Dossier: Animales y sexualidad en Mesoamérica

INSTITUTO DE ESTUDIOS IBÉRICOS E IBEROAMERICANOS UNIVERSIDAD DE VARSOVIA

ITINERARIOS Revista de estudios lingüísticos, literarios, históricos y antropológicos

Vol. 21

Varsovia 2015

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ITINERARIOS, revista semestral del Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoaméricanos de la Universidad de Varsovia, fue fundada por Elżbieta Siarkiewicz, Janusz Wojcieszak y Stanisław Iwaniszewski. ITINERARIOS acepta artículos científicos, ensayos críticos y teórico-metodológicos, así como reseñas bibliográficas de lingüística, historia, antropología, ciencias políticas y estudios literarios, centrados en el mundo hispánico y lusófono, y redactados en cualquiera de las lenguas hispánicas o en portugués.

Corrección de textos: Marcos Arcaya Pizarro

Información: http://www.itinerarios.uw.edu.pl Dirección electrónica: itinerarios@uw.edu.pl Correspondencia, venta y suscripción, servicio de canje: Redacción de ITINERARIOS Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos Universidad de Varsovia ul. Oboźna 8 00-332 Varsovia Polonia Precios: Polonia: número suelto – 30 PLN, suscripción anual – 50 PLN Europa: número suelto – 20 euros, suscripción anual – 35 euros Resto del mundo: número suelto – 30 USD, suscripción anual – 50 USD

© Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos Facultad de Filologías Modernas de la Universidad de Varsovia

ISSN 1507-7241 Tirada: 200 ejemplares

Diseño de la portada: Anna Adamczyk y Agnieszka Kaszyńska

Redacción técnica, diagramación, impresión y encuadernación: Sowa – Druk na życzenie www.sowadruk.pl tel. (0048) 22 431 81 40

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ITINERARIOS Revista de estudios lingüísticos, literarios, históricos y antropológicos

Consejo Editorial:

Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Urszula Aszyk (Uniwersytet Warszawski) Daniel Balderston (University of Pittsburgh) Amelia Barili (University of California) Miguel A. Bartolomé (INAH – Centro Oaxaca) Juan José Batalla Rosado (Universidad Complutense) Daniel Cassany (Universitat Pompeu Fabra) Nora Catelli (Universitat de Barcelona) Raquel Chang-Rodríguez (CUNY) Antonio Chicharro Chamorro (Universidad de Granada) Miguel Ángel Garrido Gallardo (CSIC) Barbara Göbel (Ibero-Amerikanisches Institut) Elda González Martínez (CSIC) Grażyna Grudzińska (Uniwersytet Warszawski) Anna Kalewska (Uniwersytet Warszawski)

Gwen Kirkpatrick (Georgetown University) Roberto Martínez González (IIH – UNAM) Jesús Raúl Navarro García (CSIC) Joan Oleza (Universidad de Valencia) Ana Bella Pérez Castro (IIA – UNAM) Jacek Perlin (Uniwersytet Warszawski) José Quiroga (Emory University) Kazimierz Sabik (Uniwersytet Warszawski) Gina Saraceni (Universidad Simón Bolívar) Elżbieta Siarkiewicz (Uniwersytet Warszawski) Elżbieta Skłodowska (Washington University) Enric Sullà (Universitat Autònoma de Barcelona) Jan Szemiński (Hebrew University of Jerusalem) Alfonso de Toro (Universität Leipzig)

Comité de redacción: Maria Boguszewicz Agnieszka Brylak Agnieszka Flisek (Redactora Jefe) Karolina Kumor (Secretaria de Redacción) Katarzyna Mikulska

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SUMARIO

DOSSIER Animales y sexualidad en Mesoamérica Coordinado por Jaime Echeverría García y Guilhem Olivier Guilhem Olivier Animales y sexualidad en Mesoamérica: Algunos apuntes . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Jaime Echeverría García La panza del ozomatli: reminiscencias posclásicas de las figuras barrigonas . . . .

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Agnieszka Brylak Truhanería y sexualidad: Techalotl entre los nahuas prehispánicos . . . . . . . . . . .

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Miriam López Hernández El colibrí como símbolo de la sexualidad masculina entre los mexicas . . . . . . . . .

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Sergio Ángel Vásquez Galicia El alacrán en Mesoamérica: transgresor sexual y símbolo de lo negativo . . . . . . .

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Alessandro Lupo Entre venados y lagartas. Roles, valores e identidades en las narraciones huaves sobre el sexo entre animales y humanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ARTÍCULOS Elena Mazzetto El simbolismo de la yotextli en las fiestas del año solar mexica . . . . . . . . . . . . . . .

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Morgane Kappès-Le Moing El retrato del conde de Lemos y sus hermanos en las Tragedias De Amor (1607) de Juan de Arce Solórceno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ana Garrido González Las chicas raras no tienen voz: una interpretación de Adiós María de Xohana Torres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Aleksandra Gocławska Davant del rei de Suècia: lo irónico de la alta poesía según Quim Monzó . . . . . .

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Marcos Arcaya Pizarro Cuando “las figuras, perforadas, dejan ver el paisaje”. “Juana y la cibernética” de Elena Aldunate y la memoria de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ewa Sapieżyńska Morfología del cuento: las (re)creaciones discursivas de la noción de la libertad de expresión en los editoriales de los principales diarios de Chile . . . . . . . . . . . . .

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RESEÑAS Juan Javier Rivera Andía Héctor M. Medina Miranda, Los charros en España y en México. Estereotipos ganaderos y violencia lúdica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dardo Scavino Ángeles Mateo Del Pino (ed.), Ángeles maraqueros. Trazos neobarroc-s-ch-os en las poéticas latinoamericanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Maria Falska Karolina Kumor, Auto sacramental en el teatro español del siglo XX. Recuperación y transformación del género áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nuestros autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Normas editoriales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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DOSSIER Animales y sexualidad en Mesoamérica Coordinación: Jaime Echeverría García y Guilhem Olivier

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Guilhem Olivier (Universidad Nacional Autónoma de México)

ANIMALES Y SEXUALIDAD EN MESOAMÉRICA: ALGUNOS APUNTES

¿Cuál es el origen de la panza prominente del mono? ¿Por qué los colibríes pueden fecundar a las doncellas? ¿Cómo explicar el disfraz de ardilla que utilizaba un danzante mexica para bailar encima de un pequeño templo? ¿Por qué aseguran los huaves que las relaciones sexuales entre un hombre y una lagarta tienen consecuencias letales? Estas preguntas y otras más forman parte del abanico de problemáticas que abordan los autores de los artículos reunidos en este volumen de la revista Itinerarios, los cuales contribuyen a profundizar en el novedoso tema de los nexos entre animales y sexualidad.

En efecto, aunque abundan las fuentes antiguas de todo tipo que describen las características sexuales que los mesoamericanos atribuyeron a la fauna que los rodeaba, estas casi nunca habían sido objeto de una reflexión sistemática por parte de los especialistas1.

Ahora bien, vale la pena detenernos brevemente sobre los principales ejes de investigación que se han desarrollado acerca del mundo animal. Uno de los primeros estudios científicos centrado en el análisis de los nexos entre la organización social de un grupo indígena y el mundo animal fue el famoso libro League of the Ho-De’-No-Sau-Nee, or Iroquois, de Lewis Henry Morgan, publicado en 1851. El antropólogo estadunidense reportaba la existencia de clanes entre los iroqueses, cada uno designado con un nombre de animal, asociado con un sistema de descendencia matrilineal y con reglas de exogamia entre clanes y mitades. Sobra decir que el largo debate sobre el totemismo se inició de alguna manera a raíz de esta obra, debate en el cual el problema de las relaciones entre humanos y animales es fundamental. Pocos años después, autores como Charles Brasseur de Bourbourg (1859) y Daniel Brinton (1894) abrirían otro campo de investigación, enfocado esta vez en las capacidades de transformación de algunos seres humanos en animales. Aunque estos dos autores relacionaban el nahualismo con supuestas sociedades secretas dedicadas a luchar en contra del catolicismo español, este fenómeno iba a volverse un tema clásico de la historia y de la antropología mesoamericanistas2.

A principios del siglo XX, Eduard Seler (2004 [1909-1910]), por una parte, y Alfred Tozzer y Glover Allan (1910), por otra, publicaron estudios detallados sobre las representaciones de animales en códices mesoamericanos, que constituyen bases sólidas para 1 Véase el estudio de las connotaciones eróticas de la cacería de venado en Olivier (2014).

2 Véase al respecto el estudio exhaustivo de Roberto Martínez González (2011).

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el conocimiento de las antiguas concepciones indígenas de la fauna. En los cien años que siguieron se multiplicaron las publicaciones dedicadas a los animales en Mesoamérica, desde la edición y traducción de fuentes importantes –el libro XI del Códice Florentino o la obra del protomédico Hernández, por ejemplo–, el análisis de restos faunísticos por arqueólogos (Polaco 1991; Sugiyama 2014), libros de divulgación (Aguilera 1985), obras colectivas (González Torres 2001; Arbuckle y McCarty 2014), hasta monografías dedicadas a tal o cual animal emblemático –el jaguar, la serpiente, el colibrí, el tlacuache, el murciélago, el bisonte, etc. (Hunt 1977; Garza 1984; López Austin 1990; Valverde Valdés 2004; Vázquez Mantecón 2013; Romero Sandoval 2013)–.

Ahora bien, desde la aparición del volumen de Aristóteles sobre la Reproducción de los animales –en el cual el filósofo griego establecía comparaciones entre la sexualidad de los animales y la de los humanos (Aristote 1887)–, la observación de la fauna siempre ha incluido descripciones de los hábitos sexuales de los animales, los cuales a menudo constituyen un criterio fundamental para su clasificación. Asimismo, no pocos tratados de zoología están salpicados de reflexiones y/o de juicios respecto a la sexualidad de los animales, tomando como modelo la sexualidad humana y las reglas morales de las sociedades que los produjeron. Las fuentes escritas –que proceden en su mayoría de autores religiosos o de indígenas bajo la tutela de frailes– siguen obviamente este modelo, con la salvedad de que incluyen a la vez datos de origen prehispánico e informaciones procedentes de obras europeas; de allí surgieron apasionantes debates sobre el carácter indígena o europeo de la taxonomía adoptada para clasificar a los animales en el Códice Florentino, así como sobre la influencia de las enciclopedias medievales, tanto en los textos como en las ilustraciones de esta obra conjunta de los informantes nahuas y de fray Bernardino de Sahagún3. Sea como fuere, los artículos incluidos en este dossier ilustran la importancia de confrontar estos escritos coloniales con materiales arqueológicos, iconográficos y lingüísticos, sin olvidar los datos etnográficos. Es más, todos los trabajos que se presentan a continuación abrevan en el rico acervo de mitos, tanto antiguos como actuales, que constituyen fuentes invaluables para conocer los aspectos sexuales de la fauna mesoamericana.

El primer trabajo que conforma este dossier aborda el tema de las “figuras barrigonas” que aparecen en el Preclásico y su posible herencia posclásica a través de la figura del mono. Esta hipótesis surge al tratar de explicar la desaparición de las figuras obesas en el Posclásico y la presencia en esa época de representaciones de monos con panzas abultadas. Para este análisis diacrónico, Jaime Echeverría García utiliza a la vez datos arqueológicos, fuentes escritas e iconográficas. Muy diversas han sido las propuestas para descifrar el simbolismo de las esculturas de piedra barrigonas del Preclásico y del Clásico: sus ojos cerrados podrían identificarlos con personajes importantes fallecidos, en tanto que su obesidad los vincularía con el concepto de fertilidad. A partir del glifo “ojo de reptil” y de orejeras en forma de oyohualli que ostentan ciertos personajes obesos teotihuacanos, algunos estudiosos los han relacionado con el dios Xochipilli y con el mono. Jaime Echeverría señala también que en vasijas mayas de la época 3 Véanse por ejemplo los estudios de Pranzetti (1998), Escalante (1999), Palmeri Capiesciotti (2001) y Olivier (2007).

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clásica aparecen hombres gordos –probablemente payasos rituales– que personificaban la glotonería, la avaricia y la lujuria. Algunos datos lingüísticos y míticos nahuas relacionan asimismo la exuberancia corporal con una sexualidad desmedida; de allí que el autor asigne a la panza del mono significados opuestos: por un lado, valores positivos como la fertilidad y la abundancia –de paso señala atinadamente la presencia de rasgos de obesidad en figuras que portan atributos de Quetzalcoatl–; por otro lado, los excesos, desde la glotonería hasta la lujuria. Tanto la iconografía –el mono aparece en “actitud de gozo”, con los brazos levantados e incluso en actitud de cópula con una mujer desnuda– como las connotaciones sexuales del signo de calendario ozomatli, confirman el carácter lascivo atribuido al simio. A partir de una comparación entre las figuras barrigonas, el dios maya N’ y el mono, Jaime Echeverría explora la posibilidad de establecer vínculos entre estas figuras mitológicas y la ingesta desmesurada de pulque, el juego de pelota y la decapitación.

En su artículo sobre el dios Techalotl entre los nahuas –cuyo nombre es también el de un animal–, Agnieszka Brylak empieza por destacar los problemas que los especialistas encontraron para identificar a los animales plasmados en los códices. De hecho, en el caso del techalotl, los cronistas y las glosas de los códices apuntan hacia diferentes animales, aunque la identificación con la ardilla parece ser la más probable. En cuanto al dios Techalotl, siendo muy escasos los datos al respecto, resulta muy importante una glosa que aparece en una de las viñetas incluidas en la obra de Antonio de Herrera y Tordesillas, en la cual se dice que Techalotl era “el dios de los truhanes”. La iconografía del dios lo asemeja a los dioses macuilli y a Macuilxochitl, asociados con los bailes y con la música.

Techalotl se relaciona también con Ixtlilton, deidad vinculada con el destino de “truhán y chocarrero”, como patrón de la trecena “1 Flor”. La autora explora los lazos iconográficos de estas deidades con el grupo de los dioses de la música, del baile y del juego como son Huehuecoyotl, Xochipilli y Macuilxochitl. Agnieszka Brylak incursiona también en el panteón de los mayas antiguos, y encuentra que el Dios N y el dios Mam podrían ser los equivalentes de Ixtlilton y de Techalotl. Al igual que Huehuecoyotl, estos dioses tienen vínculos estrechos con Tezcatlipoca, deidad transgresora por excelencia. Encontramos también a un “chocarrero” vestido como techalotl que bailaba durante la veintena de xocotl uetzi. En teotl eco, el mismo personaje bailaba junto con un hombre ataviado como murciélago, otro de los animales asociados con la sexualidad. La autora presenta algunos datos etnográficos que van en el mismo sentido, en particular entre los mayas, que asocian a la ardilla con la falta de pudor, o bien que identifican ardillas disecadas con las “esposas desvergonzadas” de los funcionarios durante la fiesta de San Sebastián, en Zinacantán. Agnieszka Brylak concluye su estudio diciendo que “Los atributos del dios [Techalotl] que tomó a este animal como su avatar y que se aprecian a nivel gráfico […] así como los comentarios breves y exiguos que acerca de él hallamos en las fuentes alfabéticas coloniales, nos permiten asociarlo con actividad festiva y burlesca, con ebriedad y con sexualidad”.

Otro animal estrechamente vinculado con la sexualidad es el colibrí, analizado por Miriam López. La autora enfatiza, en primer lugar, los nexos entre esta pequeña ave y la práctica del autosacrificio, el pico del colibrí fungiendo como espina de sacrificio, lo cual se manifiesta también en su nombre náhuatl, huitzilin, que contiene la palabra ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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huitzli “espina”. Ahora bien, Quetzalcoatl aparece como el fundador mítico del autosacrificio y tanto esta deidad como el colibrí están estrechamente asociados con la fertilidad y con la potencia sexual masculina; de allí que Miriam López enfatice la presencia de representaciones de Quetzalcoatl con disfraz de colibrí en el Códice Borgia, por ejemplo, como sacrificador de Nanahuatl, el dios solar. En otra lámina del mismo manuscrito aparece Quetzalcoatl con disfraz de colibrí en una representación del mito de origen de las flores, las cuales proceden de la vulva de la diosa Xochiquetzal. Después de subrayar el simbolismo de la flor asociada con la sangre menstrual, la autora propone de manera sugerente que “estamos ante un pasaje que representa tanto la fecundidad femenina como la masculina: la potencia genésica de las mujeres simbolizada en la sangre menstrual y la potencia fertilizadora varonil encarnada en los colibríes y en el mismo dios Quetzalcoatl”. Otra deidad estrechamente relacionada con el colibrí es Huitzilopochtli, numen tutelar de los mexicas. El hallazgo de 16 esqueletos de colibríes en el lado sur del Templo Mayor –asociado con Huitzilopochtli– confirman los vínculos de estas aves con esta deidad solar y guerrera. Datos antiguos nahuas y mayas describen cómo los guerreros muertos bajan a la tierra como colibríes para chupar el néctar de las flores. Acompañantes del Sol hasta el zenit, las almas de los guerreros muertos –cuyo prototipo era Huitzilopochtli– entregaban el astro a las mujeres muertas en parto, las cihuapipiltin, que lo conducían hasta el ocaso. Acerca de la representación en el Códice Laud de una mujer preñada sobre la cual aparece un colibrí en posición descendente, Miriam López considera que “las mujeres muertas de parto son lo mismo que los guerreros muertos en el campo de batalla. Además, la imagen ilustra de manera bella un coito metafórico entre el colibrí y la mujer”. De hecho, varios elementos permiten a la autora afirmar que los antiguos mesoamericanos atribuían un simbolismo sexual al acto de chupar flores por parte del colibrí, siendo la pequeña ave “la contraparte masculina de la flor”. El simbolismo sexual masculino del colibrí explica su utilización como amuleto de amor o de seducción desde la época colonial hasta nuestros días. Asimismo, el papel fecundador de esta ave se manifiesta en diversos mitos indígenas actuales, en los que –transformado en colibrí– el héroe solar seduce y fecunda a la diosa lunar. Sin lugar a dudas, el simbolismo sexual del colibrí predomina no solamente en Mesoamérica, sino también en otras culturas del continente americano; como ejemplo, Miriam López apunta que los desana de Colombia llaman al colibrí ¡“el pene del Sol”!

Tras constatar la escasez de fuentes relativas al alacrán en Mesoamérica, Sergio Ángel Vásquez Galicia presenta de manera erudita los diversos estudios que abordan el simbolismo de este artrópodo. Desde principios del siglo XX hasta nuestros días, los especialistas han resaltado los múltiples significados del alacrán “entre los cuales destacan su vínculo con la cacería, la guerra, el autosacrificio, la lluvia, los astros, etc.”. Ahora bien, el historiador mexicano eligió enfocar su análisis en el papel transgresor del alacrán, basándose en primer lugar en un mito recopilado por Ruiz de Alarcón en el siglo XVII, que explica cómo Yappan fue transformado en dicho artrópodo después de haber cometido una transgresión sexual. La oportuna comparación con un relato actual de los nahuas de la Huasteca, en el cual el alacrán rompe un ayuno alimenticio, permite al autor establecer la equivalencia entre el acto sexual y el acto de comer, equivalencia que encontramos entre numerosos grupos amerindios, como los huaves estudiados por Ales-

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sandro Lupo en este volumen. De allí que en la lengua náhuatl del siglo XVI y también en varios idiomas mayances la palabra “alacrán” esté asociada con expresiones que denotan el castigo de los transgresores. Es más, en la iconografía mexica, el alacrán está vinculado con Tlaltecuhtli, la diosa de la Tierra, pero también con los dioses de la muerte y con el inframundo. Sergio Ángel Vásquez presenta fuentes iconográficas y escritas que afirman que la aparición del alacrán era un augurio funesto, ya que actuaba como mensajero del dios de la muerte. Identificado con el dolor físico asociado con el autosacrificio, el alacrán aparece vinculado en la iconografía con esta práctica ritual, y quizá con el sacrificio humano. De hecho, en algunas secciones de códices adivinatorios –por ejemplo, para los pronósticos de matrimonio– el alacrán tiene sin duda connotaciones negativas. El autor reúne también materiales que asocian el alacrán con prácticas de brujería, tanto en las fuentes antiguas –por ejemplo, cuando se describe el dominio de Malinalxochitl sobre animales ponzoñosos– como en datos etnográficos.

Dedicado a la rica tradición oral de los huaves de Oaxaca, el estudio de Alessandro Lupo se enfoca más precisamente en los relatos que abordan el tema de las relaciones entre hombres y animales. En palabras del autor, estos relatos “ofrecen innumerables claves exegéticas para comprender las concepciones nativas en torno al cosmos, los seres vivientes, su variable naturaleza y sus respectivos roles, así como para captar los cánones expresivos y estéticos y los modelos morales y normativos vigentes”. Después de destacar la cercanía “ontológica” entre hombres y animales en la cosmovisión huave, el antropólogo italiano examina con fineza tres narraciones en las cuales seres humanos tienen relaciones sexuales respectivamente con un venado, con una lagarta y con un ser mítico que se transforma después en conejo. Estas cópulas “trans-específicas” –condenadas moralmente– tienen consecuencias tragicómicas, en ocasiones fatales, y hasta pueden desencadenar transformaciones cósmicas. Alessandro Lupo detecta una profunda analogía entre el acto de comer y el acto sexual, analogía que ha sido analizada en numerosas tradiciones amerindias –e incluso en otras regiones del mundo–, por ejemplo, en la obra de Claude Lévi-Strauss. El caso de la abuela que tiene relaciones sexuales con un venado y que después lo consume –aunque sin saberlo– constituye un buen ejemplo de lo anterior, a lo cual se añade la dimensión caníbal de este acto alimenticio, en vista del evidente antropomorfismo del venado en este relato. A propósito de otra narración que escenifica a un pescador que tiene relaciones sexuales con una lagarta y en consecuencia es castrado e incluso pierde la vida, Alessandro Lupo explica cómo los huaves asignan a las lagartas características telúricas, que se manifiestan por la presencia de dientes tanto en la boca como en la vagina. Es más, se considera que muchas mujeres tienen como doble animal a una lagarta. Añade el antropólogo que estos seres femeninos amenazantes se asemejan a antiguas deidades telúricas como Itzpapalotl, “Mariposa de obsidiana”, y Tlantepuzilama, “Vieja de dientes de cobre”, que tenían los mismos peligrosos apetitos. A partir del relato sangriento de Xawealeat, un joven que después de matar a su hermana sube al cielo y viola a la diosa lunar, quien lo transforma después en conejo, aparecen a la vez la explicación del origen de las menstruaciones –la Luna sangra después de haber sido desflorada– y la de los eclipses, en relación con la exuberancia sexual del conejo. Ahora bien, como lo explica Alessandro Lupo, este relato así como los dos anteriores, al representar las más graves transgresiones, implican una reflexión sobre el lugar respectivo ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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de los hombres y de los animales en el mundo, así como una moraleja que consiste en dominar los instintos “salvajes” con el fin de hacer plenamente humanos a los miembros de la sociedad.

Los trabajos brevemente descritos abren sin duda nuevas perspectivas de investigación y a la vez nos invitan a profundizar en el análisis de los animales, es decir, a no conformarnos con una serie de asociaciones simbólicas reductoras o unívocas. En efecto, como lo advierte Roberte Hamayon acerca de las concepciones de los pueblos cazadores de Siberia: “Uno debe cuidarse de asociar de manera absoluta una especie [animal] y un valor, así como de considerar que un animal está necesariamente implicado todo entero con el conjunto de sus funciones y propiedades, en cada uno de sus usos simbólicos” (1990: 296). Incluso, acerca de los “animales ejemplares” que aparecen en la literatura de la Edad Media europea –los cuales, por sus funciones mismas, deberían estar connotados de manera indiscutible–, los coordinadores de un importante libro colectivo sobre el tema advierten que “varios de estos animales que se podrían juzgar a primera vista y de manera irremediable del lado del Diablo aparecen sin embargo de manera ambivalente en sus interpretaciones alegórica y moral” (Berlioz y Polo de Beaulieu 1999: 11). Vimos líneas atrás que el caso del mono –analizado por Jaime Echeverría García– es ilustrativo al respecto, ya que aparece no solamente como un símbolo de fertilidad y como patrón de ciertas artes, sino que también está asociado a excesos diversos, especialmente de naturaleza sexual. Asimismo, el estudio de Sergio Ángel Vásquez Galicia explica la ambivalencia del alacrán, transgresor sexual en los mitos, pero también identificado con el dolor del autosacrificio y con el castigo infligido a los transgresores.

Estos cambios de estatus y de valor de los animales en función de su posición en un sistema mítico o simbólico, no pueden sino recordar las famosas Mythologiques de Claude Lévi-Strauss (1964-1971). En efecto, limitándonos al ejemplo del venado, el antropólogo francés confronta dicho animal con el jaguar, con el oso hormiguero, o bien con pecaríes, señalando en cada caso las transformaciones que operan según el contexto mítico (cf. Lévi-Strauss 1964: 148-149; 1966: 51, 294); de ahí la importancia de los análisis comparativos llevados a cabo en algunos de los estudios reunidos, por ejemplo, entre la ardilla y el coyote en el trabajo de Agnieszka Brylak, o bien entre el venado, el lagarto y el conejo en el artículo de Alessandro Lupo. Estas comparaciones se extienden a los dioses, quienes pueden adoptar la apariencia de diversos animales; incluso un mismo animal puede ser el doble de varias deidades, como lo demuestra Miriam López al analizar el caso del colibrí, nahual de Quetzalcoatl pero también de Huitzilopochtli. En cuanto al “Dios Gordo” de las épocas preclásica y clásica, Jaime Echeverría detecta una posible equivalencia en el Posclásico entre esta deidad obesa y los dioses Xochipilli y Quetzalcoatl, cuyos dobles eran monos. Vimos también que el alacrán estaba asociado con los dioses de la muerte, con la deidad de la Tierra e incluso con la “bruja” Malinalxochitl.

Por todo lo anterior los trabajos reunidos en este dossier nos invitan a rebasar el ejercicio un tanto reductor que consiste en encasillar los animales según criterios “objetivos” –cuyo origen se puede rastrear desde los escritos de Aristóteles (Descola 2005: 101-102)–, los cuales no solamente desatienden la complejidad y la fluidez de sus vínculos simbólicos, sino que aíslan la fauna de su entorno social. Es más, el concepto de una separación tajante entre el mundo de los animales –e incluso el mundo “natural” en ge-

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neral– y el de las sociedades humanas es cada vez más cuestionado por los especialistas que se dieron cuenta del origen europeo de este tipo de distinción. El brillante artículo de Alessandro Lupo se inscribe perfectamente en esta nueva corriente interpretativa al señalar que, con la idea de alter ego, “la animalidad se convierte en un elemento constitutivo de la humanidad misma. En forma paralela e inversa, las concepciones interconectadas de la co-esencia y la metamorfosis permiten atribuir un componente humano a muchos de los animales”. Por lo tanto, los estudios aquí reunidos nos invitan a abordar el tema de la sexualidad de los animales desde muy diversos ángulos, en un amplio marco social y religioso, con el fin de analizar más detalladamente las complejas relaciones entre hombres y animales en Mesoamérica.

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Guilhem Olivier

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Jaime Echeverría García (Universidad Nacional Autónoma de México)

LA PANZA DEL OZOMATLI: REMINISCENCIAS POSCLÁSICAS DE LAS FIGURAS BARRIGONAS1

Resumen: Un tema escultórico del periodo Preclásico Medio o Tardío en la costa del Pacífico corresponde al “estilo barrigón”, el cual consiste en cabezas o esculturas de cuerpo completo elaboradas en piedra, de rasgos faciales obesos y una gran barriga. Este estilo persistió durante el Clásico en Teotihuacan y otras áreas, aunque se le dotó de mayores atributos iconográficos.

Misteriosamente, desapareció en tiempos posclásicos. Se sugiere que los rasgos físicos y muy posiblemente los significados de las esculturas barrigonas permanecieron en la figura del mono durante el Posclásico, debido a que su representación física y complejo simbólico fue similar al de aquellas esculturas: se le representó barrigón y estuvo asociado a la fertilidad, el exceso, la muerte, el pulque y posiblemente la decapitación, entre otros aspectos. El exceso sexual fue especialmente atribuido al mono, tal como se muestra en los códices que lo vinculan con el transgresor y el excremento, y que lo representan mediante una postura corporal relacionada con la inmoralidad. La carga negativa del signo de día ozomatli estaba inclinada al comportamiento sexual inmoral. De igual manera, el simio fue concebido como un animal seductor y amante de mujeres. Este ámbito de la sexualidad desbordada fue compartido por las figuras barrigonas, por lo menos en Teotihuacan y el área maya.

Palabras clave: mono, esculturas barrigonas, fertilidad y exceso sexual, larga duración, Mesoamérica Title: Ozomatli’s Belly: Postclassic Reminiscences of Potbelly Figures Abstract: Potbelly style sculpture is a type of sculpture from the Middle or Late Preclassic Period found on the Pacific Coast. It consists of stone sculptures of the head alone, as well as the full body, which are characterized by chubby facial features and pudgy bellies. This style persisted during the Classic period in Teotihuacan and other areas, even though it was provided with more iconographic attributes. Mysteriously, the potbelly style disappeared in postclassical times. It is suggested that the physical features and quite possibly the meanings of the potbelly sculptures lived on in figures of monkeys during the Postclassic period as its physical representation and its symbolic complex were similar to those in earlier sculptures. The monkey was represented as potbellied and it was associated with fertility, excess, death, pulque, and possibly decapitation, among other aspects. Sexual excess was specially attributed to monkey, as is seen in codices which associate it with the transgressor and excrement, and depict it with a posture related 1 Agradezco a la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México por haberme otorgado una beca de investigación por parte del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, la cual me permitió elaborar este artículo. Igualmente, agradezco a Guilhem Olivier sus observaciones al texto, y a los dictaminadores anónimos, cuyos comentarios y sugerencias ayudaron a mejorarlo.

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to immorality. The negative side of the sign of the day of Ozomatli tended toward immoral sexual behavior. In the same way, the ape was conceived of as a women’s seductive and animal lover. This realm of sexual excess was shared by potbellied figures, at least in Teotihuacan and Mayan area.

Key words: monkey, potbelly sculptures, fertility and sexual excess, long term, Mesoamerica

INTRODUCCIÓN Un estilo escultórico monumental conformado por figuras humanas obesas esculpidas en piedra, que data de finales del Preclásico Medio o del Preclásico Tardío (500 a.C.100 d.C.)2, se distribuyó ampliamente en la costa y el altiplano meridional de Guatemala y en El Salvador, con algunos ejemplos en México –principalmente en Chiapas–,

2 La temporalidad del estilo barrigón y de las esculturas de canto rodado fue tema de controversia en décadas pasadas. Con base en criterios estilísticos, S. W. Miles (1965: 242, 244) las ubicó en su División 1 del Preclásico, la que corresponde al Preclásico Temprano. Este periodo fue considerado por la autora preo proto-olmeca; asimismo, señaló su parentesco con las esculturas olmecas. Dicha propuesta se debió a la ejecución simple de su talla o a una apariencia no terminada (Parsons 1981: 262). Aunque Lee A. Parsons y Peter S. Jenson (1965: 144) señalaron que la continuidad conceptual y estilística entre las cabezas de barrigones y las cabezas colosales olmecas era clara, argumentaron que era imposible afirmar solamente sobre el terreno tipológico si alguna de las esculturas de canto era proto-olmeca o derivada de lo olmeca. Los autores tomaron la postura tentativa de que las imágenes de Monte Alto eran post-olmecas, lo que correspondió a la transición del Preclásico Medio al Tardío. Uno de los argumentos fue que, de una colección de tiestos levantados de la superficie de los montículos y de los alrededores de las esculturas del sitio de Monte Alto, los tipos cerámicos identificados eran del Preclásico Tardío (Parsons y Jenson 1965: 140). En esta dirección, Parsons (1981: 262) englobó posteriormente el sub-estilo barrigón dentro del estilo post-olmeca, que correspondió a su División III y que data del Preclásico Tardío. Señaló que fue transicional entre los periodos olmeca e Izapa y que, a diferencia de su planteamiento anterior, retuvo vagamente conceptos olmecas anteriores.

No obstante, como habían previsto Parsons y Jenson (1965: 144), el problema del desarrollo de los estilos barrigón y olmeca solo podía resolverse a partir de excavaciones arqueológicas y de técnicas de datación absolutas. Tiempo después, un grupo de arqueólogos dirigido por Arthur Demarest (Demarest et al.

1982: 568) llevó a cabo investigaciones arqueológicas en el sitio de Santa Leticia, al oeste de El Salvador.

A través de la estratigrafía, la secuencia cerámica, el cruce de temporalidades cerámicas con otras regiones y pruebas de C-14, se llegó a la conclusión de que las esculturas panzonas de Santa Leticia correspondían a la primera mitad del Preclásico Tardío.

Frente a esta datación, Demarest (Demarest et al. 1982: 570) agregó una nota precautoria: el desplazamiento y la reutilización de esculturas en periodos sucesivos fue nota común en tiempos prehispánicos. Por ejemplo, la escultura barrigona encontrada en la superficie del Monumento Plaza, en Bilbao, fue reutilizada por gentes del Clásico Tardío (Parsons 1981: 259). O bien, se elaboraron nuevas esculturas copiando viejos estilos (Chinchilla 2002: 18). De esta manera, permanece la posibilidad de que el estilo escultórico barrigón corresponda a una larga tradición de esculturas que tuvo un origen mucho más temprano y persistió a través del periodo Preclásico. Si es así, los resultados de Santa Leticia solo estarían fechando el periodo más tardío de tal tradición barrigona (Demarest et al. 1982: 568, 570; cf. Parsons y Jenson 1965: 143; Graham 1979: 184).

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y en menor medida, en Honduras y Belice (cf. Rodas 1993: 1; Chinchilla 2002: 11, 17, fig. 2; Thompson y Valdez 2008: 19, fig. 17).

El término “barrigón” es el más utilizado actualmente en Guatemala para designar estas figuras, también conocidas como “panzudos”, “obesos”, y en inglés, “potbellies” o “baby faces”. […] La principal concentración de barrigones se encuentra en un conjunto de sitios del departamento de Escuintla, al centro de la costa pacífica [de Guatemala], donde se han reportado por lo menos veintinueve ejemplos del género en catorce sitios arqueológicos diferentes. El conjunto más grande se encuentra en el sitio de Monte Alto […]. Otra concentración importante se encuentra en el gran sitio de Kaminaljuyú, en el valle de Guatemala. (Chinchilla 2002: 10)

Lee A. Parsons (1981: 279-280) distinguió tres categorías de esculturas para Monte Alto: cabezas de piedra colosales (Fig. 1), esculturas completas sobre canto (Fig. 2) y esculturas barrigonas tridimensionales (Fig. 3), de menor tamaño que las anteriores. Algunos autores, incluido Parsons, han agrupado dichas categorías bajo el género más amplio de “esculturas sobre canto rodado” (boulder sculptures), término con el que se indica la utilización de grandes piedras de canto (de basalto), cuyos contornos naturales se mantienen casi sin modificación al ser esculpidas (Parsons y Jenson 1965; Graham y Benson 1990: 77; Chinchilla 2002: 10-11)3.

Fig. 1 Monumento 10, Monte Alto, Escuintla. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Parsons (1981: 283, fig. 33).

Fig. 2 Monumento 9, Monte Alto, Escuintla. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Parsons (1981: 284, fig. 37).

Fig. 3 Monumento 47, Bilbao, Escuintla. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Parsons (1981: 286, fig. 41).

En términos generales, las figuras se distinguen por mostrar un rostro mofletudo sin cuello y pelón, de párpados protuberantes y pesados que cubren los ojos, mejillas 3 Oswaldo Chinchilla (2002: 11) señala que no todas las figuras barrigonas caben dentro de la clasificación de esculturas sobre canto rodado, pues algunos ejemplos muestran una importante modificación de la piedra original.

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Fig. 4

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El Dios Gordo teotihuacano. Tomado de Sejourné (2002: 90, fig. V.30).

caídas, labios y nariz gruesos, mientras que las orejas son por lo general barras verticales. Los cuerpos asexuados y desnudos –con escasas excepciones– exhiben un vientre prominente y muchas veces el ombligo distendido. Las extremidades tienden a rodear la forma circular de la piedra: los brazos descansan a ambos lados de la panza, mientras que las plantas de los pies casi se tocan en la línea media de la pieza. Las figuras de cuerpo entero, en su mayoría, se representan en postura sedente. Carecen de adorno, excepto por ocasionales orejeras, collares, medallones, diademas, tocados y, raramente, calzonci-

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llos. Aunque no es una regularidad, muchos barrigones tienen la boca esculpida en forma circular, como si soplaran (Miles 1965: 244; Parsons y Jenson 1965: 138; Parsons 1981: 280-281; Rodas 1993: 1; Chinchilla 2002: 11-12).

Durante el periodo clásico en Teotihuacan se siguieron conservando las características físicas de estos personajes. Se les representó pelones, con el ceño fruncido, ojos cerrados por unos gruesos párpados, labios bulbosos y mejillas grandes y caídas, y un abdomen voluminoso (Fig. 4)4. Pero a diferencia del periodo anterior, en la metrópoli únicamente se les representó en figurillas, estando ausentes en la escultura, la pintura mural y la cerámica decorada5; este tipo de figurillas pertenece a los periodos Teotihuacan III y IV (Winning 1987: 141). Hermann Beyer acuñó el término genérico de “Dios Gordo” para nombrar a estos individuos obesos (1968), cuya presencia no estuvo limitada a Teotihuacan, pues también fueron motivo de representación en Veracruz (Medellín 1960: 117, láms. 69, 69 bis) y el área maya.

En el palacio teotihuacano de Zacuala el Dios Gordo es muy frecuente, sobre todo en aplicación sobre vasijas, pero al no existir referencias escritas o gráficas sobre este, Laurette Sejourné señaló tiempo atrás que su presencia permanecía siendo un misterio (2002: 91). Esta figura desapareció con el fin de Teotihuacan (Winning 1987: 141). Y cito a Hermann Beyer: “El Dios Gordo no aparece en las representaciones aztecas. De varios cientos de figurillas del Valle de México que fueron del puro tipo azteca, nunca vi una deidad similar a [aquél]” (1968: 84).

A partir de la comparación con otros materiales arqueológicos teotihuacanos, Sejourné en su trabajo de 1959 pudo establecer un parentesco simbólico revelador entre el Dios Gordo y una deidad teotihuacana semejante a Xochipilli y el mono, porque, como ellos, era también portador de la flor, del glifo “ojo de reptil” y del ornamento lanceolado propio de los dioses de la danza, el llamado oyohualli (2002: 91), tal como figura en los códices del grupo Borgia (Códice Borgia 2008: lám. 64; Códice Vaticano B 1972: lám. 52; cf. Figs. 9-12). El vínculo que estableció la estudiosa entre los tres personajes se ve reforzado al haber estado presentes en un mismo contexto arqueológico: Zacuala, incluso, este espacio, en su opinión, estuvo dedicado a Xochipilli. Pocos años después, Sejourné volvió a señalar el simbolismo afín entre el Dios Gordo y el simio a partir de su representación en figurillas, pero en esta ocasión, los elementos comunes que adujo, además del “pectoral torcido”6, fueron el “abdomen esférico” y el color rojo, aludiendo al color característico de Xochipilli, y el estrecho vínculo de esta deidad con el mono. Estos elementos le sugirieron un simbolismo solar para las figurillas antropomorfas teotihuacanas de rasgos gordos (1966: 180, 277, 280).

Es hasta este punto al que he querido llegar. El estilo escultórico barrigón del sureste mesoamericano persistió durante el Clásico en Teotihuacan y otras áreas, pero misteriosamente desapareció en tiempos posclásicos. La caída de la urbe provocó una serie 4 Eduard Seler describió los rostros mofletudos teotihuacanos como “caras de luna llena con mejillas carnudas y gruesas bolsas sobre los ojos cerrados” (1998: 229, 237). Para una detallada descripción de sus características físicas, postura, vestimenta y atavíos, cf. Hasso von Winning (1987: 142).

5 También aparecen como adorno en un tipo de brasero que se compone de un plato de paredes bajas provisto de tres tubos (Sejourné 2002: 101, figura V.51).

6 Queda la duda de si este “pectoral torcido” corresponde al del motivo oyohualli.

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Fig. 6 Mono araña con adornos de Ehecatl. Musée du quai Branly, Francia. Dibujo de Pedro Quintanar basado en Aztecas (2003: 34).

Fig. 7 Mono danzante con máscara bucal de Ehecatl. Museo Nacional de Antropología, México [en adelante MNA]. Dibujo de Pedro Quintanar basado en Aztecas (2003: 38).

Fig. 8 Mono. Códice Egerton 2895 (1965: lám. 27, detalle).

de ajustes y cambios en los sistemas ideológicos e iconográficos de los pueblos que habitaron el Altiplano Central –y de otras regiones–, los cuales impactaron en sus representaciones gráficas y escultóricas, así como en su significado. En lo concerniente a las figuras barrigonas y al Dios Gordo, creo que nos encontramos ante un ejemplo moderado de disyunción. Me parece que sus rasgos físicos, y muy posiblemente sus significados –o algunos de ellos–, persistieron durante el Posclásico en la figura del mono –ozomatli en náhuatl–. El parentesco más evidente es su obesidad, específicamente su barriga. In-

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variablemente, la imagen del simio (Figs. 5-8) en los códices y en la escultura mexica se distingue por su panza, que, en ocasiones, es de enormes proporciones.

Sin embargo, la presencia de este rasgo no es por sí mismo definitorio para establecer un vínculo entre dichas figuras, pues como han advertido algunos autores, las representaciones de caras y cuerpos gordos aparecen en todas las regiones y periodos de la tradición mesoamericana, y no por el simple hecho de tener una apariencia obesa cualquier figura debe vincularse al estilo barrigón preclásico (Parsons 1981: 288; Graham y Benson 1990: 78; Guernsey 2012: 121, 123)7. Además de la panza, existen otros indicadores iconográficos y temáticos –que comunican determinados significados– que delatan una relación entre las imágenes barrigonas, el Dios Gordo, las figuras obesas mayas y el simio, y que pueden haber conformado un complejo de ideas que persistió sin gran modificación, bajo formas relativamente constantes, a través del tiempo y en distintos espacios.

Aunque el objetivo de este artículo no es avanzar en el significado del estilo escultórico barrigón o del Dios Gordo, sino ofrecer posibles pruebas sobre sus reminiscencias durante el Posclásico tanto en forma como en significado, se proporcionan algunas ideas a partir del simbolismo del mono y de su iconografía entre los nahuas del siglo XVI. Asimismo, en la consecución de este objetivo se enlazan informaciones de diferentes temporalidades y regiones geográficas, que viene a reforzar la unidad del pensamiento mesoamericano. Lo anterior mantiene sintonía con la siguiente afirmación de Chinchilla: “La investigación comparativa del tema del dios gordo a nivel mesoamericano es la avenida más promisoria para desvelar el significado de los barrigones preclásicos” (2002: 22).

La forma de proceder del artículo sigue un orden cronológico. Sin ser exhaustivo, comienzo exponiendo las interpretaciones que se han formulado para las esculturas preclásicas barrigonas, con el fin de conocer los posibles significados atribuidos a estas en los tiempos más tempranos de Mesoamérica. Posteriormente, centro la mirada en el Dios Gordo teotihuacano y las figuras obesas mayas del Clásico. Mediante la revisión de los autores que las han abordado trato de destacar las continuidades y los cambios en el sistema de representaciones y de significados vinculadas con los barrigones. Como una continuación de la información maya, dedico un espacio particular a revisar las distintas advocaciones del dios A’, debido a la estrecha relación que mantuvo con el complejo simbólico asociado al mono y a Xochipilli-Macuilxochitl. Por último, expongo con detenimiento las persistencias preclásicas y clásicas de las imágenes obesas y sus significados en la figura del mono durante el Posclásico Tardío en el centro de México. Esta manera de proceder mantiene un paralelismo con el método que Julia Guernsey sugiere para investigar a los barrigones preclásicos y sus continuidades en el Clásico. Afirma: “parece más fructífero trabajar hacia adelante en el tiempo, explorando cómo […] [los] rasgos y significados [de los barrigones del Preclásico] se desarrollaron y variaron a través 7 En el mismo sentido, Julia Guernsey afirma que “lo propiamente barrigón” (potbelly-ness), que se define solamente a partir de un torso obeso y las extremidades que envuelven el cuerpo, fue un rasgo corriente durante el Preclásico compartido tanto por figuras antropomorfas como zoomorfas, y en creaturas compuestas. Por tal motivo, el término “barrigón” es “inherentemente problemático”, y no es un elemento más diagnóstico que otros de la forma de escultura barrigona (2012: 123).

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de los años, más que moverse hacia atrás, asumiendo que los significados tardíos necesariamente aplicaron a los personajes barrigones preclásicos tempranos” (2012: 141)8.

ALGUNOS SIMBOLISMOS PROPUESTOS PARA LAS ESCULTURAS BARRIGONAS DEL PRECLÁSICO Y SU CONTINUIDAD EN EL CLÁSICO Oswaldo Chinchilla ha comentado que la mayoría de los autores que ha abordado el tema ha “preferido guardar silencio sobre el problema de […] [su] interpretación iconográfica […], que se complica por su gran antigüedad, la casi total ausencia de atributos añadidos a los rasgos anatómicos esenciales, y la falta de textos que arrojen alguna luz sobre ellos” (2002: 20). Esto cambia al tratar de interpretar las figuras obesas clásicas teotihuacanas y mayas, pues en tales contextos adquieren mayores atributos iconográficos, incluso se ven acompañadas por textos –en el caso de las mayas–, lo que permite determinar con mayor certeza su significado.

Antes de mencionar algunas de las interpretaciones de las figuras barrigonas, debemos partir de la idea de que no se les puede asignar un solo significado, y menos proyectar dicho significado unitario a diferentes contextos culturales y temporales. Seguramente, dichas figuras debieron estar dotadas de varios significados, incluso, ante nuestros ojos, opuestos entre sí. Al tratarse de un tema iconográfico de gran antigüedad y amplia distribución, cito nuevamente a Chinchilla, “es de esperar que haya adquirido significados nuevos a lo largo del tiempo y en regiones diversas” (2002: 22). En el mismo tono, Julia Guernsey advierte que: asumir que los barrigones preclásicos portaron el mismo significado que los “Dioses Gordos” del periodo Clásico es problemático […]. Uno no debe suponer una cadena ininterrumpida de significado desde el periodo Preclásico a través del periodo Clásico. Afirmar continuidad sin considerar cuidadosamente las disparidades aparentes entre las varias figuras “gordas” parece imprudente. (Guernsey 2012: 128)

Estos comentarios remiten precisamente al concepto de disyunción, que fue retomado e incorporado por George Kubler (1972, 1981) al estudio del arte prehispánico. Dicho concepto pone en evidencia las relaciones de cambio de forma y significado a través de largos periodos de tiempo9.

Una de las interpretaciones más generalizada para las esculturas obesas preclásicas es la de que están relacionadas con la muerte, la cual se basa en uno de sus rasgos 8 Con esto no quiero decir que el método de la “aproximación histórica directa”, que parte del contexto conocido al desconocido –es decir, de la información histórica producida en el tiempo del contacto europeo hacia los periodos más antiguos de la historia prehispánica (Nicholson 1971: 13; 1976: 159)–, sea inadecuado. Es más, la mayoría de las veces recurrimos a dicho método para poder explicar e interpretar los sistemas de pensamiento mesoamericanos.

9 Kubler (1972: 18; 1981: 22) se apoyó en los dos axiomas del método iconográfico planteados por Henri Focillon (cf. 1964: 5-6): 1), una misma forma visual reproducida con frecuencia puede adquirir diferentes significados a través del tiempo; y 2), un significado que persiste puede ser transmitido por diferentes formas visuales.

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físicos: los ojos cerrados. Para Parsons y Jenson posiblemente representaron individuos muertos, incluso podrían ser sacrificados (1965: 135). Posteriormente, Lee Parsons afinó la hipótesis y sugirió la existencia de un culto a cabezas-trofeo, pues las cabezas de rostro mofletudo claramente fueron representadas muertas (1981: 281, 285, 287). Un sustento importante a esta idea fue el descubrimiento de una escultura barrigona de El Baúl, en Escuintla, Guatemala, que intencionalmente fue esculpida decapitada. Otro rasgo adicional que confirmaría la condición de muerto del personaje fue la postura inusual de brazos cruzados. Lauri Thompson y Fred Valdez han reparado en otras características físicas de los barrigones que son observadas en los muertos: hinchazón, panzas y ombligos distendidos y caras infladas (2008: 23).

Otras interpretaciones se centran en los significados de fertilidad, las cuales me son de particular interés. A partir de los rasgos específicos de una escultura panzuda localizada al occidente de El Salvador, en la Isla Teopán, consistentes en senos claramente visibles y en una pequeña concavidad ubicada al nivel del pubis, Paul Amaroli sugirió que este estilo escultórico podría representar a mujeres embarazadas a punto de dar a luz (1997: 51-53). Sus grandes barrigas con ombligos abultados serían indicadoras de dicho estado. Siendo así, encarnarían el concepto de fecundidad. El sustento de la hipótesis resulta problemático, pues por principio metodológico no podemos establecer generalizaciones a partir de ejemplos únicos. Sin embargo, otros estudiosos le han adjudicado tal simbolismo de fertilidad a dicho estilo escultórico. Previamente, John Scott comentó dos pequeñas esculturas barrigonas de los departamentos guatemaltecos de Jutiapa y Escuintla, cuyas formas simplificadas del cuerpo y la cabeza le sugirieron una apariencia fálica. Respecto a la proveniente del sitio La Nueva, en Jutiapa, el arqueólogo sostiene que es semejante a los barrigones de Kaminaljuyú; mientras que la escultura de diseño de columna de Escuintla, además de su forma fálica, fue representada masturbándose.

Según Scott, el principal significado de los barrigones fue el de muerte, en tanto que una segunda valencia, de carácter subyacente, pudo referir al “efecto fertilizante de los sacrificios y el continuo resurgimiento de la vida a través de la muerte, un aspecto importante del pensamiento mesoamericano” (1988: 29, 34, 36). Un elemento que utiliza para fortalecer su hipótesis es el nexo entre la decapitación y los barrigones, pues recuerda, citando a Moser (1973), que aquella forma de inmolación estuvo especialmente relacionada con las deidades vinculadas al complejo agricultura-fertilidad-agua10. Recientemente, Guernsey también sugirió que las cabezas monumentales de Monte Alto, así como otras esculturas esféricas de varios sitios preclásicos, fueron la “representación de ancestros o de individuos muertos” o bien fueron utilizadas para “temas de fertilidad y generación” (2012: 135). Mientras que la autora se explaya en la concepción de los ancestros, no profundiza en el aspecto de la fertilidad.

Por último, los barrigones han sido vinculados con los ancestros, el gobierno y el poder. Además de las propuestas interpretativas de Lee Parsons citadas anteriormente, también sugirió que las cabezas colosales podían representar los trofeos de “dignatarios difuntos o cautivos valiosos” (Parsons 1986: 45). De semejante parecer es John Scott, para 10 Cf. nota 22. Al final del artículo retomaremos el tema de la decapitación y su relación con la fertilidad, pero aplicado al mono.

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quien las colosales cabezas de Monte Alto representaron gobernantes muertos; en tanto que las esculturas de cuerpo completo del mismo sitio le recuerdan bultos mortuorios (1988: 26-27). Thompson y Valdez igualmente propusieron que los barrigones se vincularon con la representación y la comunicación del gobierno. Los argumentos que aducen son la posición corporal y el adorno de las esculturas; la base de pedestal sobre las que algunas se encuentran; los tipos de sitios en los que se localizan; y los espacios dentro de los sitios que las esculturas ocuparon. Los autores concluyen diciendo que el complejo iconográfico conocido como “barrigón” estuvo vinculado con los ancestros y el gobierno (2008: 24-25).

En últimas fechas, Julia Guernsey (2012) ha avanzado notablemente sobre la concepción de las figuras barrigonas como ancestros, la cual involucró una variedad de aspectos.

El rasgo más sobresaliente de su elaborada propuesta es la inserción del significado de las esculturas en el contexto de las transformaciones sociales y políticas que ocurrieron durante la transición del Preclásico Medio al Tardío. Por su importancia, voy a dedicar cierto espacio a la exposición de su propuesta. Con base en la evidencia arqueológica, la estudiosa sugiere que durante el Preclásico Tardío en la Vertiente del Pacífico hubo un incremento de la centralización política, del control del espacio y del ritual por los gobernantes, así como una intensificación de las distinciones jerárquicas, fenómenos que se vieron acompañados por un decremento en el ritual doméstico. En este contexto, se llevó a cabo la erección de esculturas barrigonas en manos de las élites gobernantes como una medida para, por un lado, contrarrestar las revueltas sociales y políticas del momento y, por otro lado, remplazar o compensar el cese de determinadas actividades rituales en el ámbito doméstico que, hasta entonces, fueron fundamentales en la configuración de la identidad social. Mediante la concepción de los barrigones como ancestros, estos encarnaron una nueva identidad colectiva manipulada por los dirigentes que pretendía establecer un diálogo con el pueblo y, al mismo tiempo, personificar la exclusividad de la élite (Guernsey 2012: 14, 147, 151).

En el plano iconográfico, Guernsey destaca el gesto de los labios fruncidos y las llamadas “cuentas de aliento” –cuentas que penden debajo de la nariz– que caracterizan a los barrigones y a las figurillas de rostros abultados y caídos. Estos rasgos le sugieren “nociones de aliento y almas animadas, y simbolizan el espíritu de un ancestro en la vida y en la muerte”. Los labios en actitud de soplar junto con las mejillas infladas igualmente fueron “formas de visualizar la naturaleza efímera del sonido”. Esto se refuerza con el hecho de que diversas figurillas de barrigones del Preclásico Medio funcionaron como instrumentos de viento. De esta manera, la estudiosa también vincula a los barrigones con el “dominio de la actividad ritual que involucra la expresión de sonido, música y silbido”, es decir, con una actividad “performativa” (Guernsey 2012: 131, 133, 138).

Una de las primeras interpretaciones sobre los personajes gordos de Teotihuacan, y que me parece de lo más acertada, es la de Hermann Beyer, quien sugirió, a partir de la iconografía del Dios Gordo teotihuacano, que su esfera de acción fue la de la fertilidad y la abundancia (1968). Esta interpretación fue propuesta por el erudito alemán a partir del glifo “ojo de reptil” y las orejeras en forma de oyohualli que portan algunos ejemplares panzones11. Beyer fue aún más lejos. Debido a que dicha forma, tanto en orejeras como en pecto11 Además del glifo “ojo de reptil” estampado en la frente, que es el de mayor frecuencia, en las figurillas obesas también ocurre el signo de la flor, la media estrella y otro signo en un cartucho. Kubler (1967, en:

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ral, fue un atributo común de músicos y danzantes (cf. Códice Borgia 2008: lám. 64; Códice Vaticano B 1972: lám. 52; Figs. 9-12), su significación pudo haber sido más amplia y abarcar el placer y el regocijo y, en un principio, posiblemente hacer referencia a la lujuria. No obstante, Hermann Beyer (1968: 83) se reservó la identificación del Dios Gordo con una deidad de la música o la danza por carecer de pruebas (1968: 83).

Fig. 9 Diseño de oyohualli.

Códice Magliabechiano (1903: f. 8r).

Fig. 10 Danzante.

Códice Vaticano B (1972: lám. 52, detalle).

Fig. 12 Xochipilli y Huehuecoyotl con pectoral de oyohualli. Códice Borbónico (1899: lám. 4, detalle).

Fig. 11. Danzante con pectoral de oyohualli. Códice Borgia (1976: lám. 64).

A diferencia del estudioso, los glifos y el tipo de orejeras y pendiente que porta el Dios Gordo fueron elementos suficientes para que Laurette Sejourné pudiera establecer un vínculo entre esta figura y Xochipilli, dios relacionado con la música, la danza y el entretenimiento en general, y también con el mono, como se mencionó páginas atrás (2002: 91).

De igual manera, al hablar sobre el Dios Gordo, Alfonso Caso enlazó la orejera oyohualli con las deidades del placer, pero indicó que “su actitud [la del Dios Gordo] no tiene nada de placentera”, por lo que prefirió relacionarlo con Xipe Totec (1966: 270-271). Más adelante tendremos oportunidad de rechazar la afirmación de Caso, pues la postura particular Winning 1987: 144) sugiere que pueden tratarse de devotos de un culto, o, según Winning (1987: 144), ser la expresión de una oración. Por otro lado, apunta que las orejeras de pendientes puntiagudos no corresponden al adorno en concha oyohualli, sino que se trata de un “adorno plegable vegetal” (Winning 1987: 142, 145).

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de brazos con la que en ocasiones fue representado expresó precisamente el gozo. Por su parte, Henry Nicholson fue contundente al afirmar que, tras haberse esfumado el Dios Gordo al final del Clásico, “al menos algunas de sus funciones [fueron] absorbidas por el culto del placer sensual de Xochipilli-Macuilxochitl de tiempos posclásicos”; y es justamente el simio el animal que portó los significados de dicha deidad (1971: 16). En opinión de Hasso von Winning (1987: 144), este personaje se vinculó con un culto relacionado probablemente con la fertilidad y el sustento12, lo que mantiene sintonía con las propuestas anteriores.

Posteriormente, a partir de sus rasgos físicos comunes, Hasso von Winning (1987: 143144), Mary Miller y Karl Taube (1993: 86; también Taube 2004: 158) relacionaron las figuras de Dioses Gordos con las esculturas panzonas del Preclásico. Para Oswaldo Chinchilla, estos autores (Winning y Taube) tienen el mérito “de sacar a los barrigones de la costa sur de su aparente aislamiento iconográfico” (2002: 21). Otro estudioso que también sugirió el vínculo entre ambos grupos de representaciones fue Nikolai Grube (2004: 71).

Miller y Taube (1993: 86) señalan que el Dios Gordo es un personaje común entre las figurillas mayas del Clásico Tardío y ocasionalmente también está presente en varias escenas de vasijas mayas, donde aparece como un way específico, término maya que designa una co-esencia sobrenatural (Taube 2004: 159; Houston y Stuart 1989), tal como lo hicieron ver Nikolai Grube y Werner Nahm (1994: 709-710).

En dos vasos (K927, K2286, en: Kerr s.f.) (Figs. 13-14) se muestran personajes con la espalda reclinada, que se distinguen físicamente por tener los ojos cerrados y una barriga y un ombligo retorcido protuberantes. Su nombre glífico es, en un caso, sitz’ winik, “hombre glotón (o inflado)”, y, en otro, sitz’ kimi, “muerte glotona”. Sitz’ significa en chol “glotonería”, y en yucateco “deseo excesivo de comida o riqueza”. Entonces, la barriga inflada parece deberse a su incontrolable apetito por las viandas (Grube 1991: 226; 2004: 70; Grube y Nahm 1994: 709-710; Taube 2004: 159), que incluso podía llevar a la muerte al glotón, sugerido tanto por el nombre de una de las figuras obesas como por los ojos cerrados. Este rasgo y su similitud con los panzudos preclásicos posibilita a Grube (2004: 71) asociar al sitz’ winik con un cadáver –caracterizado por estar inflado–, propuesta que retoma de Parsons (1986: 45) para los barrigones de la costa del Pacífico.

El posible significado del Dios Gordo como un glotón desmedido puede explicar, según Miller y Taube, su frecuente rol como danzante o persona de entretenimiento en el arte maya del Clásico Tardío, pues algunas de sus figuras aparecen con los brazos levantados, típico gesto del danzante en Mesoamérica, en tanto que otras sujetan abanicos, aspecto que igualmente los identificó como danzantes (1993: 86). El Dios Gordo puede haber representado un payaso ritual que personificaba la glotonería y la avaricia, principales temas, según los autores, de escarnio y condenación social en época prehispánica. Señala Taube que igualmente pudo aludir a la lujuria, otra fuente de crítica social, tal como se infiere a partir de una figurilla de Jaina (Fig. 15) que representa a una mujer que carga a una figura de Dios Gordo, el cual acaricia con la mano derecha su pecho (2004: 159).

12 Para Winning, el llamado Dios Gordo no fue una deidad, sino personas obesas excepcionales que sustentaron diferentes identidades sociales, diferenciadas a partir de atributos iconográficos específicos plasmados en sus figurillas cerámicas. De tal manera que cuando llevan en la frente un signo, fungieron como practicantes de un culto de fertilidad; mientras que al vestir un traje de algodón acojinado desempeñaron un rol guerrero (1987: 145).

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Fig. 13 Detalle de un vaso polícromo maya que representa a una persona nombrada sitz’ winik u “hombre glotón”. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Miller y Taube (1993: 87).

Fig. 14 Detalle de un vaso polícromo maya (K2286) que figura a un personaje cuyo nombre en el texto acompañante es sitz’ kimi, “muerte glotona”. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Grube y Nahm (1994: 709, fig. 49).

Fig. 15 Figurilla de Jaina que representa a una mujer que carga a una figura obesa, la cual le acaricia un seno. Cortesía de Karl Taube (Taube 2004: 160, fig. 73d, basado en Piña Chan 1968: fig. 13).

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Una última interpretación propuesta por Karl Taube es que este personaje fue probablemente una personificación de las tres piedras del fogón doméstico, de tal manera que se le identificó con los conceptos de territorio y centralidad (2004: 161). Dicha interpretación se basa en la común aparición de este personaje en grupos tríadicos, y su frecuente parecido a las piedras esféricas del fogón en la escultura maya temprana. Así, fue una encarnación del centro del mundo, la fuente de la fertilidad, prosperidad y riqueza.

Julia Guernsey ha criticado la categoría de “Dios Gordo”, y, más bien, la utilización indiscriminada y superficial que se ha hecho de ella desde que fue acuñada por Beyer, pues bajo dicha categoría se ha englobado a cualquier figura de rasgos obesos sin importar su temporalidad ni el contexto geográfico. En palabras de Guernsey, el nombre de Dios Gordo “obscurece […] [los] significados más sutiles [de las imágenes barrigonas preclásicas] y alude inapropiadamente a una sola categoría de dios o ser”. Igualmente, tiende a invisibilizar las transformaciones de forma y significado ocurridas en las figuras gordas a través del tiempo. No obstante, la autora reconoce atributos compartidos entre los barrigones del Preclásico, el Dios Gordo teotihuacano y el personaje sitz’ winik maya, tanto en los criterios formales como en algunos de sus significados. Esta persistencia y distribución de rasgos, más que referir a “una identidad común y singular o a un personaje”, apunta a un vocabulario de formas que se originó desde el Preclásico, a partir de antiguos conceptos que gravitaron en torno a las ideas de la performance y la veneración de los ancestros. Por otro lado, los significados particulares que adoptaron los personajes mofletudos en diferentes épocas y regiones estuvieron determinados por condiciones históricas específicas en constante transformación (Guernsey 2012: 121, 129, 141, 143).

A pesar de la crítica de Guernsey al concepto de Dios Gordo, ella no se distancia de este, pero deja bien demarcada su utilización para el periodo clásico teotihuacano. Si bien uno de los objetivos de su estudio sobre las figuras barrigonas fue trazar sus persistencias del Preclásico al Clásico, se antojaba en su investigación el rastreo sistemático de dichas persistencias hasta tiempos posclásicos, más que las ocasionales referencias que hizo a este periodo (cf. Guernsey 2012: 138-139, 156, 159-160).

Las diferentes interpretaciones propuestas para las figuras obesas desde la década de los 30 hasta el presente tienen que ver principalmente con los conceptos de muerte, fertilidad, ancestros y poder, entretenimiento y placer –y también de exceso, en los casos teotihuacano y maya–. Los datos mayas permiten profundizar todavía más en el complejo simbólico que rodeó a los personajes corpulentos, que puede relacionarse con las esculturas preclásicas del estilo barrigón, el Dios Gordo del Clásico y con las imágenes y significados posclásicas del mono. Dicho esto, voy a enfocar ahora mi atención en el interesante y polifacético Dios A’, básicamente a partir de los trabajos que Nicolai Grube ha dedicado a esta divinidad.

EL DIOS A’ Y SU COMPLEJO SIMBÓLICO Paul Schellhas asignó la letra A a todas las figuras de apariencia esquelética y con marcas de muerte, tales como huesos cruzados y el llamado signo de porcentaje (1904: 10-15).

Al revisar posteriormente la lista de Schellhas, Günter Zimmermann (1956) reconoció

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que una entidad dentro del grupo del Dios A podía distinguirse claramente como un dios aparte; de esta manera, lo nombró Dios A’. Usualmente se le distingue por tener un signo de porcentaje en la mejilla, una banda negra horizontal sobre los ojos y el signo de oscuridad, ak’b’al, sobre la frente; además, muestra con frecuencia un fémur como tocado.

Este dios aparece en el arte maya del Clásico Temprano así como en los códices posclásicos (Grube 2004: 60; Miller y Taube 1997: 146).

Grube y Nahm (1994: 709; también Grube 2004: 61) sugirieron la lectura akan como nombre del Dios A’, y a partir de los diccionarios yucatecos, lo asociaron con el dios de las bebidas alcohólicas. Existe un grupo de seres sobrenaturales, identificados como way, que están relacionados de una u otra manera con este dios, pero que cuentan con distintos ámbitos de acción. Hay algunos que portan el concepto akan como parte de su nombre, lo que permite establecer una conexión directa; en otros casos, determinadas entidades comparten sus atributos diagnósticos, tales como la banda o marcas negras alrededor de los ojos, signos de porcentaje y el signo ak’b’al en sus cuerpos (Grube 2004: 62).

El Dios A’ o Akan se representa en vasos mayas como un personaje que se decapita a sí mismo con un cuchillo de pedernal (K1230, K2942, en: Kerr s.f.; Fig. 16), acción

Fig. 16 El Dios A’ como un personaje que se decapita a sí mismo con un cuchillo de pedernal.

Redibujado por Jaime Echeverría basado en Grube y Nahm (1994: 708, fig. 45, dibujo de Linda Schele).

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que es reforzada por el glifo acompañante ch’akba, que significa “auto-decapitación”, mientras que el segundo glifo es la cabeza del Dios A’. También posee algunos atributos propios de esta deidad como las marcas negras alrededor de sus ojos y los signos de porcentaje sobre su piel (Grube y Nahm 1994: 708). Con base en este personaje es que Miller y Taube han calificado al dios A’ como una deidad del sacrificio violento (1997: 146).

Otra advocación de este dios es la que recibe el nombre de Mok Chih, que en lengua cholana puede significar “enfermedad (mok) pulque (chih)”, la cual se figura sosteniendo en las manos jeringas de enema o largos contenedores para pulque, y en un evento de vómito (K927, en: Kerr s.f.) (Grube y Nahm 1994: 708; Grube 2004: 63-64, 68-69; Fig. 17).

Fig. 17 Advocación del Dios A’ con un contenedor de pulque y en acción de vómito (K927). Redibujado por Jaime Echeverría basado en Grube y Nahm (1994: 708, fig. 46, basado en Coe 1982: 60).

Ya se mencionó arriba el way identificado como un hombre glotón, el sitz’ winik.

Este también se relaciona con el Dios A’ al tener como pendiente una olla con el signo ak’b’al y traer el cabello atado en una forma similar al dicho dios (K927, en: Kerr s.f.)

(Kerr 2000: 8, 10; Grube 2004: 71). Si bien su cuerpo inflado y ojos cerrados son indicadores de su representación como un ser muerto, Justin Kerr deja abierta la interesante posibilidad de atribuir su protuberante vientre a la ingesta de pulque, pero mediante enemas (2000: 8). Para sugerir lo anterior se basa en citas de Bernal Díaz del Castillo y del conquistador anónimo: “hallamos en la provincia de Pánuco […] que se embudaban por el sieso con unos cañutos, y se henchían los vientres de vino de lo que entre ellos se hacía, como cuando entre nosotros se echa una medicina” (Díaz del Castillo 2007: 579).

Mientras que el segundo afirmó que en la provincia de Pánuco son “sodomitas, cobardes,

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y tan borrachos, que cansados de no poder ya tomar vino por la boca, se acuestan, y alzando las piernas se lo hacen poner con una cánula por el ano hasta que el cuerpo está lleno” (El conquistador anónimo 1941: 37). Esta idea cobra sentido al recordar que el ámbito de las bebidas intoxicantes y de la ebriedad le correspondió al Dios A’.

Quiero regresar con Mok Chih por las reveladoras afinidades que puede mantener con un grupo de deidades del Altiplano Central del Posclásico. En un vaso tipo códice (K2286, en: Kerr s.f.) se representó a esta advocación a través de una figura femenina (Fig. 18), la cual muestra dos de los atributos indiscutibles del Dios A’: la banda negra horizontal sobre los ojos y signos de porcentaje en ambos brazos; otro rasgo de gran interés es la sustitución de su mandíbula inferior por una mano. Este atributo, así como la banda sobre los ojos, le han permitido a Grube (2004: 70), con gran acierto, relacionar a dicha mujer con Macuilxochitl, deidad que justamente tiene como pintura facial una mano abierta sobre la boca y mejilla y una franja amarilla (no negra) sobre los ojos (cf. Códice Borgia 2008: lám. 48). Otro aspecto que puede prestarse a comparación, y que no fue advertido por el mayista alemán, es la postura corporal de la mujer, que contorsiona la cintura y voltea la cabeza hacia atrás. Este gesto, representado en los códices del Altiplano

Fig. 18 Advocación femenina del Dios A’ (K2286). Redibujado por Jaime Echeverría basado en Grube y Nahm (1994: 709, fig. 48).

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y del centro de México (cf. Códice Borgia 2008: láms. 59-60; Códice Vaticano B 1972: lám.

32; Códice Telleriano-Remensis 1995: f. 11r) simboliza la inmoralidad, principalmente de carácter sexual.

La asociación planteada por Nicolai Grube es llevada por él a un nivel más amplio: relaciona las diversas manifestaciones del Dios A’, que encarnan la muerte, el sacrificio, la enfermedad, el pulque y el placer excesivo, con el complejo simbólico de los dioses ahuiateteo –presidido por Macuilxochitl–, que compartieron la mayoría de estos aspectos (2004: 6970, 76). Esta asociación apunta directamente al mono, pues al ser Xochipilli-Macuilxochitl dios patrono del signo ozomatli, onceavo del tonalpohualli, dicho mamífero portó sus significados. En el siguiente apartado examinaremos con detenimiento estos significados. Por último, las anteriores asociaciones ubicaron al Dios A’ del lado de la oscuridad y del inframundo (Grube 2004: 76)13, tal como ocurrió con el simio en tiempos posclásicos.

EL MONO Y LAS FIGURAS OBESAS: ELEMENTOS COMPARTIDOS Se señaló anteriormente que la apariencia barrigona no tiene por sí mismo un carácter determinante para fundar un vínculo entre todas las imágenes mofletudas. Sin embargo, creo que estas portan un complejo de significados común entre ellas, que rebasa las fronteras temporales y espaciales de las sociedades prehispánicas de corte mesoamericano. Y aunque el aspecto físico no es determinante, no deben desestimarse las estrechas semejanzas estilísticas que existen entre ciertas esculturas panzudas preclásicas y una escultura de mono mexica.

En esta escultura (Fig. 19), resguardada por el Museo Nacional de Antropología, se representó con marcado acento la voluminosa figura de un mono, a tal grado que su redonda barriga se convierte en un cuerpo esférico que domina toda la pieza. Por detrás del cuerpo del mamífero se asoman unas piernas encogidas y los brazos. Ambas extremidades terminan en grandes pies y manos que reposan sobre el cuerpo circular. Su rostro tiene las órbitas sumidas y muestra signos de prognatismo; también mantiene la boca abierta. El cuello es inexistente. Sus orejeras del tipo epcololli permiten relacionar a la escultura con el dios Ehecatl. Aunque el estilo de este ejemplar no es una constante en la representación del simio, la pronunciada panza sí demuestra una generalidad.

Esta imagen puede ser comparada con facilidad con algunas esculturas barrigonas del sitio preclásico de Monte Alto, como los Monumentos 4, 5, 9 y 10 (cf. Rodas 1993: 8, 10-11; Fig. 20), y con una figura descabezada de Copán (cf. Thompson y Valdez 2008: 25; cf. Fig. 21), en las que se aprecia un cuerpo circular cuyas extremidades rodean la descomunal barriga. Hay que recordar que este rasgo es una tendencia en el diseño de los barrigones preclásicos. Asimismo, los personajes de Monte Alto carecen de cuello.

13 Este ámbito del cosmos atribuido por Taube al Dios A’ y, por lo tanto, a las figuras barrigonas identificadas con él, contrasta con el papel solar concedido por Sejourné al Dios Gordo, señalado anteriormente.

En mi opinión, las figuras obesas teotihuacanas igualmente se relacionarían con el ámbito inferior del cosmos. Si bien el Dios Gordo se vinculó con Xochipilli, dios solar, este se identificó con el sol del atardecer o descendente (Graulich 1997: 170-171).

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Fig. 19 Escultura de mono con grandes orejeras del tipo epcololli, MNA. Redibujado por Pedro Quintanar.

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Fig. 21 Barrigón sin cabeza de Copán. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Thompson y Valdez (2008: 18, fig. 16)

Fig. 20 Barrigones de Monte Alto, Monumentos 4 y 5. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Rodas (1993: 8, figs. 9-10).

Estas similitudes nos hablan, por lo menos en un caso, de una continuidad –pese a ligeros cambios– en la representación de las formas escultóricas a través de largos periodos de tiempo. Asimismo, dan cuenta de una persistencia en la reproducción de contenidos, pues el campo simbólico en el que estuvo inmerso el mono entre los antiguos nahuas, además de ser muy rico, denota una ligazón con las figuras obesas post-olmecas del Preclásico, ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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pero también con las teotihuacanas y las mayas. El simio estuvo asociado con la fertilidad, la abundancia, el ámbito de las artes y del entretenimiento, los antepasados14, el exceso –especialmente el sexual–, la muerte, el pulque y su consumo inmoderado, y probablemente con la decapitación, entre otros aspectos. La relación entre los simbolismos posclásicos del mono y el Dios Gordo teotihuacano, por lo menos, se fortalece aún más al estar este enlazado con los atributos de Xochipilli-Macuilxochitl, pues, como se señaló anteriormente, dicha deidad rigió sobre el signo de día ozomatli. Los significados ambivalentes depositados en la panza del simio sirven como punto de partida para explicar la mayoría de los valores que se le adjudicaron.

La barriga del mono condensó significados opuestos. Por un lado, proyectó valores positivos que en un orden lógico comenzaron con la idea de fertilidad, la cual remitió a la abundancia de alimentos, y que derivó en el concepto de riqueza (cf. Beyer 1965: 459). Esto se refleja en el pronóstico del signo de día ce ozomatli: si la persona que nacía bajo su influencia manifestaba estimación y temor ante dicho signo, sería rica y próspera, pero si lo despreciaba, era castigada con la miseria y el hambre (Sahagún 1997: 172).

Por otro lado, la panza expresó la naturaleza glotona del mono (López Luján y Fauvet-Berthelot, en: Breuer et al. 2002: 424, fig. 101), que también refirió a la copiosidad de viandas, pero en el registro del exceso. Debido a sus hábitos alimenticios desenfrenados, el glotón era visto como una persona malvada, y así lo consigna uno de los términos en náhuatl que lo designan: cuitlaxcollahueliloc (Molina 2004 [2]: f. 27v)15, literalmente, “malvado de los intestinos”. También se le llamaba tlacazolli (Molina 2004 [1]: f. 65v), que puede traducirse como “personucha”, “persona de desperdicio” o “persona vieja”. La desinencia zolli, que proviene del complejo tlazolli, cuyo campo semántico abarca lo “viejo y agotado”, le sugiere a Louise Burkhart pensar en el glotón como alguien que envejecía prematuramente (1986: 198).

La ambivalencia de sentido que expresa el rasgo físico del mono que venimos tratando, nos remite a la oposición general de vida y muerte. La intervención del mamífero en la fructificación de los cultivos (Durán 2002 II: 261) y en el proceso de parto (Cruz 1991: 81) manifestaba un principio vital en el pensamiento nahua al que se acudía repetidamente.

En su aspecto desmedido, el simio mantuvo estrechas ligas con la muerte, pues el exceso precipitaba la consumación de la existencia. Esto ocurría con el consumo descontrolado de alimentos, tal como se acaba de ver, y que trae a la memoria el nombre sitz’ kimi, “muerte glotona”, asignado a una imagen panzona maya del Clásico. Otro claro ejemplo es el del exceso de la actividad sexual, que en el caso del varón resultaba en un envejecimiento prematuro (Sahagún 2002 VI: 574-575). La relación del mono con la transgresión y el exceso, principalmente en el ámbito del sexo, y las consecuencias mortales que acarreaban, se expresa con fuerza en la lámina 32 del Códice Vaticano B (1972; Fig. 22).

14 Sobre este aspecto no voy a ahondar, solo comentaré que en la cosmovisión nahua y maya, en una de las eras anteriores a la del ser humano verdadero, los hombres fueron transformados en monos. Para los nahuas, esto ocurrió en el Sol 4-Ehecatl, el cual fue regido por Quetzalcoatl. De esta manera, al mamífero le correspondieron las nociones de antigüedad y ancestralidad (para los nahuas, véase por ejemplo, Leyenda de los Soles 2002: 175; y para los quichés, Popol Vuh 2005: 69).

15 Siguiendo la propuesta del GDN, se utilizan las abreviaturas [1] para la sección español-náhuatl del Vocabulario… de Molina, y [2] para la sección náhuatl-español.

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Aquí se ilustra una figura de simio que expulsa un chorro de excremento, el cual se dirige hacia la cabeza de una deidad de la muerte. La representación del mono con la inmundicia apunta a la falta sexual, mientras que su asociación con el dios de la muerte nos lleva con facilidad a pensar que las transgresiones conducían a la muerte16. Esto puede vincularse con otro de los rasgos típicos de las esculturas de simio: sus órbitas hundidas, las cuales sugieren la idea de una calavera. Afirma Eduard Seler: “En las esculturas de piedra a veces no puede aclararse si se trata de una cabeza de mono o de un cráneo de muerto” (1980 I: 102).

Fig. 22 Ozomatli que defeca en la cabeza de Mictlantecuhtli. Códice Vaticano B (1972: lám. 32, detalle).

16 Existen más datos sobre el significado de transgresión del mono en los códices. En el tonalamatl dispuesto en columnas de cinco signos de día de los códices Borgia (2008: lám. 2), Cospi (1994: lám. 2) y Vaticano B (1972: lám. 2), el signo inicial de la columna 11 corresponde al ozomatli, y en la parte inferior de dicha columna se representa al “pecador penitente”, al adúltero, en interpretación de Eduard Seler (1980 I: 35, 102, 106), quien se muestra desnudo y sosteniendo una serpiente. Volvemos a encontrar al mono como signo inicial de la columna 31, cuya escena inferior está compuesta en el Códice Borgia (2008: lám. 5) por dos serpientes que descienden del cielo, que para el estudioso simbolizan las plagas celestes; mientras que en la escena superior se dibuja a un hombre que es devorado por un esqueleto femenino. Aunque reconoce que las imágenes que figuran en las columnas 11 y 31 son muy diferentes, Seler afirma que concuerdan al representar “los castigos del adúltero y de los pecados de la misma naturaleza, asociados con los mexicanos con el animal del placer y la concupiscencia”, es decir, el mono (1980 I: 50).

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Antes de continuar con la exposición de otros datos que enfatizan los valores de muerte y de exceso sexual del mono, quiero detenerme un poco para comentar una hipótesis de Miguel León-Portilla. En su clásico estudio sobre la religión de los nicaros el estudioso sugirió que Apizteotl podría ser una alusión al Dios Gordo (1927: 69). Como recuerda León-Portilla, el compuesto Apizteotl significa “glotón” (Molina 2004 [2]: f. 7r), y deriva de apiztli, concepto ambivalente que significa “glotón” y “hambre” a la vez (Molina 2004 [1]: f. 65v; [2]: f. 7r), y de teotl, “dios”. Las fuentes escritas del siglo XVI no dejaron mucha información respecto de la identidad de Apizteotl. Sabemos que su presencia se ubicaba en la fiesta de Etzalcualiztli, la cual se celebraba en el tiempo en que empezaba a llover con intensidad y los cultivos crecían. Después de ofrendar alimentos en los templos y de haber comido, toda la población iba a bañarse a los ríos, y el que no lo hacía era tenido por amigo “del dios del hambre que se llamaba Apizteotl que quiere decir el dios hambriento” (Durán 2002 II: 260, 262). Por otro lado, con dicho nombre se calificó al ladrón (ichtecqui): se le decía “apiztli, icnoiutl, apizteutl”, “hambre, miseria, glotón” (Códice Florentino 1950-82 [en adelante CF] X: 38-39)17.

En la figura de Apizteotl encontramos un ser que se definió a partir de un carácter inmoderado, referido al consumo de alimentos; y por metáfora, la actitud codiciosa del ladrón fue equiparada con la falta de templanza del glotón. Al mismo tiempo, Apizteotl representó la escasez de viandas. Esta identidad ambivalente –que no fue ajena a los demás dioses mesoamericanos– encuentra un paralelismo con el mono, el cual también se calificó como un ser excesivo, tanto en el registro de los alimentos como en el terreno sexual, y cuyo signo de día podía pronosticar hambre y miseria a quien no lo respetara, como se indicó más arriba. Asimismo, Apizteotl enlaza bastante bien con la figura del sitz’ winik maya al ser ambos seres glotones. No obstante que la ausencia de imágenes de aquél impide conocer sus posibles rasgos físicos obesos así como otros elementos iconográficos, lo que dificulta establecer un parentesco directo con el Dios Gordo y con los barrigones preclásicos, podríamos pensar que Apizteotl portó algunos de los significados atribuidos a estas figuras, como la fertilidad y la muerte.

Otro elemento iconográfico que apunta con claridad a la relación del mono con la deidad del inframundo es la cresta central sobre la cabeza, rasgo que invariablemente acompaña las imágenes de monos en códices y en el material arqueológico, y que constituye un elemento diagnóstico de la representación de Mictlantecuhtli (cf. Piho 1973: 181).

La lámina 11 del Códice Laud (1966) expresa con fuerza dicho vínculo entre esta deidad y el mamífero al aparecer unidos por la espalda. Además, ambos tienen adornada la cabeza mediante la cresta, los dos se presentan descarnados –el simio, semidescarnado– y con el corazón expuesto, lo que puede indicar también la calidad sacrificial del mono.

Uno de los elementos que distinguen a algunas esculturas barrigonas preclásicas es pre17 A partir de los breves datos expuestos, Sergio Botta propone pensar a Apizteotl, en términos metafóricos, como un “ladrón que expone a la cultura mexica a un «hambre cultural», puesto que tiende a apropiarse indebidamente de un alimento que pertenece a la comunidad”. Asimismo, opone el etzalli –alimento a base de maíz y de frijol que se celebraba en la fiesta de Etzalcualiztli– a Apizteotl: el primero es concebido como “metáfora de una abundancia colectiva”, mientras que el segundo es imagen de una “grave precariedad cultural”, “imagen del hambre, que es carencia del alimento y de cultura, e imagen del exceso, de la ostentación de riqueza adquirida de manera ilegítima” (2006: 708-709).

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cisamente la cresta sagital (cf. Fig. 3), que, como indica John Scott, también es un aspecto presente en la cultura olmeca de La Venta y en las hachas de cabeza de rasgos faciales gordos del Clásico Temprano en Veracruz. Estos materiales le recuerdan justamente al arqueólogo que la deidad de la muerte del Posclásico posee en los códices una cresta similar. Así, concluye diciendo que dicho elemento “bien puede ser una indicación de muerte y sacrificio, aunque también puede relacionarse a una insignia militar” (1988: 30-31)18.

Además de los ojos cerrados, otra posible ligazón con la muerte de carácter simbólico presente en los barrigones fue la cresta, elemento que se suma a la serie de rasgos que compartieron con las figuras simiescas.

Contamos con más información que enfatiza la esencia sexual desmesurada del simio.

Si la mujer noble no estimaba su signo de día ce ozomatli (1-Mono), el destino que le deparaba era la vida licenciosa y el desamparo (Sahagún 1997: f. 296r). En el mismo sentido, fray Diego Durán asentó que la mujer que naciera en el signo ozomatli sería “cantora regocijada graciosa no muy honesta ni casta risueña y muy fácil de persuadir en cualquier cosa” (2002 II: 236). En la descripción que hicieron del mono los informantes nahuas de Sahagún, dejaron entrever que el mamífero movilizaba su instinto sexual hacia las mujeres. Como leemos en el Códice Florentino, afirmaron que “bromea a las mujeres jóvenes, continuamente pide algo a la gente, tiende la mano (o el brazo) delante de otros, extiende su mano (o su brazo) ante otros” –qujncamanalhuja, in cioatzitzinti: tetlatlaitlanjlia, mamaçoa teixpan teixtlan qujmamana in jma– (CF XI: 14)19. El análisis lingüístico y contextual nos permite afirmar lo anterior.

Del verbo camanalhuia, utilizado para describir una de las actitudes del simio, fray Alonso de Molina (2004 [2]: f. 12r) da la versión de “enlabiar, dezir gracias, o burlar de palabra”; literalmente, “hacer bromas” (de camanalli, “broma”). Aunque el sentido del término es ampliamente jocoso, su utilización en ciertos contextos también demostró una connotación sexual. Por tal razón, Alex Wimmer (2004: entrada camanalhuia) da como acepción de tecamanalhuia (con el prefijo de objeto indefinido te-) “tentar, seducir a alguien”. Con este sentido lo podemos encontrar en varios pasajes del Códice Florentino.

En la fiesta de Hauhquiltamalcualiztli el ixiptla de Ixcozauhqui era resguardado por una ahuiani, la que le procuraba acciones reconfortantes y placenteras previo a la hora de su muerte: lo alegraba, lo divertía, lo bromeaba (quicamanalhuja) (CF II: 169). Tal entretenimiento era con seguridad de carácter sexual. En otra parte, cuando se describe el comportamiento desenfrenado del borracho, se dice que este “escala muros para seducir y tomar [mujeres]” –tepan tepantemo, tecamanalhuja, tetzitzquja– (CF IV: 13).

El mono dirigía su actividad bromista y, a la vez, seductora, hacia las cihuatzitzinti, quienes eran las mujeres jóvenes que aún no se habían casado (CF II: 194), es decir, aquellas que eran sexualmente disponibles. Otra acción del simio también descrita en el mismo Códice Florentino que refleja su falta de control se expresa mediante el compuesto 18 El corte de cabello conformado por una cresta central y el rasurado de las sienes también fue el corte típico de la orden guerrera cuachic o cuacuachictin, que se distinguía por su arrojo en el campo de batalla (Alvarado Tezozomoc 1987: 352).

19 En palabras de Sahagún: “cocan a las mujeres; búrlanse con ellas, y demandan de comer, estendiendo la mano, y gritan” (2002 III: 997).

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teixtlan qujmana, “la extiende ante otros”, refiriéndose a su mano o brazo. Esto se infiere a partir del Vocabulario de Molina, quien da para teixtlan mana la definición de “atrevido en hablar o importuno y moledor” (Molina 2004 [1]: f. 17r).

Un elemento más que puede reforzar la concepción seductora del simio entre los antiguos nahuas, está presente en una escultura mexica de un mono esculpido sobre una placa en forma de disco, perteneciente al Musée du quai Branly en París. Además de portar ciertos adornos, sostiene entre sus patas y su mano izquierda el tallo de una flor identificada como huacalxochitl por Leonardo López Luján y Marie-France Fauvet-Berthelot (2005: 138), la cual corresponde al alcatraz (López Luján y Fauvet-Berthelot, en: Breuer et al. 2002: 424, fig. 101). Los cazadores acostumbraban ponerse el fruto de esta flor con su tallo en sus tocados “para encontrar así caza más abundante y bien dispuesta” (Hernández 1958 II: 390). Por otro lado, una variedad de esta flor, la teccizuacalxochitl, era utilizada por las concubinas de Motecuhzoma Xocoyotzin para procurarse placer (Sahagún 1950-182 XI: 209). La lógica que posiblemente subyace a esta planta, sugiere Guilhem Olivier (2014: 73, 77), es la de que, como entre otros grupos indígenas, era utilizada tanto para atraer a las mujeres como para cazar venados.

A diferencia de los datos nahuas, la apetencia sexual del simio por las mujeres se representa sin disimulo en una escena pintada en un fragmento de un plato de Uaxactún (fase Tepeu II), donde el mamífero se encuentra en actitud de cópula con una mujer desnuda y le acaricia un seno (cf. Smith 1955 II: fig. 2g; cf. Fig. 23). El sentido de lujuria bien pudo ser compartido por las figuras obesas mayas, como ha sugerido Taube (2004: 159, 160 fig. 73d) a partir de una figurilla de Jaina comentada páginas atrás, en la que se representa a una mujer que carga a un hombre obeso y quien también acaricia su pecho con una mano. Y no hay que olvidar la concepción de lujuria que le concedió Beyer al Dios Gordo a partir del diseño de oyohualli que le adorna, que en un momento comentaremos.

Los ejemplos mayas anteriores podrían sugerir que los senos fueron considerados como una parte corporal erótica entre los hombres de dicha filiación cultural. Los nahuas igualmente pudieron haber hallado placer en aquéllos; sin embargo, fueron claros al indicar que los senos grandes eran reflejo de un comportamiento inmoderado, de tal manera que la mujer poseedora de ellos recibió el apelativo de tlacazolchichihuale (Molina 2004 [2]: f. 115r), “dueña de senos glotones”. Caso contrario ocurrió con otra parte de la anatomía femenina. Una fuente habla del gusto del tolteca Huemac por mujeres de amplias caderas (Historia Tolteca Chichimeca 1989: 133). Aquí, por lo menos, vemos relacionada la exuberancia corporal con la sexualidad.

La asociación del exceso sexual –además de la glotonería– con la muerte indicada arriba, también puede pensarse para el Dios Gordo teotihuacano. Sus figurillas lo muestran con orejeras y pectoral con diseño de oyohualli y con los ojos cerrados. Aquel adorno constantemente acompaña las imágenes de simios en códices y en sellos20. El oyohualli puede indicar el estado gozoso, pero en un sentido desmedido; mientras que los ojos cerrados serían una clara alusión a la muerte. Y no solo eso, la actitud corporal de por lo menos una 20 En las esculturas mexicas de mono en piedra no se observa la omnipresencia de las orejeras oyohualli; estas ceden una parte del terreno a los adornos diagnósticos de Ehecatl, las orejeras epcololli y el pectoral ehecailacacozcatl.

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Fig. 23 Mono en actitud de cópula con una mujer. Redibujado por Jaime Echeverría basado en Smith (1955 II: fig. 2g).

de las figurillas del Dios Gordo (cf. Fig. 4) puede reforzar su significado de gozo, la cual alude directamente al simio. Esta consiste en los brazos levantados y flexionados a la altura de los codos y con las manos abiertas. Dicha postura ha sido identificada con el gozo, particularmente de carácter sexual (Escalante 2010: 332-333), y con inclinación a lo transgresor. Por ello, algunas diosas de conducta sexual cuestionable aparecen en los códices con aquel gesto (por ejemplo, Códice Borgia 2008: lám. 64). Y por esa misma razón, el danzante de los códices Borgia y Vaticano B (cf. figs. 10-11), en cuya figura se concentran el pectoral oyohualli y dicho gesto corporal, aparece en una trecena precedida por Huehuecoyotl, un dios lascivo21, y en compañía de una mujer cuyo gesto corporal delata la falta sexual (cf. Boone 2007: 88, 90). De esta manera, la asignación del significado de lujuria a la figura oyohualli sugerida por Beyer tiene plena confirmación en los códices.

21 Sobre las atribuciones sexuales transgresoras de Huehuecoyotl y el coyote, cf. Olivier (1999: 118-119).

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La atribución de los significados de exceso y muerte a las figuras panzonas se presenta como una constante desde el Clásico hasta las vísperas de la conquista. La pregunta es si podemos proyectar esa dupla de significados a las esculturas barrigonas preclásicas. En cuanto a su contenido de muerte, este ha sido supuesto por varios autores a partir de los ojos cerrados, la barriga inflada y el ombligo distendido –también por el diseño de cresta–. Pero en lo que respecta al significado de exceso, no estoy totalmente seguro.

Si pensamos que las figuras clásicas y posclásicas forman parte de una tradición de pensamiento que tuvo sus orígenes siglos antes, podríamos atribuirle dicho significado; no obstante, cabe la posibilidad de que estemos frente a una innovación del Clásico que subsistió hasta el siglo XVI. Y me parece que lo mismo ocurriría con el pulque y la embriaguez, que durante el Posclásico –y aún en tiempos anteriores–estuvieron asociados al mono, y que formaron parte de la identidad de una de las advocaciones del Dios A’.

Sin embargo, para el Preclásico no tenemos ninguna evidencia de que dichos aspectos hayan formado parte del complejo simbólico de los barrigones.

Quiero traer a colación una información de Eduard Seler de sus Comentarios al Códice Borgia, referente a los significados atribuidos a Xochipilli entre los antiguos pobladores del Altiplano Central, que puede arrojar entendimiento sobre la atribución de la valencia de exceso a las figuras obesas durante el Clásico. El erudito alemán afirmó que la concepción más profunda y antigua del dios fue la de ser una divinidad de la fertilidad y de la procreación; posteriormente se le atribuyeron los ámbitos de la danza, el canto y el juego. De ambas concepciones de la deidad resultó una tercera que se revela en la naturaleza del signo ozomatli: la de un numen del placer, pero del placer transgresor (Seler 1980 I: 102, 105-106).

Debido a la afinidad entre el Dios Gordo y Xochipilli sugerida por varios autores, y a la luz de la anterior información, podemos pensar que la atribución de significados a las figuras gordas siguió un recorrido semejante al de Xochipilli, que a grandes rasgos se puede trazar de la siguiente manera: uno de los primeros simbolismos que portaron los barrigones durante el Preclásico fue el de fertilidad. Durante el mismo periodo se le atribuyó la idea de performance –para citar a Guernsey–. Y no fue sino hasta el Clásico que se gestó la valencia de exceso señalada tanto para el Dios Gordo teotihuacano como para las figuras obesas mayas, la cual persistió en la imagen posclásica del mono.

También hay que recordar que las ideas de fertilidad y de abundancia fácilmente tomaron tintes excesivos en el pensamiento nahua, como ocurrió con el ozomatli.

Las diferentes advocaciones del Dios A’ maya vistas arriba ponen de relieve una cadena de asociaciones simbólicas reveladoras, pero es a través de la intervención de la figura del mono en una fiesta de las veintenas mexica donde se hace inteligible la lógica de sus eslabones. Estos fueron: figura obesa-exceso-pulque-decapitación-sacrificio. Ya hemos hablado del exceso y de la muerte, pero ahora vamos a dirigir esos conceptos al ámbito del ritual y la manera en que fueron manipulados.

Las veintenas Teotleco y Tepeilhuitl estaban dedicadas a los dioses del pulque y a la cosecha (Sahagún 2002 II: 289; Seler 1980 I: 108; Graulich 1999: 158, 170). Así, en Tepeilhuitl se sacrificaba a los ixiptla de Mayahuel y otras deidades del pulque (Sahagún 2002 I: 240, 1950-82 II: 209-210, 213-214). Las láminas dedicadas a los centzontotochtin o dioses de dicha bebida embriagante en los códices Tudela y Magliabechiano muy posiblemente

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correspondan a tales veintenas. La representación del dios Tlaltecayoa es acompañada por una persona vestida con la piel de un mono (Códice Tudela 2002: f. 37r; Códice Magliabechiano 1903: f. 54v; Fig. 24), la cual porta un cetro de plumones y un escudo sobre el que se yergue una bandera blanca. La imagen del Magliabechiano se diferencia por tener el escudo decorado con el diseño de una mano que hace una seña: con el puño cerrado, el pulgar se inserta entre los dedos índice y medio. Este gesto obsceno europeo es el de la “higa”, que data de la era grecorromona y que estuvo ampliamente extendido en España en el siglo XVII. Esta información hace pensar a Elizabeth Boone (1983: 26), que la incorporación del ademán al escudo del mono tuvo la intención de aludir a la creencia prehispánica del comportamiento licencioso de este mamífero y, por extensión, a los dioses del pulque. Tanto los plumones que decoran el cetro como la bandera blanca del hombre vestido con la piel del simio eran símbolos del sacrificio. Por ello, se puede suponer que la personificación del ozomatli, o de la entidad sobrenatural ozomatli, era igualmente inmolada con los dioses del pulque en Tepeilhuitl (Echeverría s.f.).

La asociación del mono con los centzontotochtin se refuerza en los códices, los cuales presentan en algunas ocasiones al mamífero relacionado con ollas de pulque o ingiriendo la bebida (cf. Códice Borbónico 1993: lám. 11; Códice Vaticano B 1972: lám. 72; Códice

Fig. 24 Tlaltecayoa y una persona vestida con la piel de un mono. Códice Magliabechiano (1903: f. 55r).

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Vindobonensis Mexicanus I 1963: lám. 44). La vinculación del simio con esta bebida alcohólica tiene una profundidad temporal que va más allá del Posclásico. Hasso von Winning (1996: 362, fig. 275b) comenta una pieza de composición muy interesante (Fig. 25). Consiste en una figura del tipo “sonriente” recostada sobre una cama con las piernas levantadas para recibir un enema de pulque, en la que aparece un mono en la parte superior que, en opinión de Winning, simboliza la bebida. Esta pieza, proveniente de Veracruz y con una temporalidad que va del 600 al 900 d.C., recuerda la hipótesis de Justin Kerr de atribuir la pronunciada panza del personaje barrigón maya a la ingesta de pulque bajo la modalidad del enema, lo que igualmente apuntaría al vínculo entre dicho personaje y el mono (2000: 8).

Fig. 25 Figura recostada sobre una cama para recibir un clister de pulque, acompañada por un mono que cuelga de lo que parecer ser la cabecera, el cual simboliza la bebida. Veracruz (600-900 d.C.). Redibujado por Jaime Echeverría basado en Winning (1996: 362, fig. 275b).

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La asociación del simio con el pulque y los dioses que lo presidían es un elemento más que confirma la naturaleza excesiva del mamífero: el consumo inmoderado de la bebida trastornaba gravemente la conducta, pues podía llevar a cometer incesto o a hacer que la persona se desnudara frente a los demás (CF IV: 15-17, X: 193; Anales de Cuauhtitlan 2011: 47). Y así como las deidades del pulque encarnaron la abundancia, a la vez hicieron suya la superabundancia, es decir, la intemperancia (Seler 1980 I: 109).

Creo que con el posible sacrificio del mono en una fiesta dedicada a los cerros y a las deidades del agua, que además coincidía con el tiempo de cosecha, se buscó manipular una faceta específica del campo simbólico del mamífero: la abundancia y el exceso sexual, dirigidas a intensificar la maduración de las semillas22. La puesta en escena de estos significados recuerda el sacrificio y la participación en el rito de personas de comportamiento sexual inmoderado: la prostituta, el homosexual y el huasteco. Si bien en el contexto cotidiano eran repudiadas –en el caso del segundo se le castigó incluso con la muerte–, su inmoderación era deseada en el contexto ritual para ser conducida simbólicamente al plano de la fertilidad, y que actuara en él en términos benéficos. Así, tenemos que en Tlaxcala homosexuales y travestis participaban en la fiesta de Quecholli. Igualmente en esta, las prostitutas llamadas maqui se ofrecían en sacrificio (Torquemada 1975 III: 427). En otras fiestas de las veintenas como Tlacaxipehualiztli, Tlaxochimaco y Panquetzaliztli (CF II: 56, 109, 141), las ahuianime danzaban; mientras que los huastecos, representados en el Códice Borbónico (1993: lám. 30) con unos grandes falos erectos elaborados en papel, escenificaban el acto sexual con el ixiptla de la diosa Toci (Seler 1980 I: 122; Graulich 1999: 114), en un claro papel fecundante.

Si bien la figura del mono pudo ser sacrificada entre los antiguos nahuas en Tepeilhuitl, se desconoce la manera en que se le daba muerte. Quiero retomar algunos datos proporcionados por John Scott, expuestos en el primer apartado, para ofrecer una posible respuesta. Él sugirió una apariencia fálica en algunas esculturas de barrigones, además, una de ellas se representó masturbándose. Esta actitud en el mito tuvo un claro papel fecundante (cf. Códice Magliabechiano 1903: f. 61v). Con base en dichas figuras, Scott les concedió una valencia de fertilidad de carácter subyacente a los barrigones, que viene a complementar su evidente significado de muerte. En resumidas cuentas, el arqueólogo propuso que el sacrificio de los personajes barrigones se realizó con fines de fertilidad23, y la manera de ejecutarlo fue la decapitación, pues esta práctica estaba relacionada con las deidades de la tierra, el agua y la fertilidad. Debemos también recordar que una de las advocaciones del Dios A’ es un personaje que se auto-degüella. Entonces, podríamos sugerir que el sacrificio del ozomatli en Tepeilhuitl se llevó a cabo mediante la decapitación. La analogía no es la única vía para poder sugerir lo anterior. El mono estuvo relacionado con el juego de pelota (Durán 2002 II: 213), y en este contexto se llevaba 22 A partir de la tapa de un incensario procedente de Toniná, decorada con un mono de ojos semicerrados y la lengua de fuera –rasgo típico de su representación en códices–, que tiene una cuerda al cuello de donde cuelgan mazorcas de cacao, Martha Ilia Nájera supone que probablemente el simio fue sacrificado (¿por ahorcamiento?) para solicitar a los dioses dicho fruto, debido a su asociación con la fertilidad y por ser el gran consumidor del cacao (2012: 156).

23 Aunque no lo especifica, infiero que el autor no se mueve del ámbito de la escultura al sugerir el sacrificio de los barrigones.

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a cabo una posible decapitación ritual –tal como lo muestra la arqueología– con el fin de propiciar la fertilidad de la tierra a partir de los chorros de sangre que fluían del cuerpo degollado (Baquedano y Graulich 1993: 167-169; Echeverría y López 2010: 146-152)24.

Asimismo, el mono mantuvo ligas cercanas con el tlacuache, marsupial que formó parte de un complejo integrado por el degüello y el pulque, entre otros elementos (López Austin 2003: 287). La semejanza de atributos entre ambos mamíferos no es casualidad: ambos portaron la esencia de Quetzalcoatl. Aunque estos datos no son suficientes para poder confirmar la relación del mono con la decapitación, creo que nos dan una pista sobre su posible vínculo.

Para finalizar, quiero dedicar unas últimas líneas a describir tres esculturas mexicas del MNA con rasgos obesos, las cuales tienen la particularidad de ser representaciones de Ehecatl-Quetzalcoatl, o de portar sus atributos en dos de los casos. Esta característica física constituye un elemento más de interconexión entre la deidad del viento y el mono; se puede suponer, entonces, que el significado de las características mofletudas fue compartido por ambas entidades. Es muy atinada una observación de Laurette Sejourné con respecto a lo anterior: “En los libros pintados [el mono] se distingue por un vientre hinchado, y no ha de ser casual que […] [las figurillas teotihuacanas] con abdomen esférico compartan frecuentemente también con el mono el adorno torcido de Quetzalcóatl” (1966: 268).

La primera de las esculturas (Fig. 26) corresponde a un ser masculino en posición sedente, que descansa sobre el suelo su pierna izquierda flexionada, mientras que la derecha, también flexionada, apunta hacia arriba. Su cuerpo es de complexión regordeta; medianamente destaca su panza y usa maxtlatl. Respecto a la cara, porta la máscara bucal de ave diagnóstica de Ehecatl, tiene los ojos cerrados y deformación craneana, que se simula a partir del contorno de una especie de casco alargado. Llaman la atención dos serpientes que se entrelazan en su espalda, de tal manera que cada una de sus colas se encuentra por detrás de una pierna, mientras que las cabezas de los ofidios se proyectan por encima de los hombros, del lado contrario al de su cola: una cabeza es sujetada por la mano izquierda a la altura de la mejilla del personaje, en tanto que la otra serpiente va deslizándose hacia abajo sobre el hombro derecho.

El siguiente ejemplo (Fig. 27) que voy a describir recuerda en gran medida la composición de las esculturas barrigonas preclásicas. La escultura mantiene una forma alargada. En primera instancia, destaca un masivo ehecailacacozcatl, igualmente atributo de Ehecatl, que se encuentra debajo de la altura del pecho. Arriba de este adorno, la pieza tiene una horadación circular. Un elemento que destaca, a mi parecer, el parentesco con los panzones del sureste, son las extremidades de grandes manos y pies que abrazan a la figura por delante; y en el caso de los pies, de burda elaboración, los dedos de ambos se tocan, lo que asemeja el rasgo barrigón de las plantas de los pies aproximándose a la línea media de la pieza. Otra característica que delata una relación es la cara completamente circular de la escultura, y aunque se encuentra muy deteriorada, muestra unos rasgos faciales gordos.

24 La decapitación fue la forma típica de sacrificar a las mujeres, quienes personificaban a deidades telúricas durante las fiestas mexicas de las veintenas como Huey Tecuilhuitl, Ochpaniztli y Quecholli. Esta práctica sacrificial tuvo claras connotaciones de fertilidad (Graulich 1988: 401; Baquedano y Graulich 1993: 171).

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Fig. 26 Figura de rasgos regordetes con atributos de Ehecatl. MNA. Dibujo de Pedro Quintanar.

Fig. 27 Escultura antropomorfa con atributos de Ehecatl, semejante al estilo barrigón. MNA. Dibujo de Pedro Quintanar.

Por último, remito a una magnífica escultura (Fig. 28) de una serpiente emplumada enroscada de grandes dimensiones. No me voy a detener en los ricos elementos que se muestran en la parte frontal de la imagen, solo quiero señalar que de las fauces bien abiertas de la serpiente se asoma un rostro gordo, cuyos ojos y boca se simulan mediante oquedades en la piedra. El pobre esculpido de la cara contrasta con el gran detalle invertido en el resto de la escultura.

Me parece que la presencia de rasgos obesos en figuras que portan atributos de Quetzalcoatl o en imágenes del mismo dios, evocan significados antiguos que fueron análogos, en épocas posteriores, al ámbito de acción de dicha deidad: me refiero principalmente al ámbito de la procreación, estrechamente ligado con el de la fertilidad. En consecuencia, tenemos que Quetzalcoatl era llamado teyocoyani, “el que crea a la gente”, y bajo tal calidad intervenía en la concepción (CF VI: 181, 202). Las mujeres estériles le hacían ofrendas para quedar embarazadas (Torquemada 1975 III: 86); mientras que los hombres en Etzalcualiztli le ofrecían “unas partes que se cortaban del prepucio, que llamaban Motepolizo para que les diese sucesión” (Veytia 2000 II: 789).

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Fig. 28 Imagen de una serpiente emplumada de cuyas fauces se asoma un rostro obeso. MNA. Dibujo de Pedro Quintanar.

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Recordemos que Julia Guernsey (2012) llamó la atención sobre el diseño de labios fruncidos de los barrigones, como en actitud de soplar, el cual vinculó con el aliento y la emisión de sonido, pero se inclinó mayormente por el segundo aspecto, que fue interpretado por ella como una actividad performativa. Por lo menos en dos esculturas mexicas en piedra, el mono es representado con la boca en actitud de soplar, y es de destacar que las dos imágenes portan los atributos de Ehecatl (cf. Fig. 6). Y respecto a la tercera escultura comentada, se nota que el diseño de su boca, aunque elaborado con rudeza, guarda semejanza con la boca esculpida en forma circular de los barrigones. Con base en la concepción creadora de Ehecatl-Quetzalcoatl, y que le fue transmitida al mono, me inclinaría más a pensar que el diseño circular de la boca de las figuras obesas estuvo conectado con el aliento que comunicaba una cualidad creadora (cf. Nájera 2007: 172).

CONCLUSIONES La larga duración evidencia las persistencias, discontinuidades y transformaciones a que se vieron sujetos los variados elementos ideológicos de las culturas mesoamericanas. La representación y el significado de las figuras barrigonas no fue la excepción. Sus primeras esculturas datan del Preclásico Medio o Tardío. Desde esos tempranos momentos ya están comunicando varios significados, siendo el más evidente el de muerte: se les representó con los ojos cerrados y en algunos casos como seres decapitados. Los rasgos mofletudos se conservan durante el Clásico. En este periodo, debido a la iconografía que rodea a las figurillas teotihuacanas enmarcadas bajo el término “Dios Gordo”, y a las escenas mayas de seres obesos acompañados por glifos explicativos, su significado se va afinando y complejizando. El significado que se destaca en estas imágenes es el de un doble exceso: en lo sexual y en el consumo de alimentos, lo cual conduce a la muerte, como se precisa en la lectura de los glifos de un ejemplo maya. A partir de la asociación de las figuras panzonas con el dios maya A’, se puede contemplar el vínculo entre aquellas y el pulque y su ingesta desmesurada, además de que persiste el simbolismo de decapitación.

El paso del periodo clásico al posclásico trajo consigo disyunciones en la forma y el contenido de las representaciones. Por lo menos en las figurillas y la escultura mexicas, las figuras antropomorfas obesas desaparecen, pero se conservan los rasgos mofletudos y sus significados –o algunos de ellos–. Debido a la apariencia física y al complejo simbólico del mono, que nos es conocido a partir de la conjunción de sus representaciones materiales y las crónicas del siglo XVI, podemos afirmar con seguridad que dicho mamífero portó en tiempos tardíos buena parte del complejo de ideas asociado a las imágenes obesas de épocas anteriores. En tal orden de cosas, tenemos que el simio se relacionó con la fertilidad, la abundancia, el exceso en diferentes modalidades, pero destacando el sexual, la muerte, el sacrificio, el pulque y su ingesta desproporcionada, y posiblemente la decapitación. Estos aspectos, entre otros, no le fueron atribuidos tardíamente al mono, sino que se gestaron con anterioridad. Pero debido en parte a la abundancia de fuentes que nos remiten al Posclásico, podemos reconstruir su articulación para dicho periodo y proyectarla hacia las figuras obesas de épocas anteriores. En sentido inverso, los datos ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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de mayor profundidad temporal pueden arrojar luz sobre ciertos aspectos del simbolismo posclásico del simio, como es el de la decapitación.

La apariencia mofletuda de algunas figuras prehispánicas, que además de poseer rasgos faciales obesos destacan por su voluminosa barriga, encarna significados de abundancia y de fertilidad derivados con toda seguridad de su exuberante cuerpo. Esto se ve reforzado por algunas esculturas con atributos de Ehecatl-Quetzalcoatl que poseen características físicas abultadas, pues dicho dios fue la divinidad creadora por excelencia.

El concepto de abundancia enlaza, a su vez, con el de exceso. Esta relación de ideas que pareciera contradictoria no lo es tanto, pues en el exceso están contenidas la abundancia y la fertilidad, pero en su manifestación desmedida. Los excesos más comunes son los que corresponden a la comida y al sexo, esto es, la glotonería y la lubricidad. Ambos fueron atribuidos a las figuras obesas y al mono, pensado este como un ser barrigón más dentro del inventario mesoamericano. La gran panza es un indicador certero de un consumo inmoderado de viandas. En cuanto al exceso sexual, no tenemos pruebas para atribuírselo a los barrigones preclásicos, pero el Dios Gordo teotihuacano y las figuras obesas mayas sí dan cuenta de ello.

Ahora bien, las sociedades mesoamericanas, preocupadas constantemente por el buen desarrollo del producto agrícola, dispusieron de una variedad de prácticas rituales donde se movilizaban símbolos que apropiadamente actuaban en favor del cultivo. Uno de esos símbolos bien pudo ser el de las figuras obesas. Ya fueran concebidas en términos sobrenaturales o humanos, probablemente fueron sacrificadas –en términos simbólicos o reales– en determinados momentos del año con el objetivo de conducir sus propiedades abundantes y excesivas al terreno agrícola para asegurar el buen término de la semilla, tal como ocurrió con los ixiptla de los dioses del pulque en la fiesta de Tepeilhuitl, y muy posiblemente con el mono en la misma festividad. La manera específica de llevar a cabo su sacrificio pudo haber sido mediante la decapitación, que era una práctica con claras connotaciones de fertilidad. Visto así, la concepción sacrificial de las figuras barrigonas propuesta por Lee Parsons y Peter Jenson (1965: 135) y John Scott (1988: 29, 34, 36) cobra mayor sentido .

Cuadro 1 Elementos compartidos por las figuras obesas de diferentes temporalidades

Apariencia obesa.

Destaca una barriga pronunciada Ombligo distendido Largos brazos y piernas que abrazan el cuerpo Cuello inexistente

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Barrigones preclásicos del sureste mesoamericano

Dios Gordo teotihuacano

✓

✓

✓

✓

✓

✓ ✓ (en las esculturas de cuerpo completo) ✓

Figuras obesas mayas Imágenes en códices del Clásico (tomando y en escultura en cuenta su relación del mono con algunas de las del Posclásico, advocaciones del Dios N’) y en datos históricos

✓

✓

✓ (en una escultura mexica) ✓

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La panza del ozomatli: reminiscencias posclásicas de las figuras barrigonas Características de muerte: ojos cerrados, órbitas hundidas que muestran ✓ ✓ un aspecto cadavérico, y otras informaciones adicionales Boca fruncida como si ✓ estuviera soplando Cresta (elemento que puede tener ✓ un simbolismo (algunos ejemplares) de muerte) Asociación ✓ con la decapitación Adorno del tipo oyohualli ✓ Postura de brazos levantados y doblados ✓ a la altura del codo, con manos abiertas Asociación con el pulque y la embriaguez Asociación con el exceso ✓ (glotonería y lubricidad) Asociación ✓ ✓ con la fertilidad (posiblemente)

✓

✓

✓ ✓

✓

✓ (posiblemente) ✓ ✓

✓

✓

✓

✓

✓ (posiblemente)

✓

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Agnieszka Brylak (Universidad de Varsovia)

TRUHANERÍA Y SEXUALIDAD: TECHALOTL ENTRE LOS NAHUAS PREHISPÁNICOS

Resumen: El objetivo del presente trabajo es realizar un estudio preliminar del dios prehispánico nahua llamado Techalotl. En la primera parte se identifica al avatar animal de esta deidad, que en las fuentes coloniales oscila entre ardilla, zorrillo y topo, y que al mismo tiempo comparte muchas de sus características con el tlacuache. El siguiente paso consiste en cotejar los escasos datos acerca de Techalotl provenientes de los documentos pictográficos y alfabéticos del centro de México para determinar el campo de acción de dicho dios. Se observa que este a nivel iconográfico se parece a los “dioses cinco” o macuiltonaleque, lo que le vincula con el ámbito de bailes, cantos, espectáculos, burlas (de ahí su descripción como “dios de los truhanes”) y excesos. Este último aspecto se traduce, entre otros, en su relación con la sexualidad y la transgresión, que se puede percibir a partir del contexto festivo en el que aparece la figura del representante de esta deidad, así como en el simbolismo de ardilla entre los nahuas y, más ampliamente, en Mesoamérica, que perdura hasta el día de hoy en varias comunidades indígenas.

Palabras clave: ardilla, sexualidad, espectáculo, deidad, nahuas, cosmovisión Title: Buffoonery and Sexuality: Techalotl among the Pre-Hispanic Nahuas Abstract: The aim of the present paper is to carry out a preliminary study of the Nahua preHispanic god called Techalotl. The first part focuses on the animal avatar of this deity, whose identification in colonial sources ranges from squirrel to skunk and mole, and which, at the same time, shares many characteristics with the opossum. The next step consists on the comparison of the limited data about Techalotl included in the alphabetic and pictographic documents from Central Mexico, in order to determine the domain of this god. It has been noted that on the iconographic level he resembles the “gods-Five” or macuiltonaleque, which links him to the field of dances, songs, performances, mockery (hence his description as “god of buffoons”) and excesses. The latter aspect is reflected, among others, in his relation to sexuality and transgression, quite evident from the festive context in which the figure of the impersonator of this deity appears. The sexual connotations of squirrel are also visible in the symbolism of this animal among the Nahuas and, more broadly, in Mesoamerica, that has survived to this day in various indigenous communities.

Key words: squirrel, sexuality, performance, deity, Nahuas, world view

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Agnieszka Brylak

INTRODUCCIÓN En los folios del 31r al 44r del Códice Tudela hay una serie de deidades a las que el glosador identificó como dioses del pulque. El aparentemente último de la secuencia y que aparece en el folio 45r es el dios Techalotl (Fig. 1.a; véase la imagen correspondiente del folio 64r del Códice Magliabechiano, Fig. 1.b). El autor de la glosa del Códice Tudela traduce su nombre como “topo” (1980: f. 45r) y en el Magliabechiano leemos una aclaración de que: “Este demonio tenian ellos por dios y llamauase techalotl. q(ue) quiere de/zir vn animal como zorrilla. q(ue) tienen su morada entre las piedras en cuevas / este no es de los quatrocientos dioses borrachos” (1996: f. 63v, apud Batalla Rosado 2007: 134). En las fuentes hay escasos datos acerca de su figura; e igual de problemática resulta la identificación del avatar animal adoptado por esta deidad. En el presente estudio propongo repasar el material del que disponemos acerca de Techalotl para intentar determinar su campo de acción, con un enfoque particular puesto en su relación con la sexualidad y el espectáculo. a)

Fig. 1

b)

El dios Techalotl en los códices del llamado Grupo Magliabechiano. a. Códice Tudela (1980: f. 45r). b. Códice Magliabechiano (1996: f. 64r; fragmento).

IDENTIDAD ZOOLÓGICA DE TECHALOTL1 Las referencias a Techalotl ya citadas, provenientes de los códices Tudela y Magliabechiano, permiten ver lo problemático de la identificación taxonómica del animal que se es1 A lo largo del texto escribo techalotl cuando me refiero al animal, y Techalotl cuando hablo de la deidad.

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conde bajo esta deidad nahua. Topo y zorrilla no son las únicas propuestas que aparecen en las fuentes. Fray Alonso de Molina en su Vocabulario… explica el significado de la palabra techalotl como “cierto animalejo como hardilla” (1992 [2]: f. 92r)2. La misma traducción aparece en los escritos de fray Bernardino de Sahagún (2001: 250). En el Códice Florentino [en adelante CF] está incluida su descripción, acompañada de una imagen (Fig. 2): mjmjlpil, veiacapil, iaiactontli, camjltic, poiactontli, tomjiopoiactic, iamãquj nacazvivitzton, tempitzaoac, cujtlapilhujac, cujtlapilxexeltic, cujtlapilpopoiactic, quachichintic: in jcujtlapil, tomactontli.

In jtlaqual mochi in tonacaiutl yoan in xochiqualli, nochtli in capolin.etc. Auh çan njman haqujtlamachhuja: in tonacaiutl, manel mopia, amo ic momauhtia, amo ic qujcaoa: vellatetlachielti injc tlaqua, injc ichtequj auh in jchtecquj, no motocaiotia techalutl, mapipitzoanj, mapipitzoa (CF XI: 10).

It is small and cylindrical, small and long, blackish, brown: somewhat dark; softfurred; soft, small, pointed of ear; slender of muzzle; long, arched, very dark of tail.

The tips of its fur are blackish. Its tail is somewhat thick.

Its food is all maize and fruit, tunas, American cherries, etc. And it plunders the maize; even if [the maize] is guarded, it is not thereby frightened, it does not therefore leave it alone. It appears in full view as it eats, as it steals. And a thief is also called techalotl. A shrill whistler, it whistles shrilly3. (Trad. de Anderson y Dibble)

Fig. 2 Techalotl-ardilla. Ms. Med. Palat. 220, c. 174v (Sahagún 1979 III: f. 11v).

Reproducido con el permiso de la Biblioteca Medicea Laurenziana (Firenze).

Arthur Anderson y Charles Dibble (CF XI: 10, n. 1), apoyándose en el trabajo de Martín del Campo, mantienen que techalotl puede designar a distintas especies pertenecientes a la familia de los esciúridos (Sciuridae), que incluye también, entre otros, a la marmota (tlaltechalotl, literalmente “techalotl de tierra”. CF XI: 11) y al perrito de la pradera.

2 Siguiendo a los autores del Gran Diccionario Náhuatl (en adelante GDN, en línea: http://www.sup-infor. com), entre corchetes indicamos en que parte del Vocabulario… de Molina aparece la entrada: [1] se refiere a la parte español-náhuatl y [2] a la parte náhuatl-español.

3 Llama la atención que en la región maya y en Oaxaca se han encontrado unas vasijas silbadoras, fechadas sobre todo en el Preclásico Tardío (aunque hay también unos ejemplares posclásicos) con efigies zoomorfas, algunas de las cuales se pueden parecer a techalotl o a tlacuache. El sonido que emiten es agudo y quizás tenga alguna similitud con el silbato de techalotl al que se refiere Sahagún en el fragmento citado. Para más información sobre las vasijas silbadoras, cf. los trabajos de Caso y Bernal (1952), Caso, Bernal y Acosta (1967), Martí (1970) y Sánchez Santiago (s.f.). Agradezco a Gonzalo A. Sánchez Santiago por indicarme estos objetos y por proporcionarme datos valiosos acerca de los mismos.

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Francisco Javier Clavijero equipara a techalotl con tlalmototli, es decir, otro tipo de ardilla de tierra. Según el historiador esta última: […] es semejantísima a la verdadera ardilla tanto en los ojos como en el color, la magnitud y la habitación. El color de su pecho y vientre es blanco, y el resto de su cuerpo tiene el pelo blanco y pardo. Su magnitud es el doble de la de las ardillas y no habita como éstas en los árboles, sino en las cavidades que hace en la tierra o en las cercas de los sembrados, en los cuales hacen un estrago considerable. (1974: 26)

El jesuita añade que la diferencia entre tlalmototli y techalotl estriba en que techalotl tiene la cola más pequeña y menos peluda (26).

Por lo visto hasta ahora, parece no haber dudas de que el misterioso techalotl sea ardilla, aunque en las fuentes lo hemos visto también bajo otros dos nombres: el de zorrilla y el de topo. Cabe advertir, sin embargo, que el posicionamiento de un animal en la cosmovisión y en el pensamiento religioso no necesariamente debe corresponder con su lugar en la taxonomía zoológica. Como se demostrará a continuación, en las variantes de los mitos mesoamericanos, en contextos similares, pueden aparecer animales pertenecientes a distintas especies y hasta a distintas familias o a distintos órdenes, lo que no impide que compartan ciertas cualidades y, de allí, que funcionen como substitutos. Por otro lado, la iconografía, sobre todo la de los códices coloniales, con mucha frecuencia resulta engañosa. Los manuscritos pictográficos creados después de la conquista y que son resguardados en la actualidad, en varios casos son copias de las copias. En relación con esto, las imágenes dibujadas en esos manuscritos por personas no necesariamente familiarizadas con el tema, muchas veces quedan tergiversadas y bastante alejadas del original ya inexistente o inalcanzable. Asimismo, los comentarios de los glosistas no siempre son fidedignos y, aunque a veces resultan muy reveladores, pueden causar confusión más que servir de ayuda.

El problema con la identificación de los animales a partir de su representación gráfica es complicado, incluso si tomamos en consideración el contexto y los datos provenientes de las fuentes alfabéticas, y no concierne solo al caso de techalotl. En su estudio dedicado a las imágenes de los animales en los códices mesoamericanos, Eduard Seler llamó la atención sobre lo problemático de diferenciar, entre otras, distintas especies de cánidos.

Aunque el investigador alemán enumera los rasgos distintivos tanto del perro (piel blanca, a veces con manchas negras en el cuerpo, una mancha negra alrededor del ojo, la piel y la cola peludas; en algunas representaciones tiene la punta de la oreja cortada; 2004: 42) como del coyote (pellejo abundante de color amarillo, café o hasta rojo, a veces con manchas en el cuerpo, solo que de contorno claro, zona clara alrededor de los ojos; 65-66), él mismo admite que en algunos casos resulta imposible decidir cuál de estos queda representado. Uno de muchos ejemplos que se podrían citar para demostrar lo dificultoso de la identificación de los cánidos en las representaciones gráficas, es la imagen de Xochiquetzal como patrona de la trecena 1-Zopilote (Ce Zopilotl). En el Códice Borbónico (1976: lám. 19; Fig. 3.a), la diosa está sentada o arrodillada sobre una serpiente, un ciempiés y un animal interpretado por algunos investigadores como un perro (cf. Sullivan 1982: 17-18; Sigal 2011: 121). No obstante, la figura zoomorfa correspondiente que provie-

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b)

Fig. 3 Xochiquetzal como patrona de la trecena 1-Zopilote. a. Códice Borbónico (1899: lám. 19; fragmento). b. Códice Telleriano-Remensis (1995: f. 22v; fragmento).

ne del Códice Telleriano Remensis ([en adelante CTR] 1995: f. 22v, Fig. 3.b) se parece más al coyote (por el color de la piel), o también a nuestro techalotl, sobre todo si lo comparamos con el animal que está enfrente de la diosa (vide infra). Además, dice Seler, a la hora de determinar la especie del animal en cuestión, además del perro y del coyote, hay que tomar en consideración los mapaches, coatíes, cacomixtles y zorrillos (2004: 70-71, 75).

Las representaciones gráficas del techalotl en las que está vinculado con este nombre mediante una glosa o un comentario son muy escasas. No obstante, sus cualidades nos permiten relacionarle con otros animales de atributos similares. En el texto sahaguntino ya citado el nombre techalotl designa a un ladrón. Desde luego, tal cualidad es también propia del animal en cuestión. Este rasgo lo comparte con otros animales. Uno de los ladrones por excelencia en la cosmovisión nahua y, más ampliamente, mesoamericana es el coyote, ladrón del fuego (cf. Olivier 1999). Este en algunos mitos modernos queda sustituido por el zorrillo, entre los nahuas de Veracruz, o por el zorro, entre los mixes (cf. Técnicos bilingües… 1985: 135-136; Olivier 1999: 118). Otro ladrón que de acuerdo con los mitos roba el fuego para regalárselo al hombre es tlacuache, que igualmente puede ser sustituido en este rol por el zorrillo, la zorra, el ratón, el perro y hasta el mono o el sapo (cf. López Austin 2006: 21)4. Asimismo, y a pesar de las diferencias biológicas, 4 Una situación parecida la podemos ver en las representaciones zoomorfas de las vasijas silbadoras mayenses y oaxaqueñas a las que me he referido en la nota 3. En estas encontramos las efigies de tlacuaches, ardillas y monos (cf. Sánchez Santiago s.f.).

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a nivel conceptual y a veces iconográfico, techalotl tiene fuertes vínculos tanto con los cánidos –sobre todo el coyote– como con los marsupiales, representados por el tlacuache, lo que se demostrará a continuación.

TECHALOTL EN EL PANTEÓN NAHUA Y EN LOS CÓDICES DEL CENTRO DE MÉXICO Si la identificación del avatar animal del dios Techalotl resulta complicada, no es menos ardua la tarea de determinar el campo de acción de esta deidad. He señalado que, de acuerdo con el comentarista del Códice Magliabechiano, este no era uno de los dioses de la borrachera. Queda entonces la pregunta sobre cuál era su dominio. Para encontrar la respuesta nos puede ayudar la glosa que acompaña la imagen de Techalotl en una de las viñetas incluida en la obra de Antonio de Herrera y Tordesillas, copiadas de un documento derivado del Códice Tudela (Batalla Rosado 2002: 162). Allí, Techalotl está descrito como “el dios de los truhanes” (Cuesta, Rojas y Jiménez 2009: 133-134; Fig. 4). En este contexto, la palabra “truhán” puede designar tanto al burlador y embaucador como al chocarrero o gracioso, que divierte a los demás y que frecuentemente reside en los palacios de los gobernantes (cf. la definición de Sebastián de Covarrubias 1612: f. 56v). Desde luego, si nos fijamos en los rasgos de esta deidad, según la imagen antropomorfa del Códice Tudela, podemos notar una mancha blanca alrededor de su boca y una orejera en forma de mano.

Estos atributos son típicos de las deidades de tipo Macuilxochitl (cf. Mikulska 2015: 94-95; Anders y Jansen 1996: 195-199), tales como los “dioses cinco” (macuiltonaleque) o “dioses floridos” (p. ej. Xochipilli, Xochiquetzal, vide infra), y vinculan a Techalotl, entre otros, con las fiestas, los bailes y con las actividades performativas en general5. De hecho, si comparamos la imagen de Techalotl con la deidad que le precede en los dos documentos ya mencionados del llamado Grupo Magliabechiano, es decir, con la imagen de Ixtlilton (Figs. 5.a-b), podemos apreciar muchos rasgos que estos dos comparten y que están ausentes en las demás deidades patronas del pulque representadas en los mismos manuscritos.

Ixtlilton en el Códice Tudela está clasificado como “dios de los borrachos” (1980: f. 44r), al igual que las deidades representadas en los folios anteriores. La glosa del Códice Magliabechiano dice: “Esta figura siguiente es tanbien. de vno de los quatro cientos demonios / q(ue) ellos llamavan dioses. de los borra. [borrachos] y llamanle yx clilci/.” (1996: f. 62v; apud Batalla Rosado 2007: 134). A su vez, Ixtlilton y Techalotl tienen muchos elementos en común a nivel gráfico, que a la vez les unen con los macuiltonaleque6. La identificación de Ixtlilton como una de las deidades del pulque ha sido demostrada como erró5 Las deidades comparten también un pectoral en forma de la concha oyohualli, del que penden dos cordones.

El mismo pectoral lo lucen las deidades patronas de la trecena 1-Flor, Huehuecoyotl e Ixtlilton, en la representación de la lámina 4 del Códice Borbónico (vide infra). En este último caso los cordones tienen forma de flores.

No obstante, el análisis más profundo de este elemento del atavío de los dioses requeriría un trabajo aparte.

6 Desde luego, si en el Códice Tudela tanto Ixtlilton como Techalotl parecen formar una serie con los dioses del pulque, en el Códice Magliabechiano la supuesta serie de los folios 48v al 59r queda interrumpida por la referencia al dios Macuilxochitl como patrono del juego patolli y a Quetzalcoatl; a Ixtlilton y Techalotl les están dedicados los folios 62v al 64r.

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Fig. 4 Techalotl como dios de los truhanes en la viñeta de Antonio de Herrera y Tordesillas.

En: Cuesta, Rojas y Jiménez (2009: 134). Redibujado por Agnieszka Brylak. a)

Fig. 5

b)

Ixtlilton en los códices del llamado Grupo Magliabechiano. a. Códice Tudela (1980: f. 44r). b. Códice Magliabechiano (1996: f. 63r; fragmento).

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nea (cf. Batalla Rosado 2002, 2007: 134), no obstante, como argumenta Mikulska, varios rasgos de este y de los “Cuatrocientos Conejos” se traslapan y es muy difícil separar por completo sus campos de acción (2015: 100, 104, 114; cf. también Echeverría García 2015).

Sobre el dios Ixtlilton tenemos más datos en las fuentes que sobre Techalotl, aunque estos tampoco son abundantes. Su nombre literalmente quiere decir “el de la cara negra” y en sus representaciones gráficas se nota su cuerpo pintado de negro. Esta deidad patrocina la trecena 1-Flor (Ce Xochitl). De acuerdo con los informantes de Sahagún, dicha trecena era la de la música y del placer: Dezían que cualquiera que nacía en alguna de estas casas, ahora fuesse noble, ahora fuesse popular, sería truhán y chocarrero y dezidor. Su ventura era su consolación y recibiría gran contento en estas cosas si fuesse devoto a su signo. Y si no tenía en nada a su signo, aunque fuesse cantor o oficial y tuviesse de comer, hazíase soberbio y desdeñoso, y mal acondicionado, y presumptuoso (2001: 324; cf. CF IV: 23).

La información sobre el destino del cantor que esperaba a los nacidos en este día la encontramos también en el Libro Escrito Europeo7 del Códice Telleriano-Remensis (1995: f. 10v) y en la glosa del comentarista del Códice Borbónico (1976: lám. 4), que dice: “[los] q nacen en este signo seran cantores”.

En la imagen de la trecena 1-Flor proveniente del Códice Borbónico (1976: lám. 4; Fig. 6.a) vemos al dios Ixtlilton (cf. Anders, Jansen y Reyes 1991: 130; Mikulska 2015: 9495)8 tocando un tambor y de cuya boca sale una voluta de habla con los símbolos de escritura dentro (cf. Mikulska 2015: 126), rematada con una flor. Enfrente de él está otro patrono de la trecena, quien ocupa el lugar principal: es el dios Huehuecoyotl o “Coyote Viejo”9 –de hecho, la representación de la trecena 1-Flor en el Códice Telleriano-Remensis, 1995: f. 10v, se reduce a la figura de esta deidad–. Huehuecoyotl se asocia con el canto, el baile y el arte verbal, aunque hay que subrayar que su campo de acción no se limita a estas actividades y que el dios tiene también vínculos con la sexualidad y el engaño, 7 Aplicamos aquí la división de las secciones de los manuscritos pictográficos coloniales en Libro Pintado Indígena y Libro Escrito Europeo tras Juan José Batalla Rosado (2002, 2008a, las mayúsculas son del autor).

8 Muchos autores identifican a esta deidad de la lámina 4 del Códice Borbónico con Xochipilli. A pesar de que Ixtlilton a nivel gráfico muestra muchas semejanzas con Xochipilli y con los macuiltonaleque, entre los rasgos que le diferencian de este grupo y que se pueden apreciar en la imagen en cuestion Mikulska indica el color negro del cuerpo (que en el caso de los macuiltonaleque normalmente es rojizo) y la forma de la mancha alrededor de la boca: “lobulada” en la representación de Ixtlilton y en forma de una mano en las de los “dioses cinco” (2015: 96 -98).

9 Por otro lado, tomando en consideración los vínculos de Huehuecoyotl con la música, es posible que su nombre esté construido a partirde un juego de palabras: así, huehue puede significar “viejo” o venir de huehuetl que era un tipo de tambor vertical, lo que permitiría la traducción de su nombre como “Coyote con/ de tambor”. Christian Duverger señala que uno de los avatares de Huehuecoyotl era Xochayotl (1978: 81).

Molina explica esta palabra como “galapago” (1992 [2]: 160r). Literalmente quiere decir “tortuga florida” y se refiere a la tortuga pintada (Chrysemys picta) cuyo caparazón servía para la elaboración de los instrumentos musicales de percusión (Duverger 1978: 70) y que está representado en la lámina 4 del Tonalamatl de Aubin en la mano de uno de los músicos y como un objeto suelto en la parte superior de la imagen (1981: lám. 4; Fig. 6.d).

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b)

c)

d)

Fig. 6 Acompañante de Huehuecoyotl en la trecena 1-Flor. a. Códice Borbónico (1899: lám. 4; fragmento). b. Códice Borgia (1976: lám 64; fragmento). c. Códice Vaticano B (1972: lám. 52; fragmento). d. Tonalamatl Aubin (1981: lám. 4; fragmento).

entre otros aspectos (cf. CTR 1995: f. 10v; Nicholson 1971: 418; Boone 2007: 88). Guilhem Olivier lo describe como “músico lúbrico, guerrero que siembra la discordia, ladrón del fuego, héroe astuto y chismoso” (1999: 113). En otras imágenes de la cuarta trecena, frente a Huehuecoyotl están pintados otros personajes durante las actividades festivas, que sustituyen a Ixtlilton: en el Códice Borgia (1976: lám. 64; Fig. 6.b) y en el Códice Vaticano B (1972: lám. 52; Fig. 6.c) es un solo bailarín con el cuerpo que parece distorsionado por el movimiento dancístico (Danilović, comunicación personal 2012)10; mientras que en el Tonalamatl Aubin (1981: lám. 4; Fig. 6.d) son dos músicos, uno de los cuales está tocando un huehuetl y cantando, y el otro bailando con las maracas en las manos.

Ixtlilton es una deidad que ha sido muy poco estudiada hasta el momento. Sahagún, a pesar de dedicarle un capítulo entero del primer libro de su obra (2001: 76-77; CF I: 3536), más bien describe las ceremonias realizadas durante la fiesta en su honor, pero sin determinar su campo de acción. Por su parte, Alvarado Tezozomoc menciona en algún momento al dios Yxtliltoyahua (2001: 330), no obstante, no se puede decir con seguridad que se trate del mismo dios. En un estudio más reciente, Katarzyna Mikulska llega a la conclusión de que Ixtlilton está vinculado con los actos de pintar y escribir; además, posee capacidades de curar enfermedades y, al parecer, se relaciona con las festividades y los actos performativos, o, en general, con la comunicación, independientemente del medio usado (2015: 100, 127).

10 Según observa Cecilia Klein (2001: 208-209), el cuerpo distorsionado de las figuras antropomorfas representadas en los códices es también el indicio de la transgresión sexual.

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En la representación de Ixtlilton del Códice Borbónico también se puede notar una mancha blanca colocada a la altura de su boca, cuya forma puede ser interpretada como una mano con cinco dedos, una flor o una mariposa. Como ya se ha dicho, este detalle de la pintura facial es característico del grupo de los dioses macuiltonaleque11, entre los cuales el predominante es Macuilxochitl o 5-Flor, llamado también Xochipilli, “Príncipe Florido”, o Chicomexochitl, 7-Flor (cf. Mikulska 2015: 98; cf. Anders, Jansen y Reyes 1993: 247-259; Boone 2007: 91; Pohl 2007: s.p.)12. Otro nombre bajo el que Macuilxochitl-Xochipilli aparece en las fuentes es Tlazopilli13. Ambas deidades, es decir, Ixtlilton y Xochipilli –en este caso, en su manifestación de dios del maíz, Cinteotl–, están representadas en el Códice Borbónico (1980: lám. 27) en la parte superior de la cancha del juego de pelota –sus oponentes son Quetzalcoatl y Cihuacoatl– y son descritos por los glosadores del códice como “dioses del juego de batey” (cf. Anders, Jansen y Reyes 1991: 203). La representación gráfica de esta pareja se halla también en la sección de las llamadas conversaciones en los códices Vaticano B (1972: 10) y Fejérváry-Mayer (1971: 24). Xochipilli fue definido por los informantes de Sahagún como el dios de la gente del palacio (tecpantzinca inteuh, CF I: 31). Mikulska explica que esto se debe a que “ellos eran los que bailaban, cantaban y hacían actividades teatrales, por eso Macuilxochitl-Xochipilli era su dios patrono” (2015: 102). También en la lámina 28 del Códice Vaticano B (1972) le vemos representado como el que rige el signo xochitl.

En las fuentes están registradas las descripciones de las fiestas movibles en honor a Macuilxochitl-Xochipilli. En el Códice Florentino se las llama con el nombre xochilhuitl, “fiesta de flores” o “día de flores” (CF I: 31-32, IV: 25; cf. Sahagún 2001: 72-74, 325), mientras que el Códice Magliabechiano (1996: ff. 46v, 47v; cf. Batalla Rosado 2007: 132) y el Códice Fiestas (Batalla Rosado 2008b: 29; cf. Mikulska 2015: 100) mencionan dos fiestas celebradas con el intervalo de veinte días, una de las cuales era xochilhuitl, fiesta del día 7-Flor, y la otra cexochitl, o la fiesta del día 1-Flor. Estas consistían sobre todo en bailes y, al parecer, el autor del Códice Tudela (1980) les dedica la representación del folio 66r.

En su estudio clasificatorio de los dioses nahuas, Henry B. Nicholson incluye todas las deidades que acabamos de mencionar en el mismo complejo de Centeotl-Xochipilli (1971: 417-418). En este se hallan también, entre otros, Omacatl, dios de las fiestas y de los banquetes o “combites” (cf. Sahagún 2001: 74-76; CF I: 33-34), Ahuiateotl o “dios de los placeres”, y el ya mencionado Huehuecoyotl. Todos ellos, según sostiene Nicholson, eran “youthful solar-fertility deities who, aside from the generative power in the abstract 11 Eduard Seler observa que en una de las representaciones del coyote en el Códice Zouche-Nuttall (1992: lám. 78; Fig. 7) este tiene pintada en su cuerpo “una mano negra que posiblemente tenga u significado parecido a la mano blanca en la boca de las figuras en los códices del grupo Borgia. Este dibujo pudiera indicar que la figura pertenece al grupo de los dioses cuyo nombre está compuesto con el numeral «cinco», es decir la serie Macuilxochitl, la serie de los dioses del placer” (2004: 67, cursivas en el original).

12 De hecho, en el Apéndice al Libro I del Códice Florentino en el texto náhuatl Ixtlilton y Xochipilli parecen ser dos nombres asignados al mismo dios (CF I: 72), lo que Anderson y Dibble explican como una simple equivocación (CF I: 72, n. 171) y que, según Mikulska, puede ser una identificación consciente, basada en los rasgos que estas deidades comparten, más que una confusión (2015: 98-99).

13 En la imagen que acompaña la descripción de la veintena Tecuilhuitzintli (o Tecuilhuitontli) en el Códice Tudela (1980: 17r) aparece una figura de dios glosada como Xochipilli, mientras que en la parte correspondiente del Códice Magliabechiano (1996: ff. 34v-35r), que era su copia, la misma deidad es llamada Tlazopilli.

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Fig. 7 Representación del coyote con las manos pintadas encima de su cuerpo. Códice Zouche-Nuttall (1992: lám. 78; fragmento).

–and sexual lust which promoted it– presided over flowers, feasting, painting, dancing, and gaming” (1971: 417). Techalotl está omitido en esta clasificación; de hecho, Nicholson no lo menciona relacionado con ninguno de los complejos identificados por él. Al acercarme a la figura de Techalotl, sin embargo, prefiero no hablar de los complejos de las deidades dado que, como tantas veces lo ha subrayado Alfredo López Austin (1995: 23-35, 2006: 181-201, entre otros), los dioses mesoamericanos se fusionan y fisionan constantemente; frecuentemente focalizando en sí mismos las fuerzas opuestas y contradictorias, por lo que, dependiendo del momento o del contexto, sus cualidades y las áreas sobre las cuales ejercen sus influencias cambian. Aun así, a todas esas deidades enumeradas hasta el momento y que se vinculan con la fiesta, el baile, la música, el entretenimiento, así como todo tipo de transgresiones (vide infra), se puede añadir una más: Xochiquetzal o la contraparte femenina de Macuilxochitl-Xochipilli. Los cronistas se centraron sobre todo en su aspecto lúbrico y en su sexualidad, así como en sus capacidades seductoras (cf. Ruiz de Alarcón 1953: 176-177; CTR 1995: f. 22v; Durán 2006 I: 14). Sin embargo, Durán describe su campo de acción de la siguiente manera: la cual diosa era abogada de los pintores y las labranderas y tejedoras de labores, de los plateros, entalladores, etc., y de todos aquellos que tenían oficio de imitar a la naturaleza, tocante a cosa de labor o dibujo: todos tenían a esta diosa por su abogada y su fiesta, muy solemnizada de ellos. (152; cf. Sahagún 2001: 139) ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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Fig. 8 Acompañante de Xochiquetzal en la trecena 1-Águila. a. Códice Borgia (1976: lám 62; fragmento). b. Códice Vaticano B (1972: lám. 67; fragmento). c. Códice Borbónico (1899: lám. 19; fragmento). d. Tonalamatl Aubin (1981: lám. 19; fragmento). e. Códice Telleriano-Remensis (1995: f. 23r; fragmento).

En el grupo de personas nacidas bajo su signo, Serna incluye también a los “compositores de cantos, y Poetas” (1953: 167). Aplicando las categorías occidentales, podríamos decir que Xochiquetzal era una protectora de las bellas artes y una deidad que patrocinaba las artes imitativas o miméticas. Además, la diosa estaba rodeada por artistas y “en su servicio había un gran número de enanos y corcovados, truhanes y chocarreros, que le daban solaz con grandes músicas y bailes y danzas” (Muñoz Camargo 2002: 169).

Asimismo, Sahagún menciona que tanto Xochiquetzal como Chicomexochitl (“7Flor”, que era uno de los nombres calendáricos de Xochipilli) tenían sus festejos el día 7-Flor, que caía en la trecena 1-Águila (Ce Cuauhtli), patrocinada por Xochiquetzal. Entonces “hazían fiesta todos los pintores y las labranderas” (2001: 139). En las representaciones gráficas de la trecena 1-Águila, podemos ver una figura frente a Xochiquetzal que en algunos manuscritos es antropomorfa y en otros zoomorfa. En los códices Borgia (1976: lám. 62; Fig. 8.a) y Vaticano B (1972: lám. 67; Fig. 8.b), el personaje en cuestión parece ser un bailarín, a juzgar por la postura que adopta (cf. Duverger 1978: 59; Anders, Jansen y Reyes 1993: 344; Anders y Jansen 1993: 288). No obstante, su pintura corporal,

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la mancha blanca alrededor de la boca y los elementos de atavío –el pendiente, el collar–, permiten identificarle con Ixtlilton (cf. Mikulska 2015: 122). Ahora bien, en las representaciones paralelas de la trecena 1-Águila del Códice Borbónico (1976: lám. 19; Fig. 8.c) y del Tonalamatl Aubin (1981: lám. 19; Fig. 8.d), el danzante queda sustituido por un animal cubierto con “manchas” multicolores. Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes García lo describen como “un animal (semejante al zorrillo) incrustado de piedras preciosas y con la nariguera de la realeza” (1991: 176). Sin embargo, nos inclinamos hacia la tesis de Mikulska que explica al respecto: tomando en cuenta que Ixtlilton y Techalotl, conocidos de los códices del grupo Tudela, son visualmente muy similares y aparecen emparejados, considero que por lo menos en los códices Borbónico y Tonalamatl de Aubin se trata de este segundo dios, aunque no se puede descartar que igualmente ocurre en los del grupo Borgia. (2015: 121)

Si, desde luego, Ixtlilton y Techalotl son hasta cierto punto sustituibles, podemos reconsiderar las deidades patronas de la trecena 1-Flor representadas en la lámina 4 del Códice Borbónico. Allí, como ya mencioné, vemos a Ixtlilton (o a Techalotl, un dios-animal identificado con una ardilla aunque conceptualmente relacionado e identificable también con otros animales) y a Huehuecoyotl. Esta pareja recuerda mucho a otra que proviene del Popol Vuh de los mayas k’iche’. Como indica Dennis Tedlock (en: Popol Vuh 1996: 344), en el Popol Vuh los gemelos Hunahpú y Xbalanqué, al disfrazarse de danzantes ambulantes que representan trucos de prestidigitadores, llevan los epítetos de junajpu wuch’, junajpu utwi, “hunahpu tlacuache, hunahpu coyote” (cf. Dakin 2004: 210-211). También de la región maya provienen los datos sobre una pareja similar a la de Ixtlilton-Techalotl. El Dios N o Pawahtun (a su vez identificado con los Bacabes o dioses sostenedores del cielo; cf. Taube 1989: 354; Graulich 1990: 277-278), al que Taube describe como una figura central del complejo de los dioses-payasos, asociada estrechamente con un personaje zoomorfo llamado mam (1989: 352). Este último nombre se refiere a un animal como tlacuache o zarigüeya y en la iconografía maya con frecuencia aparece en los contextos festivos, a veces luciendo el tocado del Dios N. También entre los mayas de La Huasteca, los Mamlab están muy dados a la música, danza y borracheras (cf. Stresser-Péan 1952: 86).

Ahora bien, como ya ha sido notado por varios investigadores, entre los aspectos del Dios N se halla la imagen personificada del glifo pa14(cf. Taube 1989: 360). Una de las represen14 Taube observa: “The ambivalent nature of God N does resemble that of the monkey, a creature associated with drunkenness and sexual transgressions as well as dance, fertility, and pleasure” (1989: 360), y añade que el patrón facial del glifo pa personificado se parece también al del mono-araña (1989: 360). En el México Central el signo del día Mono (Ozomatli) era patrocinado entre otros por Xochipilli (Códice Borgia 1976: lám. 13; Códice Vaticano B 1972: lám. 32). Este signo queda descrito por Anders, Jansen y Reyes como el que “abarca los conceptos sobre el arte, la alegría, la amistad, los juegos, la liviandad, la ociosidad y la falta de honestidad” (1993: 98; cf. Sahagún 2001: 344). El destino “artístico” y relacionado con los espectáculos públicos esperaba también a las personas nacidas los días 5-Mono (CF IV: 20) y 7-Mono (CF IV: 74). Cabe recordar que en el Popol Vuh los hermanos de Hunahpú y Xbalamqué, llamados Hunbatz (1-Mono) y Hunchouen (1-Artesano), pasaban días enteros tocando flauta y cantando y al final fueron convertidos por los gemelos en monos. Estos, en el panteón maya y, más ampliamente, en la cosmovisión mesoamericana, eran protectores de los artistas: pintores, cantores, músicos, escultores (cf. Popol Vuh 1996: 108; Olivier 2004: 379).

Sobre la relación entre el mono y la sexualidad, cf. el artículo de Jaime Echeverría García en este volumen.

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Agnieszka Brylak Fig. 9 La figura antropomorfa del glifo pa del Vaso de Chamá (fragmento). De: Taube (1989: 367). Redibujado por Agnieszka Brylak.

taciones de cuerpo entero de este, representada en el Vaso de Chamá (Fig. 9), está pintada todo de negro, excepto el área alrededor de la boca y los ojos, que ha sido dejada en blanco (cf. Taube 1989: 366). La misma pintura corporal la ostenta Ixtlilton en el Códice Borbónico. Por consiguiente, aunque todavía no se puede afirmar con certeza, hay muchos indicios que permiten asociar al Dios N y al Mam de los mayas con Ixtlilton y Techalotl del centro de México15. Otros datos que quizás puedan reforzar tal asociación provienen del material arqueológico proveniente con toda probabilidad de la Mixteca Alta. Se trata de cuatro vasijas silbadoras del estilo Grafito Mixteco sobre Naranja, fechadas en el Posclásico Temprano. En una, guardada hoy en el Museo Nacional de Antropología en México, la efigie que adorna el instrumento representa un tlacuache –aunque, como ya se ha advertido, en los vasos similares del Preclásico este animal pudo ser sustituido por mono o ardilla (vide supra). En otra, que pertenece a la colección de National Museum of the American Indian en Washington, la efigie es antropomorfa y la figura luce la pintura facial en forma de una mancha ondulada alrededor de la boca, semejante a la de Macuilxochitl-Xochipilli y de la pareja Ixtlilton-Techalotl (cf. Sánchez Santiago s.f.).

Ahora bien, en la representación de la trecena 1-Águila que conocemos y a la que todavía no me he referido, viene del Códice Telleriano-Remensis (1995). En esta, delante de la diosa Xochiquetzal del folio 22v, en el folio 23r (Fig. 8.e), podemos ver una figura antropomorfa vestida de un traje del mismo animal con la piel llena de piedras preciosas16, que aparece en la imagen correspondiente del Códice Borbónico y del Tonalamatl Aubin y que, apoyándome en el estudio de Mikulska, tentativamente he identificado con “el dios de los truhanes”, Techalotl. El dios o el sacerdote que lleva este atavío ostenta la pintura facial de Tezcatlipoca (cf. Olivier 2004: 97-98), y en su tocado está colocado el espejo humeante. La glosa que acompaña la imagen dice: “el diablo como questa ẽganãdo a eba ãtes q pecase” (CTR 1995: f. 23r). En un mito recogido por Muñoz Camargo, Tezcatlipoca 15 Si también miramos la evidencia lingüística relacionada con estos personajes, podemos notar sus vínculos con el mundo de los espectáculos, o las asociaciones con el mismo, percibidos por los autores de los diccionarios coloniales. En el Calepino de Motul una de las traducciones de la palabra bacab (el nombre de un tipo de deidades con el que se asociaba a Pawahtun y los tlacuaches) es “representante”. Por otro lado, el término och, que en el maya yucateco significa “tlacuache” en el mismo diccionario, así como en los libros de Chilam Balam, aparece en tales expresiones como tolil och o ix toloch, que se pueden traducir como “truan, moharrache” o “actor zarigüeya” (Taube 1989: 353; López Austin 2006: 288).

16 En la lámina 32r del Códice Vaticano A (1996), que es una copia, aunque al parecer no directa, del Telleriano-Remensis (Batalla Rosado, apud Montoro 2010: 183, n.11) sobre la piel del animal en cuestión faltan las piedras preciosas.

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seduce a Xochiquetzal y la roba de su esposo Tlaloc (2002: 169)17. Por esta razón Anders, Jansen y Reyes describen al animalejo de la lámina 19 del Códice Borbónico (1976; Fig. 8.c) como “una manifestación de Tezcatlipoca, de mal agüero” (Anders, Jansen y Reyes 1991: 176). En la cosmovisión nahua existían lazos entre el coyote o Huehuecoyotl y Tezcatlipoca (cf. Olivier 1999, 2004). Teniendo en cuenta el área común en los campos de acción de Huehuecoyotl y Techalotl presentados hasta ahora, así como lo problemático en la identificación zoológica del avatar de este segundo, ¿sería Techalotl, tal como Huehuecoyotl, un doble o una manifestación de Tezcatlipoca?

TECHALOTL Y SEXUALIDAD A las escasas referencias a Techalotl en los manuscritos pictográficos, podemos sumar dos menciones a él provenientes de los escritos de Sahagún. En el Apéndice al Libro II de su Historia general… leemos: El dezimosexto edificio se llama Cuauhxicalco segundo. Este edificio era como el ya dicho; delante de él levantavan un árbol, que se llamava xócotl, compuesto con muchos papeles, y encima de este cu o momoztli bailava un chocarrero vestido como el animalejo que se llama techálotl, que es “ardilla” (Sahagún 2001: 250, cursivas en el original; cf. CF II: 182).

En cambio, Durán, al describir la fiesta Xocotl Huetzi, no menciona la presencia de techalotl, y de acuerdo con su testimonio, el indígena que guiaba el baile “iba vestido al mesmo modo que este ídolo [xocotl, A.B.], vestido como pájaro o como murciélago, con sus alas y cresta de ricas y grandes plumas” (2006 I: 121). Techalotl está presente en la descripción de las festividades de la veintena Teotleco durante el sacrificio humano. Mientras los sacerdotes echaban las víctimas al fuego, un representante de Techalotl y otro en el disfraz de murciélago (tzinacan) bailaban (cf. CF II: 129). Según la versión española del texto, el que salía en el transcurso de la fiesta ataviado como Techalotl era: un mançebo adereçado con una cabellera de cabellos largos, con un plumaje de plumas ricas con la corona; la cara teníala teñida de negro con unas rayas de blanco, una que salía desde la punta de la ceja hasta lo alto de la frente, y otra que descendía desde el lagrimal del ojo hazia la mexilla, haziendo medio círculo. (Sahagún 2001: 200-201)

A juzgar por esa descripción, su pintura facial se parece a la que ostentan Techalotl e Ixtlilton del Códice Tudela.

17 En lo que concierne a esta transgresión, Tezcatlipoca seduce a Xochiquetzal bajo la forma de un pájaro, ya sea guajolote (cf. CTR 1995: f. 20v, Códice Vaticano A 1996: f. 29v) o buitre/zopilote, un ave de mal agüero (cf. Códice Vaticano A 1996: f. 26r), de un animal (cf. CTR 1995: f. 23r; Códice Vaticano A 1996: f.

32r) o como Huehuecoyotl (cf. CTR 1995: f. 10v; Códice Vaticano A 1996: f. 16v; cf. Graulich 1983: 577, 1990: 70-71; Olivier 2004: 207-211).

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La presencia del murciélago al lado de Techalotl se puede explicar si tenemos en cuenta el aspecto lujurioso de ambos animales18. Por sus vínculos con los “dioses-cinco” y los “dioses floridos”, así como con Xochiquetzal y Huehuecoyotl (vide supra), Techalotl parece compartir con ellos no solo el patrocinio sobre las festividades, música, danza y espectáculo, sino también lo relacionado con la transgresión en todas sus manifestaciones, incluida la borrachera19 y la sexualidad desenfrenada. Otro contexto de las fiestas religiosas en el que aparece el murciélago es durante la veintena Ochpaniztli. En la imagen correspondiente del Códice Borbónico (1976: lám. 30; Fig 10) podemos ver a tres personajes en trajes zoomorfos. Según Anders, Jansen y Reyes, estos son tres guerreros coyote, no obstante, la mayoría de los investigadores concuerda que se trata del coyote, el tlacuache y el murciélago (1991: 213; también cf. Grave Tirado 2004: 164; Graulich 2008: 190).

Los tres son unos animales lujuriosos, relacionados con la seducción y la fecundidad20.

Durante las fiestas de Ochpaniztli acompañan al séquito de los huastecos quienes ostentan sus falos postizos erectos. Ahora bien, teniendo en cuenta las posibles sustituciones en el mundo de los animales a nivel conceptual, puede ser que en el caso del tlacuache, de la fiesta de Ochpaniztli, y del techalotl, de Teotleco, se trate del animal que encarna las mismas cualidades.

Teniendo en cuenta la fuerte relación y similitud entre Techalotl e Ixtlilton, vale la pena indicar otro aspecto más de esta última deidad que apunta en su vínculos con la sexualidad y la transgresión. Durante la fiesta en honor a Ixtlilton, el representante del dios mediante el acto de hidromancia descubría los vicios y las faltas –también las sexuales– de la persona encargada de organizar las celebraciones. Para hacerlo, se destapaba el recipiente con agua negra que permanecía cerrado durante cuatro días anteriores a la fiesta.

18 Según un mito conservado en el Códice Magliabechiano, el murciélago nació de la simiente arrojada por Quetzalcoatl y posteriormente mordió a la diosa Xochiquetzal, cortándole “de vn bocado lo que tiene dentro del mienbro femineo” (1970: f. 61v; cf. Batalla Rosado 2007: 134); de este trozo llevado al Mictlan nacieron flores olorosas.

19 Aunque Techalotl e Ixtlilton fueron incluidos entre los dioses de la embriaguez en los códices Tudela y Magliabechiano, aparentemente por equivocación, los dos no dejan de compartir con ellos algunos de los atributos (cf. Echeverría García 2015). Asimismo, siendo vinculados con los macuiltonaleque, patrocinan sobre el exceso y la transgresión, de igual manera que los Cuatrocientos Conejos. La relación entre Techalotl y el pulque se aprecia también en el transcurso de la fiesta de la veintena Teotleco. Entonces, para celebrar la llegada de los dioses, se les “lavaba los pies”, es decir, se bebía pulque, mientras que el muchacho-ardilla que bailaba junto con un muchacho-murciélago durante el sacrificio por el fuego, cargaba en la espalda una caja con un conejo seco dentro (cf. Sahagún 2001: 200). En fin, ya he indicado que techalotl parece haberse confundido con otro animal, el tlacuache, ya que los dos compartían varias cualidades, entre otras, la de ser ladrones y asociarse con el fuego. Ahora bien, de acuerdo con un mito recogido por Félix Ramírez Cantú y Peter L. van der Loo, entre los tlapanecos de Guerrero es precisamente el tlacuache quien, recurriendo a un truco o engaño, roba pulque a una anciana para entregárselo a los hombres. Como señalan los autores, en la lámina 31 del Códice Vaticano B (1972), en la parte dedicada al signo ce tochtli, 1-Conejo, y presenciada por la diosa Mayahuel, encima de una olla está el tlacuache “bebiendo pulque de una jícara y agitando lo que parece un instrumento de música o una banderita” (2011: 80).

20 Entre los rasgos biológicos que confirman dichas cualidades atribuidas al tlacuache, Michel Graulich indica el pene bifurcada del macho y dos úteros y dos vaginas de la hembra de esa especie (1999: 118).

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Fig. 10 Tres personas en trajes zoomorfos de la veintena Ochpaniztli. Códice Borbónico (1899: lám. 30; fragmento).

De acuerdo con el texto de Sahagún: “si después de abiertas estas tinajas parecía en algunas de ellas alguna suziedad, como alguna pajuela o cabello o pelo o carbón, luego dezían que el que hazía la fiesta era hombre de mala vida, adúltero, o ladrón, o dado al vicio carnal” (2001: 77; cf. Olivier 2004: 336-337)21.

Debido a la escasez de datos relativos al simbolismo de la ardilla entre los nahuas prehispánicos, el material etnográfico proveniente de otras regiones de Mesoamérica nos permite rellenar, por lo menos de manera parcial, las lagunas existentes. La equivalencia tentativa que he establecido entre la pareja nahua Ixtlilton –Techalotl y la maya del Dios N– mam, nos puede ayudar a encontrar más argumentos que apunten hacia el aspecto sexual y lujurioso de techalotl. El Dios N aparece en la cerámica en escenas de exceso sexual acompañadas de música, baile y bebidas embriagantes (cf. Taube 1989: 357), de la misma manera que Ixtlilton en la trecena 1-Flor. Entre los huastecos contemporáneos de Veracruz, los mamlab representan la robustez y la virilidad; están dados a la danza, la música y las festividades, que celebran en sus moradas que están en las cuevas (tal como las moradas del techalotl; cf. Stresser-Péan 1952). En un relato tzotzil, los primeros hombres en los tiempos de la inundación fueron castigados por Dios y convertidos en monos y ardillas, animales que, según dicen, “no tienen pudor y, hasta hoy, andan desnudos, exhibiéndose y comiendo alimentos impropios” (Gossen 1989: 402 apud Echeverría García 2015: s.p.). Al presenciar la fiesta carnavalesca de San Sebastián entre los tzotziles de Zinacantán, Chiapas, Victoria Reifler Bricker observó que los animadores, disfrazados de lacandones, jaguares, serpientes emplumadas, barbados y negros, llevaban monos araña y ardillas disecados. Los animales simbolizan a las “esposas desvergonzadas” de los funcionarios quienes no querían asistir a las ceremonias; la causa de su ausencia a los ojos de los participantes en las festividades era precisamente pasar ese tiempo teniendo relaciones sexuales con sus mujeres (cf. Bricker 1986: 58). La misma investigadora, apoyándose en el trabajo de Robert Redfield (1936), quien había notado la relación entre los pequeños animales peludos –tipo coatí, tlacuache o ardilla– y la bufonería ceremonial en la cosmovisión mesoamericana, demostró ese lazo en la fiesta de San Sebastián en Zinacantán. Entonces, según relata, “los jaguares y los negros suben al árbol del jaguar para arrojarse unos a otros ardillas, monos y coatíes disecados gritando obscenidades al mismo tiempo” (1986: 174, n. 2).

21 Cabe destacar que el agua aguardada en las vasijas silbadoras mayenses y oaxaqueñas posiblemente también era usado con fines adivinatorios (cf. Sánchez Santiago, comunicación personal 2015).

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A MODO DE CONCLUSIÓN El análisis comparativo de las fuentes nos permite observar que, a pesar de los escasos datos que se registraron en las mismas acerca de la figura del dios nahua Techalotl, es posible situarlo junto a otras divinidades del centro de México y sus campos de acción.

Identificado en principio con la ardilla, aunque confundido o, mejor dicho, fusionado con otros animales con los que comparte cualidades y simbolismo, techalotl encuentra su lugar entre los ladrones, burladores y truhanes mesoamericanos. Los atributos de Techalotl que se aprecian a nivel gráfico –la mancha blanca alrededor de la boca en forma de la mano, la orejera de la misma forma, el pectoral–, así como los comentarios breves y exiguos que sobre él hallamos en las fuentes alfabéticas coloniales, nos permiten asociarlo con la actividad festiva y burlesca, con la ebriedad y la sexualidad.

Las áreas sobre las cuales Techalotl ejerce su dominio forman una entidad armónica y proporcionan un argumento más que confirma la unidad de esos aspectos en el pensamiento nahua y, más ampliamente, mesoamericano. El estudio de la figura del diosardilla, relacionado estrechamente con el signo xochitl “flor”, al mismo tiempo puede servir como un punto de partida para las reflexiones más generales sobre la ubicación del mundo de los espectáculos en la cosmovisión prehispánica. El signo xochitl estaba vinculado con las actividades lúdicas y actos performativos como bailes y cantos. Christian Duverger lo asocia con los juegos de recreación y de placer, el goce estético y las bellas artes (1978: 69), mientras que Anders y Jansen lo describen como “el signo de las artes y de la belleza, de las fiestas y de la alegría” (1993: 238). En los diccionarios de la lengua náhuatl creados en el siglo XVI, las palabras que contienen la raíz xoch- de xochitl, “flor”, a juzgar por las traducciones al castellano proporcionadas por los autores de esos textos, se refieren a los espectáculos cómicos o burlescos de los “truhanes” o “graciosos”. Entre estas podemos indicar: xochtia. nite, “dezir gracias, o donayres para hazer reir” (Molina 1992 [2]: f. 160r) o “Gracias decir ó donaires para dar placer” (Ms. 361 de la BnF, en: GDN); texochti: “donoso, dezidor d[e] gracias o d[e] chistes” (Molina 1992 [2]: f. 112v) o tlatlaxochti, “juglar, o chocarrero” (Molina 1992 [2]: f. 140r), “Truhan” (1992 [1]: f. 115r).

Por otra parte, cabe advertir que la palabra náhuatl xochitl tenía al mismo tiempo fuertes connotaciones sexuales y eróticas, lo que se manifiestaen vocablos como xochihuia. nite22. De modo igual, la truhanería, lo lúdico y lo sexual de Techalotl le inscriben perfectamente en el dominio de los macuiltonaleque, los transgresores por excelencia, en cuyo campo de acción se conjugan las celebraciones festivas sin restricciones, las actividades lúdicas, el placer y la sexualidad exuberante.

22 Vocablo que Molina traduce como “encantar, o enlabiar ala muger para lleuarla a otra parte, o hechizarla” (1992 [2]: f. 160r) o “dar beuedizos o hechizos, paraque quiera bien el hó[m]bre ala muger” (1992 [2]: f. 161v) o en el nombre xochihua; literalmente “el dueño de flor”. No obstante, fue usado por Sahagún con referencia a un “sodomita” o travestí (CF X: 37).

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Agnieszka Brylak

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Tlaxcala, Estado de Tlaxcala.

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Miriam López Hernández (Universidad Nacional Autónoma de México)

EL COLIBRÍ COMO SÍMBOLO DE LA SEXUALIDAD MASCULINA ENTRE LOS MEXICAS1

Resumen: El artículo estudia al colibrí como símbolo de la masculinidad entre los antiguos nahuas a partir de varios ejes de investigación: 1) Quetzalcoatl como mentor del autosacrificio muestra a los hombres que la sangre proveniente del pene posee la fuerza fecundadora masculina; en tanto, el dios disfrazado de colibrí estaría indicando dicha potencia; 2) Huitzilopochtli como colibrí encarnaba el alma de los guerreros muertos en el campo de batalla. Por ello, en el pensamiento nahua estas aves eran los pares opuestos y complementarios de las mujeres muertas en parto. Esta idea tiene su origen en el paralelismo de la guerra con el proceso de parto y muerte por parto; 3) El colibrí libando a la flor es una expresión metafórica para el acto sexual.

La flor es la representación de la sexualidad femenina debido a que sus pétalos simbolizan la vulva, en tanto, el colibrí es símbolo de la sexualidad masculina y, específicamente, del pene; 4) El uso del ave como amuleto para el cortejo durante la época colonial y siglos posteriores puede deberse a su vínculo con el sol como potencia masculina. Así, el ave es el aspecto fecundante del sol.

Palabras clave: colibrí, masculinidad, sexualidad, mexicas, nahuas Title: The Hummingbird as a Symbol of Masculinity among the Aztecs Abstract: The article studies the hummingbird as a symbol of masculinity among the ancient Nahuas through various guidelines: 1) Quetzalcoatl as the mentor of self-sacrifice shows to mankind that the blood coming from the penis possesses the masculine potency to fertilize; while the god in hummingbird costume would be indicating such potency; 2) Huitzilopochtli as hummingbird represents the soul of the warriors who died on the battlefield. In consequence, in Nahua thought these birds were the opposite and complementary pairs of the women who died in childbirth. This idea has its origin in the parallelism of war with labor and death in childbirth; 3) A hummingbird sipping from a flower is a metaphorical expression of sexual intercourse.

The flower is the representation of the feminine sexuality because its petals symbolize the vulva, while the hummingbird is the symbol of the masculine sexuality and, specifically, the penis; 4) The use of hummingbird as a charm for courtship in colonial times and following centuries can be explained by its link with the sun as masculine potency. Thus the bird is the fertility aspect of the sun.

Keywords: hummingbird, masculinity, sexuality, Aztecs, Nahuas 1 La elaboración de este artículo fue posible gracias al apoyo que me otorgó la Coordinación de Humanidades de la UNAM, en el marco del programa de Becas Posdoctorales en la UNAM. Deseo agradecer a Guilhem Olivier sus puntuales sugerencias a la versión preliminar de este texto. Mucho agradezco los comentarios de los dictaminadores anónimos que ayudaron a mejorar la versión final del presente trabajo.

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Miriam López Hernández

No en vano tomé el ropaje de plumas amarillas; porque yo soy el que ha hecho salir el Sol Canto a Huitzilopochtli (Garibay 1995: 31).

En la taxonomía animal, el colibrí se encuentra en la clase llamada volátiles, compuesta en su mayoría por aves (Caso 1971: 336). No se les llama pájaros debido a que en dicha clase también se inscribe a la mariposa. Así, en este conjunto además de la mariposa y el colibrí se incluyen el halcón, la codorniz, el águila, la lechuza, el guajolote, la guacamaya, el quetzal y el papagayo (Seler 1980 II: 241-243). Cada volátil representa a un dios o dioses, en el rol de alter ego “mensajero” entre la tierra y los niveles más altos del cielo (Hunt 1977: 58).

Los trece volátiles o aves agoreras aparecen en la lámina 71 del Códice Borgia con sus paralelos en el Códice Borbónico (1993: láms. 3-20) y en el Tonalamatl Aubin (1981). Estos son los acompañantes de los Señores del día. De acuerdo con Seler (1980 [1963] II: 241), dichos dioses significan los trece cielos al mismo tiempo que las trece horas o divisiones del día.

El colibrí como ave solar se vinculaba con la primavera y el verano pues es el periodo ascendente del sol (del sur al norte). En el pensamiento prehispánico se creía que los colibríes hibernaban durante el otoño-invierno, periodo de secas, pasando estas estaciones suspendidos de la rama de un árbol perenne. Con la llegada de la primavera, esto es, al comienzo de la estación de lluvias, la nueva vida en la savia del árbol levantaba al colibrí (Durán 2002 II: 26-27)2.

En la Historia General (Sahagún 2002 III: 1005) es descrita así: Hay una avecitas en esta tierra que son muy pequenitas, que parecen más moscardones que aves. Hay muchas maneras dellas. Tienen el pico chiquito, negro y delgadito, así como aguja […] Come o mantiénese del rocío de las flores, como las abejas. Es muy ligero; voela como saeta. Es de color pardillo. Renuévase cada año, en el tiempo del invierno: coélganse de los árboles por el pico; allí colgados se secan y se les caye la pluma; cuando el árbol torna a reverdecer, él torna a revivir, y tórnale a nacer la pluma; y cuando comienza a tronar para lluver, entonces despierta y se voele y resucitan.

Los nahuas lo llamaban huitzitzilin (o huitzilin), que de acuerdo con Limón y Battcock (2013: 153) “hace referencia a que tiene un pico largo, fino y puntiagudo como espina (huitz) y aparece asociado a la dirección sur llamada Huitznahua, ‘la región de las espinas’ y de la época de lluvias”. Las autoras llaman la atención sobre los nexos entre el colibrí y el sur, también asociados con las espinas y el autosacrificio. A su vez este rumbo se encuentra vinculado con el lado izquierdo, todos estos conceptos se funden en el nombre del dios tutelar de los mexicas Huitzilopochtli “Colibrí del sur” o “Colibrí zurdo, de la izquierda” (Limón y Battcock 2013: 153).

2 Greenewalt ha señalado (1960: 11) que el padre Bernabé Cobo escribió en 1653 en su Historia del Nuevo Mundo que el despertar de los colibríes era usado como una evidencia por los jesuitas mexicanos en su explicación del misterio de la Resurrección a los Indios. En este mismo sentido, el hecho de que Huitzilopochtli nació sin la intervención de un padre establece un paralelismo con Jesucristo, lo cual también fue empleado por los frailes durante la evangelización.

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EL AUTOSACRIFICIO Y QUETZALCOATL Debido a la forma de su pico, esta ave fue la imagen de las espinas sacrificiales (Hunt 1977: 69). Un colibrí está esculpido en un punzón olmeca de jadeíta (Fig. 1). Las plumas, las alas y la cola del pájaro están incisas sobre la piedra cilíndrica. El pico del ave es representado en la larga punta del punzón. Este artefacto utilizado para el autosacrificio ilustra la relación del colibrí con este rito.

Fig. 1 Perforador de jadeíta con un colibrí inciso en la superficie. © Dumbarton Oaks, Pre-Columbian Collection, Washington, DC. Cortesía de Dumbarton Oaks.

En tanto, fue precisamente Quetzalcoatl quien enseñó a los hombres a autosacrificarse. Con ello aplacó el enojo de los dioses en Tula y así sobrevino una gran abundancia, la tierra dio muchos frutos y los hombres comenzaron a imitar al dios en los sacrificios (Códice Vaticano A 1964: IX, f. 7v).

Los autosacrificios propiciaban la fertilidad y para favorecer la regeneración, el líquido provenía del pene. La sangre de la herida del órgano sexual masculino se pensaba poseedora de la fertilidad masculina por antonomasia, simbólicamente cargada de mayor potencia, por lo cual sería el fluido vital más idóneo para alimentar a los dioses (Nájera 1987: 65).

Un mito muestra el poder fecundador de Quetzalcoatl. Este dios fue al Mictlan a pedirle a Mictlantecuhtli los huesos preciosos que él guardaba. Después de varias pruebas, ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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Quetzalcoatl los llevó a Tamoanchan, allí los molió la diosa Quilaztli y los puso en un lebrillo de chalchihuite. Entonces, Quetzalcoatl se sangró el pene sobre el lebrillo e hicieron penitencia todos los dioses y así nacieron los hombres (Leyenda de los Soles 2002: 179-181).

En este sentido es notable el vínculo de Quetzalcoatl con el autosacrificio y con el poder fecundador. De hecho, las mujeres estériles le hacían ofrendas y sacrificios a él para tener descendencia (Torquemada 1975 III: 86).

Ponce igualmente menciona que a este dios se le vinculaba con la fertilidad de la tierra y la propiciación de buenas cosechas. “Al tiempo y cuando han de barbechar sus tierras, primero hacen su oración a la tierra, diciéndole que es su madre, y que la quieren abrir y ponerle el arado, o coa a las espaldas; a este punto piden favor a Quetzalcoatl para que les dé esfuerzo para poder labrar la tierra” (1987: 7).

Respecto a esta característica también se señala que al final del imperio de Tula, cuando Quetzalcoatl abandonó la ciudad, esta se convirtió en un desierto, los pájaros de pluma rica volaron hacia el Anahuac y los árboles de cacao se convirtieron en mezquites (Sahagún 2002 I: 322).

Tanto el dios como el ave están relacionados con el sacrificio (Seler 1980 II: 42), la fertilidad y la potencia de la sexualidad masculina. En las láminas 40 y 44 del Códice Borgia (1993), Quetzalcoatl aparece con disfraz de colibrí.

Domina la primera lámina (Fig. 2) el dios Nanahuatzin cubierto con pústulas y protuberancias en sus manos y pies. Sobre su cuerpo hay nueve soles y el que se encuentra sobre su ombligo es el más grande. Nueve aspectos de Quetzalcoatl están extrayendo los corazones que se encuentran dentro de los soles y de cada disco sale un chorro de sangre. El personaje de pie debajo del sol en su abdomen es Quetzalcoatl vestido como co-

Fig. 2 Ocho aspectos de Quetzalcoatl extraen corazones del cuerpo del dios Nanahuatzin. El noveno Quetzalcoatl se presenta vestido en traje de colibrí y extrae sangre del corazón central. Códice Borgia (1976: lám. 40).

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librí, él se muestra en esta postura a diferencia de los otros ocho que están agachados.

Con su cuchillo abre el corazón que se encuentra dentro del disco solar, lo cual difiere con la extracción de corazón que llevan a cabo los otros personajes.

Comparten los conceptos de renacimiento y sexualidad tanto el colibrí como el dios Xolotl Nanahuatzin. Aguirre Beltrán explica que “Xolotl Nanahuatzin, el mellizo sifi lítico, que según los viejos anales se arrojó al fuego para convertirse en Sol y al que se representa con manos y pies contrahechos, úlceras y escurrimiento en los ojos” (1992: 50), a quien cometía excesos sexuales le mandaba bubas.

El síntoma del “mal de bubas”, nanahuatl, era el crecimiento e inflamación de los ganglios, particularmente los de las ingles, lo cual es indicador de padecimientos como la sífilis (Viesca 2008: 48). De hecho, se creía que el colibrí tenía un efecto preventivo sobre esta enfermedad: “el que los come nunca tendrá bubas”, pero si se abusaba del ave como alimento causaba esterilidad (Sahagún 2002 III: 1005; Seler 1980 II: 55).

Ahora bien, al centro de la lámina 44 del Borgia (Fig. 3) se encuentra la diosa Xochiquetzal acostada de espaldas. Tiene un disco con rayos sobre su abdomen, el cual se encuentra rodeado por un círculo de color rojo que remata en chalchihuites blancos. Dentro del disco se encuentra un corazón del que nace una planta multicolor cuyas ramas terminan en flores, sobre esta posa Quetzalcoatl disfrazado de colibrí (Fig. 4). En la parte superior baja un murciélago en un río de sangre que tiene flores y chalchihuites. El animal carga un corazón y es rodeado por cuatro colibríes que buscan chuparlo. De acuerdo con Seler (1980 II: 55) la lámina podría simbolizar el renacimiento del dios. Anders, Jansen y Re-

Fig. 4 Quetzalcoatl en disfraz de colibrí. Códice Borgia (1976: lám. 44, detalle). Dibujo de Rodolfo Ávila.

Fig. 3 Quetzalcoatl vestido como colibrí posa sobre una planta multicolor que nace de Xochiquetzal, en tanto, un murciélago desciende en un río de sangre rodeado por cuatro colibríes. Códice Borgia (1976: lám. 44).

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yes (1993: 234, n. 20) y Boone (2007: 204) equiparan este episodio con el mito registrado en el Códice Magliabechiano (1970: f. 61v) sobre la creación de las flores3. En este se relata que el semen, producto de la masturbación de Quetzalcoatl, se transformó en un murciélago encargado de cortar un pedazo de la vulva de la diosa Xochiquetzal. Los dioses lavaron esta porción y de ella nacieron las flores apestosas. Luego, el animal llevó estas flores al Mictlan y las lavó otra vez, y de esta agua salieron flores olorosas.

Graulich (1990: 205) y Baquedano y Graulich (1993: 169-170) interpretan este relato como los orígenes de la menstruación, pues el murciélago arranca una parte de la vulva de Xochiquetzal; y basándose en Alain Ichon (1973), comparan el menstruo con las flores. De hecho, iconográficamente existe un fuerte vínculo entre la sangre y las flores.

La sangre se llamaba también chalchihuatl, “agua preciosa”, con este nombre se enfatizaba su gran aprecio. En las representaciones de la sangre que encontramos en los códices el fluido sanguíneo termina con círculos de color verde (chalchihuites), los cuales indican la preciosidad de la misma (Batalla 1994: 48). En otras ocasiones, en lugar de chalchihuites, los chorros de sangre terminan en flores, así la lectura iconográfica se mantiene (Batalla 1994: 49).

Debido a que la sangre era el alimento predilecto de los dioses se le representaba de manera gráfica como una piedra preciosa o como una flor. Volviendo al mito, se observa una equivalencia entre las flores y la sangre: las flores apestosas son el menstruo; en tanto, las flores olorosas considero que remiten a lo bello de la sexualidad femenina. Esta última connotación –flores-sexualidad femenina– será abordada más adelante.

En el relato se advierte el poder genésico del semen, como en otros registros en donde destacan las propiedades fecundantes de otros fluidos del miembro varonil como la orina y la sangre proveniente del pene, los cuales constituyen equivalencias simbólicas del líquido seminal. Ejemplo del primero lo encontramos en un bajorrelieve del edificio de Las Columnas de El Tajín, en el cual está representado un personaje orinando sobre una planta que ha florecido al ser regada por el orín (Ladrón de Guevara 2006: 61); y del segundo, en el dintel 17 del edificio 21 de Yaxchilán (Miller y Martin 2004: 106).

Cabe destacar la profusión de elementos genésicos en esta segunda lámina: flores, colibríes, sangre, chalchihuites. Debido a esto, estamos ante un pasaje que representa tanto la fecundidad femenina como la masculina, a saber, la potencia genésica de las mujeres simbolizada en la sangre menstrual, y la potencia fertilizadora varonil encarnada en los colibríes y en el mismo dios Quetzalcoatl. Esta idea la encuentro nuevamente en la representación del ciclo de Quetzalcoatl4 en los códices Tudela (2002: láms. 42r, 43r), Magliabechiano (1970: láms. 61r-62r) e Ixtlilxochitl (1996: láms. 103r-103v). En sus láminas se observa que del tocado del dios sobresale un hueso del que penden unas bolas de plumón y al final se encuentra una flor5. Un colibrí inserta su pico en ella, expresión pictórica para el coito6.

3 También aparece registrado en el Códice Ixtlilxochitl (1996: f. 103v).

4 Después de un exhaustivo análisis de los libros indígenas que contienen el ciclo de Quetzalcoatl, Batalla concluyó “que el origen del mismo se encuentra en el Códice Tudela y que tras su copia inicial en el Libro de Figuras la iconografía, ya degenerada, derivó a cambios importantes en el Códice Ritos y Costumbres que aún se modificaron más en sus copias, los códices Magliabechiano e Ixtlilxochitl I” (2002: 253).

5 El Códice Magliabechiano añade una flor antes de las bolas de plumón.

6 En el tocado del dios Patecatl también se representa la misma imagen: un ave libando la flor (Códice Tudela 2002: f. 35r; Códice Magliabechiano 1970: f. 53r).

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El Códice Tudela (2002: f. 42r) describe el tocado de la siguiente manera: “ençima de la cabeça le ponían una coroça como mitra de cuero de tigre y della salía por penacho un hueso del qual colgaba muncha pluma de patos de la tierra q(ue)llos llaman xumutl y en fin del esta atado un paxarico q(ue) se llama huitzitzitl” (el colibrí); (Batalla 2002: 276, 413). Cabe señalar que en los textos explicativos del Tudela y el Magliabechiano se indica que es un colibrí; sin embargo, el ave representada tiene una larga cola. Es probable que el pájaro plasmado en el Tudela sea un quetzaltototl, pues así está identificado en los folios 98v-99r del mismo códice.

Otra posibilidad, por la que me inclino, es que nos encontramos ante la representación de un quetzalhuitztli, “colibrí de pluma rica de quetzal”, una de las diferentes especies de colibríes existentes en el territorio mexicano7. Sahagún describe esta variedad de la siguiente manera: “Hay uno destos avecitas que se llaman quetzalhuitzili. Tienen las gargantas muy coloradas, y los codillos de alas bermejos, el pecho verde, y también las alas y la cola. Parecen a los finos quetzales” (2002 III: 1005).

Quetzalcoatl también se relaciona con el colibrí como símbolo del renacimiento.

En su advocación de Tlahuizcalpantecuhtli, “Lucero de la mañana”–es decir, Venus–, puede observarse en el cielo rumbo al este, con el avance del día deja de ser visible hasta volver a aparecer en el oeste en la tarde. Se pensaba que, al igual que el sol, durante la noche realizaba el viaje por el inframundo para volver a nacer en la mañana (cf. Seler 1980 II: 55; Limón y Battcock 2013: 177).

El que Quetzalcoatl aparezca como esta ave en la lámina 44 del Borgia significa para Seler (1980 II: 55) que el lugar es un sitio mítico denominado Itzcalli, Xochicalli, “casa de los pedernales”, “casa de las flores”, esto es, la región cósmica del sur.

LAS ALMAS DE LOS GUERREROS Y HUITZILOPOCHTLI El colibrí tiene una presencia importante en la religión mexica y está vinculado con su dios tutelar y su identidad más preciada: la guerra. No es fortuito que 16 esqueletos de colibríes fueran encontrados en el lado sur del Templo Mayor, los cuales formaron parte de una ofrenda preparada para el dios de la guerra (Boletín del INAH, 28.11.2008). Como señalé al inicio, Huitzilopochtli era la imagen del sol del sur, es decir, del astro durante su periodo ascendente (del sur al norte) que corresponde con el equinoccio de primavera y el solsticio de verano en el hemisferio norte, así el dios y su nahual, el colibrí, estaban vinculados con estas dos estaciones (Hunt 1977: 61).

De acuerdo con Limón y Battcock (2013: 175), el colibrí representó al dios solar en la tierra, mientras que el águila era la imagen del sol en el cielo y el zopilote su expresión en el inframundo. Igualmente, entre los mayas el ave era una manifestación del sol en la tierra e imagen de los guerreros muertos, así como de los sacrificados (Libro de Chilam Balam de Chumayel 1980: 245; Cantares de Dzitbalché 1980: 357; Garza 1995: 59).

7 Los colibríes presentan una gran diversidad de especies en México. En este país existen entre 57 a 65 especies de estas aves (Torres y Navarro 2000: 5).

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El dios Huitzilopochtli aparece con yelmo o disfraz de colibrí en diferentes códices, por ejemplo, el Códice Borbónico (1993: lám. 34); la Tira de la Peregrinación (2007: láms. I, II, III, IV) y el Códice Azcatitlan (1994: láms. II, V, VI, VIII) (Fig. 5)8. Además, sus representaciones o imágenes portaban plumas de colibrí en el molledo del brazo izquierdo.

Huitzilopochtli aparece en los dos últimos códices como un colibrí en dos lugares primigenios, Chicomoztoc y Teoculhuacan, para dirigir a su pueblo durante la migración al lugar donde finalmente se asentarían. En la Tira Fig. 5 Huitzilopochtli vestido como colibrí. de la Peregrinación (2007: lám. II) se representa Códice Azcatitlan (1994: lám. V, detalle). Dibujo de Rodolfo Ávila. a los cuatro dirigentes de la migración cargando distintos bultos. El primero llamado Tezcacoatl carga un bulto en el que sobresale la cabeza de la deidad portando yelmo de colibrí.

Huitzilopochtli como colibrí representaba el alma de los guerreros muertos en el campo de batalla. De hecho, el pico del ave es equiparado con armas además de que es comparado con espinas sacrificiales, como indiqué líneas atrás. Es poco conocido que los colibríes son criaturas feroces, muy valientes y beligerantes. No solo sus picos parecen armas largas y filosas, son armas. También son altamente territoriales y defienden sus territorios vigorosamente. En realidad, los “colibríes son valientes y peleadores agresivos” (Hunt 1977: 66-67). Sumado a esto, son muy difíciles de atrapar o matar.

Debido a estas características, un hombre zinacanteco que quiere involucrarse en una pelea cree que ganará agilidad y rapidez al comer el corazón de un colibrí (Hunt 1977: 67). Igualmente, en Perú escenas en vasijas moche muestran a colibríes volando entre guerreros, como reflejando su espíritu valiente (Benson 1989: 3).

Entre los nahuas, se pensaba que los hombres muertos en batalla vivirían como mariposas y colibríes en gozo y abundancia eterna, que andarían libando las diferentes flores. Vivirían en felicidad total, embriagados de gozo. Por el deseo de chupar esas flores de alegría se esforzaron en morir.

Ya no reconocen un año, dos años; solamente es continua su riqueza, su prosperidad.

Chupan diversas flores, las malas: las flores de alegría, las flores de placer; por estas van a morir los nobles, lo van a desear, lo van a anhelar [el morir] (Códice Florentino [CF] VI: 13. Traducción propia)9.

8 De acuerdo con Castañeda (2009: 87), el Códice Azcatitlan es un documento que probablemente se elaboró en la segunda mitad del siglo XVII y, por tanto, debe tomarse con reservas. Sin embargo, en la primera parte de la peregrinación su contenido se encuentra estrechamente emparentado con la Tira de la Peregrinación, el Códice Aubin, la Crónica Mexicayotl, la Tercera relación de Chimalpahin y Torquemada (Códice Azcatitlan 1995: 43-44, n. 9).

9 Auh in aoc qujximati in cexiuh, in oxiuh in çan cemanquj in jnnecujltonol, in jnnetlamachtli, in qujchichina nepapan xuchitl, in aiectli in paqujlizxuchitl, in ahaujalizxuchitl, in jpan mjctiuj, in qujcolitiuj in tepilhoan in queleujtiuj (CF VI: 13).

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También en grupos mayas el colibrí fue encarnación de los espíritus de los sacrificados, que en esa forma bajaban de nuevo a la tierra. Dice un cantar de Dzitbalché: Endulza tu ánimo, bello hombre; tú vas a ver el rostro de tu Padre en lo alto. No habrá de regresarte aquí sobre la tierra bajo el plumaje del pequeño Colibrí. (Cantares de Dzitbalché 1980: 357)

En tanto entre los tzotziles de Chenalhó, el colibrí es alma de guerrero. Cuando sale el Sol, lo reciben de rodillas y se hincan cuando lo entregan. Dicen que es un animal valiente, le gana a los enemigos, ayuda a la gente y castiga a los malvados. Es el nahual de la deidad creadora Totilme’il, “padre-madre” (Guiteras 1996: 196, 209).

COLIBRÍ COMO CONTRAPARTE DE LAS CIHUAPIPILTIN En el pensamiento nahua los colibríes eran los pares opuestos y complementarios de las mujeres muertas en parto. Esta idea tiene su origen en el paralelismo de la guerra con el proceso de parto y muerte por parto. La partera daba gritos de guerra cuando se vencía a la muerte y a la nueva madre se le pensaba como una victoriosa en batalla.

El dar a luz significaba la captura de un prisionero de guerra, la mujer era la guerrera que había triunfado. Su hijo era el cautivo, y resulta interesante que cuando un hombre tomaba un cautivo lo tenía por hijo, y él tenía a su dueño por padre (Sahagún 2002 I: 183).

En caso contrario, también se les consideraba guerreras valientes y se les equiparaba con los guerreros que habían ofrecido su vida en batalla, por ello se les divinizaba.

Asimismo, se les pensaba como los guerreros capturados por sus enemigos y ofrecidos en la piedra sacrificial (Códice Laud 1966: lám. 30; Seler 1980 I: 120). Debido al honor alcanzado no iban al Mictlan, se dirigían a la Casa del Sol. Las mujeres que murieron de su vientre, ic miqui iihtitzin, se iban a vivir a la casa del Sol, Tonatiuh ichan, al igual que los guerreros águila y ocelote, los que murieron en combate (CF I: 72-73, VI: 164). Estos salían gritando, regocijándose y haciendo escaramuzas mientras acompañaban al Sol desde el amanecer hasta el mediodía.

Dichas mujeres, llamadas cihuapipiltin o mocihuaquetzque, vivían en el lugar de la puesta del Sol, por ello, le llamaban Cihuatlampa. Estas mujeres ya deificadas iban a encontrar al Sol de la tarde. En ese punto, los guerreros águila y ocelote dejaban al astro en sus manos.

De allí las mujeres llevaban al Sol hasta el Poniente. Lo cargaban en una litera de plumas de quetzal. De la misma manera que los varones, ellas iban haciendo escaramuzas, gritando y regocijándose con él. Lo dejaban en manos de los micteca, la gente del Mictlan (CF VI: 163).

En este paralelismo, los hombres muertos en batalla y las mujeres que morían de primer parto eran los valientes que acompañaban al Sol, el guerrero por excelencia, Tonatiuh.

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Sin embargo, existen contrastes en su participación en la empresa de acompañar al Sol. Los varones lo escoltaban en su momento de salida, ascenso, crecimiento, victoria, ellos dejaban al Sol en su punto más alto. En tanto, las mujeres lo acompañaban en su puesta e introducción al reino de la muerte.

Ellas regresaban a la Tierra como criaturas temibles y perjudiciales en los primeros días de las 3a (mazatl), 7a (quiahuitl), 11a (ozomatli), 15a (calli) y 19a (cuauhtli) trecenas (cf. Sahagún 2002 I: 170-171, 173, 355, 371, 392, 400, 408). Igualmente, su dominio el Cihuatlampa, el oeste, no solo estaba asociado con la fertilidad y el agua, sino también con la muerte y el sacrificio (cf. Leeuwen-van Koppen 1990: 65; Mikulska 2008: 274).

Las cihuapipiltin causaban daño, pero no terminaban con la vida de sus víctimas.

Se decía que estaban enojadas con los varones y por ello se burlaban de ellos. Cuando alguien era atacado por ellas su boca se le torcía, su cara se le contorsionaba, ya no podía ocupar una mano, sus pies ya no le respondían, su mano temblaba, sacaba espuma

Fig. 6 Coito metafórico entre un colibrí y una mujer muerta de primer parto. Códice Laud (1966: lám. 30).

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por la boca y se volvía bizco (CF I: 19, 72; IV: 81). En contraste, los varones regresaban a la Tierra como colibríes y mariposas para libar el néctar de las flores, como se expuso anteriormente (CF III: 49).

Este pensamiento se resume en la lámina 30 del Códice Laud (Fig. 6)10. En ella se observa a un colibrí que desciende y toca la boca de una mujer embarazada. La mujer está sentada en un atado de leña, como respaldo tiene una piedra de sacrificio (techcatl).

Los techcatl tenían en general la forma de un cubo, un cono trunco o de un pilar. En varias ocasiones aparecen “adornados con un lazo de papel de amate que era el papel de sacrificio, de ofrenda” (Beyer 1918: 41; Fig. 7).

Fig. 7 Techcatl representados en la Tira de la Peregrinación (2007: lám. XVII, detalle) y Códice Borgia (1976: láms. 15, 26, 33, detalles). Dibujo de Miriam López.

La mujer se encuentra desnuda y muestra su vientre abultado. Tiene la cara volteada hacia arriba y sobre su boca baja el ave, símbolo del guerrero muerto en combate (Códice Laud 1964: 376). El atado acentúa la idea de que ella se iguala a los guerreros capturados y ofrecidos en la piedra de los sacrificios (Seler 1980 I: 120). Más aún, la mujer ostenta un peinado enhiesto de guerrero11.

10 Brotherston interpreta esta lámina como parte de una serie de ocho divididas en dos grupos las cuales refieren al nacimiento. El primer grupo abarca las láminas 25 a 28 y su secuencia es mala. Las pinturas son interpretadas como una concepción fallida y estéril. El segundo grupo incluye las láminas 29 a 32 y el ciclo es bueno. El conjunto es descrito en los siguientes términos “el poder de Mictlantecutli se ve atemperado por el de la Mujer Tejedora, que sostiene la hebra de la vida […] Aquí la mujer logra de inmediato portar al niño [lám. 29], y su vientre redondo es besado por el colibrí dorado, que reduce los dolores del parto [lám. 30]; el cordón umbilical no está enroscado, y la placenta es enterrada adecuadamente [lám. 31], el amamantamiento no excluye la excitación sexual […], y a la madre y al niño se les llevan como ofrendas leña y comida [lám. 32]” (1997: 104-106).

11 Comunicación personal de Guilhem Olivier, 23 de agosto de 2013.

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Corona Núñez (Códice Laud 1964: 376) la describe como una mujer que murió de parto y la equipara justamente con los guerreros que murieron en batalla. Anders y Jansen (1994: 167) destacan la imagen de Mictlantecuhtli, quien muestra su poder sobre el embarazo.

Por todo lo anterior, puede decirse que en la escena se representa a una mujer muerta de primer parto que se convertirá en mocihuaquetzqui. Su estado de preñez, el colibrí como símbolo bélico, el atado de leña, la piedra sacrificial, su peinado y el dios Mictlantecuhtli que acompaña el cuadro confirman esta identificación. A la par, considero que muestra los modelos sexuales masculinos y femeninos como contrapartes de una misma idea: las mujeres muertas de parto son lo mismo que los guerreros muertos en el campo de batalla. Además, la imagen ilustra de manera bella un coito metafórico entre el colibrí y la mujer.

COLIBRÍ, CHUPA-FLOR El acto de libar la miel de las flores realizado por el colibrí simboliza la unión sexual.

En otros registros, la flor también es símbolo de la sexualidad femenina. Recordemos que de la vulva de Xochiquetzal nacieron las flores (Códice Magliabechiano 1970: f. 61v; Códice Ixtlilxochitl 1996: f. 103v). También se utiliza la alegoría de las flores para indicar una transgresión sexual (Códice Telleriano-Remensis 1964: XXII, f. 18v; Códice Vaticano A 1964: XLIII, f. 27v).

La flor es representación de la sexualidad femenina debido a que sus pétalos simbolizan la vulva, vulva que es penetrada por el colibrí, símbolo de la sexualidad masculina.

El ave es el complemento del concepto de la flor, aunque también la mariposa es contraparte de la flor, tanto el colibrí como la mariposa posan sobre la flor abierta y chupan su miel. En los códices del denominado Grupo Magliabechiano (Códice Tudela 2002: ff. 35r, 42r, 43r; Códice Magliabechiano 1970: ff. 53r, 61r, 62r; Códice Ixtlilxochitl 1996: ff. 103r, 103v) se ilustra al colibrí colgando de una corola abierta en la que introduce su pico (cf. Seler 1980 II: 76), como mencioné anteriormente.

La diosa de las flores, de la sexualidad y del amor era Xochiquetzal. Fue ella quien tuvo el primer acto sexual y el primer parto (Quezada 1996: 28]. Muñoz Camargo nos dice que era la “diosa del bien querer” (1998: 166). En el mito existen diversas historias que la vinculan con las relaciones ilícitas (cf. Durán 2002 II: 23; Ruiz de Alarcón 1987: 221).

En otro contexto, las imágenes de las prostitutas son sugerentes respecto al vínculo en el imaginario indígena de las flores con la sexualidad. En el Códice Florentino ellas son representadas con un ramillete de flores en la mano y el adorno de su huipilli también se encuentra compuesto de flores (cf. Sahagún 1979 III: f. 39v). Sin duda, las ahuianime eran en el pensamiento nahua el sector más fuertemente relacionado con la sexualidad.

Algunas flores estaban claramente asociadas con lo sexual. De acuerdo con Torquemada (1975 III: 129), estas se utilizaban para conseguir “su mal deseo carnal” con la persona que les agradaba. Igualmente en el Códice Carolino (1967: 38) se menciona esta utilidad. El texto dice que Moctezuma Xocoyotzin se ungía con el perfume de la poyomatli cuando danzaba en público para conquistar a las mujeres que presenciaban el bai-

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le. Esta misma flor se menciona en los textos de las prostitutas como un recurso para atraer a los hombres (López Austin 1996 I: 349).

Los escritos del siglo XVI refieren la existencia de flores a las que, en la creencia popular, se les atribuían poderes para causar algunas enfermedades en los órganos sexuales.

Por ejemplo, la cuetlaxochitl (Euphorbia pulcherrima) en el caso de las mujeres y la omixochitl (Polyanthes tuberosa) en el caso de los varones (cf. Sahagún 1969: 65). Finalmente, tenemos a la teccizuacalxochitl o tetlaxincaxochitl, “flor adulterina”, de la que se cuenta que las concubinas de Moctezuma la utilizaban a manera de “miembro viril para procurarse el placer sexual contra las leyes naturales y por falta de varón” (CF XI: 209; Hernández 1959 I: 390).

Ahora bien, he expuesto algunos ejemplos que aclaran las connotaciones de las flores en relación con la sexualidad, por una parte transgresora, y por otra, refuerzan la idea de que la sexualidad es algo bello y placentero. En la poesía se compara a las mujeres y su sexualidad con las flores: “Tú, madre, oh mujer dulce y sabrosa, preciosa flor perfumada” (tinan oo huelica cihuatl cacahuaizquixochitl; Garibay 2000 I: 17). El verso alude a la disposición de la mujer interpelada, a dar placer a quien se lo solicita. Las prostitutas eran nombradas en algunas ocasiones como “mujer de amores” o “mujer que da placer” (cf. Pomar 2000: 183; Relaciones geográficas del siglo XVI: México 1986: 215).

Como he mencionado, el colibrí era la contraparte masculina de la flor. Estas aves eran los teyolia de los guerreros muertos en el campo de batalla. En el par de opuestos guerra-sexualidad, el colibrí corresponde al primer concepto y la flor al segundo. Los dioses relacionados con esta idea son Huitzilopochtli y Xochiquetzal.

Michel Graulich (2001) y Patrick Saurin (2002) advirtieron que la fiesta de Atamalcualiztli, llevada a cabo cada ocho años, era una reactualización de la unión de Xochiquetzal con Piltzintecuhtli y el posterior nacimiento de Cinteotl (Hystoyre du Mechique 2002: 155). Esta celebración en los Primeros Memoriales (Sahagún 1997: f. 254r) ha sido vinculada con una descripción de una danza provista por fray Diego Durán (2002 II: 200).

En esta se narra que el baile se llevaba a cabo en el altar principal del templo de Huitzilopochtli, en el que se hacía una casa de flores y se elaboraban unos árboles a mano llenos de flores olorosas adonde sentaban a la diosa Xochiquetzal.

Unos jóvenes bailaban disfrazados como pájaros y mariposas que escalaban los árboles y chupaban el néctar de las flores. Más adelante, salían unos dioses que con sus cerbatanas tiraban a los pájaros (a los hombres disfrazados) que andaban en los árboles.

Luego los sentaban junto a la diosa.

Los Primeros Memoriales muestran a la diosa tejiendo, su telar está atado a un árbol florido lleno de pájaros. Un grupo de dioses se aproxima encabezado por Tezcatlipoca.

En la descripción se dice que los participantes están vestidos como pájaros y mariposas, pero también como otros insectos (cf. Graulich 2001: 361). De esta manera, vemos cómo en la descripción de la fiesta y en la lámina abundan flores, pájaros y, probablemente, se representa la unión de los dioses.

De la Garza (1995: 59) relaciona el nombre dado al colibrí en los Libros del Chilam Balam (Pizlimtec o Piltec) con Piltzintecuhtli, el Sol joven entre los nahuas. El dios llamado Pizlimtec se dice que era el padre del propio Sol de la época actual. Narra el libro de Chumayel respecto a la profecía para un Katún 11 Ahau: ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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Y bajó Pizlimtec, el de los huesos verdes, al pie de la flor, y el que es Eterno (el dios creador celeste) lo transformó en colibrí. Y entonces chupó la miel de la flor, de la flor de los nueve pétalos, hasta lo más adentro de ella. Y entonces tomó por esposa a la flor vacía, y salió el espíritu de la flor a vagar. Cuando se abrió el cáliz de esta flor, el Sol estaba adentro, y en medio de ella se leía Su nombre. Y sucedió que suspiraron llenos de deseo los Trece dioses. (Libro de Chilam Balam de Chumayel 1980: 245)

Narraciones similares se encuentran en el Códice Pérez (1949: 235), el Chilam Balam de Tizimin (Edmonson 1982: 51) y en el de Maní (Craine y Reindorp 1979: 120), donde aparece el colibrí como epifanía de la deidad celeste Oxlahuntikú. El colibrí fecundó a las flores al libar la miel de muchas de ellas las cuales dieron semilla. Esta imagen se presenta en distintos registros, uno de ellos es en los tocados de los personajes del dintel 58 de Yaxchilán y también se muestra esculpida en un friso en el Templo Inferior de los Jaguares en Chichén Itzá (cf. Chinchilla 2010: 52). De esta manera, de la Garza (1995: 59) considera que el colibrí en la cultura maya es el aspecto fecundante del Sol. Considero que en su valor como símbolo de la sexualidad masculina se encuentra la explicación de su utilización como amuleto de amor o de seducción durante la época colonial y siglos posteriores, aunque pudo haberse empleado de esta manera antes de la Conquista.

SEXUALIDAD Y AMOR Noemí Quezada (1996: 97, 100) encuentra en 1650 la primera denuncia contra una india que conocía las propiedades del huitzitzilin. Los indígenas eran quienes tenían el control de la producción y distribución de los colibríes como objetos mágicos, pero todos los grupos coloniales conocían la práctica y la usaban: español, mestizo, mulato y negro.

La utilización del ave seguía instrucciones precisas: se escogía el sexo del ave contrario al de la persona que realizaba la consulta. Así, para una mujer se ocupaba un macho y para un hombre una hembra. En su preparación se utilizaba sal, pero se cuidaba de no estropear sus plumas que eran lo más preciado del animal. Después de disecarlo le colocaban en el pecho hierbas mágicas y lo envolvían con hilo de seda de todos los colores.

Terminaban el adorno con perlas, corales y otras piedras. Su uso más frecuente era hacerlo un amuleto envuelto en una tela o bolsa. Los nidos y los huevos del pájaro también se consideraban cargados con virtudes mágicas (Quezada 1996: 101-102).

Las mujeres solían colgárselo en el pecho. Quezada (1996: 102, nota 98) considera que ello podía evocar el mito del nacimiento de Huitzilopochtli, cuando su madre Coatlicue se puso en el seno un plumón y quedó preñada con tal hecho. En tanto, Thompson (1975: 444) señala que el plumón en el embarazo de Coatlicue bien pudo haber estado además constituido por plumas de colibrí, en el contexto de los mitos actuales.

Braakhuis (2001, 2005) fue el primero en destacar un conjunto de narraciones de gran antigüedad y ampliamente difundidas en Mesoamérica que relatan la historia de un hombre que se transforma en colibrí para seducir a una joven en contra de la voluntad de su

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padre o su madre. Después de varios incidentes surge de su unión el maíz o el sol y la luna.

A este grupo de episodios los denominó “mitos del colibrí”.

Los mopanes de Belice narran que el Señor Kin, con el fin de poseer a una joven, le pidió a un colibrí su piel. Una vez transformado fue a la casa de la joven, el abuelo de la muchacha gruñó y el ave cayó al suelo. La mujer lo recogió y lo revivió al darle chocolate y maíz. Esa noche lo llevó a su recámara. Al despertar, encontró a un hombre con ella (cf. Thompson 1930: 129).

Los kekchíes relatan que el sol para impresionar a una mujer de la que estaba enamorado se convirtió en colibrí. El abuelo de la joven le disparó con su cerbatana. Ella se lo llevó a su habitación donde se reanimó. En la noche volvió a tomar figura humana y la persuadió de que se fugara con él. Después, ella fue la luna (cf. Thompson 1975: 435-436).

Por su parte, los cakchiqueles dicen que el anciano Mataktaní tenía dos hijas. Una de ellas capturó un colibrí que adquirió figura humana y se volvió su amante. Todas las noches, al ponerse el sol, iba a estar con ella. El padre los oyó platicar, pero ella negó que tuviera un hombre en su cuarto. Thompson (1975: 438) destaca que no se menciona que sea el sol, pero puede ser inferido a partir del dato de que él se une a la muchacha después de la puesta de sol, al acabar su jornada.

Un episodio nahua de la Sierra Norte de Puebla indica que un colibrí picó a una niña tzitzimitl, pero en lugar de embarazarla, tomó un poco de su sangre, la mezcló con la suya y la puso en un lugar cercano a un manantial. Allí creció una planta que produjo una fruta que tenía sangre. Una pareja vieja de tsitsimimej cortó la fruta y la arrojó al agua, donde después encontraron a un bebé Sentiopil, el hijo del maíz (cf. Pury-Toumi 1997: 148; Segre 1990: 173-174). Chinchilla (2010: 52) destaca que el chupar la sangre de la niña es un hábito alimenticio propio de los mosquitos más que de los colibríes. De esta manera, el colibrí en algunas versiones es intercambiable con el mosquito. El mismo autor (2010: 52-55) observa que episodios con esta variante se encuentran en vasos pintados del Clásico Maya (K7433, K1339), donde se muestra cómo el insecto pica el busto de una muchacha.

En la gran mayoría de los relatos el pájaro retomó su forma humana en la noche, pero la relación sexual rara vez es mencionada. En algunas crónicas se indica que, para calmar al inquieto pájaro o para revivirlo, la joven lo puso dentro de su blusa, entre sus senos, y, en consecuencia, quedó embarazada. En la versión mixe de Oaxaca se dice que el travieso pájaro picó el pezón de la muchacha, con lo cual la preñó (cf. Miller 1956: 76).

De la unión del colibrí con la mujer nacieron el sol y la luna.

En la región del Soconusco, Chiapas, se cuenta que Dios le propuso matrimonio a una bella niña, pero fue rechazado. Él volvió transformado en un pájaro, pero la niña le pegó con un palo. Al darse cuenta de que lo había matado buscó revivirlo poniéndoselo en el pecho, entonces el pájaro le mordió los pezones, con lo cual quedó embarazada.

Sus hijos fueron unos gemelos que se convirtieron en el sol y la luna (cf. Navarrete 1966).

En esta región se encontró una efigie Tohil Plumbate que muestra al pájaro picando el pecho de una mujer. Ella parece que sufre porque quiere quitarse al agresor (cf. Chinchilla 2010: 51; Fig. 8). Igualmente, en el friso de Chichén Itzá antes mencionado, parece que el colibrí está picando el pecho de una mujer que sale de una flor. En este caso, la flor-mujer es el objeto de deseo propio de los colibríes (cf. Chinchilla 2010: 52; Fig. 9).

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Fig. 8 Un colibrí pica el pecho de una mujer que sale de una flor, friso en el Templo Inferior de los Jaguares en Chichén Itzá. Dibujo cortesía de Oswaldo Chinchilla.

Fig. 9 Efigie Tohil Plumbate. Colección privada. Ciudad de Guatemala. Fotografía cortesía de Oswaldo Chinchilla.

Un dato más lo encontramos en Belice, donde a las niñas las frotan con un nido de colibrí para que tengan los pechos erguidos (cf. Thompson 1975: 210).

Mitos mesoamericanos recientes muestran una amplia creencia del colibrí como amuleto para atraer al sexo opuesto. En Zinacantán un hombre puede cargar un colibrí muerto atado con un moño verde cuando visita a su amante; asimismo, los colibríes serían calientes como el sol y podrían calentar el corazón de una niña (cf. Hunt 1977: 69).

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Entre los otomíes, Granberg (1970: 102) reporta que una niña que quiere encantar a un niño tomará un colibrí muerto, lo vestirá con ropas de niño y lo usará. Asimismo, si un niño quiere ser valiente con una niña usará un colibrí muerto, práctica también conocida entre los nahuas de Tecospa, pueblo de la delegación Milpa Alta (cf. Madsen 1960: 228).

Cabe añadir que Noemí Quezada (1996: 100) considera al pájaro un símbolo fálico debido a su cuerpo alargado y a su cabeza ligeramente inflada. De hecho, en época prehispánica se le llamaba al miembro viril tototl, “pájaro” (cf. Molina 2004 [1]: f. 85r), lo cual refuerza la metáfora sexual de que el ave corresponde al pene y las flores refieren a la vulva.

Para los Desana en Colombia, el colibrí es “el pene del Sol”, su miel representa la fuerza fertilizante del padre Sol (cf. Reichel-Dolmatoff 1971: 194-95). De acuerdo con Benson (1989: 4), la expresión “el colibrí está chupando miel” se emplea para aludir al coito: el colibrí es el pene, la miel es el semen.

CONCLUSIONES En el artículo expuse registros iconográficos y míticos que muestran al colibrí como símbolo de la sexualidad masculina. Primeramente, dirigí mi atención a Quetzalcoatl.

A través de su ejemplo, los hombres aprendieron que el autosacrificio traería abundancia de frutos. En especial el del pene, por poseer la potencia fecundadora masculina, favorecería la fertilidad de los campos y la creación de la humanidad. Por esta razón, las mujeres infértiles le dirigían sus peticiones.

El vínculo de Quetzalcoatl, el colibrí y el autosacrificio se observa en la lámina 40 del Borgia. A la par, del vínculo con el dios Nanahuatzin y el sol. Justamente, el colibrí tenía un efecto profiláctico sobre el mal de bubas llamado nanahuatl.

Respecto a la lámina 44 del mismo códice, destaqué el papel del colibrí como elemento fertilizador. Así se muestra la potencia genésica de las mujeres simbolizada en la sangre menstrual y las flores, y la potencia fertilizadora varonil encarnada en los colibríes y en el mismo dios Quetzalcoatl.

En mi opinión, la idea detrás del autosacrificio del pene es que la sangre del miembro masculino está cargada de fuerza fecundadora capaz de dar vida, como en el relato de Quetzalcoatl en la Leyenda de los Soles. En este sentido, Quetzalcoatl vestido como colibrí está indicando la potencia sexual masculina en este puente de asociaciones: Quetzalcoatl-autosacrificio-sangre del pene-miembro viril-colibrí. Como se observó los dioses Quetzalcoatl y Huitzilopochtli comparten al colibrí como nahual (cf. Olivier 2010: 143).

El ave como representante del Sol fue revisado en su relación con el dios tutelar de los mexicas, Huitzilopochtli. En este contexto, dichas aves eran las almas de los guerreros muertos en el campo de batalla que acompañaban al Sol en su ascenso.

La idea del ave como alegoría de la renovación se debió a su regreso después de la migración. De esta manera, se estableció un paralelismo con el sol, el cual retorna cada mañana; en este sentido, se pensaba que el colibrí revivía después del invierno.

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Por otra parte, enfaticé el claro paralelismo entre el parto y la guerra, analogía que, al ser los mexicas una sociedad guerrera, guía buena parte de las atribuciones y ámbitos de la acción social. Así, las cihuateteo son contrapartes de los colibríes.

Un interés central del estudio fue enfatizar que la acción del colibrí de libar la flor es metáfora para el acto sexual. De este modo, la relación del ave con la conquista sexual puede deberse a su vínculo con el sol como potencia masculina.

El examen de los distintos registros mostró que el colibrí se ostenta como un símbolo notable de la sexualidad masculina entre los mexicas, pero también en otras culturas.

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Miriam López Hernández

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Miriam López Hernández

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Presentación de Mercedes Meade de Angulo, estudio introductorio de Carmen Aguilera, diagramas de cada lámina y tablas explicativas de Eduard Seler. Tlaxcala, Gobierno del estado de Tlaxcala.

Torquemada, fray Juan de (1975) Monarquía Indiana de los veinte y un libros rituales y monarquía indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblazones, descubrimiento, conquista, conversión y otras cosas maravillosas de la mesma tierra. 7 vols. Edición preparada por el Seminario para el estudio de fuentes de tradición indígena, bajo la coordinación de Miguel León-Portilla. México, IIHUNAM (Serie de historiadores y cronistas de Indias núm. 5).

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Sergio Ángel Vásquez Galicia (Universidad Nacional Autónoma de México)

EL ALACRÁN EN MESOAMÉRICA: TRANSGRESOR SEXUAL Y SÍMBOLO DE LO NEGATIVO

Resumen: Para los pueblos mesoamericanos los animales fueron un importante vehículo para que las fuerzas sagradas actuaran sobre la tierra; por ello fueron considerados representantes de los dioses y símbolos de diversos conceptos. Este trabajo está dedicado a exponer algunas ideas sobre el simbolismo de un animal del que existe poca información en las fuentes: el alacrán. No obstante, en esta ocasión solo se analizan dos aspectos de la forma en que fue concebido. Por una parte, su identificación como transgresor sexual, que lo vinculó a conceptos como la lascivia, el pecado y el adulterio. Por otra, su carga negativa, que lo relacionó con el castigo, el dolor corporal, el anuncio de la muerte y de las situaciones conflictivas de la vida. Finalmente, para matizar estas observaciones, se destacan brevemente algunos aspectos en los que su imagen estuvo asociada con eventos que podemos considerar positivos para los grupos humanos.

Para esta indagación se recurrió a fuentes prehispánicas y coloniales, como escultura, códices y crónicas, y a testimonios de corte etnográfico que nos permiten rastrear algunas antiguas ideas que siguen presentes en los pueblos indígenas contemporáneos.

Palabras clave: fauna mesoamericana, fauna y sexualidad, simbolismo del alacrán, alacrán y transgresión sexual, Yappan Title: The Scorpion as Sexual Offender and Negative Symbol Abstract: For the ancient Mesoamericans the animal kingdom represented a way in which sacred forces could act on earth. For this reason they were considered representatives of the divine forces and, in turn, symbols of various concepts. This paper presents and analyzes some ideas about the symbolism of a particular animal, of which there is little written information: the scorpion. However, this time only two aspects of the way it was conceived will be analyzed.

On one hand its identification as a sex offender, which linked it to peculiar concepts such as lust, sin and adultery. Furthermore, its negative charge, which linked it with punishment, bodily pain, the announcement of the death and conflict situations of life. Finally, to clarify these observations some areas are briefly highlighted where its image is associated with certain events that can be considered positive for human groups. To this inquiry it was necessary to use several pre-Hispanic and colonial sources. Therefore, the study of different elements with complex itself, such as sculpture, codices and chronicles was of invaluable aid. It was also essential to consider the testimony of ethnographic studies that allow us to track some old ideas still performing in contemporary indigenous peoples.

Key words: Mesoamerican fauna, wildlife and sexuality, symbolism of the scorpion, scorpion and sexual transgression, Yappan

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Sergio Ángel Vásquez Galicia

En memoria de mi abuelo, Bernardino Galicia García

INTRODUCCIÓN La fauna tuvo un papel destacado en la cosmovisión de los pueblos mesoamericanos, las fuentes para el estudio de la historia antigua de México dan cuenta de ello. Según el Popol Vuh (2013: 12-16), los dioses poblaron la tierra con animales, sin embargo, estos fueron incapaces de rendirles culto y por tal motivo fueron condenados a vivir en los barrancos y los bosques y a servir de alimento. Por su parte, los nahuas del Centro de México creían que después de la destrucción de cada uno de los Soles o eras del mundo, los hombres que las habitaron fueron convertidos en monos, guajolotes, perros o peces (Leyenda de los soles 2002: 175-177).

Para los pueblos mesoamericanos los animales funcionaron como vehículos privilegiados para que las fuerzas sagradas actuaran sobre la tierra; como señala Mercedes de la Garza, quizás el poseer “un poder físico que sobrepasa a los humanos, como volar, tener garras, sobrevivir bajo el agua, etcétera” (2003: 37-38), posibilitó dicha atribución.

De esta forma, la fauna fue reconocida como receptáculo de los dioses o “como símbolo de diversas ideas sagradas” (Garza 2003: 38).

Este trabajo está dedicado a exponer algunas ideas sobre el simbolismo de un animal que tiene poca presencia en las fuentes: el alacrán. La exigua información sobre el artrópodo ha ocasionado que las indagaciones en torno a su significado sean escasas. A inicios del siglo XX se realizaron las primeras aproximaciones al tema en los trabajos “The Animal Pictures of the Mexican and Maya Manuscripts” (1909-1910) de Eduard Seler y “Animal Figures in the Mayan Codices” (1910) de Alfred M. Tozzer y Glover M. Allen.

Seler señaló la relación que los nahuas establecieron entre el alacrán, el dios del fuego y el ritual del autosacrificio, y los mayas con el dios Ek Chuah, la diosa vieja, la cacería y la lluvia (2004: 334-371). Mientras que Tozzer y Allen resaltaron su relación con la lluvia y la cacería a partir de sus representaciones en el Códice Madrid (1910: 305-307). Posteriormente, en la década de los 80 del siglo XX, en los libros El animal en la vida prehispánica (Brambila 1980: 27) y Flora y fauna mexicana. Mitología y tradiciones (Aguilera 1985: 96-97), se realizaron algunos comentarios sobre el mito que da cuenta de la creación del arácnido y se le identificó con la constelación occidental de Escorpión, aunque esto ya había sido destacado por Yólotl González Torres (1975: 122-123).

En los albores del siglo XXI el interés por estudiar el vínculo entre el arácnido y los astros vivió un auge, sobre todo entre los mayistas. Autores como Anthony Aveni (1991 y 2004), Cassandra R. Bill (1997), Gabrielle Vail (1997), Victoria Bricker y Harvey Bricker (1998) y Christine Hernández y V. Bricker (2004) tocaron el tema al estudiar el Códice Madrid y el Dresde. Por su parte, en México se publicaron dos artículos al respecto, el primero fue “Los animales y los astros” de Alicia Blanco et al. (2002: 83-92) y el segundo, “El escorpión celeste: un marcador del inicio y fin de la época de lluvias en Mesoa-

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El alacrán en Mesoamérica: transgresor sexual y símbolo de lo negativo

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mérica” de Alfonso Torres (2002: 115-158). Finalmente, este tema fue abordado por Luz María Moreno Juárez (2007), Jesús Galindo Trejo (2013) y Elba Domínguez y Javier Urcid (2013) para analizar la pintura mural de la pilastra norte del Templo de Venus en Cacaxtla.

Mención aparte merece el artículo de Michel Dessoudeix “Los arácnidos en náhuatl: el escorpión, la araña y su tela”. Según este autor: Tras el estudio de textos y dibujos, se puede afirmar que fuera de los problemas y peligros que podían ocasionarles los escorpiones y las arañas, los nahuas conocían mucho mejor el modo de vida de esos arácnidos que su morfología. Eso demuestra el escaso interés que tenían para con esos animales de los que no se encuentra, al parecer, ninguna huella ni en los mitos ni en las representaciones pictográficas. (Dessoudeix 2000: 68)

Basta con leer el conjuro recopilado por el bachiller Hernando Ruiz de Alarcón para curar el piquete del alacrán (1987: 221-223); recordar, como lo hace Gerónimo de Mendieta, que Tezcatlipoca descendió en una tela de araña para derrotar a Quetzalcoatl (1997 I: 188), o bien echar un vistazo a los códices, para darnos cuenta de que Dessoudeix, con evidente desconocimiento de las fuentes, resta importancia al simbolismo de los arácnidos.

No obstante, el breve recorrido bibliográfico que hemos hecho nos permite afirmar que el alacrán tuvo múltiples significados. Esta polivalencia, como veremos a lo largo del trabajo, dependía tanto de la naturaleza de los registros en que fue representado (códices religiosos, objetos en piedra de uso ritual, pintura mural, cerámica, crónicas, etc.) como de las circunstancias especificas en que su información fue consultada, interpretada y transmitida. Así, lo encontramos vinculado con la cacería, la guerra, el autosacrifico, la lluvia, los astros, etc. De todas estas valencias simbólicas, en esta ocasión solo analizaremos su identificación como transgresor sexual y su carga negativa. Cabe aclarar que entendemos como “su carga negativa” las ocasiones en que su imagen representó aquella influencia divina que generaba algún pesar, aflicción, castigo o situación conflictiva para la vida de los hombres1. Esto no quiere decir que los propios mesoamericanos concibieran a los dioses –y a sus emisarios animales– como buenos o malos, pues en realidad su actuar dependía de las características de cada divinidad, de sus ciclos de dominio sobre la tierra y de que el hombre cumpliera adecuadamente con el culto al que estaba obligado. Si aquí lo separamos es solamente por necesidad metodológica, es decir, para lograr focalizar de mejor forma aquellas circunstancias de una realidad compleja en que el alacrán aparecía con mayor frecuencia.

1 Hemos incluido en esta categoría el vínculo entre el alacrán, el autosacrificio y el sacrificio. Esto puede ser cuestionable si tomamos en cuenta la trascendencia que dichas prácticas rituales tenían para asegurar la continuidad de la vida en el mundo de los hombres. Es por ello que en el apartado correspondiente explicaremos en qué sentido lo hacemos.

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EL ALACRÁN: TRANSGRESOR SEXUAL En las primeras décadas del siglo XVII, Ruiz de Alarcón (1987: 221-223) recogió entre los nahuas de lo que actualmente es el Estado Guerrero un conjuro que se utilizaba como parte del método terapéutico para curar el piquete del alacrán. Atento a las dificultades que podía ocasionar a sus lectores la comprensión del conjuro, el religioso se vio en la necesidad de relatar una historia sagrada con la que los propios nahuas daban cuenta de la creación del artrópodo y de algunas de sus características físicas y hábitos.

Ese relato nos permite conocer cómo lo vincularon con la transgresión sexual.

La historia consignada por Ruiz de Alarcón señala que, en una era anterior al Quinto Sol, un tlamacazqui (sacerdote) llamado Yappan, “sobre lo que se vuelve oscuro” o “sobre lo negro” (yapaltia = “volverse oscuro” o yapalli = “negro” + pan = “sobre”), enterado de que los hombres de su tiempo serían convertidos en animales, quiso ganarse la benevolencia de los dioses para que lo dotaran de las mejores características posibles retirándose a vivir en abstinencia y castidad sobre una roca llamada tehuehuetl, “tambor de piedra”. Conocedores de su propósito, los dioses enviaron a Yaotl, “el enemigo”, para vigilar su comportamiento, sin embargo, tras advertir que el sacerdote sería transformado en alacrán y que su piquete sería mortal si continuaba con su penitencia, las diosas Citlalcueye y Chalchicueye decidieron enviar algunas mujeres para tentarlo, pero fue hasta que descendió su hermana Xochiquetzal que Yappan quebrantó su abstinencia sexual al ser cubierto con el huipil de la diosa. Enterado de esto, Yaotl, el dios encargado de vigilar a Yappan—, le dijo: ¿No te avergüenzas sacerdote Yappan, de haber quebrantado tu propósito?

Por ello, durante todo el tiempo que has de vivir en la tierra nada bueno harás; ningún buen oficio habrás de cumplir.

La gente te llamará cólotl, “el torcido”, pues yo aquí te doy tal nombre; y advierte que has de convertirte en cólotl, alacrán; y lo serás”. (Ruiz de Alarcón 1958: 6, trad. de Miguel León-Portilla)

En seguida Yaotl decapitó a Yappan, quien quedó convertido en alacrán negro, y la diosa Citlalcueye determinó que su piquete no fuera mortal en todos los casos. Posteriormente, Yaotl decapitó a la mujer de Yappan, Tlahuitzin (tlahuitl = “almagre o color rojo”), quien quedó transformada en alacrán rojo o “encendido”.

Siguiendo la propuesta de Alfredo López Austin (1998: 54), podemos ubicar a esta historia en el tiempo del mito; ese momento en que se dio origen a los seres que en el tiempo del Quinto Sol serían los animales, las plantas, el Sol, la Luna, la Tierra. El relato explica que la creación del alacrán fue resultado del castigo que recibió Yappan por tener relaciones sexuales con su hermana en un lugar dedicado a ofrendar a los dioses; aunque su transformación ya había sido predispuesta, según se infiere del texto.

No es casualidad que fuera Xochiquetzal quien lograra romper la abstinencia del sacerdote, pues esta diosa era para los nahuas la patrona de las ahuianime, “las que se alegran”

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(González Torres 2001: 203), pues tuvo relaciones sexuales con Tezcatlipoca en Tamoanchan. También tiene sentido que fuera Yaotl quien castigara a Yappan, ya que, como ha señalado Guilhem Olivier, esta era una advocación de Tezcatlipoca, el dios que otorgaba o quitaba el poder, y como tal, “el encargado de amonestar y luego castigar a los transgresores” (2004: 392).

Además, el mismo Olivier ha destacado que la historia de Yappan tiene grandes similitudes con otros dos mitos mesoamericanos (2004: 392). En primer lugar, con el sacrificio del dios del pulque, pues en la Relación de la Alcaldía Mayor de Meztitlan (1986: 62) se relata que solo después de que Tezcatlipoca ejecutó a Ome Tochtli el hombre pudo consumir la bebida embriagante del maguey sin peligro de encontrar la muerte. Y en segundo lugar, con la historia de Tata y Nene relatada en la Leyenda de los soles (2002: 177), pues estos personajes, como sucede con Yappan y Tlahuitzin, son castigados con la decapitación y su transformación en animales –en este caso en perros–, cuando, después de haberse salvado del cataclismo de Sol de lluvia, decidieron encender fuego para asar peces. En ambos casos es una transgresión –tener relaciones sexuales o encender fuego– lo que desata el castigo.

Ruiz de Alarcón consideraba importante conocer la historia de Yappan porque, para detener el avance del veneno del alacrán, el ticitl (médico), además de amarrar la herida2 y frotarla con tabaco y tierra, invocaba a Xochiquetzal. Incluso, cuando la ponzoña ya había logrado colocarse de manera importante en el organismo del afectado, el médico recurría a una acción terapéutica que consideraba más eficaz, a saber, caracterizarse como la propia “diosa del amor”. Si el ticitl era hombre, cubría al afectado –quien encarnaba a Yappan– con su tilma y si era mujer con su huipil. De esa forma recreaba el momento en que Yappan rompió su abstinencia y fue castigado con la decapitación y la degradación del poder mortífero de su veneno (Ruiz de Alarcón 1987: 223).

Jaime Echeverría y Miriam López han propuesto que en Mesoamérica la decapitación representó simbólicamente a la castración (2010: 139-140). Al parecer, la carga específica de esta asociación dependía del contexto en que se realizaba. Así, en ciertos relatos y representaciones se podía aludir a una “castración positiva”, vinculada con la fertilidad de la mujer y la tierra; y en otros, como en el relato de Yappan, a una “castración negativa”, símbolo del castigo para el transgresor sexual. La relación alacrán-decapitacióncastración también pudo estar presente en un relato contemporáneo que recogió Calixta Guiteras Holmes (1996: 134) entre los tzotziles de Magdalena, Chiapas. En este, el rayo le come el pene al alacrán.

No tenemos certeza de que en otras áreas culturales de Mesoamérica el artrópodo estuviera vinculado de manera tan clara con la transgresión sexual, solamente hay algunos indicios que pueden dar sustento a esa posibilidad. En el área maya, por ejemplo, el Dios M tiene por nombre Ek Chuah, “alacrán negro” (Diccionario maya Cordemex 1980)3.

2 Esta práctica aún está presente entre los nahuas de Ameyaltepec, Guerrero. En una oración llamada “Adivinanza del alacrán”, se señala que para evitar que se le “trabe” a la persona el veneno del arácnido se tenía que recitar doce veces la siguiente frase: “Señor San Jorge, fruto bendito, amarra ese animalito con tu cordoncito” (Amith 1997: 150).

3 Según el Diccionario Cordemex, Ek Chuh es “alacrán negro y grande”.

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En el Códice Madrid esta deidad frecuentemente fue representada con la cola del arácnido. Esto es importante porque, según el Libro de los libros del Chilam Balam, el Katún 7 Ahau, regido por Ek Chuah, era del pecado. Así lo dice el texto: Nadie se librará, nadie se salvará. El aguijón de su palabra les caerá encima de los ojos y el corazón por todos los ámbitos del mundo. Mucho y completo adulterio será la ocupación de todos; el pensamiento durante la noche será pecado de noche, el pensamiento durante el día será pecado de día […] De lasciv ia y locura será su palabra, de lascivia y locura será el andar. (Libro de los libros del Chilam Balam 1984: 52)

Actualmente existe entre algunos pueblos nahuas de la huasteca veracruzana un cuento que evoca la historia de Yappan. Este tiene por nombre “El alacrán y el zanate” y fue recogido en las últimas décadas del siglo XX de boca del informante indígena Bonifacio Hernández. El cuento es poco conocido, así que a continuación lo reproducimos completo: Cuando el alacrán vino al mundo, vino con la intención de matar a quien picara, pero para que ello fuera posible tenía que ayunar siete días. Iba ya en el sexto día de su abstinencia cuando volando, volando, llegó a pararse ahí, en el suelo, un zanate. El alacrán estaba acostado junto a una piedra. Aunque con miedo, el zanate le pregunto: ¿Qué haces alacrancito?

Y el alacrán le contestó: Pos yo aquí, estoy aquí ayunando. ¿Y por qué?

Le pregunto el zanate.

Aaah, porque a quien yo pique se tiene que morir, y para eso yo tengo que ayunar siete días. Esa es la misión que cumplo. Ya nomas me falta un día.

El zanate le dijo: Mmmm, no creo que lo logres porque eres bien chiquito. Mejor lo que debieras hacer es comer, como yo; si vieras que contento me pongo cuando estoy lleno.

Pero el alacrán buscaba razones y se defendía. Entonces el zanate tuvo una idea y le dijo: A ver pícame mejor en una pata, a ver si de veras picas fuerte.

El alacrán, molesto, le picó una pata, pero el zanate le dijo: No sentí nada, mejor ya come, ya no estés sufriendo.

Y el alacrán empezó a comer de su pata, ya mero terminaba, cuando el zanate voló hasta la rama de un árbol chillando, porque los piquetes del alacrán fueron tremendos. Es desde entonces que por donde anda el zanate se oye claramente como chilla.

Fuerte fue el piquete de veras, pero el zanate salvó al hombre de este mundo de morir picado de alacrán. (Hernández 1980: Disco 1, Pista 1)

Como podrá notarse, en este caso la historia también se ubica en el tiempo del mito, pues el texto señala que el zanate evitó la muerte del “hombre de este mundo”. Además, el arácnido se encontraba junto a una piedra que recuerda al tehuehuetl de la historia de Yappan y el zanate parece desempeñar la función de Xochiquetzal, ya que logró que el alacrán rompiera su abstinencia, aunque en este caso la transgresión sexual ha sido

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sustituida por la ruptura del ayuno. Esto último no es extraño, pues en diversos pueblos mesoamericanos el acto sexual era equivalente al acto de comer (Olivier 2014: 132, 138)4.

A pesar de los ejemplos ante referidos, es necesario destacar que las evidencias que vinculan al alacrán con la sexualidad no son del todo abundantes. No obstante, el relato de Yappan da pauta para entender otra de las principales cargas simbólicas del artrópodo.

EL ALACRÁN COMO SÍMBOLO DEL CASTIGO Como se recordará, en el tiempo del mito los dioses condenaron al alacrán a vivir sobre la tierra despreciado por el hombre, pues en nada le sería de utilidad. De tal forma, en las fuentes cuya narración se refiere a la vida en el Quinto Sol el arácnido tiene una importante carga negativa y su relación con la transgresión sexual no es tan evidente.

Retomando a Andrés de Olmos, Rémi Siméon afirma que Culutl nictequaqualhtia quiere decir “castigar a alguien”, y que ye nican uitz in icolouh significa “ya llega su castigo” (Siméon 2004: 123). En realidad la primera frase completa del franciscano es culutl, tzitziaztli, uitztli, omitl, cecec atl nictequaqualhtia (Olmos 2002: 179), que literalmente es “alacrán, ortiga, espina, punzón (hueso), agua fría, yo le hago comer en abundancia a la gente”5; posteriormente, en la misma oración aparece yequene tetl, quauitl, mecapalli, tepuztli nictemaca, “y también piedra, palo, mecapal, hacha (cobre), yo le doy a la gente” (Olmos 2002: 179). Para Olmos el sentido metafórico de estas frases era “despertar alguno con castigo, o corregirle” (2002: 179).

Sabemos que algunos difrasismos, como “piedra, palo” y “alacrán, ortiga”, en efecto, eran utilizados por los nahuas para referirse a castigo (cf. García 1980: 88; Montes de Oca 2004: 120). Pese a ello, otros son los objetos utilizados por los antiguos sacerdotes para realizar sus ritos de purificación a la media noche, como sucede con “hueso, agua fría”.

Al parecer, el franciscano interpretó estos actos como la penitencia impuesta para enmendar un pecado, pues para él las frases también hacían referencia al acto de “corregir”.

En el caso del segundo extracto que Siméon recoge del Arte de la lengua mexicana de Olmos (2002), la oración completa es la siguiente: Ye nican uitz yn ytemux, yn yeecauh, yin yauauh, yn ycolouh, yn ytzitzicaz, yn yteuh, yn yquauh (Olmos 2002: 188), cuyo significado es “ya aquí viene su descenso, su viento, su espina, su alacrán, su ortiga, su piedra, su palo”. Para Olmos la frase señala “ya llega su castigo” (2002: 188). Respecto al primer par conceptual –“su descenso, su viento”– Alonso de Molina menciona que se encontraba generalmente relacionado con “piedra, palo” para denotar metafóricamente enfermedad (2004: f. 53r). De tal forma, en este caso el alacrán está vinculado con el castigo de los dioses que desciende como enfermedad.

Esta relación al parecer también estuvo presente entre los mayas pues el Libro de los libros del Chilam Balam, al referirse nuevamente al Katún regido por Ek Chuah, señala 4 Olivier destaca esta equivalencia entre los tlapanecos. Para el caso de los huaves véase el artículo de Alessandro Lupo en este mismo volumen.

5 Las traducciones son mías, siempre que no se indique otra cosa.

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que ese era el tiempo “del palo y la piedra para los huérfanos de padre y de madre; será el perseguirse como bestias de cuatro patas los hombres del 7 Ahau Katún” (1984: 52).

Y según Eric Thompson “en las lenguas tzeltal, tzotzil y chaneabal el escorpión es llamado tzec, palabra que, en yucateco, significa castigo o penitencia” (apud Olivier 2004: 392).

Actualmente, en la huasteca veracruzana el alacrán es asociado con la enfermedad, aunque esta no es considerada un castigo divino. Esto lo podemos observar en el uso del concepto tlazol, que antiguamente significaba “basura” y estaba vinculado con la transgresión sexual, pero ahora es entendido como el mal que una persona ocasiona a otra de manera involuntaria a través de una emanación del cuerpo. Según un informante de la región, el padecimiento consiste en “un calor que cubre al cuerpo y que debilita a la persona, la hace que se moleste, que se desespere. Cubre al cuerpo y hace que la persona no tenga hambre, pues se siente lleno el estómago” (Castillo Gómez 2007: 55).

En este caso, es posible notar un rastro del vínculo entre el alacrán y la transgresión sexual, pues quien transmite la enfermedad –el que “entlazola”– es el que vive con enojo, quien ha sido picado por un animal ponzoñoso, o quien tiene un intenso deseo que puede ser sexual (Castillo Gómez 2007: 63).

EL ALACRÁN Y EL DIOS DE LA MUERTE Al alacrán también se le atribuyó una carga negativa al asociarlo con el inframundo y el dios de la muerte. Ya señalamos que en el tiempo del mito fue condenado a vivir sobre la tierra, su ubicación en ese plano del cosmos es evidente en un cuauhxicalli dedicado al Tlaltecuhtli (Fig. 1), la deidad de cuyo cuerpo se creó la morada del hombre.

En esta pieza, del pelo del dios surge una araña, un ciempiés, una serpiente y un alacrán.

No obstante, como bien señalara Alfonso Caso, en Mesoamérica existía una estrecha relación entre los dioses de la tierra y de la muerte, por tal motivo los animales que aparecen con Tlaltecuhtli también deben ser considerados como propios del inframundo (2003: 72). No es casualidad que el dios de la tierra lleve el pelo enmarañado y una serie de cráneos que lo rodean, elementos que son característicos de los dioses de la muerte.

Además, al artrópodo se le representó en el inframundo por ser un espacio oscuro, pues sus hábitos son fundamentalmente nocturnos. Esta relación se puede observar en una caja de piedra dedicada a los animales nocturnos que se encuentra en el Museo Nacional de Antropología. En los costados de la pieza están representados cuatro animales adornados con papel plegado: un tecolote que entre sus patas lleva un corazón; una araña que porta su tela y se alimenta de la sangre de la víscera; un murciélago que desciende y en las alas lleva ojos estelares que representan a la noche; y un alacrán (Fig. 2). La asociación de nuestro artrópodo con los animales mencionados nos indica que también se le creía propio de la sección inferior del cosmos y de la deidad de la muerte, Mictlantecuhtli. Otros dos tepetlacalli confirman esta relación. Uno de ellos se encuentra en la colección del Anahuacalli, Museo Diego Rivera, en Coyoacán, y el otro en la colección del Departamento de Antropología de la Universidad de las Américas, en Cholula. En estos casos el arácnido se encuentra junto al coyote, el jaguar y la serpiente (Nicholson 2006: 369-388).

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Fig. 1 Detalle de un cuauhxicalli dedicado a Tlaltecuhtli. Museo Nacional de Antropología [en adelante: MNA]. Del pelo de la deidad surgen una serie de animales, entre ellos el alacrán. Dibujo de Ángel Vásquez.

Fig. 2 Uno de los costados de la caja de piedra dedicada a los animales nocturnos.

MNA. Dibujo de Ángel Vásquez ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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Sabemos que el tecolote era el mensajero del dios del Mictlan y que anunciaba la muerte. Aunque de manera un tanto indirecta, el alacrán también pudo desempeñar esa función. Así, en el Códice Vaticano B, en una sección de la lámina 28, en donde se representó la carga simbólica de los días Flor, vemos a una mujer que se encuentra moliendo en un metate; detrás de ella está el dios Xochipilli y encima un alacrán. En esta imagen, y al parecer como sucede en la lámina 9 del Códice Borgia, la mano del metate se ha roto (Fig. 3). Sobre esto existe un presagio nahua recopilado por Sahagún Fig. 3 Molendera con mano de metate rota. Códice Vaticano B (1972: lám. 28). que señala: “decían que cuando se quebraba la piedra de moler que se llamaba metlatl estando moliendo, era señal que la que molía había de morir, o alguno de esa casa” (2000 I: 468). Por otra parte, sabemos que Xochipilli era el dios de las flores, la danza y los juegos, pero también del libertinaje (cf. Anders y Jansen 1993: 238). Así que la presencia del alacrán en esta lámina pudo indicar el anuncio de una muerte ocasionada por Xochipilli como castigo por alguna transgresión sexual. Hay que recordar que este dios provocaba enfermedades genitales a quienes no se abstenían del coito durante los cuatro días previos a su fiesta (cf. Sahagún 2000 I: 90).

Sobre la posibilidad de que el artrópodo anunciara la muerte existe otro presagio nahua todavía más claro. Este lo consigna Mendieta: Viniendo a los agüeros que tenían, digo que eran sin cuento. Creían en aves nocturnas, especialmente en el búho […]. Sobre la casa que se asentaban y cantaban, decían era señal que presto había de morir alguno de ella. También tenían los mismos agüeros en encuentro de culebras y alacranes… (Mendieta 1997 I: 225)

La relación entre el alacrán y el dios de la muerte estuvo presente en varias zonas de Mesoamérica. Por ejemplo, a finales del siglo XVI Juan de Córdova consignó en su Arte de la lengua zapoteca (1578: f. 123v) que los habitantes de Oaxaca creían que la tuza, el alacrán y el tecolote eran los mensajeros del diablo y solían aparecerse en las reuniones para enterarse de qué hacían los hombres. En la actualidad los otomíes creen que el nombre de algunos animales venenosos no puede ser pronunciado sin atraer fuerzas malignas (Soustelle 1993: 208), mientras que los triquis de Copala consideran que las víboras, los alacranes y las arañas ponzoñosas pertenecen al diablo, a diferencia de los perros, los pollos, los pájaros y los venados que son de Dios (Hollenbach 1980: 439).

EL ALACRÁN, EL AUTOSACRIFICIO Y EL SACRIFICIO En 1910 Seler destacó la relación entre el alacrán y el autosacrificio. Esta práctica ritual, de la que nadie escapaba, era de suma importancia en el mundo mesoamericano. Los motivos por los que se llevaba a cabo la sangría del cuerpo eran muy variados. Dependien-

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do de las circunstancias, el ritual podía adquirir el sentido de una acción de gracias, por ejemplo, cuando los tlahtohqueh se autosacrificaban después de alguna victoria militar; podía ser un acto de petición como en la fiesta de Quecholli, en la que se ofrecía la sangre para tener éxito en la cacería; un gesto de sometimiento, cuando lo ejecutaban los representantes de algún pueblo vencido en batalla; un acto de penitencia, no solo para redimir una falta particular, sino para saldar la deuda adquirida por el hombre cuando fue creado por los dioses a partir de su sacrificio, etc. (cf. Baudez 2013: 13).

Los ejemplos antes señalados muestran que el fin perseguido por el autosacrificio era trascendente para la existencia de los hombres. Sin embargo, al destacarlo como una acción negativa, no lo hacemos pensando en los fines, sino en los medios. Nuevamente estamos desarticulando una realidad compleja para poder precisar de qué forma estuvo involucrado el alacrán. Siguiendo a Claude Baudez, en el autosacrificio el hombre ofrecía su propia esencia y por ello la sangría “casi siempre era acompañada de sufrimiento, a veces al límite de los soportable” (Baudez 2013: 9)6. La importancia que tenía para los pueblos mesoamericanos la acción de “padecer” o “sufrir” en esta práctica llevó al autor francés a destacar que nunca el ritual tomó “formas tan violentas, dolorosas y sangrientas como lo hizo en Mesoamérica” (Baudez 2013: 10). Es en la ejecución, y no en el resultado del autosacrificio, en donde podemos ubicar al alacrán.

El artrópodo fue la imagen del dolor físico. De ahí que, como observaba Seler (2004: 334), estuviera estrechamente relacionado con Xiuhtecuhtli, pues el piquete del arácnido causa un dolor ardiente como el fuego. Así, en los códices de tradición mixteco-poblana se le representó frecuentemente junto a esa deidad, como sucede en las láminas 13 y 69 del Códice Borgia (Fig. 4), y como imagen del dios del fuego; en la mayoría de los casos se le pintó con los colores rojo y amarillo.

Seler destacó que el intenso dolor de su piquete hizo del alacrán uno de los símbolos del autosacrificio (2004: 334). Esto se manifiesta nítidamente en un sitial de piedra que se encuentra en el Museo Fig. 4 Alacrán representado junto a Xiuhtecuhtli. de Etnología de Berlín. En él el arácnido Códice Borgia (1976: lám. 13). porta un tocado de papel plegado y fue representado sobre un zacatapayolli, que es la bola de zacate donde se clavaban los objetos punzantes utilizados en el autosacrificio. Además, fue asociado con otros instrumentos para mortificar el cuerpo, como la cuerda y los manojos de espinas, y el ardor de su piquete se enfatizó rematando su cola con un cuchillo de obsidiana (Fig. 5).

6 Hoy sabemos que el grado de dolor involucrado en el rito también dependía de la importancia y posición social de los individuos.

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Fig. 5 Alacrán, zacatapayolli, cuerda y espinas. Caja de piedra. Museo de Berlín. Diseño de Ángel Vásquez, basado en Seler (2004: 336).

Fig. 6 Alacrán, espinas y sangre. Detalle de “Los Altares del sacrificio” de Tizatlán, Tlaxcala. Dibujo de Ángel Vásquez.

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Fig. 7 Ek Chuah en el Códice Madrid: a) Ek Chuah con tela de algodón y cola de alacrán. Reelaborado con base en: Códice Madrid (1992: lám. 83a); b) Ek Chuah con lanza ensangrentada. Reelaborado con base en: Códice Madrid (1992: lám. 53b); c) Ek Chuah con cautivo sacrificado. Reelaborado con base en: Códice Madrid (1992: lám. 55b).

La pintura mural de los costados oriental y occidental del Altar B de los llamados Altares del Sacrificio de Tizatlán, Tlaxcala, confirma la relación que hemos destacado. En ella el artrópodo es el principal motivo, pues su imagen se repite a lo largo de las dos bandas que conforman la pintura, y fue intercalada con representaciones de puntas de maguey y ramas de axoyatl, en las que se impregnaba la sangre extraída en los autosacrificios (Fig. 6).

No obstante, es necesario hacer notar que en estas pinturas existen otros motivos, como cráneos, corazones, sangre, manos cercenadas y escudos (cf. Caso 1966: 47-50), por lo cual el arácnido también pudo estar vinculado con el sacrificio humano. Esta asociación es congruente si tomamos en cuenta que las investigaciones de los últimos diez años –de autores como Michel Graulich (2005) y Baudez (2010)– han marcado la estrecha relación entre “el sacrificio de sí” y “el sacrificio de otro”, es decir, entre el autosacrifico y el sacrificio humano. Según Baudez (2010: 431), el don que ofrece el hombre con el autosacrificio –su propia esencia– no puede ser total. La plenitud de la ofrenda solo puede lograrse mediante el sacrificio de una víctima humana con la que el sacrificante se identifique.

La relación entre el alacrán y el sacrificio humano, también es posible destacarla para el área maya. En las láminas 52a-52b y 53a-53b del Códice Madrid, Ek Chuah, el llamado dios del comercio, además de estar pintado de color negro y tener el labio rojo y caído, porta una cola de alacrán y está relacionado con la captura y ejecución de cautivos por decapitación (Fig. 7). Esto no debe resultar extraño pues sabemos que en el Centro de México existía un tipo especial de pochteca, –los nahuaoztomeca– que no solo se dedicaban al intercambio de productos, sino que eran espías y una especie de avanzada militar de gran capacidad combativa (cf. Sahagún 1995: 37-39)7.

7 Aunque, como ha señalado Eric Thompson (1950: 76), también es posible que el Dios M sea principalmente un dios de la cacería. Para plantear esta hipótesis el británico destacó varios elementos. En primer lugar, el vínculo entre los dioses de la cacería y el color negro; en segundo lugar, que el bulto de red que ha permitido identificar al dios M como Ek Chuah, es principalmente un instrumento de los dioses cazadores; y, finalmente, la relación que existe entre del Dios M y el Dios B en el Códice Madrid. Este último, que sin duda es representado como cazador, está pintado de color negro, frecuentemente lleva un tocado de venado en la cabeza, su ojo es el glifo del dios M, tiene el labio rojo y caído, y también porta la cola del alacrán. Agradezco esta información a Guilhem Oliver, quien llegó a ella al preparar su trabajo sobre Mixcoatl que actualmente se encuentra en prensa.

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EL ALACRÁN, LOS CALENDARIOS Y LAS SITUACIONES CONFLICTIVAS DE LA VIDA La carga negativa que se le tribuyó al alacrán también pudo convertirlo en el símbolo de las situaciones conflictivas de la vida. A los mesoamericanos les interesó tener conocimiento de estos momentos para intentar prevenirlos. Esto lo llevaron a cabo a través de sistemas de registro calendárico. Por ejemplo, en la lámina 95 del Códice Vaticano B, en la que se consignó el ciclo de los días y los años, encontramos cuatro alacranes ubicados hacia los distintos rumbos del universo y asociados a cinco trecenas cada uno.

La suma de las 20 trecenas da como resultado los 260 días del tonalpohualli, pero el signo que aparece al frente de cada arácnido también funcionaba como portador del año, por lo cual la suma de esas cuatro trecenas arroja los 52 años del xiuhmolpilli (Fig. 8).

Según Ferdinand Anders y Maarten Jansen (1993: 355), por la pintura que lleva cada artrópodo es posible que representaran a los dioses Tonatiuh, Tezcatlipoca, Cinteotl y Mictlantecuhtli. Por lo tanto, la lámina pudo señalar los años del xiuhmolpilli en que se pensaba que cada uno de esos dioses podía hacer sentir su influencia negativa.

Desde luego, el principal interés por consignar esos momentos fue tener la posibilidad de realizar los ritos necesarios en el momento oportuno para atenuar su influjo. Esto lo podemos ver en las láminas 21 a 24 del Códice Cospi. Como ejemFig. 8 Cuatro alacranes asociados a 20 trecenas.

Códice Vaticano B (1972: lám. 95). plo describiremos a grandes rasgos la 21 (Fig. 9). Dominando la escena encontramos a un personaje con atavío de guerrero, el cual al parecer es un dios; debajo de él se encuentran varias columnas de rayas y puntos y al final un círculo. Detrás del dios está una serie de animales que incluye grandes felinos y sabandijas. Frente a la deidad se encuentra la fecha Uno Conejo y un hombre sacrificado.

El conjunto de rayas y puntos señalaba el número de ofrendas dedicadas a la deidad para obtener sus favores. Por su parte, la fecha Uno Conejo indicaba el momento para realizar los sacrificios humanos, cuyo objetivo era pedir al dios que detuviera el ataque de los animales peligrosos, entre los que se encontraba el alacrán. Actualmente, se tiene bien documentado (cf. distintos trabajos de Leonhard Schultze Jena y Karl Anton Nowotny) que entre los pueblos tlapanecos del Estado de Guerrero se realiza un ritual muy similar que sirve

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Fig. 9 Número de ofrendas para detener el ataque de los animales preligroso. Códice Cospi (1988: lám. 21).

para proteger a los cazadores de los peligros de la naturaleza, como el ataque de los animales venenosos. Además, en este caso también podemos identificar un rastro de la relación alacrán-transgresión sexual-castigo, pues para los tlapanecos los cazadores que son más susceptibles de ser atacados son los adúlteros (cf. Anders, Jansen y Loo 1994: 285-286).

Otro ejemplo de la carga negativa del alacrán se observa en los pronósticos de matrimonios. Según Mendieta, cuando los nahuas planeaban realizar la unión de una pareja, lo primero que hacían los padres era consultar al tonalpouhqui, “contador de los días”, para que les indicara la suerte que podría tener. Esto se hacía de la siguiente manera: Cuando alguno quería casar a su hijo (en especial los señores y principales, todos tenían memoria del día y signo en que el mozo había nacido, aunque no todos sabían la significación de ellos) llamaban los declaradores y maestros de los signos, según sus ceremonias y hechicerías. También ponían diligencia en saber el signo y nacimiento de la doncella que le querían dar por mujer; y si los agoreros decían que denotaban los signos, que casándose el mozo con aquella, había de ser ella mala o no bien casada, no trataban del casamiento; mas si decía que los signos eran buenos y conformes, procedía en el matrimonio… (Mendieta 1997: 245) ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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Córdova acota que para hacer la interpretación de la suerte de la pareja el sacerdote sumaba sus nombres calendáricos, luego echaba las habas divinas para contar de dos en dos, hasta llegar a la cantidad que había arrojado la suma, posteriormente lo hacía de tres en tres y repetía la operación hasta llegar al conteo de cinco en cinco (1578: f. 125r.).

Según esta regla, los números pares y los divisibles entre tres eran malos e indicaban la falta de hijos y la mala convivencia de la pareja (cf. Anders, Jansen y Loo 1994: 172).

Lo que hemos relatado es útil para interpretar un cuadro de la lámina 38 del Códice Laud. En él, los nombres calendáricos de la pareja suman catorce (Fig. 10), por lo tanto, la carga era negativa. Siguiendo la lectura Fig. 10 Alacrán en un pronóstico de matrimonio.

Códice Laud (1994: lám. 38, detalle). de Anders, Jansen y Loo (1994: 179), el hombre y la mujer tienen los brazos cruzados en señal de dignidad y respeto, empero, mientras la mujer se encuentra sentada, el hombre –de color rojo– se aleja apenas volteando la cabeza, gesto que tiene un valor negativo.

Según dichos autores, la actitud indica que “no se llevan bien; que no hay comprensión” (1994: 179) y esta carga fue acentuada representando al alacrán entre la pareja.

EL ALACRÁN Y EL TLACATECOLOTL Hubo entre los pueblos mesoamericanos personajes capaces de obtener el favor de los dioses mediante técnicas coercitivas (“magia”). Quienes utilizaron esta facultad para hacer daño a otras personas fueron conocidos entre los nahuas como tlacatecolotl. Una de las formas más comunes en que el tlacatecolotl procedían era controlando a los animales peligrosos. Hernando Alvarado Tezozomoc relata que Motecuhzoma Xocoyotzin envió “magos” que “echauan culebras ponçoñosas y alacranes” (2001: 483) para detener el avance de los españoles a la ciudad de México. Y fray Diego Durán consignó en la Historia de la Indias que durante la migración mexica a la Cuenca de México Huitzilopochtli ordenó a su gente abandonar a su hermana Malinalxochitl por utilizar la magia para conquistar pueblos. El texto dice: Vuestro dios […] dice que esta su hermana, con sus mañas y mala conversación, os es perjudicial; de lo cual él está muy sentido y enojado contra ella, de ver el poder que tiene ya adquirido por vías ilícitas sobre los animales bravos y perjudiciales, por vía de encantamientos y hechicerías para matar a los que le enojan, mandando a la víbora, y al alacrán, o al ciento pies, o a la araña mortífera que piquen. (Durán 1967 II: 31)

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La idea de que los “magos” tienen dominio sobre los animales peligrosos sigue vigente en diversas comunidades de México. En el caso de los mayas, Guiteras Holmes (1996: 124) nos ofrece un ejemplo de las facultades de estos personajes. Los tzotziles de San Pedro Chenalhó –nos dice la autora– llaman a esta enfermedad oxlajuneb, “trece”, pues son trece los animales que se colocan en el cuerpo de la víctima, entre ellos están las serpientes venenosas, hormigas, avispas y alacranes. Entre los purépecha de Cherán, Michoacán, se cree que el avistamiento de alacranes saliendo de una casa representa la hechicería obrada sobre la familia que la habita. A esto le llaman “salación” o “cochinada” (Gallardo 2002: 149).

Pero los tlacatecolotl no solo utilizaban la magia para dominar a los animales, también podían simularlos. Es fray Juan Bautista quien indica esta posibilidad: “Hay otros embaidores que hacen al palo parecer culebra y un petate parece culebra de cien pies y una piedrezuela parece que es alacrán” (1985: 152).

Otra variante fue que el tlacatecolotl usara a su nahualli para dañar a la gente, es decir, al ser con el que compartía una de sus entidades anímicas: el tonalli8. Todavía a finales del siglo XX un clérigo oaxaqueño afirmó que su tona era un alacrán y quería que un “chamán” se la restituyera, pues la habían perdido debido a un susto (cf. Marroquín 2007: 169). Para el contexto prehispánico, en la Crónica mexicáyotl (Alvarado Tezozomoc 1998: 91) se señala que el gobernante de Cuauhnahuac, Ozomatzintecuhtli, era nahualli y tenía dominio sobre las arañas, el ciempiés, la culebra, el murciélago y el alacrán, a los que ocupaba para proteger a su hija Miahuaxihuitl, quien era pretendida por el gobernante de Tenochtitlan, Huitzilihuitl. Con numerosas variantes, la idea de que el “brujo” daña a través de su nahualli sigue vigente, así, los mixes (cf. Martínez 2011: 95) creen que quien posee c’ok (equivalente a nahualli) de escorpión (ka’pi) puede asustar a los niños con solo posar su mirada sobre ellos.

CONCLUSIÓN La historia de Yappan nos permite identificar al alacrán como un transgresor sexual; el relato del Libro de los libros del Chilam Balam sobre el Katún 7 Ahau, regido por Ek Chuah, lo vincula con la lujuria y el adulterio. En algunas narraciones y rituales de pueblos indígenas contemporáneos se puede reconocer algún rastro de esas connotaciones, como sucede en el cuento de “El alacrán y el zanate”, el relato del rayo que le comió el pene al rayo y la creencia de que los cazadores adúlteros son más susceptibles de ser atacados por los alacranes. En definitiva, las fuentes nos indican que el arácnido fue principalmente un símbolo de lo negativo para la vida del hombre9. En las metáforas nahuas 8 López Austin señala que los nahualli tenían la capacidad de controlar sus entidades anímicas (tonalli, teyolia e ihiyotl) y con la que se alojaba en el hígado (ihiyotl) poseían a los animales (1989 I: 427). Por su parte, Roberto Martínez considera que es el tonalli el que conecta al hombre con su nahual (2011: 132).

9 Al inicio de este trabajo explicamos que para los pueblos mesoamericanos no existió una división tajante entre lo bueno y lo malo. Así, aunque en esta ocasión nos enfocamos en la carga negativa del alacrán, es pertinente mencionar que algunas fuentes también lo vinculan con acciones benéficas para la vida de los hombres. Por ejemplo, su veneno fue utilizado como medicina para curar las enfermedades reumáticas (cf. Cruz 1996: f. 74r) debido tanto al efecto paliativo que produce como a un principio de opuestos, ITINERARIOS VOL. 21 / 2015

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su nombre formó, junto con ortiga (tzitzicaztli), un tropo que lo vinculó con el castigo y la enfermedad, sentido que fue reforzado al aparecer en combinación con otros difrasismos como “piedra, palo” o “su descenso, su viento”. El ardor punzante de su piquete lo convirtió en uno de los representantes del dios del fuego, en el símbolo del dolor corporal causado por el autosacrificio y, posiblemente, en una alusión al sacrificio humano.

Sus hábitos nocturnos y las características de su madriguera lo situaron en el inframundo y fue considerado mensajero del dios de la muerte. Su veneno lo marcó como uno de los vehículos privilegiados para que los tlacatecolotl dañaran a la gente y su representación en los calendarios permitió registrar el momento en que la influencia de los dioses podía propiciar las situaciones conflictivas de la vida. Además, aunque no fue posible abordarlo en este trabajo, el artrópodo también estuvo relacionado con los periodos de sequía o de lluvia tormentosa que perjudican los cultivos, como se observa en el Códice Madrid (Sotelo 2002: 48; Aveni 2004: 161); y con la guerra, como en un detalle de la lámina 69 del Códice Borgia10.

Estos ejemplos nos recuerdan que la acción punitiva de los dioses en contra de Yappan hizo del alacrán uno de los principales símbolos de lo negativo en el tiempo del hombre.

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10 Es posible que la lluvia tormentosa esté indicada en la lámina 31a del Códice Madrid, en donde se encuentra una representación del Dios B con cola de alacrán. El dios se encuentra en el centro y está flanqueado por los distintos rumbos del universo por cuatro animales que han sido identificados como ranas. Tanto de la deidad como de las ranas emana agua. En la lámina 69 del Códice Borgia el arácnido, además de estar asociado con Xiuhtecuhtli, fue representado dentro de una corriente de agua y fuego, elementos que entre los nahuas conformaban el difrasismo atl tlachinolli (agua-campo quemado) que significaba guerra.

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Alessandro Lupo (Sapienza – Università di Roma)

ENTRE VENADOS Y LAGARTAS. ROLES, VALORES E IDENTIDADES EN LAS NARRACIONES HUAVES SOBRE EL SEXO ENTRE ANIMALES Y HUMANOS

Resumen: El rico repertorio narrativo de los huaves de Oaxaca comprende varias narraciones en las que los animales tienen relaciones sexuales con hombres o mujeres. En este artículo presento la transcripción, traducción e interpretación de dos de ellas y el análisis de otra más: en la primera, dos muchachos descubren que su abuela alimenta y satisface sexualmente un venado, que ellos matan y dan de comer a la vieja; la segunda narra la trágica aventura de un pescador que no sabe resistir al deseo de juntarse con una lagarta; la tercera evoca las hazañas de un muchacho fratricida y caníbal quien, después de violar a la diosa lunar, es transformado por ella en conejo. Estos ejemplos paradójicos –que describen actos sexuales imposibles, pero dotados de una poderosa carga simbólica– nos permiten entender las concepciones indígenas acerca de los frágiles confines entre las diferentes formas de vida y las ideas sobre el trabajoso proceso de construcción de la identidad individual, los roles apropiados para ambos géneros y los valores que deben inspirar la conducta de las personas.

Palabras clave: huaves, relatos orales, sexo, animales, valores Title: Deer and Crocodiles. Roles, Values and Identities in Huave Narratives about Sexual Intercourse between Animals and Human Beings Abstract: The rich repertoire of narratives told by the Huave of Oaxaca includes several tales in which animals have sexual intercourse with men or women. This article provides the transcription, translation and interpretation of two of them, and the analysis of a third one: in the first narrative, two boys discover that their grandmother feeds and mates with a deer, which they kill and give the old lady to eat; the second one tells the tragic adventure of a fisherman who cannot resist the desire to copulate with a female alligator; the third one evokes the story of a fratricidal and cannibal boy, who rapes the lunar goddess and is then transformed into a rabbit by her. These paradoxical examples which describe impossible sexual acts endowed with a powerful symbolic meaning help us to understand the indigenous conceptions about the fragile boundaries between different life forms, the arduous process through which a society constructs the individual identity, the appropriate roles for both genders, and the values that should guide people’s behaviour.

Keywords: Huave, oral narrative, sex, animals, values

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Alessandro Lupo

INTRODUCCIÓN Con mucha frecuencia, para explicitar las concepciones vigentes acerca de temas delicados y complejos como los de la sexualidad, los seres humanos recurren a representaciones de tipo alegórico, entre ellas las narraciones fantásticas con protagonistas pertenecientes al mundo animal: prácticamente no existe ningún corpus mitológico que no contenga ejemplos de esto. Entre las diversas tradiciones narrativas que pueden documentarse entre las comunidades indígenas de México y Guatemala, la de los huaves de la costa de Oaxaca ofrece un repertorio extraordinariamente rico1, en el que incidentes relativos a relaciones entre hombres y animales ofrecen innumerables claves exegéticas para comprender las concepciones nativas en torno al cosmos, los seres vivientes, su variable naturaleza y sus respectivos roles, así como para captar los cánones expresivos y estéticos y los modelos morales y normativos vigentes. En una reciente contribución en el Homenaje a Alfredo López Austin celebrado en la Ciudad de México en septiembre de 2013, me basé en un relato huave para mostrar (Lupo 2013a) con qué eficacia el registro narrativo consigue representar –recurriendo a imaginarios protagonistas animales– cuestiones de la mayor importancia relacionadas con la socialidad humana, como la constitución y las características más íntimas de la persona, las relaciones entre los sexos y el manejo correcto de las pulsiones sexuales, las normas éticas que deberían regular el reconocimiento del estatus y el ejercicio de la fuerza. En este artículo, en cambio, no me concentraré en un solo relato, sino que examinaré una serie de narraciones que en la diversidad de sus personajes y sus tramas ofrecen una significativa casuística de los modos en que los huaves han imaginado los posibles apareamientos entre seres humanos y animales. A través de estos expresan, en forma metafórica, postulados importantes acerca de las flaquezas y las inclinaciones de hombres y mujeres; los confines entre las categorizaciones mediante las cuales se subdivide y se hace pensable el continuo del mundo natural; la necesidad de que los humanos aprendan a dominar, según esquemas de conducta probados y compartidos, los diversos apetitos y afectos que animan sus acciones y decisiones, con el fin de que haya una relación armoniosa entre los individuos, los grupos sociales y las otras formas de vida con las que estos interactúan.

Pero antes de presentar en forma sucinta las tramas narrativas sobre las que me propongo detenerme, considero necesario dedicar algunas palabras al hecho de que también para los huaves de San Mateo del Mar, como para la mayoría de los grupos indígenas de México y quizá de las Américas, la separación entre humanos y animales es mucho menos nítida y rígida que en la tradición de pensamiento occidental (y la de los antropólogos –como Claude Lévi-Strauss [1962a, 1962b]– que han hecho de la correspondiente contraposición naturaleza/cultura un universal cognitivo, en realidad mucho más ligado a las premisas epistemológicas de su propia mirada que a la realidad de los sistemas 1 Empecé a reunir testimonios de la tradición oral en San Mateo del Mar desde mi primera temporada de investigación, en 1979. Los materiales etnográficos que presento fueron recogidos en el curso de tres décadas, en el ámbito de las actividades de la Missione Etnologica Italiana in Messico. Esas actividades fueron posibilitadas por las contribuciones del Ministero degli Affari Esteri, del Ministero dell’Università e della Ricerca y del Consiglio Nazionale delle Ricerche.

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Entre venados y lagartas. Roles, valores e identidades en las narraciones huaves sobre…

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de pensamiento locales). Antes incluso de que pensadores posestructuralistas como Philippe Descola (2001, 2005, 2011) propusieran una innovadora visión “continuista” de la relación entre los seres humanos y el mundo que los rodea, no había faltado quien señalara cuán antropocéntrico es el postulado según el cual todas las sociedades humanas habrían concebido al ser humano como caracterizado por su “unicidad con respecto a los demás animales” (Ingold 1994: 1): de hecho, son numerosísimos los casos etnográficos que revelan concepciones marcadamente “monistas” (Augé 1982). No solo en las etnografías sobre las diversas comunidades de México y Guatemala abundan los testimonios de la ascendencia animal de los humanos2, o, al contrario, de la ascendencia humana de los animales, como en la transformación de seres humanos imperfectos o reos de conductas impropias en monos, perros o cerdos3. Aún más significativo es el hecho de que, en una vastísima área de esa gran región cultural, esté presente la idea de que todos los seres humanos están dotados en todo momento de una pluralidad de componentes corpóreos y anímicos de los cuales por lo menos uno es casi siempre un animal. Esta relación de “co-esencia” ha recibido el nombre de “tonalismo”, al tiempo que está aún más difundida la convicción de que algunos individuos particularmente dotados y poderosos poseen la capacidad innata de transitar del aspecto humano al ferino, transformándose en animales cuando lo desean –una concepción del “mago metamórfico” conocida con el nombre de “nahualismo”4–.

Entre las cuatro variaciones identificadas por Lévi-Strauss (1962a: 26) sobre el posible modo de asociar, con base en el número, a los pertenecientes al mundo humano con el mundo natural5, la idea del alter ego se distingue de las formas tradicionalmente definidas como “totémicas” debido a que el vínculo con el hombre o con la mujer no se refiere a la categoría colectiva de la especie “natural”, sino al individuo particular, que encarnaría un innato, irrenunciable y perenne “componente ferino” de la persona, con lo que la animalidad se convierte en un elemento constitutivo de la humanidad misma. En forma paralela e inversa, las concepciones interconectadas de la co-esencia y la metamorfosis permiten atribuir un componente humano a muchos de los animales con los que los hombres y las mujeres pueden interactuar, como lo testimonian los muy frecuentes relatos en que los encuentros con animales pueden ocultar una agresión por parte de agentes humanos hostiles, o en los que la herida o la muerte sufridas por un animal determinan las de su contraparte humana6.

2 Como el que ubica el origen de las gentes posteriores al diluvio en los perros, presente ya en la Leyenda de los Soles (en: Códice Chimalpopoca 1975: 120) y hasta hoy muy difundido en todo México (cf. Horcasitas 1988).

3 Sobre la trasformación de los exponentes de una humanidad anterior en monos, véase, por ejemplo, el Popol Vuh (Recinos 1986), el Códice Vaticano A (1996) y la Histoire du Méchique (2002: 144-145); en perros, véase la ya mencionada Leyenda de los Soles (en: Códice Chimalpopoca 1975: 120); en cerdos, véase la recogida por mí entre los nahuas de la Sierra de Puebla (Lupo 2012: 46).

4 Las referencias bibliográficas sobre este tema son innumerables; me limito a señalar a Foster (1944), López Austin (1984), Signorini y Lupo (1989) y Martínez González (2011).

5 Las posibilidades son: 1) categoría natural-grupo humano; 2) categoría natural-persona humana; 3) individuo natural-persona humana; 4) individuo natural-grupo humano. La concepción mesoamericana del alter ego correspondería a la tercera tipología, aunque Lévi-Strauss (1962a: 24) no menciona el tonalismo y cita solo el caso algonquino, bastante similar.

6 También aquí los casos son numerosísimos: van desde los más remotos testimonios coloniales de Ruiz de Alarcón (1892: 132-133) y Gage (2001: 392-400) hasta los más recientes de una vastísima literatura etnográfica (sobre los huaves, cf. Tranfo 1979).

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Como es evidente, en un contexto cultural semejante los hombres y los animales no pertenecen a categorías discretas, ontológicamente distintas y caracterizadas por apetitos y afectos exclusivamente suyos. Por el contrario, según las concepciones de la persona observables en muchas comunidades indígenas, el ser humano estaría constituido por una pluralidad variable y dinámica de componentes espirituales y de “cuerpos” –no es casual que los huaves utilicen el mismo término ombas, /cuerpo/7, para el individuo y para el alter ego–, que en virtud de la relación de co-esencia ejercen recíprocamente una especie de influencia especular, por la cual las vicisitudes de uno repercuten en el otro, y los instintos del animal pueden determinar la conducta del hombre (cf. Signorini y Lupo 1989; 55 y sigs.; Lupo 2013b: 63 y sigs.). Con base en la idea de que algunas entidades anímicas –con frecuencia identificadas con la agentividad del sujeto– son capaces de transitar de uno a otro de los polos de la relación de co-esencia (cf. Signorini y Lupo 1989: 69-71; Lupo 2013b: 83), no ha faltado quien, como Jacques Galinier, ha propuesto la imagen de “«envolturas flotantes» que se incrustan en cuerpos cuyo destino resulta totalmente contingente, bajo la forma de un animal o de un humano” (2006: 245).

De ahí la idea, expresada con frecuencia en conversaciones con indígenas y en muchas de sus narraciones, de que en circunstancias particulares pero no muy escasas es posible la transición de seres vivientes del estado humano al animal y viceversa; de que unos y otros son movidos por pulsiones y afectos comunes –aunque controlados y orientados de distinta manera–; y de que entre los que ocasionalmente pertenecen a una u otra dimensión es posible instaurar muchos tipos de relaciones habituales entre los humanos, entre ellas incluso las sexuales y conyugales. Sin embargo, como se verá por el examen de los cuentos huaves que presentaré, esas cópulas “trans-específicas” nunca son consideradas como una opción “normal” entre las diversas posibles: la zoofilia siempre es considerada como una forma de apareamiento anómala, transgresiva, condenable y cargada de posibles consecuencias peligrosas –aunque también a veces dotada de fuertes potencialidades transformativas sobre la realidad–. A través de su representación, sin embargo, es posible formular en forma alegórica consideraciones de vastos alcances sobre la condición, la plasmación social, las prerrogativas y los deberes de los seres humanos, así como sobre los modelos axiológicos y cosmológicos que estos comparten en los distintos contextos sociales y los peligros que derivarían de su subversión.

Una última observación merece el hecho quizá evidente, pero no por eso carente de significado, de que en muchos de esos cuentos los actos sexuales van acompañados–en términos ya de mera asociación o complementariedad, ya de equivalencia, ya de sustitución– por formas de producción y consumo de alimentos, lo que confirma la universal trasmutabilidad, en el plano cognitivo y simbólico, de las esferas de los apetitos alimenticios y las pulsiones eróticas. No es sino la enésima prueba de la validez de la “analogía muy profunda que, en todas partes del mundo, el pensamiento humano parece concebir entre el acto de copular y el de comer”, observada por Lévi-Strauss en la Pensée sauvage (1962b: 139), y que lo indujo a observar que en la base de la “unión de los sexos y la del comedor y la co7 Indico entre barras diagonales (/…/) las traducciones literales y entre comillas simples (‘...’) las traducciones libres.

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mida [hay un «mínimo» común denominador:] que una y otra operan una conjunción por complementariedad” (Lévi-Strauss 1962b: 140, subrayado en el original). En los contextos etnográficos esa equivalencia se traduce en una paralela institución de normas exogámicas y tabús alimenticios, en la cual los animales adquieren un significado cultural particular con base en el consumo que de ellos hacen los hombres, que es simétrico al acceso matrimonial de estos a las diversas tipologías sociales de sus semejantes (cf. Leach 1964; Tambiah 1969). Sin embargo, entre los huaves hay una ausencia de grupos de descendencia corporativos y de reglas matrimoniales complejas (cf. Signorini 1979: 129 y sigs.), que se corresponde con la ausencia de normas elaboradas de evitación del consumo de alimentos animales, como en las sociedades llamadas “totémicas”. La atención, por consiguiente, se concentra más en el tipo de alimento que consumen los animales que en el tipo de animales que comen los humanos. Esto no resta relevancia al hecho de que en las narraciones huaves los dos planos del acto de “consumir” al otro –en forma oral o genital– aparezcan con frecuencia juntos, cuando no explícitamente equiparados.

VENADOS Ese es el caso del primer cuento que me propongo examinar, que me fue relatado en lengua huave el 2 de septiembre de 1995 por Juan Olivares, quien ya anteriormente había proporcionado una versión en español a Elisa Ramírez, incluida entre los “Cuentos para hacer reír” de su libro El fin de los montiocs (1987: 193-194).

89 Xikwüwít9 Tajlüy chük nop najtaj puro chük apmamb tiül… tiül xiül, ombeay xiül.

Kiaj apmapaj chük aaga xikwüwít: “Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka?

Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka?

Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka?”. “¡Sanaók!” dice el [aw chük a] 10 xikwüwít.

Entonces ya empiezan a…

Entonces lamataag empezar ma… majtep a najtaj.

Venadito Dicen que había una mujer [que] siempre va al… al monte, a la orilla del monte.

Ahí va a llamar este venadito: “Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?

Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?

Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?”. “¡Voy a coger!” dice el venadito.

Entonces ya empiezan a…

Entonces ya empieza a… montar a la mujer.

8 En la transcripción del huave me atengo a los criterios empleados hoy por los maestros de las escuelas bilingües de San Mateo del Mar, que en sustancia siguen al diccionario de Stairs y Scharfe (1981), salvo por el uso de la ‘k’ en lugar de ‘c+a-o-u’ y ‘qu+e-i’. En el texto en lengua huave, pongo sin cursiva los términos tomados del español.

9 En la revisión del cuento hecha con Juan Olivares, él me pidió que sustituyera las expresiones que se le habían escapado en español por sus equivalentes correctos en huave, que aquí indico entre corchetes, igual que mis intervenciones aclaratorias en la traducción al español.

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128 Wüx landoj, pues, kiaj laamb a xikwüwít.

Alanoik nüt atkiaj apmarang, alanoik nüt atan.

Cada nüt amb majaw a xikwüwít.

Pero noik vuelta, pues, wux tapaj, tapaj a xikwüwít, pues xikwüwít ngomajüik, kos namixkich mikwal mikwal nej lamambiyaw a xikwüwít.

Kos wüx tangiaiw a namixkich ngineay andeak a natajtaj, pues kiaj ta… tarangüw nejiw aton atnej, tandeaküw: “Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka?”.

Wux tangiay aag ayaj a xikwüwít, pues, tajntsop, y nejiw tapepiw: kiaj tambiyaw.

Kondom tarrondüw kawüx omal a xikwüwít kiaj.

Pues, natajtaj wüx tamb alanoik nüt atan teapaj: “Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka?”.

Pues, [t]apaj arombüw vuelta.

Kiaj ngomajüik xikwüwít nikwajind.

Pues nej wüx tayaag ajtok wüx omal nej aaga kiej, pues kiaj tajaw kawüx: alkawüx omal a xikwüwít; landeow.

Pues kiaj xeyay tajlüy que triste, tajiünts.

Pues kondom langomamb, langomamb majaw a xikwüwít, kos landeow.

Pero nej landoj matsamb aton, kos tarangüw najngow mikwal [mikwal] nej.

Atan kiaj mikwenta xikwüwít.

Alessandro Lupo Cuando se terminó, pues, entonces ya se fue el venadito.

Al otro día hace lo mismo, al otro día igual.

Cada día [la mujer] va a ver al venadito.

Pero una vez, pues, cuando lo llamó, llamó el venadito, pues el venadito no aparece, porque los niños hijos de su hija ya mataron a ese venadito.

Porque vieron los niños cómo habla la vieja, pues entonces… ellos hicieron también igual, dijeron: “Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?”.

Cuando oyó esto el venadito, pues, salió [como un retoño], y ellos le tiraron: ahí lo mataron.

Luego colgaron arriba la cabeza de ese venadito.

Pues, la vieja cuando fue al otro día igual llamó: “Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?”.

Pues, llamó tres veces.

Entonces el venadito no viene para nada.

Pues ella cuando sintió una gota sobre su cabeza de esa sangre, pues entonces miró hacia arriba: arriba está [colgada] la cabeza del venadito; ya está muerto.

Pues entonces se entristeció mucho, lloró.

Pues luego ya no fue, ya no fue a ver al venadito, porque ya murió.

Pero ella ya lo comió también, porque hicieron un caldo [con la carne] sus nietos.

Así nomás [es] el cuento del venadito.

Como habrá notado cualquiera que tenga alguna familiaridad con la narrativa indígena, se trata de la enésima variante de un conocido tema narrativo –muy difundido en el centro y sur de México10–, en el que dos niños descubren las relaciones sexuales 10 Cf. Gordon (1915), Thompson (1930: 119-135), Schultze Jena (1977: 24-27), Parsons (1970: 324-328), Carrasco (1961), Carrasco y Weitlaner (1952), Miller (1956: 79-97), Williams García (1957), De Cicco y Horcasitas (1962), Slocum (1965: 7-18), Navarrete (1966: 422-423), Thompson (1967: 22-27), Stubblefield y Stubblefield (1969), Hoogshagen (1971), Weitlaner y Castro (1973: 197-202), Hollenbach (1977), Incháustegui (1977: 28), Weitlaner (1981: 52-62), Bartolomé (1979: 23-25, 1984), Loo (1987: 144-146), Lipp (1991: 75-76), Bartolomé y Barabas (1996: 195-199), Torres (2001: 226-259), Braakhuis (2010).

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de su propia “abuela” con un gran animal selvático –en la mayoría de los casos un venado–, al cual matan con engaño y después cocinan a escondidas para servirlo a la anciana, provocando su ira y en ocasiones matándola también a ella, para terminar en muchas versiones subiendo al cielo como sol y luna. La versión presentada aquí no contiene ninguna alusión cosmogónica ni astral explícita: lo que en otros lugares se presenta como un mito de fundación del orden cósmico –en el que los hermanos (o gemelos) celestes se contraponen a la vieja de marcada connotación telúrica (cf. Olivier 1997: 136-137 y sigs.; Báez-Jorge 2008) y a su pareja de valencias solares, quienes terminan por adquirir cada uno un grado diferente de luminosidad–, aquí no es más que un cuento cómico (para mahwik wüx, /para reírse/), cuyo hilo conductor parecería reducirse a la desenfrenada y desordenada voracidad sexual y alimenticia de la vieja, que primero la lleva a consumar el sexo con el amante-animal y a continuación la expone –aunque sea sin saberlo– al consumo “caníbal” de su carne11. El motivo de la naturaleza “monstruosa” de los apetitos de la mujer –que en razón de su edad avanzada deberían estar muy atenuados– se destaca en particular en la segunda parte del cuento, registrada por Elisa Ramírez, en la que la lujuriosa anciana satisface su propio deseo fabricándose un falo de cera negra, que usa de noche a escondidas mientras hila el algodón con su huso. Descubierta también esta vez por los nietos, sus locuras solo terminarán cuando ellos unten su juguete erótico con chile, lo que le provoca un terrible ardor vaginal que la induce a darse una saludable lavativa “refrescante”, capaz de “quitarle la maña” de una vez por todas.

Este es el cuento en que la equivalencia entre comer y copular aparece de manera más explícita, por boca de la propia protagonista, quien, cuando llega al punto del monte donde acostumbra llevar la comida a su pareja, lo apostrofa planteándole abiertamente y sin disimulo la alternativa: “Xikwüwít, xikwüwít, ¿apmeret, ngwa apmeraoka? /Venadito, venadito, ¿vas a comer o vas a coger?/”12. Ya el apelativo con que la protagonista invoca al venado –xikwüwít, aparentemente una forma afectuosa que se puede traducir como /venadito/–, según el narrador, lleva en sí una alusión alimenticia, en cuanto podría interpretarse también como la exhortación “¡xikwüw, it! /¡venado, come!/”, formada por el nombre común del animal (xikwüw) y la segunda persona atemporal transitiva del verbo üet /comer/ (cf. Stairs y Scharfe 1981: 382). Además, el hecho de que en su llamado la mujer utilice un término obsceno como el verbo aok es una confirmación adicional de su “indecencia”, pues en la sociedad huave los vocablos de fondo sexual están sometidos a un fuerte tabú y se recurre constantemente a eufemismos, sobre todo por parte de mujeres, ancianos y niños13. La adopción de semejante lenguaje por parte de una señora anciana con dos nietos es prueba evidente de su lascivia, así como uno de los motivos por los que esta narración está actualmente incluida entre los cuentos “para reír”, y no 11 Me parece innecesario señalar el evidente antropomorfismo del venado parlante, al que la mujer lleva todos los días alimentos preparados por ella.

12 La explícita ambivalencia de este llamado verbal aparece en forma totalmente análoga en la narración recogida por Incháustegui (1977: 28), en que la mujer provoca a su pareja poniéndose en cuatro patas con la falda levantada y diciendo en alta voz que le ha traído su “comida”.

13 Cuando el narrador describe el acto sexual del venado con la mujer, en efecto, recurre al verbo ahtep, /montar/, más apropiado para la cópula de cuadrúpedos y con connotaciones mucho menos fuertes.

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podría ser referida en los contextos ceremoniales donde con frecuencia se evoca hasta hoy la narrativa oral huave14. Hay también otro verbo que subraya la clave erótica de todo el tono del relato, el que describe la aparición del venado saliendo de la selva: la expresión tajntsop, /brotó/, describe normalmente la germinación de las plantas, y Stairs y Scharfe (1981: 17) traducen el verbo ajntsop como “germina, brota, crece”. Sin embargo, se presta también para una designación eufemística del miembro viril, que cuando no se desea utilizar el más explícito –y “fuerte”– vocablo een, se puede definir como atsop, /capullo/ (Juan Olivares, entrevista del 30/9/1995). Si tenemos en cuenta la muy difundida identificación de la protagonista de las otras versiones no-huaves de esta narración con una divinidad terrestre, el hecho de que el venado “brote” de la selva como un capullo-pene parece totalmente coherente con el simbolismo de fecundación cósmica que acompaña a estos eventos.

Como hemos señalado poco antes, en la variante del cuento que nos ocupa vemos una ausencia de referencias astrales, mientras que otras versiones suelen estar explícitamente asociadas con el origen del sol y la luna. Ni el narrador ni otras personas interrogadas hicieron referencia alguna a significados más o menos recónditos de índole astronómica, o siquiera vagamente cosmológica, de los sucesos narrados aquí. Y, sin embargo, es difícil no ver el simbolismo celeste ligado al acto de colgar en lo alto la cabeza del venado decapitado, un gesto que es totalmente análogo al del protagonista de otra narración huave que examinaré brevemente más adelante –esa sí explícitamente cosmogónica–, en la cual el protagonista decapita a su hermana y cuelga la cabeza cortada de la viga, en lo más alto de la casa, para ascender después a la luna nueva que acaba de despuntar en el oriente15.

Sin embargo, la hipótesis de que los sucesos de la historia que tratamos puedan aludir a cuerpos astrales encuentra asidero en el hecho de que entre las constelaciones huaves se encuentran tanto un cazador –nenep, /tirador/, correspondiente a la “hoz” de Leo– como un venado –xikwüw, identificable con varias estrellas de Sagitario (cf. Lupo 1981, 1991)–, hacia el cual el primero estaría apuntando su arma16. Si bien ninguno de los indígenas entrevistados por mí nunca relaciona esos grupos de astros con los hechos que nos ocupan, es razonable suponer que puede haber ocurrido en el pasado.

14 Véase lo que dice al respecto Ramírez (1987: 27-28). En ocasión de un matrimonio en el que me tocó participar en calidad de fotógrafo, el 12/5/2011, uno de los invitados más ancianos y prestigiosos reunidos en casa de la novia entretuvo a los presentes contando un cuento titulado Rancho tigre, que fue escuchado con respetuosa atención.

15 Deliberadamente hago referencia a otro “mito” huave, aunque tengo presente la recurrencia del motivo de las cabezas decapitadas de héroes que, colgadas de árboles o edificios, se transforman en astros, desde el Popol Vuh hasta nuestros días (cf. Recinos 1986; Bartolomé 1984; Braakhuis 2010), porque no estoy de acuerdo con el discutible atajo que siguen muchos al ir a buscar posibles “significados” de las narraciones en otros contextos etnográficos, cuando es imposible extraerlos de las informaciones contenidas en el relato original.

16 La línea imaginaria creada por la prolongación del segmento entre η y α Leonis (que corresponde al arma que el Cazador empuña), apuntaría en efecto en dirección al Venado-Sagitario, en el otro extremo de la bóveda celeste.

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LAGARTAS La segunda narración que quiero examinar se presenta a primera vista como el relato de la desdichada experiencia realmente ocurrida a uno de los tantos pescadores huaves, que hasta hoy recorren la orilla de las lagunas durante la noche con su cesta y su atarraya. Sin embargo, como la anterior y como tantas otras narraciones análogas, es también una representación alegórica, con los sexos invertidos, tanto de las peligrosas consecuencias de la falta de control de las pulsiones más inmediatas (de las que los apetitos sexuales son la manifestación primaria) como de las asechanzas que amenazan a quienes frecuentan los espacios extraurbanos, que, como ya se ha recordado, a menudo se manifiestan bajo la forma de animales (cf. Lupo 2004). También este cuento me lo relató Juan Olivares, en huave, el 31 de agosto de 1995, y hay una breve mención de él en el artículo sobre la concepción y el nacimiento de Carla María Rita (1979: 265 y sigs.), donde se habla de los temores que provoca en los recién casados el peligro de que la vagina de sus esposas tenga dientes capaces de cortarles el miembro. Es precisamente en torno a esos difundidos temores que gira otro cuento cómico de fondo sexual17, en el que un ingenuo joven recién casado, por su inexperiencia, confía a un viejecillo astuto la tarea de romper preventivamente los dientes de la vagina de su esposa. Pero en este último divertido cuento, nadie sufre consecuencias serias por los coitos debidos a la libido senil del falso “experto”, mientras que en el que vamos a examinar, el sexo entre el pescador y la lagarta tiene un resultado previsiblemente fatal.

Naxey tajlüy aweaag jüm Tanomb tajlüy xeyay jüm, pues nipilan tajawüw xeyay jüm ajlüy.

Kos aaga jüm kiaj, wüx apajüy teat monteok, nej apmepaj imbol, puro apajüw, puro aiümüw.

Kos ajlüy pojniün ongwiiüts ajlip, pues, nejiw imboloj.

Kos tanomb, pues, ajlüy xeyay jüm tiül ndek.

Pores mondok aton ajawüw aaga jüm kiaj.

Pero nop nendok, pues, chach nendok, tajaw aaga jüm kiaj, tajaw mikang a jüm atnej nipilan, ¿ngwaj?

El hombre que se juntó con una lagarta Antiguamente había muchos lagartos, pues la gente vio que muchos lagartos había.

Porque ese lagarto, cuando va a andar el señor rayo, él va a gritar [porque] tiene miedo, puro gritan, puro mugen.

Porque está oscureciendo la noche [y] relampaguea, pues, ellos se espantan.

Porque antiguamente, pues, hay muchos lagartos en la laguna.

Por eso los pescadores también ven estos lagartos.

Pero un pescador, pues, un pescador tonto, vio esa lagarta, vio que la vagina de la lagarta es como [la de] la gente, ¿no?

17 Siempre tomado del repertorio de Juan Olivares. Véase también Ramírez (1987: 202-204).

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Pues nej tapiüng apajlüy aweaag aaga jüm kiaj.

Pues, tasap a jüm kiaj, tajlüy aweaag aaga jüm kiaj, ¡pero naleaing!

Kos jüm ajiür aaga mikang nej atnej sierra, ¿ngwaj?

Apmajmel mi… mieen nej, pero para mawün, ngondom mawün.

Apakülan kiaj [tiül].

Pues alndom mawün, pero neakiy, sitel nej apakül tiempo leaw a jüm apmatsambiich [nej], pues nej alndom maw, pero sitel ngwüy, ngwüy, pues nej apmandeow.

Pues kon masap nej [aag] ayaj alndom mandooig.

Atkiaj tal vez jüm ajneaj omeaats para majlüy aweaag nop naxey.

Pero como nipilan napench mieen nej, pues jüm alndom mandooig.

Nop naxey atkiaj tarang: tajlüy aweaag jüm y kondom jüm tapal tiül mieen nej.

Pues tandooig y nej tandeow.

A veces jüm aton – éste – ayamb a… ayamb üet, ajiür üet.

Tanomb ajlüy xeyay tiül bulsa pil, tiül mindek niür.

Pero nganüy kos langomajlüy.

Pores tanomb tandeaküw aaga kwenta kiaj: atkiaj tarang aaga jüm.

Kos najlüy xeyay jüm tanomb.

Aag ayaj cuento okweaj… micuento jüm.

Pues él dijo que se va a juntar con esa lagarta.

Pues agarró esa lagarta, se juntó con esa lagarta, ¡pero de veras!

Porque la lagarta tiene la vagina como una sierra, ¿no?

Va a entrar su… su miembro, pero para sacarlo, no lo puede sacar.

Queda nomás ahí [adentro].

Pues lo puede sacar, pero dilata si él se va a quedar un tiempo hasta que la lagarta lo va a soltar, pues él puede salir, pero si no, no, pues él se va a morir.

Pues cuando lo agarra [el miembro] ésa [lagarta] puede cortarlo.

Así tal vez la lagarta queda contenta para juntarse con un hombre.

Pero como es gente está blando su miembro, pues la lagarta lo puede cortar.

Un hombre así hizo: se juntó con una lagarta y luego la lagarta cerró adentro su miembro.

Pues lo cortó y él murió.

A veces el lagarto también éste busca… busca de comer, tiene que comer.

Antiguamente había muchos en la ‘bolsa del guamuchil’, en la ‘laguna del mangle’19.

Pero ahora ya no hay.

Por eso antiguamente oyeron este cuento: así hizo esta lagarta.

Porque había muchos lagartos antiguamente.

Este es el cuento de… el cuento de la lagarta.

18

18 Se trata de dos localidades situadas a lo largo de la vasta laguna junto a la cual se encuentra el pueblo de San Mateo del Mar, llamada Kawak ndek /Laguna meridional/ (cf. Tallè 2004), que se extiende por varios kilómetros paralela a la costa del Océano Pacífico.

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Para comprender plenamente esta narración es necesario conocer la ubicación exacta de sus diversos elementos en la concepción huave del mundo, que hace que estén lejos de ser casuales los comentarios “al margen” del narrador, como por ejemplo el referente al miedo de los lagartos ante los rayos o a la morfología anatómica de su aparato reproductivo. El hecho de que esos animales –otrora efectivamente muy copiosos en las lagunas del Istmo19– “mujan” durante la noche por miedo a los rayos, es revelador de su colocación entre las fuerzas telúricas potencialmente antagónicas a las celestes, de las que el rayo es el máximo exponente: el motivo de la lucha cósmica entre el rayo, que controla la provisión ordenada de las lluvias, y la mítica serpiente subterránea que, saliendo del interior de las montañas, trata de llegar al océano para convertirse en huracán (ndiük oik /serpiente nube/) y devastar los espacios habitados por el hombre, es el motivo central de la narrativa huave (cf. Lupo 1981, 2015; Signorini 1997). Este constituye el eje ritual de la celebración de la principal fiesta anual de la comunidad de San Mateo del Mar, que el día de Corpus Christi prevé la ejecución de la danza llamada mal ndiük /cabeza de serpiente/, en la que se escenifica la decapitación de la serpiente por el rayo, la cual tiende a propiciar el desarrollo correcto de la inminente temporada de lluvias.

El hecho de que el lagarto del cuento sea hembra refleja la distribución de los papeles sexuales en los mitos y en la danza antes mencionados, en los que el rayo es siempre hombre –aunque auxiliado por las mujeres que personifican el viento del sur, ncharrek–, y la serpiente es casi siempre de sexo femenino –como lo sugiere la larga cabellera rubia del danzante que la encarna–.

Además de eso, no carece de importancia la convicción de que el lagarto es uno de los más recurrentes alter ego de las mujeres, como lo atestiguan, aun antes de los testimonios recogidos por etnógrafos italianos (cf. Tranfo 1979), los cuentos recogidos por cuantos a lo largo de muchas décadas habían visitado la región huave. Ya en 1900 Starr (1990: 66) refería lo dicho por el maestro de San Mateo, que los huaves respetaban a los numerosos caimanes presentes en las lagunas porque los consideraban como animales compañeros de personas: a la muerte de uno de ellos se había descubierto que en el dedo de una pata tenía un anillo de oro, mientras que esa misma noche murió una mujer, de la que ese animal era el alter ego20. Décadas más tarde, Roberto Weitlaner (1962: 23) registra un relato similar, según el cual un cazador llamado Juan hirió a un cocodrilo en las lagunas y, después, al llegar al pueblo, en una casa a la que entró a pedir comida, fue agredido y muerto por el padre de una joven que acababa de morir debido a las heridas infligidas por el cazador a su “doble”. Asimismo, Miguel Covarrubias afirma que “el lagarto es reconocido como el «compañero anímico» nacional de los huaves. Ninguno mataría deliberadamente a un lagarto, y después de la pesca incluso arrojan algunos peces a la laguna para los lagartos” (1947: 63-64).

En cuanto al aspecto de la vagina del reptil, se nos dice que es atnej nipilan /como la de la gente/, aunque es escamosa y cortante “como una sierra”. El pescador “tonto” 19 Ya en el siglo XVII Burgoa observó que en las lagunas alrededor de las cuales vivían los huaves proliferaban “los cocodrilos, caymanes, ò lagartos à millares” (1997: f. 367v).

20 Por lo demás, la atribución a las mujeres de un lagarto como doble no se limita a la región huave. Los primeros testimonios al respecto se remontan al tratado de Ruiz de Alarcón (1892: 132-133), escrito en 1629.

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(chach21) se excita a la vista de ese órgano, tan similar al humano, al punto de no resistir la tentación de un coito zoofílico. Y la misma lagarta no desdeña la unión, más bien “queda contenta para juntarse con un hombre” –ajneaj omeaats para majlüy aweaag nop naxey–, revelando así que se ajusta perfectamente a la tipología de las peligrosas emanaciones de la Tierra, que en la época árida se aparecen a los pescadores a las orillas del océano, para atraerlos con el fin de realizar coitos que igualmente tienen como resultado la castración: si la lagarta del cuento es un animal, en lugar de una mujer hermosa como la Sapcheeb /tiburón que agarra/ (cf. Lupo 2004), su ansia de semen masculino es la misma, así como es también idéntica la captura del miembro de la infortunada víctima y su castración. Toda la detallada explicación técnica del comportamiento de esa vagina “naturalmente” dentada con el blando pene del pescador –quien habría podido retirarlo íntegro si solo hubiera esperado pacientemente a que lo soltara–, sirve únicamente para destacar la insaciable voracidad sexual del reptil y es el evidente correlato genital de su apetito oral, recordado explícitamente por el narrador cuando comenta que “a veces el lagarto también busca de comer, tiene que comer –A veces jüm aton […] ayamb üet, ajiür üet”.

Esto trae a la memoria a los oyentes que los lagartos, aún antes que improbables presas sexuales de los hombres, son sus voraces predadores potenciales. Como el tiburón que presta su nombre a la insidiosa aparición antropomorfa que seduce y castra a los “mujeriegos”, también la lagarta tiene una boca erizada de dientes que representa bien el poder castrador de sus genitales: se puede decir que en este animal la analogía entre los dos orificios es tanto morfológica como funcional. No está de más recordar que una simbología totalmente análoga inspiraba, en el lejano pasado, la denominación de figuras extrahumanas de connotaciones telúricas amenazadoras como la “Mariposa de obsidiana”, Itzpapalotl, y la “Vieja de dientes de cobre”, Tlantepuzilama (cf. Olivier 2004, 2006).

Creo que merece atención un último detalle, contenido en una versión anterior de este cuento que me fue relatada en español (el 9/10/1985). Juan Olivares subrayó que hay una notable semejanza entre la vulva de la lagarta y la espina de la mantarraya –xiülan /mantarraya/: Manta bisostris (Stairs y Scharfe 1981: 409), Dasyatis sp. (Cardona 1979: 350, 361)–, pez muy temido por los dolorosísimos pinchazos que es capaz de infligir: la lagarta tiene una garra, ¿no? Una cosa como la espina de la mantarraya, es como una sierra, ¿no? Y cuando entra el miembro, para quitarlo no se puede, porque es como una sierra que sierra la madera, ¿no? Es como es el fi lo, ¿no? Así es, dicen.

Para entrar sí entra, pero para jalar pa’ atrás, ya no. (Juan Olivares, entrevista del 9/10/1985)

Sería difícil no percibir el eco del remoto pasado prehispánico en el que ese objeto servía para la práctica ritual del autosacrificio, que entre otras modalidades preveía per21 Este mismo epíteto aparece en el título de una importante narración (Mikwenta mikwal chach nerap /Cuento del hijo del pregonero tonto/) vinculada al régimen de lluvias, en la que se define como “tonto” al padre del muchacho protagonista, que no sabe contener sus impulsos verbales –evidentemente relacionados con su cargo de nerap /pregonero/– y revela públicamente a las autoridades locales el secreto que su hijo le había confiado en la intimidad del hogar (cf. Lupo 2015).

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forar con él el miembro viril, lo cual provocaba una hemorragia de evidente valor fecundador, como en el mito de la creación de la humanidad protagonizado por Quetzalcoatl (cf. Códice Chimalpopoca 1975: 121). Precisamente, porque entre los huaves no ha quedado ningún recuerdo de tales usanzas, me parece que esa comparación explícita entre el antiguo instrumento perforador y la vulva de la lagarta confirma el sentido de la historia de nuestro desdichado pescador, que está muy lejos de ser anecdótica y cómica.

CONEJOS Antes de empezar a sacar conclusiones del examen de las narraciones de apareamientos entre hombres y animales que vengo haciendo, quiero detenerme brevemente en un último relato del que he recogido no menos de once versiones diferentes, de algunas de las cuales ya me he ocupado en el pasado (Lupo 1981: 293, 2011). En la versión que me dio Juan Olivares –que difiere de las otras en no pocos detalles–, el protagonista es un chico que, al quedarse solo en casa con su hermanita, la decapita y cuelga su cabeza de la viga más alta; después prepara con el cuerpo un caldo (najngow) que sirve a los padres. La madre descubre la fechoría debido a las gotas de sangre que caen en su plato y persigue con un palo al hijo asesino, que en su huida trepa a un árbol y desde allí salta hasta la luna nueva, todavía baja sobre el horizonte occidental. Interrogado por la luna sobre su identidad, la engaña diciendo que se llama Xawealeat22, la agarra por sorpresa y la desflora, lo que la hace sangrar y da origen a las menstruaciones femeninas. En castigo, la diosa lo transforma en un conejo, que queda sobre ella. A veces vuelve a asaltarlo el impulso primordial que lo empujó a matar y cocinar a su hermana y a violar a la luna, y entonces muerde al satélite haciéndolo sangrar, produciendo así los eclipses (atsaramb müm kaaw /muerde la luna/).

A primera vista, este cuento no contiene ningún apareamiento humano-animal, porque el protagonista, en el momento del coito con la divinidad lunar, todavía no ha sido transformado en conejo. Sin embargo, para quien conoce la simbología asociada con ese animal, que en la narrativa huave representa el emblema de la astucia y al mismo tiempo de la exuberancia sexual más descontrolada23, resulta evidente que es justamente el instinto erótico del prolífico roedor –presente en Xawealeat ya antes de la metamorfosis– lo que lo impulsa a agredir sexualmente a la luna. Por lo demás, la permutabilidad 22 El significado de este nombre es oscuro para los huaves, pero el narrador –tras muchos años de colaboración con los lingüistas del Instituto Lingüístico de Verano– aventura la hipótesis de que pueda significar ‘mi antiguo al poniente’ (> xa- /mi/, prefijo posesivo de la primera persona del singular; weal /antiguo/; [no]leat /oeste/), en referencia a la posición cardinal de la luna en el momento de su ascenso al cielo.

23 En el riquísimo corpus de cuentos que tienen como protagonista a Pedro el conejo –y de los que Juan Olivares ha sido experto narrador–, no pocos refieren sus hazañas en términos de depredación alimenticia y sexual. Entre las hembras que fueron víctimas de su exuberancia no solo se cuentan mujeres –como las hijas de un agricultor que lo había contratado como porquerizo y las feligresas encintas de las que él, disfrazado de cura, se jacta, al decirles que puede “bautizar” a las criaturas todavía dentro del útero–, sino también animales, como el “tigre” (hembra del jaguar) que el conejo logra poseer por detrás, haciéndola quedar atorada en una cavidad del suelo (cf. Ramírez 1987: 212-216).

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del apetito sexual por el alimenticio está explícitamente afirmada en la identificación de las agresiones que lleva a cabo contra la luna: primero la desflora y después la muerde, acciones que siempre provocan hemorragias. No obstante lo señalado, a mi parecer –y aunque el narrador y las demás personas interrogadas no ofrecieron ninguna confirmación de ello–, hay también otra lectura complementaria que podemos hacer de este relato: teniendo en cuenta la recurrencia mesoamericana del motivo de la cabeza cortada que –colgada en lo alto– se convierte en un astro24, es posible y quizá también lícito identificar a la joven luna que –después de su “muerte” mensual25– asoma por el occidente con la hermanita de Xawealeat, cuya cabeza él había colgado de la viga de la casa.

De manera que el crimen fratricida cometido por Xawealeat en la tierra, aparentemente motivado por un descontrolado apetito alimenticio –tan monstruoso que lo lleva al canibalismo–, vendría a replicarse una vez llegado al cielo en la forma de violación –aún más monstruosa por el incesto que implica–. Para Xawealeat, evidentemente ninguna de las pulsiones primarias del hambre y el eros está sujeta a estas formas de control que constituyen la esencia de la vida en sociedad y el frágil discriminante entre la humanidad y la animalidad. La transformación del joven criminal no es sino la representación alegórica de su fracaso en el proceso de domesticación de los apetitos y de incorporación de los modelos culturales de disciplina del cuerpo, que también para los huaves forma el núcleo de la antropo-poiesis que cada hombre y cada mujer debe atravesar para llegar a ser plenamente “persona” (cf. Remotti 1999, 2000; Lupo 2009, 2013b: 63 y sigs.). En este sentido, el cuento de Xawealeat puede fácilmente aproximarse a los mitos del mundo clásico mediterráneo, en cuanto representa en clave amerindia el eterno dilema de la relación entre el imperio de los instintos y la libertad de acción del sujeto, entre los ocultos e insuprimibles componentes ferinos del inconsciente humano y la necesidad del ser humano, para distinguirse de los animales y elevarse por encima de ellos, de someterse a una larga y fatigosa disciplina cuyo resultado es un equilibrio siempre frágil.

CONCLUSIONES Para concluir este largo recorrido por la narrativa huave en torno a los ocasionales coitos entre humanos y animales, me parece interesante retomar una sugerencia derivada de la lectura de un fascinante estudio de las concepciones sobre el ser humano de los inuit del Ártico, cuyo autor, Bernard Saladin d’Anglure (2006), se ve enfrentado a cuestiones 24 El motivo de la cabeza cortada que se transforma en astro está verosímilmente en la base de la asociación simbólica entre la decapitación y el juego de pelota mesoamericano (Miller y Taube 1993: 43), cuya más explícita representación mítica se encuentra en el Popol Vuh (Recinos 1986). Acerca de la equivalencia entre la acción de colgar la cabeza de la viga más alta del edificio y el surgimiento de los astros, véase Tedlock (1991: 165), Graulich (2005: 321) y Olivier (2008: 199 y sigs., 2010: 458).

25 Los huaves identifican las fases del ciclo lunar con las del desarrollo de las plantas y los animales, de manera que la desaparición mensual del astro se equipara conceptual y verbalmente a su “muerte” (andeow kaaw /se enferma, muere la luna/ ‘luna nueva’), mientras que en su primera reaparición es equiparada a una niña (naliw kaaw /luna tierna/ ‘primera hoz de luna creciente’) (Lupo 1981: 290).

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en muchos aspectos similares a las que acabo de tratar. En particular, razonando sobre cómo también en aquella sociedad se estigmatizan severamente dos prácticas aberrantes como la antropofagia y la zoofilia, observa que esas transgresiones “tienen en común el hecho de que amenazan el frágil equilibrio existente entre los componentes del cosmos y sobre todo interrumpen los ciclos cósmicos que presiden la reproducción de la vida” (Saladin d’Anglure 2006: 370). Esa proximidad nos induce a considerar la una como transformación de la otra, en los distintos –pero como hemos visto a menudo intercambiables– planos del consumo sexual y del consumo alimenticio, de manera que es posible trazar un esquema en el cual se confronten las dos acciones humanas de comer y copular, sobre la base de los principios de cuál es la identidad de su objeto en relación con los humanos. Dando por sentada, como premisa constitutiva de la vida social26, la norma que, a través del tabú del incesto, prohíbe universalmente la unión sexual con los parientes más cercanos, al mismo tiempo se impone a los humanos copular exclusivamente con sus semejantes –mediante el matrimonio–; por consiguiente, está prohibido hacerlo con quienes no son humanos, como los animales (zoofilia). La normativa de carácter alimenticio es a la inversa, ya que prohíbe comer al semejante (canibalismo) y permite exclusivamente consumir al que es distinto de uno (caza).

Acciones humanas Comer Copular

Objeto Humanos – canibalismo + matrimonio

Animales + caza – zoofi lia

La situación mesoamericana, que aquí hemos examinado por medio del ejemplo huave, se diferencia obviamente de las de los pueblos árticos, por razones que en parte tienen un fundamento económico y en parte son de orden ideológico. En el plano de la subsistencia, para los indígenas mexicanos actualmente la caza es una actividad totalmente secundaria y residual, ya que la economía es básicamente agrícola. No obstante, el simbolismo venatorio conserva un relieve totalmente desproporcionado en relación con su importancia económica (cf. Dehouve 2006, 2010; Olivier 2010, 2011). Y aun cuando los huaves solo practican la agricultura en forma limitada, en lo referente a la provisión de carne el papel principal corresponde a la cría y el sacrificio de animales domésticos.

En cambio, es absolutamente central la pesca, cuyo objeto, sin embargo, son exclusivamente los animales acuáticos, con los cuales las prácticas sexuales son prácticamente imposibles: no es casual que el único ejemplo incluido en el repertorio narrativo se refiera a un reptil que en definitiva es terrestre, como el lagarto.

Más relevante me parece el cuadro ideológico, que como destaqué al principio prevé la relativa porosidad del límite categorial entre hombres y animales, con base en dos 26 No es este el lugar adecuado para profundizar en el muy debatido tema del tabú del incesto; con respecto a su caracterización como elemento distintivo de la humanidad plena, me limito a dos referencias obligadas: Lévi-Strauss (1984) y Héritier (1994).

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ideas: la idea “tonalista” de la co-esencia del individuo y su alter ego zoomorfo y la idea “nahualista” de la trasmutabilidad de algunos receptáculos corpóreos (mago metamórfico), o de la movilidad entre los varios cuerpos posibles, humanos o animales, de la dotación anímica común (proyección a distancia; cf. López Austin 1984 I: 430; Signorini y Lupo 1989: 69; Galinier 2006; Lupo 2013b: 84). Me parece que, precisamente, la fragilidad de esa frontera ontológica es lo que subyace a la legendaria relación del pescador con la lagarta, en la cual emerge no solo el motivo del tabú de la caza a esos reptiles –por el riesgo de matar a las personas de las que son el alter ego–, sino también el de la seductora proximidad morfológica –la semejanza de los órganos genitales–, que hace de catalizador de ese imprudente apareamiento.

A pesar de estos reparos, sin embargo, la proscripción de las uniones entre hombres y animales continúa vigente y poderosa. Si bien no se puede excluir la posibilidad concreta de que en algunas ocasiones hasta los huaves –como tantos pueblos pastoriles– practiquen actos sexuales con animales domésticos a su alcance, no es de esas transgresiones concretas –en definitiva veniales e insignificantes– que se ocupa su tradición oral. Los diversos relatos que he examinado se refieren en cambio a apareamientos imaginarios con seres de aspecto animal, cuya naturaleza ambigua oculta potencialidades que desbordan la limitada esfera de acción animal: ni el venado fornicador del primer cuento ni la lagarta seductora del segundo, ni mucho menos el satiresco conejo del tercero, son animales comunes. Su apariencia esconde ya figuras numinosas que personifican fuerzas cósmicas potentes y potencialmente amenazadoras –como el venado fecundante celeste y la lagarta castradora telúrica– ya personajes que resumen en forma paradigmática las más incontrolables pulsiones humanas –como el muchacho-conejo, a la vez homicida, caníbal, violador e incestuoso–. Me parece que el uso alegórico de esos animales representa bien, en las palabras de Tim Ingold, “un estado del ser […] en el que las acciones son movidas por impulsos emotivos innatos no disciplinados por la razón ni por la responsabilidad” (1994: 5). Un estado ejemplarmente “ferino”, ideal para “describir la imaginaria condición de los seres humanos “en bruto”, no tocados todavía por los valores y las rémoras de la cultura o de la civilización”. Es en cambio hacia la fatigosa, gradual y precaria apropiación de tales valores y el dominio de los comportamientos inspirados por ellos que apunta el esfuerzo con que –incluso a través de la representación narrativa de sus más extremas transgresiones– la sociedad huave trata de plasmar y hacer plenamente humanos a sus miembros.

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