Un reflejo de la cultura del miedo en el comic by Miriam Martínez

Un reflejo de la cultura del miedo en el Comic “Civil War” Miriam Martínez Elizalde

El cómic como medio de información entretiene, pero al mismo tiempo mantiene una conciencia histórica, especialmente Marvel se ha centrado en hacer historia que van de la mano con la Historia real, es decir, con el pasado documentado. Desde los años treinta en los que se necesito de héroes para sacar al país estadounidense de la enorme crisis en la que estaba hundido hasta el día de hoy que tiene una sociedad aterrorizada por un pánico influido por los medios; pareciera que los estadounidenses están verdaderamente necesitados de una salvación mágica y súper humana. Además, los medios de información han estado inmersos en muchas de sus publicaciones ya que son ellos los que dan la noticia catastrófica, en algunos casos de lo que podrá dotar de súper poderes a alguno o provocar mutaciones en otros; así como el hecho de que la mayoría de estos héroes siempre están pendientes de la prensa y los telediarios para acudir al rescate, pues como buenos medios de actualidad están dadas en tiempo real, característica emblemática del periodismo multimedia. No sólo se trata de actos espectaculares, el interés se basa en la inmediatez y la magnitud, que por ser ficción siempre es apocalíptica. Uno de los caso más extremos de esta relación medios-comics es el caso de Spiderman quien incluso trabaja para un periódico (el “DB” de Nueva York). Dentro de las creaciones Marvel de última generación se encuentra Civil War que, a muy grandes rasgos, se trata de una lucha entre súper-humanos por la “Ley de registro” que expide el gobierno estadounidense. Este crossover se entiende aquí como una crítica a la cultura del miedo creada después de los atentados del 11 de septiembre. El objetivo principal de esta investigación es conocer como en este comic se ve reflejada la cultura del miedo en la sociedad estadounidense actual, tal como los hicieran los 4 fantásticos en la carrera por llegar al espacio al margen de la Guerra Fría. 1

Además se intenta analizar las generalidades del cómic como medio de información; Exponer que es un crossover, determinar como el comic mantiene una conciencia histórica en la sociedad; conocer acerca de la editorial Marvel y su trabajo;

comprender las

generalidades dentro de las cuales es creado el crossover; determinar las características de la sociedad estadounidense después del 11 de Septiembre y entender el significado que da EUA a la palabra terrorismo. A lo largo de los cuatro capítulos que contiene el presente trabajo se desarrollaran estas ideas del modo siguiente: Capítulo 1 La cultura del miedo: alberga el significado del terrorismo y algunas de sus consecuencias históricas como lo es la actual cultura del miedo, de la que también se desprende un concepto y se relaciona (al menos en el caso EUA) con la sociedad teledirigida, concepto que también se desarrolla en este capítulo. Capítulo 2 Generalidades del cómic: conceptos de cómic y crossover, así como la evolución que ha llevado desde su nacimiento contando aquí la explicación de las dos más grandes editoriales que actualmente publican: Marvel y D.C., dando mayor importancia a la casa Marvel desarrollando sus héroes principales y sus trabajos recientes. Así mismo se exponen las funciones sociales del cómic tanto por ser una conciencia histórica como por ser medio de información. Capítulo 3 Sociedad estadounidense: se desarrollan las consecuencias del 11 de septiembre poniendo énfasis en lo que provocó en la sociedad estadounidense. También se contempla la relación EUA-Terrorismo, pasando por una breve reseña histórica. Capítulo 4 Civil War: contiene la temática que aborda el comic y la situación de su gestación, así como la comparación de lo sucedido en la narración ficticia con la historia “real”. La principal dificultad para esto es la conceptualización de los términos cómic y terrorismo, que sin ser la presente un análisis semántico, demuestra las diferentes formas de significar las ya mencionadas palabras.

Otro obstáculo importante es que al ser una publicación de habla inglesa la mayor parte de la información se encuentra en el mismo idioma limitando a las páginas en internet la posibilidad de obtener material documental. A esto habrá que adherirle la complejidad de la narrativa del crossover, que si bien estructuralmente es simple, la serie completa incluye aportaciones de algunos de las publicaciones independientes de cada personaje, así como material de ayuda para su comprensión, entrevistas con los guionistas, la intervención paralela en otras publicaciones de la casa editorial y las consecuencias de publicaciones anteriores que deben ser conocidas para el completo análisis. Por lo que sólo se tomaran en cuenta los siete volúmenes llamados “Civil War”. Con todo este estudio se pretende ver que entre sus mayores similitudes con la sociedad estadounidense se encuentra la creación de un enemigo público que inicia una cacería de brujas contra los súper héroes que se niegan al registro en el caso del cómic y contra el medio oriente en la sociedad civil norteamericana real con una fuerte carga mediática.

Capítulo 1 La cultura del miedo 1.1Terrorismo La definición de terrorismo no es sencilla, ni siquiera se tiene una certeza del momento en el que se puede empezar a utilizar esta palabra, su propia naturaleza es causa de polémica en el mundo. Joaquín Ebile Nsefum hace un llamado a los inicios del siglo XX, aunque hay algunos más arriesgados que llaman a pensar en la utilización del terror con Iván “El Terrible” de Rusia. Si bien la violencia y la coacción se han empleado constantemente en la lucha política, sólo a partir de las dos grandes revoluciones –francesa y rusa – los términos terror y terrorismo han ido adquiriendo su actual significación. Al negar la Corte d’Apello di Torino, por resolución del 11 de noviembre de 1934, la extradición de Pavelic y Kwaternich, probando la ineficacia de las legislación interna, el delito terrorista se planteó como problema internacional y se independizó del anarquismo y del delito social. El atentado de Marsella, con la muerte de Alejandro I de Yugoslavia y de Louis Barthou, ministro de Asuntos 3

Exteriores de Francia, constituyó el punto de partida de la consideración actual del delito de Terrorismo. Acuñada ya la palabra, y muy constante la actitud terrorista, su represión quedó limitada a la legislación interna de cada Estado, los cuales la llevaron a efecto con mayor o menor fortuna, sin plantearse excesivas preocupaciones de naturaleza técnico-jurídica. 1 Si bien como antecedente esto puede servirnos para comenzar a conceptualizar es hasta la cuarta conferencia celebrada en Copenhague en 1935, el 16 de Noviembre de 1937, en Ginebra donde se adoptó la Convención para la prevención y represión del terrorismo, siendo éste el primer instrumento que definía al crimen del terrorismo como: todo acto criminal dirigido contra un Estado cuya intención es crear un estado de terror en la mente de particulares o grupos de publico en general. 2 Si bien este significado entra de lo que el imaginario colectivo puede pensar que es un acto terrorista, limita las acciones en contra de un Estado, lo que deshumaniza un poco la gravedad de este tipo de acciones. Recordando nuevamente a Joaquín Ebile Nsefum, tenemos que lo describe como: “Actos contra la vida, integridad corporal, salud o libertad de las personas que, verificados sistemáticamente, tienden a provocar una situación de terror que altere la seguridad o el orden público con fines políticos” 3 Así tenemos más que un concepto una descripción de lo que podría ser juzgado como un acto terrorista, a lo que Kepa Aulestia tiene a bien agregar: “El terrorismo es un hecho diverso tanto desde el punto de vista histórico como en lo que se refiere a su presencia actual. Sin embargo, es posible reconocer en esa diversidad pautas de comportamiento (…) Uno de sus ejemplos más significativos es el de la espiral violenta: la dinámica acción-represión-acción (…). La espiral constituye un mecanismo, a la vez

Vid. Joaquín Ebile Nsefum, El delito de Terrorismo: su concepto, pág. 13-20. Vid. Rivera Macedo, Linda Alejandra. Terrorismo internacional: la guerra de nuestro tiempo, pág. 47. 3 Joaquín Ebile Nsefum, Óp. Cit., pág. 139. 2

objetivo y subjetivo, vinculado a todo uso de la violencia con intenciones que pueden merecer el calificativo de políticas” 4 El uso de lo que técnicamente puede ser considerado como terrorismo (atendiendo a los métodos utilizados y los objetivos inmediatos que persigue) es condenado o justificado principalmente en función de subvertir la personalidad de sus victimas, el fin último que pretende alcanzar y la utilización o no de otros métodos. Entonces ¿qué es y qué no es terrorismo? La pregunta no cuenta con una respuesta sencilla. Se entiende como terrorismo todo acto de violencia organizada premeditada y justificada por sus autores –de forma explícita o implícita– en razón de causas y objetivos de orden político, social o ideológico que atente contra la vida humana, la seguridad o los bienes materiales. El establecimiento de una convención general capaz de definir con carácter universal el significado del término terrorismo resulta imposible. 5 “El terrorismo aparece dentro de una ideología concreta. Existe una ideología previa que contiene, en intensidad y en magnitudes diversas, unos determinados gérmenes de intolerancia predispuestos a engendrar reacciones violentas.”6 Si bien no podemos definir completamente lo que es el terrorismo sí se puede afirmar que: la utilización de terror agudizada el carácter sectario de la ideología que lo acoge, los componentes de ésta acaban siendo alienados con mayor o menor intensidad por el terrorismo. 7 “El terrorismo se asienta en la conciencia colectiva mediante la acumulación de actos violentos. Por lo general esos actos describen una escalada cuantitativa y cualitativa de más atentados y de atentados cada vez más sanguinarios, hasta que el aislamiento extremo del grupo terrorista o la debilidad provocada por la acción de los poderes establecidos contra él conduce a su declive. El terrorismo explica sus actos una vez son cometidos.”8

Kepa Aulestia, Historia general del terrorismo, pág. 9-10. Vid. Kepa Aulestia, Ibídem, pág. 12. 6 Kepa Aulestia, Ibídem., pág. 82. 7 Vid Kepa Aulestia, Ibídem, pág. 83. 8 Kepa Aulestia, Ibídem, pág. 313. 5

También hay que recordar que el terror no está limitado a los países del tercer mundo. En Europa occidental aparece a finales de los años sesenta la estrategia de la tensión como parte de la guerra psicológica. La estrategia de la tensión quiere crear por medio de ataques terroristas una tensión en el país para que la población le de más medios a los servicios de seguridad y al ejercito y para que acepte una legislación más represiva.9 Entendido que ni la concepción ni el significado son precisos dice Noam Chomsky: “Hay una definición oficial en el código estadounidense o bien en los manuales del ejército. Allí el terror es el uso calculado de la violencia para alcanzar objetivos ideológicos, políticos o religiosos a través de la intimidación, la coerción o el miedo. Eso es terrorismo. El problema es que no puede aceptarse porque de allí se desprenden todas las falsas consecuencias (…) No se pueden usar las definiciones actuales. Hay que encontrar una que no tenga consecuencias erróneas”10. 1.1.1 Cultura del miedo “El periodo que estamos viviendo quizás aparecerá a los ojos de los historiadores de los siglos venideros como una especie de año 100, con sus miedos y angustias. (…) Sobre las ruinas de las guerra fría aparecieron nuevos miedos: el desarrollo de una conciencia planetaria, de una conciencia de orden ecológico –de pertenecer a un mismo medio natural y de hacer frente a riesgos comunes”.11 Ante la afirmación de Marc Augé, Dominique Moïsi12 da una explicación de estos miedos nuevos que se encuentran envueltos en la cultura occidental, según él, el mundo encara “un choque de emociones”. El mundo occidental exhibe una cultura del miedo, los mundos árabe y musulmán están atrapados en una cultura de la humillación y buena parte de Asia despliega una cultura de la esperanza. Para el ya citado autor Estados Unidos y Europa están divididos por una cultura común del miedo. En ambos lados, uno encuentra, en diversos grados, un “miedo del otro”, un miedo del futuro y una ansiedad fundamental acerca de la perdida de identidad en “un mundo cada 9

Peter Franssen, La nueva política de EEUU a partir del 11/S, pág. 127. Noam Chomsky, El terror como política exterior de Estados Unidos, pág. 63. 11 Marc Augé, Diario de guerra, pág. 16. 12 Vid. Dominique Moïsi, El choque de emociones, pág. 157- 159 en Foreign Affairs en español 10

vez más complejo” Así, los europeos también temen ser aplastados por los islamistas radicales o ser conquistados por vías demográficas cuando el continente se convierte en “Eurabia”, esto sobre todo tras los atentados con bombas en Madrid en 2004 y Londres en 2005 los cuales tuvieron como consecuencia el darse cuenta de que no sólo podían ser los objetivos de los terroristas sino también sus bases. Mientras lo europeos tratan de protegerse, los estadounidenses (quienes también sufrieron un “atentado” cuya consecuencia fue similar), intentan hacerlo tratando el problema en su punto de origen exterior. Ignacio Ramonet hablaba hacia 1997, de un mundo occidental angustiado en la búsqueda de esa “contraimagen negativa” desde la que entretejer un discurso sobre su propia identidad, esto porque la post-guerra fría había dejado, en principio, a Occidente sin enemigo.13 Los principales beneficiarios del encuentro mortal entre las fuerzas del miedo y las fuerzas de la humillación son los espectadores que se hallan en la cultura de la esperanza quienes han sido capaces de concentrarse en crear un mejor futuro para sí mismos. Pero la ocasión de este trabajo no es hablar de este optimismo, sino del miedo que se ha producido por el otro, a lo que Claudia Martínez, apoyada en El multiculturalismo del miedo de Jacob T. Levy dice: “La pertenencia a una entidad nacional no es intrínseca ni bueno ni malo. De la misma forma, el pluralismo cultural no tiene como consecuencia inmediata la concreción de un pluralismo moral universal. El multiculturalismo del miedo se diferencia de forma contrastante del multiculturalismo basado en el reconocimiento, y es en este sentido que se separa de la teoría desarrollada por otros autores como Charles Taylos. Levy piensa que al reconocer el valor de un grupo dentro de su propia cultura debería aceptarse una suerte de regla general en la que otros grupos quedarían marginados en el merecimiento de respeto”14 Aunque esto sólo queda en el supuesto pues dice Rafael Vidal Jiménez:

13 14

Vid. Rafael Vidal Jiménez, Capitalismo (disciplinario) de redes y cultura (global) del miedo, pág. 45-46. Claudia Martínez, El multiculturalismo del miedo de Jacob T. Levy, pág. 68, en Bien Común.

“En el contexto de las grandes mutaciones y de las enormes incertidumbres ligadas a una modernidad cansada y, ya lo he anticipado, desbordada por obra y gracia de los medios globales”, las nociones de adversario, amenaza y riesgo parecen jugar un papel decisivo” 15 Este autor hace ciertas aclaraciones importantes de mencionar no sólo para la clara concepción de una cultura del miedo, también da pie a ver más allá de estas interpretaciones y comprender su significado: 

“La fuerza convocadora, emplazante e incitadora del mito no es nada desdeñable a la hora de hacer de la cultura (global) del miedo –en su configuración histórica presente – el centro ideológico en torno al cual la exaltación del papel de gendarme mundial de garante de paz y estabilidad universales, que se han reservado las elites políticas y militares estadounidenses durante todo el siglo pasado.”16



“Al nacimiento de esa nueva “súper jaula (global) de hierro” weberiana cristalizada en el casi infalible dispositivo tecno-científico disciplinario transterritorial y postpolítico que – (…) – defino como Capitalismo (Disciplinario) de Redes y vínculos al desarrollo de una nueva Lógica Cultural del Miedo. Ésta – (…) – nos sitúa en un nuevo estado de “violencia simbólica”, y también material” 17



“Estamos asistiendo a la sustitución orwelliana del modelo de gobierno basado en el “Contrato Social” roussenlano por un nuevo discurso político hegemónico en el que la autoridad dimana de las nuevas necesidades consensuadas de “Seguridad” y “Vigilancia”. Este discurso sólo es posible mediante la estimulación mediática de ese miedo en el contexto de la rentabilidad económica,, y las posibilidades infinitas del contrato social”18



“Así parece ser hoy más que nunca. Los medios de comunicación globales, los nuevos apóstoles del Capitalismo (Disciplinario) de Redes, juegan un papel resolutivo,

estableciendo

todas aquellas provocaciones

y antimediaciones

Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 45. Ibíd., pág. 55. 17 Ibíd., pp. 57-58 18 Ibíd., pág. 59. 16

incitadoras del Miedo y el Odio al que no es como yo, o más bien, al que no es como ese gregario nosotros”19 

“La capacidad del Capitalismo Disciplinario es demasiado importante en lo que atañe a la generación neguentrópica del orden a partir del caos, a la utilización autocorrectora de la desviación como fuente de alimentación de la dinámica “estabilizadora”

del Sistema. De cualquier forma cuando me refiero al papel

performativo del discurso mediático, no sólo apunto hacia las desinformaciones difundidas por los servicios informativos diarios, jugando un papel especial la manipulación interesada de datos, y las ocultaciones y omisiones de hechos relevantes para otras perspectivas. También, y sobre todo, señalo hacia las “instrucciones-planos”, hacia los modelos conductuales inducidos por aquéllos, y por el “entertainment” en un mundo donde la frontera entre la realidad y la ficción ha quedado hiperrealmente borrada, aunque las mentiras, como ya he indicado, también cuentan.”20 

“En tanto estimulan el conformismo y la subordinación, es decir, la estabilización homeodinámica del Sistema, los Medios Globales, el Reino del Gran Simulacro, o sea, de la mediación de toda experiencia social por las imágenes hiperreales que transmiten constituyen hoy autenticas factorías (transubjetivas) del Miedo y el Odio.”21



“Esta crisis de la legitimación democrática –congruente con la nueva lógica de la amenaza permanente como medio de dominación social – ilustra el modo en que las imágenes (simplificadoras y deformantes) del Otro como enemigo conectan con las expectativas –positivas negativas – de la sociedad. Ello se lleva acabo dentro de un circuito de retroalimentación negativa, esto es, redundante, entre los intereses puestos en juego por los poderes hegemónicos, en un extremo, y los anhelos, esperanzas y temores de dela población ideológicamente condicionada, en el otro. Mientras que la guerra, entre otras cosas, «proporciona un gran espectáculo televisivo», el mismo dinamismo combinatorio de las variables del sistema, canalizadas por los Medios, acaba constituyendo un poderoso dispositivo de control

Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 62. Ibíd., pág. 66. 21 Ibíd., pág. 68. 20

que, (…), responde a los efectos concomitantes de la Información alienadora, el Consumismo compulsivo y el Miedo inducido.”22 1.1.2 Sociedad Teledirigida Si bien en este texto no se tratará la aún constante discusión entre la capacidad mediática para el control social, es necesaria la interpretación de los medios como creadores del miedo del que antes se ha hablado. El término que el politólogo y ensayista italiano, Giovanni Sartori, concibe en Homo Videns, “sociedad teledirigida” está en función de un análisis de la influencia de la televisión y de la cibernética en la sociedad actual ante lo que critica: “Actualmente el pueblo soberano opina sobre todo en función de cómo la televisión le induce a opinar”23. Así los medios de comunicación se han convertido en una importante fuente de socialización y construcción de la realidad, pues el tiempo que pasa el hombre común frente a ellos es superior que emplea en la mayoría de las actividades cotidianas 24 A estos autores apocalípticos de los medios se le suma Jesús Martín Barbero al decir que: Hoy los medios de comunicación configuran, por el contrario, el dispositivo más poderos del disolución del horizonte cultural común a la nación pasando a constituirse en mediadores de la heterogénea trama de imaginarios que configuran la identidad de las ciudades, de las regiones e incluso del espacio local y barrial. La videopolítica sustituye a la vida política en el mismo proceso y al mismo ritmo en que el ciudadano va siendo reemplazado por el consumidor: el mercado no solo achica y deshuesa al Estado sino que fagocita la sociedad civil, a la ciudadanía, convirtiéndola en instancia de legitimación de sus propias lógicas y discursos.25

Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 70. Giovanni Sartori, Homo Videns, pág. 66. 24 Vid. Ana María Menéndez y Gerardo Ocampo, La opinión pública y la construcción de la realidad, pág. 107. 25 Vid. Jesús Martín Barbero, El miedo a los medios, pp. 47-49, en Nueva Sociedad. 23

La supuesta manipulación que los medios pueden ejercer nuevamente se dirige a las cuestiones políticas de donde surge la máxima preocupación “porque el medio no se limita a transmitir o traducir las representaciones existentes, ni puede tampoco sustituirlos sino que ha entrado a constituir una escena fundamental de la vida pública. En los medios se hace y no sólo se dice la política. Los medios de comunicación constituyen hoy espacios decisivos de reconocimiento social. Más que a sustituir, la mediación televisiva o radial ha entrado a constituir, a hacer parte de la trama de los discursos y de la acción política misma, ya que lo que esta mediación produce es la densificación de las dimensiones simbólicas, rituales y teatrales que siempre tuvo la política” 26.

Capítulo 2 Generalidades del cómic 2.1 Cómic La definición de lo que es un cómic es también complicada, hablando técnicamente es una secuencia de imágenes que relatan una acción, así, contiene un tiempo que se produce a través de “saltos sucesivos” entre las imágenes. Por tanto es secuencial y la narrativa exige la presencia de personajes varios o uno solamente, pero que debe ser constante.27 “Es una narración de una secuencia de eventos deliberadamente organizados para describir algo. La organización incluye introducción o escenario….problema….tratamiento del problema….solución….fin. Es decir, se presentan los 3 momentos fundamentales de la narración: presentación, cumbre y desenlace” 28 Y justo es su característica narrativa la que lo convierte en un género aparentemente sencillo de analizar, pero ante esto hay que agregar que su base no son sólo las palabras, el análisis se complica al conocer su base icónica: “La historieta además de tener un carácter narrativo, supone un soporte temporal “antes” y “después” de las viñetas: Las historietas se caracterizan por utilizar la imagen fija (plana) y el texto escrito, de los cuales se sirve para narrar. En el dibujo contenido dentro de cada

Jesús Martín Barbero, Óp. Cit., pág. 50, en Nueva Sociedad. Vid. Equipo Fénix, El cómic, pág. 11. 28 Griselda Vázquez Torres, La historieta como medio para desarrollar habilidades de composición escrita, pág. 39. 27

viñeta se pueden observar, (…) distintos tipos de encuadre, planos variados, puntos de vista. Como recurso lingüístico al servicio de la narración se emplean los diálogos, pensamientos, textos de apoyo y onomatopeyas” 29 Si el sólo hecho de descifrar su estructura conlleva un esfuerzo mental para el completo entendimiento, el limitar su significado a la palabra no lo hace más sencillo. Sin el afán de entrar en debates lingüísticos y semánticos, la sola utilización de la palabra “cómic” puede resultar incorrecto para algunos, pues el término está castellanizado del inglés comic. Parecería que se trata de simples barreras idiomáticas pero recordando a Norberto Bobbio entendemos porqué la importancia de una palabra específica para el material gráfico, que en su caso debe tildarse como “historieta”, a la que define: “Se trata de un término que compite con el de cómic –aunque éste como veremos, se emplea de forma inapropiada– para designar una serie o conjunto secuencial formado por varias imágenes dibujadas frecuentemente asociadas a textos incluidos en una especie de globos denominados ‘bocadillos’ (…) En los últimos años ha ganado terreno el anglicismo comic, si bien, incluso, en los países de ese dominio cultural no es el único que se emplea, puesto que a veces, incluso cuando el material no es directamente de humor o gracioso, se habla de cartoons –aunque se suele restringir esta palabra a las viñetas únicas de contenido político satírico–y funnies (…) por mucho que se discuta el empleo de cómic es éste el que hoy por hoy, tiene todas las trazas de mantenerse en el favor del público” 30 Es casi evidente que el término tiene una traducción en los diferentes idiomas, por lo que en España es conocido como TBO, Bandes Dessiníess en Francia y Fumetti en Italia 31, sin embargo, cada uno de los términos tiene un motivo dirigido al hecho de contar una historia. “Art Spiegelman ha señalado un uso semántico medieval de historia que significaba hilera de imágenes en un edificio. En cualquier caso historieta proviene del latín historia y este a la vez del griego cuya raíz es histor que significa juez. Hacia los años 1970, se empezó a

Ídem. Norberto Bobbio, Diccionario de política, pág. 713-714. 31 Vid. María Elvira Galicia Sánchez, La historieta como medio de redacción visual, pág. 4. 30

imponer en el mundo castellanoparlante el termino de origen anglosajón cómic, aceptado también en castellano”32 La dificultad en la que está envuelta la palabra, es decir la “discusión terminológica”, puede llevar a un debate intenso del que no es mi intención ocuparme aquí, por lo que usaré indistintamente el término comic (por tratarse de una publicación estadounidense), cómic (por la traducción hispana) e historieta (por el contenido del que trata el crossover de la investigación). “El nombre historieta se aplica en Argentina, Cuba, España, México, Venezuela o Perú, aunque en castellano existen otras formas locales de denominarla: tebeo (España), monitos (México y Chile), muñequitos (Cuba), comiquitas (Venezuela), etcétera. La palabra historieta recibe diferentes nombre en otros idiomas: comics (inglés), bande dessinée (francés) fumetto (italiano), história em quadrinhos (portugués de Brasil), lianhuanhua (chino), manhua (cantonés de Hong-Kong) manhwa (Corea) y manga (Japón)”33 Aparte de su significado hay que hablar ligeramente de lo que significa, sin entrar (aún) las funciones que puede llegar a tener, en donde la manera más romántica, las concepciones pueden incluso decir que: “La historieta es fabrica de ilusiones en donde cada personaje principal se presenta como héroe idealizado dentro de la misma y vivida por cada uno de los lectores como realidad que fortalece, es un mundo aparte, un mundo con leyes especiales, valores diferentes”. 34 “El cómic (el buen cómic, claro) es uno de los hitos culturales del ya fallecido siglo XX, y , con sus altibajos y vicisitudes varias, es parte fundamental del arte producido en dicha centuria. Ante todo, y en lo que respecta al subgénero del superhéroe, (…) es una de las formas en las que se oculta un género literario que parece haber languidecido frente a la pujanza inquebrantable de otros; me refiero a la épica.” 35.

Hugo Rosado Laguna, La historieta, vinculación y deviación con la vida cotidiana por la construcción sociocultural del género, la agresión y el poder, pág.8. 33 David García Pedraza, El cómic como medio de comunicación masiva, pág. 7 (cap. 3) 34 María Elvira Galicia Sánchez, Óp. Cit. Pág. 5. 35 Antonio Badellesteros y Duée Claude, Cuatro lecciones sobre el cómic, pág. 67.

No es mi intención comparar a Civil War con una obra clásica de Homero pero es importante recordar que es un peso muy fuerte el que tiene en el consciente (y me atrevería a pensar que también en el inconsciente) de la sociedad y no sólo de la estadounidense. 2.1.1 Crossover Ya entendido a grandes rasgos de lo que se trata un cómic, hay que especificar que hay variantes dentro del género, más allá de una taxonomía en función de la temática, sólo mencionaré una de las líneas que pueden seguir, me refiero al crossover. “Un crossover (lit. cruce) es, como indica su traducción al español, la interrelación de historias o personajes de diferentes lugares, ya sea de televisión (como el visto entre Crossing Jordan y Las Vegas), de cómics (Civil War, Crisis Infinita) entre diferentes editoriales (LJA/Vengadores), videojuegos (Super Smash Bros Brawl, Final Fantasy: Dissidia) o en el cine como en el caso de Freddy vs. Jason y Alien vs. Depredador. Normalmente son maniobras de mercadeo o publicidad para atraer la atención del público en general”36 Así pues el ejemplo más claro es el de las películas de la 20th Century Fox, hablar de crossover no es más que decir ¿qué pasaría si A se encuentra con B?, es una mezcla entre diferentes personajes, que dentro de sus historias no tienen por qué reunirse, pero gracias al poder de la ficción pueden hacerlo y logran crear nuevas historias independientes de la ya escrita. Esto complejiza el contenido de los materiales que hacen uso de estas técnicas porque hay que entender dos personajes (o más) dentro de un nuevo entorno y con nuevas problemáticas, y aumentando el grado de dificultad, en los comics se tiene que no sólo la publicación es la que se mezcla, cada uno de los personajes con sus respectivas publicaciones agrega una visión desde su perspectiva de la historia. 2.2 Un poco de historia La complejidad de hablar de un cómic no termina en su concepción, su mismo origen como en el caso del terrorismo, entra en discusión. Como en el caso del estudio de la 36

http://es.wikipedia.org/wiki/Crossover_ficcional, miércoles 2 de junio de 2010, 00:28 hs.

comunicación, su inicio es tomado por diferentes posturas, mientras unos aseguran las propias pinturas rupestres son ejemplo de contar una historia con imágenes, tal cual lo hacen los comics, otros defienden el hecho de hablar de gestación a partir de la industrialización del material. He aquí las posturas del origen: “El concepto del cómic, en su versión más primaria, como comunicación gráfica historiada, se remonta a la misma prehistoria, y un posible ejemplo lo tenemos en las pinturas rupestres que nos muestran secuencias de cazadores en persecución de las ansiadas piezas (…) como medio de comunicación grafica, aparecieron a finales del siglo XIX, llegando a los lectores a través de las páginas impresas de los periódicos de la época”37 Refiriéndonos al medio en el que nace, es decir los periódicos se ha dicho que: “Los fenómenos derivados de las grandes comunicaciones de masas no se presentaran con facilidad a una datación precisa (…) Si entendemos por cómic sólo una realidad industrial, asociada al principio a la prensa, entonces podemos admitir la propuesta de 1896 momento en que los periódicos de Nueva York decide usar las historias gráficas para aumentar sus rentas. Gracias a la abundancia de artistas y dibujantes que trabajaban ya en revistas o en la publicidad, los repertorios icónicos que permitían un trabajo fácil y rápido habían sido elaborados, siendo la única aportación de los nuevos empresarios –aunque fueron decisiva– la adopción de una periodicidad estricta –una página o una fracción de la misma cada semana –, (…) No era raro que, meses o años después de la aparición en la prensa, algunas de esas páginas fueron recogidas en antologías generalmente en blanco y negro, que se editaban en forma de libro”38 Incluso el país de origen en función de la concepción de lo que es un comic esta en discusión: “En contra de la creencia general no fueron los estadounidenses sino los japoneses quienes publicaron las primeras revistas de cómics baratas y producidad masivamente en la década de 1920. Impresas por lo general en color y distribuidas cada mes, recurrían en principio a material estadounidense, pero ya en la década de 1930 empieza a incluir material original y 37 38

Equipo Fénix, Óp. Cit., pág. 11. Norberto Bobbio, Óp. Cit., pág. 716.

mérito artístico (…) la primer revista estadounidense de cómics apareció en 1933, regalanda pro un productor comercial, Famous Funnies 1, que incluía reimpresiones de tiras cómicas.”39 Dependerá de cada quien cuando concibe los inicios de este medio (e incluso si se trata de un medio de comunicación, de información, arte o mero entretenimiento), por mi parte, y sin demeritar a la historia de la comunicación, tomo la postura de la industrialización como punto de inicio, nuevamente por tratarse de una publicación estadounidense. “Adquirió su forma y su función actual cuando fue posible su difusión masiva por medio de la prensa diaria y semana al principio y, más tarde, a través de las publicaciones especializadas como semanarios, revistas mensuales, álbumes, comic-books, etc. (…) podemos aceptar (…) a Rodolphe Toepffer, con sus “historias en Estampas” como el pionero más destacado”.40 Ya con esta mentalización de lo que es un cómic, el pionero del medio de expresión por excelencia fue “The Yellow Kid” 41. “Gracias a las intrigas de Pulitzer y Hearst, una “criatura” nacida del cómic (…) se convirtió en protagonista único, y pionero, del nuevo medio de expresión. Este primer protagonista fue “The Yellow Kid”, el niño amarillo, que por primera vez, el 5 de mayo de 1895, apareció en el suplemento dominical del diario “New York World” de Joseph Pulitzer”42 Si bien en un inicio los contenidos fueron humorísticos, los autores pronto pasaron a tratar gran variedad de temas: “Después de la segunda guerra mundial, cuando las críticas y proscripciones crecen implacablemente – (…) –, muchos padres y educadores perecen descubrir la peligrosidad del medio y se recomiendan fuertes medidas de censura contra las publicaciones (…) Se multiplican las publicaciones especializadas de información y crítica, y surgen nuevos

Hugo Rosado Laguna, Óp. Cit., pág. 3. Equipo Fénix, Óp. Cit., pág. 12. 41 Ver anexo 1. 42 Equipo Fénix, ibídem., pág. 12. 40

héroes, débiles y emblemáticos – (…) –, y nuevas publicaciones, que apuntan más a un público adulto que a los acostumbrados lectores infantiles.” 43 A diferencia de las tiras cómicas publicadas en periódicos y gracias a la aceptación que tuvieron, comienza a haber una evolución dentro de su utilización, durante la Segunda Guerra Mundial, la ideología estadounidense es impregnada en los principales héroes de sus principales editoriales, es decir El capitán América en Marvel comics y Superman en D. C. Comics, quienes no sólo se visten con los colores patrios de la nación sino que introducen en los lectores la idea de que al ser ellos los héroes luchan contra el mal, traducido en aquel entonces al régimen nazi. 44 Esta evolución como lo dice Bobbio entra también en las temáticas para adultos como el caso de Selen, historieta italiana que trata la vida de una estrella porno bajo el mismo nombre donde se suscitan eventos sexuales explícitos donde la protagonista busca tener el control.45 “En los últimos veinte años, aproximadamente, se han caracterizado

por una

transformación realmente revolucionaria, en la que las imágenes, los textos y el mismo tono de las narraciones han buscado decididamente al lector adulto, en los relatos gráficos más audaces y atrevidos, marginando a sus fieles destinarios de siempre, aunque tampoco la industria haya olvidado totalmente”46. Para un entendimiento integral de la evolución que tuvo el comic en cuanto a sus antecedentes inmediatos puede considerarse a bien revisar la línea del tiempo realizada con el texto de David García Pedraza 47. 2.2.1 Editoriales de EUA Como ha sido evidenciado, la industrialización de los comics se centraba en su distribución entre los periódicos tanto nacionales como extranjeros pero pronto surgieron editoriales que se centraron en llevar al comic a una industrialización propia. El número de compañías que 43

Norberto Bobbio, Óp. Cit., pág. 718. Ver anexo 2 y 3. 45 Ver anexo 4. 46 Norberto Bobbio, Óp. Cit., pág. 718. 47 Ver anexo 5 44

se dedicaron a esto es enorme al igual que el número de las actuales 48, pero para motivo de esta investigación sólo se trataran las dos más representativas, D. C. Comics y Marvel Comics, por ser de esta última casa editorial del comic a tratar y porque D. C. es su principal competencia. 2.2.2 D. C Fundada en 1937 surgió de la unión subsecuente de tres compañías. National Allied Publications, Detective Comics, se fusionaron a finales de la década de los ‘30 para convertirse en National Comics que después fue conocida como National Periodical Publications a la que se adicionó All-American Publications, que ya compartía parte de las oficinas hasta que fue comprada por la primera en 1945. En esta época "DC" era simplemente un logotipo informal utilizado regularmente en las cubiertas de sus publicaciones. Las iníciales son una abreviatura de Detective Comics. Su línea editorial se dedica a la realización y venta de cómics cuyos títulos más conocidos son Superman, Batman, La Mujer Maravilla y La Liga de la Justicia. Durante décadas DC Comics ha sido una de las dos mayores compañías de cómics en Estados Unidos, siendo la otra Marvel Comics. Su sede se encuentra en Nueva York y recientemente ha sido adquirida como empresa subsidiaria de AOL-Time Warner. 49 A decir de Alberto Luna Maldonado, un lector recurrente de comics, quien fue entrevistado con motivo de esta investigación50, la gran diferencia existente entre ésta y Marvel comics es la creación de escenarios, pues mientras Spiderman lucha en un Nueva York paralelo al real, Batman lo hace en Ciudad Gótica, una sociedad y un ambiente completamente ficticio. 2.2.3 Marvel

Ver anexo 6 y 7. Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/DC_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. 50 Ver anexo 8. 49

Desde los años 60 la compañía constituye una de las mayores editoriales de este género. Localizada en Nueva York, fue fundada por Martin Goodman en 1939, con un número constante de cambios de nombre y fracasos de lanzamiento. Originalmente fue conocida como Red Circle Comics, Atlas Comics; aunque el nombre más popular (antes de Marvel Comics) es Timely Comics y su primera publicación importante fue el Marvel Comics #1 en octubre de 1939, siendo ésta la razón por el cual recibe su nombre actual, en el comic aparecía por primera vez un superhéroe, el héroe de guerra la Antorcha Humana original y el antihéroe Namor, el hombre submarino. Ambos personajes se convirtieron en grandes éxitos para la compañía protagonizando casi instantáneamente sus propias series. Desde el 31 de agosto de 2009, la empresa The Walt Disney Company compró la marca Marvel Entertainment traspasando así, cerca de 5000 personajes al mundo Disney Enterprises, Inc..51 La categoría de héroes dentro de los cómics florece después de la segunda guerra mundial, y, como ya se ha visto, se constituye todo un ejército propagandístico de personajes con súper poderes que luchan contra Alemania 52, pero la iconografía de éste, cumple con un repertorio de estereotipos que Luis Gasca Román Gubern, específica: “generalmente es joven, alto, musculoso, y bien proporcionado, según los cánones estéticos de la tradición grecolatina. En no pocos casos viste fantasiososo uniformes emblemáticos, como ocurre con muchos héroes de ciencia ficción y los superhéroes de los comic-books, con su capa al viento”53 Parecería que se describe justamente a las creaciones de los guionistas Stan Lee y los dibujantes Jack Kirby y Steve Ditkon que “concibieron un universo interconectado de héroes trágicos (…) cuyos poderes sólo creaban problemas. A partir de entonces , el género

Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. Vid. David García Pedraza, Óp. Cit., pág. 3 (cap. 3) 53 Luis Gasca Román Gubern, El discurso del cómic, pág. 62. 52

de superhéroes ha dominado la industria del cómic y el estilo impulsado por Marvel se ha impuesto”.54 Así entonces no es de extrañarse que esta casa editorial sea conocida como "La casa de las ideas" por la creación de numerosos personajes emblemáticos del género de superhéroes. Algunos de sus cómics más conocidos son Los 4 Fantásticos, Spider-Man, Daredevil, Capitán América, Los Vengadores, Iron Man, Hulk, Wolverine y los X-Men. 55 2.2.3.1 Héroes principales La construcción de estos superhéroes ha sido dentro de un contexto histórico que le permea ciertas características incompartibles y constantes a lo largo de su evolución narrativa. “Al igual que los restantes medios y géneros de la cultura de masas los comics han generado mas densas familias de estereotipos, de personajes arquetípicos sometidos a representaciones icónicas, características y muy estables a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus señas permanentes de identidad” 56. Al respecto Antonio Ballesteros hace un acercamiento a la compleja psicología de algunos de los personajes más destacados de Marvel57: 

El capitán América: Steve Rogers a pesar de haber sido tildado de patriotero no existe un héroe más proteico y adaptable a las situaciones cotidianas de un país que está desembocado en la antítesis del “American Dream”. Es un exponente de la encrucijada ética de un defensor del sistema que trata de corregir las grietas y fisuras que acometen a éste. A pesar del optimismo esencial del personaje, no puede soslayarse su postura crítica frente a una realidad que no complacía.



Los cuatro fantásticos: un equipo de personajes que como consecuencia de los rayos cósmicos que les envuelven durante un viaje espacial, concebido para competir con los comunistas soviéticos naciendo así:

David Pedraza García, Óp. Cit., pág. 4 (cap. 3) Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. 56 Luis Gasca Roman Gubern, Óp. Cit. Pág. 32. 57 Vid. Antonio Ballesteros González, Todo en la construcción del superhéroe en el cómic americano. Visiones de una épica (post) moderna: los orígenes Marvel, pág. 72-90 en Antonio Ballesteros Gonzalez y Duée Claude Cuatro lecciones sobre el comic. 55

o Ben Grimm o La cosa (“The Ting”, pero también conocida como “La mole”). o Reed Richards o Mr. Fantástico (cienífico insigne que se transforma en un hombre elástico). o Sue Storm o la Chica Invisible (con el tiempo será la esposa de Richards) o Johnny Storm o Antorcha Humana (adolescente inmaduro que puede metamorfosear). 

Iron Man: Tony Stark es un adinerado que provisto de múltiples armas tecnológicas asume un papel súper heroico en una simbiosis perfecta entre hombre y máquina y paradójicamente es un o de los héroes más humanos.



Spider Man: súper héroe adolescente que no cae en lo superficial y cuya máscara se supone a Peter Parker, brillante estudiante de ciencias en el instituto que, como consecuencia de una picadura de araña en el laboratorio durante una demostración de radioactividad, adquiere los poderes del arácnido. Es externamente el la imagen del eterno perdedor, un héroe atribulado que nunca parece acertar en sus decisiones. Pocos personaje poseen su encanto personal y atracción para los lectores al ser hasta la fecha una de las series más rentables para la compañía y joya de la épica contemporánea.



Los vengadores: Formación compuesta en sus inicios por Thor, La Masa, Iron Man, El hombre Hormiga y más tarde por Avispa, Goliat, Chaqueta Amarilla, que cambiaría de componentes pero cuya el alma conductora sería El Capitán América.



Doctor Extraño: Stephen Strange, médico arrogante y ambiciosos que pro culpa de un accidente atrofia sus manos imposibilitándole el ejercicio de la cirugía lo que lleva a los confines del Tíbet, donde un maestro le enseñara a utilizar los poderes de la magia y el auto-conocimiento para el bien de la humanidad. En sus aventuras abundan los sortilegios, los entornos surrealistas y oníricos, los viajes astrales, los poderes de la mente y los enemigos espectrales que se ocultan en la obscura imaginación.

2.2.3.2 Trabajos recientes

En el 2001, Marvel dejó el Código de Autorización de los Comics y estableció su propio Sistema de Escalas Marvel para cómics. El primer título de esta nueva era fue X-Force #119 que salió en Octubre y trajo consigo nuevos formatos de impresión, tales como MAX, una línea dedicada para los lectores maduros, y Marvel Age, desarrollada para audiencias más jóvenes. Además de esto, está formato de Ultimate Marvel, que permitió revitalizar a sus títulos con más ventas mediante la renovación de sus mayores héroes y villanos para que fueran accesibles a una nueva generación de lectores. Esta nueva versión se desarrolla en un universo que es paralelo al universo donde se desarrolla la "continuidad normal" de Marvel, permitiendo a los guionistas y dibujantes libertad para redefinir historias y caracteres de los personajes, de manera que todos estos cambios no afecten a la continuidad establecida. Algunos personajes e historias se han convertido en películas de franquicia, como X-Men, Spiderman, Blade, Hulk, The Punisher, Ghost Rider, Daredevil, Elektra, Los 4 Fantásticos y últimamente Iron Man. En 2006, Marvel creó un crossover llamado "Civil War" y su propia wiki. La compañía lanzó una iniciativa online a finales de 2007 llamada "Marvel Digital Comics Unlimited", un archivo digital de 2500 comics editados disponibles para su visualización, a través de una subscripción anual o mensual. 58 2.3 El cómic como medio de información “Los comics, hace mucho tiempo que han dejado de ser un mero soporte artístico, o un género menor de comunicación gráfica y, en la actualidad (…) son numerosas las posibles aplicaciones que pueden destinarse además de los meros objetivos de distracción y ocio, misión encomendada a las historietas clásicas. El comic es un medio inigualable para actuar de forma muy eficiente sobre la información y la formación del público, a todos los niveles, divulgando desde clases de conducción hasta formulas de laboratorio, desde lecciones de

Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs.

urbanidad a consejos para aplicar primeros auxilios, sin olvidar la enseñanza de idiomas o los consejos para combatir el Sida, entre otras materias” 59 Más allá de entrar en la discusión de si es correcto tildar a los medios como de comunicación o de información y tomando en cuenta que como dije en el capítulo 1, se verá de los comics a través de una concepción industrializada, puede entenderse porqué catalogarse como dentro de estos controvertidos medios. “La historieta o el tebeo es un medio de comunicación y por tanto de información, apoyándose en un lenguaje basado en la experiencia visual de la participación de manera intensa el profesional y el lector provocando en éste un ejercicio visual y verbal” 60 Para Terenci Moix es la manifestación de un nuevo concepto de comunicación, dice: “Todos los medios de comunicación de masas son el resultado de la revolución económica de la clase media y todo intento de aproximación y rechazo intelectual que esta clase realiza a partir de ellos ha de ser entendido como el ya citado proceso de sublimación” 61 Y agrega: “por su extraordinaria difusión, comic, televisión y cine representa actualmente los medios alienatorios (sic) más seguros, pero también aquellos que bien conocidos podrían ser útiles a una ideología más progresista que la que suele guiarlos. Y si bien el primero de estos medios, reivindicado ya como arte, ha contado con sus elementos sublimadores (por ejemplo, el cine de autor), los otros dos todavía esperan su oportunidad” 62 Incluso la misma imagen puede llegar a contar una historia y aceptamos que el medio de comunicación esta inscrito en esta necesidad (transmitir un mensaje), resulta aun más evidente que el cómic pertenece a esta índole.

Equipo Fénix, Óp. Cit., pág. 19. Ma. Concepción Artacho Orihuela, ¿Deben estar los cómics en las bibliotecas?, pág. 59. 61 Terenci Moix, Historia social del comic, pág. 43. 62 Ibíd. pág. 54. 60

Si al contrario, complejizamos la situación y buscamos la génesis de los héroes reconocidos, vemos entonces como “ha pretendido divulgar filosofías y actitudes éticas muy censurables”63, aunque de esto habrá que encargarse en el siguiente tópico. 2.4 El cómic una conciencia histórica El primer reproche que se hará al comic en cualquier discusión será el perteneces a una maquina opresora y con la génesis de los héroes Marvel es imposible negarlo, “si tenemos en cuenta que el comic es un medio de expresión nacido y explotado bajo un sistema en que únicamente importa crear un consumo descubriremos un parentesco total con la servidumbre del cine”64. También para Umberto Eco los comics en su mayoría reflejan la implícita pedagogía de un sistema. El comic nace dentro de lo “pop”, producto a su vez del consumo de masas y cuyo concepto es resultado de un arte hecho por y desde el pueblo que ha necesitado la evolución económica de las clases medias para desarrollarse plenamente 65 y por lo mismo tiene una subsecuente historia a la par de estas sociedades y en pro de sus intereses, ya que “el lector exige una progresión vital que muestre cierto parecido con la suya propia” 66. Terenci Moix asegura que al momento en el que una colectividad hace suyo elemento pop, lo adopta a la idiosincrasia nacional, pero el mito dirigido se produce en el momento en que el publico empieza a necesitar de él67, lo que nos hace regresar a la idea de que son los héroes Marvel quienes mejor ejemplifican este surgimiento. Por ejemplo, El capitán América en un principio fungió en un excesivo maniqueísmo cuya complejidad psicológica se fue acentuando a medida que el personaje entraba de lleno en los conflictos sociales e ideológicos de unos Estados Unidos en constante transformación68, sino basta con regresar a la época los años de la Segunda Guerra Mundial (de los que ya se ha hablado).

Terenci Moix, Óp. Cit., pág. 91. Ídem. 65 Vid. Terenci Moix, Óp. Cit., pág. 40. 66 Terenci Moix, ibídem., pág. 55. 67 Ibíd. pág. 51. 68 Antonio Ballesteros González, Óp. Cit. pág. 72. 64

Y no sólo se trata de los temas bélicos los que reflejan estos materiales, el específico caso del Doctor Extraño y toda su complejidad psicológica, lo sitúan en la década de los 60 en donde el auge estético de la psicodelia, el redescubrimiento de oriente lo convierten en corolario marveliano para tan variopinta mezcla, bastando el acercarse al tipo de aventuras a las que se enfrenta69. Otro de los ejemplos emblemáticos y de quien sería imposible no hablar es Iron Man: “Iron Man es producto de la guerra cruenta que por aquel entonces estaba teniendo lugar entre los Estados unidos y el Vietcong, el brillante Tony Stark, guapo, joven, rico y genio científico, es herido en Vietnam, y a consecuencia de la metralla que se aloja en su corazón tiene los días contados. Sin embargo, gracias a su capacidad para construir ingenios armamentísticos y con la ayuda de un anciano profesor oriental, inventará una armadura metálica que al tiempo que produce energía renovada para su dolorido corazón es en sí una fuente de poder físico y tecnológico, (…) Este nacimiento oportunista desde una perspectiva política nos hace ver cómo el cómic es, al igual que toda forma artística, producto de su tiempo. No en vano, los guionistas de Marvel

fueron convirtiendo

paulatinamente al Hombre de Hierro en una de las imágenes metafóricas de una América que debía cambiar hacia un mundo de mayor tolerancia y fraternidad” 70 A decir de Antonio Ballesteros los comics de Stan Lee son “comprometidos” con lo que sucede en el mundo por ser un producto cultural, además de afirmar que la casa Marvel es una especie de microcosmos americano, que hablan de la obsesión de los seres humanos por contar, a lo que concluye: “siempre narraremos las cosas desde un punto mediatizado pro opiniones individuales relativas y ancladas en las circunstancias históricas concretas que nos circundan”71. Aunque claro no son los

únicos héroes que han sido idealizados en función de las

circunstancias pues desde el inicio el mayor interés del comic americano residía en que reflejaba con notable fidelidad los acontecimientos sociales y económicos de la Norteamérica de la gran depresión a través de la astucia de “Mickey Mouse” (1928), la 69

Antonio Ballesteros González, Óp. Cit., pág. 82. Ibíd. pág. 88. 71 Ídem. 70

fuerza irresistible de “Popeye” (1929), “Superman” (1938) y Batman (1940). “Avanzandose a la realidad, los héroes del comic lucharon contra los alemanes o los japoneses y en la guerra fría, antes que lo hicieran los soldados norteamericanos: sirvan de ejemplo “Malle Call” (1942) y “Steve Canyon”(1947) de Miltan Caniff” 72. Así pues todos los personajes que puedan incluirse dentro de la narrativa icónica de la gran mayoría de los comics son inequívocas a través del tiempo constituyen toda una lección de antropología cultural en la era massmediática. 73

Capítulo 3 Sociedad Estadounidense. 3.1 11 de septiembre. Consecuencias Todos podemos (e incluso debemos) recordar lo sucedido el once de septiembre de 2001: Eran las 7:56 de la mañana, las agencias informativas internacionales y la televisión estadounidense informan que un avión, el Boeing 767 de American Airlines, con 92 personas a bordo se estrella contra la torre norte del World Trade Center en la ciudad de Nueva York, 18 minutos después se impacta otro avión, éste en la torre sur, se trataba de un ataque terrorista. Mientras tanto, dos explosiones más sacudían a EUA, una en el edificio del Pentágono y otra en Pittsburg, Pensilvanya. Minutos después del atentado se desplomaban las torres gemelas.74 Lo sucedido fue trágico para las personas que murieron pero las consecuencias fueron aún más exageradas. Steve C. Clemons interpretó los atentados como un reflejo de las tensiones que afectan a la mundialización y a la incapacidad del gobierno norteamericano para asimilar las realidades políticas e institucionales de la nueva historia75.

Equipo Fénix, Óp. Cit., pág. 15. Luis Gasca Roman Gubern, Óp. Cit. Pág. 32. 74 Vid. César Torres Casimiro, 11 de septiembre ¿Terror Informativo?, pág. 8. 75 Rafael Vidal Jiménez, óp. cit., pág. 49. 73

Son justamente los medios de la mundialización los que para Marc Augé dan la posibilidad de la aparición de profetas, que no tiene que disponer necesariamente de la fortuna y organización de Bin Laden, pero que como él, expresarán más de lo que dicen. 76 Si bien la trascendencia de la mundialización y lo que puede provocar es de suma importancia, no es mi intención hacer predicciones tan arriesgadas, lo que sí se puede asegurar es que la consecuencia inmediata de los “atentados”, fueron la guerra con medio oriente, la creación de un enemigo (el musulmán) y la inducción de un miedo generalizado por parte de algunos de los medios informativos. Ante esto el autor ya citado dice: “¿El atentado puede ser considerado un acto de guerra?¿Se trata de una guerra que empieza el 11 de septiembre? Sí, dice Bush. Propone una cuantas variaciones, y la discusión semántica se vuelve a encontrar bajo distintas formas en los ecos y los comentarios referidos en la prensa” 77. Y posteriormente agrega: “¿Cuál es el quid del 11 de septiembre de 2001? Se trata de un típico acontecimiento que nos pasa, que se nos queda atragantado, pero por razones que no se reducen a la constatación evidente de las reacciones que suscita en el mundo o al temor a los desastres que este horror pueda conllevar (…) Se trata ahora de la certeza largamente rechazada de que se ha cerrado el circuito , de que pertenecemos al mismo mundo que el de aquellos a quienes no queremos ver y que esta pertenencia, si no planteamos todas sus consecuencias, puede resultar peligrosa.”78 Además de todo esto tendríamos que reparar (aunque sea brevemente) en la consecuencia simbólica a nivel de significación que tuvo lo ocurrido, pues la elección de los objetivos para el atentado, independientemente del autor, tiene una fuerte carga significante, pues eran elementos esenciales de la metápolis virtual que se identifica con el mundo global de la circulación de la información y de la comunicación 79.

Marc Augé, óp. cit. , pág. 91. Ibíd. pág. 14. 78 ibíd., pp. 52-53 79 Ibíd., pág. 62. 77

“Alaine Touraine interpretaba el 11 de Septiembre dos días después del ataque y destrucción de los centro de poder financiero y militar norteamericano, como una autentica declaración de guerra «lanzada por unas redes islamistas en un momento en el que el islamismo político está en retroceso»” 80 Además del significado de los objetivos, estos últimos atentados deben ser interpretarlos como uno de los signos y uno de los efectos de la victoria material y moral del liberalismo bajo la forma mundializada que hoy en día lo caracteriza.81 Una última consecuencia (quizás la más triste para los estadounidenses), fue que gracias a este atentado, concibieron la realidad y vieron que no todo el mundo ha justificado sus acciones, y que incluso las personas alrededor de éste se alegraron por lo sucedido, ya que lo entendían como una venganza justa ante la impunidad del Estado quitando al mismo tiempo la venda que los hacia pensarse invulnerables: “La sonrisa de satisfacción que se dibujó en sus caras nada tenía que ver con el Corán. Nacía de la conciencia de que se había asestado un buen golpe a la potencia y al sistema dominante, un golpe que por primera vez, había estado a la altura de esa dominación” 82 3.2 Características de la sociedad en Estados Unidos después del 9-11 A decir de Peter Franssen: “Los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y Washington causaron un choque psicológico en la opinión pública de EEUU y Occidente que hizo aprobar la guerra contra Afganistán.”83 Pero ¿cómo fue que ocurrió esto? Los políticos y los medios de comunicación utilizaron continuamente el lenguaje de la guerra para trabajar la opinión pública. Cuatro meses después de los atentados, el derechista Instituto Carlisle declara: “Desde el 11-S el público norteamericano apoya en una medida sin precedencia a los dirigentes e instituciones del país. El 11-S causó el choque psicológico necesario para ganar la opinión pública norteamericana para ganar la gran

Alain Touraine, La hegemonía de EE UU y la industria islamista, pág. 30, apud. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 50. 81 Marc Augé, Óp. Cit., pág. 29. 82 Ibíd., pág. 77. 83 Peter Franssen, La nueva política de EEUU a partir del 11/S, pág. 185.

guerra, también unifico la élite política alrededor de la ambición agresiva de convertir el mundo en un gran reino norteamericano.”84 “Desde el primer día lo siguen repitiendo: es una lucha entre el bien y el mal, la guerra total de la civilización contra las fuerza de la obscuridad. Esta vez el mal y la obscuridad no son los judíos o los comunistas, sino los árabes”85. “El racismo antiárabe recibió un apoyo ‘científico-sociológico” con la teoría del choque de civilizaciones. El profesor Samuel Huntington formula la teoría por primera vez en 1993 en la revista Foreigh Affairs. Huntington dice que después de la Guerra Fría, la política mundial entró en una nueva fase. En el futuro ya no habrá conflictos ideológicos porque el comunismo perdió, dice. Los choque del futuro serán choques entre civilizaciones” 86. “Por otra parte las consecuencias del 11-S no se sienten solamente en cifras, sino también en ideas. Los escépticos, las ‘palomas’, los cautelosos, de golpe dieron giro hacia la extrema derecha”87 Un ejemplo de estos cambios de postura es el de Richard Haass: “Hasta el 11-S” Haass opina que ‘no es factible’ aspirar el dominio exclusivo. Decía que los EEUU ‘no pueden obligar a otros a ser más democráticos’. Ahora dice que los norteamericanos tienen el derecho de intervenir militarmente en cualquier parte del mundo si se trata de ‘integrar’ a otros”88. Esto dentro de la política, ¿pero que sucedía con las personas que habían sido afectadas (e incluso las que no)? ¿Será verdad que como dice Mar Augé esta fecha clave invita a preguntarse cuál es el significado del acontecimiento? El mismo autor asegura “Ya no somos los mismos que antes del 11 de septiembre, aunque deseemos lo contrario (…) Tras el atentado de Nueva York, esta evidencia procede de una toma de conciencia colectiva y repentina.89

Vid. Peter Franssen, La nueva política de EEUU a partir del 11/S, pág. 132-140. Peter Franssen, Óp. Cit., pág. 158. 86 ibíd., pp. 159-161. 87 ibíd., pág. 147. 88 ibíd., pág. 149. 89 Marc Augé, Óp. Cit., pág. 47-48. 85

Lo que pasaba como consecuencia era evidente “La maquina de guerra americana, puesta en marcha como después de Pearl Harbour, iba a servir a los intereses americanos en una región donde no siempre coincide con los de Europa. La diplomacia americana iba a establecer la distinción entre buenos y malos, no en virtud de algún principio filosófico o ético sino en función de los intereses americanos.” 90 De “entre ellos los más inteligentes muestran inquietud, se preguntan por su origen y por su razón de ser; el resto muestra irritación y suspira por el enfrentamiento. Su cólera es peligroso y quienes se atrevan a excitarlos estarán asumiendo pesada responsabilidad.”91 “La evolución de las ideas después del 11-S consiguió que la opinión pública se acostumbrara a dos doctrinas de guerra. La primera es la del ataque previo (…) La segunda (…) es la del uso de armas nucleares”92 3.3 EUA y Terrorismo Como ya se ha visto el poder americano ha definido a su manera los criterios para distinguir entre el bien y el mal utilizando a los unos para destruir a los otros y viceversa. En chile, en Panamá, en Irak o en Vietnam ha hecho uso de este poder inmediato para lograr sus objetivos. En la escena mundial, este Estado mantiene el monopolio de la violencia legítima teniendo además la capacidad luchar sin rival. En última instancia la potencia norteamericana es la única capaz de hacerse sentir en cualquier rincón del mundo 93: “Y sin embargo, los atentados de Nueva York y Washington son ante todo la revelación de una situación preexistente a ellos, y la desarticulación de algunos grupos terroristas o el derrocamiento de los regímenes que los sustentan no bastará para cambiarla. El miedo puede cegar. También puede abrirnos los ojos para aquello que solemos mirar sin ver.” 94 Desde la Segunda Guerra mundial Estados Unidos extendió su dominio pero siempre lo hizo extramuros: “Se trata de un evento histórico porque esta vez ha habido un cambio: el objetivo al que apuntaron las armas. Eso es lo radicalmente novedoso. Si se considera la 90

Marc Augé, Óp. Cit., pág. 22 ibíd., pág. 31 92 ibíd., pág. 15 93 Vid. Marc Augé, Óp. Cit. Pp. 31-36. 94 Marc Augé, Ibídem. pág. 10. 91

historia estadounidense, la última vez que el territorio nacional de Estados Unidos sufrió un ataque fue cuando los británicos quemaron Washington en 1814”95 Ya la administración Reagan asumió declarando que la guerra contra el terrorismo internacional sería el núcleo de la política exterior estadounidense, para enfrentar a los “depravados enemigos de la mismísima civilización. La administración de Reagan respondió a esta plaga difundida por los depravados opuestos a la civilización creando una extraordinaria red terrorista internacional de un a dimensión totalmente novedosa, lo cual generó atrocidades masivas en todo el mundo”96 Si el terror entró a formar parte del pensamiento y la estructura militar de Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial, ¿cómo?, organizando campañas terroristas en Asia, Centroamérica y Europa Occidental. No hay que olvidar además la Guerra psicológica de 1945-1989, donde la nueva forma de guerra es conocida como contrainsurgencia la cual contrarresta la insurrección. El terror y la guerra psicológica forman parte de esta nueva guerra. Desde el año de 1989 la guerra está consignada como primera prioridad en la agenda de los EEUU, desde la caída del muro de Berlín y el derrumbe de la Unión Soviética, no hay freno para la agresividad del imperialismo estadounidense ya que estuvieron implicados en guerras contra Irak, Yugoslavia, Chechenia Tayikistán, Georgia, Armenia/Azerbeyán, Congo, Somalia y Afganistán. Pero según el ministro de Justicia, John Aschcroft: “A los que asustan a nuestro pueblo con fantasmas sobre supuestas pérdidas de libertades les digo lo siguiente: su táctica solamente ayuda a los terroristas, porque está rompiendo la unidad nacional y disminuyendo nuestra capacidad de decisión. Ustedes están dando municiones a los enemigos de EEUU y confundiendo a nuestro amigos”. Y el que se queje de la destrucción paulatina de la democracia en realidad es un “amiguito” de los terroristas.97

Noam Chomsky, El terror como política exterior de Estados Unidos, pág. 48 Ibíd. pág. 50. 97 Vid. Peter Franssen, Óp. Cit., pág. 107-185 96

Capítulo 4 “Civil War” 4.1 Generalidades dentro de las cuales es creado el crossover En 2006, Marvel creó "Civil War" “estableciendo en el universo de esta editorial un registro de superhéroes, provocando un cisma político y ético entre los superhéroes. 98 El año anterior la serie House of M había tenido un gran éxito comercial y se deseaba crear una nueva serie similar a aquella, Brian Michael Bendis le comentó a Mark Millar la idea alrededor del registro de los superhéroes y las identidades secretas planeada originalmente circunscripta a “Nuevos Vengadores”. Finalmente plantearon la posibilidad de expandir esa trama hacia una serie que abarcara a todo el universo Marvel y Jeph Loeb señaló que una trama que enfrentara a S.H.I.E.L.D. con los superhéroes no generaría suficiente interés, para lo que propuso los superhéroes se enfrentaran unos contra otros, naciendo así todo el marco de Civil War.99 Entre las especificaciones al crear un cómic se necesita saber del ambiente inicial, para esta ocasión, Stamford fue elegida para ser la ciudad del desastre porque fue descripta por la revista United States Living como "la mejor ciudad para vivir en ella". La parte fundamental para el desarrollo eran los personajes, Según Mark Millar, la elección del Capitán América como uno de los dos personajes protagónicos fue una elección natural, al ser un personaje que en su misma concepción está relacionado con la defensa de la libertad, los derechos civiles y el sueño americano. Su principal adversario, Iron Man, fue elegido por ser el único de los personajes principales de Marvel con peso y autoridad como para oponerse al Capitán América.100 En la entrevista ya citada (ver capítulo 2), Jorge dice: “Que hablaran de derechos empezó con X-men, todo empieza también con otro tomo que se llama Avengers Illuminati donde Tony Stark empieza a hablar de que pueden hacer un mejor lugar si todos los más ilustrados de los personajes se unieran y desde ahí se empieza a dar, era algo inevitable”101

Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs. 100 Ídem. 101 Ver anexo 9 99

Dicho tomo si bien no pertenece a los siete que se analizan en esta investigación, pertenece a un antecedente que se da a la par de Civil War, de la que uno de las tres publicaciones hechas para la mejor comprensión y que sirven como apoyo de este crossover – me refiero a Opening Shot, Spotligh y Files – menciona: “Desde el alba de la época de las maravillas; a habido unas reuniones secretas de los más inteligentes y poderosos líderes de su comunidad (…) ahora se enfrentan entre sí, creciendo así la desconfianza.”102 La apertura de Civil War es sencilla: “Empezó con los vengadores siendo destruidos desde dentro, los héroes más poderosos de la tierra perdieron la fe en su misión y se separaron (…) aunque parezca imposible de creer los vengadores fueron tan sólo el primer equipo en separarse (…)Después Hulk pareció haber desaparecido”103 Con la gestación de superhéroes como El Capitán América, Los Cuatro fantásticos o Dr. Strange, se nota como el contexto norteamericano se ha visto reflejado, al menos históricamente, ¿cómo lo hace en esta ocasión?, es casi evidente, Marvel Cómics utiliza la serie de Civil War y sus publicaciones relacionadas para trazar analogías con la Guerra contra el terrorismo iniciada por la sociedad estadounidense tras los Atentados del 11 de septiembre de 2001104, pesé a que su propio guionista, Mark Millar, diga (y al mismo tiempo se contradiga): “Creo que es un error escribir un libro como una antología de una situación del mundo real. Funciona bien cuando es una pieza singular del trabajo como La granja de Animales de Orwell, pero podría ser fastidioso si Marvel basó su plan de publicación entero sobre esto hace un par de años, como dije antes, me inspiro por lo que está pasando alrededor mío más

102

http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Opening Shot. 103 Ídem. 104 Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs

que por comics antiguos o programas de televisión. Sólo escribo lo que es relevante para el mundo en el que vivo.”105 4.2 Temática que aborda La publicación en Estados Unidos fue de 2006 a 2007, para México fue publicada por la Editorial Televisa a principios del 2007. Su guionista es Mark Millar, creador de The Authority, Superman Red Son, Wanted, Wolverine: Enemy of the State, The Ultimates, etc., y es ilustrada por Steve McNiven quien ha trabajado en Marvel Knights, Ultimate Special y New Averangers. La historia desarrollada en los siete números fue complementada con los distintos arcos argumentales de otras publicaciones habituales de Marvel y algunas que fueron creadas durante el transcurso del crossover. “La historia gira alrededor de una catástrofe en la cual fallecen más de 600 personas en Stamford, Connecticut, provocada por una explosión del villano Nitro cerca de una escuela, en medio de una pelea televisada entre superhéroes y supervillanos (sic). Como respuesta, el Gobierno de los Estados Unidos promulga la "Ley de Registro de Superhumanos (sic)" obligando a que todos aquellos que posean superpoderes (sic) desvelen su identidad secreta y trabajen para las autoridades. Los superhéroes se dividen en dos facciones principales, a favor y en contra del Registro. Iron Man encabeza la postura favorable al registro, con el respaldo del Gobierno y la organización S.H.I.E.L.D., mientras que el Capitán América encabeza un movimiento de resistencia clandestino.” 106 Para su creador: “Guerra civil trata sobre que pasas cuando los héroes de Marvel son forzados a madurar. Es tan simple como es (…) La gente real está siendo lastimada aquí, y por primera vez los héroes están siendo cuestionados para ponerse a lado de la ley y el orden, en una capacidad

105

http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Civil War Files.. 106 http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs.

oficial para que estos muchachos puedan ser regulados apropiadamente. Algunos están felices sobre esto y otros sienten comprometer todo lo que han simbolizado.”107 El impacto trascendental de la obra es que parecería imposible la lucha de súper héroes entre ellos mismo y el drama con el que es tratado no deja atrás nada que desear: “Durante mucho tiempo enmascarados han salvado vidas y han luchado contra amenazas infames. Pero ahora se están haciendo preguntas. Algunas exigen saber quienes son, que les da el derecho –la autoridad – que parecen poseer. El otro bando piensa que su anonimato debe ser permitido porque desenmascarase sólo causará un daño mayos y les dará aquellos a los que enfrentan un objetivo claro”108 pero además hay que ver como es que los que se encuentran de lado de la S.H.I.E.L.D. trabajan también con villanos como lo dice The Punisher en el tomo 5109, y el drama continua: “Separados diezmados y divididos, el mundo se vuelve cada vez más oscuro. Comités se reúnen se están realizando acuerdo y se están formando bandos las cosas que se creían ya superados están volviendo a surgir. Viejas heridas se reabren. Amenazas ya divididas vuelven. La guerra civil parece inevitable. El mundo aguanta la respiración. Quién disparará…”110 “Unos creen que aquellos que llevan mascara y llevan a cabo su propia justicia deben responder ante alguien. Deberían ser entrenados, organizados, registrados. Otros creen que deben mantener sus identidades secretas. La grieta cada vez se amplia más” 111 “Separados por la opción entre la seguridad personal y la libertad contra la seguridad nacional y la ley, los amigos deben escoger ahora un bando, perseguir a aquellos con los

107

http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Civil War Files. 108 http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Opening Shot. 109 Ver anexo 10 y 11 110 http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Opening Shot. 111 Ídem.

que una vez lucharon codo a codo (…) Cuando luchan dos héroes ¿quién es el villano?”112113 Para entender a profundidad lo que puede significar Civil War se necesita conocer a sus personajes al menos en general, porque está pensado para lectores, para conocedores, sin embargo gracias a una narrativa muy bien estructurada puede ser comprendida como un cuento el cual se puede resumir en los siguientes acontecimientos: 

Aparecen los New Warriors (Microbe, Namorita, Night Trasher, Speedball) irrumpiendo en una casa en donde se esconden varios súper villanos (Cobalt Man, Cold Heart, Speed Freak, Nitro) fugados de prisión. Dicha irrupción es parte de un reality show televisivo. La pelea lleva a un enfrentamiento entre Namorita y Nitro afuera de una escuela primaria donde Nitro genera una explosión que destruye casi toda la ciudad y deja a 900 muertos.114



Se genera un gran resentimiento público hacia los súper héroes, por lo que la mayoría de la población exige justicia 115, la respuesta del gobierno de los Estados Unidos es una ley por el cual todas las personas con súper poderes (tanto superhéroes como súper villanos) deberían registrarse ante las autoridades y responder por sus acciones. Dicha ley es conocida como "Acta de registro de súper humanos".



El acta se formaliza como ley, y como consecuencia todos los superhéroes no registrados que son encontrados son detenidos116. Sin embargo, varios intentos de detenciones son frustrados por el Capitán América, que reúne a un grupo de superhéroes opuestos al acta y que operan desde la clandestinidad. En este marco Spider-Man, convencido por Iron Man, se presenta en una conferencia de prensa en donde manifiesta su apoyo al Acta y se quita públicamente la máscara, revelando su identidad secreta como Peter Parker117.

112

Ídem. Ver anexo 12 114 Ver anexo 13. 115 Ver anexo 14. 116 Ver anexo 15. 117 Ver anexo 16. 113



Para capturar a los superhéroes rebeldes, se monta una trampa con una situación de emergencia falsa que hace que los mismos se presenten en un sitio en donde son rodeados por los superhéroes registrados y las fuerzas de S.H.I.E.L.D. Tras una lucha y luego de dejar inconscientes a Capa y Wiccan (para evitar que éstos puedan teletransportar), Iron Man intenta negociar una solución pacífica al conflicto, ofreciendo al Capitán América y su grupo una amnistía si cesaran la resistencia y se registraran. El Capitán América finge aceptarlo y darle la mano a Iron Man, poniendo en cambio en su mano un dispositivo que haga funcionar mal su armadura, tras lo cual contraatacan. El combate es interrumpido de pronto por la aparición de un Thor que en realidad es un “cyborg” creado por Tony Stark, y Reed Richards. Éste se descontrola y mata a Bill Foster durante la pelea118. Ante esa situación, la Mujer Invisible protege al grupo y les permite escapar, mientras Cable utiliza sus habilidades telepáticas para manipular los poderes del aún inconsciente Capa.



La muerte de Bill Foster afecta a los personajes de ambos bandos, generando deserciones en ambos equipos. Entre los rebeldes, Halcón Nocturno y Cassie abandonan al grupo y se unen a Stark, al ver que la pelea puede llegar a niveles letales, respondiendo a lo que la gente quiere según Cassie 119. Mientras que entre los registrados Spider-Man120, la Mujer Invisible y la Antorcha Humana cambian de bando y se unen a los rebeldes, en desacuerdo con el uso del cyborg de Thor, la prisión en la Zona negativa en donde se mantiene a los superhéroes detenidos y otras medidas tomadas por Stark. Todo esto motiva también que otros personajes que se mantenían neutrales, como Punisher o Pantera Negra, se unan a las fuerzas del Capitán América. Para reforzar sus filas ante esta situación, Stark recurre a sumar supervillanos a su grupo, utilizando técnicas coercitivas invasivas para controlar su comportamiento121.



Así como se creó un cyborg de Thor, comienza a crearse una gran cantidad de superhéroes nuevos. El proyecto es conocido como "Iniciativa de los 50 estados" y

118

Ver anexo 17. Ver anexo 18. 120 Ver anexo 19. 121 Ver anexo 10. 119

consiste en crear un grupo de superhéroes específico para cada uno de los 50 Estados de los Estados Unidos de América. 

Punisher se infiltra en el Edificio Baxter y consigue información sobre cómo acceder a la prisión de la Zona Negativa, identificada simplemente como "42". Con la intervención de Hulking, que con sus poderes de metamorfosis asume el aspecto físico de Henry Pym y como tal logra acceso a las áreas de seguridad más importantes, se libera a todos los superhéroes encarcelados para que colaboren en la pelea final entre ambos bandos122.



Pantera Negra y Puñal detectan un intento de S.H.I.E.L.D. de cerrar la entrada a la Zona Negativa, lo cual los dejaría atrapados en dicha dimensión. En consecuencia, en los segundos restantes Capa extiende su poder y realiza una teletransportación masiva, enviando a todos los superhéroes (de uno y otro bando) a la ciudad de Nueva York.



Ambos bandos recibieron a su vez más refuerzos: las fuerzas del Capitán América contaron con las tropas de Namor, mientras que Stark igualó nuevamente la pelea con los superhéroes que se crearon.



El nuevo enfrentamiento entre Iron Man y el Capitán América termina con una amplia superioridad de este último, pero antes de rematar a Stark mira a su alrededor y ve la destrucción generada por la pelea. Considerando haber estado equivocado todo el tiempo, arroja su escudo y su máscara, y permite ser llevado preso.123



La historia termina con una carta escrita por Reed para Sue donde le explica lo sucedido después del último enfrentamiento en cuanto al camino que toman los súper héroes. Tony Stark continúa con la iniciativa del mejoramiento de la S.H.I.E.L.D., algunos de los disidentes toman postura a su lado, otros se van a Canadá, y unos últimos, radicalizados, continúan en el movimiento clandestino, permitiendo un final abierto.

Además habría que hacer hincapié por las consideraciones en las que repara el ya citado entrevistado: 122 123

Ver anexo 11. Ver anexo 20



“De que lado estas, debes de verlo desde los dos puntos de vista por que Tony Stark encubre lo de Stanford pero no era la primera vez que pasaba por que a él ya lo habían tapado una vez y entonces al sentirse culpable siente que debe de ser el líder de toda esa revolución o la “evolución de las capas” como el la llama, lo chantajean para ser la persona que lidera la legislación de súper-humanos. Él siempre estuvo del lado de SHIELD y aparte tiene una empresa armamentista.”



“Black Panter se queda de lado por que no quiere saber nada de los norteamericanos por que todos los odian”



“El Capitán América dice que eso violaría los libertades individuales pero los superhéroes son personas que están por encima de la ley no nacieron para ser justicieros se vuelven”



“No solamente son dos bandos porque mientras ellos se cazan unos contra otros, Cráneo Rojo intenta atacar EUA con ayuda de Dr. Doom”



“Con Civil War le entras a la política va más allá de quien es el bueno y quien es el malo, es preguntarse que papel juego aquí, en un país, está hablando de ideales, te dan mas que pensar”



Que sea Spiderman quien se desenmascara: “hay algunos villanos de Spiderman que saben que el es Peter Parker y lo primero que hacen es ir en contra de su familia por eso era muy importante (su identidad) y el lema “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad” es que debe estar seguro de que esta haciendo lo correcto con sus cualidades porque estas van más allá que sus poderes, porque estando del lado del periodismo sabe lo que es que lo estén calumniando”

4.3 Comparación de la sociedad estadounidense real con la del cómic En entrevista con Mark Millar dentro de la serie Civil War Files dice: “Un buen libro de comic, para mí perfectamente encapsula el periodo de tiempo en que fue creado. Dark Knight y Watchmen son probablemente los dos más grandes cómics y ambos están absolutamente arraigados en la Guerra Fría y Reganómica. Un buen comic es una capsula del tiempo de 22 paginas”124

124

http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs., en Civil War Files.

Quién mejor que el padre de Civil War para decir esto, la afirmación remite a que los trabajos hechos en Marvel dan un sentido histórico y si bien ya no intentan la manipulación si reflejan a bien lo que su contexto les permite, sino, basta con ver la génesis de cualquier personaje como lo recuerda Jorge Luna en la entrevista realizada para la investigación: “Marvel refleja la política de Estados Unidos, con los 4 fantásticos que se van a al espacio, son astronautas, son científicos. Su logro, al menos en 4 fantásticos, es que sale de lo común, al menos de hace 50 años, sale de los estereotipos y te pone a un tipo que es súper feo “The Ting” que sale del prototipo donde los superhéroes deben ser bonitos, la mujer invisible una heroína cuando no había, y a la antorcha humana primer adolescente con súper poderes para que los lectores encuentren a alguien con quien identificarse.”125 Y ante esto die Vidal: “En efecto en esta retórica maniquea, activada desde los parámetros “neolingüísticos” del “doble pensar”, y apoyada en el espectáculo de la información, la continua lucha entre el bien y el mal nos sumerge en las profundidades arquetípicas de la gran Guerra Cósmica del enfrentamiento entre “Héroe” y el “Villano”, entre el “Príncipe” y el “Dragón”. Es esta reactivación de los temores ancestrales – (…) – lo que permite hacer una lectura mitológica del pensamiento estratégico del enemigo necesario desde la perspectiva de la identidad insolidaria y consumista que contribuye a estimular.”126 Ante esta incesante necesidad de crearse un enemigo el miso Vidal agrega: Junto a la labor desarrollada cotidianamente por la prensa de información general y otro tipo de publicaciones periódicas, estos enemigos disfrutan de sus propias hagiografías negativas, es decir, de estudios asentados en su ¿rigor? Histórico y documental, que culmina en el proceso de satanización de su imagen pública, aspectos que nada tiene que ver con que se trate de auténticos sanguinarios dictadores, o de desalmados asesinos “en serie”. Esto coincide pues con la imagen orwelliana del “enemigo circunstancial”, de esa transustanciación en el Absoluto Mal de esa persona, de ese grupo o de ese país que, en algún momento, llegó a ser un firme aliada. Pero en un mundo desmemoriado e inestable, hecho de continuos cambios (inesperados) de alianzas, el control sobre la realidad ejercida

125 126

Vid anexo 8. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 53.

por los dispositivos de poder informáticos, que destruyen cualquier enlace interpretativo conel pasado, permita arrojar al sujeto del recuerdo toda referencia a otra configuración que no sea la actual. En esto consiste el “doblez” del pensamiento que el “paradigma informacional” nos impone hoy en la interpretación de las relaciones internacionales. 127 Si regresamos a la historia que narra el comic tenemos que de ese mismo modo los superhumanos capturados son encerrados en una prisión, y si bien ello se justifica porque rompen con una nueva ley, se establece específicamente que dicho lugar no entraría dentro de la jurisdicción estadounidense y que los prisioneros no dispondrían de derechos legales. Dicha situación establece paralelismos con el Centro de detención de Guantánamo, que recibe en Estados Unidos críticas similares 128 Pero más allá de esta creación y violación de derechos, quién es este nuevo héroe-criminal del que hace mención Vidal, la respuesta se encuentra en la analogía Capitán América-Bin Laden. Por un lado tenemos que según Augé: “Salvo un pequeño puñado de desesperados, ya nadie se atreve a pedir a Estados Unidos pruebas jurídicamente validas de la culpabilidad de Bin Laden. El enemigo que se ha designado ya no es simplemente el equipo, las redes responsables del drama sino el terrorismo internacional en general y los estados que el terrorismo internacional en general y los Estados que lo sostienen, prestándoles su ayuda”129 tal cual sucedió en Civil War. Nunca se persigue a Nitro, culpable de lo ocurrido en Stanford, se va por los superhéroes y después por los disidentes al sistema. “El atentado pertenece a la categoría de los acontecimientos, de los que basta identificar, las causas y los autores para ser explicadas y, en esta medida atenuar su impacto (…), una explicación superficial (…) no basta para reducirlo: hay que buscar (…) un comienzo, un origen. El acontecimiento mismo se convirtió en causa” 130, concluye el mismo autor. ¿Cómo entonces si el Capitán América es el icono nacionalista del país pude resultar dicha comparación?, es sencillo, el Capitán América lucha por la sociedad estadounidense, no por

127

Vid. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pp. 51-52. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs. 129 Marc Augé Óp. Cit., pp. 20-21. 130 ibíd., pp. 19-20 128

el país o el gobierno, ante esto el ya citado entrevistado dice: “EUA son patriotas, adoran su país y antes de Civil War reflejan eso, que no hay que oponerse al progreso de su país se llame Vietnam o Irak. El Capitán América era el emblema de nosotros somos los buenos era el símbolo patriota de ese entonces para los jóvenes para que se dieran cuenta que su país era lo mejor claro entre comillas obviamente es creado para eso.131 Sin embargo recodando a Ballesteros tenemos que: “El capitán América termina por defender la libertad y la igualdad de todos frente a los enemigos de dentro y de fuera de los Estados Unidos, (…). Aunque en ocasiones exista un dependencia temática de los acontecimientos históricos que van sacudiendo el día a día de la poderosa nación.”132 Y si a esto le sumamos que el "Acta de Registro de Superhumanos"133, que ocasiona resistencias y críticas relativas a posibles violaciones de derechos humanos e invasiones a la privacidad, son similares a las recibidas en el mundo real por el “Acta Patriótica estadounidense”134 podemos entender mejor cuando Vidal dice: “Así es, estos tiempo de guerras preventivas a lo “minority reprt” y de “conflictos asimétricos” contra el Belcebú islámico, en particular, y no –accidental, en general, se está produciendo un auténtico desmantelamiento del Estado de Bienestar y la aniquilación de las garantías constitucionales fundamentales. Ello, en la misma medida en que se establece la distinción normativa entre el “uso” (“legítimo”) de la fuerza por parte de un nosotros al margen de cualquier orden ético-político internacional, de un lado y el ejército del “terror” y la “violencia” por parte de ellos auténticamente masacrados en nombre de la ¿paz? Y las ¿seguridad? Mundiales, de otro”135 Y aunado a esto dice Augé: “En este drama, todo adquiere una dimensión simbólica: son los aviones de las líneas interiores norteamericanas aviones de compañías norteamericanas, los que se ponen en 131

Ver Anexo 8. Antonio Ballesteros González, Óp. Cit., pág. 73. 133 Ver anexo 21 134 Vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs. 135 Vid. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 58. 132

contra de los símbolos del sistema al que sirven. En cierto modo el sistema es el que se pone en su propia contra. Si para llevar a cabo esta hazaña perversa ayudan algunos mártires del Islam; éstas también aparecen, en ciertos aspectos (estudios, competencias técnicas), como productos del propio sistema. En cierto modo nos anuncian lo que dentro de poco algunos locutores nos comentaran o nos recordaran, que Bin Laden y otros islamistas, especialmente los talibanes, fueron armados y a menudo adiestrados en Estados Unidos”136. Uniendo así las dos posturas a la conclusión de Vidal de que: “Estamos pues ante la imagen del amigo-enemigo, de ese jefe de Estado cuyos atributos se suponen extendidos al alma del pueblo que custodia en su interior, de ese cerebro de alguna red de terrorismo i internacional o dela delincuencia organizada que, como Noriega, Sadam Hussein, Ben Laden, o los que tengan que venir, presentan un rasgo distintivo: todos ellos poseen una peculiar biografía que los vincula en un principio – (…) – a los gobiernos estadounidenses y sus correligionarios occidentales; y que, más tarde tras un extraño giro de destino, los convierte, de repente, en el Maligno mismo, emergiendo como inmediato peligros contra la estabilidad y la paz internacionales”.137 Con respecto a los medios y su función y además del ya referido Spiderman, dentro del los comics su función principal es el de informar, tal cual lo hacen en la vida real, ante esta situación César Torres Casimiro hace una excelente reflexión: Todo el mundo estaba presenciando la tragedia, todo aquel que tuviera un televisor cerca podía ver en vivo y en directo tal barbarie. Los terroristas atraparon la atención del planeta en pocas horas, Estados Unidos y el mundo estaban unidos por un mismo sentimiento de incertidumbre. Tal pareciera que los extremistas hubieran preparado la escena para que los medios pudieran estar presentes en el instante preciso del segundo impacto, todo daba cuenta de una operación cuidadosamente planeada para mostrarnos de lo que eran capaces de hacer. Sin lugar a dudas fue un acontecimiento impactante, pero el simple hecho de haberlo visto en el preciso momento que sucedía le dio una dimensión planetaria y al

136 137

Marc Augé Óp. Cit., pág. 64. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 51.

mismo tiempo provocó en los telespectadores un sentimiento de participación. La televisión fue el instrumento perfecto de los extremistas, sin ella y los demás medios, este evento no podría haber tenido esa dimensión mundial y al parecer los terroristas lo sabían. En este caso, al menos de manera fortuita el terrorismo tiene una estrecha relación con los medios de comunicación, ya que éste necesita un vehículo por el cuál difundir el terror de manera masiva y así cumplir su objetivo, y al mismo tiempo los mass media, sin proponérselo, cumplen con el perfil de voceros del miedo.138

Aunado a este poder telemediático habría que recordar también a Franssen Peter: “En esta guerra tampoco queda mucho lugar para la prensa que ya estaba marginalizada. Lo que queda es un instrumento de propaganda (…) Los periodistas dicen sin vergüenza alguna que están al servicio del gobierno (…) Los telespectadores, los oyentes y los lectores no deben esperar mucha objetividad”139 En el plano ficcional el uso de los medios dentro del comics se ven desde el primer tomo al ser el atentado en Stanform videofilmado ya que se trataba de un reallity show, como bien se ha explicado con anterioridad. Además si bien no incumbe a la parte que se toma de la serie, Sue Richards se entera de lo sucedido en la escuela por medio de las noticias, además claro de que el editor de Spiderman le pide cubrir todo lo referente al registro de súper humanos. De la mano con esto y sabiendas de que la conceptualización de lo que es un acto terrorista puede variar hay que regresar a los significados de los ya citados autores en el primer capitulo donde tenemos que para Joaquín Ebile Nsefum son: “Actos contra la vida, integridad corporal, salud o libertad de las personas; de destrucción o interrupción de los servicios públicos o de destrucción o apropiación del patrimonio que, verificados sistemáticamente, tiendan a provocar una situación del terror que altere la seguridad o el orden públicos con fines políticos” 140

138

Vid. César Torres Casimiro, 11 de Septiembre ¿Terror informativo? Franssen Peter, Óp. Cit. pág. 154-155. 140 Joaquín Ebile Nsefum, óp. Cit., pág. 138. 139

Si bien el caso de “Nitro” no constituye un acto político Ebile da una definición alternativa que incluye los servicios públicos y el patrimonio “El terrorismo atenta siempre contra la seguridad y el orden públicos. Y este bien jurídico prevalece sobre el inmediato afectado, que puede ser la vida, integridad corporal o libertad de las personas, el patrimonio o los servicios públicos”141 Pero un mejor concepto para las circunstancias en las que se llevan acabo los acontecimientos de Stanford es dado por la Asamblea General de la ONU el 9 de diciembre de 1994: “actos criminales con fines políticos concebidos o planeados para provocar un estado de terror en la población o planeadas para provocar un estado de terror en general en un grupo de personas o en personas o en personas determinadas (…) cuales quieran sean las consideraciones políticas, filosóficas, ideológicas, raciales, étnicas, religiosas o de cualquier otra índole que se haga valer para justificarlos” 142 El desastre ocurrido en la ficción en Stamford, si bien constituye un accidente y no un atentado terrorista deliberado, es utilizado para presentar narrativamente a una sociedad afectada por la cultura del miedo, similar al estado de la sociedad estadounidense real tras los atentados de Al Qaeda. Ante estas aclaraciones podemos entender que: “los terroristas no son los portavoces designados por los más pobres. Pero , al fin y al cabo, los circuitos existen, reclutando a personas y el gesto a la vez sacrílego y espantoso de los terroristas, una vez pasando el primer momento de estupor y de incredulidad dibujar un fugaz amago de sonrisa en el rostro de muchas persona en el mundo que para nada pertenecen a las cohortes islamistas entre las que Bin Laden pasa por ser un héroe incluso un profeta”143 y habrá que preguntarse ¿tanto más como el Capitán América ? Por último ante la sentencia de Augé de que el mundo vivirá una nueva guerra de los Cien Años, con sus altos y bajos, sus tormentas y sus calmas, pero será una guerra interior, civil, una guerra eminentemente política, cuya apuesta será saber si la democracia puede transformarse sin que se pierda, si la utopía planetaria se puede llevar a cabo o si a la larga las exhortaciones alternas de la locura religiosa y de la barbarie mercantil se prolongarán 141

Ibíd. pág. 90. Rivera Macedo, Linda Alejandra. Terrorismo internacional: la guerra de nuestro tiempo, pág. 50. 143 Marc Augé, Óp. Cit., pág. 30-31. 142

aún hasta las estrellas144. Civil War es la profecía hecha ficción o la ficción reflejada de la profecía pues de acuerdo al Dr. Rubén Herrero de Castro, de la Facultad de Ciencias Políticas Universidad Complutense de Madrid, los dos personajes principales Iron Man y el Capitán América asumen posturas políticas coherentes no sólo con sus biografías ficticias, sino también con las principales posturas políticas con que se pueden enfrentar las violaciones de derechos civiles llevadas a cabo desde un nivel gubernamental145. El mencionado Rubén Herrero no sólo indica similitudes de la serie con el contexto estadounidense de la época, se establece que Iron Man representa la doctrina de que el gobierno estaría por encima de los ciudadanos, mientras que el Capitán América representa la doctrina opuesta, de que los ciudadanos estarían por encima del gobierno, lo triste para los estadounidenses (o al menos así debería parecerles) es que Iron Man gana la batalla.

Conclusión Tras todo este análisis pueden comprenderse los siguientes puntos: * La creación de un enemigo por parte de estados unidos tras los atentados del 11 de septiembre están justificados por una cultura del miedo que los envuelve desde terminada la guerra fría y que les provoca la búsqueda de enemigos pues como ya se ha dicho son el único país capaz de luchar sin un adversario y por ende comenzar con un a cacería de brujas ante lo que Marc Augé asegura: “En todas partes los procesos de brujería (o los distintos procedimientos que emplean) apuntan menos a buscar culpables para ser castigados (si bien hay que recordar que este tipo de desenlace es bastante frecuente) que a identificar responsables que permitan dar un sentido (una causa) al acontecimiento y negar así su brutal contingencia. Lo excepcional de la situación obedece a su carácter transhistórico: las sociedades más industrializadas y más avanzadas tecnológicamente tienen la misma actitud ante el acontecimiento que las

144 145

Vid. Marc Auge, Óp. Cit. pág. 93-94. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs.

sociedades más industrializadas y más avanzadas tecnológicamente tienen la misma actitud ante el acontecimiento que las sociedades tribales o de castas”146 * El trato mediático que se le dio a los atentados del 9/11 crearon del caos un espectáculo (igual que en el reallity show de los new averangers) que llamó a la sociedad estadounidense a la violencia por la excitación de las imágenes tan precisas, terroríficas que darían el voto a favor de generar más escenas de este tipo. Recordando a Vidal tenemos que: “Desde el 11 de septiembre la “invisibilidad”, “elasticidad” e ¿impredecibilidad? de las nuevas amenazas han devenido en la elaboración del mito de los “conflictos asimétricos”. En coherencia con el propio modo de representación de los atentados, los medios de comunicación de todo el mundo lanzaron a la definición de un nuevo enemigo, el siempre imprevisible terrorista islámico caracterizado por diferencias importantes en

los

instrumentos empleados, en su estilo de lucha y en los avalores inspirados en esta “ 147 Si bien en las consideraciones que Sartori hace acerca de la teledirección se centra sólo en la política debemos percatarnos también de las consecuencias a niveles personales de las que pueden ser victimas las personas acostumbradas a creen en la imagen (fácilmente manipulable) y en situaciones extremas en los que sólo conciben la información con base en imágenes pues a niveles cognoscitivos tenemos que: “Si el hombre es un animal simbólico, retomando la formula de Cassier, es porque necesita establecer con otras personas relaciones de lenguaje y pensamiento. Cuando el lenguaje es substituido o subvertido por imágenes o estereotipos, la relación simbólica deja de ser posible y aparece la violencia. El choque de lo inimaginable, de lo impensable, de lo indecible es la violencia tanto entre individuos como entre grupos. La marea negra de lo impensable que acompaña ala mundialización es un anuncio de violencia.” 148

146

Marc Augé, Óp. Cit. pág. 18. Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 49. 148 Marc Augé, Ibídem. pág. 37. 147

* La creación del enemigo mediático por parte de la sociedad estadounidense no es un nueva forma de guerra, es la forma en la que ha estado sustentando sus constantes llamados de guerra “De ahí la urgencia de una sociología de la imagen de enemigo capaz de mostrar que las imágenes de enemigo zahieren, delimitan ofenden, fomentan violencia y crean miedo hasta que aparecen lo que esas cosas anuncian; vecinos o gente de otras lenguas y culturas se convierte, primero en extraños, luego en enemigos. Las imágenes de enemigo tienen el terrible poder de hacerse realidad, porque desencadenan un mecanismo de defensa y contraataque que, anticipan el miedo, realimenta constantemente todos los miedos” 149 * En cuanto al objetivo principal de esta investigación podemos reconocer como si bien el “atentado” de Stanford no pueden ser considerados en dimensiones hay una verdad igualdad incomparable, ambos sirven al gobierno para comenzar una peles, si bien el comic lo sitúa todo en el ambiente norteamericana (no como Bush que llevo la pelea a medio oriente) en un esfuerzo simbólico se connota que la opinión publica puede ser afectada por medio de atentados que lastimen a la gente y que este dolor puede ser utilizado para justificar leyes, luchas o “libertades”. Dentro de esto la diferencia que salta es que en el caso ficticio es la sociedad la que exige una revolución y en el real solo apoya una lucha que ya estaba planeada de antemano. La posibilidad de comparación Bin Laden – El Capitán América no está en función de santificar, ni justificar, el punto aquí es que ni Bin Laden no destruyó las torres gemelas, ni El capitán América mató a los niños en Stanford, pero ambos fueron al final los perseguidos y los sometidos por el gobierno norteamericana, mismo que formó a ambos.

Bibliografía Augé, Marc, Diario de guerra: El mundo después del 11 de septiembre, España, Gedisa, 2002, 94 pp. Autestia, Kepa, Historia general del terrorismo, España, Aguilar, 2005, 376 pp. 149

Rafael Vidal Jiménez, Óp. Cit., pág. 47.

Ballesteros González Antonio y Duée Claude, Cuatro lecciones sobre el cómic, Universidad de Castilla, La Mancha, 2000, 139 pp. Bobbio, Norberto, Diccionario de política, México, Siglo XXI, 1982, Vol. 1, 125454 pp. Caro Baroja, Julio, Terror y Terrorismo, España, Plaza & Janes/Cam16, 1989, 192 pp. Chomsky, Noam, El terror como política exterior de Estados Unidos, Argentina, Libros del Zorzal, 2005, 140 pp. Coma, Javier, Del gato Félix al gato Fritz: Historia de los comics, Barcelona, GG, 1979, 258 pp. Ebile Nsefum, Joaquín, El delito de terrorismo: su concepto, Madrid, Montecorvo, 1985, 159 pp. Equipo Fénix, El Cómic, Franssen, Peter, La nueva política de EEUU a partit del 11/S, Madrid, Edtorial Popular, S. A., 2002, 191 pp. Galicia Sánchez Ma. Elvira, La historieta como medio de redacción visual, Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), Licenciatura en Diseño Gráfico, 2000. García Pedraza David, El cómic como medio de comunicación masiva, Facultad de Ciencias de la comunicación, Universidad de Sotavento, Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, 2007. Moix, Terenci, Historia del cómic, España, Brugera, 2007. Rivera Macedo, Linda Alejandra, Terrorismo internacional: la guerra de nuestro tiempo, Facultad de derecho UNAM, Licenciatura en Derecho, 2008. Roman Gubern, Luis Gasca, El discurso del cómic, Madrid, Catedra: Signo e Imagen, 1991.

Rosado Laguna, Hugo, La historieta vinculación y desviación con la vida cotidiana por la construcción sociocultural del género, la agresión y el poder, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (FCPS) UNAM, Maestría en Ciencias de la comunicación, 2002. Ruiz Terán, Omar, La historia en el cine mexicano, FCPS, UNAM, Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, 2000. Sartori, Giovanni, Homo Videns: la sociedad teledirigida, México, Taurus, 2000, 159 pp. Torres Casimiro, César, 11 de Septiembre ¿Terror informativo?, FCPS UNAM, Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, 2006. Torres Vázquez Griselda, La historieta como medio para desarrollar habilidades de composición escrita, Facultad de psicología UNAM, Maestría en Psicología, 2005. Vidal Jiménez Rafael, Capitalismo (disciplinario) de redes y cultura (global) del miedo, México, Signo, 2005, 166 pp.

Cybergrafía http://contacto.webnode.es/news/prensa-amarilla/, martes 2 de junio del 2010, 02:45 hs. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_comic_book_publishing_companies, miércoles 3 de junio del 2010, 18:12 hs. http://es.wikipedia.org/wiki/Civil_War, miércoles 3 de febrero del 2010, 00:15 hs. http://es.wikipedia.org/wiki/Crossover_ficcional, miércoles 2 de junio de 2010, 00:28 hs. http://es.wikipedia.org/wiki/DC_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. http://es.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics, miércoles 3 de febrero del 2010, 23:00 hs. http://ludicos.es/comics-y-la-segunda-guerra-mundial/, martes 2 de junio del 2010, 05:05 hs. http://www.taringa.net/posts/comics/1063708/Civil-War---Marvel-Comics--Descarga.html, jueves 28 de enero de 2010, 13:15 hs. 50

http://www.ultraforos.com/foro/adult-ebooks/74133-la-vida-loca-de-selen.html, miércoles 3 de junio de 2010, 15:34 hs

Hemerografía Artacho Orihuela Concepción Ma. ¿Deben estar los comics en las bibliotecas?, boletín de la asociación de Bibliotecarios, no. 9, diciembre de 2002, pp. 57-72. Bien común, Germán Martínez Cázares, Mensual, México, D. F., Núm. 106, Octubre 200. ForeignAffairs en español, Rafael Ferández de Castro, 4 veces al año, México (ITAM), D. F., Vol. 7, Núm 2, abril-junio, 2007. Menéndez Ana María y Gerardo Ocampo, La opinión y la construcción de la realidad Nueva Sociedad, Detmar Drimoser, Cada dos meses, Caracas, Venezuela, Núm. 161, Mayo-junio, 1999.

Anexos

Anexo 1 The Yellow Kid en http://contacto.webnode.es/news/prensa-amarilla/

Anexo 2 Superman en http://ludicos.es/comics-y-la-segunda-guerra-mundial/

Anexo 3 CapitĂĄn AmĂŠrica en http://ludicos.es/comics-y-la-segunda-guerra-mundial/

Anexo 4 Selen http://www.ultraforos.com/foro/adult-ebooks/74133-la-vida-loca-de-selen.html

Año

Acontecimiento

Prehistoria

Pintura rupestre

Edad media

Vidrieras y tapices: manuscritos iluminados

1789

Reproducción masiva del dibujo es posible (se descubre la litografía)

1833

Rodophe Töpffer “Historie de M. Jabot” (fundador de la historieta moderna)

1896

“The Yellow Kid” Phonograph de Richard Fenton Outcault en el New York Journal: primera en combinar la organización de su discurso en secuencia de imágenes y la integración de la palabra mediante globos o bocadillos

La revista inglesa Comic cuts establece el

nombre de cómic para la historieta. 1908

“Les Pieds nickelés” de Forton introduce el arte secuencial y el uso de globos para textos en Europa.

1914

William Randolph Hearst fundó la primera Syndicate (editorial de comics de prensa): el King Feature Syndicate al que copiarían sus rivales con el United Features Syndicate.

1925

“Zig et Pace” de Alain Saint Ogan generaliza el uso de globos en Europa.

1934

Primer comic de venta directa “Famous Funnies” editado por Max Charles Gaines

1938

Jerry Siegel y Joe Shuster cosiguen vender Superman a las páginas de Action Comics.

Segunda Guerra Mundial

La legión de superhéroes se apodera de los comics.

Anexo 5 Línea del tiempo hecha con el texto de David García Pedraza “El comic como medio de comunicación masiva”

Publisher Academy Comics Ace Comics ACE Comics Ace Comics Acetylene Comics Adventure Publications Aircel Comics Ajax/Farrell Alias Enterprises All American Comics Amazing Amazing Comics American Comics Group

Founded 1992 1940 1986 1995 2001 1986 1985 1952 2005 1941 1987 1989 1943

Defunct 1996 1956 1987 1998 2001 1990 1994 1958 2008 1954 1987 1990 1967 54

Ania Publishing Apex Novelties, Inc. Apple Comics Archie Adventure Series Arrow Comics Atlas Comics

1993 1967 1986 1959 1985 1951

1993 1979 1994 1965 2000 1957

Atlas/Seaboard Comics

1974 1988 2004 ? c. 1945 1997 1994 2000 1992 1993 1985 1995 1974 1989 1981 1938 1987 1993 1946 1998 1940 1975 1952 1991 1982 1985 1993 1999 1984 1989

1975 1997 2005 1994 c. 1956 2000 1994 2003 1998 1994 1989 1996 2006 2000 1984 1942 1992 2002 1986 2004 1949 2005 1954 1994 1997 1989 1998 2005 1994 1994

Atomeka Press Attic Books Avon Comics Awesome Comics Axis Comics Big Umbrella Black Eye Productions Blackball Comics Blackthorne Publishing Broadway Comics Byron Preiss Visual Publications Caliber Comics Capital Comics Centaur Publications CFW Enterprises Chaos! Comics Charlton Comics Cliffhanger Columbia Comics Comely Comix Comic Media Comic Zone Productions Comico Comics Comics Interview Comics' Greatest World ComicsOne Continuity Comics Contin端m Comics

Crestwood Publications CrossGen Entertainment Crusade Comics Crystal Publications Curtis Magazines Dabel Brothers Productions

1943 1998 1994 1986 1971 2001

1963 2004 2002 1988 1980 2009[2]

Dagger Enterprises Dargaud USA David McKay Publications Deep Sea Comics Defiant Comics Dell Comics Deluxe Comics Disney Comics Dragon Lady Press Dreamwave Productions Eastern Color Printing EC Comics Eclipse Comics Eternity Comics Event Comics Extreme Studios Fangoria Comics FantaCo Enterprises

1993 c. 1981 1937 1996 1993 1929 1984 1990 1985 1996 1933 1944 1978 1986 1994 1997 2007 1980

1994 c. 1982 1950 1998 1995 1973 1986 1993 1988 2005 1955 1956 1993 1994 1999 2000 2007 1998

Fantagor Press Fantasy Flight Publications Farrell

1986 1995 1957 1939 1969 1938 1983 2006 1939 2002 1986 1993

1994 1996 1957 1953 1980 1954 1993 2009 1951 2004 1990 1998

Fawcett Comics Fiction House First Comics Fox Atomic Comics Fox Feature Syndicate Future Comics Gladstone Comics

Gold Key Comics Great Comics Publications Greater Mercury Comics Guild Publications Harvey Comics Hell Comics

1962 1941 1990 1983 1941 1971

1984 1942 1991 1984 1986 1972

Highwater Books Hillman Periodicals Holyoke Publishing Homage Humor Publications/Current Books I. W. Publications iBooks Imperial Comics Innovation Comics JC Comics Kandora Publishing King Comics Kitchen Sink Press Legend Lev Gleason Publications Lightning Comics Lightning Comics Lodestone Comics

1997 1948 1940 1995 1944 1958 2003 1987 1988 1981 2005 1966 1969 1994 1939 1967 1993 1985

2004 1953 1946 2004 1948 c. 1964 2005 1994 1994 1984 2005 1967 1999 1998 1955 1967 1997 1986

M. F. Enterprises Mad Dog Graphics Magazine Enterprises Mainline Publications Majestic Entertainment Malibu Comics Matrix Graphic Series Maverick Michael Hunt Publishing Mighty Comics Millennium Publications Mojo Press

1966 1987 1943 1953 1993 1986 1984 1999 1993 1965 1990 1993

1967 1988 1958 1956 1994 1994 1987 2002 2000 1967 1998 1999 57

MU Press Nedor Comics New Sirius Productions Noble Comics Northstar Publishing Novelty Press

1990 1939 1986 1981 1989 1940

1998 1956 1986 1983 1993 1949

NOW Comics Orbit Publications Ominous Press Pacific Comics Personality Comics Pied Piper Comics Pines Comics Power Comics Company Print Mint Quality Comics Re-Visionary Press Rebel Studios Red Circle Comics Renegade Press Revolutionary Comics Rural Home Silver Moon Comics Silverwolf Comics

1985 1945 1994 1981 1991 1986 1956 1977 1968 1939 1994 1987 1973 1984 1989 1945 ? 1986

2005 1953 1994 1984 1993 1988 1959 1977 1978 1956 2000 1995 1985 1988 1998 1945 1994 1987

Sirius Comics Sirius Entertainment Skywald Publications Solson Publications Spark Publications Spectrum Comics Spire Christian Comics Spotlight Comics St. John Publications Starblaze Graphics Strawberry Jam Comics Studio Ironcat

1985 1994 1970 1986 1944 1983 1972 1986 1947 1978 1985 1997

1986 2005 1975 1987 1946 1984 1988 1987 1958 1989 1992 2004 58

Superior Comics Tekno Comix Texas Comics Thoughts & Images Timely Comics Toby Press

1957 1995 1983 1983 1939 1949

1957 1997 1983 1988 1950 1955

Topps Comics Tower Comics Triumphant Comics Valiant Comics Virgin Comics Vortex Comics Voyager Comics Warren Publishing Wonder Comics Youthful

1993 1965 1993 1994 2006 1982 c. 1974 1957 1985 1949

1998 1969 1994 2002 2008 1993 c. 1983 1983 1987 1953

Anexo 6 Editoriales que dejaron de existir, en http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_comic_book_publishing_companies

Active companies as of 2010 About Comics

Beckett Comics

Dargaud

AC Comics

Big Bang Comics

Dark Horse Comics

Approbat ion Comics Adhouse Books

Beta 3 Comics

DC Comics

Bluewa ter Product ions

D. C. Thomso n & Co. Ltd

After

Boneya

Delcourt

Gimmick smile Press GlĂŠnat

Mirage Comics

Heritage Comics HSQ Hero Comics,

NBM Publishi ng Neko Press

Humanoi

New

Moonsto ne Books

Shot in the Dark Comics Shrapnel Production s Slave Labor Graphics Strika Entertain ment publisher of Supa Strikas comic series Terminal 59

Hours Press

rd Press

AiT/Plan et Lar

Bongo Comics

Alias Enterpris es

Boom! Studios

Alternati ve Comics

Brain Scan Studios

Ankama Editions

BroadS word Comics Bullet Point Product ions

Dupuis

Antarctic Press

Cartoon Books

Ape Entertain ment Arcana Studio

Calvary Comics

DWAP Producti ons E.F.edizi oni

Insomnia Publicati ons L'Associ ation

Caster man

Eclipse Comics

Arch Enemy Entertain ment

Checke r Book Publishi ng Group Cinebo

Angry Viking Press

Archaia

ds Publishin g IDW Publishin g

Baby Producti ons New England Comics

Press

Image Comics

Nifty Comics

Timeless Journey Comics

Affiliated Publisher s

Oni Press

THENEX TART

Imaginati on Comics Imperiu m Comics

PennyFarthing Press Phi 3 Comics, publisher of Spiralmi nd Prism Comics

Titan Books

Raj Comics

UDON

Radical Comics

Valiant Comics

eigoMA NGA

Last Gasp Comix & Stories Le Lombard

Radio Comix

Viper Comics

Evil

Les

Rebellio

VIZ

Devil's Due Publishi ng Drawn and Quarterl y DrMaste r

Dynamit e Entertain ment

Teshkeel Comics

Top Shelf Comics

TOKYOP OP

Studios Press

Twin Comics

Humanoï des Associés Liquid Comics

Media

Archie Comics

Class Comics

Aardvar kVanahei m Aspen MLT

Classic al Comics

Fantagra phics Books Fluid Friction Comics

Red 5 Comics

WaRP Graphics

Ludovico Techniqu e LLC

Reliant Publishi ng

Yaoi Press

Claypo ol Comics

Full Bleed Studios

Mam Tor Publishin g

Rip Off Press

Zenescope Entertain ment

Atomic Book Company Avatar Press

Com.x

Galaxy Graphics

Manuscri pt Press

Robot Comics

Crystal Fractal Comics

Gemston e Publishi ng Gestalt Publishi ng

Markosia

Seven Seas Entertain ment Shanda Fantasy Arts

Azteca Producti ons

Dare Comics

Marvel Comics

Anexo 7 editoriales existentes hasta 2010, en http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_comic_book_publishing_companies

Formato de entrevista a Alberto Jorge Luna Maldonado Lector de Marvel Comics desde hace más de diez años

¿Cómo te inicias en la lectura de los cómics estadounidenses?

¿Cómo consideras el trabajo de Marvel en comparación con DC?

¿Cuál crees que es el logro de Marvel en el mundo de los cómics?

4. ¿Apropias una identidad del personaje como tuya? ¿te identificas con uno de los personajes? ¿Cuál? ¿Por qué? 5.

¿Cuál crees que ha sido la función del cómic en tu vida diaria? 61

6. ¿Consideras que la narrativa del cómic tiene una función dirigida al reflejo de la sociedad estadounidense? ¿Por qué? 7.

¿Cómo te acercas a la lectura de Civil War?

¿Qué te parece este crossover?

¿Cuál crees que es el logro de Civil War dentro de Marvel?

Anexo 8 Cuestionario para la entrevista realizada el 22 de mayo del 2010.

Anexo 9 Pรกgina de Avengers Illuminatti

Anexo 10 The Punisher en el tomo Civil War 5

Anexo 11 Avengers (secretos) vs. Avengers en Civil War 6

Anexo 12 Iron Man vs. Capitán América en Civil War 3

Anexo 13 Explosión de Nitro en Stanford en Civil War 1

Anexo 14 Sociedad pide al gobierno un culpable y su castigo en Civil War 1

Anexo 15 SĂşper hĂŠroes detenidos por la S.H.I.E.L.D. en Civil War 1

Anexo 16 Spiderman se desenmascara en Civil War 2

Anexo 17 Muerte de Bill Foster en Civil War 4

Anexo 18 Cassie: La gente quiere que seamos correctamente entrenados, en Civil War 5

Anexo 19 Spiderman deja a Los Vengadores en Civil War 5

Anexo 20 Capitán América se decepciona del movimiento en Civil War 7

Anexo 21 Capitán América en contra en Civil War 1