ante una agresión, aunque sea pequeña o verbal. Limita nuestra libertad de acción y movimiento e impide nuestro empoderamiento individual y colectivo (3). En este sentido, la representación de lo femenino como vulnerable no es azarosa ni gratuita sino política e ideológica.

Nuestra domesticación para ser unas completas analfabetas para defendernos – ¿y para atacar?– contrasta con la socialización de los hombres para saber hacer uso de la violencia y usar el lenguaje de la agresividad (aunque muchos no lleguen a hacerlo nunca) y este hecho les otorga poder –real y simbólico–. Nuestra inseguridad contrasta con su seguridad (aparente, al menos, y exacerbada cuando están en grupo). Si además recordamos que en el espacio público son los hombres quienes tienen más posibilidades de ser agredidos físicamente, los intereses en juego se perciben aún más claramente: el temor y la inseguridad siempre tienen que estar en la parte de las mujeres o, como diría Virginie Despentes, “el

miedo no debe pasar al otro lado”. Si no, ¿qué definiría la masculinidad (4)?

Ahora bien, la aparente respuesta a la pregunta retórica “quién se construye una personalidad fuerte y segura en las circunstancias descritas” no es necesariamente “nadie” o “ninguna”. Como mínimo la respuesta es mucho más compleja. Lo cierto es que, a pesar de nuestra educación en el miedo y la indefensión, las mujeres llevamos siglos saliendo a la calle y enfrentándonos al mensaje incesante según el cual aquella es peligrosa para nosotras. Con inseguridad quizás, pero lo hacemos.

Dando rodeos también, pero lo hacemos. Esa rebeldía adolescente contra nuestros padres y que suele interpretarse como inconsciencia es en realidad puro desafío. Desafío a papá que se convierte en un desafío a la maquinaria socializadora del Estado patriarcal cuando lo hacemos todas a lo largo de nuestras vidas.

Lo que ocurre es que yo quiero más.

No quiero que las mujeres doblen las esquinas sintiendo inseguridad, no quiero que tengamos que dar rodeos, evitar calles o respirar hondo cuando nos cruzamos con un grupo de veinte tíos borrachos. No me da la gana asumir que esto tiene que ser así porque boys will be boys.

Paso. Quiero sentir que la calle nos pertenece igual que al otro sexo. Pero para creerme esto necesito aprenderlo, escucharlo, leerlo y sobre todo verlo: en este punto subvertir e invertir en el plano simbólico las posiciones de víctima y victimario es esencial.

Por último, me gustaría precisar que no se trata aquí de hacer apología del uso de la violencia –aunque para defendernos es siempre bienvenida– sino cuestionar nuestra socialización en el miedo y la inseguridad, denunciar su carácter interesado y sus consecuencias, así como proponer alternativas a la clásica y cansina representación de las mujeres. En realidad lo que yo quiero y exijo es ver más final girls.

1. La final girl es

una figura típica de las películas de terror, sobre todo del género slasher. Se trata de la última chica que queda y al final consigue escapar o acabar con el asesino. Algunas interpretaciones ven en esta figura, que pasa de ser víctima a heroína, un símbolo del levantamiento contra la opresión de quienes la sufren.

2.

Justo hoy leo en el Nouvel Observateur(del 22 al 28 de noviembre 2012) que cada 8 minutos una mujer es violada en Francia, el país de la egalité, la liberté y la fraternité. No hace falta irse a India para horrorizarse.

3. Muchas veces las feministas nos encontramos con la dificultad de visibilizar la violencia contra las mujeres sin victimizar y desempoderar. Algunos carteles contra la violencia de género que se deslizan peligrosamente hacia el lado de la victimización son un buen ejemplo de ello.

4. Las reacciones y censuras respecto a películas en las que aparecen mujeres haciendo uso de una violencia extrema contra hombres a modo de venganza como en I spit on your grave (Meir Zarchi, 1978) o Baise-moi (Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi, 2000) son una manifestación de este intento de domesticación femenina.

MONA BERGERON, VAGABUNDA. Por Àngela Pujol Morro

Un paisaje frío de viñedos sin hojas, lento y quieto. Sólo un humo blanco se agita intermitente. Un hombre recoge rastrojos para quemarlos pero detiene súbitamente sus pasos mecánicos. Una mujer joven yace muerta y descolorida en el fondo de una zanja.

Sans toit ni loi (Sin techo ni ley) es una película dirigida por Agnès Varda en 1985. Tomando el hallazgo del cadáver andrajoso de una vagabunda en un viñedo francés como punto de partida, la película reconstruye el relato de las últimas semanas de vida de Mona Bergeron. Tal y como certifican los gendarmes y repite en off la misma Varda, no hay huellas. Muerte natural. Tampoco hay documentación, y nadie reclama el cuerpo; de la zanja a la fosa común. El relato se construye a partir de los testimonios de aquellos que se han encontrado con ella en esas sus últimas semanas. El recuerdo de los habitantes de la zona es su único rastro, precario y efímero.

Mona es una mujer de unos veinte años que vive a la intemperie.

Carga una gran mochila, una tienda de campaña, ropa polvorienta y su cuerpo sucio. Hace autoestop, y cuando ningún conductor quiere recogerla, Mona arrastra los pies por la carretera y por la tierra de los viñedos. Duerme allí donde monta cada noche su endeble tienda de campaña.

Describe una trayectoria errante, un anti-itinerario jalonado por sucesivos encuentros. Junto los grandes silencios en medio de los cuales tienen lugar los desplazamientos de Mona, estos encuentros y los diálogos que en ellos tienen lugar son los que dan forma al relato de las últimas semanas de Mona. Vive así por decisión propia, y su miseria y su falta de rumbo son vistos por ella como la máxima forma de libertad (se alude brevemente a un pasado como secretaria). Este es, bajo diversas formas, el tema recurrente de los diálogos. Mona lleva hasta las últimas consecuencias su rechazo a los espacios cerrados, los grupos humanos y los vínculos de obligación y compromiso respecto de las personas, así como cualquier tipo de estabilidad. Así, la partida desdeñosa o incluso furibunda de Mona y su reincorporación a la route son siempre el final del encuentro.

No es gratuito que la protagonista de esta película sea una mujer.

El hecho de que, en todos los encuentros mostrados en la película, haya una diferencia sustancial entre hombres y mujeres en la manera de ver y tratar a Mona proporciona indicaciones muy útiles al respecto.

Algunas de las mujeres con las que dialoga perciben en Mona la libertad que a ellas les está vetada. Así, tras el encuentro con Mona, se lamenta una campesina a sus padres: “Esa chica es libre y va donde quiere. Yo también quiero ser libre. Quiero ser libre.”

Recordándola, una mujer le espeta a su marido: “Esa chica tiene carácter, sabe lo que quiere. A su edad, debería haberte mandado a paseo, porque quien se casa mal, queda atrapado de por vida.”

Incluso se llega a admirar en ella una supuesta manera tierna, libre y apasionada de vivir el amor. Supuesta porque Varda huye magistralmente del ensalzamiento entusiasta y simplista de la vida libre y aventurera de Mona. Varda muestra también cómo los vínculos amorosos de Mona son precarios y funcionales, y cómo su errancia lleva aparejado un enorme sufrimiento.

La relación de Mona con los hombres que va encontrando es, sin embargo, mucho más conflictiva, y lo es de una manera ambivalente. En ocasiones es temida como una amenaza, en otras es objeto de violento deseo sexual, en ocasiones conviven ambas cosas. Es especialmente en esta relación con los hombres donde se aprecian las implicaciones de filmar esta historia con una protagonista femenina. La imagen del vagabundo es eminentemente masculina, y es en medio de un gran desconcierto por ser vagabunda y mujer que Mona avanza.

Un joven pastor de cabras, licenciado en filosofía pero volviendo a “la tierra”, muestra algo de recelo y envidia hacia Mona: “Quizás eres más libre que yo, pero una gran libertad se acompaña de una gran soledad, y te acabará destruyendo”. El subtexto del diálogo lo proporciona la mujer del pastor, cuya cabeza está siempre cubierta por un pañuelo y cuya existencia es del todo sumisa: es la antítesis de Mona, modelo femenino perezoso e indómito.

En la relación con el resto de hombres es donde se pone plenamente de manifiesto el alcance del hecho de que el de Mona sea un cuerpo femenino. Mecánicos, camioneros y otros conductores sienten hacia Mona una mezcla de repulsión y deseos de sacar provecho sexual de sus miserables circunstancias. Esta violencia llega a su punto máximo cuando Mona es violada en un bosque en el que se encuentra descansando. Incluso su amante, otro vagabundo en la misma situación que ella, pretende prostituirla e iniciarla en el porno para sacar tajada.

El miedo, la incomodidad y por consiguiente la voluntad de dominación son el denominador común de los diálogos que Mona mantiene con la mayoría de los hombres que encuentra en su camino, dominación que ellos ejercen sobre las mujeres de su vida y a la que ella escapa por completo.

Mona camina cada vez más tambaleante, más sucia y más enferma, con menos cosas en su haber y con los zapatos más destrozados. Hasta que encuentra inevitablemente la muerte en la zanja que cierra el círculo de la película. La muerte de Mona se percibe entonces como el cumplimiento de un destino trágico. Una mujer ha llevado hasta el final su decisión de buscar el máximo de libertad, que parece conducir indefectiblemente a la soledad y la muerte. ¿Castiga Varda, como los dioses, la arrogancia y rebeldía de su heroína?

No cabe esperar algo tan simple y masticado de esta maravillosa película. El cine de Varda es una ventana a la vida y su complejidad como objeto del relato. Gratitud feminista, en cualquier caso, por proporcionar a nuestro imaginario otro relato de una mujer viajera, valiente, trágica, obstinada, absolutamente libre y absolutamente sola, una miserable heroína del margen.

Las Diabólicas por Elena Gallén

Fantaseo con escribir una retrospectiva completamente sesgada e irreverente de la mujer en el marco del cine de autor. No de la mujer como engranaje de la industria, pues su participación es lamentablemente escasa y deficiente, sino de la mujer como arquetipo en el guion cinematográfico. Es algo titánico.

Pospongo. Sacrifico las aventuras de niñez de la Alicia de Švankmajer y el despertar sexual surrealista de la Lolita de Jaromil Jires, el dolor y la incomunicación de las mujeres de Bergman, el costumbrismo castizo de las de Almodóvar, la neurosis operística de las burguesas de Fassbinder, el perverso sexappeal de las femme fatale del cine negro, la curiosidad dependiente de las de Godard y la histeria queer de las de Waters.

Dejo de lado las cualidades reproductivas, y los aspectos de pureza, belleza y divinidad de la mujer para centrarme en los aspectos siniestros que encierra. Simbolismo, metáfora, violencia y sangre. Nada de estereotipos. Nada de serie B ni de serie Z. Nada de Jess Franco. Nada de Jean Rollin. Nada de Dario Argento.

Me rindo ante personajes femeninos poliédricos e hiperbólicos que articulan su existencia en torno al dolor, la destrucción y la muerte.

Hablo del demonio femenino. De las dimensiones negativas del arquetipo de la madre y del ánima. De aquello asociado al poder destructivo de la naturaleza, de lo desconocido y misterioso.

De la mujer como supuesto contenedor del mal, símbolo de lo maléfico y representación de fobias y miedos masculinos. De la Hechicera como contraposición del Hada. De la Medea de Pasolini.

De las brujas de Goya y las sirenas de Odiseo. De las que seducen, tientan y dañan al inocente. De la criatura siniestra. Del monstruo. De Medusa. De la sociedad de tradición falocentrista donde no resulta extraño encontrar el aspecto más tenebroso del arquetipo femenino sobreactivado. De Pandora, que trae consigo la caja con las desgracias a los hombres. De la seductora como contraposición de la Santa. De la Eva de Adán. De la Irma Vep de Feuillade. Del chivo expiatorio en el que recae la culpa de las desgracias del hombre.

De la mano de la expresionista Häxan (1922) de Benjamin Christensen, hago un repaso histórico del nacimiento de la brujería

como respuesta a lo desconocido. Me remonto a la Medea de las Tragedias de Eurípides como paradigma del arquetipo de la bruja.

La brillante y soporífera adaptación de Pasolini (1969), amante de silencios y símbolos, y su confrontación del mundo mágico e irracional de Medea y el racional de Jasón. Historia de traición, venganza y muerte de la mujer humillada. Sienta las bases de esa estructura de incompatibilidad metafísica entre sexos, que deviene recurrente siempre que el arquetipo de la Hechicera hace presencia. Pienso en la espeluznante Les Diaboliques (1955) de Clouzot, asfixiante thriller de tintes sobrenaturales, sobre dos mujeres que se unen para castigar a un abusador. Y en Posession (1981) de Andrzej Zulaski y Anticristo (2009) de Lars Von Trier.

Todo es dolor, todo es destrucción, todo es muerte. Sendos títulos aluden a conceptos satánicos para describir a la mujer libre.

El empeño en la demonización de la independencia femenina.

Bella, delirante y lírica, la Possesion de Zulaski es la perfecta metáfora de la liberación de la mujer.

Considerando que la tendencia en el cine de terror es alinear al personaje femenino con el monstruo o que esta sea secuestrada o violada por él, el papel de Adjani trasciende toda previsión gestando el monstruo perfecto que sustituirá a marido y amante.

Entiendo que se conjuran tres grandes figuras: la Madre Naturaleza, implacable y devoradora, oscura y salvaje; la bruja, agente del Mal, sutil y melindrosa, tramposa y despiadada; y la mantis, la que devora al macho en medio de la cópula, la que hace más que palpable el carácter sacrificial del acto sexual, su cercanía con la muerte, el dolor, la tortura. El esquema es parejo para Gainsbourg en el Anticristo de Von Trier. La dolorosa convertida en el arquetipo primitivo del demoníaco femenino.

Fábula alucinada. Homenaje a Tarkovski, Bergman y Dreyer. Viaje al paraíso y al infierno. La mujer como Anticristo. Evolución hiperbólica desde un papel de absoluta sumisión a la ultraviolenta trascendencia del arquetipo de la bruja conforme deviene lúcida acerca de la estructura de dominación. Maniqueísmo bien entendido: vida y muerte, placer y dolor, sexualidad y destrucción. Una espiral de tormento y locura cuyo desencadenante es la culpa por la muerte del hijo. Una exhibición de atrocidades en toda regla.

Fuego. La quema de brujas como alegoría de redención de los pecados cometidos. Cenizas. Concluye el viaje parcial conducido por las heroínas del celuloide que bajo el manto del mal devienen en una liberación simbólica de las mártires y víctimas de la misma causa: el hombre, la humanidad. Fénix. El malinterpretado epílogo de Anticristo en el que cientos de mujeres sin rostro descienden por el bosque en dirección a Edén. Expiadas.

El postfeminismo Por Mónica Tomás White

La mera formulación de la palabra ‘postfeminismo’ me provoca, como feminista, un rechazo visceral a menudo acompañado de arcadas. El prefijo ‘post’ sugiere que el feminismo ya se ha acabado (o “muerto”) como nos suele anunciar triunfantemente la blogosfera cada 2-3 meses - y que independientemente de si tuvo o no valor en su época, ahora ya estamos para otras cosas, ¿eh chicas? Michelle Lazar (2009) escribe que “un discurso postfeminista supone que las luchas feministas han acabado, es decir que las mujeres de hoy disfrutan de una plena igualdad y que pueden ‘tenerlo todo’ si se aplican; de hecho, que está empezando a ser un mundo de mujeres, con una celebración de todo lo “femenino”.

Germaine Greer (1999) lo pone en palabras más claras: “El futuro es femenino, o eso nos dicen. El feminismo ha cumplido su propósito y ahora deber irse a la mie..”. Claro está que esta noción de que el feminismo ha caducado es patentemente ridícula - está comprobado que la fuerza a la cual se opone, es decir, la desigualdad sistémica que sufrimos las mujeres, está vivita y coleando – y por lo tanto, mi primer impulso es emitir un sonido de asco y seguir con mi vida. Sin embargo, el hecho de que esta idea goza de una extensión remarcable impide la expansión del feminismo, por lo que el postfeminismo merece ser examinado detenidamente. En la siguiente aproximación me basaré sobre todo en la exposición que hace Michelle M. Lazar en su artículo del 2009 Entitled to Consume.

El postfeminismo, quizás de manera paralela al feminismo, no es un movimiento académico unitario o consistente. El término se empezó a utilizar en los años 80 en EE.UU. para referirse a las mujeres jóvenes que se beneficiaban de los logros del feminismo de segunda ola, pero que no estaban comprometidas con el movimiento feminista. No fue hasta los años 90 que empezó a utilizarse para describir un fenómeno discursivo. Entonces, autoras como Susan Faludi (en su obra seminal Reacción, 1992) identifican al postfeminismo con fuerzas de reacción que surgieron tras los frutos feministas de las décadas de los 60 y 70: sancionado y fomentado por los medios de comunicación, “El antifeminismo constituyó una reacción masiva que presentaba a las mujeres como miserables y frustradas por el feminismo, y por lo tanto culpaba deliberadamente al feminismo como un fracaso” (Lazar, 2009). Otras, en cambio, consideran que la tesis de la reacción

simplifica demasiado la compleja relación entre los medios de comunicación y la diseminación de ideas feministas. Entre éstas hay aquellas que valoran positivamente el “feminismo popular” de algunos medios como un buen método para hacer que el feminismo sea accesible a una audiencia más general.

Sin embargo, generalmente este “feminismo popular” suele verse como “co-optativo”, es decir que aprovecha el discurso del feminismo para cumplir objetivos ajenos a éste, como por ejemplo, en el caso de la publicidad, exposición de una marca y un incremento de beneficios. En otras palabras, el feminismo popular se aferra a ciertas nociones feministas pero las vacía de su significado político, y de hecho puede representar al feminismo como algo difícil, aburrido, anticuado o doloroso. Esto reduce la efectividad del feminismo al mismo tiempo que aparentemente deja intactas las nociones tradicionales de femineidad – respecto a, por ejemplo, la imagen y los deberes de las mujeres. Por ejemplo, anuncios de comida suelen protagonizarse por una mujer locuaz presentada como experta en ciertos dominios, como la nutrición y la puericultura; sin embargo, esta mujer aparentemente independiente está firmemente circunscrita en un contexto familiar nuclear heteronormativo en el cual su función es de proveedora de cuidados y de cara bonita.

Angela McRobbie (2007) ofrece aun otra perspectiva del postfeminismo, argumentando que tiene en cuenta positivamente al feminismo para acentuar que ya no se necesita. Esta posición se diferencia al de la reacción, en que la reacción es explícitamente antifeminista - contraria a los logros y objetivos feministas – mientras que esta última valora positivamente al feminismo y considera que es gracias a su éxito que ya no se necesita. En esta visión los éxitos del feminismo se dan por sentado, lo cual permite que la cultura popular represente a mujeres independientes y exitosas, como por ejemplo las protagonistas de “Sexo en Nueva York”; sin embargo, esta noción del feminismo como algo ya logrado provoca que sus beneficiarios no participen activamente el movimiento. En cuanto al patrón de mujer que reproduce, McRobbie alega que la cultura postfeminista produce “nuevas femineidades” que no son ni estrictamente “feministas” ni “tradicionales”, pero que difuminan la dicotomía entre identidades “feministas” e ideas “femeninas”. Esta perspectiva se opone al modelo “co-optativo”, en el cual la femineidad normativa se mantiene intacta.

Por su parte, Lazar describe al postfeminismo como un “espacio discursivo inmensamente complejo y contradictorio que asimila significantes feministas así como el rechazo feminista de las prácticas patriarcales normativas” que “al mismo tiempo, está

alerta a los debates y desplazamientos dentro de la academia feminista” (2009, 4). Según esta autora, el postfeminismo incorpora muchos elementos del feminismo de tercera ola, y muchas feministas son afines a las nociones del postfeminismo; esto sugiere que el discurso postfeminismo esté “bien informado por y alineado con los impulsos feministas actuales”. De hecho, aparte de las acepciones de “postfeminismo” que declaran que el feminismo ha prescrito, también hay aquellas que utilizan el prefijo “post-“ para invocar la alineación de este pensamiento con el post-estructuralismo y otras teorías modernas - quizás sea esto a lo que se refiere Lazar cuando afirma que el postfeminismo está alineado en gran parte con el feminismo de tercera ola, porque gran parte de este feminismo (por ejemplo, la obra de Judith Butler) bebe de y nutre las formulaciones post-estructurales.

Por una parte, podríamos pensar este “post” como un homenaje al feminismo: lo califica de suficientemente importante como para haber tenido un efecto transformativo sobre el mundo – narrativa absolutamente veraz; no obstante, otorgar al feminismo un lugar en la historia a cambio de cuatro letras que lo abniegan no es precisamente un buen trato, particularmente teniendo en cuenta las labores de la historia feminista para incluir a las mujeres y al feminismo en la historiografía moderna. Además, como ya habréis adivinado (antes incluso de abrir el fanzine), aquí sobra la sugerencia de que el feminismo ya no vale; este no es el lugar, sin embargo, para enumerar todas las razones por las cuales hago esta afirmación. Basta con decir que aunque el feminismo ha conducido a las mujeres a superar obstáculos homéricos, las mujeres no hemos alcanzado ni la mera paridad frente a la ley, por no hablar de prevalecer sobre las impresionantes estructuras sociales y psicológicas residuales del patriarcado.

El feminismo ha logrado la no pequeña hazaña de que algunos de sus preceptos básicos, como el derecho a las mujeres a ocupar el espacio público, o el derecho sobre el propio cuerpo, hayan infiltrado gran parte de la sociedad occidental, pero a la hora de proseguir con sus esfuerzos se encuentra con que gran parte de esta sociedad considera que éstos no son necesarios. Sin embargo, este tipo de oposición ha sido precisamente lo que ha que ha obligado al feminismo a reformularse constantemente de manera más fuerte e inclusiva: de hecho, como opina Butler (2006), “por razones políticas y prácticas, el feminismo no debe silenciar ningún conflicto”. Quizás podemos quedarnos con el postfeminismo como una invitación para la reformulación, un indicador de que el feminismo ya ha superado una cierta etapa de su historia y de que es hora de reinventarnos. ¿Cómo será el feminismo de cuarta o quinta ola? Este es el reto que supone el postfeminismo.

BREVE HISTORIA DE LOS FEMINISMOS I Por Andrea Alvarado Vives

No es posible tratar de manera detallada cada una de las etapas y corrientes del feminismo en unas pocas páginas.

Por esta razón, en esta primera entrega bulbasauriana he decidido abordar únicamente los primeros siglos de feminismo y las primeras demandas, es decir, lo que se denomina “la primera ola”. Aun así, las líneas aquí escritas son solo una pequeña aproximación y aportan únicamente una visión general sobre un movimiento con infinitas ramificaciones y tendencias. Sé que al escoger un contenido determinado estoy silenciando indirectamente otras voces y relatos alternativos. En consecuencia, declaro que esta es solo una de las diferentes maneras de contar la historia del feminismo y la historia de las mujeres. Por último me gustaría agradecer a Mónica Tomàs White las ideas y aportaciones a este artículo.

¿FEMINISTAS SIN FEMINISMO? Autoras como Celia Amorós sostienen que el feminismo surgió a finales del s. XVIII con la aparición de figuras como Olympe de Gouges. Pero ya en el siglo XV, la escritora Christine de Pizan contribuyó con sus ideas a lo que había sido hasta entonces un monólogo masculino sobre la naturaleza de “la mujer”, quejándose del maltrato ideológico que ésta recibía a manos de misóginos populares como Jean de Meun (ver su Roman de la Rose para la metáfora sexual más larga y cutre jamás inscrita sobre papel). En su Cité des Dames, Pizan abogó por la abrogación de los prejuicios contra las mujeres basándose en las cualidades positivas tradicionalmente atribuidas a éstas, como la caridad o la sensibilidad.

Para Amorós, la diferencia entre estos escritos y los que comenzaron a aparecer a finales del s. XVIII es que los primeros se limitaban a la queja, sin exhibir aquella actitud teórica y política propia del feminismo: la reivindicación de derechos. No obstante, autoras como Elena Laurenzi (en Bulbasaur somos fans), arguyen en contra de la distinción trazada por Amorós, abriendo la puerta a que Joan Kelly se esfuerce en demostrar “una sólida tradición de 400 años de mujeres pensando sobre mujeres y la política sexual en la sociedad Europea antes de la revolución francesa”.

Unos siglos después de la muerte de Christine de Pizan, el filósofo francés Poullain de la Barre se sumó a la defensa de las mujeres y publicó varios textos criticando el tratamiento desigual de las mujeres, entre los que hay que destacar De la igualdad de los dos sexos (1673), en el que reclamaba la educación de las mujeres.

En los años a venir fueron pocos los que se sumaron a la causa feminista pero en el siglo XVIII las ideas iusnaturalistas de la Ilustración (de igualdad de derechos naturales) estaban arraigándose y ello propició su extensión y aplicación a las mujeres, en lo que se considera la primera ola feminista.

LA PRIMERA OLA: DESDE EL SIGLO XVIII HASTA LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: En las líneas que siguen expondré algunos de los principales hitos de la primera ola feminista, es decir, aquella que se centró en la reclamación de los derechos políticos y de algunos derechos sociales básicos. La cuestión será abordada en orden cronológico empezando por las primeras reivindicaciones de derechos políticos a finales del siglo XVIII. Seguiré con las demandas socialistas de la primera mitad del siglo XIX, con el sufragismo y, finalmente, acabaré con el feminismo socialista, el feminismo social y el feminismo anarquista de la primera mitad del siglo XX.

Las revoluciones liberales y el debate en torno a la ciudadanía de las mujeres: Las mujeres participaron activamente en las revoluciones liberales de los siglos XVII, XVIII y XIX. En lo que respecta al periodo revolucionario francés (1789-1799) contribuyeron tanto con sus ideas como con sus acciones. En efecto, como parte del pueblo oprimido, las mujeres se manifestaron contra el Antiguo Régimen, estuvieron presentes en los clubes y demás tribunas políticas y llevaron acabo acciones decisivas para la revolución, llegando a tomar las armas y a reclamar la organización de cuerpos armados femeninos. Por otro lado, denunciaron los privilegios masculinos y empezaron a concebirse como un grupo social oprimido dentro de los oprimidos. En consecuencia, se organizaron políticamente para reclamar los derechos políticos, civiles y sociales que poco a poco se les estaban negando. Y es que es importante tener en cuenta que durante toda la Ilustración y el periodo revolucionario se produjo un auténtico debate sobre si las mujeres eran iguales y libres como los hombres.

Finalmente, las revoluciones liberales acabaron concediendo de forma progresiva derechos de ciudadanía únicamente a los varones.

Aquellos fueron construidos como ciudadanos libres e iguales cuyo principal cometido era participar y gestionar la vida pública. Por el contrario, las mujeres fueron excluidas de la ciudadanía, de la libertad y de la igualdad y recluidas al espacio doméstico y a la vida privada. No obstante, la fuerza del discurso Ilustrado y sus proclamas universales sobre igualdad, libertad y fraternidad tuvo como consecuencia que las mujeres, perplejas ante la exclusión que se estaba generando, se reapropiaran del mismo y lo reclamaran para sí.

En este contexto, hay que destacar la figura de Olympe de Gouges, quien publicó en 1791 La Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana como respuesta a la publicación dos años antes de La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, de la que las mujeres se vieron excluidas. En ella, no solo declaraba la libertad e igualdad de las mujeres respecto a los hombres sino que hacía también un llamamiento a todas las mujeres para que se levantaran contra la tiranía masculina. Criticó el matrimonio e hizo proclamas a favor del divorcio y el reconocimiento de todos los hijos, legítimos o no. En 1793 fue guillotinada por su radicalismo, año en el que también se cerraron los clubes de mujeres.

A pesar del activismo pro-derechos de muchas mujeres y de algunos hombres (destacan Condorcet, Guyomar, entre otros), en 1793 se negó definitivamente el sufragio a las mujeres así como toda participación de estas en la vida política y en la gestión de lo público. Para acabar de esclavizar a la mitad de la humanidad, en 1804 se instauró el Código Civil napoleónico que estableció

la propiedad legal de los hombres sobre sus mujeres, prohibió la búsqueda de la paternidad, etc. Este nuevo marco jurídico se extendió por toda Europa y estuvo vigente durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX. En Inglaterra, Mary Wollstonecraft (<3 madre de Mary Shelley <3) publicó en 1792 Vindicación de los Derechos de la Mujer, obra en la que polemizó directamente con Rousseau y el destino que éste había decidido para las mujeres en el Emilio. La obra de Rousseau proponía una educación diferencial de las mujeres basada en la sumisión y en la servidumbre a los hombres, condición necesaria para que estos pudiesen desempeñar su papel como ciudadanos fuera del hogar. Las ideas de Rousseau se convirtieron en el modelo educativo de la mayoría de países occidentales durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Si bien me he centrado en la Revolución francesa, la participación de las mujeres en revoluciones y cambios políticos ha sido una constante a lo largo de la historia como también lo ha sido la posterior negación de las nuevas libertades y derechos adquiridos en cada una de ellas. Es de esta constatación de donde surge el lema “La Revolución será feminista o no será”. A finales del siglo XVIII se produjo, pues, un auténtico debate acerca de cuál era el papel de las mujeres en la nueva sociedad que se estaba creando. Las conclusiones de aquel fueron nefastas y sentaron las bases del patriarcado moderno basado en la creación de la esfera pública (la de los individuos varones libres e iguales) y la esfera privada (la de las esposas y madres, sujetas e inferiores).

Socialismo y feminismo durante la primera mitad del s. XIX: A lo largo del s. XIX encontramos numerosos alegatos feministas antes del surgimiento del sufragismo. Ya durante los primeros años del siglo XIX, se alzaron voces (como la de Marie Armande J. Gacon-Dufour o la de Fanny Raoul) contra las terribles consecuencias que para las mujeres estaba teniendo la implantación del Código Civil napoleónico y su extensión por Europa. Pero en este apartado quiero reivindicar episodios de la historia del feminismo rescatados por historiadoras como Susanna Tavera o Barbara Taylor y cuestionar la idea generalizada según la cual los orígenes del feminismo fueron burgueses e individualistas.

En efecto, los socialistas utópicos también criticaron las desigualdades entre hombres y mujeres y los viejos y nuevos privilegios masculinos. Es cierto que no todas las corrientes llegaron igual de lejos en sus planteamientos. Por ejemplo, las ideas de fourieristas (muy críticas con la esclavitud general de las mujeres y, en concreto, con la instaurada por el código civil napoleónico) y owenistas (no solo críticos con el capitalismo sino

también con el patriarcalismo a través de publicaciones como La demanda de la mitad de la raza humana escrita por Ana Wheeler y William Thompson en 1825) eran más transformadoras que las de Saint-Simon y su discurso sobre la igualdad en la diferencia y la superioridad moral de las mujeres. Por otro lado, es necesario recalcar que las ideas de igualdad de los principales ideólogos no siempre se reflejaron en la práctica interna de los movimientos.

En cualquier caso, muchas fueron las mujeres que incorporaron las citadas ideas no solo por haber sido seducidas por su justicia sino también por haber experimentado en sus propias carnes las consecuencias de las relaciones entre capitalismo y patriarcado.

De entre todas ellas destacan Claire Bazard o Suzanne Voilquin.

Estas mujeres ejercieron un notable activismo sobre todo a través de publicaciones feministas - entre las que hay que destacar La Femme Nouvelle, publicación creada en 1832- y a través de la militancia en organizaciones femeninas y/o mixtas. Las publicaciones y organizaciones no fueron solo un reflejo de las ideas utópicas.

En muchos casos, se distanciaron de ellas convirtiéndose en un espacio de libertad real dentro de una sociedad patriarcal y dentro de los mismos movimientos utópicos, los cuales se encontraban muy lejos de llevar a la práctica sus ideas igualitarias.

Por último, en lo que respecta a la primera mitad del siglo XIX, hay que destacar la figura de Flora Tristán, quien unió clase y género en su lucha contra la opresión. En 1843 publicó Unión Obrera en la que dedicó todo un capítulo a las mujeres defendiendo la tesis de que “todas las desgracias del mundo provienen del olvido y el desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescriptibles del ser mujer”. Para Tristán la raíz del problema se encontraba en la inexistente educación de las mujeres, hecho que las predisponía a ser explotadas económicamente.

Así pues, ya fuese a través de la aplicación de las ideas utópicas o a través de la adquisición de conciencia sobre lo que implicaba ser mujer, durante la primera mitad del siglo XIX, se alzaron voces de mujeres que no provenían únicamente de la clase media sino de las más empobrecidas y explotadas. Quizás no fueron muy numerosas pero reivindicarlas es de justicia por la modernidad de sus planteamientos y modos de vida.

Sufragismo: Una de las expresiones más contundentes del movimiento feminista de la primera ola fue el movimiento sufragista surgido en EE.UU. y el Reino Unido entre la última mitad del siglo XIX y el periodo de entre guerras. Si bien el sufragismo se dio en otros lugares, fue en los dos países citados donde se convirtió en un auténtico movimiento político de masas.

Respecto a EE.UU., la declaración de Seneca Falls de 1848 se considera el inicio del movimiento, aunque las reclamaciones de derechos políticos empezaron a hacerse mucho antes. La declaración no solo reclamaba el derecho al voto (es más, el apartado en el que éste se reclamó fue introducido en el último momento), sino también la educación, la igualdad civil y la modificación de las costumbres y la moral respecto a las mujeres. Por otro lado, hay que destacar el papel importantísimo de las sufragistas en la lucha antiesclavista, a partir de la cual obtuvieron experiencia en la movilización política. No obstante, en 1866 el voto fue concedido a los varones negros liberados y no a las mujeres. En ese momento las sufragistas se dieron cuenta de que debían centrar sus esfuerzos en un único objetivo: la obtención del sufragio femenino.

La estrategia organizativa en torno a la obtención del voto consistió en la creación de asociaciones - como la National Woman Suffrage Association fundada por Susan B. Anthony -, la organización de marchas y reuniones, la difusión de panfletos, la recogida de firmas y la presentación año tras año de propuestas a favor del sufragio en el Congreso. Por su parte, la American woman suffrage Association liderada por Lucy Stone, decidió atacar Estado por Estado. En el siglo XX el hartazgo producido por el constante rechazo de sus reivindicaciones radicalizó parte del movimiento.

Las líderes del ala radical, Alice Paul y Harriet Stanton, fueron encarceladas, hicieron huelgas de hambre y fueron alimentadas a la fuerza. Finalmente, después de que muchas mujeres dedicaran su vida entera a ello, la 19.ª Enmienda fue aprobada y en agosto de 1920 el derecho al voto de las mujeres se convirtió en una realidad en EE.UU. Respecto a Inglaterra, la lucha por el derecho al voto también fue larga y dura. En 1851, Harriet Taylor Mill publicó Sufragio para las mujeres en el que además del derecho al voto criticaba la subordinación generalizada en la que vivían las mujeres. Su feminismo tuvo una clara influencia en su marido, John Stuart Mill, quien en 1866 fue portador en el Parlamento de una petición elaborada y firmada por 1499 mujeres exigiendo el derecho al voto (Stuart-Mill y Henry Fawcett, ambos diputados, fueron los únicos que apoyaron la petición). En 1869, Stuart-Mill publicó La Sujeción de la Mujer. Durante las décadas siguientes las sufragistas elevaron numerosas peticiones al parlamento pero éstas no eran aceptadas por los conservadores (los liberales aceptaron el sufragio femenino en 1897, aunque en 1905 retiraron su apoyo a la causa).

Nuevamente, como ocurrió en EE.UU., ante el constante vituperio del parlamento inglés, algunas feministas radicalizaron sus acciones a principios del siglo XX a través de la organización de desfiles masivos, desobediencia civil y ataques a la propiedad privada (rompiendo escaparates e incluso tirando bombas).

La Woman’s Social and Political Union, liderada por Emmeline

Pankhurst, fue la organización más activa y radical cuya preferencia por la acción directa significó estancias en la cárcel para muchas de sus miembros. Como sus sistahs de EE.UU., hicieron huelgas de hambre y fueron alimentadas a la fuerza. Concretamente, Emily W. Davidson tuvo que ser alimentada 49 veces y en 1913 se tiró a los pies de un caballo en la carrera Epsom delante del rey Jorge V. Murió días después. Su funeral congregó a miles y miles de mujeres y se convirtió en una maravillosa manifestación sufragista. Finalmente, en 1917 se aprobó la ley del sufragio femenino aunque, en un primer momento solo contempló a las mujeres mayores de 30 años. La igualdad con el sufragio masculino se hizo esperar 10 años más.

En España, debido al contexto político, el desarrollo del feminismo social fue mayor que el desarrollo del sufragismo. Como movimiento, el sufragismo fue impulsado por la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, creada en 1918 por Victoria Kent, Clara Campoamor, María de Maetzu, entre otras. Al igual que en otros países, proliferaron las asociaciones y organizaciones, todas diferentes (católicas, aconfesionales, socialistas, feministas y/o femeninas) pero con una idea común: el derecho inalienable de las mujeres al voto. El debate político fue impulsado sobre todo por Clara Campoamor quien en 1931 fue miembro de las Cortes Constituyentes del gobierno provisional de la República junto con Margarita Nelken y Victoria Kent. Si bien las tres consideraban que las mujeres debían disfrutar de derechos políticos, las dos últimas defendieron que las mujeres españolas no estaban preparadas, moral e intelectualmente, para ejercerlo por lo que propusieron, en contra de la opinión de Campoamor, educarlas antes de concederles derechos políticos. Finalmente fue el criterio de Clara Campoamor el que se impuso y en 1931 la Constitución de la Segunda Republica reconoció el sufragio femenino.

Si bien las demandas de las sufragistas se centraron en reclamar el derecho al voto, esto no significa que no reclamasen también otras cuestiones o que no tuviesen en cuenta a las mujeres trabajadoras, quienes se unieron a sus demandas y a sus organizaciones.

En muchos casos, centrarse en el voto fue una estrategia política no solo por considerar más efectivo concentrar sus energías en una sola causa sino porque creían que obteniendo los derechos políticos podrían construir un mundo mejor para las mujeres. Y así fue como el primer objetivo de las feministas de EE.UU. tras la concesión de los derechos políticos a las mujeres fue la Ley Sheppard Towner, que protegía la maternidad y la infancia y que fue aprobada en 1921 (aunque la alegría de las feministas y de las mujeres no duró mucho ya que el mismo año se interrumpió la provisión de fondos a la ley y en 1928 fue derogada).

Feminismo, socialismo, anarquismo y feminismo social a finales del siglo XIX y durante el primer tercio del siglo XX: Siguiendo la estela del socialismo utópico, el socialismo científico dedicó una parte de sus esfuerzos teóricos y prácticos a lo que denominó “la cuestión de la mujer”. Pero para el marxismo ortodoxo la opresión de las mujeres se explicaba únicamente por la opresión capitalista y la existencia de la propiedad privada de manera que era el socialismo y no el feminismo el movimiento que iba a emancipar a las mujeres y al que tenían que afiliarse.

Esta idea tuvo como consecuencia la creencia (todavía vigente) de que las mujeres no necesitaban una lucha específica para su emancipación así como que las demandas de las mujeres socialistas, feministas o no, quedasen siempre aplazadas pues lo verdaderamente importante era la lucha de clases.

De entre las mujeres socialistas destacaron Clara Zetkin y Alejandra Kollontai. Hay que precisar que nunca llegaron a considerarse feministas pues consideraban el feminismo como un movimiento burgués (aunque Clara Zetkin se solidarizó en numerosas ocasiones con las demandas feministas y las apoyó).

Zetkin, activista comunista alemana, fue una de las principales impulsoras de la organización de mujeres a nivel internacional y quien propuso en 1910 la celebración del día 8 de marzo como Día Internacional de la Mujer Trabajadora. Su pensamiento puede resumirse en la idea de que los intereses de las mujeres estaban divididos por la clase a la que pertenecían (idea básica dentro del posterior desarrollo del feminismo socialista) y, salvo excepciones, no se apartó demasiado de la línea de pensamiento oficial del marxismo en lo que se refiere a las mujeres, aunque sí la desarrolló. Por su parte, Alejandra Kollontai fue más lejos que Zetkin a la hora de introducir la cuestiones feministas dentro del socialismo y por esta razón fue muy criticada por sus camaradas. Kollontai habló de sexualidad, de las relaciones de poder entre hombres y mujeres así como de lo opresivo que era para las mujeres ser educadas exclusivamente para amar, poniendo énfasis en la necesidad de transformar el amor tradicional en un amor-camaradería.

En España, la socialista Margarita Nelken planteó la necesidad de desarrollar el feminismo en su obra La condición social de la mujer en España, publicada en 1921. Nelken criticó la explotación a la que eran sometidas las mujeres, la desigualdad laboral, el peligro de la ignorancia, la hipocresía sexual, la nociva obsesión del pecado, la situación de las madres solteras, el problema de la prostitución y la necesidad de instituir el divorcio.

Pero además, fuera del marco socialista clásico, entre la última década del siglo XIX y la tercera del siglo XX, proliferó un fe-

minismo social que, como señala la historiadora Gisela Bock, fue muy importante para construcción de los Estados de Bienestar después de la Segunda Guerra mundial. Ya fuese a título individual o a través de organizaciones, gran parte del feminismo de la época se centró en la pobreza femenina y sus demandas se focalizaron en la necesidad de mejorar las condiciones de las mujeres trabajadoras y en el reconocimiento, a través de políticas sociales, de la función social del trabajo doméstico y la maternidad. De hecho, ya en 1892, la primera conferencia internacional de mujeres que se autoproclamó feminista insistió en la necesidad de protección social para todas las madres.

Respecto al anarquismo y feminismo hay que resaltar algunas figuras internacionales como Emma Goldman (1869-1940), Lucy Parsons (1853-1942), Voltairine de Cleyre (1866-1912). En España, la abanderada del anarquismo feminista fue la catalana Teresa Claramunt (1862-1921). En 1889 fundó en Barcelona La Sociedad Autónoma de Mujeres - el primer grupo anarquista feminista que se conoce junto a Ángeles López de Ayala y Amanda Domingo Soler. La sociedad, ubicada en el número 20 de la calle Ferlandina, era un espacio de libertad en el que las mujeres compartían conocimientos, aprendían a leer y escribir y acogían a mujeres sin medios económicos. Otras conocidas libertarias fueron Teresa Mañé y Miravet (1865-1939) y su hija Federica Montseny y Mañé (1905-1994). Esta última, que no se consideraba feminista, escribió varias novelas centradas en el amor como problema para la libertad de las mujeres, además de colaborar, redactar y editar numerosas publicaciones anarquistas.

En 1936 fue nombrada ministra de Sanidad y Asistencia y al estallar la guerra participó en la defensa de Madrid junto con Margarita Nelken y otras mujeres.

Durante el final del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, muchas mujeres, feministas o no, se organizaron para intentar mejorar las condiciones materiales de su existencia y la de las mujeres de las clases trabajadoras, cuestiones a las que dieron más importancia que a la obtención de los derechos políticos.

La Mujer Nueva: Las ideas feministas no solo provocaron cambios políticos sino que también crearon un ambiente propicio para el surgimiento, durante las primeras décadas del siglo XX, de un nuevo tipo de mujer, bautizada como la Mujer Nueva. Las flappers de EE.UU. o las garçonnes europeas se quitaron el corsé, se cortaron el pelo y se acortaron las faldas. También salieron, bebieron, fumaron, follaron y lo gozaron todo lo que quisieron y más, razones por las que fueron objeto de críticas por parte de toda la sociedad y, en especial, de aquellos que intentaban definir un determinado ideal de feminidad completamente opuesto, el del “ángel del hogar”. En

efecto, pensadores, novelistas, políticos, médicos, psiquiatras e higienistas arremetieron contra lo que veían como un desvío de las mujeres de sus roles tradicionales y un símbolo de la decadencia social a la que el feminismo y las ideas de emancipación abocaban.

Finalmente, fueron los ideales de feminidad conservadores quienes se impusieron en EE.UU. y Europa en donde las guerras y el ascenso de los totalitarismos acabaron por ahogar los escasos logros adquiridos tras décadas de lucha feminista y de mujeres.

La primera ola suele cerrarse con la publicación en 1949 de El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir, el mayor hito de la teoría feminista. Desde entonces, gran parte de lo que se ha escrito remite directa o indirectamente a la obra de Beauvoir, ya sea para suscribirla, desarrollarla u oponerse a ella. Pero no sería justo finalizar este repaso histórico por la primera ola del feminismo sin nombrar a Virginia Woolf y su ensayo de 1928, Una habitación propia, en el que se planteaba cuales eran las condiciones que necesitaban las mujeres para poder escribir. Su respuesta fue clara y rotunda: independencia.

Así pues, durante los primeros siglos de feminismo fueron muchas las mujeres que dedicaron su vida a la causa. Todas estas mujeres eran diferentes y únicas y por lo tanto tuvieron cada una sus propias ideas. Obviamente, entre liberales, socialistas, católicas, protestantes, anarquistas, librepensadoras, burguesas, y proletarias hacer un frente común no fue siempre posible. No obstante todas compartieron la certeza de que las mujeres merecían mucho más así como la voluntad de construir un mundo más justo para ellas y las siguientes generaciones. Probablemente, también compartieron las dudas e incertidumbres propias de quienes son conscientes de estar cambiando el curso de la historia. Y es que, qué era aquello que iba a liberar a las mujeres? ¿El voto? ¿El trabajo? ¿La colectivización de las tareas domésticas? ¿La educación? ¿o cambios en el alma y el corazón? Seguramente todo esto y nada de esto a la vez. El del feminismo siempre ha sido un camino a gatas en el que nada es seguro pero en el que todo es posible y esta es la razón por la que, tras siglos de historia, sigue vivo – más vivo que nunca, diría yo. Como dice Amelia Valcárcel: “el feminismo, no tiene nada de que avergonzarse”.

Entre diciembre del 2012 y enero y febrero del 2013 se publicaron una serie de artículos sobre el machismo en la escena cultural alternativa. Las reacciones en los medios –musicales y no– así como en la opinión pública fueron tales que en Fanzine Bulbasaur decidimos que no podíamos dejar de tratar este tema. Pensamos que la mejor manera de hacerlo era a través de entrevistas a personas que estuvieran dentro de la escena en cuestión para recoger sus experiencias personales y opiniones sobre el machismo hipster, indie, gafapasta, whatever.

Lucía Lijtmaer es periodista cultural y escritora.

Ha escrito en ADN, Factual, Público, Marie Claire y Barcelonés.

A raíz de la citada polémica escribió uno de nuestros artículos favoritos sobre el tema en sigueleyendo.es titulado “Yo una vez quise ser visible”. Por esta y otras razones, decidimos entrevistarla.

Queríamos centrar parte de la entrevista en el post-articulo, es decir, en toda la polémica generada a raíz de las denuncias. ¿Qué piensas de las reacciones?

Lo que me sorprendió sobre todo fue la reacción de compañeros de profesión. Primero, obviamente, te llaman exagerada. Luego, hubo quien me dijo que por cada experiencia personal negativa puede haber una experiencia contraria o positiva. Es decir “no deberías hablar en primera persona porque por cada experiencia de este tipo habrá una que no lo sea”. Si tú sustituyes en mi artículo el concepto de género por el concepto de clase o el concepto de raza, nadie se hubiera atrevido a hacer una crítica de este tipo. O sea, si yo llego a ser un tío gitano y digo “mira oye, en mi profesión he sido discriminado porque a la gente no le molan los gitanos”, se hubiera celebrado que un grupo que tiene menos oportunidades que otro hablara. Esto indica en qué nivel estamos.

Otra cosa que se me dijo es que estaba proyectando mis fracasos personales como un problema social. En primer lugar, tengo una trayectoria de la que estoy contenta y agradecida. Pero estoy convencida también de que no es casualidad que las mujeres como periodistas lleguemos como máximo a jefas de sección. Ni siquiera a jefas de redacción. Eso me molestó porque me parece que hay muy poca conciencia del lugar de donde sale la crítica y es que en todos los ámbitos sociales y de trabajo las mujeres tienen menos acceso al poder y a los beneficios que los hombres. Ni más ni menos. Y el indie o el sector cultural hipster no es inmune a eso. Es decir, porque te guste Nick Cave no eres inmediatamente feminista, por defecto.

En este sentido ¿Crees que el hecho de que el indie se venda a sí mismo como más progresista, al menos en el sentido de escena alternativa opuesta a lo convencional, es lo que hace que la crítica y autocrítica sean más complicadas?

Es que la independencia no es sinónimo de izquierda. Ha habido una significación del indie como marca. Hay una identificación de marca de consumo que lo despolitiza. Con Antonio Baños hablábamos mucho de una idea suya, la del “pop de cafetera”. Es decir “qué bonito es levantarse por la mañana, mirarse a los ojos, tú me haces un café y nos vamos a comprar libros”. Todo súper guay. Pillé

esta idea hace un par de años para un artículo cuando Fundación Robo todavía no existía y aún se acusaba la falta de canciones con contenido político. En ese momento solo había un par de grupos en el ámbito local dentro del pop/indie/rock contemporáneo y de mi generación que no hablaran de “flores azules” y de “cómo nos queremos”. Teniendo en cuenta todo lo que ya estaba pasando socialmente en España, es fuerte.

Pero también creo que parte del problema de que haya despertado tanta polémica es que a nadie le gusta un espejo mínimamente punzante. A nadie le gusta que le digan “oye, sois un grupo muy cerrado”. Cualquier mujer o cualquier persona que trabaje en una empresa del sector de la construcción, por ejemplo, te dirá que hay un momento dado en que los tíos se juntan a tomar copas y a irse de putas y tú allí no entras. No es siempre así, por supuesto, pero lo suficiente para que sea un chiste cada vez que hay un Construmat. Eso pasa en el mundo de la construcción, en el de la alta política, en los espacios de poder. Entonces, como decía Astrud, y a otra escala ¿por qué debería ser diferente?

Aquí entra un poco la idea de los clanes de la que hablabas en tu artículo y que nos gustó mucho.

Sí. Hice un artículo, que es un mapa en realidad, para Barcelonés, con el ilustrador Enric Adell titulado “Me duele la endogamia” (título basado en una letra de Nueva Vulcano). Lo que hice fue rastrear todos los sellos de Barcelona y ver qué grupos tenían y en cuales de esos grupos había miembros de otros grupos. Todo acababa pivotando alrededor de tres sellos y de los mismos grupos.

Y es normal, son relaciones de amistad. Todos somos endogámicos y se refleja en cualquier profesión. Yo tengo amigos músicos.

Pero ese no era un artículo de denuncia, ni nada, era más bien un ejercicio divertido. La gente se relaciona con los amigos y yo lo entiendo, es normal, nos pasa a todos. La polémica de ahora es distinta, tiene que ver con cuestiones de género. No puede ser que no hayamujeres en la prensa cultural cuando son la mitad o más del sesenta por ciento en las facultades. Estadísticamente es injusto. El problema es que quien ostenta el poder no lo sabe o no quiere saber que hay mujeres y que son las válidas. Es un tema de dinámicas de poder. Además, históricamente a las mujeres nos han enseñado a estar calladitas, a no distinguirnos, a no gritar porque eso no es bonito o no es femenino.

A veces somos incluso un poco ingenuas, ¿no? Sobre todo aquellas que nos hemos movido mucho entre chicos y, de repente, un día nos damos cuenta de que no estamos o no contamos.

Sí, un día te das cuenta de que eres invisible, de que no cuentas

para depende qué. Meredith Haaf, en su libro Dejad de lloriquear, decía que en nuestra generación hemos creído en la meritocracia.

“Si yo trabajo y estudio lo suficiente y soy lo suficientemente buena a mi no me va a afectar eso del techo de cristal”. Pero aquí te estás olvidando de una variable y es que no eres bienvenida. No es algo que esté en tu mano. No por hacer los mejores artículos van a contar contigo porque no es así.

Ahora bien, entiendo que este es un tema cansino. El artículo ha generado polémica y olé. Pero habría que naturalizarlo todo un poco, para no acabar encasillándonos: si haces literatura parece que tienes que estar haciendo literatura femenina. Si haces música tienes que ser un grupo de chicas. Da la sensación de que, socialmente, las únicas mujeres que han sido consideradas buenas en lo suyo ha sido cuando son “tópicas” o cuando se han alejado todo lo que han podido de los discursos de género. El ejemplo básico es Patti Smith. Nadie dirá que lo que hace es música de mujeres porque se fue a otro extremo. Pero por ejemplo, Patti Smith está considerada como una artista seria y buena, y Blondie está considerado un grupo malo. ¿Por qué? Porque es pop. Es la diferencia entre el pop y el rock. Esto lo contaba muy bien Miranda Sawyer en un artículo en The Guardian, hace años: el rock está consensuado como algo que mola porque le mola a la crítica cultural seria. Y el pop de consumo de chicas es facilón y estúpido por defecto. ¿Y la solución? Si no somos visibles, ¿tenemos que buscarnos la vida nosotras mismas?

Creo que este tipo de artículos y polémicas visibilizan algo y, más allá de que la gente se lo tome a broma y de que se pueda hacer ironía pop machista, sirven para que tú no puedas no programar a una tía en un evento cultural o que no puedas no tener a mujeres en tu redacción. Y esa es la batalla, la visibilización. No soy partidaria de los guetos. Creo que hay muchos hombres feministas y que son los que, por suerte, dan las oportunidades para que todas estemos en los sitios. Y es con ellos con quienes hay que cambiar las cosas. Respeto y entiendo el postulado ideológico tipo “sólo mujeres” pero no lo comparto. Además, a efectos prácticos estás predicando para conversos. Si yo hago una charla de tías para tías no va a venir nadie a quien le voy a cambiar la manera de ver las cosas. El otro día me entrevistó un chico para un blog y me dijo “leí tu artículo y me di cuenta de que en mi blog no había ninguna tía”. Y él empezó a justificarse: “claro, debe ser porque, como tú dices, solo me relaciono con hombres, entonces me gustaría entrevistarte”. Yo voy. ¿Cómo me voy a negar?, me parece fantástico que se de cuenta. ¿Podrías contarnos algunas experiencias o dinámicas con las que te has encontrado?

Sí. Cuando hacía crónica cultural (lo que implica tener que ir a actos a las 19.00 o 20.00 de la tarde) había muchas veces que ciertos hombres de mediana edad me hacían bromitas del tipo “Oh, tu otra vez por aquí, estás en todas ¿eh?, cómo te va la juerga”. ¿Cómo que “otra vez por aquí?” Yo estoy trabajando, me he acreditado, vengo por el diario Público. Eso no se lo hubieran dicho al redactor hombre de La Vanguardia. Como si por ponerme un vestido para ir a hacer mi trabajo yo fuera una casquivana que va allí a no sé qué. También en dinámicas de trabajo se ha asumido muchas veces por defecto que mi compañero era el jefe. Y bueno, a raíz de los artículos me empezaron a caer insultos por Twitter del tipo “esta tía parece un tío”, “se merece una buena hostia”. Esto es lo que pasa cuando eres una tía y cuestionas algunas cosas. Yo por si acaso ahora voy a los conciertos sonriendo en plan “soy súper simpática, soy súper maja” (risas, muchas risas). Ahora saben que soy feminista (más risas).

Pero con lo que me he encontrado también es que los hombres inteligentes con los que me relaciono son aquellos con los que más me he reído de esto. Y te sorprenden mucho. Sobre todo lo importante es tratar con los tíos a los que les gustan las mujeres y las quieren. Gente que respeta a las mujeres.

Luego están los hombres y mujeres de izquierda que se dicen feministas pero que a la hora de la verdad no lo son. Y por aquí es donde yo iba en mi artículo con el tema de la intimidad. Insisto en que dentro de la izquierda, y esto me gustaría recalcarlo, los hombres se mienten mucho a sí mismos. Hay quien se cree feminista y luego en la vida real no lo es. La gente –hombres y mujeres– que habla de cuotas y de género con el pecho hinchado y luego son una panda de auténticos machistas en su día a día. Si tu chica es la que va a la compra, la que cocina y limpia, y no puede hablar sin mirarte para ver si tú estás de acuerdo con lo que ella opina es que tú no eres feminista. Pero yo soy optimista: hay muchos más feministas de hecho y es con ellos con quienes tenemos que estar.

Arponera es un grupo de música de Barcelona compuesto por Elena Barreras, Fani Manresa y Sara González. Tienen un álbum, Arponera, que puede escucharse desde su Bandcamp y están preparando uno nuevo. Decidimos entrevistarlas como testimonios privilegiados de lo que pasa entre bastidores dentro de la escena musical barcelonesa. ¿Cuál es vuestra opinión sobre la serie de artículos publicados últimamente en torno al machismo gafa pasta/hipster o cultural?¿Y sobre las reacciones posteriores al artículo?

Sara: No he leído ninguno de los artículos sobre el machismo en las esferas indie ni tampoco las respuestas posteriores. Solamente tengo noticia del asunto a través de conversaciones con amigos por lo tanto no tengo una opinión muy sólida al respecto.

Fani: La verdad es que yo tampoco me he enterado mucho del asunto.

De hecho solo sé lo que me han contado Sara y Elena.

Elena: Solo he leído un par de artículos y muy en diagonal, así que tampoco puedo dar una opinión muy firme sobre lo que se ha dicho. Creo que está muy bien que se hable de la mujer en la sociedad ya que siguen habiendo muchos tics y desigualdades que dificultan muchos aspectos de la vida. Sobre que el debate se haya centrado dentro de la esfera hipster o gafapasta, me sorprende que alguien haya podido pensar que no existía machismo dentro de ella. ¡Este ámbito está lleno de misóginos! ¿Habéis vivido experiencias parecidas a las recogidas por los artículos?¿U otras diferentes pero que reflejen el machismo en el indie?

Sara: De las descritas en los artículos no sabría qué decir ya que como he comentado antes no los he leído pero sí que he vivido experiencias que he considerado machistas y he sentido un trato desigual por razones de sexo en situaciones vinculadas a la música. Por ejemplo en conciertos o pruebas de sonido, en comentarios de amigos y conocidos o en críticas en blogs. En las salas o en pruebas de sonido, se nota una sobreprotección excesiva quizás dando por sentado que no sabes nada porque eres mujer. En comentarios de hombres después de haber asistido a un concierto que no haya salido mal del todo, se nota en su tono una gran sorpresa, como si les pareciese notorio que una mujer haga conciertos medianamente bien. Los comentarios de adulación a veces reflejan que ellos, supuestamente, saben más de música que tú. Algunas críticas desafortunadas con tintes machistas mencionaban aspectos que poco tenían que ver con nosotras y generalizaban de una manera muy vaga nuestra música, o no se fijaban en aspectos importantes de

nuestra música para sí reparar en otros más superficiales. También influye que en la actualidad existe un gran número de personas que escriben en Internet a veces con mucha elocuencia pero pocos fundamentos. Es algo positivo que Internet ofrezca una mayor democratización y permita que los usuarios se expresen pero me parece empobrecedor las faltas de respeto hacia el buen periodismo. También tengo la sensación de que hombres y mujeres consideran plausible cualquier intento musical, por malo que sea, por parte de una mujer. Esta actitud me parece hoy en día retrógrada. Me gustaría que se nos exigiese lo mismo que se le exige a un hombre.

Fani: Sí que he vivido situaciones machistas. Creo que es tan difícil no encontrarte nunca con algo así, como no oír nunca un comentario racista u homófobo. Eso no significa que crea que la gente tenga malas intenciones, o sienta desprecio por los demás, o no tenga la capacidad de razonar suficiente. A mi modo de ver, es casi como un tic y en el caso particular del indie, soy optimista y creo que no deja de ser algo que se manifiesta más como producto de un costumbre, que como la expresión de una ideología, ya que va perdiendo significado y fuerza.

Elena: Sí, claro, las he vivido como parte del grupo y como individua. Sara las ha explicado perfectamente y como dice Fani, es difícil no encontrarse nunca con situaciones machistas. Pero hay algo que me ha parecido poco inteligente o poco acertado en varios de los artículos y ha sido la crítica a las letras de algunos grupos considerándolas machistas por como hablaban de sus ex novias. Creo que darle importancia a cosas que no la tienen hace que se acabe restando valor a la “queja” que se estaban intentando reflejar en el artículo. ¿Qué os parece que califiquen muy a menudo vuestra música como “música de bolleras” únicamente a raíz de escuchar vuestros temas? ¿De dónde creéis que sacan estas conclusiones?

Sara: Aquí yo creo que se juntan varios aspectos. Opino que existe un periodismo en la red que solamente busca el impacto por muy vacío de contenido que sea. “Bollerismo extremo” impacta, la verdad. También existe un gran número de personas que escriben sobre temas de los que quizás no tengan mucho bagaje y nos comparan a menudo con otros grupos donde las integrantes son mujeres simplemente por ese hecho, sin reparar en que musicalmente no tenemos afinidad alguna. Por otro lado, en la música, algunas mujeres cuidan más el aspecto visual y quieren gustar también por su imagen además de por tocar instrumentos. Se mezclan cosas muy bizarras.

Nosotras salimos al escenario tal cual somos, no buscamos nada que no sea meramente exponer nuestro trabajo. Además nuestra música no es muy dulce, quizás buscamos más otras cosas.

Fani: Me parece extraño. Cuando leo cosas así me sorprendo e intento entender a qué se refieren, pero nunca lo consigo. No sé si se debe a una falta de bagaje cultural por mi parte (¿quizás en algún momento surgió un género musical al que le pusieron este nombre -por otra parte bastante ridículo- y lo desconozco?). De todas formas, como dice Sara sospecho que la mayoría de las veces se debe más a las prisas de quien escribe y al poco conocimiento de causa: son tres chicas, o sea, tienen que sonar igual que cualquier otro grupo de chicas y no salen a tocar vestidas con falda y tacón y bien maquilladas, o sea, hacen música de bolleras.

Elena: Creo que es justamente la mezcla entre ir “poco femeninas” ( a ojos de algunos hombres y mujeres de pensamiento cerrado) y el tipo de música que hacemos y que es bastante cruda. La gente a veces no se da cuenta de que hace comentarios con pocas luces…. ¿Qué es para vosotras la feminidad o lo femenino (si es que creéis que existe algo como la feminidad o lo femenino)?

Sara: Existe el término femenino que resume comportamientos psicológicos ligados a la supuesta naturaleza de la mujer más bien poco reales en cambio derivados de ciertas imposiciones sociales.

Creo tanto en la educación que me resulta difícil entenderlo.

Fani: Para mi lo femenino es lo que nos hace la hembra de la especie: pechos y coño (y quizás alguna otra particularidad biológica). La expresión es simplista, pero creo que se entiende.

La feminidad es un artífice cultural cuya definición va cambiando según van cambiando las costumbres de una civilización.

Elena: A ver si consigo explicarme en pocas líneas. Para mí siempre ha sido un lastre la existencia de una categorización de este tipo. Sobre todo porque casi siempre se usa para hacer referencia a un comportamiento o a una manera de vestir y mostrarse ante la sociedad que mucha gente ha absorbido a través de una educación bastante machista y sin sentido común. ¿De dónde sale el punto siniestro y oscuro de vuestras melodías?

Sara: Nosotras queremos componer todo entre las tres, aunque sea un proceso más largo y lento. Creo que el tono oscuro y más siniestro ha sido el punto de encuentro entre las tres y lo que nos ha permitido poder escribir y componer juntas. No lo hemos provocado, más bien hemos llegado ahí y nos hemos sentido cómodas.

Fani: No lo tengo muy claro pero supongo que es algo de lo que hemos bebido las tres por separado y por lo tanto sale como algo

natural. De todas formas, no estoy segura de que las melodías sean oscuras. Quizás es que el resultado de la mezcla es un poco inquietante o poco cómodo.

Elena: Yo tampoco creo que nuestras melodías sean oscuras, o al menos esa no es la intención. Supongo que los cambios de ritmos en las canciones aportan el toque al que hacéis referencia. ¿Cuales son vuestras fuentes de inspiración?

Sara: El folclore, la historia europea, las leyendas y cuentos tradicionales.

Fani: Lo que leemos, lo que escuchamos, lo que hablamos. Me doy cuenta de que quizás las fuentes siempre son bastante antiguas. ¿Quizás por esto sonamos oscuras?¿El punto nostálgico? Me cuesta llegar a alguna conclusión en este sentido.

Elena: Muchas cosas. Leyendas, músicas antiguas y de ahora, historias que nos sorprenden, cosas increíbles de la naturaleza, series de televisión. Lo micro y lo macro. ¿Qué queréis contar o transmitir en vuestras letras?

Sara: Buscamos transmitir los sentimientos más viscerales y así como contar historias universales.

Fani: No somos nada dadas a las letras intimistas, personales, etc. como creo que es costumbre en este país. Nos interesa mucho más hablar desde lo general para acabar dibujando una postura que sí que es particular. Moldear el sentido de las palabras (en muchos casos palabras de los demás, textos populares) con la música y transformarlas en nuestro discurso.

Elena: Como dice Fani, no nos gusta hablar de cosas subjetivas ni de lo que ocurre en nuestra vida. Al tratar de temas universales hacemos referencia a cosas que están sucediendo ahora. Por ejemplo, una amiga nos decía que le gusta mucho nuestra canción “mentiras” porque tiene que ver con un tema muy candente en la actualidad y que es la mentira como modo de vida en la sociedad política actual.

Vuestras canciones tienen un punto de moraleja o cuentos antiguos para niños ¿Cuál es vuestra relación con la infancia? ¿Lo hacéis desde un punto de vista adulto o como niñas? Es decir, vuestra mirada es retrospectiva o bien os situáis en una perspectiva infantil?

Sara: Creo que lo hacemos desde un punto de vista adulto que se mezcla o revisa la crudeza e ingenuidad del mundo infantil.

Fani: Creo que la canción infantil es un recurso más que usamos, pero en ningún momento tenemos la intención de hablar de la infancia. En algunos casos porque nos gusta como suena, en otros por lo divertido del uso del lenguaje en ese estadio incipiente en el que deja de ser un recurso solo para comunicarse y empieza a ser una herramienta para expresarse; otras veces por la atmósfera que crea...

Elena: yo no creo que tengamos ningún interés en hablar de la infancia. Si hemos cogido letras de alguna canción infantil popular no ha sido para destacar su carácter infantil sino por su significado y éste no tiene por qué ser infantil.

Sabemos que estáis preparando un nuevo disco. ¿Os gustaría comentar algo sobre él?

Sara: Estamos muy contentas con el nuevo disco, es una evolución del primero pero que mantiene una continuidad en el estilo y contenido. Se trata de un trabajo que hemos reflexionado bastante e intenta encerrar de la forma más completa el universo Arponera.

Fani: para mi es algo muy emocionante. Lo veo más como un proyecto en el que compartimos muchísimo y casi como una excusa para hablar de cosas que nos interesan y montarnos peliculones.

Elena: ¡Puro universo arponera, jajaj!¡Nos lo estamos pasando super bien! ¿Os consideráis feministas? Sea lo que sea que esto signifique para vosotras.

Sara: Sí, ya que en mi opinión existen todavía muchísimas desigualdades, no solamente en cuanto a derechos, también en imposiciones socioculturales muy denigrantes. Estas diferencias son lamentables para la mujer y para el hombre. Lo más perverso resulta cuando encuentras que esos tintes opresivos se manifiestan de forma silenciosa en tus círculos, aquellos con quienes compartes una misma base cultural o en personas de tu misma generación.

Fani: Tengo la costumbre de pensar que hay momentos en los que seguir manteniendo ciertas etiquetas resulta más bien inútil, a veces incluso contraproducente. La educación, evitar el prejuicio y sobretodo la naturalidad me parecen los mejores medios para combatir injusticias. Sobre todo porque el vínculo entre la pa-

labra y la realidad a veces es difícil de mantener durante mucho tiempo. Es como hablar de izquierdas y derechas, ¿no habría que cambiar de términos ya? Lo que decía antes, para mi feminismo es algo cambiante como cualquier otra ideología. No sé si me explico: veo definirse como feministas a gente tan diferente (me refiero en cómo se posicionan con respecto al feminismo) que yo no acabo de identificarme con ello.

Elena: Sí, porque como dice Sara, hay aún muchísimas desigualdades de género e históricamente el feminismo se ha posicionado en contra en cada época. Y hay que posicionarse. Pero lo digo con la boca pequeña porque me encuentro a menudo con muchas reacciones y opiniones de gente que también se considera feminista y con la que no estoy nada de acuerdo y que creo que perjudican mucho el cambio.

DE

LA

INGRAVIDEZ

EN

LA

MÚSICA

TRES EPIFANÍAS CON ARTISTAS FEMENINAS QUE RECORREN LOS CAMINOS INVISIBILIZADOS DE LA MÚSICA Victor Ginesta Rodríguez Inicialmente, mi contribución a Bulbasaur debía tener diez epifanías asociadas a la música y las mujeres. En mi cabeza todo cuadraba guay hasta que empecé a escribir y acumular caracteres de forma incesante. No me había dado cuenta y ya estaba triplicando el límite estipulado, con la consiguiente cara de estupefacción y horror de alguna de las editoras. Dadas las circunstancias, y atendiendo a mi incapacidad patológica para sintetizar, finalmente he tenido que dejarlo en tres. Incluso, para mayor sonrojo, debo confesar que previamente el artículo sufrió otro aborto, el cual redujo el número de cinco a tres.

Dicho esto, he escogido estos tres artículos por motivos distintos pero, al mismo tiempo, creo que hay diversas similitudes entre las artistas escogidas que hacen que el cuadro resultante haya sido pintado con una paleta cromática parecida. Hablamos de elementos como su arrolladora y magnética personalidad, así como de sus trayectorias, situadas en los márgenes de la canción, entre las tinieblas y la búsqueda avant; entre el atavismo inherente a las raíces de su lenguaje y las nuevas corporeidades estéticas surgidas de su bastardización; entre la predicción y la narración; entre la desfiguración y la concreción. En definitiva, cinco artistas con un lenguaje propio.

LAS ASIMETRÍAS EN EL TRATO:NICO Adoro a Nico. Entronizada en un sillón de terciopelo rojo como la tengo, he hecho proselitismo de su labor hasta el punto de rozar mi conversión en un lamentable folclórico. Para acabar de postular a tal cargo, no se me ha ocurrido mejor forma que reivindicar su trayectoria como puntal de la música popular de los últimos 50 años y sacar a colación lo injustos que son muchos de los relatos escritos alrededor de su figura. Como a todas mis grandes pasiones, llegué a Nico de forma casual y casi accidental. No recuerdo como fue nuestro primer encuentro, pienso que empecé por Chelsea Girl, siguiendo la estela del folk de cámara sesentero. A partir de allí, pasó un tiempo y escuché “Desertshore”, pienso que motivado por alguna lista en RYM que la incluía en una ralea de la música avanzada. Sentía curiosidad pero, realmente, nada pero nada nada me había preparado para la hostia que me supuso asomarme a los abismos friedrichianos que rodeaban a su oscura trilogía.

Sus tres discos al harmonium, con John Cale contribuyendo con aderezos de sonido insertados a modo casi expresionista-cubista, son 3 obras cuyo poso succiona la piel del oyente hasta dejarla raquítica y helada. Estamos hablando de un espeluznante compendio de música atemporal y futurista; anacrónica y vanguardista; turbia y arrebatadora. Un cancionero atávico de formas y resplandor lóbrego cuya única deuda es establecida consigo mismo. Aún hoy,

es un iceberg a la deriva en la historia de la música rock. Tan o más interesantes que sus discos me pareció ella, Christa Päffgen.

La otrora hada rubia se tornó, por arte de birlibirloque, en una intimidante orquídea negra conforme iban avanzado los 60. Como dijera Annete Peacock en ‘My momma never taught me how to Cook’: “I’m a woman. My destiny is not to serve. My destiny is to create”. Nico puso la cruz a la Chelsea Girl y dio carpetazo a todo y todos. Ante toda esta transformación, uno de los giros copernicanos más mágicos y abruptos de la historia de la música junto a los de Scott Walker o Talk Talk… ¿Cómo se entiende que a día de hoy la communis opinio la siga considerando como la enchufada que cantó en un par de temas de los Velvets? ¿Cómo se come que todas las críticas ilustren acerca de su listado de amoríos? La cuestión de género brilla como el faro de Alejandría. Encuentro lógico que ciertos voceros de la mediocridad musical sigan mitificando a Lou Reed al tiempo que defenestran a Nico –aclaro, a ver si oscurece: no pido el maniqueísmo de escoger entre uno u otro, reclamo una asimetría menor y más justa en la apreciación; un principio expositivo de caridad-, lo que ya no encuentro tan normal es que en una revisión de “The End”, un medio como Rockdelux –el más prestigioso de los escritos en la lengua de Quevedo- diga “Concubinato parisino” al aludir a su estancia allí en los 70 o que indique que “Nico era ella y sus circunstancias (…) ella y los hombres que la revoloteaban”. Ante tales afrentas, es lógico pensar que, al igual que le ocurriera a Camille Claudel, su obra siempre ha sido golpeada por una incomprensión total hacia su personaje y un ensombrecimiento de sus logros por su condición de mujer. La crítica musical es, de por sí, un lugar con una falta de perspectiva histórica acuciante, en la que la repetición de patrones es koiné, y en el caso de Nico, se junta el hambre con las ganas de comer; la vagancia a la hora de contrastar y opinar con una visión marcadamente sexista de enfocar el arte. ¿Alguien conoce a algún hombre del que se citen sus amoríos constantemente? ¿Alguien conoce a algún músico masculino del que se hable en medios serios de forma libidinosa? Mientras todas están cuestiones tangenciales a la música sigan aflorando únicamente en una dirección será obvio que hay un problema. Y en lo que atañe a Nico, una incomprensión total al respecto de un sendero único en el continuum del rock.

LAS FRANCESAS HACEN MÚSICA POLÍTICA: UNA TRADICIÓN OCULTA La caída de mayo del 68 tuvo mucho de simbólico, tras unas semanas de intensa sacudida se acabó en el mundo occidental la lucha de clases a nivel de masas tal y como la conocíamos. La izquierda dura entonó el canto del cisne y ya nada volvería a ser igual en las distintas posiciones del mapa sociopolítico: los partidos comunistas perdieron el poco poder que les quedaba; la social-

democracia empezaría una lenta y paulatina caída; emergería el minotauro global, y el mundo entraría en una crisis que se extendería durante los 70 para iniciar una ficticia recuperación en los 80 por obra y gracia de las desregularizaciones financieras y el auge de los fundamentalistas del mercado. Por otro lado, los años 70 también supusieron el avance y la reactivación definitiva de movimientos sociales como el feminista o el ecologista: con ello, se pasaba de luchar por principios de clase –entendidos en sentido económico- a hacerlo por las identidades, la resistencia al control social y la autonomía. Fue todo lo que se vinieron a llamar movimientos postmaterialistas. El cuerpo y los estilos de vida entraron en la palestra, el blanco eran las convenciones sociales conservadoras y uniformadoras así como los agentes e instituciones que las permitían y legitimaban.

Visto esto, es fácil entender como el post-mayo del 68 trajo consigo el derrumbe del idealismo hippie y, con ello, el auge de músicas eminentemente postmaterialistas como el glam de los Roxy Music, David Bowie o Sweet, perfecto ensamblaje multicolor de la sociedad del progreso y el consumo con el pop-art à la Richard Hamilton. La sicodelia remanente se contaminó de la tensión de los Velvet y se recrudeció, como en el caso del kraut alemán o ciertos combos de vanguardia folk británica. Mientras que el rock se volvió cada vez más sofisticado, cargado de ínfulas casi sinfónicas y pretenciosas. Por lo que respecta a las mujeres, había muchísimas que estaban aportando cosas interesantísimas a ambos lados del atlántico: desde la jazzística y vanguardista Annette Peacock a la pingona La Lupe; de la rudeza folk de Karen Dalton a pioneras de la electrónica como Delia Derbyshire, Elianne Radigue o Daphne Oram; de la elegancia de Laura Nyro a la espiritualidad de Alice Coltrane; de la psicodelia tropicalista de Gal Costa a la renovación del folk británico de Sandy Denny o Vashti Bunyan.

Sin embargo, ninguna de ellas transmite tan bien la tensión sociopolítica de finales de los 60 como el triunvirato conformado por Colette Magny, Catherine Ribeiro y Brigitte Fontaine, verdaderas poster-womans de la contracultura gala. Todas ellas poseían pasaporte francés, así como conseguían aunar un intenso maridaje de lucha social con posiciones estéticas vanguardistas. Las tres compartían varios procederes: un uso de la chanson muy abierto, con declinaciones y puntos de fuga en dirección hacia el jazz, las músicas orientales o el rock progresivo; una adscripción política inclinada hacia la parte izquierda del tablero político, y una inquietud constante por picotear en distintos terrenos y disciplinas.

De todas ellas, Colette Magny es la menos conocida y también aquella cuyo discurso político se impregnó de forma más clara en su música, llegando incluso a enterrarla. Colette no disoció arte y

agitprop, discurso y estética artística. Lo suyo era la canción libertaria bajo fondos más propios del jazz libre de la AACM; como si, salvando las distancias, Tim Buckley colisionara con la carga política de Gil Scott Heron o the Last Poets.

Su discurso era marcadamente anticolonialista, alineándose también con el movimiento por los derechos civiles afroamericanos, tratando temas de alto contenido racial como la masacre de Attica y simpatizando con las mismísimas panteras negras.

La fuerte porosidad de la política en su música terminó por torpedear su exposición pública, confinándola a circuitos clandestinos.

Conviene matizar, no obstante, que la suya fue, a mi entender, una carrera algo más irregular que la de las otras, de la que se recomienda especialmente su disco “Repression”, brillante obra de amorfa forma y jactanciosa actitud izquierdista que destaca por su intenso street-cool ilustrado y contestatario.

De ella pasamos a Catherine Ribeiro, cuya música abierta y expansiva tenía una fuerte carga lisérgica, con temas que solían extenderse más allá de los 10 minutos. Con tendencia hacia las formas intensas y afectadas, su música destacaba por la sorprendente contraposición entre la ambientación gótica y el intenso materialismo de sus letras, centradas en su mayoría alrededor de la praxis de la transformación. Ribeiro se caracterizaba por poseer una voz privilegiada, capaz de compaginar registros de dulzura casi aromática con indómitos y bravíos ululatos; ella es el sabor agridulce del deseo y el lametón, del escupitajo y el piropo; la colisión de Nico con Diamanda Galás. Como en el caso de Colette y Brigitte, su trayectoria evolucionó desde postulados más cercanos a la canción para ir haciéndose cada vez más asilvestrado y generoso en los desarrollos. Su primer disco, el fantástico “et les 2bis”, era, esencialmente, un tratado de avant-folk con postales y ribetes indios y mediterráneos, basado en canciones con percusiones no-ortodoxas. Y es que su equipo de percusión era minimal, de resonancia casi drónica, evitando el uso de bombo y basado alrededor de la repetición. Una característica que se convertiría en un patrón distintivo de su sonido y que los diferencia de otros conjuntos psicodélicos de la época. En lugar de abogar por fondos duros, la música de Ribeiro se mantenía bajo el eterno manto del ritmo, que la envolvía en espirales y algodones forjados de membranas. Sus siguientes discos, como “Paix” o “Ame Debout”, aún tendrían una tendencia política más acusada: ‘Paz al odio,

a la rabia de los oprimidos / paz a aquellos que trabajan con sus manos’ exclama en “Paix”. Y es que esos son trabajos pródigos en composiciones largas conducidas por órganos que les acercan por momentos a los primerísimos Tangerine Dream, a los Third Ear Band o a los Pink Floyd circa “Saucerful of Secrets”, pero también a otros viajeros occidentales en diálogo con las fragancias orientales como Popol Vuh o los Amon Düül 2 etapa “Phallus Dei”/“Yeti”. Lo que diferencia a su música de la de los alemanes es que en ella su música no viaja hacia la cicatriz interior, hacia las reclusiones de la mente, sino que habla abiertamente de transformación y justicia social. Ribeiro nunca eludió el conflicto y siempre fue heralda de las causas perdidas. De todos modos, a pesar de su aparición en la legendaria lista de Nurse with Wound, un auténtico santo grial de la música outsider de los 70, la música de Catherine Ribeiro aún no ha alcanzado el reconocimiento a nivel internacional que merecería y algunas de sus obras más emblemáticas, como su álbum debut “et les 2bis”, ni tan siquiera han sido reeditadas. Tamaña injusticia pienso que debería ser reparada. Y es que si bien el año pasado salió un cofre con cuatro de sus álbumes, la edición era bastante pobre y no hace justicia a su obra. Ante todo ello, uno no puede más que esperar que el tiempo termine saldando sus deudas históricas con la osada Marianne de los desamparados y acabe reivindicando su música: extensas suites de robusta coraza llena de grandeur proletaria decorada con flotantes colchones percutivos que les dejan en una extrañísima posición entre el space-rock, la sicodelia y el avant-folk.

La última de ellas, y no por ello menos importante, es Brigitte Fontaine, cuya trayectoria merecería un punto y aparte. Ella es, respecto a sus compañeras de terna, la que tiene la carrera más granada y con mayor proyección internacional. La de Brigitte es una personalidad poliédrica y su camino es una travesía allende los géneros, las estipulaciones y las convenciones que se alarga durante más de 40 años. Ferozmente iconoclasta, enfant terrible

de la progresía francesa, Fontaine ha conseguido una trayectoria demediada entre el uso de músicas de raigón tradicional –notablemente, las del acervo norteafricano con la inclusión de flautas de pan, percusiones manuales de distinto pelaje, laúd etc.- y la utilización de avilantadas técnicas e instrumentos como la música concreta, la electrónica y la poesía sonora; entre su imagen como insólita ciber-mujer rapada –de la que tomarían nota como alumnas aventajadas Björk y Grace Jones- y sus atavíos panglobalistas mid-70’s; entre sus andamiajes de orquestación casi horror vacui y la monda y lironda sencillez de la garganta humana; las Brigitte son todas y una sola: Brigitte Fontaine está chalada. Loca. Loca. Loca. Brigitte Fontaine no hi és tota y está loca. Cucú, cucú, cucú, hace su cabeza, cual reloj de cuco suizo, cucú, cucú, cucú. Loca de encerrar. L-O-C-A. Tras destacar en el teatro, hizo su debut en el papel de pizpireta cantante pop en discos como “Brigitte Fontaine est…folle”, pop de nenúfares imaginativamente arreglado por Jean-Claude Vannier que disparaba a discreción ácida tinta de calamar hacia las disposiciones de la clase media. A partir de allí, le rieron las gracias y se produjo el salto al vacío y su daliniana reconversión en paladín de la música avant-la-lettre: aceradas colaboraciones sobre la alienación de los medios –ahí está el mítico “Comme à la Radio”, junto al legendario combo de jazz panafricano Art Ensemble of Chicago-; preciosos discos de folk enamorado y vespertino junto a su sempiterno compañero Areski Belkacem –“L’incendie” o “Vous et nous”- o excursiones político-dadaístas –Brigitte-. Todo ello, usando un verbo procaz con unas letras y motivos que tanto criticaban las desigualdades de género –ojo a la avanzadísima “Patriarcat”, un tema casi trip hop que fue editado en 1977-; como a la pena de muerte –“Les Petites Madones”; el colonialismo –“Marcelle”-; el conflicto palestino –“Le 6 septembre”; la cosificación – ¿cuál

es el sentido de tener como pareja una mujer objeto? Se interroga con audaz humor en “L’homme objet”- o la lucha de clases –“L’Auberge”-. La de Brigitte fue, pues, una trayectoria pionera en integrar tradiciones no-occidentales en su música y un esplendoroso compendio de hallazgos a camino entre el folk, el spoken word, el jazz, el pop y la chanson. Una intrépida autora que vivió entre 1968 y 1979 una impresionante aurea aetas creativa que desembocó en la creación de, al menos, cuatro obras maestras, todas muy diferentes entre sí: “Brigitte Fontaine est…folle”, “L’Incendie”, “Comme à la Radio” y “Vous et Nous”. No hay duda, nuestra amiga está loca.

LAS MISERIAS DEL UNDERGROUND: CARLA BOZULICH EN SANT FELIU DE GUÍXOLS “Quiero calmar a la gente, y quiero cortarlos también” “In a lot of your songs, the impression I have is of a battle between you and the song itself, as if you are trying to destroy each other. If you could destroy something, what would it be? my physical pain. the deadness that walks the streets each day. work. i’d like it if no one had to have a job they hated. destroy: i’d first before anything destroy racism and economic imbalance. then i’d hit sexism, homophobia and all that fascist bigotry and divisivness. then i’d go and slap every single person as hard as i could just cuz i’m fucking pissed!!!”

Carla a Split Foster, Tiny Mix Tapes (Junio 2008) Martes 3 de Julio de 2007. Toca Carla Bozulich en Sant Feliu de Guíxols. Llevo un mes esperando la cita con candeletas. Carla había editado el año anterior su monumental “Evangelista”, aún hoy uno de mis 10 favoritos de la década pasada. Nada de lo que haya hecho antes o después me ha conseguido erizar el vello y sobrecoger de tal forma. Recuerdo descubrirlo en la nochebuena de 2006 y llegar tarde a la cena, dando círculos escuchando perplejo esta maravilla que hibrida con maestría la canción y las formas libres.

Su carga expresiva es simplemente sobrecogedora; un desgarrador aquelarre de muestras, bucles e instrumentos de cuerda diversos que se desplaza ingrávido –no hay apenas percusión- entre el folk, la canción, la música contemporánea y el noise. Un disco sobrecogedor, cuya escritura inestable suena a la turbadora expiación que se deriva del trazo sucio y lijoso del recuerdo fatuo; la existencia desvencijada y punzante de una vida al límite. A mi entender, lo tiene todo para acabar siendo un clásico moderno.

Por todo ello, la expectación era máxima. Al llegar, descubro que el sitio es una suerte de coqueto centro cultural de pueblo.

No es la señal más halagüeña entrar y ver una barra de bar contigua a la minúscula sala donde acontecerá el concierto. Carla ya está por allí, está sola y da tumbos de forma algo errática.

Está tarareando ensimismada en el baño y lleva un vestido blanco con motivos florales que le llega hasta las rodillas. Para mi sorpresa, más allá de ella hay únicamente unas 15 personas, que están charlando animadamente cerca de la barra del bar. Parecen estar departiendo y bebiendo de forma distendida. Para mi pasmo, al empezar el concierto se descubre el pastel, únicamente somos 3 personas: el organizador, Ana y yo. Eventualmente, se iría sumando alguna espectadora aislada pero en ningún caso se conseguiría desnivelar la balanza: la gente seguía platicando en la barra.

En el escenario, Carla parece ajena a todo. Vive en su planeta.

Aparentemente le trae sin cuidado que seamos únicamente 3 personas y se decide a empezar el concierto acompañada de su guitarra, sus pedales –incluido uno de bucles-, distintos juguetitos como una radio infantil, y un aparatejo que recuerdo como un sampler. Su pase, escueto en las formas, me descompone por el abandono con el que se entrega a sus canciones, parece que baile hechizada por sí misma y sus experiencias. Además, ella es magnética hasta decir basta, y viéndola uno asiste a una desarmante manifestación de libertad. Al lado, por el contrario, la gente sigue hablando y la situación me empieza a parecer violenta, pero Carla prosigue a su aire. Su fisonomía facial es elocuente: la cara transmite dureza pero, al mismo tiempo, mucha dulzura. Una dulzura propia de quien se ha despojado de sus miedos y está toda entera. Sigue tocando y nos agradece de todo corazón que estemos aquí. En esos momentos, siento que no puedo respetarla más. Me parece casi emotivo. Ante tales contrariedades, lo más fácil sería salir por la puerta de atrás o dejar emerger reproches y caras largas. Sin embargo, ella parece estar sacudiendo con total naturalidad sus telarañas interiores. Una vez más, asomándose a los claroscuros de su vida una noche más. Mirándolos de frente sin pestañear. No dejo de pensar en que debe estar pasando por la cabeza de esta artista –ex líder de los Geraldine Fibbers, con más de 20 años de carrera, cuyo último disco era el cuarto mejor del año según the Wire- al tocar en un pueblo de la costa mediterránea en el que su muchachada está más pendiente de comentar paparruchadas en la barra que en escuchar tu arte. Para añadir más INRI, se personan los Mossos y el concierto tiene que finalizar abruptamente. Era la guinda al pastel. A posteriori, Carla, a pesar de todo, parece contenta y se queda a comentar anécdotas. Su vida es un auténtico caos: no posee alojamiento alguno, está arruinada, sufre miserias que no me siento capaz de contar y la noche anterior la habían picado los insectos. Nos despedimos aturdidos por su magnetismo y el organizador salva los muebles gracias a las subvenciones públicas.

Carla va cargada y debe coger el autobús. Nosotros regresamos.

No dejo de pensar en lo violento de algunas de las escenas allí vividas esa noche y en las miserias y puertas traseras del underground. La verdad es que son las 4:30 de la madrugada y mientras escribo estas líneas apenas puedo contener con suma dificultad mis lágrimas al volver a escuchar Steal Away. Ya lo dice ella: “The trumpets sound within my soul / I aint got long to stay here”.

El arte es eso: la insaciable levedad de la creación y el eterno discurrir del solitario caminar. Respeto.

NATHALIE DU PASQUIER Trabajó como diseñadora hasta 1986 junto al grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass en 1980. Decoró con sus geniales combinaciones de formas y colores mantelería, cortinas, sábanas, servilletas, alfombras y muebles. Desde entonces se ha dedicado por entero a la pintura. Nos pusimos en contacto con ella vía mail y ha sido todo un placer poder conocer, aunque sea a través de

este frío medio, a esta encantadora mujer. Después del intercambio nos sentimos mucho más inspiradas por ella, en todos los sentidos. Como sus imágenes perdían cantidá en nuestro humilde formato en blanco y negro, os invitamos a que visitéis su web, tanto si ya conocías a NDP como si no. La fotografía que ilustra esta entrevista nos la envió ella misma para felicitarnos el 8 de marzo.

Como miembro fundador de Memphis, puedes explicarnos cómo se generó todo? ¿Cuál fue el proceso a través del cual te convertiste en una más del grupo?

Fue muy simple y muy “femenino”. Era y soy todavía la girlfriend de George Sowden quien era uno de los miembros del grupo Memphis en formación. Estaba diseñando superficies decoradas para los proyectos que él proponía: motivos para serigrafiar en la vitrina “d’antibes”, para una serie de péndulos para mesa y telas para una cama y un sofá. Es así como participé en la primera exposición.

Los años siguientes hice proyectos independientes: otras telas, tapices, objetos y muebles. El tema de las superficies decoradas que me había inspirado George Sowden y en el que me sumergí estaba siempre en el centro de mis proyectos.

La revolución feminista en el arte empezó en los años 70. No obstante crees que los ideales rupturistas de este nuevo “way of life”—como has llegado a describir el movimiento— favorecieron la presencia de mujeres dentro del grupo?

Nunca me ha planteado verdaderamente la cuestión. No he tomado una posición activa dentro del feminismo. Pienso que pertenezco a una generación de frontera y no tenía la impresión de que por ser mujer había cosas que no podía hacer. Éramos dos chicas en el grupo, las más jóvenes las dos y girlfriends de dos diseñadores. ¡En el fondo una situación bastante tradicional! Pero éramos también ambiciosas y no nos dejamos frenar por nuestros compañeros de aventura. ¿A lo largo de toda tu trayectoria artística has sentido alguna vez un trato diferente por ser mujer?

Pienso que las mujeres son tratadas de manera diferente. Se necesita tiempo para que las mentalidades cambien tanto del lado de los hombres como del lado de las mujeres. Personalmente no he hecho estudios ni para el diseño ni para el arte por lo que ya era una outsider por fuerza. Creo que los artistas son, en general, outsiders y cuando buscamos cosas que no existen somos simplemente un ser humano. ¿Qué piensas del revival del movimiento Memphis que existe desde hace un par de años?

Los ritmos de la moda y de la sociedad de consumo son cada vez más rápidos, de tal manera que ya me he convertido en vintage. ¡Es bastante divertido! Y en este momento encuentro que es una ventaja. He recomenzado, al margen de mi actividad de pintora, a hacer proyectos de telas que vendo más fácilmente que la pintura.

Después de toda tu trayectoria ¿Cómo ves Memphis desde un punto de vista artístico? Es decir, teniendo en cuenta tu experiencia dentro del movimiento, ¿cuáles son tus impresiones actuales mirando hacia atrás? Se ha comparado mucho Memphis al kitch. Estás de acuerdo con esta comparación?

Memphis fue un movimiento de ruptura, un movimiento postmoderno en el que convergieron estilos diferentes, los estilos de cada una de las personas que participaron. Para mi, lo kitch no tiene nada que ver con lo que hice en Memphis (aunque hablo a título personal).

Lo kitch tiene un espíritu un poco cínico, es una idea de viejo.

Era muy joven y muy inocente para no creer al 100% en lo que hacía. ¿Cuáles han sido tus influencias a lo largo de toda tu carrera artística?

Mis influencias son muy numerosas. Cuando eres una persona curiosa hay muchas cosas interesantes que ver. Son carburante para el cerebro. Cuando era joven, antes de venir a Italia, pasé un año en África Occidental y lo que vi allí, así como las personas que conocí fueron seguramente un punto de partida de mi vida adulta. Ese año fue fundamental para la manera de ver mi propia cultura. Sin duda allí pude experimentar el hecho de ser una extranjera, una outsider. Expresas cosas que no son necesariamente comprensibles y no entiendes necesariamente lo que hay alrededor de ti. Quizás ser una mujer en un medio de hombres es también ser una outsider.

Personalmente es un estatus que no me molesta. Al fin y al cabo decidí vivir en un país extranjero y con un compañero extranjero, ya que Georges es inglés. No he deseado tener hijos y esto hace de mi, en cierto sentido, una extranjera entre las mujeres. Es una situación que tiene ventajas e inconvenientes pero que es el resultado de una elección.

No es la primera vez que nombras África como una de las experiencias que más te ha marcado tanto a nivel artístico como personal –es un tema recurrente en tus entrevistas—. ¿Qué hiciste allí? ¿Hiciste fotos, compraste pinturas o telas?

Mi estancia en África fue muy importante porque era muy joven.

En lugar de ir a la universidad pasé un año en África. Llegué a Gabón gracias a un pasaje en un pequeño velero en el que un amigo y yo acabamos embarcando. Eran personas que conocíamos y que nos llevaron desde Tenerife a Port Gentil en un mes y medio a cambio de nuestra participación en la vida a bordo del velero y en la navegación (éramos 6 y cada uno hacía 3 horas en el timón). Estos 45 días sin ver la costa sino solo mar y cielo representaron la frontera entre mi infancia y mi vida independiente, la entrada en el mundo adulto. Llegados a Gabón buscamos enseguida trabajo.

Trabajé en un restaurante, en un night club, hice planes de eva-

cuación en caso de incendio para un remolcador de plataformas de perforación petrolífera, intenté vender espacios publicitarios para un pequeño periódico...en fin, nada muy interesante. Pero es así que descubrí el famoso mundo de los adultos de mi raza. El mundo de los blancos que vivían allí y solo pensaban en el dinero me pareció horrible. Mi amigo y yo éramos blancos y pobres. Ricos respecto a los negros, pobres respecto a los blancos. No teníamos cámara de fotos ni coche, ni aire acondicionado. No teníamos necesidad de nada de esto. África nos gustaba, la gente reía y contaban historias divertidas en una lengua que nos gustaba. La música era genial, así como las telas con las que se vestían. Las cabras en las calles, los niños y los peinados de las mujeres. No obstante el mar estaba muy caliente, había demasiados mosquitos y la naturaleza era demasiado exuberante. Compré trozos de telas aunque pequeños ya que allí también son caros. Sobre todo llené mis ojos y mi espíritu de cosas desconocidas y comprendí que tenía que hacer mi vida en Europa y no en África e intentar ser diferente de los blancos que había encontrado en Port Gentil. Después de algunos meses en Gabón viajamos hasta Algeria y luego hasta Francia a bordo de un taxi-brousse. Por el camino nos relacionamos con otras culturas, otras personas y otros paisajes ¡y siempre bonitas telas!

En tu trabajo los espacios interiores y los objetos están constantemente presentes. ¿Qué ves en ellos que no ves en las personas?

Estoy interesada en hacer cuadros y no en representar a personas. Es la forma y no la anécdota lo que me interesa. Mis cuadros de naturalezas muertas son el resultado de la instalación de un set en el que introduzco lo que quiero representar. Últimamente mi trabajo se ha ido haciendo cada vez más abstracto. ¿Cómo trabajas los colores y su combinación? Desde nuestro punto de vista, como espectadoras, tenemos la sensación de que las combinaciones están súper claras en tu imaginación. ¿Cuánto trabajo dedicas a esta parte?

Realmente no “trabajo” los colores. Me vienen a la cabeza y si no me gustan utilizo otros. Pienso que es más bien un instinto y no una ciencia exacta aunque esto pueda parecer un poco pretencioso.

Tu carrera profesional comenzó en los años 70 y continúa en la actualidad. ¿A lo largo de estos años has constatado un cambio en el valor que se otorga al trabajo de las mujeres en general? No únicamente respecto a la presencia de mujeres pero también respecto al valor de su producción artística.

Digamos que yo empecé a trabajar en 1980. Desde entonces ha habido

muchas exposiciones y manifestaciones de la “creatividad femenina”. He de decir que esto no me interesa particularmente. Los artistas trabajan a partir de lo que tiene en ellos, sean hombres o mujeres. No hay exposiciones de arte masculino y femenino. ¿Por qué hacer arte femenino?

El feminismo ha llevado a muchas artistas a trabajar sobre su cuerpo. Tenemos un cuerpo que permite a nuestro cerebro funcionar.

Me parece que el resultado de este funcionamiento es más interesante que el cuerpo en sí. Creo que poco a poco las demostraciones feministas se apagan y que los seres humanos del futuro consideraran sus aspectos femeninos y masculinos como aquello que pone en movimiento la dinámica de su personalidad.

Nosotras, como ilustradoras, tenemos la sensación de que en nuestro campo artístico la presencia de mujeres y la valoración de su trabajo es mayor que en otras disciplinas. Teniendo en cuenta que tu trayectoria se ha movido entre el diseño y la pintura, ¿has sentido un cambio en este sentido? Es decir, ¿crees que existe una diferencia entre ser diseñadora y ser pintora en el nivel del éxito y el reconocimiento?

El mundo del arte actual está muy ligado al mundo financiero y estos dos campos están gestionados principalmente por hombres.

Aunque esto no está funcionando muy bien, me parece… quizás vaya a haber un cambio. Respecto al mundo de la ilustración y el diseño, se trata de mundos ligados a los productos de consumo. Las mujeres de nuestra época tienen acceso al dinero así que ha sido un buen cálculo de marketing incluirlas en los proyectos de estos productos. ¡Las mujeres son funcionales al capitalismo! Las mujeres a través de su trabajo en proyectos artísticos y en otros campos están haciendo entrar en la sociedad valores “extranjeros” y poco a poco el mundo se transformará. Soy optimista. Los valores femeninos tienen que participar más en la gestión del mundo.

He tenido éxito como diseñadora. Como pintora he tenido menos pero eso no me preocupa demasiado. Vivo una aventura que cada día me aporta novedades. Llego a vivir de mi trabajo y hay tantos artistas! ¡No todo el mundo puede tener un éxito planetario! Como dije al principio de la entrevista, los artistas son outsiders y estos no tienen nada que ver con el éxito sino con la libertad.

Nos gustaría dar las gracias a las personas que han colaborado en este primer número de Fanzine Bulbasaur, así como a Sara, Elena y Fani de Arponera, a Lucía Lijtmaer y a Nathalie Du Pasquier por dejarse entrevistar y compartir con nosotras sus opiniones y experiencias. Tampoco queremos olvidarnos de dar las gracias a Alex Sardà Fuster-Fabra por las fotos y a Niwen Paola por su bonito colgante.

Editado, diseñado y publicado por: Andrea Alvarado Vives, Blanca Miró y Mirena Ossorno fanzinebulbasaur@gmail.com fanzinebulbasaur.tumblr.com 1era edición: Barcelona, abril 2013