Katalog Cecuła Muzeum Miasta Gdyni

STRONA TYTUŁOWA

MAREK CECUŁA

SŁOWO WSTĘPNE

Z radością przedstawiamy wystawę „Marek Cecuła”, która jest trzecią ekspozycją z cyklu Polskie Projekty Polscy Projektanci organizowaną przez Muzeum Miasta Gdyni. PPPP to bodaj jedyny tego rodzaju cykl monograficznych prezentacji ukazujących dorobek zarówno klasyków polskiego dizajnu, jak i przedstawicieli młodszych pokoleń. Mieszając generacje projektantów, pragniemy wskazać na to, że dobry, przemyślany projekt ma wartość ponadczasową, a nie tylko doraźną. Pragniemy też „odczarowywać” pozornie niedostępne szerszej publiczności pojęcia takie jak: sztuka użytkowa, wzornictwo przemysłowe, projektowanie, dizajn… Tegoroczna wystawa ma przybliżyć odbiorcom postać wybitnego współczesnego projektanta ceramiki i pokazać jego dzieło; „wyrwać” go z pracowni i „oddać mu głos”, na przekór obiegowej opinii o hermetyczności dizajnerskiego świata. Na wystawie pokazujemy różne etapy drogi twórczej Marka Cecuły, uznanego w świecie artysty, projektanta, pedagoga, wykładowcy i kuratora. Prezentujemy zarówno jego ceramikę użytkową, jak i artystyczną, którą sam twórca traktuje jako narzędzie umożliwiające komentowanie rzeczywistości. Według Cecuły najciekawsze rzeczy dzieją się pomiędzy sztuką a wzornictwem. Już sama zmiana kontekstu codziennych przedmiotów tworzy nowe wartości, nadaje im nowe znaczenia. Prace Cecuły prowokują odbiorcę i mobilizują go do poszukiwania odpowiedzi na pytanie: „Czy dizajn może być sztuką?” Pokazują również, że granice między sztuką a dizajnem, między pięknem a użytkowością, między tym, co jednostkowe a tym, co seryjne są płynne i niejednoznaczne, a także, że dostrzeganie i przekraczanie tych granic może być dla odbiorców intrygującym doświadczeniem.

SŁOWO WSTĘPNE

Pragniemy podziękować wszystkim twórcom wystawy i osobom zaangażowanym w jej powstanie. Za wypożyczenie obiektów na wystawę dziękujemy Pani dr Agnieszce Morawińskiej, Dyrektorce Muzeum Narodowego w Warszawie; Panu dr. hab. Robertowi Kotowskiemu, Dyrektorowi Muzeum Narodowego w Kielcach; Pani Monice Rosmanowskiej, kierowniczce Muzeum Dialogu Kultur — oddziału Muzeum Narodowego w Kielcach; Pani Indze Kamińskiej, Prezesce Polskich Fabryk Porcelany „Ćmielów” i „Chodzież” S.A.; a także kolekcjonerom prywatnym: Pani Iwonie Kowalskiej, Pani Justynie Kowalskiej-Kalickiej oraz Panu Tomaszowi Tworkowi. Pani Annie Frąckiewicz dziękujemy za teksty do wystawy i katalogu. Architektom — Pani Dominice Janickiej i Panu Szymonowi Ubermanowi dziękujemy za aranżację obiektów w przestrzeni wystawy. Dziękujemy także Panu Leszkowi Żurkowi za zdjęcia prac do katalogu, Pani Joannie Jopkiewicz i Panu Pawłowi Borkowskiemu z grupy Projektor, twórcom identyfikacji wizualnej ekspozycji i oprawy graficznej niniejszego katalogu oraz Panu Sorenowi Gaugerowi, tłumaczowi tekstów do wystawy i katalogu. Niezawodnemu zespołowi naszego Muzeum dziękujemy za wieloraką pomoc i wsparcie. Szczególne podziękowania składamy Panu Profesorowi Markowi Cecule — za przyjęcie naszego zaproszenia i wspólną pracę nad przygotowaniem wystawy, pracę nie tylko owocną, ale i fascynującą.

Weronika Szerle i Jacek Friedrich

MAREK CECUŁA

PREFACE

We are proud to present the Marek Cecuła exhibition, the third in the Polish Designs Polish Designers series organized by the Museum of the City of Gdynia. Polish Designs Polish Designers is, I believe, the only series of its kind, featuring monographic presentations of the classics of Polish design and members of the younger generations. By mixing the generations of designers we hope to show that a good, thoughtful design has both timeless and contemporary value. We also seek to “disenchant” concepts that are seemingly off limits to the wider public, such as applied art, industrial design, graphic design… This year’s exhibition is meant to introduce the public to an outstanding contemporary ceramics designer and to display his work; to pull him out of the studio and “give him the floor,” defying the widespread opinion of the hermetic quality of the design world. This exhibition will be presenting various stages in the creative path of Marek Cecuła, a world-renowned artist, designer, teacher, lecturer, and curator. We are displaying both his household ceramics and his art pieces, which he sees as a tool for commenting on reality. According to Cecuła, the most important things occur between art and design. The very shift in context of everyday objects creates new values and gives them new meaning. Cecuła’s works provoke the viewer and mobilize him or her to seek answers to such questions as: “Can design be considered art?” He also shows that the boundaries between art and design, between beauty and practicality, between the singular and the mass-produced, are fluid and equivocal, and that perceiving and crossing these borders can be an intriguing experience for the viewer.

PREFACE

We would like to thank all the creators of the exhibition and those who were involved in making it come together. For loaning exhibition pieces we thank Dr. Agnieszka Morawińska, Director of the National Museum in Warsaw; Dr. Robert Kotowski, Director of the National Museum in Kielce; Ms Monika Rosmanowska, head of the Museum of the Dialogue of Cultures — a branch of the of the National Museum in Kielce; Inga Kamińska, Chair of the Ćmielów and Chodzież Polish Ceramics Factory Ltd.; and private collectors, Iwona Kowalska, Justyna Kowalska-Kalicka, and Tomasz Tworek. We thank Anna Frąckiewicz for her texts for the catalogue and the exhibition. To the architects — Dominika Janicka and Szymon Uberman — we are grateful for arranging the objects in the exhibition space. Our gratitude also goes to Leszek Żurek for photographing the works for the catalogue, Joanna Jopkiewicz and Paweł Borkowski from the Projektor group, creators of the exhibition’s visual identity and the graphic design of the present catalogue, and Soren Gauger — the translator of texts for the exhibition and the catalogue. We also thank our museum’s reliable team for their help and support of all kinds. Our special gratitude goes to to Professor Marek Cecuła — for accepting our invitation and for his help in working on the exhibition — a labor both fruitful and fascinating.

Weronika Szerle and Jacek Friedrich

WERONIKA SZERLE

WERONIKA SZERLE. ART

Ceramiczna twórczość Marka Cecuły płynie dwoma równoległymi strumieniami — projektowania dla przemysłu i działalności ściśle artystycznej. Oba są dla niego istotne, jednak to w pracach artystycznych swe najpełniejsze odbicie znajdują tematy, problemy i zjawiska, które go nurtują. Zagadnienia takie, jak higiena i jej współczesne konteksty, aspekt przekształcania obiektów użytkowych w artystyczne i ich recepcja, problem przemijania i przywracania historycznej pamięci to tylko niektóre z wielu tematów podejmowanych przez artystę. Jak sam mówi:

Pracuję w cyklach; tworzę sobie jakiś kierunek, którym podążam, wykorzystuję, buduję i rozwijam, dochodzę do etapu końcowego, moje działanie już mniej mnie interesuje, zamykam etap i przechodzę do następnego. Dlatego w moim kierunku działania, w mojej kreatywności, w moich pracach jest taka różnorodność, tak dużo wariantów i to wygląda bardzo eklektycznie, trochę schizofrenicznie. Ale ja to bardzo lubię, pobudza mnie to, że próbuję tego, czego nie znam i nagle z tego działania powstaje następny proces, kolejna praca. Prawdę mówiąc, w mojej twórczości nie ma czegoś takiego co można by określić podpisem, charakterem mojego działania, że można krzyknąć: „O, to jest Cecuła! To na pewno jest Cecuła!” Tego nie widać w wymiarze bezpośrednim, fizycznym, ale po zagłębieniu się w kontekst tych prac, zaczyna się dostrzegać ich wzajemne połączenia, w wymiarze konceptualnym, intelektualnym, w wymiarze, który buduje w nich warstwę artystyczną01.

01. Z rozmów Anny Frąckiewicz i Weroniki Szerle

z Markiem Cecułą przeprowadzonych w Ćmielowie i Grocholicach, 4 i 5 marca oraz w Kielcach i Grocholicach 18 i 19 kwietnia 2016 roku.

MAREK CECUŁA

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

The ceramics of Marek Cecuła flow in two parallel streams — industrial design and work that is purely artistic. Both are vital to him, yet it is in his art that we find the fullest reflection of the themes, issues, and phenomena that motivate him. Issues such as hygiene and its contemporary manifestations, the transformation of household items into art and their reception, and the fading and return of historical memory are only some of the many themes addressed by the artist. As he says himself:

I work in series — I set a course, I use materials, build, and develop, until I reach the end stage, where my work fails to interest me. I close this stage and move on to the next. This is why there is such diversity in how I explore, in my creativity, in my work, why there are so many variants and why things look so very eclectic, even a bit schizophrenic. But I truly like this, it excites me, trying out things I haven’t explored, and suddenly the next process emerges from this activity, the next piece. To tell the truth, there is really nothing you would call a ‘signature’ to my work, an overall character in what I do, something that makes you say: ‘Oh, that’s a Cecuła! That’s definitely a Cecuła!’ This is invisible in an immediate, physical sense, but when you delve into the context of these works you start to perceive what unites them, on a conceptual or intellectual level, on a level that gives them an artistic sensibility.01

01. From Marek Cecuła’s conversations with Anna

Frąckiewicz and Weronika Szerle in Ćmielów and Grocholice on 4 and 5 March, and in Kielce and Grocholice on 18 and 19 April 2016.

WERONIKA SZERLE. ART

CIAŁŁO, DOTYK, HIGIENA

BODY, TOUCH, HYGIENE

„Skatologia” to cykl porcelanowych rzeźb powstałych podczas rezydencji Cecuły w 1993 roku w Europejskim Centrum Ceramiki w s’Hertogenbosch w Holandii. Odzwierciedla on przekonanie artysty o wyjątkowej wartości estetycznej przedmiotów codziennego użytku. Cecuła zwraca uwagę na to, że szczególne miejsce w naszym życiu — ze względu na ich intymny związek z ludzką anatomią — zajmują tak pospolite przedmioty, jak umywalki, wanny, muszle klozetowe, bidety. Stworzono je, aby pasowały do ciała, aby stanowiły higieniczne ścieżki, dzięki którym możemy uwolnić się od naszych cielesnych odpadów. Biała, lśniąca porcelana ujawnia wewnętrzną sprzeczność: jej piękna, czysta forma i gładka powierzchnia służą do kanalizowania i wydalania brudnych produktów ubocznych naszego organizmu. Te przygotowane na ludzki dotyk i wręcz pożądające go obiekty budzą ambiwalentne reakcje: jednoczesny zachwyt nad ich estetyczną, wyrafinowaną formą i odrazę w związku z ich przeznaczeniem.

Scatology is a series of porcelain sculptures made during Cecuła’s residency at the European Ceramics Work Centre in s’Hertogenbosch, Holland in 1993. It reflects the artist’s convictions on the unique aesthetic value of everyday objects. Cecuła points out that ordinary objects hold a special place in our lives, owing to their intimate connection with human anatomy — things such as sinks, bathtubs, toilet bowls, and bidets. They are created to fit our bodies, to be hygienic means of disposing of our physical waste. The white, glistening porcelain reveals an inner contradiction: its beautiful, clean form and smooth surface serve to transport and remove the refuse of our bodies. These objects, designed for and even desiring human touch, evoke ambivalent responses: simultaneous delight at their aesthetic and refined forms and repulsion at the purposes they serve.

Te obserwacje stały się dla Cecuły podstawą twórczej improwizacji na temat skatologii higienicznej, próby doświadczenia obszaru najbardziej osobistych i intymnych nawyków. Seria obiektów skatologicznych wywołuje u odbiorcy wiele sprzecznych emocji, ujawniając jednocześnie wielość skojarzeń, jakie wzbudza higieniczny świat armatury sanitarnej oraz sterylne, utylitarne powierzchnie laboratoriów i szpitali. W „Skatologii” jednak ani forma, ani funkcja nie są użytkowe. Obiekty te, stanowiące zmysłowe abstrakcje naczyń, higienicznych utensyliów budzą skojarzenia z erotic objects Marcela Duchampa, takimi jak „Female Fig Leaf ” (1950) czy „Dart Object” (1951). Obiekty wyprodukowane z porcelany sanitarnej i ustawione na tacach ze stali nierdzewnej dają wrażenie klinicznej sterylności. Poza skatologicznymi i seksualnymi odniesieniami odwołują się również do tematu choroby i procesu leczenia. Sterylność pokazywanych obiektów sugeruje ich bezpośredni związek ze szpitalem i narzędziami walki ze śmiercią. „Skatologia”, która powstała w czasach, gdy epidemia AIDS spowodowała kryzys dotychczasowego modelu zachodniej kultury, ujawnia społeczną uważność Cecuły,

These observations served Cecuła as a creative base for improvising on the theme of scatological hygiene, for experimenting with our most private and intimate spheres. This series of scatological pieces evokes many conflicting emotions in the viewer, summoning a plethora of associations evoked by the hygienic world of sanitary and sterile installations, the utilitarian surfaces of laboratories and hospitals. In Scatology, however, neither the form nor the function are practical. These objects are abstract sensory interpretations of dishes and hygienic utensils, summoning associations with Marcel Duchamp’s “erotic objects,” such as Female Fig Leaf (1950) or Dart Object (1951). These pieces produced from sanitary porcelain, set on stainless-steel trays, give us the impression of clinical sterility. Apart from the scatological and sexual references, they also allude to the theme of illness and the healing process. The sterility of the objects on display suggests their intimate connection with the hospital and our tools for staving off death. Scatology was made at a time when the AIDS epidemic was causing a crisis in the model of Western culture. Demonstrating his attentiveness to society, Cecuła summed up this work as follows: I observe reality and respond to what is happening around me. The state of our society, its habits, mass modes of behavior, and its consequences, such as AIDS and the

MAREK CECUŁA

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

który tak podsumował swoją pracę: Obserwuję rzeczywistość i reaguję na to, co się dzieje wokół mnie. Kondycja współczesnego społeczeństwa, jego nawyki, masowe zachowania i ich konsekwencje np. AIDS ze swoim ograniczeniem kontaktów seksualnych, popędów, obyczajów stają się przedmiotem mojej artystycznej refleksji 02. Ten egzystencjalny wymiar jest również czytelny w cyklu „Higiena” z 1994 roku. Prace z tej serii wyrażają niesłabnące zainteresowania Cecuły związkiem między artystycznym i przemysłowym trybem produkcji oraz potencjalnym erotyzmem relacji czynnika ludzkiego i mechanicznego. Artysta zadaje pytania o socjologiczne i polityczne konsekwencje obsesji czystości i porządku. W cyklu jego „higienicznych obiektów” krzyżują się dyskursy higieny, moralności i politycznej kontroli. W pracy „Untitled V” z cyklu „Higiena” sześć, zmultiplikowanych, zestawionych ze sobą, antropomorficznie ukształtowanych obiektów tworzy zestaw dysfunkcyjnych przedmiotów ceramicznych. Za model posłużyły męskie lędźwie, uprzedmiotowione dodanymi uchwytami do przenoszenia. Artysta zamienił tym samym męskie ciało w szpitalne baseny na odchody, wiadra do usuwania nieczystości. Pojmuje on człowieka jako istotę rodzącą się z indywidualną duszą i nieczystym, niehigienicznym, niedoskonałym ciałem jako potencjalnym źródłem chorób, z możliwością pozbycia się niewydolności dzięki wsparciu medycyny. Cykl „Higiena” zawiera również w sobie aspekt futurologiczny, jest wizją sterylnego i zestandaryzowanego świata — świata higienicznej przyszłości. Cecuła w cyklu prac „Higiena” gra z duchampowską figurą ready-made. Na pracy „Untitled IV” tworzy pseudofabryczne logo „IMMUNEX”, innym nadaje seryjną numerację, sugerując tym samym przemysłowy rodowód całego szeregu obiektów, które zostają przeniesione ze swojego pragmatycznego, fabrycznego kontekstu w przestrzeń sztuki. Jak mówi artysta: Każda z prac w tym cyklu jest jedną z identycznych multipli, które występują w rozmaitych zestawach w ramach strategii świadomie realizowanej dla celów koncepcyjno-estetycznych. Pragnąłem, aby wygląd tych prac nie nasuwał żadnych asocjacji z rękodziełem, chciałem też uniknąć pseudounikatowości charakterystycznej dla produktów z pracowni artystycznych. Jest to, zdaje się, właściwy sposób, aby zarówno zasugerować przemysłowy charakter produkcji takich urządzeń sanitarnych, jak i zasymulować ich „użytkowość” w higienie życia03. (…) Od 02. Marek Cecuła, Hygiene, katalog wystawy w Garth

Clark Gallery, New York 1996, b.p

03. Ibidem, b.p.

restrictions it lays on sexual contact, drives, and customs have become the focus of my reflections in art.02 This existential dimension is also legible in the Hygiene series of 1994. The pieces in this series show Cecuła’s unwavering interest in the ties between the artistic and industrial modes of production, and the potential eroticism in the relations between human and mechanical factors. The artist inquires into the sociological and political consequences of our obsession with cleanliness and order. His series of “hygienic objects” is an intersection where the discourses of hygiene, morality, and political control meet.

In his work Untitled V from the Hygiene series, an arrangement of six multiplied anthropomorphically-shaped pieces create a set of dysfunctional ceramic objects. He used male thighs as his model, objectifying them by adding carry-handles. Thus

02. Marek Cecuła, Hygiene, catalog for an exhibition at

Garth Clark Gallery, New York 1996, unpaginated.

WERONIKA SZERLE. ART

the artist turned male body parts into hospital bedpans, receptacles for waste disposal. He portrays man as a creature born with an individual soul and an impure, unhygienic, imperfect body, a potential source of illness, capable of finding relief from his ailments only through medicine. The Hygiene series also has a futurological aspect, it is a vision of a sterile and standardized world — the world of a hygienic future. In the Hygiene series Cecuła plays on the Duchamp’s “readymades.” In “Untitled IV” he creates a pseudo-factory logo, IMMUNEX; others he gives serial numbers, suggesting the industrial derivation of the whole range of objects, thus lifted from their pragmatic, factory context into the realm of art. As the artist says: Every work in this series is an identical copy, appearing in various arrangements as part of strategies consciously applied for conceptual/aesthetic purposes. I wanted the look of these pieces to have nothing in common with manual craftsmanship, I also wanted to avoid the sham one-of-a-kind look so often found in art studio work. I believe this is the proper way to suggest the industrial nature of this sanitary equipment, and to simulate its ‘functionality’ in the hygiene of life.03 (…) I have long sought the chance to create visual forms that were practical, though their practicality was not a rational function. (…) I often work on subjects which blur the line between an object’s use and function. The works in the Hygiene and Scatology series are examples of communicating of such concepts.04

dawna poszukiwałem możliwości tworzenia form plastycznych, które byłyby użytkowe, ale jednocześnie ich użytkowość nie byłaby funkcją racjonalną. (…) Często pracuję nad takimi tematami, gdzie ginie typowy podział pomiędzy użytkowaniem a funkcją obiektu. Prace z serii „Higiena” i „Skatologia” są właśnie przykładem przekazu takiej koncepcji04.

Cecuła odnosi się również do techniki ich wykonania i zmysłowego odbioru: Moje rzeźby ceramiczne wywołują chęć dotknięcia. Wynika to z faktu formowania ich ludzką ręką, która nie zawsze w tym wypadku działa świadomie. Pracuję w gipsie, który obrabiam właśnie dłonią — nie dłutem czy innym narzędziem. Bywały takie obiekty, które powstawały przez zalanie gipsem otworu wykonanego w mokrym piasku. Przygotowując ten otwór ręką mogłem więcej czuć niż widzieć i nie do końca wiedzieć jaki kształt on osiągnie05. 04. Wywiad Jarosława Żukowskiego z Markiem Cecułą,

„Łazienka” nr 1 (47), styczeń 2000, s. 52. 05. Ibidem.

Cecuła also makes reference to their production techniques and sensory perception: My ceramic sculptures make people want to touch them. This is because they are shaped by human hands, which do not always work consciously. I work in plaster, molding it with my hands, not with a chisel or other tool. I have made objects by pouring plaster into a recess in wet sand. In digging the recess I could feel more than I could see, and I could not be entirely sure what shape I would produce.05

03. Ibid., unpaginated.

04. Marek Cecuła interviewed by Jarosław Żukowski,

Łazienka No. 1 (47), January 2000, p. 52.

05. Ibid.

MAREK CECUŁA

POSZUKIWANIE, EKSPERYMENTY, PRZEKSZTAŁCANIE

EXPLORATIONS, EXPERIMENTS, METAMORPHOSES

W procesie twórczym Markowi Cecule zależy nie tylko na tworzeniu obiektu końcowego, ale również na budowaniu całego procesu konstrukcji, a także jej wynalezieniu. Pracuję jakby w laboratorium, gdzie każde nowe zadanie wymaga indywidualnego podejścia06 — mówi artysta. Dzięki temu powstają nowe, nieprzewidziane możliwości rozszerzające pole twórczej działalności. Cecuła podkreśla, że wiele jego pomysłów narodziło się w toku rozwiązywania odrębnych problemów lub dzięki kreatywnemu zastosowaniu starych metod. Ta spontaniczność i ciekawość materii pozwala mu na manewrowanie materiałem ceramicznym, dzięki czemu osiąga w swoich pracach nowatorskie elementy i zaskakujące formy.

In the creative process Marek Cecuła not only focuses on the end result, but also on building and inventing a whole construction process. I work in a kind of laboratory, where every new task requires an individual approach,06 says the artist. This creates new and unforeseeable opportunities to expand his field of operations. Cecuła stresses that many of his ideas came about while solving different problems or through the creative application of old methods. This spontaneous and inquisitive approach to materials allows him shape the ceramic material to give his work innovative qualities and astonishing forms.

Jak mówi: Ceramika jest dla mnie materiałem, w którym tworzę zarówno rzeźby, jak i formy użytkowe. Wzornictwo inspiruje sztukę i odwrotnie. Tworzenie to dla mnie praca, ale i zabawa. Poprzez dotykanie tworzywa powstają obiekty i ich znaczenia. To właśnie w procesie pracy rodzą się pomysły. Przywiązuję wielką wagę do przypadku07. Efekt przypadkowości, niespodziewanego rezultatu widoczny jest szczególnie w cyklu prac „In-dust-real” powstałym w latach 2004–2005, gdzie surowcem do formowania prac artystycznych stał się dla Cecuły porcelanowy materiał przemysłowy i odpady z masowej produkcji. Artysta wykorzystał w nim porcelanę pozyskaną z różnych europejskich fabryk (m.in. duńskiej „Royal Copenhagen”, szwedzkiej „Rörstrand Ind.” i polskich: „Ćmielowa”, „Chodzieży”, „Włocławka”) która została ponownie, „na nowo” wypalona w Szwecji i Danii, w tradycyjnych japońskich piecach typu anagama. Zamknięte w nich przez trzy dni naczynia, po wyciągnięciu ukazywały zupełnie nieoczekiwane efekty i intrygujące zmiany wizualne. Ogień i opalane w piecu drewno stworzyły ich nową formę, nowy obraz przedmiotów. Objawił się on kolorem szkliwa, który z czystej bieli przekształcony

06. Z rozmów Anny Frąckiewicz i Weroniki Szerle

z Markiem Cecułą, j.w. 07. http://aktywnikreatywni.pl/marek-cecula/, dostęp 6.05.2016 r.

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

As he says: I see ceramics as a material for creating both sculptures and practical forms. Design inspires art, and the reverse. Creativity is both work and fun for me. Touching the materials creates the objects and their significance. The ideas are generated through the work process. Chance plays a major role in what I do.07 The results of chance and unexpected outcomes are particularly visible in the In-dust-real series, created in 2004–2005, where Cecuła used industrial porcelain material and mass production refuse to make works of art. The artist used porcelain from various European factories (including Denmark’s “Royal Copenhagen,” Sweden’s “Rörstrand Ind.,” and Poland’s “Ćmielów,” “Chodzież,” and “Włocławek”), only to fire them once again in Sweden and in Denmark in traditional Japanese anagama kilns. These vessels, left in the kilns for three days, were altered to entirely unpredictable effect, undergoing intriguing visual transformations. The fire and the wood burned in the kilns gave them a new form, lending these objects new qualities. They acquired the color of the glaze, turning from pure white to a rusty brown, a metallic ash gray, or a peachy “blush” — all effects of being “licked” by the flames. The texture of the porcelain dishes also changed — from

06. Marek Cecuła in conversation with Anna

Frąckiewicz and Weronika Szerle, see above.

07. http://aktywnikreatywni.pl/marek-cecula/,

accessed 6.05.2016.

został w rdzawe brązy, stalowe spopielenia i brzoskwiniowe „rumieńce” — efekty „liźnięć” ognia. Zmieniła się również faktura porcelanowych naczyń — z gładkiej powierzchni — w chropowatą „skórkę” pokrytą abstrakcyjnymi kleksami, „nakrapianymi” popiołem. Powierzchnię dającą wizualny efekt przypieczonego „porcelanowego naskórka”. Poddając te białe, nieskazitelne naczynia działaniu ognia, artysta pozornie bezpowrotnie je zniszczył. On sam nie postrzega jednak tego działania w ten sposób. Przeciwnie, Cecuła był niesamowicie zaciekawiony procesem przekształcania seryjnego produktu przemysłowego w wyjątkowy, ukształtowany przez żywioł obiekt artystyczny. Tak mówi o tym doświadczeniu: To było dla mnie fascynujące, że ja biorę coś, wkładam do pieca i wyciągam zupełnie coś innego, bez mojego wpływu, bez mojej kontroli, bez mojej manipulacji, to danie naturze możliwości stworzenia swojego własnego elementu08. „In-dust-real” 08. Rozmowa Weroniki Szerle z Markiem Cecułą

przeprowadzona w Grocholicach 19 kwietnia 2016 roku.

WERONIKA SZERLE. ART

smooth surfaces to a rough “skin” covered with abstract splotches, “flecked” with ash. The surface creates the visual effect of a roasted “porcelain skin.” In subjecting these pure, unblemished dishes to the flames, the artist seems to have irreversibly destroyed them. He himself sees things differently, however. Cecuła was extremely interested in the process of transforming a mass-made industrial product into a piece of art shaped by the elements. He says this about the experiment: That was fascinating for me, that I could take something, put it into the kiln, and pull out something entirely different, without my interference or control, without my manipulation, giving nature the opportunity to create with its own elements.08 In-dust-real expresses Cecuła’s rejection of the monotony, repetition, and serial quality of factory products; it artistically sabotages the production process. The artist stood up against the dictates of mass aesthetics, as reflected in the word play in the series’ subversive title. 08. Marek Cecuła in conversation with Weronika

Szerle in Grocholice, 19 April 2016.

MAREK CECUŁA

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

to wyraz sprzeciwu Cecuły wobec monotonii, powtarzalności i szeregowości fabrycznych produktów; to artystyczny sabotaż w procesie produkcyjnym. Artysta zaprzeczył w nim masowemu dyktatowi estetycznemu, co znajduje odzwierciedlenie w przewrotnym tytule cyklu, będącym intrygującą grą słów — połączeniem przekształconego produktu przemysłowego („industrial”) w ten wyjątkowy, prawdziwy, „zasypany w popiele”(„In-dust-real”). Drugą serią prac z cyklu obiektów kształtowanych przez żywioły, które radykalnie wpływały na formę i przeznaczenie klasycznej porcelany stołowej są „Mutanty”. To przykłady prac, których standardowa forma, w przemysłowym cyklu produkcyjnym, została zakłócona poprzez pompowane do niej powietrze. Powietrze wtłaczane przez artystę do miękkich, świeżo odlanych porcelanowych form, tworzące baloniki i niekontrolowane wypukłości bardzo sugestywnie przekształciło, „zmutowało” obiekty przemysłowe w obiekty artystyczne. Obiekty zyskując swoje nowe, indywidualne i dynamiczne kształty dają wizualny efekt ruchu, falowania, zdają się wręcz unosić w powietrzu. Kolejne prace tego rodzaju to seria obiektów „Beauty of imperfection”, w której różne naczynia: wazony, czajniki, filiżanki, jeszcze nie wypalone, zostały poddane działaniu kapiącej wody, rzeźbiącej w materiale ceramicznym niesamowite struktury. Z czasem naczynia zaczynały się częściowo rozpadać, robiły się w nich dziury. Po wypaleniu, uszkodzone, stały się pozbawionymi funkcji użytkowej obiektami artystycznymi. Cecuła odebrał im użytkowość, a nadał wartość emocjonalną. W ten sposób domknął cykl prac kształtowanych przez żywioły ognia, powietrza i wody. Czwarty żywioł — ziemia, immanentnie zawarty jest w ceramicznym, glinianym tworzywie.

A second series of objects where the elements had a radical impact on the form and function of classical table porcelain is Mutants. These works tampered with the standard form of an industrial production series by pumping in air. The artist pumped air into soft, newly-shaped porcelain molds, creating balloons; the uncontrolled convexities suggestively disfigured, or “mutated” the industrial objects into art objects. In achieving these new, individual, and dynamic shapes, the objects create a visual effect of motion, or rippling — they seem to rise up into the air. Another series of works of this type is The Beauty of Imperfection, in which various vessels — vases, teapots, and cups — were placed under dripping water before they were fired, thus sculpting incredible formations into the ceramic material. Over time, the vessels began somewhat falling apart, and holes were formed in them. After firing, the damaged objects became pieces of art with no practical application. Cecuła stripped them of their functionality and gave them emotional substance. He thus closed a series of pieces shaped by the elements of fire, air, and water. The fourth element, earth, is an inherent part of the clay in the ceramic material.

WERONIKA SZERLE. ART

HISTORIA, PAMIĘĆ, TOŻSAMOŚĆ Marek Cecuła w swojej działalności artystycznej często odwołuje się do własnej przeszłości, do historii — zarówno tej prywatnej, jak i powszechnej. To temat, który zainspirował go do stworzenia instalacji „Look into my mind”. Bodźcem do jej powstania był również przeczytany przez niego artykuł w prasie, w którym artysta malarz porównał swój obraz do aktu wystawienia siebie samego nago przed publicznością. Ta refleksja zainteresowała Cecułę, który stwierdził, że pójdzie o krok dalej i pozwoli publiczności na zajrzenie do własnego wnętrza, do własnej duszy, do własnego umysłu. Wykorzystując właściwości pustej w środku porcelany, stworzył grupę sześciu białych, ceramicznych głów z dziurką, nazwaną trzecim okiem, która umożliwia zajrzenie do jej wnętrza. Napisem umieszczonym pod obiektem: „Look into my mind” Cecuła wręcz rozkazuje odbiorcy, aby zajrzał do środka. Tą formą nakazu dodatkowo podsyca ciekawość u „niewinnego odbiorcy”, który patrząc przez maleńki otwór widzi collage zdjęć z rodzinnego albumu Cecuły zestawionych z symbolami chrześcijaństwa i judaizmu, dwóch religii obecnych w rodzinie artysty. Całość przeniesiona została na porcelanę za pomocą kalki ceramicznej. Podglądający widzi prozę życia, spotkania w rodzinnym gronie Cecułów, banalną codzienność w Kielcach lat 50. XX wieku, kadry z dzieciństwa małego Marka,wizualne świadectwa przeszłości, które ukształtowały artystę. Praca ta jest swoistym ceramicznym zapisem przeszłości, pamiątką prywatnego świata. Świata, który już nie istnieje. Taką ceramiczną „formą pamięci” jest również instalacja „Kronika kielecka” (2011) stworzona już po powrocie Cecuły na stałe do Kielc. Składa się na nią duży, czarny, drewniany stół, który zamiast blatu ma wgłębienie wypełnione odłamkami porcelanowych talerzy i filiżanek z nadrukowanymi fotografiami Kielc i mieszkańców tego miasta: Polaków i Żydów. Cecuła zaprasza odbiorców do podróży w przeszłość i w głąb własnej wyobraźni. Jak mówi: Na zdjęciach nadrukowanych na porcelanę są nieznani, anonimowi ludzie, słabo lub lepiej widoczni, na niektórych fotografiach widać mnie i moją rodzinę, ale widać także esesmana. Wszystkie te obrazy prezentują autentyczne postaci, miejsca, zdarzenia. Ludzie mogą na tym stole ułożyć przeszłość i teraźniejszość, dowolnie, tworząc niezwykły

HISTORY, MEMORY, IDENTITY Marek Cecuła’s artwork often alludes to the past, to history both private and collective. This was what inspired him to create the Look into my mind installation. Another stimulus to create this was an article he read in which a painter compared his picture to the act of standing naked in front of an audience. This statement intrigued Cecuła, who said he would go one step further, and let the public have a look inside of him, into his soul and his mind. Using the hollowness of porcelain objects, he created a group of six white, ceramic heads with holes he called “third eyes,” which let viewers look inside the pieces. With the caption, Look into my mind, Cecuła was ordering the viewer to look inside. This form of command additionally stoked the curiosity of the “innocent viewer,” who, looking through the small opening, saw a collage of photographs from Cecuła’s family album, arranged with symbols of Judaism and Christianity, the two religions in the artist’s family. The whole thing was rendered in porcelain through ceramic printing. The viewer sees the prose of life, Cecuła family meetings, bland everyday life in Kielce in the 1950s, childhood snapshots of little Marek, visual

MAREK CECUŁA

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

testimonies to the past that shaped the artist. This work is a ceramic record of the past, a reminder of a private world. A world which no longer exists. Another ceramic “form of memory” is the Kielce Chronicles installation (2011), created when Cecuła returned to Kielce for good. It is made up of a large, black, wooden table, which, instead of a tabletop, has a concavity filled with bits of shattered porcelain plates and cups, printed with photographs of Kielce and its inhabitants: Poles and Jews. Cecuła invites viewers to journey into the past and into the depths of their imaginations. In his own words: The porcelain is printed with photographs of anonymous or unknown people, more or less visible, some photographs of myself and my family, but you can also see an SS man. All these pictures depict authentic figures, places, and events. People can assemble the past and the present on the table as they please, making remarkable collages. The metaphysics come from the chance combinations of ceramic shards.09

kolaż. W tych przypadkowych zestawieniach ceramicznych ułamków pojawia się metafizyka09.

Cecuła na potrzeby tej pracy przeszukał archiwa państwowe i prywatne, starając się odnaleźć fotograficzne świadectwa wielu nieopowiedzianych i niedokończonych historii mieszkającej w Kielcach społeczności żydowskiej. Społeczności naznaczonej traumą getta i pogromu. Artysta chciał przywrócić pamięć o ludziach i miejscach na mapie przedwojennych Kielc, o świecie, który bezpowrotnie zniknął. Pragnął wypełnić brak tych historii archiwalnymi zapisami i jego ceramiczną interpretacją. I tak połamana, rozproszona, nieodwracalnie zniszczona porcelana staje się tutaj symbolem złamanego, przerwanego, zniszczonego życia i utraconego świata.

09. Ibidem

For this work, Cecuła searched through state and private archives, trying to find photographic testimonies of many untold and unfinished stories of the Jewish population in Kielce — a community marked by trauma of the ghetto and a pogrom. The artist wanted to restore memory of people and places on the map of prewar Kielce, of a world that had irrevocably vanished. He longed to fill in the gaps in this history with archival records and their ceramic interpretation. Thus, the broken, scattered, irreversibly destroyed porcelain became a symbol of a broken, severed, and devastated life, and a lost world.

09. Ibid.

WERONIKA SZERLE. ART

CYWILIZACJA, KULTURA, TRADYCJA

CIVILIZATION, CULTURE, TRADITION

Marek Cecuła postrzega ceramikę nie tylko jako nośnik historii, ale również jako obiekt archeologiczny. Z zachowanego kawałka ceramiki odczytać można przecież informacje o odległej cywilizacji, jej kulturze i stopniu rozwoju. Widząc jak wiele informacji zawdzięczamy ceramice, wykonałem kilka prac związanych z „archeologią przyszłości” — wspomina artysta. W 1979 roku, w brazylijskiej Kurytybie, rejonie bogatym w glinę, znaleźliśmy miejsce, gdzie prostopadła ściana pełna suchej gliny miała geometryczny, kwadratowy odcisk 4-metrowej wielkości. Glinę wydobytą z tej formy przerobiliśmy na 1050 cegieł, wypaliliśmy, i tak przemienioną, tę samą glinę zwróciliśmy na miejsce z którego ją wydobyliśmy. Natura w formie nadanej jej przez człowieka wróciła na swoje pierwotne miejsce. Każda cegła otrzymała odbitkę formy, datę oraz napis „ART PROJECT 1979” Zasypaliśmy to piaskiem i gliną — nie cementem — z myślą o ewentualnym naturalnym rozpadzie i powrocie do cyklu natury, gdzie każda cegła niesie w sobie informację o tym projekcie artystycznym w przyszłość10.

Marek Cecuła sees ceramics not only as a bearer of history, but also as an archaeological object. A surviving shard of ceramics can give us information about a remote civilization, its culture, and stage of development. Seeing how much information we owe to ceramics, I made several works connected to the ‘archaeology of the future,’ the artist recalls. In 1979, in Curitiba, Brazil, a clay-rich region, we found a place where a sheer cliff face full of dry clay had a square, geometrical mark four meters long. We turned the clay extracted from this mold into 1,050 bricks, which we fired, and then returned to the place where we extracted it. Nature returned to its original place in a form created by man. Each brick had a print of the mold, a date, and the inscription “ART PROJECT 1979.” This we poured in with sand and clay — not cement — so that in time it would naturally disintegrate and return to natural cycle, while every brick will carry information about this art project into the future.10

10. Z rozmów Anny Frąckiewicz i Weroniki Szerle

10. Marek Cecuła in conversation with Anna

z Markiem Cecułą, j.w.

Frąckiewicz and Weronika Szerle, see above.

MAREK CECUŁA

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

Ten projekt wpisuje się w popularny w sztuce lat 70. XX wieku land art, w którym artyści porzucili instytucjonalne mury sztuki, by realizować swoje koncepcje w przestrzeni środowiska naturalnego. Działania tego typu ingerowały w pejzaż, przekształcały jego fragment lub wykorzystywały warunki atmosferyczne czy naturalne procesy, jak erozja, dla stworzenia obiektu artystycznego. Były to działania niestałe, chwilowe, zmienne jak natura, ważny był w nich ni tylko końcowy efekt, ale i sam proces powstawania obiektu artystycznego. Rozwinięciem idei „archeologii przyszłości” jest praca „Klepisko” z 2008 roku prezentowana w Katonah Museum of Art w Nowym Jorku. I w tej pracy Cecuła odwołał się do swoich wspomnień z dzieciństwa. Zainspirowany podłogą-klepiskiem w wiejskich chatach na kielecczyźnie — na sali nowojorskiego muzeum wysypał 60 cm ziemi gliniastej, ubitej od ciężaru chodzących po niej ludzi. „Klepisko” miało szerokie pęknięcie, głęboką szczelinę na środku, w którą wgląd ujawniał całe bogactwo materialnego dziedzictwa kultury — instrumenty muzyczne, książki, trofea, narzędzia. Obiekty, tak jak podłoga, były stworzone z gliny, odbite w formach gipsowych i włożone w ziemię jak obiekty archeologiczne, odkryte przez człowieka po rozstąpieniu się ziemi. Ta interaktywna instalacja z biegiem czasu zmieniała się, pod wpływem chodzenia zaczynała się zapadać, ujawniając tym samym refleksję artysty dotyczącą zadeptywania naszej kultury, niszczenia jej dziedzictwa. Takim odwołaniem do materialnego dziedzictwa zachodniej tradycji, do kulturowych znaczeń porcelany, pojęć użyteczności i dekoracyjności jest praca „Ostatnia wieczerza” z 2003 roku. To instalacja będąca odniesieniem do sławnego malowidła Leonarda da Vinci. Cecuła zinterpretował na nowo temat tego klasycznego dzieła malarskiego, którego wizerunek wprowadził ponownie w artystyczny dyskurs za pomocą wyjątkowego formatu. Artysta przy użyciu cyfrowej kalki ceramicznej naniósł nadruk leonardowskiego prototypu na przypadkowy układ trzynastu białych, porcelanowych talerzy z Ćmielowa. W ten sposób ta ceramiczna instalacja naśladuje celebrację posiłku dzielonego przez trzynaście biblijnych postaci obecnych na oryginalnym dziele Leonarda. Instalacja umieszczona jest na stole, by najpełniej ukazać trójwymiarowość tego asamblażu. Można ją rozłożyć, podzielić na fragmenty i ponownie ułożyć kompozycję, zestawiając talerze w całość. Zmiana dotychczasowego, tradycyjnego sposobu oglądu tego arcydzieła nieuchronnie objawia nowy sposób jego interpretacji. Teraz to interaktywność,

This project adheres to the land art that was popular in the 1970s, whereby an artist abandoned the institutional walls of the gallery to execute his concept in a natural environment. Works of this kind tampered with a landscape, reshaping part of it, or using weather conditions or natural processes, like erosion to make a piece of art. These were fleeting and temporary activities, as fluctuating as nature itself; it was not only the final effect that mattered, but also the process by which the piece was made. This “archaeology of the future” concept was developed in Klepisko [Earthen Floor] of 2002, presented at the Katonah Museum of Art in New York. In this work, too, Cecuła drew from his childhood memories. He was inspired by the earthen floors in the village huts near Kielce — in one room of the New York museum he poured 60 cm of clay earth, which was packed with the weight of people treading on it. Klepisko had broad cracks, and a deep rift in the middle. Looking down inside you saw the material riches of cultural heritage — musical instruments, books, trophies, and tools. Like the floor, the objects were made of clay, packed into plaster molds and set into the earth like archaeological finds, uncovered by people as they walked along. This interactive installation changed over time, as people came through it began falling apart, exposing the artist’s reflections upon the trampling of our culture underfoot, the destruction of our heritage.

ruch, trójwymiarowość i zmiana rozszerzają jego pole poznawcze. „Ostatnia wieczerza” Cecuły prowokuje odbiorców do reinterpretacji, nowego odczytania pojęć takich jak oryginał i reprodukcja. Pobudza również refleksję nad ulotnością tych prac — nad delikatnością warstwy malarskiej i kruchością porcelanowego talerza w kontekście nietrwałości materialnego dziedzictwa naszej kultury. Tematy przemijania, znikania materialnego świadectwa ludzkiej działalności, tradycji i miejsc, procesu zapominania o nich są stale obecne w pracach Cecuły. W jego twórczości ważny jest również kontekst przywracania pamięci, upamiętnienia wydarzeń istotnych dla artysty, zarówno w wymiarze historii osobistej jak uniwersalnej, ogólnoludzkiej. W jego pracach ważny jest również aspekt społecznej uważności, sygnalizacja określonych zjawisk i problemów współczesności. Mnogość tych zagadnień w pracach Cecuły spaja jeden materiał — porcelana. Porcelana, którą odkrywamy za pomocą dotyku. Artysta zwraca uwagę na jego ogromną rolę w procesie poznawczym. Zderza go ze wzrokiem, który nie jest w stanie w pełni oddać wartości ceramicznych obiektów. Artysta tak podsumowuje to zagadnienie: Fascynacja wizualnością i jej atrakcyjność nieproporcjonalnie modelują współczesnego człowieka i powodują utratę odbierania rzeczywistości przez resztę zmysłów. Dzisiejszy świat odbieramy wzrokiem i słuchem,

WERONIKA SZERLE. ART

Allusions to the material heritage of the Western tradition, to the cultural significance of porcelain, and the concepts of functionality and décor emerge in The Last Supper of 2003. This installation draws reference to the famous wall painting by Leonardo da Vinci. Cecuła reinterpreted the theme of this classic work, reintroducing the image to the artistic discourse through an extraordinary format. Using digital ceramic printing, he transferred Leonardo’s prototype to a random layout of thirteen white, porcelain plates from the Ćmielów factory. In this way this ceramics installation imitates a celebration of a meal shared between the thirteen biblical figures present in Leonardo’s original work. The installation is set on a table, so as best to show its three-dimensional quality. It can be divided, split into parts, and then reassembled, arranging the plates into a whole. Changing the traditional way of viewing this masterpiece inevitably reveals new paths of interpretation. Now this interaction, movement, three-dimensionality, and change expand the cognitive field. Cecuła’s Last Supper prompts viewers to reinterpret, to give new thought to concepts like “original” and “reproduction.” It also makes us mindful of how fleeting these works are — the delicacy of the painted layer and the fragility of the porcelain plate in terms of how they constitute the material heritage of our culture. Themes of the passing of time, the disappearance of material testimonies of human activity, traditions, and places, and the process of forgetting are ever-present in Cecuła’s work. The restoration of memory is also central to his art, the recollection of events that were crucial to the artist, in terms of both his personal and universal history. A social awareness is also important, the marking of particular phenomena and contemporary problems. A single material joins these issues in Cecuła’s work — porcelain, which we apprehend with our sense of touch. The artist points out the enormous role of touch in the cognitive process. He juxtaposes it with sight alone, which is incapable of fully appreciating the value of the ceramic objects. The artist sums this up as follows: The fascination for the visual and its appeal have disproportionately shaped contemporary man and hampered the other senses’ apprehension of reality. We take in today’s world through our senses of sight and hearing, while touch has ceased to matter. We could be building a world which will lose tactile contact between the individual and the world, and touch will cease to serve a cognitive function. It is precisely in this context that I see ceramics as a material, a form, and a means with an important function. Its task is to provide objects

MAREK CECUŁA

odczucie dotykiem powoli przestaje się liczyć. Być może budujemy społeczeństwo, które w przyszłości straci namacalny, dotykowy kontakt ze sobą i ze światem, a sam dotyk przestanie pełnić funkcje poznawcze. Właśnie w tym kontekście postrzegam ceramikę jako materiał, formę i środek, który ma do spełnienia ważną funkcję. Jej zdaniem jest dostarczanie obiektów i form zachęcających do dotyku, do postrzegania i głębszego poznawania naszego świata poprzez kształt formy i przedmiotów, które są użytkowe lub artystyczne. (…) W mojej twórczości ważne są wartości ostatecznie osiągniętej formy a nie reprezentacja procesu ich wytwarzania. Pracuję w sposób redukcyjny. W przyszłości większość naszych rzeczy będzie fabrykowana automatycznie, projektowana za pomocą komputera itd. Według mnie należy dążyć do tego, aby współczesne formy nosiły w sobie walory humanistyczne czy wręcz duchowe11.

Te przemyślenia znajdują swoje materialne odzwierciedlenie w stworzonych przez Cecułę obiektach artystycznych.

WERONIKA SZERLE. SZTUKA

and forms that encourage you to reach out and touch them, to apprehend and more wholly experience our world through the shapes of forms and objects that are practical or artistic. (…) My work more focuses on the values ultimately achieved through the form, and not the representation of their production process. I work in a reductive fashion. In the future, most of our things will be machine-produced, designed with a computer etc. I think we have to strive to make contemporary forms a vehicle for humanist, or even spiritual values.11

These thoughts are reflected in the art objects created by Marek Cecuła.

BIBLIOGRAPHY 1. Brand H.(ed.), Shifting Paradigms in Contemporary

BIBLOGRAFIA 1. Brand H.(ed.), Shifting Paradigms in Contemporary

Ceramics. The Garth Clark & Mark Del Vecchio Collection, Musem of Fine Arts, Houston 2012. 2. Brown G., Industrial Intervention, [w:] In Dust Real Project 2003–2005. Mutant 2000, kat. wyst., Garth Clark Gallery, New York, b.d. 3. Cecula M., Hygiene, kat. wyst.,Garth Clark Gallery, New York 1996. 4. Cecula M., Archeology of the future. Earth works 1979–2008, b.d. 5. Cecula M., Kronika Kielecka, Kielce 2011. 6. Clark G.,The Artful Teapot, Watson-Guptill Publications, New York 2001. 7. http://csw.art.pl/new/program99/9956pi_p.html, dostęp 30.04.2016 r. 8. Perreault J., Marek Cecula: Fundamental Desires,[w:] „American Ceramics”,11/4, New York 1995. 9. Tugendrajch L., Skatology series, kat. wyst., Garth Clark Gallery, New York, 1994. 10. Żukowski J., Marek Cecuła, [w:] „Łazienka” nr 1(47), styczeń 2000.

11. Wywiad Jarosława Żukowskiego z Markiem

Cecułą, op.cit., s. 52.

Ceramics: The Garth Clark & Mark Del Vecchio Collection, Museum of Fine Arts, Houston 2012. 2. Brown G., Industrial Intervention, in: In-Dust-Real Project 2003–2005: Mutant 2000, exhibition catalog, Garth Clark Gallery, New York, unpaginated. 3. Cecula M., Hygiene, exhibition catalog, Garth Clark Gallery, New York 1996. 4. Cecula M., Archeology of the Future: Earth works 1979–2008, unpaginated. 5. Cecula M., Kronika Kielecka, Kielce 2011. 6. Clark G., The Artful Teapot, Watson-Guptill Publications, New York 2001. 7. http://csw.art.pl/new/program99/9956pi_p.html, access 30.04.2016 8. Perreault J., “Marek Cecula: Fundamental Desires,” in: American Ceramics, 11/4, New York 1995. 9. Tugendrajch L., Scatology Series, exhibition catalog, Garth Clark Gallery, New York, 1994. 10. Żukowski J., “Marek Cecuła,” in: Łazienka No. 1(47), January 2000.

11. Marek Cecuła interviewed by Jarosław Żukowski,

op.cit., p. 52.

ANNA FRÄ&#x201E;CKIEWICZ

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

NAJCIEKAWSZE RZECZY DZIEJĄ SIĘ MIĘDZY SZTUKĄ A WZORNICTWEM 01

THE MOST INTRIGUING THINGS GO ON BETWEEN ART AND DESIGN 01

Marek Cecuła zajmuje się tworzeniem obiektów czysto dekoracyjnych oraz użytkowych; przedmiotów unikatowych, takich, które są powtarzalne, ale w niewielkich, limitowanych seriach oraz produkowanych fabrycznie, na skalę masową.

Marek Cecuła creates objects that are both purely decorative and practical; one-of-a-kind pieces, ones that can be duplicated in limited series, and items for mass production.

W całej swojej działalności artystycznej oscyluje między tymi przeciwieństwami, pokazując, jak wiele mają one ze sobą wspólnego i jak trudno czasem je rozgraniczyć. Idea stworzenia obiektu ręcznego, unikalnego, robionego nie dla przemysłu, była dla mnie bardzo ważna02. 01. Z rozmów Anny Frąckiewicz i Weroniki Szerle

z Markiem Cecułą przeprowadzonej w Kielcach 1.10.2015 r. 02. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy.html, dostęp 1.05.2016 r.

His whole artistic oeuvre vacillates between these oppositions, showing how much they actually have in common and how hard it can sometimes be to set them apart. The idea of creating a handmade, one-of-a-kind, non-industrial object was crucial to me.02

01. From conversations with Anna Frąckiewicz and

Weronika Szerle conducted in Kielce, 1.10. 2015.

02. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-

obcasy/1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy.html, accessed 1.05.2016.

MAREK CECUŁA

Zaczynał od koła garncarskiego. Robił z gliny rzeźby, przedmioty dekoracyjne i użytkowe.

It all began with the potter’s wheel. He made sculptures of clay, as well as decorative and household objects.

Potem zainteresował się porcelaną — mimo że w tym czasie (na przełomie lat 60. i 70. XX w.) tworzywo to było stosowane głównie w przemyśle, a nie w pracowniach artystów. Cecuła docenił wyjątkowe cechy porcelany: twardość i delikatność zarazem, połysk i gładkość, najbardziej nieskazitelną biel. Porcelana może być tak cienka, że staje się na wpół transparentna, może być również ciężka i masywna. Jest znakomitym nośnikiem koloru: szkliwa nakładane na porcelanową powierzchnię mają niezwykle świetliste i nasycone barwy. Technologia wyrobów z porcelany — odlew — daje ogromne możliwości, nie stawia żadnych ograniczeń wyobraźni projektanta. Z porcelany wykonać można w zasadzie każdą formę, w dodatku z maksymalną precyzją.

Then he grew interested in porcelain — although at this time (at the turn of the 1960s and 1970s) this material was chiefly used in industry, not in artists’ studios. Cecuła admired porcelain’s inherent qualities: it was hard and delicate at the same time, shiny and smooth, and most of all, it was impeccably white. Porcelain could be so thin that it became semitransparent, it could also be massive and solid. It captures color brilliantly: glazes on porcelain surfaces have remarkably vivid and saturated colors. Porcelain production technology — the mold — affords vast possibilities and in no way curbs the designer’s imagination. Just about any form can be created with porcelain, and with maximum precision.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

WYPISY Z HISTORII SZTUKI

EXCERPTS FROM ART HISTORY

Między innymi dzięki opisanym wyżej cechom, porcelana pozwala bardzo atrakcyjnie i trafnie interpretować rozmaite stylistyki z historii sztuki.

Due, in parts, to the above traits, porcelain offers a chance to interpret various styles from throughout art history in a way both appealing and precise.

Marek Cecuła w latach 80. XX w., między innymi pod wpływem włoskiej grupy Memphis, tworzył takie plastyczne definicje najważniejszych prądów artystycznych XX wieku. Powstały wtedy m.in. „Suprematystyczny Czajnik” (1980), „Modernistyczna Kula” (1980), „Ekstremalny Postmodernistyczny zestaw do napojów” (1988), imbryk „W stylu Memphis ” (1985), miseczka z dekoracją konstruktywistyczną czy powściągliwy, mondrianowski imbryczek. Wszystkie są bardzo efektowne, ujmują najważniejsze cechy danej

In the 1980s, partly influenced by the Italian Memphis group, Marek Cecuła created visual definitions of the most important art movements of the twentieth century. At this point he developed the Suprematist Kettle (1980), Modernist Ball (1980), Extreme Postmodernist Drink Set (1988), Memphis-Style Tea Pot (1985), a bowl with constructivist décor, and a restrained Mondrianesque tea pot. They are all quite effective, capturing the fundamental traits of every style. Some have a touch of pastiche, others appear to adopt the style’s premises in

MAREK CECUŁA

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

all sincerity. They are fun, though this term might seem a bit unorthodox in describing artistic ceramics. Recently, the artist has returned to neo-plasticism and constructivism: in 2013 he made the Geometry series (which includes Domus, Qubus I and II, and Ergo). These are mad, intentionally non-functional, garishly colorful objects, asymmetrical and ambiguous, but they assemble quite precisely, like Lego bricks. The functionality of the Mond Decor set (2015), in turn, leaves us with no doubt — its décor is a beautiful rendering of the abstract geometry of the constructivist period, harmonized with simple forms.

stylistyki. Niektóre może mają w sobie ślad pastiszu, inne wydają się wierną realizacją założeń. Są zabawne, choć to określenie może wydawać się nieco zaskakujące przy opisie ceramiki artystycznej. W ostatnim czasie artysta powrócił do neoplastycyzmu i konstruktywizmu: w 2013 powstała seria „Geometria” (w skład której wchodzi „Domus”, „Qubus I i II” i „Ergo”). To zwariowane, programowo afunkcjonalne, jaskrawo kolorowe obiekty, niesymetryczne i nieoczywiste, stanowiące precyzyjne układanki, jak klocki Lego. Natomiast użytkowość serwisu „Mond Decor” (2015) nie budzi wątpliwości — jego dekoracja to piękna realizacja abstrakcji geometrycznej okresu konstruktywizmu, zharmonizowana z prostymi formami. W pracach Cecuły, także tych, które zdają się uosabiać radosny chaos postmodernizmu, zawsze ukrywa się porządek. Jest on szczególnie widoczny w projektach, które można uznać za swoistą redefinicję sztuki japońskiej, akcentujących rytuały i solenne, poważne podejście do budowania krajobrazu stołu. Przykładem mogą być np. „Ceremonial set” (1980) i „Zig zag” (2000). Elementów tych zestawów nie można ustawić chaotycznie, byle jak — nie pasowałyby do siebie. Wymagają uważnego spojrzenia, rozmieszczenia w sposób przemyślany, jak na planszy do gry. Istotne są związki między nimi, całość, jaką tworzą.

Cecuła’s works, including those pieces that appear to embody the joyful chaos of postmodernism, always conceal a structure. This is particularly visible in those designs that can be regarded as redefining Japanese art, accentuating the rituals and a solemn, serious approach to building the landscape of a table. Two examples are the Ceremonial Set (1980) and Zig Zag (2000). The components of these sets cannot be haphazardly arranged in any old fashion — they would not fit together. They require a careful glance, a thoughtful arrangement, like a game board. What is essential is how they connect, the whole they create.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

NIC NIE JEST OCZYWISTE

NOTHING TAKEN FOR GRANTED

Jedną z dominujących cech charakteru Marka Cecuły wydaje się być przekora — chęć zaprzeczenia oczywistościom. Jest on obdarzony zdolnością do widzenia świata bez ograniczeń nakładanych przez przyzwyczajenie. I dlatego wiele jego projektów wydaje się mieć u źródeł pytanie: „Co by było gdyby?” Gdyby na przykład pokroić imbryczek w paski („Architeapot IV, 1980)? Albo gdyby naczynia zapadały się w tacy, jak w trzęsawisku („Interactive set”, 1982)? Czy imbryk zawsze musi wyglądać tak samo? A solniczka? Albo: jak zastosować porcelanową rurkę? Można ją wygiąć łukowato, albo zrobić z niej zygzak. Może też stać prosto, sama, lub w towarzystwie innych. Może być świecznikiem, solniczką lub pieprzniczką, ale też wazonikiem. I to na kilka różnych, całkiem nieoczywistych sposobów.

One of Marek Cecuła’s main characteristics would seem to be humility — a desire to fly in the face of the obvious. He is gifted with a talent for seeing the world without the restrictions imposed by habitude. This is why many of his projects seem to derive from the question: “What if?” What if, for instance, we were to cut a teapot into strips (Architeapot IV, 1980)? Or if the dishes sank into the tray, as in a swamp (Interactive Set, 1982)? Does a teapot always have to look the same? And a salt shaker? Or: What to do with a porcelain tube? You can bend it into the shape of a bow, or make it into a zig-zag. It can also stand up straight, by itself, or grouped with others. It can be a candlestick, a salt or pepper shaker, or a vase. And this can be done in several, totally unpredictable ways.

Można też poszukać form użytkowych w naturze. Bo przecież ucięta i wydrążona gałąź, jeśli ma odpowiednią średnicę może stanowić naczynie. A odrastająca od niej młoda gałązka jest uchwytem. Technologia odlewu umożliwia stworzenie wiernych kopii takich fragmentów gałęzi, z doskonałym

One might also seek the forms of household objects in nature. After all, a branch that has been cut and hollowed out can be used as a vessel if it is wide enough — and a young branch growing out of the side could be a handle. Molding technology allows you to create faithful copies of such fragments of branches, with marvelous replication of the texture of bark.

MAREK CECUŁA

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

odwzorowaniem faktury kory. W tym wypadku dizajner nie projektował nowej formy — raczej wybierał ją z otoczenia. Tak postała kolekcja „Natura +” (we współpracy z Edytą Cieloch, 2009), którą tworzą m.in. serwisy do herbaty „Drzewo” i „Kamienie” oraz solniczki i tace. Cecuła pisał, że zależało mu na tym, aby surowe i pobrużdżone powierzchnie tych przedmiotów uświadamiały nam, jak bardzo oddaliliśmy się od natury, jak przyzwyczailiśmy się do wyrafinowanych kształtów budujących nasz utylitarny świat. Mimo tego przewrotnego podejścia do rzeczywistości, artysta nie lekceważy tradycyjnych metod. Przeciwnie, sprawdza je, tak jak sprawdzałby nowe pomysły. Na przykład: czy złocenie pasuje do porcelany? Czy stosowano je tylko dla podkreślenia jej cenności, dla blichtru? Projekty Marka Cecuły pokazują, że nie. Złoto znakomicie podkreśla wyjątkową biel tworzywa, jego połysk współgra z płynnymi liniami. W pracach takich, jak „Midas Touch” (2005) z ascetyzmem białego, prościutkiego kubeczka kontrastuje bogactwo rozlanej fali złota.

In this case the designer does not design a new form — he takes it from his surroundings. Thus came about the Nature + collection (in collaboration with Edyta Cieloch, 2009), made up of the Tree and Stone tea sets, salt shakers, and trays. Cecuła once wrote that it was crucial to him that the rough and soiled surfaces of these objects made us aware of how much we have distanced ourselves from nature, how we have become accustomed to the refined shapes that construct our utilitarian world. Despite this subversive approach to reality the artist gives all due respect to traditional methods. He tests them out, much as he does new ideas. For example: Does gold suit porcelain? Is it used only to emphasize its value, to make it shine? Marek Cecuła’s designs prove the contrary. Gold splendidly enhances the white of the material, its shine interplays with the flowing lines. In works like Midas Touch (2005) he contrasts the asceticism of the simple white cup with the luxuriance of a wave of gold.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

NIESKAZITELNA BIEL […] ponieważ biały obiekt z porcelany naprawdę pokazuje formę i nie potrzebuje dużo ani dekoracji ani niczego, bo jest piękny, czyściutki i można poczuć [jego] bryłę, która właściwie jest pomysłem i projektem03.

Biel porcelany jest dla Marka Cecuły fascynująca. Dlatego tak wiele jego projektów jest pozbawionych kolorowych szkliw. To przedmioty o ascetycznych, wysublimowanych formach, często tworzące całe rodziny (takie jak serie „Liquid forms”, 1995, „Pogięte”, 2006, „ZZ”, 2013). Zatrzymują spojrzenie, proszą o uwagę, o wzięcie do ręki. Okazuje się, że pierwszym zmysłem, poprzez który możemy kontemplować formę jest wzrok, a następnym, równie ważnym — dotyk. Postawiliśmy w oknie tę bielutką porcelanę i chwyciło. Przychodzili do nas ludzie z okolicznych pracowni, artyści, architekci. Okienko przyciągało, magazyny zaczęły o nas pisać 04.

IMPECCABLE WHITE […] because a white porcelain object really does display a form and needs little in the way of décor or anything else, for it is beautiful, pure, and you can feel its shape, which is in fact its idea and design.03

Marek Cecuła is fascinated by the white of porcelain. This is why so many of his designs are not glazed with color. These are objects with ascetic, sublime forms, often forming families (like the Liquid Forms, 1995, Bent, 2006, and ZZ, 2013 series). They arrest the gaze, command our attention, beg to be picked up. It turns out that the first sense we use to contemplate form is sight, and the next, of equal importance, is touch. We put that white porcelain in the window and it caught on. People came to us from local studios, artists and architects. The store window was attractive, the magazines began writing about us.04

03. Z rozmowy Weroniki Szerle z Markiem Cecułą

w Grocholicach, 19.04.2016 r. 04. Marek Cecuła mówi o swojej pierwszej galerii w Nowym Yorku, Contemporary Porcelain; http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy. html, dostęp 1.05.2016 r.

03. From a conversation between Weronika Szerle

and Marek Cecuła in Grocholice, 19.04.2016.

04. Marek Cecuła is speaking of his first gallery

in New York, Contemporary Porcelain; http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/ 1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy.html, accessed 1.05.2016.

MAREK CECUŁA

ODKRYCIA

A DISCOVERY

Ceramika idzie do przodu, technologicznie się rozwija niesamowicie. Są tworzywa ceramiczne mocniejsze niż metal05.

Ceramics is going forward, it is technologically developing at a great speed. There are ceramic materials that are stronger than metal.05

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

Jednym z takich tworzyw jest korund. Jest to materiał twardy (pod tym względem ustępuje jedynie diamentowi), wypalany w temperaturze wyższej niż porcelana, stosowany w przemyśle ciężkim, m.in. przy produkcji kuloodpornych kamizelek. Marek Cecuła użył go jako surowiec ceramiczny i odkrył jego niezwykłą przezroczystość, aksamitną fakturę, świetlistość i przyjmowanie koloru w sposób wyjątkowo pasujący do najdelikatniejszych pasteli. Jego naczynia z korundu to zestawy do napoi i do sake, „Nectar Set”, „Takoy Sake Set”, „O’Sake Set” (2001). Mają one być może najbardziej wysmakowane linie i harmonijne proporcje wśród wszystkich prac Marka Cecuły.

One of these materials is corundum. It is a durable material (second only to diamond), fired at a temperature higher than porcelain, used in heavy industry, such as the production of bullet-proof vests. Marek Cecuła has used it as a raw ceramic material and discovered its remarkable transparency, silken texture, luminosity, and color absorption in a way that perfectly suits the most delicate pastels. His corundum vessels are sake and beverage sets, Nectar Set, Takoy Sake Set, O’Sake Set (2001). They are considered to have the most tasteful contours and harmonious proportions among Marek Cecuła’s works.

05. Ibidem.

05. Ibid.

MIĘDZY MASÓWKĄ A UNIKATEM Jednym z zagadnień niezmiennie interesujących Marka Cecułę jest próba połączenia dwóch sprzeczności: produktu masowego z unikatem.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

BETWEEN MASS PRODUCTION AND ONE-OF-A-KIND One issue that has continued to interest Marek Cecuła is the attempt to join two opposites: the mass-made and one-of-akind product.

Jak się okazuje, nie jest to niemożliwe. Kubek „Random” (2004) ma uderzająco prostą formę, może być — i jest — produkowany w tysiącach identycznych egzemplarzy. Na każdym z nich nadrukowana jest 3-cyfrowa liczba. „Układ cyfr na każdym kubku jest nieprzewidywalny i bardzo rzadko się powtarza, bo losowo wybrane trzy cyfry tworzą aż tysiąc możliwych kombinacji”06. Tym samym każdy kubek, mimo że wygląda na ucieleśnienie masowości, jest jedyny, unikatowy.

As it turns out, this is possible. The Random cup (2004) is strikingly simple in form, it can be — and is — produced in thousands of identical copies. Each is printed with a threedigit number. “The digits themselves are unpredictable on every cup and it very seldom repeats, because the randomly drawn three digits can create a thousand different combinations.”06 As such, every cup is unique, though it seems to be the embodiment of mass production.

06. http://www.modusdesign.com/2014/01/

06. http://www.modusdesign.com/2014/01/random/,

random/, dostęp 1.05.2016 r.

accessed 1.05.2016.

MAREK CECUŁA

Inną, może jeszcze ciekawszą, próbą rozwiązania tego problemu jest linia produktów Modus Design nazwanych „Hand Touched”. Należą do niej serie: „Blue line” (we współpracy z Dagą Rogers, 2013), „Touch of blue” (we współpracy z Dagą Rogers, 2001–2013), „Spirala” (projekt Edyty Cieloch, 2014). To naczynia o najprostszych możliwych formach, których biel podkreślona jest głębokim kobaltem. Kobalt jest dodany ręcznie — to obwódka wokół krawędzi, półkolista plama wynikająca z zanurzenia naczynia w barwniku, bądź namalowana pędzelkiem spirala. W efekcie powstały serwisy całkowicie bezpretensjonalne, pasujące do barów mlecznych i stołówek, a zarazem mające cechy rękodzieła.

Another and perhaps more interesting attempt at solving this problem is the Modus Design product line called Hand Touched. This includes the series Blue Line (in collaboration with Daga Rogers, 2013), Touch of Blue (in collaboration with Daga Rogers, 2001–2013), and Spiral (design: Edyta Cieloch, 2014). These are vessels of the simplest possible forms, whose whiteness is emphasized by a deep cobalt. The cobalt is added by hand — it is a streak around the rim, a semi-circular patch of color that comes from dipping the vessel in dye, or a spiral painted with a brush. The result is some utterly unpretentious sets that would suit diners or cafeterias, and yet have aspects of handcraft.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

ART FOOD

Dla części ludzkości jedzenie nie jest już zaspokajaniem głodu — stało się wyrafinowaną przyjemnością. Sposób podania potraw powinien więc temu odpowiadać: skupiać uwagę jedzącego na tym, co smakuje, podkreślać nieoczekiwane zestawienia barw i smaków.

For some of the population, eating is not a way of appeasing hunger — it has become a sophisticated pleasure. The way we serve food should correspond: it should focus the diner on what he/she is eating, or enhance an unexpected assortment of colors and tastes.

Art food to kombinacja pomiędzy talerzem, a tym, co na nim leży. Co nie tylko leży, a jest ułożone artystycznie, nie tylko wizualnie, ale też smakowo. Dziś nie jemy dlatego, że jesteśmy głodni, jemy, żeby spróbować, poznać, nacieszyć się, mieć nowe wrażenia […] Tak jak oglądamy obraz, słuchamy muzyki, tak samo smakujemy jedzenie. Skoro to jest takie doświadczenie, to trzeba przygotować specjalne naczynia. Nazywamy je „nośnikami jedzenia“ — nie talerzami, bo to są kombinacje różnych elementów07.

Art food is a combination of the plate and what it serves. What is not only there, but what is artistically arranged — in terms of both aesthetics and taste. In our day, we eat not because we are hungry, we eat to savor, to learn, to enjoy, to have new experiences […] Much as we look at a painting or listen to music, we taste food. If this is such an experience, we have to prepare special dishes. We call them “food bearers” — not plates, because they combine various elements.07

07. http://culture.pl/pl/artykul/miedzy-talerzem-a-

tym-co-na-nim-lezy-wywiad-z-markiem-cecula Agnieszka Sural, 2013/09/30, Między talerzem, a tym co na nim leży — wywiad z Markiem Cecułą. Culture. pl, dostęp 1.05.2016 r.

tym-co-na-nim-lezy-wywiad-z-markiem-cecula Agnieszka Sural, 2013/09/30, Między talerzem, a tym co na nim leży — wywiad z Markiem Cecułą. 50Culture.pl, accessed 1.05.2016.

MAREK CECUŁA

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

This conviction informs Marek Cecuła’s approach to designing table ceramics. Our needs change in tandem with ways of celebrating food. New kinds of dishes appear, and the old, traditional parts of sets are used less and less. This is why Cecuła’s works have so many kinds of saucers, trays, and bowls whose functions remained only partially defined. In 2001 he joined Daga Rogers in designing the multi-component Home Lab set, supplying master chefs with indispensable accessories for apprehending cuisine as an art — or an experiment! For some years, Cecuła has been organizing the international Art Food workshops in Ćmielow, exploring the art of the table with students from various colleges.

To przekonanie kształtuje podejście Marka Cecuły do projektowania ceramiki stołowej. Wraz ze zmianami w sposobach celebracji jedzenia zmieniają się też nasze potrzeby. Pojawiają się innego rodzaju naczynia, a dawne, tradycyjne elementy serwisów są coraz rzadziej używane. Dlatego też wśród prac Cecuły tak dużo jest różnego rodzaju podstawek, tac, miseczek o nie do końca określonych funkcjach. A w 2001 r. zaprojektował on z Dagą Rogers wieloelementowy zestaw „Home Lab” — dostarczający niezbędnych akcesoriów domowym mistrzom kuchni, traktujących gotowanie jak sztukę — lub eksperyment! Od paru już lat Cecuła organizuje w Ćmielowie międzynarodowe warsztaty projektowe „Art Food” na temat sztuki stołu dla studentów z różnych uczelni.

ANNA FRĄCKIEWICZ. DESIGN

MASS PRODUCTION The design of table ceramics is also central to Cecuła’s work in that, more than ever before, he designs for mass production. As the art director of the Porcelain Factory in Ćmielów, he began modifying traditional models that had been produced for years. Cecuła has a brilliant sense of the degree to which decoration can change form. This has brought splendid results: the Mix & Match line of sets is quite effective, giving the customer the opportunity to arrange the decorations as she/he pleases within a single design. The black-and-gold Cosmopolitan is elegant, formal, yet modern, while the Blossom is an everyday set, colorful and evocative of springtime. However, the task that Cecuła put before his team was to create more limited product lines that change more quickly, that can be adapted to changing trends. This facilitates a diversity of production08 — meaning that it is more expensive and appealing, attractive to young customers, while remaining competitive with the mass-produced ceramics from China.

PRODUKCJA MASOWA Projektowanie ceramiki stołowej to dla Cecuły istotny temat także dlatego, że bardziej niż kiedykolwiek zajmuje się wzornictwem masowej produkcji fabrycznej. Będąc dyrektorem artystycznym Fabryki Porcelany w Ćmielowie zaczął modyfikować tradycyjne, produkowane od lat wzory. Cecuła ma znakomite wyczucie tego, do jakiego stopnia dekoracja może zmienić formę. Przyniosło to już znakomite efekty: wyjątkowe są serwisy z linii „Mix & Match”, dające klientowi możliwość dowolnego zestawiania dekoracji w ramach jednego fasonu. Czarno-złoty „Cosmopolitan” jest elegancki, odświętny, a jednocześnie nowoczesny, natomiast „Blossom” to serwis codzienny, wiosenny, kolorowy.

08. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-

obcasy/1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy. html, accessed 1.05.2016 r.

MAREK CECUŁA

ANNA FRĄCKIEWICZ. DIZAJN

Ale zadanie, jakie Cecuła stawia przed swoim zespołem, to stworzenie krótszych linii, które się szybciej zmieniają, mają możliwość dopasowania się do zmieniających się trendów. To pozwoli na różnorodność produkcji08 dzięki czemu będzie ona tańsza i ciekawsza, atrakcyjna dla młodych klientów i wytrzymująca konkurencję cenową z masowo produkowaną ceramiką z Chin. Pamiętając o zmieniającym się podejściu do jedzenia i sztuki kulinarnej Cecuła, poszukuje nowej formuły serwisu, rozważając, jakie elementy się w nim znajdą i jakie formy będą najbardziej uniwersalne. Artysta nadal oscyluje między skrajnościami: w kieleckim Modus Design i Ćmielów Design Studio w ćmielowskiej fabryce projektuje zarówno prace dekoracyjne, jak i użytkowe, krótkoseryjne i przeznaczone do masowej produkcji. Nie ma między nimi ścisłych granic, a proces kreowania jednego przedmiotu często wpływa na formę innego.

Projektowanie, to działalność rozwojowa, gdzie nowe pomysły tworzą się częściowo przypadkiem. Stoją dwa obiekty. A nas ciekawi, co się dzieje między nimi. Ciekawe jest to, czego nie ma09. Jeszcze nie ma.

Taking into account changing approaches to the act of eating and the culinary art, Cecuła seeks new forms of table settings, considering what pieces should be a part of it and what forms are the most universal. The artist continually oscillates between extremes: at Kielce’s Modus Design and Ćmielów Design Studio at the Ćmielow factory he designs decorative work as well as pieces for the household, limited series, and mass production. There are no strict borders between them, and the process of creating a single object often has an impact on the form of another.

Design is a developmental activity where new ideas are created partly by accident. Two objects are sitting there. And we are interested in what occurs between them. The interesting part is what is not there.09 08. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-

obcasy/1,96856,14992141,Sabotaz_przemyslowy. html, dostęp 1.05.2016 r. 09. Ibidem.

Or what is not there yet. 09. Ibidem.

SZTUKA / ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

ART

MAREK CECUŁA

SZTUKA

DIZAJN / DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

DIZAJN

DESIGN

MAREK CECUŁA

100

DIZAJN

101

DESIGN

MAREK CECUŁA

102

DIZAJN

103

DESIGN

MAREK CECUŁA

104

DIZAJN

105

DESIGN

MAREK CECUŁA

106

DIZAJN

107

DESIGN

MAREK CECUŁA

108

DIZAJN

109

DESIGN

MAREK CECUŁA

110

DIZAJN

111

DESIGN

MAREK CECUŁA

112

DIZAJN

113

DESIGN

MAREK CECUŁA

114

DIZAJN

115

DESIGN

MAREK CECUŁA

116

DIZAJN

117

DESIGN

MAREK CECUŁA

118

DIZAJN

119

DESIGN

MAREK CECUŁA

120

DIZAJN

121

DESIGN

MAREK CECUŁA

122

DIZAJN

123

DESIGN

MAREK CECUŁA

124

DIZAJN

125

DESIGN

MAREK CECUŁA

126

DIZAJN

127

DESIGN

MAREK CECUŁA

128

DIZAJN

129

DESIGN

MAREK CECUŁA

130

DIZAJN

131

DESIGN

MAREK CECUŁA

132

DIZAJN

133

DESIGN

MAREK CECUŁA

134

DIZAJN

135

DESIGN

MAREK CECUŁA

136

DIZAJN

137

DESIGN

MAREK CECUŁA

138

DIZAJN

139

DESIGN

MAREK CECUŁA

140

DIZAJN

141

DESIGN

MAREK CECUŁA

142

DIZAJN

143

DESIGN

MAREK CECUŁA

144

DIZAJN

145

DESIGN

MAREK CECUŁA

146

DIZAJN

147

DESIGN

MAREK CECUŁA

148

DIZAJN

MAREK CECUŁA. KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI / MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

150

MAREK CECUŁA

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

Matka, Jadwiga Kowalikówna (w środku) z ojcem Motl Kohnem (z prawej strony) jako narzeczeni wraz z siostrą matki, Janiną i jej mężem Władysławem Kosterskim, Zamek w Chęcinach, koniec lat 30. XX w. The artist’s mother, Jadwiga Kowalikówna (center) with his father, Motl Kohn (on the right) as fiancés, with his mother’s sister, Janina, and her husband, Władysław Kosterski. Castle in Chęciny, late 1930s.

23.IV.1944 Marek Cecuła urodził się 23 kwietnia 1944 roku w Częstochowie. Jego rodzice pochodzili z Kielc. Jadwiga Kowalikówna, z wykształcenia pielęgniarka i Motl Kohn, właściciel pierwszej w Kielcach taksówki — katoliczka i Żyd — pobrali się wbrew wszystkim przeszkodom stawianym przez rodziny. Zamieszkali w Kielcach, zmuszając bliskich do akceptacji swego związku. W czasie okupacji Jadwiga wydostała męża z getta, posługując się dokumentami zmarłego znajomego, Stanisława Cecuły — i od tego czasu rodzina przyjęła to nazwisko. Jadwiga niemal do końca wojny ukrywała męża. W 1944 roku Stanisław trafił do Dachau, ale przeżył i wrócił do Kielc. Mieli troje dzieci: synów Adama i Marka oraz córkę Iwonę.

Marek spędził dzieciństwo w Kielcach, działał w harcerstwie, rozpoczął naukę w Państwowym Liceum Technik Plastycznych. Czułem, że świat jest gdzieś indziej.01

1960 W 1960 roku wyjechał do Izraela, do swego stryja Izaaka. Trafił tam do szkoły dla przybywającej ze świata młodzieży, uczącej hebrajskiego i różnych zawodów. Była tam także duża, dobrze wyposażona pracownia ceramiczna, prowadzona przez utalentowaną, młodą artystkę, Gdulę Ogden.

01. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czescdruga,id,t.html, dostęp 1.05.2016 r.

Jak się okazało, odkrył wówczas swoją drogę twórczą; materiał, który będzie go inspirować przez kolejne dekady. Jak wszedłem do tego studia i poczułem ten zapach gliny, pieca i tej atmosfery studia, powiedziałem, że ja tu zostanę i chcę tu pracować.02

Niespełna dwa lata po przyjeździe do Izraela poszedł na ochotnika do wojska, ale po roku zamienił służbę wojskową na pracę w kibucu. Trafił do kibucu Ha-Solelim, w Dolnej Galilei, na północy Izraela. Otworzył tam pracownię ceramiczną, w której wyrabiał przedmioty codziennego użytku i rzeźby.

02. Z wywiadu z Markiem Cecułą

przeprowadzony przez Weronikę Szerle w Grocholicach 19.04.2016 roku.

Kibuc to jest taka gospodarka: daj co możesz, a weź co potrzebujesz.03

Jednocześnie nadal uczył się u znanych izraelskich ceramiczek: Gduli Ogen i Jean Meyers. Po jakimś czasie, wraz z grupą przyjaciół, utworzył komunę. Kupili kamienny dom z ogrodem w miejscowości Binyamina i tam hodowali drób, uprawiali warzywa i owoce, produkowali ceramikę i biżuterię artystyczną.

03. Z wywiadu z Markiem Cecułą

przeprowadzony przez Michała Sierleckiego w filmie „Marek Cecuła-człowiek dialogu”, Archiwum Historii Mówionej Muzeum Dialogu Kultur oddziału Muzeum Narodowego w Kielcach w 2015 roku.

151

MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

Marek Cecuła z matką, lotnisko Masłów k. Kielc, 1949 rok. Marek Cecuła with his mother, Masłów Airport near Kielce, 1949.

23.IV.1944 Marek Cecuła was born on 23 April 1944 in Częstochowa. His parents came from Kielce. Jadwiga Kowalikówna, by education a nurse, and Motl Kohn, the owner of the first taxi cab in Kielce — a Catholic and a Jew — married one another in spite of all the obstacles staged by their families. They settled in Kielce, forcing their loved ones to accept their relationship. During the occupation, Jadwiga smuggled her husband out of the ghetto, using the ID of a deceased acquaintance, Stanisław Cecuła — from then on, the family adopted this surname. Jadwiga hid her husband until practically the war’s end. In 1944 Stanisław was sent to Dachau, but he survived, and returned to Kielce. They had three children: a pair of sons, Adam and Marek, and a daughter, Iwona.

Marek spent his childhood in Kielce; he was active in the boy scouts, and began studies at the State Visual Arts Secondary School. I felt that the world was elsewhere.01

1960 In 1960 he departed for Israel, to his Uncle Izaak. He ended up in a school for young people from around the world, learning Hebrew and various professions. There was also a large and well-equipped ceramics workshop, run by a talented young artist, Gdula Ogden. As it happened, he discovered his creative path there:

the material that would inspire him for the decades to come. When I entered that studio and smelled the clay, the kiln, and the studio atmosphere, I said to myself that I would stay there, that this was where I wanted to work.02

Not two years after his arrival in Israel, he signed up as a volunteer for the army, but a year later transferred from military service to work in a kibbutz. He ended up in the Ha-Solelim kibbutz in Lower Galilee, in northern Israel. There he opened a ceramics studio, where he manufactured household items and sculptures.

01. http://www.echodnia.eu/swieto

krzyskie/wiadomosci/art/8479 678,marka-ceculy-opowiescio-zyciu-czesc-druga,id,t.html, accessed 1.05.2016.

02. Marek Cecuła in conversation with

Weronika Szerle in Grocholice, 19 April 2016.

The kibbutz is an economy where you give what you can and take what you need.03

At the same time, he continued taking instruction with some well-known ceramicists: Gdula Ogen and Jean Meyers. After some time he set up a commune with a group of friends. They bought a stone house with a garden in the town of Binyamina, and there they raised poultry, grew fruit and vegetables, and produced ceramics and artistic jewelry.

03. From an interview with Marek

Cecuła, conducted by Michał Sierlecki in the film Marek Cecuła — A Man of Dialog, Archive of Spoken History Museum of the Dialog of Cultures, a branch of the National Museum in Kielce, in 2015.

152

MAREK CECUŁA

1967 W 1967 roku wybuchła wojna 6-dniowa między Izraelem a koalicją państw arabskich. Marek, jak inni, został powołany do wojska. Przeżycia okropne. Na wojnie nikt nie jest bohaterem.04

1972 W 1972 roku grupa tworząca komunę z Binyaminy wyjechała z Izraela, szukając miejsca spokojniejszego, nieuwikłanego w militarne konflikty. Osiedlili się w Brazylii. Cecuła nawiązał kontakt z fabryką porcelany Schmidt w Mauá. Pojechaliśmy do fabryki […] dyrektor zobaczył moje prace i powiedział: proszę bardzo, niech pan tu przyjedzie, dostanie pan pokoik, będzie miał pan swoje studio, może pan sobie pracować, a jak będzie coś ciekawego dla naszej fabryki […] weźmiemy do produkcji.05

Ta sytuacja stała się dla Marka Cecuły szansą, aby zgłębić i opanować technologię porcelany, materiału, który zainteresował się jeszcze pod koniec lat 60. XX wieku w Izraelu. W tym czasie porcelana

04. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czescdruga,id,t.html, dostęp 1.05.2016 r. 05. Z wywiadu z Markiem Cecułą przeprowadzony przez Weronikę Szerle w Grocholicach 9.04.2016 roku.

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

była tworzywem stosowanym w przemyśle, nie pojawiała się w pracowniach artystów. Marek Cecuła uznał ten surowiec za bardziej interesujący niż glina, zachwycił się jego pięknem i różnorodnymi możliwościami. Ale jak w latach 70. pojechałem na kilka dni do Nowego Jorku i wylądowałem w SoHo, to od razu powiedziałem sobie: „Mój Boże, tutaj trzeba żyć”. Energia miejsca była fantastyczna.06

1976

Pierwsze próby na kole garncarskim w studiu, prowadzonym przez Gdulę Ogen, Mosad Katamon, Jerozolima, 1961 rok. The first attempts at the potter’s wheel in the studio run by Gdula Ogen, Mosad Katamon, Jerusalem, 1961.

W 1976 roku przeniósł się do Nowego Jorku. Wynajął sklepik z mieszkaniem przy Sullivan Street w SoHo. W sklepiku urządził studio, a po jakimś czasie galerię Contemporary Porcelain. Pokazał w niej prace o zupełnie innym charakterze niż te, które dominowały wówczas w amerykańskim rzemiośle. Były to w większości ciężkie formy z gliny, w których eksponowano ręczne wykonanie — „ślad ręki artysty”. Pracowałem w porcelanie, a porcelana nie była tam wtedy modna. Porcelana była w przemyśle, a ja, jako jeden z pierwszych zacząłem traktować ją indywidualnie. Chodziłem po sklepach i galeriach i nikt nie chciał moich prac — bo za europejskie, zbyt przemysłowe.07

06. Małgorzata Czyńska, Sabotaż

przemysłowy,[w:]„Wysokie Obcasy” 06.12.2013. 07. Ibidem.

Studio ceramiczne w Binyaminie, 1970 rok. Ceramics studio in Binyamina, 1970.

153

1967 In 1967 the six-day war broke out between Israel and an Arab state coalition. Like the others, Marek was drafted to the army. A terrible experience. In war no one is a hero.04

1972

MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

more interesting than clay, he was delighted by its beauty and its diverse capabilities. But when I went to New York for a few days in the 1970s and I dropped by SoHo, I immediately said to myself: “My God, I must live here.” The place had a fantastic energy.06

1976 In 1972 the group that made up the commune in Binyamina left Israel, seeking a more peaceful location, one that was not embroiled in military conflicts. They settled in Brazil. Cecuła made contact with the Schmidt porcelain factory in Mauá. We went to the factory […] the director saw my work and said: fine, come work here, we’ll give you a room, your own studio, you can do your work, and if you come up with something of interest for our factory […] we’ll start producing it.05

This situation was a chance for Marek Cecuła to delve into and master the technology of porcelain, a material that had interested him in the late 1960s in Israel. At the time porcelain was being used in industry, but not in artists’ studios. Marek Cecuła found it

In 1976 he moved to New York. He rented a shop with an apartment on Sullivan Street in SoHo. He set up a studio space in the shop, and after a while, the Contemporary Porcelain gallery. He exhibited work that was entirely different from what was prevalent in American crafts. The latter was mainly heavy forms made out of clay that were ostentatiously hand-crafted — showing the “mark of the artist’s hand.”

The Contemporary Porcelain gallery on 105 Sullivan Street, SoHo, New York, 1978.

I was working in porcelain, which was unfashionable at the time. Porcelain was used in industry, and I was one of the first to approach it individually. I walked round the shops and galleries but no one wanted my work — it was too European, or too industrial.07

Marek Cecuła was making objects of smooth, glistening, pristine porcelain, with

04. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czescdruga,id,t.html, accessed 1.05.2016. 05. Marek Cecuła in conversation with Weronika Szerle in Grocholice, 19 April 2016.

Galeria Contemporary Porcelain na 105 Sullivan Street, SoHo, Nowy Jork, 1978 rok.

Studio ceramiczne w Brooklynie, Nowy Jork, lata 80. XX w. Ceramics studio in Brooklyn, New York, 1980s. 06. Małgorzata Czyńska, “Sabotaż

przemysłowy” [Industrial Sabotage], [in:] Wysokie Obcasy, 06.12.2013. 07. Ibid.

154

MAREK CECUŁA

Marek Cecuła proponował przedmioty z gładkiej, lśniącej, nieskazitelnej porcelany, o geometrycznych, precyzyjnych formach. Ta odmienność początkowo wywoływała opór odbiorców, ale stopniowo okazała się atrakcyjna, zaczęła budzić coraz większe zainteresowanie. Szczególnie w SoHo, dzielnicy artystów, miejscu, gdzie rodziły się nowe trendy. W galerii Contemporary Porcelain Cecuła prezentował nie tylko własne prace, ale także innych artystów ze Stanów Zjednoczonych, Holandii, Niemiec, Austrii. Nowy Jork był wówczas miejscem niezwykle sprzyjającym rozwojowi artystycznemu. Marek Cecuła w pełni wykorzystywał możliwości dyskusji, spotkań i współpracy z twórcami z różnych pokoleń i krajów — od młodych, proponujących zupełnie nowe spojrzenie na sztukę, jak chociażby twórcy graffiti — Jean Michael Basquiat czy Keith Haring, po uznanych mistrzów, klasyków dizajnu, takich jak legendarna projektantka ceramiki Eva Zeisel. Po jakimś czasie pracownia przy galerii przekształciła się w studio Modus Design.

1979 „Art Project 79”, La Jola Curitiba, Parana, Brazylia

1985–2004 W 1985 założył i do 2004 prowadził wydział ceramiki w Parsons School of Design w Nowym Jorku.

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

Ja nie uczę studentów, którzy chcą studiować ceramikę, tylko studentów, którzy chcą studiować projektowanie, biorą ceramikę, jako materiał i nagle odnajdują w nim tyle możliwości twórczych, że przekształcają się i zostają ceramikami. To niesamowite […] jak materiał i sposób jego użytkowania wpływa na świadomość ludzi.08

1990 „Negative Teapot Set”

1993 „Scatology” (Set I, II, III, IV, V, VI) — stworzone podczas rezydencji artysty w Europen Ceramic Work Center, w Hertogenbosch w Holandii.

Inaguracja projektu Villeroy & Boch Spirit of USA 1988 rok. Inauguration of the Villeroy & Boch Spirit of USA project, 1988.

1995–1996 „Hygiene” (Untitled I, II,III, IV, V)

lata 90 W latach 90. XX wieku w studio Modus Design projektowano i produkowano porcelanę dekoracyjną i użytkową: krótkie, limitowane serie, ale i produkowane na większą skalę przedmioty przeznaczone do sprzedaży w domach towarowych. Cecuła był coraz bardziej zainteresowany wzornictwem, a zamówienia rosły. Możliwości produkcyjne

Marek Cecuła, Wendelin von Boch, właściciel firmy Villeroy & Boch i Eva Zeisel wraz ze studentami z Parsons School of Design, spotkanie w ramach projektu Villeroy & Boch Spirit of USA, Mettlach, Niemcy, 1988 rok.

08. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czesc-druga,id,t. html, dostęp 1.05.2016 r.

Marek Cecuła, Wendelin von Boch, owner of Villeroy & Boch, and Eva Zeisel with students from the Parsons School of Design, a meeting as part of the Villeroy & Boch Spirit of USA project, Mettlach, Germany, 1988.

155

precise geometrical shapes. This was unusual, and initially met with buyers’ resistance, but gradually it was seen as attractive, it began raising interest. This was particularly true in SoHo, an artists’ district, and a place where new trends emerged. At the Contemporary Porcelain gallery Cecuła presented his own work, as well as pieces by other artists from the United States, Holland, Germany, and Austria. New York was a place that was remarkably conducive to artistic growth. Marek Cecuła took full advantage of the opportunities to meet, discuss, and collaborate with artists from across generations and countries — from young ones who were offering new approaches to art, such as the graffiti artists, like Jean Michael Basquiat and Keith Haring, to acknowledged masters, classic designers, like the legendary ceramics designer Eva Zeisel. After some time, the studio attached to the gallery transformed into Modus Design Studio.

1979 Art Project 79, La Jola Curitiba, Parana, Brazil

1985–2004 In 1985 he founded the ceramics department at Parsons School of Design in New York, which he ran until 2004. I do not teach students who want to study ceramics, I teach

MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

students who want to study design, and who take up ceramics as a material and suddenly find such a wealth of creative possibilities in it that they switch over to being ceramicists. It is incredible […] how a material and its use can affect people’s consciousness.08

1990 Negative Teapot Set

1993 Scatology (Sets I, II, III, IV, V, VI) — created during a residency at the European Ceramic Work Center in Hertogenbosch, Holland.

1995–1996 Hygiene (Untitled I, II, III, IV, V)

Marek Cecuła z siostrzenicą, Justyną Kowalską w studio na 105 Sullivan Street, SoHo, Nowy Jork, 1992 rok. Marek Cecuła with his niece, Justyna Kowalska, in the studio on 105 Sullivan Street, SoHo, New York, 1992.

90’s In the 1990s Modus Design Studio designed and produced decorative and household porcelain in limited series, but also pieces on a larger scale, for sale in shopping centers. Cecuła was increasingly interested in industrial design, and the commissions kept coming in. The production capabilities of Modus Design could never answer such demand. He had to work with a larger production house. Marek Cecuła z siostrzenicą, Justyną Kowalską przed witryną galerii Contemporary Porcelain na 105 Sullivan Street, SoHo, Nowy Jork, 1992 rok. 08. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czesc-druga,id,t. html, accessed 1.05.2016.

Marek Cecuła with his niece, Justyna Kowalska, in front of the Contemporary Porcelain gallery on 105 Sullivan Street, SoHo, New York, 1992.

156

MAREK CECUŁA

Modus Design nie mogły sprostać takim potrzebom. Należało nawiązać współpracę z większą wytwórnią. W Ameryce praktycznie nie istniał już przemysł ceramiczny, fabryki porcelany były pozamykane, cała produkcja odbywała się Chinach. Najbliżej było mi do Polski.09

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

„The Stand”, Nowy Jork. Hołd dla anonimowych bohaterów 11 września „Interface” „Look into my mind”

2002 „The Porcelain Carpet”

Pomyślałem tak: jestem Polakiem, znam język, tu jest tyle fabryk porcelany, przyjadę do Polski, usiądę z szefem, napijemy się wódki i zrobimy produkcję.10

2003 „Ostatnia Wieczerza”

2004

Pod koniec lat 90. XX wieku rozpoczął współpracę z polskimi fabrykami porcelany, takimi jak „Ćmielów”, „Włocławek”, „Krzysztof ” w Wałbrzychu, „Stamar” w Chodzieży.

„In-Dust-Real”

1998

2004–2010

„Violations” (Mutants, Shard, Diana)

W latach 2004–2010 wykładał w National Academy of the Arts w Bergen.

2000

W 2004 zamieszkał w Kielcach.

2004–2005

Fabryka porcelany w Ćmielowie, 2016 rok. The porcelain factory in Ćmielów, 2016.

2006 „Mutants” ( #1, #2, #3, #4)

2000

„Beauty of Imperfection”

2007 „Erotic” (I , II)

2001 W 2001 roku powstała polska filia Modus Design, z siedzibą w Kielcach, w rodzinnym domu Marka Cecuły na kieleckim Rynku. 09. Ibidem

10. Małgorzata Czyńska, op.cit.

„Menora”, Kielce. Pomnik upamiętniający ofiary kieleckiego getta „Stations”, Porsgrunn (Norwegia)

2008 „Klepisko”, Katonah Museum of Art, (USA)

„Fragmentacje”, BWA Wrocław, BWA Kielce

2008–2012 W 2008, kiedy osiadł na dobre w Kielcach, doszedł do wniosku, że miasto to potrzebuje „okna na świat”. Wymyślił Design Centrum Kielce: miejsce, które miało być instytucją promującą wzornictwo,

szczególnie ceramiczne. Bogaty program obejmował wykłady najwybitniejszych specjalistów z całego świata, rezydencje młodych twórców, warsztaty i seminaria, wystawy, dostarczanie informacji o najnowszych technologiach i materiałach używanych w ceramice. Otwarcie Centrum w 2012 stało się międzynarodowym wydarzeniem, ale miesiąc

157

America had practically no ceramics industry, porcelain factories had closed down, all the production was being done in China. Poland was my closest option.09 And so I thought: I’m a Pole, I know the language, there are so many porcelain factories there, I’ll go to Poland, sit down with a manager, we’ll drink a vodka and arrange production.10

The Stand, New York. A tribute to the anonymous heroes of September 11th

Look into My Mind

2002 The Porcelain Carpet

2003 The Last Supper

1998

2004–2005

Violations (Mutants, Shard, Diana)

In-Dust-Real

2004 In 2004 he came to live in Kielce.

2004–2010

2000

In 2004-2010 he lectured at the National Academy of the Arts in Bergen.

2006 Erotic (I, II)

2001

Beauty of Imperfection

2007 In 2001 the Polish branch of Modus Design Studio was created, with its headquarters in Kielce, in Marek Cecuła’s family home on the main square.

09. Ibid.

10. Małgorzata Czyńska, op.cit.

Fragmentation, BWA Wrocław, BWA Kielce

2008–2012 In 2008, when he was settled for good in Kielce, he decided the town needed a “window to the world.” He came up with the Kielce Design Center: a place that was intended to be an institution promoting design, and ceramics in particular. The extensive program included lectures with leading specialists from around the world, residencies for young artists, workshops and seminars, exhibitions, and information on the latest technologies and materials used in ceramics. The opening of the center in 2012 was an international event, but a month later it turned out that the administrative director reserved the right to interfere as he pleased with the institution’s activities, and Marek Cecuła was fired from the position of arts director. The team he hired left with him out of solidarity. The center still exists, but Cecuła’s ambitious program is not being carried out.

2009

Menorah, Kielce. A monument commemorating the victims of the Kielce ghetto

1 kg of Earth

Stations, Porsgrunn (Norway)

2010

2008

Since 2010 he has been a professor at the Royal College of Art in London.

Klepisko, Katonah Museum of Art, (USA)

A new tombstone for the victims of the Kielce pogrom at the Jewish cemetery in Kielce

2011

Interface

In the late 1990s he began working with such Polish porcelain factories as Ćmielów, Włocławek, Krzysztof in Wałbrzych, and Stamar in Chodzież.

Mutants (#1, #2, #3, #4)

MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

The Kielce Chronicles

2012 Seeds A tombstone for the victims of the Death March, Auschwitz prisoners murdered during the evacuation of the camp and buried in the town of Brzeszcze

2013 A tombstone for the victims of the Death March, Auschwitz prisoners murdered during the evacuation of the camp, in Miedźna The first international student Art Food workshops in Ćmielów In 2013 Marka Cecuła and his Modus Design Studio entered a new phase of collaboration with the porcelain factory in Ćmielów: the Ćmielów Design Studio was opened in the Ćmielów and Chodzież Polish Porcelain Factories. This studio develops new lines of ceramics for mass production, modifies older, traditional sets, and designs limited and experimental series. Invitations were sent to young designers from around the world through a residency program and numerous educational projects.

158

MAREK CECUŁA

później okazało się, że nowy dyrektor administracyjny rości sobie prawa do dowolnych ingerencji w działalność DCK, a Marek Cecuła został odwołany ze stanowiska dyrektora artystycznego. Wraz z nim solidarnie odszedł zatrudniony przez niego zespół. DCK istnieje nadal, ale ambitny program stworzony przez Cecułę nie jest realizowany.

2009 „1 kg of Earth”

2010 Od 2010 jest profesorem w Royal College of Art w Londynie. Nowy grobowiec ofiar pogromu kieleckiego na cmentarzu żydowskim w Kielcach

2011 „Kronika kielecka”

2012 „Seeds” Nagrobek ofiar Marszu Śmierci, więźniów Auschwitz, zamordowanych podczas ewakuacji obozu i pochowanych w miejscowości Brzeszcze

2013 Nagrobek ofiar Marszu Śmierci, więźniów Auschwitz, zamordowanych podczas ewakuacji obozu, Miedźna

Pierwsze międzynarodowe warsztaty studenckie Art Food w Ćmielowie W 2013 współpraca Marka Cecuły i jego studia Modus Design z fabryką porcelany w Ćmielowie weszła w nowy etap: w Polskich Fabrykach Porcelany „Ćmielów” i „Chodzież” otwarte zostało Ćmielów Design Studio. ĆDS opracowuje nowe linie ceramiki do produkcji masowej, modyfikuje też dawne, tradycyjne formy serwisów, projektuje serie limitowane i eksperymentalne. Do współpracy zostali zaproszeni młodzi projektanci z całego świata, dzięki programowi rezydencji i licznym projektom edukacyjnym. Marek Cecuła został jednocześnie dyrektorem artystycznym Polskich Fabryk Porcelany „Ćmielów” i „Chodzież”. Jego działalność pozostaje nadal wielotorowa: zajmuje się projektowaniem, nauczaniem, jest kuratorem wystaw, tworzy projekty artystyczne, instalacje, rzeźby, pomniki.

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

Marek Cecuła prezentował swoje projekty na około 30 wystawach indywidualnych w galeriach na całym świecie, na stałe współpracuje z nowojorską Garth Clark Gallery.

Bibliografia 1. http://www.echodnia.eu/

Jego prace znajdują się w następujących kolekcjach: • Smithsonian Institute, Waszyngton, USA • Newark Museum of Art, Newark, USA • Mint Museum of Craft and Design, Charlotte, USA • Museum of Art and Design, Nowy Jork, USA • Cooper Hewitt Museum, Nowy Jork, USA • Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA • Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA • Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, USA • Museum of Fine Arts, Boston, USA • Museum of Fine Arts, Houston, USA • Victoria and Albert Museum, Londyn, UK • Le Musée Royal de Mariemont, Belgia • Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim, Norwegia • Museum Hertkruithuis, s’Hertogenbosch, Holandia • Muzeum Narodowe w Warszawie, Polska • Muzeum Narodowe w Krakowie, Polska • Muzeum Narodowe w Kielcach, Polska

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czescdruga,id,t.html, Rozmowy z Markiem Cecułą przeprowadzona przez Annę Frąckiewicz i Weronikę Szerle przeprowadzone w Kielcach 1.10.2015 oraz w Ćmielowie i Grocholicach, 4–5 marca 2016 Wywiad z Markiem Cecułą przeprowadzony przez Weronikę Szerle w Grocholicach 19.04.2016 roku. Wywiad z Markiem Cecułą przeprowadzony przez Michała Sierleckiego w filmie „Marek Cecuła-człowiek dialogu”, Archiwum Historii Mówionej Muzeum Dialogu Kultur oddziału Muzeum Narodowego w Kielcach w 2015 roku. Małgorzata Czyńska, Sabotaż przemysłowy,[w:]„Wysokie Obcasy” 06.12.2013.

159

Marek Cecuła was also named art director at the Ćmielów and Chodzież Polish Porcelain Factories. He remains active on many fronts: he designs, teaches, curates exhibitions, and creates art projects, installations, sculptures, and monuments.

Marek Cecuła has displayed his projects in around thirty solo exhibitions in galleries around the world, and works with New York’s Garth Clark Gallery on an ongoing basis. His work is found in the following collections: • Smithsonian Institute, Washington, USA • Newark Museum of Art, Newark, USA • Mint Museum of Craft and Design, Charlotte, USA • Museum of Art and Design, New York, USA • Cooper Hewitt Museum, New York, USA • Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA • Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA • Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City, USA • Museum of Fine Arts, Boston, USA • Museum of Fine Arts, Houston, USA • Victoria and Albert Museum, London, UK • Le Musée Royal de Mariemont, Belgium • Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim, Norway • Museum Hertkruithuis, s’Hertogenbosch, Holland • National Museum in Warsaw, Poland • National Museum in Krakow, Poland • National Museum in Kielce, Poland

MAREK CECUŁA: TIMELINE OF HIS LIFE AND WORK

Bibliography 1. http://www.echodnia.eu/

swietokrzyskie/wiadomosci/ art/8479678,marka-ceculyopowiesci-o-zyciu-czescdruga,id,t.html. Marek Cecuła’s conversations with Anna Frąckiewicz and Weronika Szerle in Kielce on 1.10.2015, and in Ćmielów and Grocholice on 4 and 5 March 2016. Marek Cecuła in conversation with Weronika Szerle in Grocholice, 19 April 2016. From an interview with Marek Cecuła, conducted by Michał Sierlecki in the film Marek Cecuła — A Man of Dialog, Archive of Spoken History Museum of the Dialog of Cultures, a branch of the National Museum in Kielce, in 2015. Małgorzata Czyńska, “Sabotaż przemysłowy” [Industrial Sabotage], [in:] Wysokie Obcasy, 06.12.2013.

MAREK CECUŁA

160

MAREK CECUŁA: KALENDARIUM ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

161

ART