[1]
¿Qué es una serie de televisión? La televisión es producto del arte y de la técnica, en general la temática es la representación de la vida cotidiana del hombre, los productos que en ella se reproducen van desde telenovelas, melodramas, anuncios publicitarios, películas, y por su puesto series de televisión. Entenderemos a la serie de televisión como: Aquellos programas de televisión que implican una continuidad en la narración, así como también en las características argumentativas más importantes. Este nombre proviene del significado específico del término ‘serie’ que implica la existencia de un conjunto de elementos con características comunes entrelazadas de algún modo con el fin de establecer un nexo de continuidad entre todas ellas.1 La historia de las teleseries ha tenido como constante la de una estructura cuyos principios de construcción dramática deben obedecer a una secuencia de acciones que construyen la historia, es decir: planteamiento, desarrollo, clímax y conclusión, lo cuál obedece a una construcción clásica: La composición dramática, casi desde comienzos del drama, ha tendido siempre hacia la estructura entres actos. Tanto en la tragedia griega, como en las obras de Shakespeare (en cinco actos), en una serie de televisión (en cuatro actos, o en un telefilm semanal (en siete actos), podemos observar siempre la misma estructura básica en tres actos: principio, medio y final.2
Si contemplamos como una totalidad, la teleserie se compone de capítulos, conjunto de capítulos y la totalidad de la serie. La formación del episodio promedio integra:
1
Diccionario ABC, ¿Qué es una serie?, [en línea], http://www.definicionabc.com/general/serie.php, [consultado el 1 de mayo de 2012]. 2 Linda Seger, Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, pág. 30.
[2]
disponible
en:
RECAPITULACIÓN PLANTEAMIENTO
►Elemento extradiegético ►Elemento diegético
ENTRADA
►Elemento extradiegético
DESARROLLO
►Elemento diegético
SALIDA PREVIA
►Elemento extradiegético
CRÉDITOS FINALES
►Elemento extradiegético
Imagen 1. ¿Cómo se forma un episodios?
¿The Simpsons? Las series como objeto de estudio tienen muchos matices, uno de ellos es el de las series en formato de comedia animada, que es el caso de la serie que se analizará en el presente trabajo. The Simpsons, pertenece a la cadena Fox Broadcasting Company, y en su historia se narra la vida de una familia promedio de clase media que habita los suburbios estadounidenses. Aparecieron en televisión por primera vez el 19 de abril de 1987 en el corto Good Night (Ver imagen 2), su creación es un mito conocido por los seguidores de la serie, según el cual, a finales de 1985, James, L. Brooks, productor de The Tracery Ullman Show, le encargó a Matt Groening que realizará un trabajo para los entreactos, pues había visto su trabajo en el cómic Life in hell; se dice que los personajes de The Simpsons fueron creados en quince minutos en una servilleta mientras Groening esperaba en el recibidor del despacho de Brooks. En este formato, contó con 48 emisiones antes de que la cadena Fox le permitiera ser una serie por si misma, lo cual ocurrió el 17 de diciembre de 19893.
3
Historia [en línea], disponible en: http://www.lossimpsonsonline.com.ar/informacion/historia/, [consultado el 21 de mayo de 2012].
[3]
Imagen 2. Primer diseño de la familia
Actualmente cuenta con 23 temporadas y más de 400 episodios que son transmitidos en diferentes partes del mundo y por tanto diferentes idiomas como Alemán, Japonés, Portugués, Español y Checo. Pero más importante aún The Simpsons funcionan como un catálogo temático de los últimos 25 años de la historia de la cultura norteamericana.4 El episodio que se estudiará en este trabajo es La historia aparentemente sin final, capítulo 13 de la temporada 17. La forma desde la que se produjo este episodio es particular, ya que cuenta con un lenguaje narrativo complejo, en donde dentro de la historia principal se van intercalando seis historias que se relacionan entre si. Justificación Uno de los objetivos de este trabajo es conocer la estructura de las series de televisión, pero en mayor grado el del capítulo, pues la estructura trae consigo más que un índice de éxito o 4
Vid. Concepción Cascajosa Virino, La caja Lista: Televisión norteamericana de culto, pág. 176.
[4]
fracaso, la posibilidad de ver un contenido audiovisual marcado de diferente forma, pero que no sale de la producción espectáculo: La narración-entretenimiento-espectáculo,
es nuestra tradición y nuestra
actualidad (…) Si la narrativa y la estética marcan todas las acciones de nuestro tiempo, debemos actuar desde y en estas condiciones5. Ahora bien, no se pretende analizar toda la serie pues cuenta con muchos capítulos todos ellos de diversas temáticas, tan es así que el texto a analizar necesita de tener un conocimiento de la serie. Determinación de las metodologías de estudio: Descripción del modelo narratológico Antes de comenzar con la descripción del análisis es necesario dejar en claro las diferencias entre historia, narración y relato. Para David Bordwell: La historia es una pauta que los perceptores de narraciones crean a través de asunciones e inferencias. Es el resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras y comprobar hipótesis. (...) El observador lo construye basándose en esquemas prototípicos (tipos de personas, acciones o localizaciones identificables), esquemas plantilla (principalmente la historia canónica), y esquemas procesales (una búsqueda de motivaciones adecuadas y relaciones de casualidad, tiempo y espacio). (…) La narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador. (...) La narración incluye también los procesos estilísticos (...) La narración es la interacción dinámica entre la transmisión de información de la historia por parte del argumento y lo que Tyniavoc llamó «el movimiento, la elevación y caída del conjunto estilístico».
5
Omar Rincón. Narrativas mediáticas o como se cuenta la sociedad del entretenimiento, pág. 11.
[5]
(…) Cuando la historia presenta a los personajes comunicando información sobre acontecimientos previos por cualquier medio (escritos, conversaciones, gestos, cintas grabadas, escenas de otros filmes,
etc.) tenemos un relato. Cuando la
historia presenta acontecimientos precios como si estuvieran ocurriendo en el momento en representación directa, tenemos una escenificación6. Se entiende entonces que la historia es el conjunto de los hechos o acontecimientos presentados de acuerdo con un orden lógico y cronológico y que es construido por el observador. El relato es el discurso en el que la historia se ve materializada, esto se logra gracias a la narración, por lo que el texto narrativo concluido que presenta personajes y sus acciones depende sí de una historia pero no puede darse la historia sin este relato. El espacio es una característica indispensable para entender el relato pues todas las acciones se vinculan en un tiempo y espacio determinado. Por otro lado los espacios representados, son resultado de una representación icónica que definen y limitan los cuadros, es decir, si existe una señal de selección que define un punto de vista, entonces se habla de la existencia de un campo. Al entender que el relato cuenta con campo, por ende se sabe que existe también un fuera campo y con esto hace posible la existencia de un lenguaje audiovisual, aún en la animación, en donde, contrario a lo que podría pensarse, aunque no existe una cámara como tal, es el productor del audiovisual quien nos dirige en los relatos. Todo lo que accede al campo se convierte en un elemento profílmico y normalmente es recuperado en el campo diegético: se supone que lo que sucede realmente ante la cámara pertenece al universo del relato que la película está mostrando.7 Cuando ya se considera que existe un espacio diegético en el audiovisual, el cual está integrado por dos dimensiones, la de lo representado (lo que aparece a cuadro) y la de lo no 6
David, Bordwell, La narración en el cine de ficción, Pp. 59 a 77. . Patricia Arroyo El relato publicitario: publicidad social de sensibilización estudio de caso en las campañas “Planifica es cuestión de querer” Consejo Nacional de la Población CONAPO y “Pensemos con los pies en esta tierra” Consejo Nacional de la Publicidad (CNP) Análisis narratológico, Pág. 41. 7
[6]
mostrado (los elementos fuera de cuadro pero que sabemos presentes), la existencia de un espacio fílmico, es innegable. Dentro del espacio fílmico se considera al espacio geográfico y al espacio dramático que dan como resultado la imagen, pero para que pueda tratarse de una representación de la realidad, más que de la mímesis, tiene que poder reconstruir un hecho haciendo necesario lo visto y lo escuchado en un mismo momento y en diferentes formas, o sea: qué se ve y cómo se ve, qué se escucha y cómo se escucha. Con estos conceptos claros es momento de explicar que para este estudio se tomará en cuenta las categorías de la narratología que propone Gérard Genette en Figuras III, éstas son voz, modo y tiempo 8.
Imagen 3. Esquema de análisis narratológico de Gérard Genette La propuesta que hace Genette se basa en las relaciones entre la historia y el relato dentro de la diégesis, por lo que las categorías tienen este fundamento de distancia y cercanía así como de comparación. Según Todorov, el tiempo del relato es lineal pero en la historia cambia a lo pluridimensional ya que las acciones suceden con simultaneidad. Con la clara distinción del tiempo entre la historia y el relato, Genette propone tres subcategorías: 8
Vid. Gérard Genette, Figuras III, Pp. 89 a 218.
[7]
Orden, es decir, la forma como se cuenta. Si bien la manera común de narrar es en orden cronológico, este autor habla de las anacronías, “formas de discordancia entre el orden de la historia y el relato” 9, la manera en que esto se produce es en idas al pasado (analepsis) o idas al futuro (prolepsis).
Duración o velocidad, alude a las medidas temporales convencionales y las medidas dentro de la diégesis. No es común que dentro de los textos audiovisuales la duración del relato sea igual a la de la historia, es mayormente posible que se haga uso de movimientos narrativos, que además de darle dinamismo modifican la duración acelerando o desacelerando, además de exaltar la diferencia antes mencionada entre relato e historia. Estos movimientos narrativos son:
Escena: es el movimiento habitual en el que el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden (TH=TR)
Elipsis: el tiempo de la historia es variable, se obvian escenas, por lo que el tiempo del relato no existe (TH= N, TR= 0)
Sumario: es el resumen de varias escenas sin detalles, existe la comprensión de los acontecimientos de la historia en el nivel del relato (TH > TR)
Pausa: funciona para aumentar el tiempo del relato y se apoya de los movimientos de la cámara generalmente con la intención de describir, son aquellos momentos en que el narrador se detiene a expensas de la progresión narrativa. (TH= 0, TR = N)
Frecuencia: aquí se compara el número de apariciones de los hechos tanto en el relato como en la historia. Las posibles combinaciones que define el autor son:
Relato singulativo: Ocurre una vez en la historia aparece una vez en el relato.
Relato repetitivo: Ocurre una vez en la historia, se ve varias veces en el relato.
9
Ibíd. pág. 91.
[8]
Relato iterativo: varios acontecimientos de la historia se sintetizan en un solo nivel del relato.
Estas formas de estructura temporal del relato son la clave para que el espectador comprenda que se trata de una ficción y no de una realidad, ya que existe una selección arbitraria desde la cual se narra el relato. Al ver la importancia del narrador, la categoría de la voz, se implica directamente. En esta categoría, el autor aborda las relaciones que se establecen entre la narración propiamente dicha, la historia y el relato, se responde a la pregunta de quién habla y desde qué punto de la diégesis lo hace intradiegético, extradiegético, homodiegético o heterodiegetico, considerando también su participación en la historia. Finalmente, la tercera categoría es la del modo, cómo se cuenta la historia, a esto lo subcategoriza en: distancia y focalización. La distancia refiere a la situación del personaje implicado con la historia que se cuenta en donde se pregunta la intervención de un carácter diegético o mimético 10 de la narración. La focalización remite a una selección de información, una restricción de campo, el canal por el que llega la información narrativa al espectador. Se distinguen tres tipos de focalización, la cero que es en donde el narrador cuenta más de lo que saben los personajes; la externa, en donde cuenta menos y la interna en donde sabe lo mismo. Descripción general de la estructura de la serie de televisión La formación de los episodios de The Simpson tiene una constante en el opening y algunas variantes, pero en general puede estructurarse de la siguiente manera:
Secuencia de apertura
Escena del sillón
Presentación del capítulo
10
Las teorías diegéticas conciben la narración como una actividad verbal, literal o analógicamente, las teorías miméticas conciben la narración como la representación de un espectáculo. David Bordwell, La narración en el cine de ficción, pág. 3.
[9]
Desarrollo de la historia
Conclusión
Presentación de los créditos
En cuanto al sonido, la pista de audio que utiliza se llama School Days, y ha sido la misma desde que comenzó su transmisión, aunque entre los foros de fanáticos se dice que “el solo de Lisa”, parte de está pieza, cambia en cada capítulo. La secuencia de apertura Es el momento de cada capítulo en el que se presenta a los personajes, hay dos versiones una larga en la que se hace un recorrido por partes representativas de la ciudad y una resumida en la que sólo se presenta a la familia Simpson. De la versión más extensa se tienen dos adaptaciones una que se presentó de 1989 a 2009 y la actual que apareció bajo la justificación del cambio a High Definition (HD) de la serie. Las diferencias que se encuentran entre ambas son, sobre todo, la inserción de elementos icónicos dentro de la serie misma en las antiguas temporadas. Ya que el capítulo a analizar entra dentro de la segunda versión sólo haré la descripción de ésta. El inicio en la nueva apertura es muy similar a la primera, se disipan unas nubes blancas en el cielo azul y aparece el nombre de la serie en letras amarillas, la primer diferencia está en que aparece un ave de tres ojos que recuerda a Blinky, el pez que aparece en el episodio Two cars in every garage and three eyes on every fish. Continúa con una contrapicada hacia la ciudad en donde puede verse el centro y la estatua en honor a Jebediah Springfiel, a la cuál, Corky James “Jimbo” Jones y Kearney Zzywics (populares abusones de la primaria Springfield) le están cortando la cabeza como lo hiciera Bart Simpson en el capítulo The Telltaled Head. La cabeza cae encima de Ralph Wiggum (hijo del jefe de policía de la ciudad). La cámara que funge como metanarrador de esta secuencia, avanza entre las calles por unos segundos hasta llegar al edificio de la escuela primaria, mientras avanza puede verse un espectacular que varía en los episodios, puede ser de Jimbo, Kearney y Dolph, de Krusty “El Payaso”, del alcalde Diamante, o de Itchi & Scratchy, entre otros. [10]
La escena continúa y la cámara enfoca desde la ventana a Bart Simpson quien, castigado, escribe en la pizarra una frase diferente en cada capítulo. Mientras escribe suena la campana y sale de la escuela, pero en la imagen se obvia su recorrido por los pasillos y continúa con él mientras sale por la puerta principal en una patineta. Cae sobre un montón de hojas secas que el jardinero William McMoran “Willie” está juntando, debajo de las cuales se encuentra Barnney Gumble, el ebrio local. Existe un cambio de escena para presentar a Homero Simpson en la planta nuclear manipulando una inerte barra de carbón que en el capítulo Deep Space Homer, fuera elegida empleada de la semana. Detrás de él se encuentran dos compañeros suyos de trabajo Leonard Lenford “Lenny”, y Carl Carlson quienes están colocando un número que varía a un letrero que dice: “Days without an accident”. Nuevamente hay un cambio de escena para presentar a Marge Simpson y Maggi Simpson en el súper mercado, Marge está formada leyendo una revista delante de sus hermanas Patty y Selma Bouvier, mientras Maggi cae a la barra de la caja registradora junto con los víveres, dentro de los cuales hay tres que refieren a otros episodios:
Tomacco Juice, jugo de un vegetal que crean en el capítulo E-I-E-I (Amoyed Grunt).
Mr. Sparkle, detergente japonés del capítulo In Marge we trust.
Krusty-O’s, Cereal de la marca Krusty que aparece en numerosos capítulos por ser el consumido por Bart y Lisa Simpson, pero especialmente en Roud Springfield.
Luego de esto lanzan a “Maggi” al carrito de supermercado junto a la bolsa de vivieres, en el carrito contiguo se encuentra Gerarld Samson, némesis de Maggi. Nuevamente un cambio de escena presenta a Lisa Simpson en la clase de música en la cual se presentan a varios de los alumnos de la primaria: Terry y Sherry, Milhouse Van Houten, Janey Powell, Lewis, Richard, Martin Prince, Wendell Borton, y “Base de datos” (Ver imagen 4). Además del profesor de la clase, Dewey Largo y una fotografía en memoria del jazzista Murphy Kenneth "Bleeding Gums Murphy", quien apareció en el capítulo Moaning Lisa. Es en esta secuencia cuando se presenta el gag de Lisa, antes mencionado.
[11]
Un cambio de escena más y aparece Homero conduciendo y quitándose la barra que había quedado en su camisa, la lanza por la ventana y la golpea Bart con su patineta cayendo sobre Otto Man, el conductor del autobús de la escuela. La cámara sigue nuevamente a Bart para presentar a una serie de personajes constantes dentro de la serie: Sideshow Bob, Helen Lovejoy, Clancy Wiggum, Moe Szyslak, Sisco Vizco (Disco Stu), El Tejano Rico, Eleanor Abernathy (La Loca de los Gatos), y Apu Nahasapeemapetilon con sus octillizos Anoop, Uma, Nabendu, Poonam, Priya, Sandeep, Sashi y Gheet. Cuando Bart (y la cámara) llega a la esquina aparece el auto de Marge en donde van Maggi y el abuelo Simpson Abraham "Abe" Jebediah Simpson; el auto pasa sobre otro personaje secundario que sale debajo de la coladera, Juan Topo. De aquí hay una toma panorámica de un segundo que permite ver algunos otros personajes de la serie. En la primera adaptación de la versión larga aparecen personajes diferentes a la que se muestran en la actual, pero la escena dura tan poco que son imperceptibles. Después llega la presentación de la casa de la familia Simpson, llega Homero en su auto, salta Bart al techo de éste, Lisa pasa en su bicicleta frente a Homero y Marge llega en un segundo auto persiguiendo por la cochera a Homero; esta escena es el final de la apertura y la versión corta de la misma. La escena del sillón Así como las versiones de la pizarra son variadas y únicas en cada episodio, la siguiente escena constante de la apertura de la serie desde que comenzó es la “Escena del sillón”, en donde se muestra como la familia llega a sentarse frente al televisor pero surge un inconveniente que no se los permite, en las primeras temporadas eran situaciones de malentendidos o personajes ajenos, pero conforme han ido avanzando los episodios han ido perdiendo el sentido propio de la serie y aluden a circunstancias propias de la cultura estadounidense. Presentación del capítulo
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Al terminar la escena del sillón, la familia generalmente logra sentarse y la voz de Homero lee el título del episodio en la versión latina, mientras que en la versión estadounidense solo aparece en una televisión que tiene dos versiones, (ver imagen 6) la de antes del 2009 y la actual que es una pantalla de plasma, la cual en algunos episodios, al terminar los créditos se desprende de la pared y quedan los cables de conexión al descubierto. Acotación: Especiales de Halloween A partir de la segunda temporada existen los especiales de Halloween en donde cambia un poco la estructura, en las primeras temporadas (antes de 2009) el opening, el gag del sillón y la presentación del capítulo tienen una adaptación que en general se trata de cuatro modificaciones:
La presentación como Treehouse of horror y el número romano hasta el XXII, dado que son las que existen a la fecha.
Al no existir el opening tradicional, se apuesta a elementos alusivos a la fecha como cuervos, vampiros, ratas, momias, cementerios, etcétera, estos elementos discontinuos dependerán de la temática del capítulo, los cuales en su mayoría hacen referencias a películas del género de terror o de ciencia ficción.
Marge Simpson advirtiendo que se trata de un episodio violento y que no es recomendado para verlo.
Las letras que presentan los títulos y créditos aparecen en verde fluorescente y con tipografía gótica.
En las temporadas más recientes la única diferencia en el cambio de presentación es que el episodio empieza con alguna escena sumamente violenta en donde alguien necesariamente debe morir, ya que es con los restos del cadáver (o cadáveres), sangre, partes del cuerpo, o algún otro elemento que dependerá de la forma en la que es asesinado el personaje, se forma el título del capítulo Treehouse of horror y el número correspondiente. Además deja de ser exclusivamente Marge Simpson quien advierte al público de lo violento. Análisis narratológico de La historia aparentemente sin final
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Todo relato tiene como origen una historia, la cual responde a una pregunta sencilla ¿qué se cuenta?, en el caso de este capítulo lo que se cuenta es la escusa de Bart por no haber estudiado para el examen de geografía. El relato es lo enunciado, es decir, el texto narrativo concluido, en este caso el relato es en sí mismo el episodio. Para poder explicar estas dos diferencias de manera esquemática lo ideal es mostrar las graficas de cómo se desarrolla linealmente tanto historia como relato.
Imagen 7. Cómo pasan cronologicamente los hechos en la historia
Imagen 8. Cómo pasan los hechos dentro del relato [14]
Concluida la diferenciación entre historia y relato, hay que dar paso al análisis del relato mismo, en este sentido, el texto a analizar cuenta con un relato marco y siete relatos metadiegéticos, es decir, historias con otro tiempo y espacio dentro de un universo diegético que es el relato marco. Los relatos metadiegéticos que de esta situación surgen consideran un pasado inmediato en el que las cosas sucedieron. El primero es el relato de cómo la familia llega a la cueva, de aquí se desprenden dos relatos más, el relato donde se descubre a Homero planeando la salida familiar y el relato de Lisa cuando cuenta su altercado con el carnero. Este último relato, el de Lisa, involucra a su vez dos relatos, uno en el ático que narra cuando Burns trabajo en la cantina de Moe y otro en el bosque de cuando el carnero encuentra el collar de perlas de Lisa. El relato de Burns, encierra un sexto relato, el del enamoramiento de Moe y Krabappel, el cuál a su vez incluye el último metarelato, el de Edna conociendo a Bart en la primaria. Relato Marco: Bart y Skinner (ver imagen 10) El relato marco, es el relato de Bart contando la escusa a Skinner. La diégesis es lo que gira en torno a la historia, la dimensión espacio temporal donde tiene origen el relato, esa dimensión recrea un mundo posible que se encuentra en la realidad del relato, en este caso el espacio diegético, es decir el contexto en donde se desarrolla este relato es la ciudad ficticia Springfield como espacio geográfico, el espacio dramático se sitúa en dos momentos el primero en la oficina del director Skinner y el segundo en la calle de afuera de la Primaria de Springfield. Este texto se compone de audio y sonido, en donde este último elemento se sitúa en dos niveles de la realidad:
Un nivel no diegético: con la música que acompaña el beso de Moe y Krabappel
Y uno dentro de la diégesis: con el diálogo sincronizado de Moe con Krabappel, y el de Bart con Skinner; aquí también se incluye el monólogo del tejano, el sonido de sus disparos, así como el sonido de la silla de Skinner cuando se gira por la ventana para ver el beso de Moe.
[15]
Con este primer acercamiento se puede hablar ya de la categoría de voz, en donde se tiene que este relato es narrado por una metanarrador extra y heterodiegético. El modo es la categoría que se interesa por estudiar el grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto11
desde la perspectiva, está dividida en dos
subcategorías distancia y focalización, con lo que expresa la relación entre la narración y el relato. La distancia se mide a partir de cómo se construye el discurso, en este caso existen dos diálogos y un monólogo:
Diálogo entre Skinner y Bart: El estilo es directo, pero puede considerarse que mientras habla Bart contando toda la historia de lo que sucedió en la cueva se trata de un estilo indirecto y narrativo, pues habla con base en lo que Lisa, y Homero contaron.
Diálogo entre Edna y Moe: Estilo directo.
Monólogo del “Texano rico”: Estilo directo.
Por su parte, la focalización responde a una pregunta fundamental que es ¿a quién le afectan los hechos en la historia que se están contando? En este caso, se trata de un metanarrador cuya implicación es extradiegético haciendo que la focalización sea externa y variable pues varias acciones afectan a los personajes. La siguiente categoría a analizar es el tiempo, el cual está dividido en tres subcategorías orden, duración y frecuencia. El orden, alude a como se cuenta en el relato a diferencia de en la historia, es decir, la relación entre la sucesión de acontecimientos con su disposición en el discurso, el relato marco designa el presente y como éste se vio afectado por los sucesos previos. La categoría de la duración se refiere a la velocidad narrativa, en donde los movimientos narrativos tienen una gran importancia, pues son éstos quienes aceleran o frenan el tiempo del relato:
11
José Ángel García Landa. Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa. Pág. 1.
[16]
Escena: (TH = TR), en esta categorización caben los diálogos y los monólogos antes descritos.
Pausa: (TH < TR), en este caso no existe uso de este movimiento.
Elipsis: es el movimiento más frecuente, por ejemplo, no se sabe cómo llegó la familia a la caverna, ni cómo se fue.
Sumario: se puede ver ejemplificado en el relato de Moe, en donde hay muchos hechos que con saltos en el tiempo describen lo que pasó en su romance.
Por último la subcategoría de frecuencia en el tiempo se conoce a través de la pregunta ¿cuántas veces suceden los hechos en la historia y cuántas veces se cuentan en el relato?, en el caso analizado, las acciones sucede sólo una vez haciendo que éste sea del tipo singulativo. Relatos metadiegéticos Analizado ya el relato marco y descritas ya las definiciones y las características específicas de cada categoría, hay que mencionar que existen dos aspectos que se repiten dentro de estos relatos, este el caso de la frecuencia ya que todo el relato completo es del tipo singulativo, pues todo sucede el mismo número de veces en la historia y el mismo número de veces en el relato. El segundo aspecto es que todo el espacio diegético es Springfield, sólo el espacio dramático cambia. Por otra parte, existen categorías cuyas características son las mismas dentro de cada uno de los relatos, como es el caso del narrador, pues en los siete relatos se trata de un narrador intra y homodiegético, teniendo por consecuencia, que todas las focalizaciones a su vez sean internas. En este sentido, también la construcción en cuanto a la subcategoría del tiempo, el orden, está cimentada en analepsis, si bien todas lo hacen hacía al relato marco, hay un segundo relato con respecto al cuál se hace uso de esta técnica. Así pues, tenemos que:
El relato de Bart, es narrado por él mismo con una analepsis en relación al relato marco.
[17]
El relato de Homero, es narrado por él mismo con una analepsis en relación al relato marco y al de Bart.
El relato de Lisa, es narrado por ella con una analepsis en relación al relato marco, al relato del carnero y al de Bart.
El relato de Burns, es narrado por él mismo con una analepsis en relación al relato marco y al de Lisa.
El relato de Moe, es narrado por él mismo con una analepsis en relación al relato marco y al de Burns.
El relato de Edna, es narrado por él mismo con una analepsis en relación al relato marco y al de Moe.
No obstantes estas semejanzas en los relatos, cada uno de ellos tiene particularidades, sobre todo en las subcategorías de distancia y duración, las cuales serán expuestas a continuación. Relato de Bart (Ver imagen 11) La historia de este relato puede resumirse en el paseo de la familia Simpson en las cavernas “Carl’s Dad”, haciendo que éste sea el espacio dramático. Se trata de todo lo que acontece en este lugar y está dividida en tres períodos, los cuales son marcados por el inicio de los relatos metadiegéticos. El primer período es la llegada al lugar y la posterior caída a la cámara no explorada dentro de la caverna, esta escena da pie a un segundo relato metadiegético, qué es el contado por Lisa. Al haber terminado Lisa de contar su historia, Homero logra salir del lugar en el que está atorado y confiesa que la salida familiar fue una excusa para poder buscar el tesoro de las monedas de oro, permitiendo así un tercer relato metadiegético. Finalmente, el último momento se da cuando Homero deja de contar su historia y aparecen el “Tejano rico”, Burns, Moe y “Serpiete” con su hijo. En este texto las categorías de audio y sonido, se sitúa en dos niveles con respecto a la diégesis:
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Un nivel no diegético: con la música que acompaña el inicio del capítulo, la música de ambientación que acompaña la salida de los murciélagos, la fanfarria de entrada de “Serpiente”, y finalmente la música de duelo cuando van a enfrentarse.
Uno dentro de la diégesis: con el diálogo sincronizado entre la familia, el sonido de la moneda en la botella de agua, el sonido de la tierra al abrirse, la familia gritando al caer, el sonido de los murciélagos, el sonido del oro al moverse dentro del saco, el de las armas cargándose, el del bat golpeando en la mano de Moe, el sonido de los pasos dentro de la cueva, el sonido del videojuego con el que juega Bart y el hijo de “Serpiente”, y por último el sonido del oro al caer.
Con respecto a la categoría de modo y en específico con la subcategoría de distancia, se aprecian tres diálogos y un monólogo, los primeros se dan a lo largo de todo el relato, primero entre la familia, después entre Homero y Lisa, y finalmente entre la familia y los personajes que aparecen, Moe, Burns, el “Tejano rico”, “Serpiente” y su hijo; todos estos se dan en estilo directo, a diferencia del monólogo de Lisa, el cual utiliza un estilo directo al principio, cuando cuenta su historia del carnero, pero que se torna indirecto cuando cuenta la historia de Burns. En lo que respecta a la subcategoría de duración los ejemplos que se encuentran son los siguientes: Escena: el inicio del relato, es decir, cuando llegan al lugar y hasta el momento en que Homero queda atrapado. Elipsis: cuando Homero queda atrapado, Bart, Marge y Maggi se van a buscar una salida, después de un tiempo regresan sin haberla encontrado, pero lo que pasó con ellos mientras buscan no es contado en el relato. Aquí también entra el hecho de que no se sabe cómo llegó la familia a la cueva ni cómo se fue. Pausa: al final de este relato, en el momento del duelo, suceden cinco acciones al mismo tiempo, pero se les da un encuadre con intensión descriptiva cuya duración permite que el espectador, capte todos los elementos: el murciélago volando, los niños jugando, etcétera. Relato de Homero (Ver imagen 12) [19]
Homero narra la historia de como descubrió que en esas cuevas había oro escondido, es uno de los relatos más cortos y su espacio dramático es la entrada de la cueva. Como en los relatos anteriores el audio y el sonido están dentro y fuera de la diégesis:
Dentro de la diégesis: ronquidos de Homero mientras está tomando una siesta, la canción del “Tejano rico” mientras entra a dejar las monedas a la cueva, y el sonido de las monedas en el saco.
Fuera de la diégesis: la música de ambientación de cuando el tejano sale de la cueva.
En este relato no existen diálogos, sólo un monólogo que es el de la canción del tejano y está dada en estilo directo. Para los movimientos en el relato con respecto a la duración la esquematización es la siguiente: Escena: Homero durmiendo en el bosque cerca de la cueva y la llegada del tejano. Elipsis: no aparece como llega ninguno de los dos al lugar o cómo se van. Otro ejemplo, es cuando el tejano entra en la cueva y esconde las monedas, pero no se ve que hace, así como tampoco se ve lo que hace Homero mientras el otro está en la cueva. Relato de Lisa (Ver imagen 13) La historia de Lisa es la de cómo conoció una parte más humana del señor Burns. Se divide en dos momentos, el primero es el que incluye la historia del carnero y el segundo el que incluye la historia de Burns trabajando para Moe, por eso, existen dos espacios dramáticos, uno el bosque, y otro la mansión Burns, aunque puede considerarse que hay un tercer espacio, más específico que es el del ático. Aquí el audio y el sonido se encuentran en niveles intra y extradiegético: Intradiegético: el trino de un pájaro, sonidos del carnero (su balar, sus patas sobre la hierba, su resoplar), el grito de Lisa, los diálogos entre Lisa y Burns, el sonio cuando ella toca la puerta y el azotar de ésta, el sonido de cuando el carnero entra y quiebra la ventana así como de todas las cosas que rompe a su paso, la voz del sistema de seguridad, los sonidos de la escalera del ático al subir y bajar, el sonido de las cajas de cartón al ser movidas, el [20]
sonido del collar de perlas cayendo del cuerno del carnero, y el sonido del flash de la cámara fotográfica. Extradiegético: La música de ambientación del bosque, la música de ambientación mientras corre Lisa hasta la mansión Burns, la traducción de una voz en off “habitación de pánico”, la música de ambientación de cuando el carnero logra entrar al ático, el sonido del golpe cuando el señor Burns es embestido, la música que inicia cuando Burns descubre que gracias a la foto puede recuperar su planta nuclear y la de él cuando monta al carnero para dirigirse a “Avenida industrial No. 100”. En este relato existen dos diálogos y dos monólogos, los diálogos se dan entre Lisa y el carnero y entre Lisa y el señor Burns, ambos en estilo directo, pues cuando ella le pregunta al carnero cómo encontró su collar, éste le responde balando. Los monólogos como en los casos anteriores dan pie a otra historia, el de Burns está hecho en estilo indirecto, mientras que el del carnero en indirecto libre, pues Lisa se pone en el lugar de éste y enuncia en su lugar. Finalmente en lo que la duración respecta, este relato incluye sólo dos de las velocidades narrativas: Escena: cuando Lisa aparece en el bosque caminando y se encuentra al carnero; mientras llega a la casa del señor Burns y durante el inicio de la persecución. Elipsis: Lisa cuando cuenta que ella iba hacia su casa y acababa de salir de la escuela, pero esas escenas no aparecen en el relato; y lo que hace el carnero para lograr entrar al ático. Relato del carnero (Ver imagen 14) El cordero narra dentro de la historia que cuenta Lisa como fue que él encontró el collar de perlas, el espacio dramático de su relato es el bosque, este es relato más corto, dura apenas unos segundos, sin embargo, dentro de él existe un sonido extradiegetico que corresponde a la música de ambientación del bosque utilizada con anterioridad en el relato de Lisa; así como un sonido intradiegético que es el de las patas y balar del carnero, además del que hace el collar al ser arrastrado por la rama del árbol.
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Aquí no se encuentra ningún diálogo, pero a diferencia de los relatos anteriores, el monólogo del carnero para contar su historia está hecho en estilo directo, pues no da pie a otra historia y es narrado con el balar del carnero. Finalmente por ser un relato tan pequeño, se compone sólo de una escena, que es la del carnero encontrando el collar, y una elipsis, puesto que se obvia lo que el carnero hace antes y después de encontrar el collar. Relato de Burns (Ver imagen 15) Burns cuenta en la historia de como perdió su planta nuclear y las consecuencias que esto tuvo, por lo que el espacio dramático es distinto en cada uno de los momentos. El primero es el club de “Los excluyentes”, un lugar dentro del bosque donde comienza el duelo entre Burns y el “Tejano rico”, las calles de Springfield mientras buscan las cosas del listado, el autobús de la primaria de Springfield, la taberna de Moe, el cementerio de la mansión Burns, y la oficina del señor Burns en la planta nuclear. En cuanto al audio y el sonido como en los otros casos hay dos niveles: Nivel diegético: el grito yija del tejano, el sonido de la cuerda cuando éste laza a Burns, los diálogos entre los personajes, el aceite resbalando en la cabeza de Burns, los disparos del tejano, los gritos de los niños de la primaria cuando Burns quiere fotografiarlos, los búhos en el cementerio de la familia Burns, el sonido de la mesa, la pluma y el trapeador mientras Burns está trabajando en la taberna, la canción que Homero quiere que Burns cante, el sonido del vapor de la máquina para capuchinos de Moe, el sonido de las monedas de oro cayendo de la rockola, y por último el sonido del zapateo del tejano cada vez que dispara. Nivel no diegético: la música con la que entra el tejano al club, la música que da pie a la búsqueda de objetos, la música que ambienta el duelo, la música que precede a su entrada como cantinero en Moe’s, el sonido de sorpresa que se presenta cuando Burns encuentra la carta con la historia de amor de Moe, y el sonido de incertidumbre que ambienta el momento cuando Burns decide robarle el oro a Moe.
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En cuanto a la distancia, existen diálogos entre los personajes en estilo directo y un monólogo, cuando encuentra la carta de Moe y la lee en voz alta en estilo indirecto dando pie al siguiente relato metadiegético. Por último en la subcategoría de duración se encuentran que hay: Escena: el primer encuentro de Burns y el tejano, cuando se dan las especificaciones del duelo entre Burns y el tejano, también cuando está trabajando en la taberna y los clientes lo molestan. Elipsis: no aparece como llegaron al club todos los personajes, no se muestra lo que hace Homero cuando entra al Chalet del peluquín, no aparece como Burns consigue subir al transporte escolar de la primaria, o como llega al cementerio o a la taberna de Moe, o cuando sale de ésta. En este caso hay un ejemplo diferente a todas las antes mencionadas pues aparece con ayuda del close up a las monedas estando en la taberna y continúa con un full shot en la oficina de la planta nuclear que está ocupada por el tejano, obviando lo que hizo Burns desde un momento hasta el otro. Sumario: escenas varias de la búsqueda de objetos: ambos en la calle para conseguir el tirante Lenny, el cabello de Homero y la letra “I”. Pausa: hay dos pausas mínimas, una al recibo de pago de Burns y otra a la carta de Moe cuando es encontrada. Relato de Moe (Ver imagen 16) Este relato surge de la carta que encuentra Burns, y narra la historia de amor que vivió con Edna Krabappel durante un verano, al contar como se llevó a cabo toda la relación los espacios dramáticos que son utilizados son varios: las calles de Springfield, la taberna de Moe, afuera de La servilleta de tela, y de la escuela primaria. En audio y sonido, se encuentra que el silbido de Moe, el sonido de su caminar por la acera, el camión frenando, el diálogo entre los personajes, el sonido del clavo en el anuncio de cerrado, el sonido de la caja registradora, el sonido del auto de Moe, y por último la canción de la rockola, se encuentran dentro de la diégesis. [23]
Mientras que la música de cuando Edna baja del autobús, la voz de Moe narrando, la música durante el sumario de escenas que resumen su relación durante el verano, la música mientras están fuera de La servilleta de tela, el sonido que presenta a “Serpiente” en el relato y a las monedas de oro, y la música de cuando Moe le roba las monedas a “Serpiente”, están fuera de la diégesis. En cuanto a la distancia, existen:
Diálogos: de Moe con Barney, Homero, Lenny, y Carl, además de los que sostiene con Edna, todos éstos en estilo directo.
Monólogos: El de “Serpiente” después de que lo roban y el de Moe cuando piensa en robarle a “Serpiente” de forma directa, además del de Edna, que da pie al último relato y se lleva a cabo en estilo indirecto.
En la categoría de duración se encuentra: Escena: Moe cuando conoce a Krabappel, su primer beso, cuando cierra el bar, cuando los encuentran fuera del restaurante, y cuando se embriaga escuchando la canción de la rockola. Elipsis: Cómo llegó Krabappel al autobús, cómo llega Moe de la calle a la taberna, cómo comienzan a salir Moe y Edna, cómo llega “Serpiente” a la taberna de Moe, además de cómo se instala en el hotel de enfrente y cómo llega Moe a robarle, por último lo que hace Moe en el auto mientras Edna entra a la escuela a renunciar. Sumario: varios hechos que con saltos en el tiempo describen lo que pasó en su romance. Relato de Edna (Ver imagen 17) Este cuenta lo que pasó para que ella cambiara de decisión y prefiriera quedarse en Springfield a enseñar el cuarto grado, por lo que el espacio dramático es justamente el interior de la primaria. En cuanto al sonido y el audio, sólo se encuentran dentro de la diégesisi y estos son: los pasos de ella caminando por los pasillos de la escuela y el diálogo que sostiene con Bart,
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En cuanto a la distancia sólo hay un diálogo corto entre Bart y Krabappel, el cual es narrado en estilo directo. Finalmente en cuanto a la duración la historia está compuesta por una elipsis, que se da al desconocer cómo entró Krabappel a la escuela y como lo hizo Bart, y de una escena, que es el momento en el que ellos dos conversan.
CONCLUSIONES Desde la estructura general del capítulo hay una maniobra en la que coexisten dos realidades, si bien es cierto que el opening es una constante, el gag del sillón funciona como desviación hacia la historia real que es presentada. En particular, en este capítulo el cómo se recurren una y otra vez las historias entre si permite hablar de una metadiégesis y de una hipertextualidad. De la primera porque se trata de una construcción de un universo diegético (una historia con su tiempo y espacio) dentro de otro universo diegético, similar a Las mil y una noches de Sherezada. En tanto que la hipertextualidad funge como la recurrencia de un relato en el otro y como todo cobra sentido a partir de la referencia, que en este caso son las monedas de oro. El tiempo en este texto es particularmente importante pues mientras que en el relato dura 21’03”, con la historia no pasa lo mismo. Por lo que para enunciarlo con medidas temporales explícitas sólo se podría mencionar que se trata de un número de meses indeterminados, incluso puede pensarse que un año, por ser ésta una prolepsis de hechos que no habían sido mostrados en capítulos anteriores de la serie, pero que tienen sentido dado la justificación, por ejemplo, al ser Edna Krabappel la “nueva” profesora de la ciudad, hace referencia a que el hecho ocurrió en el pasado, sin embargo, aunque parece tratarse de algo que pudo haber sucedido hace muchos años, la estructura de la serie elimina esta posibilidad, pues desde la primera vez que apareció en Bart, The Genius, en la primera temporada, ella ya se encontraba como profesora del cuarto grado y él ya cuenta con 10 años, misma edad que ha tenido durante toda la serie. Por lo tanto, en la mayoría de los capítulos que se traten de analizar, la duración no puede ser tomada en cuenta con medidas temporales que excedan a los meses, pues desde su estructura la serie fue creada para que los años no pasen como pasarían en la realidad. [25]
Aunque deben exceptuarse los que tienen como argumento una analepsis, en las historias de contenido distópico, en los que se presenta a la familia en el futuro, así como en los especiales de Halloween, y en las parodias de películas o series, estos casos se vuelven excepciones que transgreden la continuidad de la serie. Si bien, hay diferencias entre los metarelatos que van más allá de la historia que cuentan, su estructura analizada con las categorías de Genette pueden ser resumidas como se muestra en el cuadro siguiente:
CATEGORÍAS
RELATOS METADIEGÉTICOS
SUBCATEGORÍAS
VOZ
MODO
TIEMPO
Narrador Intra y homodiegético En general el diálogo se da siempre en estilo directo, DISTANCIA mientras que el monólogo, cuando existe, es para dar pie (Uso en el relato) a una segunda historia, en donde el personaje deja ser quién está hablando para introducir a otro personaje, por lo que el inicio de ésta se trata de un estilo indirecto. FOCALIZACIÓN Interna ORDEN Analepsis Narra momentos específicos de importancia para el Escena relato. DURACIÓN Acelera el relato obviando escenas no trascendentales Elipsis para entender el relato. (Uso en el Acelera el relato, se usa para evitar usar elipsis, pues el relato) Sumario resumen de escenas que se muestran son de poca importancia pero sirven para dar contexto al relato. Sirve para intensificar el contenido de la escena, se Pausa ayuda del lenguaje cinematográfico, es decir, del uso de la cámara para acentuar detalles valiosos en el relato. FRECUENCIA Singulativo Imagen 18. Uso de las categorías en general en las metadiégesis
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Por otra parte, aunque este modelo es rico y da para una análisis minuciosos y sumamente descriptivo, al no ser concebido en específico para el audiovisual deja algunos vacíos, los principales son el espacio y un poco la cualidad del sonido, los cuales sí aborda Michel Chion en su texto de La audiovisión. Con respecto al espacio se puede decir que en la televisión es bidimensional, es el lugar físico y psíquico donde tiene lugar el relato y al ser ésta una producción animada se habla específicamente de un espacio virtual12. Pero también existe una utilización de espacios con un valor significativo, por ejemplo, en la construcción que aquí se presenta, uno de los indicios para tratar el texto es precisamente lo que sucede en la cueva y fuera de ella. Quizás en este ejercicio el sonido no tenga un mayor impacto que el del diálogo, pero también forma parte importante para dar a conocer como se abre un nuevo nivel narrativo, más allá de las nubes que se van a abriendo (Ver imagen 19 ), el sonido, da apertura a estos nuevos metarelatos, pues incluso antes de verse la imagen a cuadro, se escucha la música, coexistiendo dos realidades en un mismo momento, aunque sea ínfimo. Finalmente el audio extradiegético en general es usado para la ambientación de las escenas mientras que los sonidos intradiegéticos son parte de la narración.
12
El espacio virtual es el resultado de un espacio artificial creado por la imagen sintética y tridimensional generada por computadora que supone una experiencia nueva. Patricia Arroyo Óp. Cit. Pág. 22.
[27]
Imagen 4. Presentaci贸n de la clase de segundo grado
Imagen 5. Diferencias entre las dos panor谩micas de la apertura.
[28]
Imagen 6. Versi贸n antigua y moderna de la presentaci贸n del cap铆tulo. Imagen 7. C贸mo pasan cronologicamente los hechos en la historia
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Imagen 10. Relato Marco
Imagen 11. Relato de Bart
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Imagen 12. Relato de Homero
Imagen 13. Relato de Lisa
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Imagen 14. Relato del carnero
Imagen 15. Relato de Burns
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Imagen 16. Relato de Moe
Imagen 17. Relato de Edna
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Imagen 19. Metadiégesis
Fuentes Bibliografía
Arroyo Cueva, Alejandra Patricia, Mayo 2012, El relato publicitario: publicidad social de sensibilización estudio de caso en las campañas “Planifica es cuestión de querer” Consejo Nacional de la Población CONAPO y “Pensemos con los pies en esta tierra” Consejo Nacional de la Publicidad (CNP) Análisis narratológico, Tesis de maestría en Ciencias de la Comunicación, México, UNAM-FCPyS.
Bordwell, David La narración en el cine de ficción, Paidós, España 1996.
Cascajosa Virino, Concepción (ed.), La caja lista: Televisión norteamericana de culto, Laertes, Barcelona 2007.
Genette, Gérard. Figuras III, Lumen, Barcelona 1989.
Rincón, Omar, Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento, Gedisa, Barcelona, 2006.
Seger, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Rialp, Madrid 1995. [34]
Fuentes de internet
Colin Tait, R., H d’oh TV: Watching With The Simpsons in High Definition, [en línea]. EE. UU., 3 de octubre de 2009, Disponible en: http://flowtv.org/2009/10/hdoh-tv-r-colin-tait-flow-staff/, [consultado el 21 de mayo de 2012].
Diccionario
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¿Qué
es
una
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http://www.definicionabc.com/general/serie.php, [consultado el 1 de mayo de 2012].
García Landa, José Ángel, Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
[en
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Universidad
de
Zaragoza,
2009,
disponible
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http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/ard/2.4 .Relato.html [consultado el 11 de Junio de 2012]
Historia
[en
línea],
disponible
en:
http://www.lossimpsonsonline.com.ar/informacion/historia/, [consultado el 21 de mayo de 2012].
Simpsons Opening Comparison Old vs New, [en línea], disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=rb82TUYoa88&feature=related, [Consultado el 20 de mayo de 2012].
Fichas técnicas Del capítulo
Título original: The Seemingly Never-Ending Story
Episodio n.º 23
Temporada 17
Episodio 369
Código de producción: HABF06
Guionista(s): Ian Maxtone-Graham
Director: Raymond Persi
Estrellas invitadas:
Maurice LaMarche,Marcia Wallace [35]
Fecha de emisión: 12 de marzo de 2006 en EE. UU.
De la Serie
Título original: The Simpsons
Títulos en otras lenguas: Los Simpson(s) (Países hispanohablantes), Die Simpsons (Alemania), Les Simpson (Francia), Os Simpsons (Portugal y Brasil), I Simpson (Italia) ןוספמיס תחפשמ,Симпсоны (Rusia), ( س يم ب سون سMundo Árabe).
Género: Comedia animada
Fecha emisión: 17 de diciembre de 1989 – Presente.
Duración por episodio: 22-23 minutos
Productora: Gracie Films
Canal de emisión: FOX
País Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Director: Matt Groening
Creador: Matt Groening
Reparto: Dan Castellaneta, Julie Kavner, Nancy Cartwright, Yeardley Smith, Hank Azaria, Harry Shearer, Ian Maxtone-Graham.
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