Desencuentro by Mónica Peña Zambrano

Un buen guion no es más que la sincera fragmentación del alma del autor en pequeñas partes que, para matizar las consecuencias de lo que esto implica, llamamos “personajes”.

MÓNICA PAOLA PEÑA ZAMBRANO “Desencuentro” Documento de grado Proyecto de grado Universidad de los Andes Departamento de Diseño Diciembre, 2017

AGRADECIMIENTOS Karen Aune Susana Botero Ricardo Sarmiento Gaffurri

Agradecimientos especiales: Catalina Peña Ruth Zambrano Fernando Peña Diana Peña

DESENCUENTRO

Boceto: Parte de atrรกs vagรณn

Boceto: Prueba de iluminación vagón tren.

ABSTRACT

La intención de este documento es abordar un proyecto de diseño desde la creación de una ficción que pueda desembocar después del proyecto de grado, en ser un material que pueda buscar fondos para realizar una pieza audiovisual corta. Este documento explicará desde un proceso de diseño, creativo, ideativo y de bocetación, el desarrollo de un guion y de su respectiva propuesta de dirección de arte, a partir de una idea original de la propia autora. La pregunta de diseño que se plantea es si es posible que una misma persona construya el guion y la dirección de arte de la imagen en movimiento, recurriendo a una narrativa que fragmenta el espacio tiempo. De esta forma, se busca conectar dos universos distintos que funcionan por separado, como un apuesta a indagar la complementariedad de estos en un proceso de constante retroalimentación que facilita el proceso creativo, investigativo, narrativo y artístico de la creación filmica. El sentido de esta pregunta es dar la misma importancia a la construcción narrativa y a la estructuración espacial, visual y plástica, buscando cruzarla con la fragmentación del relato, para que sea el público el que al final vaya construyendo y complementando lo que se va desplegando ante él, es decir, explorar en la audiencia una mirada con más de un punto de vista. Palabras clave: Fragmentación narrativa, memoria, expresionismo dramático, dirección de arte.

INTRODUCCIÓN

El presente proyecto de grado busca permear los rígidos muros de la gran Historia colombiana, con ‘H’ mayúscula, y dialogar con aquello que permanece oculto tras su telón: las historias pequeñas, las historias que transcurren mientras grandes eventos históricos se dan, historias que quedan invisibilizadas, historias de silencios, de ausencias, de familias, historias de vidas, historias de pocos, historias de nadie. Para lograr este fin, se parte del contexto histórico de La Violencia, surgida en 1948 y cuyas secuelas se mantuvieron hasta 1965. Se busca usar este hecho como un trasfondo en las historias que se cuentan en este guion, de tal forma que se haga evidente la mirada de una generación que no la vivió, que quizas se la contaron en tercera persona, que la conoció por libros empolvados cuyos títulos en letras casi desvanecidas decían algo como “Historia de Colombia”. Una generación que hoy se las arregla para entender, cuestionarse y habitar el pasado; para entender el curso de la generación que sí vivió la época y que, paralelo a la gran historia, buscaban continuar sus vidas, sus sueños, sus recorridos. El propósito de este proyecto de grado es narrar esas voces ocultas que, bajo parámetro de una ficción, deben ser escuchadas y narradas, dando peso, importancia y voz a aquello que, dicen por ahí, se llama “vida” y que es lo que ocurre mientras la Historia (con mayúscula) está delante del telón. Al ser este un proceso de creación, la autora parte también de una serie de preguntas personales, entre otras: ¿qué queda desués de un conflicto?, ¿quiénes viven la historia sin ‘H’ mayúscula? ¿cómo la viven? Igualmente se apuesta a otra forma de hablar de las resonancias que deja esta violencia en las personas, hablando más desde los que no fueron sus protagonistas. Para llegar a esto, la autora hace una investigación que va en paralelo con el proceso de creación, la cual indaga entre contexto documental, contexto narrativo, contexto estético y contexto dramatúrgico, para luego entrar en el estado del arte con cine latinoamericano y cine colombiano, expresionismo alemán, fragmentación narrativa, la exploración de distintos puntos de vista sobre un mismo evento y el drama en estaciones (stationendrama).

Boceto: Primeros bocetos camerino LucĂa.

(Gonzalez, 1948)

PRIMERA INVESTIGACIÃ&#x201C;N

CONTEXTO DOCUMENTAL: Se mostrará el proceso investigativo basado en fotografías del contexto histórico de 1948 y 1970, el cual sirvió como investigación documental para entender los momentos históricos, explorarlo, habitarlo e irlo apropiando con sus diferentes matices dramáticos, en el proceso simultáneo de escritura de guion. Con esta investigación no se pretendía conocer históricamente grandes hechos de alta importancia histórica, sino entender las vidas paralelas de los ciudadanos y los habitantes mientras estos hechos ocurrían. Por esta razón, el análisis y la investigación que se muestra a continuación se dirigire a entender comportamientos, personas y situaciones, y la forma en como los diferentes autores han abordado el tema, como una referencia a como puedo yo abordar el tema en mi guion, y no como un estudio explícitamente dirigido a saber de la historia colombiana.

FOTOGRAFÍAS 1948 - COLOMBIA

("Fondo Fotográfico de Sady González | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017) ("Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017) ("Archivo Fotográfico Nereo López | Biblioteca Nacional de Colombia", 2017)

Sujetos fotografiados como personajes que hacen parte de un gran contexto y que tienen historias propias.

FOTOGRAFÍAS 1965-70 - COLOMBIA

-Rueda, S. (2014).

Personas que vivieron, participaron y percibieron hechos histรณricos.

("Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017)

Sady Gonzalez, Leo Matiz y Nereo López fueron los fotógrafos y reporteros más influyentes del siglo pasado en el país, sobre todo porque dejaron un testimonio visual importante de crónicas y personas invisibilizadas durante el periodo de acuerdos y pactos conocido como Frente Nacional: La Violencia de la cual, además, han buscado entender las costumbres, sus habitantes y la historia social y urbana del conflicto que definió el rumbo de Colombia a mediados del siglo pasado, tanto para la generación de 1950, como para la de 1970. El acercamiento al fotoreportaje sirvió como una aproximación visual a indagar comportamientos, vestimentas, situaciones y momentos comunes en los colombianos de 1948 y posteriores. De esta forma, se empezó a explorar una Colombia no solo vista desde sus grandes acontecimientos históricos, sino desde la forma cómo sus habitantes lo percibían. Se miraron rostros, expresiones, posiciones corporales, y se empezaron a mirar los sujetos fotografiados como personajes que hacen parte de un gran contexto y que tienen historias propias, problemas, situaciones, alma, vida, personalidad y características tanto físicas como mentales. Es decir, a partir de la fotografía se abstrajeron elementos que las expresiones faciales y corporales permitían indagar y retroalimentaban las ideas de personaje que se tenían.

(Matiz, 1994)

Retratos de personajes de la vida diaria LEO MATIZ: De Leo Matiz se rescata la humanidad que trae en sus impactantes retratos. A través de su fotografía se pueden mirar emociones, sentimientos, situaciones, relaciones, pensamientos y genera en quien las ve la sensación se querer completar una historia que él está enunciando (Matiz and Acevedo, 1988) pero que queda abierta a la imaginación de la audiencia. 21

(Sady, 1948)

("Fondo Fotográfico de Sady González | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017)

(Sady, 1948)

Visualizar un contexto y la presencia de sus no protagonistas. SADY GONZÁLEZ: De este fotógrafo interesó la mirada que tenía para indagar el fotorreportaje del Bogotazo y “La violencia” ya que miraba a Bogotá como un mundo cambiante, multifacético, donde logró captar en los habitantes y las situaciones que documentaba, la ciudad transformándose de los años cuarenta a los cincuenta. Igualmente sirvió como una manera de visualizar el contexto, pues fotografió eventos cruciales en la historia del país, entre las cuales hay fotos icónicas que representan esa época en específico. Se logran abstraer de sus fotografías “personajes” del momento que vivían la época, pero que no eran los protagonistas.

Sutilezas de la tradiciรณn y lo cultural.

("Archivo Fotogrรกfico Nereo Lรณpez | Biblioteca Nacional de Colombia", 2017)

NEREO LÓPEZ: La mirada de Nereo Loéz a través de su fotografía resultó interesante para este proyecto, en tanto que abarca en estas una perspectiva de la historia social y urbana del país. Muestra las costumbres, tradiciones, lo artístico y la cultura popular, evidenciando los valores culturales, ideas y creencias de las regiones y sus individuos. Más que plasmar una mirada histórica, indagó las sutilezas de la tradición y lo cultural.

ELEMENTOS ABSTRAÍDOS DE CONTEXTO DOCUMENTAL: A partir de la anterior investigación de contexto documental, mirando las fotografías, los rostros, las expresiones, posiciones corporales, etc., se identificaron ciertos “personajes” dentro de la fotografía que sirven como arquetipos sociales con potencial para ser trabajados dentro de la narrativa del guion.

-El joven guerrillero, idealista político, que vive la vida entre el compromiso por la causa, el idealismo llevado al extremo y la ingenuidad. Hacía parte de un grupo, quienes miraban la vida bajo el lente de “querer salvar el mundo” y realmente creer poder hacerlo. Este arquetipo está lleno de energía y vitalidad; es alegre, entregado a su causa y es un ser grupal. -El hombre de campo, que puede ser visto tanto como terrateniente como campesino, quien entrega su vida al mantenimiento de su familia y la preservación de esta. En su rostro se ve dolor, congestión, trabajo y nostalgia. En sus manos se ve una vida entregada a los trabajos manuales, a la tierra, a las herramientas, a las armas, sus manos parecen mayores que la edad que tiene. Por lo general, es un hombre con convicciones establecidas, difícil de persuadir, de pocas palabras. -El hombre citadino, cuya vida se ha dedicado al periodismo y la escritura debido a las posibilidades económicas que, comparado con sus pares generacionales, él sí pudo tener. Es una persona que en medio de la inocencia y con su curiosidad ha indagado situaciones sociales que no le ha tocado vivir ni ha visto vivir a relacionados, pero con las cuales

Personajes arquetípicos abstraídos de fotografías de retrato y fotorreportaje. siente cierta empatía e intriga por conocer cómo funciona este mundo ajeno a él. Es una persona alegre, tranquila, sonriente, cuya familia ha pertenecido al círculo conservador de la historia colombiana, y quien ha vivido bajo el manto de protección que esto le permite. -El niño/niña campesino o hijo de terratenientes, quien vive aislado del mundo en su más temprana edad. Su vínculo directo con la realidad se basa en la naturaleza, el ganado y el paisaje. Percibe las cargas emocionales de los padres desde una mirada inocente, por lo cual es una persona que a su edad es trabajadora, colaboradora y responsable. Entiende cosas del trabajo de la tierra y de los ciclos que se deben llevar en la vida rural. -La mujer, esposa del hombre de campo, quien permanece en la zona rural encargada del ganado y encargada de sus hijos en ausencia del esposo. Es una mujer entregada a su familia con una alta dependencia de las actividades del hombre. -El hombre citadino que ve la violencia pasar frente a sus ojos, está presente pero no se vincula de ninguna forma, es un espectador pasivo de la situación. 29

CONTEXTO NARRATIVO: En el contexto narrativo se exploraron escritos literarios que han abordado el tema de La Violencia y que ampliaron el universo de sutilezas relacionales humanas en la época, las cuales, por su carácter realista y explicativo, no logran ser abarcadas por el contexto documental. Al finalizar el capítulo se explica puntualmente lo que se recogió de cada uno de estos textos. Con esta investigación no se pretendía conocer históricamente grandes hechos, sino entender las vidas paralelas de los ciudadanos y los habitantes mientras estos hechos ocurrían. Por esta razón, el análisis y la investigación que se muestra a continuación se dirigire a entender comportamientos, personas y situaciones, y la forma en cómo los diferentes autores han abordado el tema, referencia al modo en el cual puede abordarse el tema el tema en este guion, y no como un estudio explícitamente dirigido a saber de la historia colombiana.

ALFREDO MOLANO, “LOS AÑOS DEL TROPEL: RELATOS DE LA VIOLENCIA”. Molano aporta en este proyecto una mirada diferente en el estudio de La Violencia en Colombia desde 1946 hasta 1966, al no hacer un análisis de los hechos oficiales sino indagar a través de personajes que, sin ser protagonistas, utilizando la documentación antropológica como “historias de vida”, cuenta de una u otra forma quienes presenciaron o vivieron los hechos en esas décadas. Para esto, Molano plantea una reconstrucción vívida de los hechos a través de la voz de siete personas distintas, a las cuales entrevista con el objetivo de recolectar memorias separadas que luego unifica en una gran obra. En este sentido, se rescata de Molano el trabajo de la subjetividad sobre hechos aparentemente objetivos, como lo es La Violencia, de tal forma que empieza a indagar el hecho histórico desde adentro, desde la percepción, desde la sensación de quienes lo habitaron, para así reconstruir de manera más humana la gran historia colombiana.

“Quise ensayar este enfoque: dejar de tratar la violencia como una patología para verla desde adentro, desde el ojo y desde el corazón de sus protagonistas y de sus víctimas, que por lo demás siempre son los mismos.” (Molano, 2000)

ORLANDO FALS BORDA, “LA VIOLENCIA EN COLOMBIA”. Fals Borda, Guzmán Campos y Umaña Luna hacen un análisis histórico de los grandes hechos de La Violencia y sus consecuencias desde una mirada singular, en la cual se parte de una responsabilidad conjunta de lo que sucedió en esta época. Tal como lo menciona Lozano Simonelli, columnista liberal de el periódico El Espectador: “El libro... No parte de una división entre buenos y malos... Todo análisis de la violencia que no enjuicie a la totalidad de la sociedad colombiana sufre de una radical e incurable equivocación. Por años de ha comprobado que esos análisis de muy poco sirvieron. En el libro de monseñor Guzmán hay un acusado: la sociedad colombiana... La primera consecuencia y la más útil del libro... debe ser que cada cual asuma su cuota de responsabilidad en la violencia, antes que empeñarse en endilgarle la suya a otros”. (Guzmán Campos, Fals Borda & Umaña Luna, 2010).

Esta frase, la cual describe en esencia el texto de Borda, representa la influencia más importante para la autora en la producción de este proyecto de grado: la mirada, no de un único culpable en la historia, sino de micro culpas amarradas a experiencias y condiciones de vida de las personas que, de una u otra forma, fueron inducidos a ejecutar ciertas acciones que poco a poco moldearon la gran historia y le dieron sus bases. En otras palabras, la “culpa” es compartida y proviene de varias fuentes, de varias personas, de varios silencios, de varias ausencias, de varias presencias, o incluso de ninguna de estas.

“En muchas regiones rurales existe una paz insegura, la paz del silencio cómplice que se mantiene como una cobra hipnotizando al campesino temeroso de variar el status quo.”

(Guzmán Campos, Fals Borda & Umaña Luna, 2010)

MARCO PALACIOS: “ENTRE LA LEGITIMIDAD Y LA VIOLENCIA, COLOMBIA 1875 1994.” (Palacios, 2003) Este gran historiador colombiano interesó a la autora de este proyecto de grado, este proyecto de grado porque, en su capítulo 5, “Legitimidad Elusiva”, aborda la historia del pais desde multitud de miradas: económica, política, social, religiosa, de las cuales trabajó las últimas tres para este texto. En este capítulo, Marco Palacios se centra en lo que concierne la década de 1960 a 1970, donde explora una visión transversal de comportamientos sociales, políticos, religiosos y económicos, de la mano del liberalismo, que generaron en las masas, sobre todo estudiantiles, campesinas y religiosas, grupos rebeldes y guerrillas que buscaron protestar contra el conservadurismo y la reforma agraria. Un punto interesante de su análisis es la forma en cómo mira los distintos panoramas al rededor de un mismo evento, es decir, establece tanto las razones de la política gubernamental, como las razones de los campesinos y la resistencia social. No sesga su mirada a defender una parte de la oposición, sino a mirar el mapa completo para entender sus causales. Igualmente, la forma en cómo maneja los conflictos de la década de los 60 como una extensión del período de La Violencia da a entender todo un universo de enfrentamientos ideológicos que, aunque se acallan por momentos, se mantienen en el panorama y afloran cada cierto tiempo con las nuevas generaciones. (Revistas.unal.edu.co, 2017)

“Pese (...) al funcionamiento regular de los poderes constitucionales, el sistema político colombiano se hallaba en una encrucijada similar a la que llevó al pacto bipartidista de 1957. Pero la sociedad y la economía se habían transformado sustancialmente.”

(Palacios, 2003, Pág. 287) 37

MEDIOS DE COMUNICACIÓN: De acuerdo a lo que hasta ahora se había investigado, llamó mucho la atención la forma en como el fotoperiodismo y las comunicaciones de una u otra forma conectaban el país así fuera precariamente. Es decir, especialmente para 1965, el periodismo y la televisión eran medios de comunicación efectivos que se estaban tomando la población y y a través de los cuales la gente no solo sabía lo que sucedía, sino que construía un imaginario entorno a estos hechos.

INRAVISIÓN Y PERIODISMO 1965: Desde el año de 1954, el gobierno de Rojas Pinilla trajo consigo el nacimiento de la televisión pública en Colombia, en los espacios de Inravisión, que durante cerca de cuarenta años estuvieron ubicados en los sótanos de la Biblioteca Nacional (“El Pulso con la Televisión. Crónica de una exfuncionaria de la Biblioteca Nacional. | Biblioteca Nacional de Colombia”, 2017)

Fue esta compañía la que dio origen a múltiples figuras públicas de carácter nacional e internacional que poco a poco se fueron haciendo cada vez más conocidas en el país. Entre otras, se hace referencia a actrices como Raquel Ercole, Vicky Hernández, Margalida Castro, Lucy Martínez, Teresa Gutiérrez, María Eugenia Dávila o actores como Julio César Luna, Gustavo Angarita, Fabio Camero y Frank Ramírez. Estas personalidades empezaron a ser seguidas por los habitantes y se volvieron íconos de moda, de tendencias, de modos de vida, de modos de relacionarse socialmente. Es con este medio y con la revista Cromos, que los colombianos empezaban a entender y conocer un mundo ficcional diferente, por lo cual estos medios de comunicación dictaban se volvía un modo de vida. Entre otros ejemplos, se encontraba el ideal de la mujer perfecta como ama de casa que velaba por el bienestar y servicio a su familia y esposo, con el cual la revista Cromos dictaminaba el cómo la mujer debía organizar la casa, antender el cuidado de su familia, mantener su apariencia física y comportase en sociedad. Parte del periodismo vendía el ideal de ser cosmopolita, del viaje en avión y en crucero, ideales que muchos colombianos no podían cumplir, pero que no dejaban de tener un carácter aspiracional. La sociedad se encontraba acercándose al sueño de vivir y conocer mundos sofisticados y cosmopolitas, ya que se creaba un sentimiento de universalidad donde gente proveniente de diferentes regiones del país y, en menor medida, del extranjero venían a diversificar un entramado muy cerrado culturalmente como lo era Bogotá. “Otro factor que contribuyó a fortalecer este nuevo sentimiento de universalidad, fue la posibilidad de encontrar en la capital de la

“La sociedad se encontraba acercándose al sueño de vivir y conocer mundos sofisticados y cosmopolitas.”

(Gómez, 2008)

república gente proveniente de distintas regiones del país o, en menor número, de otras partes del mundo. Esta migración y toda la influencia foránea recibida a través de las revistas, la publicidad, la radio, el cine y la televisión dio como resultado una transformación en las costumbres y en los gustos de los habitantes capitalinos.” (Nelson Castellanos, 2011) Esta situación generó gran resistencia entre los bogotanos que añoraban la Bogotá de antaño, la del ritmo pausado, la de la gente que vestía de negro y la de los hombres que usaban bombino media calabaza. Estos hombres de otra época para quienes las nuevas tendencias fueron todo un nuevo universo en el que no encajaban. Estos personajes constrastaban con las nuevas personas que empezaban a beber refrescos con pitillos y mascaban chicles, jóvenes que empezaban a acoger costumbres de Norteamérica. Por otro lado, la gente empezaba a tener la necesidad de no solo pertenecer a una élite, sino que empezaba a ser importante el esfuerzo

El periodismo se tornó militante, de denuncia, de investigación guerrillera y del gobierno.

y la preparación. Las mujeres empezaban a prepararse en roles sociales. Ahora bien, cabe aclarar que esto era dramáticamente diferente dependiendo de la zona de Colombia, pues, por su parte, el campo, a causa de la deficiente comunicación por tierra, se encontraba estático, sin mayores cambios, detenido en el tiempo, mientras que la ciudad se convertía cada vez más en el símbolo de modernidad, de promesa de progreso. Finalmente, el periodismo tuvo también otra cara, especialmente para 1965, donde se volvió militante, de investigación, de información, de encontrar la raíz de los hechos, sobre todo al rededor del tema de las guerrillas. Se analizaban especialmente tres hechos principales: a relación periodismo-política a la luz de las consecuencias del pacto bipartidista en el campo periodístico, la relación entre las agremiaciones que pretendieron asociar a periodistas para defender intereses comunes al oficio y, finalmente, la relación entre periodismo y academia, con la cual se pretendió y logró la formalización de los estudios de periodismo en las primeras universidades con programas profesionales.

ELEMENTOS ABSTRAÍDOS DE CONTEXTO NARRATIVO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN: A partir de la anterior investigación de contexto histórico-narrativo, se tomaron ciertos elementos, comportamientos, situaciones que la autora consideró claves, sutiles e importantes para el desarrollo del guion. Fue a partir del estudio del contexto que se llegó a entender situaciones que se daban en la época y sensaciones que existieron. A continuación se listan.

GENERAL: Colombia, para 1948 y 1965 presentaba una dualidad entre el campo y la ciudad, donde el campo era estático, cambiaba poco, mientras que la ciudad era la promesa de progreso. Las personas que habitaban el campo eran personas estáticas que preferían las costumbres del ayer y, por lo general, eran personas mayores que frecuentaban poco la ciudad. La ciudad empezaba a tener un ritmo más rápido, a ser más ruidosa y a tener que voltear página después de los eventos violentos del Bogotazo.

Comportamientos, situaciones y sensaciones abstraídas de textos narrativos como ejes del guion.

1965: -Las guerrillas se vuelven más urbanas y de jóvenes universitarios quienes vivían un estado de levedad continuo y tenían la idea de poder cambiar el mundo con grandes actos heróicos. -Al involucrarse los jóvenes completamente en la causa, solían renunciar a sus estudios o sus labores en la ciudad, lo cual incluía dejar a sus familias e irse a hacer parte del cuerpo guerrillero en el monte, donde se alzaban en armas. -El periodismo del momento se dividía en dos grandes corrientes: la primera abordaba los temas de la farándula: reinados de belleza, fútbol y actrices nacientes de la recién llegada televisión colombiana. Mientras que la segunda corriente se centraba en indagar las guerrillas universitarias, a identificar personalidades lideres de los movimientos y espiar sus pasos. -La televisión se volvió el centro de entretenimiento de las familias colombianas, la cual, sumado a la radio, generaba grandes centros de atención en la audiencia, volviéndose una gran influencia promotora de tendencias internacionales que llegaban a Colombia, sobre todo de Estados Unidos. -Los ferrocarriles en Colombia eran vistos y vividos por los habitantes como un viaje de ensueño. Las campanas del tren generaban la sensación de emprender una aventura, tanto para quienes trabajaban en él, como para quienes se transportaban. -El periodismo militante de esta época que miraba a la política a la luz de las consecuencias del pacto bipartidista en el campo periodistico. La relación entre las agremiaciones que pretendieron asociar a periodistas para defender intereses comunes al oficio, y finalmente, la relación entre periodismo y academia donde se pretendió y logró la formalización de los estudios de periodismo en las primeras universidades con programas profesionales. -La mujer con preparación. Pocas mujeres la tenían, pero las que lo lograban eran irreverentes a su época.

1948: - Las guerrillas liberales usaban la zona del Llano como lugar de concentración. Manejaban tierras y tenían gran parte de sus hombres y armamento allí. Esto se dio por la gran extensión de la zona, la dificultad de acceso que se tenía para llegar a esta y así mismo cruzarla, por lo cual servía de escondite seguro ante la amenaza conservadora. -El incendio y toma de casonas en la zona del Llano se convirtió en una forma de venganza común, donde tanto liberales se vengaban de liberales por contratar o tener contacto con conservadores, y donde conservadores acechaban liberales con el objetivo de intimidarlos y así obtener más poder. -Las guerrillas de 1948 fueron más que todo rurales y funcionaban como una familia, donde la venganza era parte de los valores de la agrupación, al igual que la lealtad entre “compañeros”. -La gente que habitaba el Llano vivía en constante paranoía y miedo, en mayor medida que quienes habitaban las ciudades. Como el enemigo podía ser tanto liberal como conservador, campesinos y gente que habitaba las zonas rurales permanecían con temor a ser atacados o agredidos. -Los liberales entregados a la causa, idealistas de su posición política, solían hacer viajes a las ciudades, como Bogotá, en las cuales atendían a reuniones de su bando político. Allí formaban una red de varios lugares de Colombia y se mantenían en constante contacto entre los “compañeros”.

El incendio y toma de casonas en la zona del Llano se convirtiĂł en una forma de venganza comĂşn.

CONTEXTO DRAMATÚRGICO: Se quiso analisar y explorar la forma en como han sido manejados los distintos puntos de vista y la fragmentación de la narrativa en guiones reconocidos. De esta forma, se llega a Pirandello, quien en su reconocida obra “Seis personajes en busca de autor” explora esta mirada en materia dramática.

SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR “Sei personaggi in cerca d’autore” obra más reconocida del escritor Luigi Pirandello, cuyo estreno se dio en Italia en año 1921 y fue publicada por primera vez en 1925.

Fragmenta el punto de vista y cuestiona la lectura unívoca de la realidad.

Cuando se estaba ensayando “El juego de los papeles” se presentan en el escenario seis personajes, cada uno con sus dramas y sus historias. Estos, anhelando existir, consumar y manifestar su propio destino, buscan a cualquiera que quiera darles realidad en su obra en vista de que todos ellos venían de la fantasía de un escritor que, después de crearlos e imaginarlos, jamás los inscribió en un papel. La idea de seis personajes en busca de autor llama la atención de este proyecto de grado porque explora, mediante..., en tanto explora, mediante la ficción, la fragmentación del punto de vista y cuestiona la lectura unívoca de la realidad. Pirandello maneja los diferentes puntos de vista al rededor de un mismo evento desde la perspectiva del personaje atrapado en su único rol, desde el cual tiene la posibilidad de exteriorizar su mirada, no obstante, esta siempre será distinta a la del otro personaje, aunque se hable de un mismo evento. De esta forma, se genera una relativización de la verdad y se explora una narrativa que, en medio de las múltiples voces que la cuentan, genera una única historia que el público se encarga de unificar y establecer.º 53

ESTADO DEL ARTE: Se miraron y estudiaron películas de origen latinoamericano y colombiano relacionadas con el manejo de un conflicto social o político de fondo. Estas llevaron a entender formas de abordar y ficcionar la realidad hasta transformarlas en imagen en movimiento. A partir de las producciones fílmicas que aquí se muestran, se ha visto que la mayoría de tratamientos son realistas.

CINE LATINOAMERICANO: El cine latinoamericano siempre se ha caracterizado por mostrar la realidad social, los conflictos políticos, la violencia, diferencias de clase y corrupción. Ha adquirido una propia identidad cinematográfica, cruda, que ha sido transgredida con algunas creaciones fílmicas que llevan el arte del cine a un nivel más poético. A continuación se muestran ejemplos que transgreden esta idea e ilustran el conflicto social y el contexto político de forma tangencial, dejándolo de trasfondo, manejo narrativo que interesa a la autora de este proyecto de grado.

Latinoamérica ha adquirido una propia identidad cinematográfica en la que se expresa la realidad, conflictos e historia de los diferentes países de la región.

La noche de los lápices (Olivera, 1986)

Amores perros (Iñárritu, 2000)

LA NOCHE DE LOS LÁPICES (1986) Argentina Dirigida por Héctor Olivera Esta película recrea de manera literal un suceso real que es conocido históricamente bajo el mismo nombre “La noche de los lápices” ocurrida en septiembre de 1976 durante los primeros meses de la última dictadura militar argentina. En este suceso, siete adolescentes de la ciudad de La Plata fueron secuestrados, torturados y asesinados por reclamar lo que se conoce como “el boleto estudiantil” -una reducción en el precio de los tiquetes de transporte para estudiantes. Toca de forma directa el contexto histórico. AMORES PERROS (2000) Mexicana Dirigida por Alejandro González Iñárritu Esta película tiene un manejo narrativo complejo, en el cual indaga la mirada de la realidad desde tres puntos de vista distintos, desde tres diferentes clases sociales. De esta forma, el guion se compone de tres líneas narrativas que se cruzan gracias a un evento en el pasado (accidente de coche), en el cual tanto Octavio y Susana, que reflejan la clase proletaria mexicana, como Valeria y Daniel, que representan a la burguesía, y la del Chivo, que cuenta las bajas capas de la sociedad. De esta forma muestra el marcado conflicto entre clases sociales existente en este país. Narrativamente, abarca de forma indirecta el contexto histórico.

El secreto de sus ojos (Campanella, 2009)

La historia oficial (Puenzo, 1985)

EL SECRETO DE SUS OJOS (2009) Argentina Dirigida por Juan José Campanella En este largometraje, Campanella elabora una crítica discreta sobre los límites de la justicia en una Argentina que institucionalmente se cae a pedazos, y, así mismo, muestra la mirada de dos personas que pertenecen a clases sociales distintas. “El secreto de sus ojos” indaga en la memoria de este país al abordar los vicios de la justicia argentina, las tensiones que se generan entre la “ética de la responsabilidad” de un funcionario judicial y la falta de rigor moral que corroe a todo el poder judicial durante el gobierno de Isabel Perón. Igualmente, de forma indirecta y sin utilizar las herramientas del cine político o de denuncia social, usa el drama de una historia íntima para retratar la sed de venganza, justicia y memoria, que aún existen en una sociedad que no ha cerrado el ciclo del olvido por parte del peronismo. (“El secreto de sus ojos”: Argentina en el espejo de un thriller policial | Red Seca”, 2017)

Narrativamente, toca de manera tangencial el contexto histórico. LA HISTORIA OFICIAL (1985) Argentina Dirigida por Luis Puenzo Siguiendo la línea de la dictadora, esta película cuenta el gobierno militar al servicio del modelo económico. Trata acerca de la última dictadura cívico-militar argentina que se auto llamó “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-83) en la cual se cuenta la historia de una profesora de historia y su esposo Roberto, quien en su rol como empresario, se encarga de hacer negocios con militares. Estos adoptan una niña: Gaby. Durante los últimos meses de la dictadura cívico militar, aparece una señora mayor que busca a su nieta, quien a su vez hace tomar conciencia política a la profesora, y luego cae en cuenta que Gaby es en realidad hija de desaparecidos. La profesora se dedica a entender su país durante la dictadura y buscar las razones y el origen de Gaby. Esta película indaga directamente sobre el peronismo y sus diferentes vertientes. (“Una mirada aún vigente sobre la dictadura argentina, ‘La historia oficial’, se exhibe hoy en Sala Garbo”, 2017)

Narrativamente toca de forma tangencial el contexto histórico.

Ciudad de Dios (Meirelles, 2002)

CIUDAD DE DIOS (2002) Brasilera Dirigida por Fernando Meirelles Esta película brasilera cuenta la guerra entre Mané Galinha y Zé Pequeño, la cual se lleva a cabo en una favela de Río de Janeiro la cual se llama «Ciudad de Dios». En esta se retrata la realidad de las favelas de este país a principios de la década de 1960 cuando se construye una favela para gente sin hogar donde no hay luz, ni gas ni transporte. El largometraje cuenta la peligrosa vida en las favelas y los personajes que la habitan, delincuentes, como lo son Marreco, Alicate y Cabeleira. Además, se tuvo encuenta ya que la ruptura del eje temporal y la mirada de puntos de vista diferentes: cronista y victimario. Narrativamente toca de forma directa el contexto histórico.

CINE COLOMBIANO: El cine colombiano que exploró la temática de la violencia, se enfocó en la cración audiovisual de carácter realista casi documental, donde el cine se usó para dar a conocer la historia, más no para interpretar una ficción a partir de esta. Las escenografías y la dirección de arte que en estas se usa, responden a lugares existentes en la ciudad de Bogotá que existían de manera similar en el momento del asesinato de Gaitán. Son historias no universales, cuya carga simbólica entiende alguien allegado al tema o alguien que haya conocido las consecuencias de este por terceros.

Son historias no universales, cuya carga simbรณlica entiende alguien allegado al tema o alguien que haya conocido las consecuencias de este por terceros.

CĂłndores no entierran todos los dĂas (Norden, 1983)

CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS (1983) Colombiana Dirigida por Francisco Norden Este largometraje de origen colombiano, relata episodios de la violencia en Colombia durante los años cincuenta, siguiendo al personaje y actor histórico real, León María Lozano, alias “El Cóndor” En esta película se narra la Colombia desde la segunda parte del siglo diecinueve, donde los dos partidos políticos contrincantes (liberal y conservador) se enfrentan a lo largo de varias guerras civiles, donde la última corresponde a “La violencia” surgida a partir del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán (9 de abril del 1948). Desde ese momento van apareciendo varios asesinos a sueldo, los bien nombrados “pájaros”, tal como lo era León María Lozano alias “el Cóndor”. El largometraje se mueve desde que este era un personaje humilde, hasta que se transforma en asesino. (“Cóndores no entierran todos los días”, 2017)

Esta película explora un hecho realista, que puede llegar a un tono casi documental, donde se narra el hecho histórico de la violencia en Colombia, al pie de la letra. Más que indagar en una ficción, esta película convierte en largometraje la historia de colombia vista desde uno de sus protagonistas.

Confesiรณn a Laura (Osorio, 1993)

ROA (Baiz, 2013)

CONFESIÓN A LAURA (1993) Dirigida por Jaime Osorio Esta película recrea muy detalladamente elementos de la época de El Bogotazo y el periodo de La violencia, visto desde el estilo de vida de la clase media Bogotana de mediados del siglo XX. La historia parte del 9 de abril de 1948, de la ya tan famosa muerte de Jorge Eliécer Gaitán, líder político del partido liberal, luego de lo que el pueblo colombiano entraría en fuertes protestas en contra del gobierno conservador. Luego de la muerte de Gaitán, el ejército toma control de la Biblioteca Nacional a pocas calles del lugar de vivienda de Laura quien cumple años en esta fecha y quien conoce a un hombre en medio de una situación en la que quien salga a la calle es asesinado por orden del gobierno. Esta historia se narra desde el contexto documental del Bogotazo, buscando sus resonancias en la vida interior de los personajes. Y, aunque maneja una historia de amor alterna, su línea de acción es la correspondiente a la real historia colombiana. ROA (2013) Dirigida por Andy Baiz ROA, tal y como su nombre lo establece, habla acerca de Juan Roa Sierra, el asesino material de Jorge Eliécer Gaitán. Cuenta el suceso desde su perspectiva. Cuenta el antes y el después del hecho, y las razones del por qué lo ultimó. Siendo esto así, ROA es un largometraje dedicado explícitamente a narrar este acontecimiento.

ELEMENTOS ABSTRAÍDOS DEL ESTADO DEL ARTE: A continuación se establecerán las razones y decisiones que se tomaron a partir del estudio del Estado del arte acerca del universo estético y la forma cómo se han venido desplegando diferentes estrategias narrativas, documentales y visuales, para luego mirar las soluciones de la cinematografía latinoamerica.

El manejo de su vestuario, escenografía y utilería será ligeramente anacrónico y con un carácter expresionista. TRAS ANALIZAR LAS ANTERIORES PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS SE LLEGÓ A LAS SIGUIENTES CONCLUSIONES: -El centro narrativo se encuentra ligado al marco histórico, donde de una u otra forma indagan de forma directa estos hechos. -La dirección de arte se cncuentra completamente basada en el realismo. Pretenden mostrar literalmente la época que están trabajando tanto en escenografías como vestuarios y utilería. -Los protagonistas manejan un vínculo directo con la violencia. -Se maneja cierto tono costumbrista que habla de las costumbres y naturaleza intrínseca del país que trabajan. -Latinoamérica y Colombia han sido reconocidas globalmente por el uso explícito de la violencia que ha caracterizado estos países, en sus propias producciones cinematográficas.

Basado en esto se tomaron las siguientes decisiones que serán empleadas en el guion y la dirección de arte de este proyecto de grado: -El contexto histórico de la violencia será utilizado como un trasfondo narrativo. Se utilizará para abstraer un conflicto que es mayor que las personas que lo protagonisan, y que se sale del control de sus manos, pero no consumirá más del diez porciento del guion. Con esto se busca que, tal y como se maneja en “El secreto de sus ojos” el drama sea la principal línea narrativa y quien quiera explorar más a fondo la película, se encuentre con el trasfondo del conflicto armado colombiano. Con esto, se apuesta a indagar dos niveles de lectura distintos: uno para quien conozca explícitamente del conflicto armado, y otro (audiencia universal) que no sepa nada del conflicto pero que aún así pueda entender la historia sin dificultad. -No se hará uso explícito de la violencia. El guion y la dirección de arte indagarán el universo interno de los personajes, no la línea de acción referente a un conflicto violento. -Como se vio que la dirección de arte y la producción que manejan estas películas son explícitamente realistas, y que esto es lo que ha identificado el cine latinoamericano por su crudeza visual, se busca que, en este proyecto de grado, se tenga una expresividad visual que no indague el contexto literal histórico y social, sino la exploración más emocional y sutil de la narrativa, explorando los matices de los personajes primero que los acontecimientos. Con esto, la dirección de arte, aunque si se basa en estos periodos históricos de 1948 y 1965, el manejo de su vestuario, escenografía y utilería será ligeramente anacrónico y con un carácter expresionista. -Se busca mantener el tono costumbrista, en el sentido que se exploren sutilezas como las nombradas en el apartado “Elementos abstraídos de contexto narrativo y medios de comunicación” con la intención no de contar la situación social, sino de encontrar en los personajes betas dramáticas y contradicciones que surjan de la situación real y enriquezcan narrativamente esta producción. -Al igual que en “Amores perros” se decidió apostar en un cortometraje la fragmentación de la narrativa, donde cada protagonista tenga un punto de vista alrededor de un evento. La autora no decide esto a modo de capricho formal, sino para ilustrar la fragmentación de los personajes internamente, en la visual y narrativa del guion.

PRIMERA PARTE DESARROLLO GUION

ESCRITURA DE GUION De acuerdo a todo lo anterior, el desarrollo de guion parte de la necesidad de buscar el material subjetivo, de inspiraciรณn propia que guiarรก los temรกs dramรกticos por explorar.

EVOLUCIÓN DE GUION El guion “Desencuentro” fue un trabajo de escritura que para este momento lleva aproximadamente 7 meses y medio de elaboración, con un total de 8 borradores que, en un tiempo, serán aún más. En una primera fase, se hicieron 3 borradores de guion.

Los primeros pasos que se empezaron a desarrollar, y de donde germinó la materia prima del borrador 8, nacen como pequeñas historias cortas que no contaban un inicio, un nudo y un desenlace, sino que centraban su atención en evocar sensaciones, atmósferas y sentimientos específicos, con la finalidad de empezar a construir una idea narrativa desde lo más sutil y desbordante que la razón no puede controlar: las sensaciones. Para esto, se escribieron 7 pequeños cuentos, no más largos que una página cada uno, de los cuales luego de escribirlos, compararlos y analizarlos transversalmente, se seleccionaron 4 específicos. Estos cuatro tenían en común el tratamiento del conflicto familiar, donde se refutaba la idea religiosa de la familia como núcleo inquebrantable y la elaboración de la persona como individual dentro de un grupo. Las cuatro son historias de nostalgia, drama, encuentros y desencuentros, desencuentros que con el paso del tiempo, y la elaboración de la pieza narrativa, empezó a tomar protagonismo y fuerza. Al tener claro que se quería trabajar sobre dramas familiares, se inició la búsqueda de un hecho específico, un evento que pudiera ser la base y esencia de todo un número de eventos posteriores, y que fuera tan

Para empezar, se escribieron siete pequeños cuentos que, mirados transversalmente, fueron la materia prima de este proyecto. profundo que lograra ser un eje primordial en la narrativa, aunque se encuentre en el pasado: un incendio. Esta fue la única idea que sobrevivió completamente de este primer borrador, y que aún existe en el borrador 8 (claro, ha sufrido cambios considerables). Para llegar a este incendio, de forma orgánica, intuitiva y saltando pasos que se habían enseñado acerca de la escritura de guion, se decidió no escribir en primera instancia una escaleta, sino plasmar un primer guion dialogado que, aunque se sabía que sería nada más un vehículo “carne de cañón”, y de ninguna forma se parecería al guion final, se hizo con la finalidad de no partir de eventos y hechos puntuales que alimentaran la línea de acción, sino partir de las sutilezas de los diálogos que, en palabras de quien aquí les escribe, nutre la línea relacional del diseño de los personajes y les da una mente y cuerpo (así no sea visible físicamente) que ayudó a entender que se quería que sintiera cada personaje y su mirada o lente de vida. Este primer guion consistió en un incendio provocado, sin querer, por una niña llamada Paulette, en el cual muere la madre. La niña posteriormente no se acuerda de qué sucedió y con el paso de la 79

Borrador 5 con anotaciones.

Borrador 6 con anotaciones.

narrativa y la mediación de su padre, logra entender, recordar y recobrar memorias de lo sucedido (este borrado número 1 se puede consultar en la carpeta de anexos de borradores de guion). Es válido reiterar que ninguno de los personajes que en este primer guion (llamado Paulette de la Barre) se trabajó, quedó finalmente en el borrador 8, pero sí empezó a cimentar y construir capas de personaje, capas de narrativa, capas de elaboración creativa que con el tiempo se van fortaleciendo y consolidando. Después de Paulette, el primer borrador, se inició una etapa donde teniendo en cuenta una idea de personajes, un padre, una hija, una madre ausente y todo un universo al rededor de esto, se empezó, ahora sí, a indagar el orden y la estructura del futuro guion. Para esta etapa, se trabajó entre escaleta (de forma mecánica para entender espacios y escenas) y lo que más personal y orgánicamente funcionó, fue trabajar la narrativa de guion como una sinopsis. Esta sinopsis incluía desde simples acciones y eventos, hasta diálogos extensos, y no solo se trabajó en el guion 2, sino que se volvió una herramienta recurrente de la cual, a medida que los borradores avanzaban, se iban convirtiendo cada vez más, visualmente, en un guion. Desde este punto, de forma confusa, se empezó a fragmentar la narrativa con la finalidad de representar la memoria fragmentada que la

Borrador 7 con anotaciones.

niña, Paulette, tenía sobre el incidente del incendio. Poco a poco los eventos se fueron esclareciendo, los conflictos se fueron acentuando, y los personajes fueron tomando forma, dimensiones y empezaron a ser entendidos poco a poco como personajes redondos, con matices, donde cada cual tenía sus razones para ser quien es, estar donde está, y vivir como vive. A partir de borrador 3, se entendió que el contexto histórico en el cual se habían basado los anteriores borradores debía funcionar como un trasfondo y no como un evento protagónico dentro de la historia, debido a que parte de la audiencia o gente que lee el guion no va a investigar acerca de este contexto, sino que busca entender el todo solamente a partir del guion. De esta forma, del borrador 3 al 4 se decidió desanclar la narrativa de los eventos de la violencia en Colombia, de la guerra de guerrillas, y habitar las pequeñas historias que transcurrían mientras la gran historia se daba. Fue aquí donde todas las sinopsis, las notas en la desordenada agenda y la parte de estas que aparecía en el imaginario de la autora, se inclinó hacia el habitar las historias de los no protagonistas, las historias de nadie, las sutilezas de todos. (este borrado número 4 se puede consultar en la carpeta de anexos de borradores de guion)

(Gonzalez, 1948)

SEGUNDA INVESTIGACIÃ&#x201C;N:

REFERENTES: Una vez se tuvieron claros unos ejes temáticos bajo los cuales se quería trabajar, se empezaron a tener claros también unos nodos creativos bajo los cuales se empezaría a indagar el guion y la dirección de arte simultáneamente. Con esto, en la segunda investigación, se indagaron y analizaron puntualmente los referentes artísticos, fotográficos, históricos y cinematográficos que a continuación se nombran, como ejes narrativos y visuales del proyecto de grado.

EXPRESIONISMO ALEMÁN Este proyecto de grado fundó sus bases conceptuales en la corriente artística del expresionismo Alemán. Razón por la cual, inicialmente se planteó un desglose, análisis y estudio de los puntos de interés que se querían retomar de esta, para así lograr entenderlos, acogerlos y hacerlos parte del universo estético de esta propuesta cinematográfica.

(Munch, 1893)

(Munch, 1894)

(Munch, 1895)

(Munch, 1907) (Munch, 1893)

El Expresionismo alemán, precursor de las vanguardias históricas, nace como movimiento a comienzos del siglo XX, cuya influencia permeó, para interés de este documento, el mundo narrativo con August Strindberg y la pintura con Edvard Munch. La autora entendió el Expresionismo no como un estilo con reglas y características físicas comunes, sino como una forma de entender el arte, buscando en este algo más personal donde la vida interior humana es la que habita la visual de la obra. Como tal, el expresionismo se debe entender como la subjetivación de la realidad, dando prinicipal relevancia a los sentimientos y la forma en como estos se plasman en el arte. Para efecto de la dirección de arte, se busca resaltar principalmente de la pintura expresionista la forma en como el color, las formas, la línea y las texturas son manejadas para la exploración subjetiva de realidades, las cuales se traducen en atmósferas visuales que indagan la interiordad del personaje, lo individualizan y hacen del ser interior humano una pieza importante dentro del desarrollo estético. Por otro lado, en cuanto a lo que concierte la escritura del guion, la autora de este planteó en el uno de los giros más importantes en la historia de la dramatugía: el Drama en estaciones (en alemán, Stationendrama), cuyo autor emblemático fue August Strindberg. Con esto, se buscó la concepción del drama en función de la interioridad 87

del carácter, donde el actor se abstrae de los atributos de la realidad y no es más que interprete de pensamiento, sentimiento y un destino. De esta forma, el arte de un drama no consta de la fijación de una línea de acción, ni tampoco en la finalización cerrada de una historia, sino en “la conformación penetrante de la expresión de un alma trágicamente inflamada, (no consiste en la intensidad de la impresión, sino en la intensidad e la expresión)” 3. Existe entonces una apuesta a sintetizar por medio del personaje “no lo objetivo y concreto de la vida sino todo lo que el hombre consiente o inconscientemente elabora en su intimidad ante una situación clave (“padre”, “hijo”, “idealista”).” (Wamba Gaviña, 2017)

A través del Stationendrama, la autora de este documento lleva la escritura del guion a la locación “tren” donde un vagón cuenta una cosa y otro vagón cuenta otra. Se disloca el espacio tiempo y se da en función de la emocionalidad de los personajes, de tal forma que, tal y como el dramaturgo y escritor sueco Strindberg abordó en el teatro, el drama se toma como un viaje dentro de un tren, pero como un viaje interior, un viaje vívido, un viaje emocional. El tren es una representación visual y simbólica de la fragmentación de los personajes, de sus capas, de sus máscaras. Los espacios dentro del tren, sirven como vehículos a la psicología de los personajes.

“Esta fórmula implica el abandono de la idea de acción intersubjetiva presente, por la del desvelamiento de una acción subjetiva, la del personaje central que actúa como eje de articulación de la obra (y reemplaza la justificación causal del drama absoluto).”

(Sánchez Martínez, 1994)

JORGE MARIA MÚNERA Fotógrafo del Instituto de Fotografía de Ginebra (Suiza). Se radica en Bogotá en 1980, año desde el cual se ha dedicado a la fotografía humanista y retrato.

Referente: Fotógrafo: Jorge Mario Múnera Publicación: El tren y sus gentes Autores: Belisario Betancur, Conrado Zuluaga.

(Betancur Cuartas, Zuluaga Osorio & Múnera M, 1995)

A través de la mirada de Múnera, específicamente en el libro “El tren y sus gentes” (Betancur Cuartas, Zuluaga Osorio & Múnera M, 1995) donde sus fotografías fueron expuestas, se buscó y encontró un lente que no buscaba representar históricamente la corta vida de los ferrocarriles colombianos, sino que fotografió su trazado nostálgico, la idea utópica que nació con los vagones, que quiso unir las ciudades, la gente, y los pueblos en medio de un pais protagonista de sus fantasmas del aislamiento geográfico. De esta forma, con las fotografías de Múnera se logró habitar mejor los personajes, en tanto que el fotografo observa las personas que circularon por las vías ferreas colombianas, estas personas que pasaron invisibles para muchos, pero hicieron parte de este gran sistema. Cabe resaltar, que ni Múnera, ni la dirección de arte de este proyecto de grado busca estar impregnada de compasión ni de misericordia con los personajes que se retratan sino, al contrario, de dar visibilidad y confrontar el rostro del habitante. Para esto Múnera genera una atmósfera que oscila entre el silencio del personaje y la vez su bullicio interno, su dolor y su alegría, su derrota y su esperanza. Sus fotografías suscitan un diálogo de una intimidad humana que exploran la vida en las márgenes de un país para intentar capturarlo. Finalmente, Jorge Mario Múnera es un referente de gran importancia, debido a que a través se su mirada se ve una resistencia a la indiferencia y al olvido, resistencia a las variadas vejaciones, resistencia a la muerte, a todos sus deterioros, memoria de los olvidados, de los que no fueron protagonistas de la gran historia con mayúscula, pero que sus vidas y sus dramas transcurrieron al paso de esta. 91

FERROCARRILES NACIONALES DE COLOMBIA Los Ferrocarriles Nacionales de Colombia (FNC) se creó en 1954 por parte del gobierno colombiano, con la finalidad de manejar bajo una sola entidad todo el sistema ferroviario que para ese momento se encontraba administrado por varias empresas locales y regionales. La FNC funcionó hsata 1991 cuando se liquidó.

Poveda Ramos, G. (2010). (Arias de Greiff & Dewhurst, 2006) (Betancur Cuartas, Zuluaga Osorio & Múnera M, 1995)

Durante los años de su existencia, y desde mediados del siglo XIX, la promesa de una vía férrea que conectara el centro del pais con los límites orientales de la extensa zona del Llano colombiano, se convierte en una idea idílica que, debido a temas de corrupción, manejo de dinero, e interesses regionales y locales, nunca se dió. Este tema resulta de importancia, debido a la gran ilusión que despertaba en los colombianos el sonido de las campanas del tren al llegar. El viaje en tren resultaba para esta época y para sus pasajeros, una viaje de ensueño, vivir una aventura, un paseo en la “gran mula de hierro”. Teniendo en cuenta esta percepción del tren en sus habitantes, y las promesas de unir el pais por medio de rieles de hierro que nunca se dieron, se pretende indagar el imaginario de este evento que pudo haber sido pero no fue. Es a partir de este planteamiento que se pretende explorar las posibilidades de un viaje que no existe, una vía prometida y olvidada que nunca se construyó, unos paisajes que se proyectan desde el imaginario de sus pasajeros que nunca los vieron. Se pretende aprovechar esta ausencia férrea para construir en este guion, en esta propuesta para imagen en movimiento, el vagón del tren termina siendo una proyección subjetiva de lo que los personajes percibían de él y, también, de parte de sus conflictos no resueltos. Se busca aprovechar estos vagones y esta línea inexistente, para crear un viaje al imaginario, un viaje a las proyecciones perceptuales, un viaje a las emociones condensadas en este gran evento que la población colombiana llamaba aventura y vivía como un sueño. Se pretende proyectar el tren como “un viaje de la vida”, un viaje mental, una ilusión, una percepción. 93

MANCHESTER BY THE SEA Película dramática, estadounidense (2016), escrita y dirigida por Kenneth Lonergan.Protagonizada por Casey Affleck, Michelle Williams y Kyle Chandler. Sinopsis: Tras la muerte de Joe Chandler, su hermano menor Lee, debe convertirse en tutor legal de su sobrino. Para esto, Lee debe regresar a su ciudad de nacimiento, donde se reencuentra con su pasado, su exesposa Randi, y todo un universo que había pretendido haber dejado atrás.

(Lonergan, 2016)

“Manchester by the sea”, fue tomado una etapa avanzada de exploración de guion, como un referente de la forma en como narrativamente se pueden explorar las posbilidades de la interioridad y el drama después de un evento impactante. Específicamente se analizó al personaje “Lee” en la forma en como este está diseñado como alguien que se siente culpable de un evento que nunca pretendió originar y el cual no logra resolver emocionalmente. Se retoma también de este referente, la mirada de la línea relacional por encima de la línea de acción, con lo cual tiene el objetivo de evocar, contemplar, imaginar, proyectar y visualizar, antes de mostrar una línea de eventos fuertes, uno tras otro, que muevan constantemente la narrativa y convierta al protagonista en un personaje completamente activo. Por esta razón la reflexión y la vida interior y mental de Lee se retoma en este proyecto de grado, con la finalidad de, si bien no se trata de una narrativa minimalista, sí pretende apoyarse en ese universo de silencios, de miradas, de gestos, de movimientos, de pensamietnos, de viajes mentales como centro narrativo, además de indagar la posibilidad de la narrativa abierta, sin conclusión. Manchester by the sea no maneja un tercer acto, no pretende cerrar su historia por completo, sino que deja a imagiación del público los posibles cierres emocionales que puede tener Lee en su vida. Esta película es una apuesta a hacer del espectador un agente activo en la conclusión y completación de la narrativa, a partir de sus propias subjetividades.

CONCEPTOS A partir de investigaciรณn previamente nombrada y el trabajo dedicado de guion, se desarrollaron diversos conceptos que sirvieron de materia prima para indagar la direcciรณn de arte, ademรกs de hacer parte de una tela simbรณlica sobre la cual este proyecto se constuyรณ.

PROPÓSITO DE LA CONCEPTUALIZACIÓN REALIZADA Estas piezas creativas fueron diseñadas no pensando en una historia que funcionara para un contexto y un momento específico, con un público con ciertas referencias culturales, sino para que pudiera ser vista como una narrativa universal que transgreda las barreras de la cultura, los límites geográficos, las religiones, etc., haciendo del conflicto clave de esta narrativa algo tan humano, tan sútil, tan parte de los vínculos relacionales familiares, que sea de donde sea que venga la audiencia que lee o ve esto, pueda identificarse o relacionarse con el conflicto familiar y la disyuntiva padre e hija o los temas adyacentes que acá se tocan. Partiendo de esto, a continuación se enuncian los ejes temáticos y conceptuales sobre los cuales se pensó y visualizó la creación.

Refleja un universo simbólico a partir del viajar en el tren: sus paradas, sus trayectos, sus paisajes, etc. como alegorías a la vida misma.

TREN COMO VIAJE MENTAL: Subjetividades colindantes: El tren, como escenografía principal, en la que transcurre más del 70% del guion, se convierte en un espacio de reflejo mental de los personajes principales. Esta decisión conceptual se tomó pensando en reflejar un universo simbólico a partir del viajar en el tren: sus paradas, sus trayectos, sus paisajes, etc. como alegorías a la vida misma. De igual forma, el contraste entre el exterior y el interior del tren, siendo el primero algo estático, abandonado y consumido por la tierra, y el segundo un ciclo eterno de vida elíptica que se repite una y otra vez, busca reflejar el estado mental de los personajes, quienes viven en la eterna incapacidad de perdonarse, dar un paso adelante y sentar tablas con el pasado. ILUMINACIÓN: Atmósferas duales: La iluminación como elemento conceptual parte de la idea de generar atmósferas que ilustren sensaciones. La luz es un elemento muy versátil que, dependiendo los filtros, los matices, la dureza, etc., puede lograr evocar ciertos sentimientos en la audiencia o quien lo vea, sin la necesidad de mostrarlo a través de objetos o diálogos. De esta forma, la luz se convierte en un elemento clave donde su alto contraste pretende ser usado para evocar sensaciones contrarias que complementan la visual del personaje. Se usa principalmente el clarooscuro en la iluminación: la penumbra y la luz del atardecer, la luz de luna y la luz del sol. Estas sensaciones contrarias pretenden generar dualidad, intriga, además de exponer claramente lentes a través de los cuales los personajes visualizan su vida. Además de esto, este clarooscuro no sucede de forma temporal lineal, es decir, se encuentran entremezclados en el mismo espacio tiempo: la noche y el día suceden simultáneamente, uno junto al otro, de manera marcada e irreal. Las personas que habitan un espacio no dependen del día y la noche exterior y físico, sino de la luz y la penumbra en la que deciden habitar su vida. 99

FEMINIDAD: Máscaras fragmentadas: La feminidad que se representa en este guion, responde a la idea de fragmentación de la misma en diversos personajes, diversas máscaras para eludir el conflicto, eludir la realidad y vivir la levedad. DRAMA EN ESTACIONES: Asociaciones mentales: En el guion la narrativa se fragmenta con la intensión de hacer evidente que la temporalidad con la que suceden los hechos es una alegoría a la forma cómo funciona la mente humana, a través de relaciones, conexiones mentales que se dan a través de objetos que se ven y se asocian a algo en el pasado. Para esto, se hace uso de objetos como ventanas, cámaras, el ojos de buey del tren, para pasar tren presente en el tren, a un pasado no informativo, sino que expresa sensaciones pasadas. Esto por que se parte del hecho que cuando una persona recuerda, no recuerda el hecho objetivo tal como es, sino recuerda la sensación de vivir ese hecho desde su experiencia, desde sus valores, desde su lugar en ese momento.

Se fragmenta la narrativa, como una alegorĂa a la forma en como funciona la mente humana: a travĂŠs de relaciones y conexiones mentales por medio de objetos que se ven y se asocian a algo en el pasado. 101

DESENCUENTRO Encuentro desencontrado: La idea de un encuentro que ha sido previsto por ambas partes, que se empieza al generar pero al final se diluye, conforma un eje principal en esta narrativa. Esta idea de guion se aleja completamente de “los finales finales” y se basa en, más allá de mostrar soluciones que se pueden preveer, en mostrar finales inesperados. FAMILIA FRAGMENTADA Vocabularios universales: La idea de familia fragmentada surge bajo la necesidad de hablar un vocabulario universal, que le hable a diferentes tipos de público y que conecte con audiencias no solo locales sino globales. Más allá de pensar directamente en la distribución, se busca a través de la narrativa generar vínculos emocionales con quien la mira. Por esto, el tema de la familia fragmentada se trabaja como conflicto principal narrativo, poniendo de trasfondo el contexto histórico, sin darle protagonismo, de tal forma que la historia sea reconocida por el padre y la hija y no por el conflicto armado aplicado a un contexto especfífico. EXPLORACIÓN PUNTOS DE VISTA: Subjetividades experienciales: El principio base de guion y de la dirección de arte, es la exploración de los diferentes puntos de vista a través de los cuales se puede vivir un solo evento específico, que aunque parezca algo objetivo que sucede, cada personaje que lo cuente desde su experiencia de vida, lo verá con

El conflicto padre/hija de la narrativa, dialoga con audiencias de diferentes culturas, dado su caracter universal.

103

un lente y con un matiz distintos, desde su nivel de involucramiento, desde su cercanía al evento, desde su relación este, desde el lugar y momento existencial que se encontraba cruzando cuando lo vivió o lo percibió. Por esto, el incendio nunca se cuenta de manera objetiva, sino como un desarrollo desde las dos miradas que lo vivieron directamente y sus secuelas. También se establece un punto de vista externo con la mirada de quien provocó el incendio y puede mirar las cosas en perspectiva y a la distancia. HISTORIA IRRESUELTA: Se decidió manejar un tipo de narrativa que no resuelve la historia, no la cierra. Se quiere apostar a la creación de un cortometraje que no tiene como finalidad la conclusión explícita de la historia, es decir, no tiene un tercer acto sino, al contrario, deja el final abierto de tal forma que se genere una empatía diferente con la audiencia porque, al final, se van a sentir “incompletos” con algo por “resolver”, al igual que los protagonistas de la historia. Con esta idea, que nace a partir del análisis de “Manchester by the sea” y de “Seis personajes en busca de autor”, se pretende que la audiencia tenga un rol activo en la completación de la narrativa fragmentada, para que así los puntos de vista no se exploran únicamente desde lo que cada personaje cuenta al rededor del evento principal, sino en la forma en como el público debe, desde su perspectiva y propia experiencia, completar la historia. Con esto, cada persona que haga parte de la audiencia percibirá la película de distinta, y posiblemente la complete de disinta forma también.

No tiene tercer acto sino, al contrario, deja el final abierto de tal forma que se genere una empatía diferente con la audiencia por que, al final, se van a sentir “incompletos” con algo por “resolver”, al igual que los protagonistas de la historia.

105

Boceto: Iluminación camerino Lucía

EJES DE PROYECTO:

107

REORGANIZACIÓN INVESTIGATIVA: Luego de lo anterior, de las decisiones tomadas y de la investigación realizada se decantó el análisis de información, para llegar a unos nodos principales a partir de los cuales se basó finalmente el desarrollo de este proyecto de grado. A continuación se mostrará un breve resumen y las hebras claves del guion y la dirección de arte.

109

En este apartado, la autora de este proyecto de grado se permite realizar un balance y resumen de los ejes bajo los cuales este proyecto se desarrolla, a partir de toda la investigación, análisis y elaboración realizada previamente: -Se utilizará la escenografía “tren” bajo la idea del Expresionismo y el Stationendrama. Los vagones del tren serán para cada personaje un universo distinto, mostrarán su ser interior y sus pensamientos reflejados físicamente en él. De esta forma, visualmente, un vagón cuenta una cosa y otro vagón cuenta otra, así hagan parte del mismo tren. Con esto se decide representar un viaje mental, un “viaje de la vida” un reflejo o proyección mental de todo aquello que ocurre en la mente de los protagonistas, un viaje de estaciones, de paradas, de subidas, de bajadas, de paisajes aparentes, de vistas por la ventana que están permeadas por la experiencia. Complementario a lo anterior, se pretenden romper las convenciones espacio tiempo y su vinculación con el realismo. De tal forma la luz del sol y la luz de la luna no representarán el paso del tiempo, sino en un estado sentimental y psicológico del personaje. Esta fragmentación de la narrativa en un corto/mediometraje resulta un reto, en tanto que fuerza a la optimización de escenarios, personajes y situaciones de una forma lógica, donde se exploren sutilezas sin llegar a complejizar innecesariamente la dramática. Además de pretender entender el viaje en el tren y la fragmentación de la narrativa, como una analogía a la forma en como funciona la mente humana: por asociación.

De tal forma la luz del sol y la luz de la luna no representarán el paso del tiempo, sino en estado sentimental y psicológico del personaje. Se decidió que, en el trabajo de guion, se usará parte de la utilería como “puente” ficcional a otras espacialidades y otras temporalidades, es decir, usar la asociación humana de mirar un objeto y recordar un algo que ya pasó. Así los objetos “puente” transportarán a los personajes desde el vagón del tren (su presente) a otras escenografías en el pasado o en la memoria de estos. Finalmente, las escenografías se cruzarán como si una hiciera parte de otra, es decir, se usarán elementos como las ventanas, para mostrar que aunque dentro del vagón del tren es de día, de pronto fuera del tren es de noche. Esto responderá a memorias y recuerdos. -Se busca explorar en los personajes el estado emocional en el que no logran salir de eventos fuertes. El drama sofocado, de personajes afectados por un evento que no logran resolver y del cual se abre la posibilidad de dejar la narrativa abierta, de no concluirla, no manejar

111

Explorar las diferentes miradas que existieron en la época, de las cuales posiblemente ninguna tuvo nunca visibilidad, sino que fueron silenciadas bajo la voz de la gran historia. un tercer acto, no manejar un desenlace. Con esto se busca que sea la audiencia quien complete la narrativa, que ponga su punto de vista adicional y, con las líneas narrativas que se le dan, logre imaginar un posible cierre de película. Además, lejos de ser un capricho formal, responde a la misma irresolución que tienen los personajes de sus propios conflictos. -Una apuesta grande que se pretende hacer en este guion es la fragmentación del punto de vista sobre un evento eje o un evento común en el pasado. Así, se narrará y trabajará con tres distintas perspectivas cada una por un personaje, los cuales cuentan desde sus universos sustancialmente distintos y sus experiencias de vida distintas una

situación aparentemente objetiva, pero de la cual se sienten culpables, sin en realidad ninguno serlo. Esta apuesta se ve reflejada directamente en la estructura del guion y en el flujo del mismo, ya que para lograrlo se decide manejar una línea principal, que se ve truncada y alterada por recuerdos o flashbacks que la cortan y la mandan no a una línea secundaria en el pasado, sino a fragmentos de memorias y recuerdos no objetivos que dan a entender el por qué la emocionalidad de los personajes dentro de sus vagones, sin recurrir a contar una historia lineal paralela. Se estableció que cada punto de vista va a pertenecer a un universo distinto. Con esto se quieren explorar las diferentes miradas que existieron en la época en Colombia, de las cuales posiblemente ninguna tuvo nunca visibilidad, sino que fueron silenciadas bajo la voz de la gran historia: un ex convicto enfermo mortalmente, una actriz que se fragmenta en personajes para sobrellevar su realidad y un periodista sin futuro. Estos tres personajes se relacionan, por sus experiencias de vida, de manera distinta con el evento del pasado y cuentan una versión de la historia de Colombia diferente. -Se decide crear una universalidad en la narrativa: tomar el contexto histórico como trasfondo narrativo. Se tiene como reto explorar en un guion de corto/mediometraje, la posibilidad de crear dos niveles informativos que hablen en simultáneo. Uno para quienes conozcan del contexto del conflicto armado colombiano, y otra para quienes no conocen de este, pero que igual pueden entender la historia sin ningún 113

Estar atrapados en un espacio tiempo sin salida, donde sus historias se repiten una y otra vez como una obsesiรณn de querer sanar, de querer resolver, pero estar atrapados en el loop eterno de quedarse en la mera intensiรณn, sin conclusiรณn.

problema. Esta universalidad partirá de manejar un conflicto que se asocie a los vínculos familiares transversales a cualquier cultura. Un conflicto padre e hija y la ausencia materna. -Se utilizarán las abstracciones realizadas en los apartados “Elementos abstraídos del estado de arte”, “elementos resultantes de contexto narrativo y medio de comunicación” y de “Elementos abstraídos de Contexto Documental” como parte principal de la narrativa y la dirección de arte. -El estudio de la década de los 50 y los 60 en Colombia, responde al querer manejar dos temporalidades por las cuales cruza el conflicto armado y que contrastan la forma en cómo se vivió y percibió. Así se decide mostrar el conflicto como un evento cíclico, el cual se cree que ya terminó en un punto, pero lo que hace es transformarse, mutar y con el paso del tiempo convertirse en algún movimiento guerrillero nuevo. Esto, se busca también para hacer referencia a los personajes, quienes al no sanar de raíz sus culpas y dramas, lo que hacen es repetir la historia una y otra vez sin siquiera darse cuenta. Y es a partir de esta idea que surge el concepto del tren como un espacio “detenido en el tiempo”. El tren, atemporal, sin posibilidad de ubicación espacial y temporal, sin referencia de ubicación en el país o en el trayecto al Llano, busca mostrar un estado mental general de todos los tres personajes: estar atrapados en un espacio tiempo sin salida, donde sus historias se repiten una y otra vez como una obsesión de querer sanar, de querer resolver, pero estar atrapados en el loop eterno de quedarse en la mera intensión, sin conclusión.

115

-Basada en la promesa de la línea al Llano de nunca existió y que Ferrocarriles de Colombia prometió durante casi un siglo, pero que al final no construyó, la autora de este proyecto de grado decide usar precisamente esta línea férrea en esta ficción para así dotar simbólicamente el guion y la dirección de arte de un carácter irreal. Esta escenografía principal, el tren al Llano es un invento o una ficción de este proyecto de grado, que propone plantear algo irreal históricamente, donde transcurren historias que han sido invisibilidades, de personajes que permanecen en un ciclo eterno alrededor de una obsesión irresuelta que no resolverán. -Con la ilmuniación se tomó la decisión de generar atmósferas que ilustren sensaciones. La luz es un elemento muy versátil que, dependiendo los filtros, los matices, la dureza, etc., puede lograr evocar ciertos sentimientos en la audiencia o quien lo vea, sin la necesidad de mostrarlo a través de objetos o diálogos. De esta forma, la luz se convierte en un elemento clave donde su alto contraste pretende ser usado para evocar sensaciones contrarias que complementan la visual del personaje. Se usa principalmente el clarooscuro en la iluminación: la penumbra y la luz de atardecer, la luz de luna y la luz del sol. Estas sensaciones contrarias pretenden generar dualidad, intriga, además de exponer claramente lentes a través de los cuales los personajes visualizan su vida. Además de esto, este claro oscuro no sucede de forma temporal lineal, es decir, se encuentran entremezclados en el mismo espacio tiempo: la noche y el día suceden simultáneamente, uno junto al otro, de manera marcada e irreal. Las personas que habitan un espacio no dependen del día y la noche exterior y físico, sino de la luz y la penumbra en la que deciden habitar su vida.

La noche y el dĂa suceden simultĂĄneamente, uno junto al otro, de manera marcada e irreal.

117

LÍNEAS NARRATIVAS: A continuación se mostrarán las tres líneas narrativas y los tres puntos de vista distintos bajo los cuales el guion se va a regir. Estos se contarán cronológicamente, desde la prehistoria de los personajes hasta el presente en el tren.

119

LÍNEA NARRATIVA LUCÍA: Para 1948, Lucía tiene 9 años y ha vivido toda su vida en su lugar de origen: una casona de campo en algún lugar escondido en medio del vasto Llano. Vive con su padre, José, y su madre, Claudia, cada uno con aproximadamente 30 años. Lucía, junto a su madre y a veces junto a su padre cuando él no está de viaje “trayendo comida para el ganado”, se encargar de alimentar, pastar y el mantenimiento de los animales que tienen bajo su cuidado. En las noches Lucía suele hacer silencio, o bajar el tono de voz cuando salen de la casa a dejar la comida de los novillos en el corral. Con su madre le bajan la intensidad a la lámpara de kerosene al mínimo, de tal forma que ellas puedan ver, pero que nadie más a su alrededor pueda verlas. Para Lucía esto es un juego con su madre, aunque a veces le parece que a su madre le gusta mucho más el juego que a ella, entonces Lucía le sigue la cuerda sin protestar. En uno de los viajes de José, Lucía estaba en la sala de la casona, esta vez no había querido jugar a esconderse con Claudia, quien fue a alimentar el ganado sola. Lucía, mientras juega con su “juego de ollitas” diminutas, tiene la ventana abierta, cuando de pronto aparece un hombre desconocido para ella, quien la endulza y la trata bien mientras le habla. Lucía no reacciona, solo lo mira, pero siente empatía con el hombre. El hombre se despide, se aleja, y tras él, Lucía ve pasar varios hombres armados con los fusiles que su padre, José, también tiene. Luego escucha un ruido de algo romperse y, acto seguido, en un árbol ve el reflejo de lo que parece ser fuego iluminando la gran llanura. En la madrugada, aún de noche, José vuelve con Gómez, tío de Lucía, a la casona. Hay algunos hombres junto a ella. Lucía ve por primera vez cómo su padre se rompe en llanto y siente una profunda tristeza. Lucía

El hombre se despide, se aleja... acto seguido, en un árbol Lucía ve el reflejo de lo que parece ser fuego iluminando la gran llanura. piensa que si su padre no se hubiera ido esa noche, su madre aún estaría viva, por lo cual en el leve intento que hace José por acercarse a ella, ella se aleja y mantiene distancia. Lucía no llora, no entiende bien todo, sabe que Claudia ya no está, y piensa que pudo haber ayudado, avisado a su madre, cuando aquel hombre armado le estaba hablando. Unos pocos días después, José se despide de Lucía. Ella no entiende. La entrega a Gómez, quien le dice que ahora vivirá con ella y que él la cuidará. Es la última vez que ve a su padre. Lucía crece, se convierte en actriz de la naciente televisión colombiana, y adquiere fama dentro de ciertos lugares de Colombia. Su cara empieza a aparecer en revistas como Cromos y la gente ve su actuación. Para este momento, ella tiene 26 años y ya desde varios años atrás sabe que a su padre lo tomaron preso y está pagando una condena de 17 años por el presunto homicidio del verdugo de su madre. Vive y trabaja con Gómez. Desde que ella es chiquita, José le escribe cartas desde la cárcel, cartas que ella no abre por miedo a reabrir el pasado. Las guarda en su camerino en pilas que con el tiempo se han empolvado.

121

Ella mantuvo una relación duradera con Martín, un hombre que simpatiza con las guerrillas urbanas y universitarias del momento y con la causa política que los mueve. Luego de varios años de relación y de haberse involucrado cada vez más en este mundo clandestino, le dice a Lucía que deberá irse al monte a unirse al cuerpo guerrillero en forma y alzarse en armas para defender su causa. Lucía siente que su historia se repite una y otra vez: primero su padre y luego Martín, quienes la dejan por algo que consideran más grande “su causa política”. Esto abre en ella una veta al pasado, que la hace revivir la historia de su familia. Simultáneo a eso, Gómez le cuenta a Lucía y le entrega una carta que José escribió a Gómez pero dirigida a ella, donde le pide que por favor se vean, que salió de la cárcel, porque está gravemente enfermo., y solo quiere pedirle perdón. Lucía recibe estas noticias como un golpe en su vida: ese pasado que había querido negar y dejar atrás por el dolor que le causa, ahora vuelve cuando ella menos lo espera. Alcoholizada, resguardada en sus pensamientos y dolor, Lucía atiende la cita en el “Expreso al Llano” donde se encuentra con un periodista, Lucio, de su misma edad, quien ella cree viene persiguiéndola para entrevistarla, como ya había hecho este antes. Al comienzo lo rechaza, no quiere saber de él, menos en la situación en la que se encuentra, y

Cuando la luz naranja que entra por la ventana toca su rostro, ella se despierta y encuentra en su bolsillo un rollo de cámara con una nota que dice“Lo siento”. Mira a su alrededor. No hay nadie. además ella cree que él gusta de ella y que está obsesionado. En medio de la situación, en donde José, su padre, puede aparecer en cualquier momento, lo último que Lucía quiere es tener a Lucio cerca. Finalmente, Lucía cede, habla con Lucio cuando este está por bajarse en la siguiente estación en medio de la noche. Luego se queda dormida. Cuando la luz naranja que entra por la ventana toca su rostro, ella se despierta y encuentra en su bolsillo un rollo de cámara con una nota que dice “Lo siento” mira a su alrededor, no hay nadie.

123

LÍNEA NARRATIVA JOSÉ: José, a sus 30 años, ha vivido en Llano durante toda su vida junto a su mujer, Claudia y su hija, Lucía. Este hombre simpatiza con la guerrilla liberal y hace parte de los liberales que se esconden en los Llanos junto a su familia para llevar su causa, mientras las cuida. Junto con su hermano y compañero de causa, Gómez, frecuentan reuniones en la capital, Bogotá, donde se reúnen a hablar de política y tomar decisiones de hacia donde van a llevar la causa guerrillera. Siempre que hace estos viajes, él le dice a Lucía que va a comprar comida para el ganado. Su mayor adoración es esta niña. Claudia por su parte sabe la verdad, sabe de su vinculación con la guerrilla y de las reuniones, pero también sabe los muchos enemigos que esto implica y sabe que las consecuencias pueden ser catastróficas. Siempre que José viaja, Claudia le pelea y se queja con él. Una noche, José se ve perseguido por un militar del gobierno conservador que viene cazando liberales y dio con este hombre a quien llevaba buscando y ubicando un buen tiempo. José sabe que este hombre se llana Héctor Santamaría y sabe de su cargo como teniente, es decir, sabe que una vez lo encuentre, tiene múltiples hombres que vendrán tras él. Esta noche Lucio huye entre la amplia llanura, escondiéndose hasta que finalmente logra escapar y llegar a la casona sin, según él, ser visto. Allí se encuentra con Claudia a quien le dice que debe irse por unas noches de la casona para que no lo encuentren y no sepan donde vive su familia. Su esposa asustada le hace prometer que volverá, a lo que José no replica. Se despide de su niña, Lucía, quien inocentemente le

No puede mirar a su hija a los ojos. El dolor y la culpa que siente por haberle arrebatado a su madre de las manos, lo hace sentirse un ser miserable. dice que el ganado ya tiene suficiente comida y que no es necesario que se vaya. Aún así, José, con lágrimas en sus ojos se despide de ambas esa noche. Horas después, por medio de varios compañeros de causa, se entera que su casona ha sido incendiada y su mujer ha muerto. Vuelve a la casona, impotente, herido, donde el corral ya no existe y solo quedan sus cenizas. No puede mirar a su hija a los ojos, el dolor y la culpa que siente por haberle arrebatado a su madre de las manos, lo hace sentirse un ser miserable, un monstruo, que no merece el cariño de su hija, y en cambio, debe aceptar su distancia. Días después, Héctor Santamaría aparece muerto y las autoridades identifican un culpable: José Gómez. Sin protestar, José acepta la condena, y entre las últimas visitas que tiene antes de quedar permanentemente recluido, Gómez le dice que les diga la verdad, que

125

les diga que quien mató a Héctor fue él, Gómez, no José, a lo que José responde con un agradecimiento por haber hecho lo que él nunca fue capaz de hacer: proteger a su familia y vengar a su esposa. Decide recibir la sentencia y pagarla por Gómez. Pactan que Gómez cuidará de Lucía de ahí en adelante. Desde la cárcel, José escribe cartas a Lucía, contándole la historia, explicándole sus razones, pidiendo perdón, pidiendo comprensión. Con el tiempo se dio cuenta que ella nunca se las respondería. Aún así, siguió escribiéndole cartas hasta su último día en reclusión. Mientras esto, José colecciona recortes de revistas y periódicos donde salen noticias de Lucía Gómez. Las pega en una pared a modo de altar, donde le sigue el rastro a su hija lo más que puede. Por otro lado, también recorta noticias pequeñas que salen rememorando las guerrillas liberales de 1948. En su estadía en la cárcel, José adquirió una enfermedad pulmonar, presuntamente ocasionada por las malas condiciones de salubridad y por exceso de consumo de tabaco. Por esta razón, José sale libre un poco antes de tiempo, y es por esto que, en su último día en prisión, escribe una carta a Gómez donde le pide el favor de decirle a su hija que se vea con él en el “Expreso al Llano”. Acuerda un cita. Para este momento José tiene 47 años. José llega al tren a atender la cita. Mientras espera a su hija conoce un hombre llamado Lucio quien al comienzo le fastidia, pero luego se da cuenta que ese joven conoce a su hija y se hablan. Es entonces cuando el ex convicto empieza a crear un vínculo de confianza con él, le cuenta pinceladas de su pasado, sin ser explícito. Mira a su hija a la distancia, y luego de pensarlo varias veces, se deja vencer por el temor del reencuentro, y decide pedir perdón (cosa que nunca había hecho en su vida) de forma distante, sin decírselo directa y verbalmente: teme ser rechazado por Lucía.

José nota que Lucio tiene una cámara fotográfica y, aunque nunca se ha tomado una foto en su vida, sabe que con eso puede congelar ese preciso instante. José nota que Lucio tiene una cámara fotográfica y, aunque nunca se ha tomado una foto en su vida, sabe que con eso puede congelar ese preciso instante. En vez de hablarle a su hija, decide dejarle una constancia de que él estuvo allí y que buscó su perdón, aunque no sea capaz de verla a sus ojos. Lucio le toma la fotografía, José toma el rollo y se las arregla para que, mientras Lucia y Lucio hablan, fuera del tren, José deje el rollo a la vista y finalmente sea Lucía la que lo encuentre y lea su nota que dice “Lo siento…” José se baja del tren en medio de la llanura y camina hasta fundirse con el horizonte. 127

LÍNEA NARRATIVA LUCIO: Lucio es una persona que ha vivido toda su vida en Bogotá. A los 9 años, en 1948, muere su figura paterna más cercana, su tío Héctor Santamaría, a manos de lo que su familia llamaba “los enemigos rojos”. Para él esta muerte fue injustificada y le generó un gran dolor dada la cercanía emocional que guardaba con su cómplice Héctor. Años después, cuando tiene 26 años, se encuentra trabajando en una oficina de periodismo donde tiene acceso a información clasificada sobre movimientos guerrilleros de todo el siglo. Allí, en medio del trabajo, Lucio entiende que su tío como conservador, luchaba contra las guerrillas liberales y que finalmente fue asesinado por uno de estos hombres. Desde la infancia, hasta este momento el había guardado una imagen de respeto hacia Héctor, donde el siempre había sido el portador de la voz del bien. Y ahora, esta imagen se desvanece y disuelve para convertir su figura paterna en una persona que generó terror y dolor en mucha gente. Obsesionado por entender lo que sucedió en 1948 sin hallar una respuesta, empieza a indagar lo movimientos de guerrillas urbanas universitarias de 1965, con las cuales, de manera indirecta, pretende entender algo del funcionamiento de estas relacionado con las guerrillas de hace 17 años. Es tras esta investigación de periodismo militante que él da con Martín, novio de Lucía quien, según fotografías de protestas y reuniones clandestinas que Lucio ha podido conseguir, pertenece a un cuerpo armado de guerrillas.

Y ahora, esta imagen se desvanece y disuelve para convertir su figura paterna en una persona que generó terror y dolor en mucha gente. Lucio no logra conseguir acceso directo a Martín, por su capacidad de siempre esconderse, y es por esto que decide indagar de él a través de Lucía Gómez, la conocida actriz. Siguiéndole los pasos a esta, logra averiguar que estará en el “Expreso al Llano” por esos días, y es allí donde va a ir a buscarla, con al excusa de hacerle entrevista y en realidad indagar de Martín. Una vez en el tren, Lucio conocerá a José de quien conocerá algo de su pasado como ex convicto, pero de quien no logrará obtener mucha información. A su vez hablará con Lucía, quien al comienzo lo rechaza como periodista, pero luego le contará su situación con su padre, José. Lucio será el único que, recogiendo partes de lo que cada uno de los otros dos personajes le cuentan, logrará atar cabos de toda la historia fragmentada alrededor del incendio. No lo comentará con ningún otro personaje, pero servirá de puente para que José pida el perdón indirecto que necesita, a su hija Lucía.

129

Borrador guion

SEGUNDA PARTE DESARROLLO GUION

131

SEGUNDA ETAPA DE DESARROLLO DE GUION: Después de llegar a los anteriores puntos en común, nodos y ejes temáticos, luego de elaborar la columna vertebral a través de la cual se va a cruzar la narrativa y la dirección de arte, se siguió desarrollando el guion hasta llegar al borrador ocho.

133

Borrador 8: Dislocaciรณn de espacios

Borrador 8: Dislocaciรณn de temporalidad

Luego de las anteriores decisiones tomadas, se volvió a retomar el guion con lo cual se dio origen al borrador 5. Luego de indagar muchas escenografías, muchos eventos y muchos personajes, la evolución del guion llevó a generar una necesidad narrativa en la cual se redujeran personajes y escenarios, con lo cual se replantearon muchos eventos y se establecieron como parte de la “prehistoria del personaje” de tal forma que hacen parte del universo de este, que ayudan a moldear el comportamiento, la psicología y la forma como se comunica y habla el personaje, pero nunca se muestra directamente en escena. Al tomar esta decisión, se logró recoger los eventos más importantes que ayudaban al movimiento de la narrativa, sin llegar a confundir a la audiencia, ni estancarse en sobreexposición innecesaria. En este proceso de reducción, y a partir del borrador 6, se llegó a establecer el tren y sus vagones, como la escenografía principal, en la cual pasa casi el 70% de la historia y en la cual se proyecta tanto la prehistoria como las sensaciones de los personajes. Y es a través de la elaboración de este guion, que se construye el tren onírico y su carácter narrativamente expresionista. Para elaborar este tono expresionista, se indagó en dramaturgia como se había trabajado y se encontró con autores como August Strindberg, y su drama en estaciones “La casa incendiada (1907). Se estudiaron las 135

generalidades del drama para entender estrategias de composición que fueran adaptables al guion. Uno de los puntos clave fue determinar que la narración escrita rompe con el espacio-tiempo y la relación causaefecto. Se rompe la sucesión cronológica y la lógica discursiva. De esta forma, se incorporó como parte de la escritura desde este borrador número 6 como una forma de destacar la realidad interior sobre la exterior, la visión del protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca conductas a veces desordenadas, psicóticas, irreflexivas o reflexivas, sin lógica ni coherencia aparente. Siendo esto así, se tomaron dos grandes decisiones que se hacen evidentes en el borrador 8: La narración mientras transcurre dentro del tren nunca determina un momento del día específico, no por que no haya posibilidad de observar que tipo de luz o qué hora del día es, sino que dependiendo de que personaje se encuentre dialogando o en escena en ese momento, pasará de estar de día a estar de noche, sin ningún tipo de lógica física aparente. Esto responde a que la luz (se muestra en el encabezado de escena) se manejará dependiendo del personaje, su imaginario y sus emociones como una constante dentro de guion, y no como una medición del tiempo. En otras palabras, el tiempo no existe dentro del vagón del tren.

La luz se manejarรก dependiendo del personaje, su imaginario y sus emociones como una constante dentro de guion, y no como una mediciรณn del tiempo. En otras palabras, el tiempo no existe dentro del vagรณn del tren.

137

Se empezaron a construir capas de personaje, capas de narrativa, capas de elaboraciรณn creativa que con el tiempo se van fortaleciendo y cimentando.

La segunda gran decisión que se tomó responde al uso de espacios y las cosas que allí se visualizan. De esta manera, en un mismo espacio tiempo, cuando dos personajes están hablando, uno verá en las paredes del tren unas cosas, que otro personaje no ve. Y no es por que no estén allí, sino por que hacen parte del lente a a través del cual los personajes ven la vida, que es marcadamente distinto entre todos, por lo cual nunca verán dos personas lo mismo. Igualmente, las puertas, lentes de cámara, ventanas y ojos de buey, serán elementos que transportaran a los personajes entre sus recuerdos y el presente en el tren. Es decir, servirán de portales mentales para establecer conexiones emocionales entre lo que se está viendo, la sensación que esto evoca y lo que en el pasado generó esa sensación. Por esta razón, al mirar a través de una ventana, por ejemplo, la protagonista verá un incendio y afuera del tren será de noche, pero en su silla, en su vagón en la parte interior seguirá siendo de día. En otras palabras dentro del tren no es de noche ni realmente hay un incendio afuera. Nadie más ve ese paisaje nocturno a través de la ventana, solo ella. Finalmente, después de estas últimas observaciones, el guion se encuentra en constante transformación todavía. Resulta válido aclarar que el trabajoe ha estado alimentado constantemente por la investigación contextual y teórica que se enunció en referentes y contexto y por las nuevas ideas, análisis y desglose que ha surgido a través de la dirección de arte. De esta forma es una labor en constante transformación, ajuste y elaboración, que se busca en este documento estabilizar, pero bajo la premisa de a futuro seguirlo trabajando hasta afinar y consolidar un producto que desborde las expectativas. 139

“DESENCUENTRO” A continuación se encuentra el resumen y sinópsis del borrador número 8, que aún se encuentra en constante tranformación, pero para efectos del proyecto de grado, es la última versión escrita, completa, de la historia.

141

TÍTULO GUION: “DESENCUENTRO” Sinopsis: José quien años tras la muerte de su mujer ha habitado la culpa por abandonar su hija cuando esta aún era niña, busca el reencuentro y perdón de esta en el ferrocarril al Llano.

RESUMEN: Lucio, periodista de las oficinas de El Tiempo, llega a estación del tren de la sabana con la finalidad de averiguar sobre la vida de Martín, un presunto rebelde universitario de quien se sospecha ha participado en movimientos de guerrillas urbanas. La fuente de información que viene a buscar se llama Lucía, actriz de Inravisión quien, mantuvo una relación sentimental con Martín, y cuya ruptura el periodista asume fue por decidir irse a las filas rebeldes en el monte. Lucía llega al tren con motivaciones diferentes a las de Lucio, ella, turbada por su reciente ruptura, se ve enfrentada al fantasma de su pasado, a un evento en su infancia que marcó su vida, y del que además ella se considera culpable: su madre, Claudia, muere víctima de un incendio provocado mientras esta se encontraba alimentando el ganado en su casona en el Llano. Lucía, antes del incendio, ajena e inocente de las razones por la cual el verdugo las hizo, estuvo presente en el momento, vio al atacante, habló con él y, según como ella lo recuerda, pudo haber corrido y avisado a su madre, pero por el contrario, permaneció allí, sentada quieta, seducida por las dulces palabras del atacante, quien, en su memoria, es un hombre gentil, carismático que se ganó la estima de una niña de 9 años, y quien posteriormente acabó la vida de su madre. Claudia se encontraba en una relación estable con José, un hombre que para ese entonces contaba con 30 años de edad, y quien, teniendo una vida perteneciente al campo, frecuentaba reuniones políticas en la capital, Bogotá, formándose a sí mismo como ideólogo liberal de las guerrillas llaneras. José creó enemistades en el bando opuesto, los conservadores, quienes lo persiguen y posteriormente queman su hogar.

José, acusado del homicidio que nunca provocó, decide asumir la responsabilidad sin acusar a Gómez, hermano y compañero de reuniones. Este hombre, de 47 años, pasó 17 en la cárcel y acaba de salir libre a causa de una complicación en su pulmón causada por exceso de cigarrillo. José a buscado desde el presidio reencontrarse con su hija, Lucía, de quien no supo más después de entregarla a Gómez, su hermano y compañero de reuniones, para quien la venganza es un lema de vida. Luego de la muerte de Claudia, y de enterarse que fue un ataque dirigido a su hermano y compañero José, Gómez decide vengarse y dar muerte a Héctor Santamaría, el victimario de la madre de Lucía. Hector, teniente general bogotano, representante del cuerpo militar 143

conservador colombiano, es una figura pública, cuya muerte no pasa desapercibida para los medios. José, acusado del homicidio que nunca provocó, decide asumir la responsabilidad sin acusar a Gómez, justificando así la venganza por el asesinato de su esposa. Es en medio de esto que José entrega, en una estación de tren, su hija Lucía a su hermano, quien la crió en el mundo naciente de la actuación en Colombia, y quien nunca quiso volver a saber de su padre, ni su pasado. Mientras estuvo en la cárcel, José seguía sus éxitos por medio de revistas, y sus fracasos por medio de Gómez. Le escribía continuamente cartas a ella. Cartas contándole lo que él fue, lo que ella fue... cartas buscando alguna luz en la que ella pudiera entender lo que sucedió. Cartas que ella recibiría, pero que nunca leería ni contestaría. José al salir de la cárcel, escribe una carta a Gómez, donde pide le diga a Lucía que su padre quiere verla, quiere hablar con ella, situación que desestabiliza por completo la ficción de vida que ella ha creado de sí misma por medio de los personajes que representa, obligándola a mirar el pasado, enfrentar sus fantasmas y entender que el abandono de Martín, es solo una réplica de la relación con su padre: el abandono ante una causa que aparentemente es mayor que ella. Al encontrarse en el tren, Lucía y Lucio cuentan con 26 años, y su encuentro inicialmente se ve permeado por la repulsión de ella y la labor periodística de él. Lucio, tiene una alta curiosidad por saber de Martín, por explorar en lo que se tradujo en ese momento, lo que para el 48 era la violencia en Colombia, tiene la obsesión por entender cómo funcionan las guerrillas, cómo funciona el bando opuesto al que perteneció su figura paterna, su Tío, Héctor Santamaría. Lucio crece con la idealización de este hombre como un ser que defiende el país. Al entrar a trabajar en El Tiempo, esta figura se le desdibuja y pasa de ser un Teniente General digno de honores, a ser un hombre cuyas ojos vieron mucha sangre que sus manos hicieron correr. Es en este viaje en el tren, en este viaje mental, en el que los tres personajes estarán con la intención de sanar su pasado, quedar en tablas con él, pero del cual más allá de verse por última vez, no encontrarán el perdón. Es un viaje de desencuentros, de reflejos, de miradas a la distancia, de perdón propio, de culpas, de ciclos que no acaban, de miradas calladas.

Le escribía continuamente cartas a ella. Cartas contándole lo que él fue, lo que ella fue... cartas buscando alguna luz en la que ella pudiera entender lo que sucedió. Cartas que ella recibiría, pero que nunca leería ni contestaría. 145

NODOS DE LA DRAMร TICA Teniendo en cuenta que se decidiรณ el uso de tres puntos de vista narrativos, a continuaciรณn se muestran los nodos y cruces de tiempo que se decidieron manejar.

147

INCENDIO: En el incendio, las líneas narrativas de José y Lucía se cruzan directamente, ya que ambos lo padecieron desde la muerte de Claudia. Aquí se manejan dos miradas distintas del mismo evento, en tanto que a futuro cada uno se va a culpar por “no haber hecho”, “no haber estado”, pero de distintas maneras: una, Lucía, desde la inocencia, cuando percibe como dulce al atacante y no corre a avisarle a su madre (ella no sabía lo que podía suceder), y otra desde José, quien dice que por haberse involucrado en la causa guerrillera y haberse ausentado justo esa noche, mataron a su esposa y no a él. Lucía sentirá repudio por este momento, José sentirá dolor por, además, abandonar a su hija. Se genera un tercer punto de vista del incendio, desde la mirada de quien no lo vivió directamente, pero que le llegó de rebote. Lucio Santamaría sin querer, buscando la explicación de la muerte de Héctor, indaga entre las causales del incendio y el evento mismo. Recoge pistas desde la mirada de quien pudo estudiar periodismo en un momento donde sus pares estudiaban carreras productivas como economía o derecho, y sobre todo desde la mirada citadina y urbana de alguien que nunca antes había mirado la violencia a la cara, nunca se la había preguntado, y para quien la vida en el campo y la vida rural es un mito que se ha escuchado pero al que se le ha prestado atención. Es la mirada crítica, que ve con perspectiva y sin el calor del momento, las secuelas de la violencia.

Desde la mirada citadina y urbana de alguien que nunca antes habĂa mirado la violencia a la cara, nunca se la habĂa preguntado, y para quien la vida en el campo y la vida rural es un mito que se ha escuchado, pero al que nunca se le ha prestado atenciĂłn. 149

Desde la mirada de la inocencia a quien la paranoia permeó, habitó y controló, y nunca se le preguntó.

DUELO DE LUCIO: El duelo de Lucio se plantea como un nodo de cruce tiempo en tanto es aquí que, el que en calor del momento de “la violencia” Lucio recibe directamente las secuelas de esta. Las consecuencias del incendio las recibe de rebote con la muerte de su tío y su mirada de 9 años, inocente, se ve nublada por una gran contexto del que no entiende sino el dolor. Es la perspectiva de la mirada citadina, infantil, ajena a los dolores rurales. NOTICIAS DE LUCÍA EN LA PRENSA: Las imágenes de Lucía en periódicos y revistas se vuelven un elemento nodal que vincula los tres puntos de vista por que: -José los mira como un modo de seguirle el rastro a su hija desde la cárcel y simbólicamente seguir pendiente de ella.

-Para Lucía es su faceta pública y hace parte de una de las múltiples máscaras que ella ha creado de sí misma alrededor de la actuación. -Para Lucio, estas imágenes de prensa se vuelven una fuente informativa en la cual él puede saber los vínculos emocionales y relacionales públicos de ella. De esta forma se puede enterar que ella se relaciona con este joven guerrillero universitario. PERSECUSIÓN SIMPATIZANTES IZQUIERDA EN 1965: Se manejan dos miradas en esto, una de Lucía y otra de Lucio. -La de Lucía corresponde a su perspectiva desde su vinculación emocional con Martín. Para ella la causa insurgente es un hecho que le ha rodeado la vida y en la cual ella siempre ha sido secundaria. Tanto su padre como su ex pareja la abandonan por pertenecer a este universo. Para ella es una fuente de dolor y de memoria de la cual quiere alejarse, alejarse de estar atrapada en un ciclo eterno que repite una y otra vez: estar cerca de gente que es perseguida por su filiación política. -Para Lucio la persecución a simpatizantes de izquierda es una manera de indagar el pasado de su tío. Busca entender desde el presente posibles comportamientos o situaciones que se repitieran en 1948 y que den indicios del por qué mataron a Héctor. Lucio tiene la mirada de la curiosidad, de la búsqueda de “la verdad”, de indagar un terreno absolutamente ajeno a él para ese momento.

151

ENCUENTRO LUCIO Y LUCÍA: Cuando Lucio y Lucía se encuentran en el tren, hay tres puntos de vista distintos: -Lucía cree que Lucio va tras ella para hacerle una entrevista relacionada con su ser actriz, por eso inicialmente lo rechaza y no lo quiere cerca. -Lucio va al encuentro con ella para indagar sobre su ex pareja Martín y sus vínculos con la guerrilla, no con la intención de inculparlo o moralizar sus comportamientos, sino para él en su universo, entender cómo funcionan las guerrillas y entender a la distancia y de rebote la situación de su tío en 1948. -A partir del encuentro de los dos jóvenes, José entiende que Lucio el periodista, quien le ha estado hablando desde que llegó al vagón, ahora sirve como puente informativo y de acercamiento a su hija. RUPTURA DE LUCÍA CON SU EX PAREJA: La ruptura de Lucía con Martín tiene dos miradas distintas: -Lucía lo percibe como la repetición de la historia de su padre que, como ya se dijo antes, perpetúa en ella una sensación de ser menor importante que la “gran causa” que mueve a los hombres que rodean su vida. -Para Lucio esta ruptura genera una oportunidad de poder acercase a Lucía y averiguar de Martín. Además de esto, le abre una línea de investigación del por qué un estudiante bogotano se vincula a las guerrillas del monte.

Indaga sobre Martín para él, en su universo, entender cómo funcionan las guerrillas y entender a la distancia y de rebote la situación de su tío en 1948. ENFERMEDAD Y LIBERACIÓN DE JOSÉ: Se maneja desde tres puntos de vista diferentes: -José vive la enfermedad como la última posibilidad que tiene de salir de la cárcel y verse con su hija, por lo cual la habita con dignidad. -Lucía percibe la enfermedad y liberación de su padre como el retorno de una historia que siempre quiso dejar en el pasado y que ahora no puede eludir. -Para Lucio el enterarse que José acaba de ser liberado, entre muchas otras cosas que José le cuenta por encima, le da señales de cómo pudo haber sido la historia de su tío, una vez la relaciona al final con la situación de José y Lucia.

153

Nadie nunca le explicĂł el por quĂŠ. Ella tuvo que armar sus propias conclusiones y reconfigurar su universo al rededor de una familia nĂşcleo completamente disuelta.

ENCUENTRO EN EL TREN: Al encontrarse en el tren, los tres personajes tienen perspectivas distintas de lo que allí está sucediendo: -Lucía va en busca de su padre, a quien teme ver, pero sabe que está enfermo mortalmente y quiere darle la tranquilidad de irse tranquilo. -Lucio va a indagar sobre la causa revolucionaria de 1965 con Martín y Lucía, y de rebote mirar su pasado y su tío Héctor Santamaría. -José sabe que finalmente tiene la oportunidad de explicar y pedir perdón, pero tiene miedo de ser rechazado, por eso mira a Lucía a la distancia pero no es capaz de acercarse. ENTREGA DE LUCÍA A GÓMEZ: Hay dos miradas sobre este evento: -José lo percibe como un modo de no lastimar más la vida de su hija, de protegerla. Alejarla y no hacer que ella tenga que vivir los errores de su padre más de lo que ya los vivió. Por esta razón la entrega a alguien que él sabe puede darle una buena vida, alejada de la cruel realidad rural de ese momento del país. -Lucía lo ve como el abandono del papá, ya que nadie nunca le explicó el porqué. Ella tuvo que armar sus propias conclusiones y reconfigurar su universo con una familia núcleo completamente disuelta.

155

MOODBOARDS PROCESO EXPLORACIÓN DOCUMENTAL: Las fotografías que se muestran acá fueron las primeras aproximaciones que se hicieron para entender a los tres personajes protagonistas desde su parte visual. Aunque se sabía que no se quería una dirección de arte realista, estos primeros acercamientos dieron una guía de cómo debía ser cada personaje de acuerdo a la época en la que se supone está el guion (1948 y 1965 en Colombia). Con esto se pretendió no saltar directamente a indagar el expresionismo en la vestimenta y la escenografía, sino sentar unas bases históricas sobre las cuales se construiría posteriormente el diseño del personaje. Para lograr esto, se trabajó sobre las profesiones que tenían los personajes en el guion, o la labor a la que se dedicaban en la vida. Entonces se buscaron referencias visuales de periodistas, actrices y personajes revolucionarios del momento, tanto de Colombia como del mundo. Es válido aclarar que para este acercamiento no se tuvieron en cuenta como tal las características de personaje, sino como esta profesión, en general, se vestía y qué mundos habitaba.

157

CÁRCELES 1948 - COLOMBIA

leomatiz

159

Debe ser evidente que es ropa que se ha usado bastante tiempo y que ya estรก deteriorada.

JOSÉ (Ex guerrillero) José busca representarse como ex guerrillero, idealista político silencioso, ensimismado, cuya vida se ha quedado atascada en un periodo violento en el pasado. Funciona: -El pantalón y los brazos de la camisa remangados mientras se encuentre en el Llano. Camisa suelta, chaqueta de traje de calle y pantalón sin remangar cuando se encuentre en la ciudad. -Sombrero de los años 50, de copa. -Pantalón alto hasta la cintura, ancho, con pinzas que bajan por la pierna. Con un dobles principal en la pierna en la parte frontal: pantalón muy usado por hombres bogotanos en aquel momento. -Su ropa muestra cierto desgaste en la tela. Debe ser evidente que es ropa que se ha usado bastante tiempo y que ya está deteriorada. No funciona: La paleta de color debe ir más hacia los tonos tierra, no blanco y negro como si fuera un personaje sacado de un periódico, tal y como se había pensado inicialmente. José en su vestimenta desde hacer alusión al llano, a ese lugar donde se le estancó la vida. 161

OFICINAS 1965 - COLOMBIA

("Bruno Violi, el arquitecto de la luz y la sombra Red Latinoamericana De DiseĂąo", 2017) ("German Castro Caycedo, escritor, periodista Archivo Cromos | ColArte | El Arte en Colombia", 2017)

163

Ser visto como la persona que lleva siempre con ĂŠl el buen humor y levedad ante la vida.

LUCIO (Periodista) Debe mostrar ser un personaje relajado, alegre, tranquilo, con buen humor y disposición ante toda situación. Funciona: -La paleta de colores naranjas funciona en la medida que es un color brillante, vibrante que puede contrastar bien con tonos fríos, mostrando complementariedad, y además mostrar en su vestimenta la tranquilidad y relajación de este personaje. No funciona: -Se encuentra muy organizado y estilizado. Según el guion, Lucio es una persona desordenada, distraída que nunca sabe donde están sus cosas, por lo cual en su vestimenta debe mostrar esta misma falta de orden. -La escenografía funciona en el sentido que, si en vestuario se usa un Lucio más desordenado, podría contrastar con el orden de la oficina. Es decir, se podría plantear a Lucio como la persona que lleva siempre con él el buen humor y levedad ante la vida. 165

INRAVISIร N 1965 - COLOMBIA

-El Pulso con la Televisiรณn. Crรณnica de una exfuncionaria de la Biblioteca Nacional. | Biblioteca Nacional de Colombia. (2017). (Carteras, Olmo, Chic, Barreto & Alterna, 2017)

167

Una mujer con pantalĂłn que tambiĂŠn es irreverente para el momento, pero muestra mayor fuerza y personalidad.

LUCÍA (Actriz) Este personaje en su rol de actriz indaga un mundo de fantasía, donde sus tonos debían seguir una línea expresiva y además mostrar en los cortes de sus prendas cierta irreverencia con la moda femenina de entonces. Funciona: -La paleta de color entre morados, rojos y naranjas, pero no en el vestuario sino plasmarla en la escenografía. Que estos tonos alegres se vuelvan parte de su vida pública más no sean reflejo de su interioridad. Se decide tomar tonos fríos para reflejar su personalidad, interioridad y pensamientos. -Ropa ajustada al cuerpo que denotara su figura. Símbolo de irreverencia. No funciona: -El uso de la falda, sumado a la paleta de color que se usa, la lleva a verse infantilizada. Se busca más que sí muestre irreverencia con sus prendas, pero que con su porte muestre cierto grado de madurez y reflexión frente a la vida. Por esto, se buscó indagar en las siguientes aproximaciones, una mujer con pantalón que también es irreverente para el momento, pero muestra mayor fuerza y personalidad. -Los espacios de grabación pueden llegar a ser zonas interesantes si se quiere mostrar a Lucía en su ser exterior, pero como la idea del guion en esta escenografía es mostrar una Lucía sin sus máscaras, una Lucía natural, una Lucía interior, se decide que el espacio del camerino funciona mejor.

169

DIRECCIÃ&#x201C;N DE ARTE:

171

DECISIONES DIRECCIÓN DE ARTE: Teniendo en cuenta toda la investigación y análisis previamente mencionados, el desarrollo del guion, su planteamiento y la manera en la que las escenografías se sobreponen y mezclan para crear un espacio mental y no físico real, se tomó la decisión en la dirección de arte, de potencializar esa idea expresiva de sugerir la emocionalidad. Con esto, la dirección de arte hará un énfasis especial en un carácter expresionista, de tal forma que todo aquello que se visualice o perciba tanto en espacios como en vestuario, responderá únicamente a las percepciones subjetivas de quien esté en cada escenario observando el todo a través de su lente de vida. De esta forma, pese a que las fechas 1948 y 1965 si se toman como un referente base para marcar una época de partida y unos vocabularios generales, de ninguna manera se pretende hacer la representación realista, sino al contrario, una muestra marcada desde el imaginario de cada personaje y los fragmentos de contexto que cada uno trae a su presente. A continuación se hablará detalladamente de las decisiones que se tomaron para dar forma a esta representación mental y simbólica de “Desencuentro”.

173

LUCÃ&#x152;A - FUEGO Y ARTIFICIO

(Hickenlooper, 2006)

(Ford, 2009)

Audrey Hepburn

A bout du souffle (Goddard, 1960 Presonaje: Jean Seberg

Eddie Sedgwick

(Ford, 2009)

A bout du souffle (Goddard, 1960 Presonaje: Jean Seberg 175

Actriz: En el guión se decide que Lucía debe ser actriz para mostrar una persona que habita personajes, ficciones y vidas prestadas, con tal de no habitar la propia. Lucía se dedica a la actuación, es una persona conocida públicamente, halagada en las calles y reconocida por su sonrisa amable y su gran presencia en eventos públicos. En este mundo se muestra como una persona espontánea, con buen sentido del humor, tranquila y llamativa por su uso del maquillaje que la pone como un ícono de moda y belleza para las mujeres de la época. Cuando las luces se apagan, el telón baja y los aplausos cesan, Lucía revela otra cara de sí misma, una cara que conocen pocos, solo los más cercanos. Esta faceta del personaje se basa en la necesidad de hacer que todo funcione a su imagen y semejanza, haciendo de esto, una trampa para ella misma. Ya que ese ser que ella ha construido públicamente, esa máscara de ella misma, basada en los personajes que ella representa, en esencia parten de la necesidad de crear toda una vida que esté bajo su control, de ser minuciosa, de movimiento detallados, previamente planeados, que le generan mentalmente una estabilidad, buscando así ocultar su lado frágil: el más humano y sentimental. Esto parte del evento del incendio, del que ella se siente en parte culpable por haber permitido que ocurriera. Esta coraza, tras la cual Lucía se esconde, es fácilmente permeable por los personajes que la ayudaron a forjar, como por ejemplo, José. Al recibir la carta de su padre, las bases sobre las cuales ha construído su nueva vida como actriz, se mueven. Eso que ha buscado negar por tanto tiempo vuelve a su presente, y la desestabiliza de tal forma que logra sacar su ser más frágil. Y es en esta situación donde Lucía recae en el alcohol, puesto que todo aquello que ha intentado controlar en su vida, para no repetir errores del pasado, súbitamente, la desequilibra.

Cuando las luces se apagan, el telón baja y los aplausos cesan, Lucía revela otra cara de sí misma, una cara que conocen pocos, solo los más cercanos. LUZ DE EFECTO Y ESPEJOS A partir del diseño de personaje que se hizo de Lucía, de sus características y su forma de ver el mundo, se decidió asociarla con lo que en fotografía se conoce como “Luz de efecto”. Esta luz, que físicamente proviene de la parte de atrás del personaje, de un aparente atardecer naranja que cae tangencialmente sobre la silueta de su cuerpo, genera una corona de luz dorada, y busca simbolizar cierto nivel de artificialidad en Lucía y en su construcción como actriz de la vida. Este halo de luz, luego se descubre, no proviene de un atardecer, sino de las proyecciones/recuerdos que, en guion se decidió, ella proyecta a través de su ventana: siempre que mira a través de esta, ve la casona del Llano en llamas, recuerda su pasado, donde su madre murió. Al apoyarse en este recuerdo mental, la luz que contornea sus formas, su silueta, busca trabajarse en parte como un “aura” que constantemente la persigue: el aura del corral en llamas. De igual forma, y teniendo en cuenta que es actriz, el halo de luz muestra un artificio, una figura irreal,

177

que, al mismo tiempo que el fuego, busca reflejarse como un proyector en un escenario, una “luz de efecto” que la bordea y la hace ver artificial, sacada de una película, de un universo que ella misma ha construído, de un universo donde su pasado no existe. Ella misma, con su trabajo en la actuación y con la vida que lleva como un ser público, ha buscado dejar atrás y negarse a sí misma eso que la marcó, eso que la constituyó. El Llano, el corral de novillos, su padre y su madre, se convierten en elementos de repudio, elementos que ella niega y que pretende fingir que nunca existieron. Lucía ha vivido en el marco de la naciente televisión colombiana, una ficción de sí misma: vive representando papeles prestados, fingiendo ser personajes, viviendo otras vidas, viviendo una vida exterior, de levedad extrema, donde su reflejo es su ego construido sobre arena movediza. Por este motivo, un elemento primordial en la construcción de Lucía, es el “espejo”. Este se hace visible en las escenografías que ella habita, y debe ser entendido como el reflejo de ella misma, como una persona altamente narcisista con una fragilidad interior que la atormenta. Es por esto que el elemento espejo hace alusión al altar que ha construido, un universo de cristal, de apariencias, de reflejos falsos, espejismos, que ella ha creado para sí misma a través de la actuación con la finalidad de no eludir su historia.

Deberá verse siempre reflejada no de manera regular, sino como fragmentos de ella misma, fragmentos en distintos espejos que completan de manera disuelta su figura.

Boceto: Primeras ilustraciones de diseño de personaje para Lucía Gómez 179

Boceto: DiseĂąo final personaje LucĂa

VESTUARIO Y PALETA DE COLOR A partir del diseño de personaje, la fragilidad interior de Lucía en contraste con su ser exterior público, conocido y alegre, se hace visible en el contraste entre azules, para su vestuario, y naranjas/rosados, para su escenografía. El vestuario que Lucía usa en el tren pretende simbolizar un constante luto: gafas negras y sombrero azul oscuro le cubren la cara, la hacen pasar desapercibida en su ingreso al tren vagón, pero a su vez muestra una faceta de Lucía donde su estado emocional refleja un recuerdo inmortalizado y interiorizado de la muerte de su madre. Sumado a esto, en su faceta exterior, Lucía usa pantalón tipo Capri, camisa de cuello redondo alto ajustada al cuerpo y zapatillas. Este tipo de vestimenta mostraba irreverencia frente al rol femenino del momento, se saltaba los estándares de moda femenina que buscaban conservar la falda o el vestido. Esto se propone en el vestuario de ella ya que se busca mostrar una mujer “masculinizada”, entendiendo esto por el contexto en el que se desarrolla, que busca reafirmarse como mujer y reconstruir para sí misma el imaginario femenino que por sus vínculos familiares ha sido frágil y ausente en el tiempo.

181

Como inspiración para este personaje se analizaron y estudiaron dos personajes históricos conocidos, uno de ficción: Patricia Franchini, personaje principal en la película francesa “À bout de Souffle”, y la musa de Andy Warhol, Edie Sedgwick. Estos personajes, fueron tomados como referencia, tanto por su vestuario como por su representación de la feminidad. Tanto Patricia Fanchini como Edie Sedgwick comparten en su imaginario como mujeres, una idea de la feminidad reivindicada, una feminidad que busca voz, que busca ser visibilizada, irreverente que usa su figura pública como un arma a su favor para mostrar al universo al que pertenecen, que tienen algo que decir. Por esto mismo se quiso rescatar principalmente de Edie Sedgwick, su recargado uso del maquillaje. Este elemento conforma una parte escencial de Lucía, ya que simbólicamente se busca asociar este elemento de dirección de arte, como una máscara de ella misma, como esa ficción que ha creado de sí y su imagen pública. Estas dos inspiraciones se vinculan de forma contradictoria, de tal forma que Edie mostrara la fragilidad de Lucía y Patricia Fanchini su lado encantador externo y público. A partir de Edie, se diseño un vestuario para cuando Lucía está en su camerino, que fuera más delicado, más suave y simbólicamente, más frágil. Por esta razón, cuando Lucía se encuentra en su camerino, hablando con Gómez, se muestra como es ella cuando está detrás el telón. Lleva un vestido de seda, suave, translúcido y delicado, que busca simbolizar la fragilidad cuando los aplausos se van. Igualmente, se mantiene la paleta de color basada en azules para el vestuario, puesto que la idea de luto es una constante para ella tanto en el tren (vida pública) como en el camerino (vida interior).

Así, la máscara (maquillaje) que Lucía lleva en el mundo exterior, en el camerino parece deshacerse, desvanecerse.

183

Boceto: LucĂa en su imaginario del tren.

185

UTILERÍA DE PERSONAJE Lucía es una persona de adicciones y carencias emocionales y físicas. De adicciones, como el alcohol y el cigarrillo y de carencias, porque, la ruptura con Martín no hace màs que perpetuar el vacío de una figura masculino/paterna. ESCENOGRAFÍA Y PALETA DE COLOR El universo de Lucía está compuesto por reflejos de diferentes maneras: el primero, en su camerino, los espejos de luz se encuentran repartidos por toda la habitación, tanto en paredes como en su tocador, logrando así un efecto de “reflejo múltiple”. Todo aquello que se encuentre ubicado en el centro de la habitación se va a reflejar infinitamente en todos los espejos. Como resultado de esto, se logra un efecto óptico de laberinto imaginario reflejado físicamente, que traduce la ruidosa mente de Lucía. Siguiendo este lineamiento, cuando Lucía se encuentra en el tren se hace uso del reflejo en la ventana de ella que, aunque no es múltiple, responde al mismo principio simbólico de los reflejos o proyecciones aparentes de ella misma y de las ficciones que ha creado a su alrededor. En complemento a esto, la paleta de color de sus escenografías ocila entre los rosados y naranjas con fuentes de luz fuerte que hacen alusión a se mundo hecho de ficción y fuego al que ella pertenece.

187

Boceto: Camerino LucĂa

189

Monica Vitti (Lollobrigida et al., 1962) ("La Dolce Vita nelle foto di Pais Ă¨ in mostra (anche) a Bologna", 2017) ("Darcey Bussell opens up to Katherine MacAlister about life after ballet, Strictly and her ferocious work ethic", 2017)

Edie Segdwick

(Ford, 2009)

(Wentz-Graff, 2017)

Christina Ricci (Mark, 1999)

Atmósfera sórdida, con un hastío constante. ESCENOGRAFÍA PRINCIPAL: Camerino: Reflejos artificiosos El camerino de Lucía se encuentra diseñado de tal manera que represente el lado más interior de ella. Se tomó la decisión de mostrarla sin maquillaje, y con sus elementos desordenados sobre el tocador. Así, la máscara que Lucía lleva en el mundo exterior, aquí parece deshacerse, desvanecerse. Es aquí donde se muestran las múltiples cartas que José le ha escrito a ella durante varios años, y aunque ella las tiene presentes, nunca las abrió, convirtiéndose así en cúmulos de palabras desordenadas que se aglutinan sin ser tocadas. También, este espacio interior es para ella su lugar sagrado, así que se decidió otorgarle un pequeño altar religioso que, aunque oculto a simple vista, tiene una gran carga simbólica para ella y le da fuerza cuando está sola. La paleta de color de este lugar se asemeja a la del tren, pues la atmósfera es similar: sórdida, con un hastío constante. Junto al laberinto generado por los espejos, Lucía, en su escenografía reflejará sensaciones pantanosas que no son más que la oscuridad que entonces encuentra mirando su interioridad. Los múltiples espejos hacen de su camerino un laberinto de reflejos. 191

Boceto: EscenografĂa camerino con vestuario

Boceto previo.

193

JOSÈ - PIEDRA Y SOMBRA

(“Guadalupe Salcedo Unda, sin olvido - Centro de Memoria, Paz y Reconciliación”, 2017) ("Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017) ("Archivo Fotográfico Nereo López | Biblioteca Nacional de Colombia", 2017)

195

José joven, de 30 años, fue construído como ser un comprometido con su causa. Un líder, idealista político, con fuertes convicciones liberales y con una gran pasión por “salvar a Colombia” para él, su vinculación con las gerrillas liberales significaba un acto heróico, de pasión. Luego a sus 47 años de edad, con un cuerpo que aparenta muchos años más, es el personaje que se decidió construir como una sombra de sí mismo. Luego de salir de la cárcel es un hombre de pocas palabras, vive en el anonimato, en la soledad, en la ausencia, en los silencios, vive a cuestas de su pasado y de su enfermedad pulmonar que le tiene los días contados. Este es el detonante para que él busque a su hija y busque el perdón que nunca fue capaz de pedir, aunque ella esté en dispocisión a darselo. Detenido en el tiempo, en el pasado donde encontraba en su vida sentido alguno, donde su alma tenía color, donde sus sueños de liberar al país existían, José habita el pasado. Es un hombre de otro tiempo, es un hombre cuya vida se detuvo con el abandono de su hija y la muerte de su mujer. Este hito fundacional marcó su modo de vida y su proyección de sí mismo como un monstruo que destruyó todo lo que amaba y conocía, un monstruo que él mismo odia y que también calla. Para José la desconfianza es un principio de vida y es a partir de lo cual todo su universo relacional se construye y deconstruye. Es una persona callada, de pocas palabras y dice lo justo. Los silencios, el ser parco, la desconfianza, la hostilidad desenvuelen a José en su mundo, y lo convierten en una figura de autoridad, resistencia al cambio y aislamiento. Al igual que Lucía, José habita la culpa de la muerte de su mujer. Él siente que Hector Santamaría estaba tras de él acediando liberales y, desde su percepción, al decidir huir la noche del incendio, intentando no invlucrar a su familia en sus problemas, lo que generó fue el efecto contrario: que buscaran a su familia y en su nombre, la asesinaran.

Es un hombre de pocas palabras, vive en el anonimato, en la soledad, en la ausencia, en los silencios: vive a cuestas de su pasado.

197

SOMBRA Y PIEDRAS Para José se tomó la decisión de convertir su iluminación, en la ausencia de esta, en proyectarlo como una sombra. Él se ha forjado, desde la muerte de su esposa, como la sombra de sí mismo, como una silueta, un vacío, una ausencia. Desde este evento de su vida, él ha recurrido a pasar desapercibido, a no ser visto, internamente es un ser vacío, que vive la culpa a flor de piel y la imposibilidad de disculparse lo mantienen estancado allá, donde su vida se detuvo. Por estos motivos, la iluminación de José es siempre apagada, es nocturna, o tiene presente alguna imperfección física: una luz que no funciona bien y que titila en el tren, la luz sombría y fría de la luna, o simplemente la sombra de los objetos que lo tapan. Adicional a esto, y continuando la idea de su autopercepción como monstruo, se decidió asociar su escenografía con el elemento “piedra”, de tal forma que cada vez que se visualice su parte del vagón del tren o la cárcel, se esté haciendo referencia a la idea de entrar a la cueva del monstruo, la caverna a la que se tiene que tener cuidado al acceder. Como engendro de sí mismo¸ se considera como alguien que no merece cariño, ni afecto, y como tal lleva sus pocas relaciones o vínculos con conocidos, con quienes maneja una gran distancia en el trato y con quienes no se permite sentir algo más allá de desapego.

Una luz que no funciona bien y que titila en el tren, la luz sombría y fría de la luna, o simplemente la sombra de los objetos que lo tapan.

Boceto: Primeras ilustraciones de diseño de personaje para José Gómez

199

Diseño José (30 años)

Diseño final personaje José (47 años)

VESTUARIO Y PALETA DE COLOR En la paleta de color de José, se busca que él se mimetice con sus fondos. Colores tierra, entre verde y café opaco, conforman su universo, tanto en vestuario como en escenografía. Estos colores se decidieron bajo la idea que él trae el Llano consigo mismo. La tierra del Llano, los amplios pastizales, son un recuerdo material del momento de la vida en el que su mundo y su tiempo se frenó. Igualmente, la ropa que él usa en 1948 y la que usa en 1965, es la misma, pues al ser un hombre detenido en el tiempo la ropa que este use debe responder a su mentalidad. De acuerdo a lo anterior, para 1948, José usa un pantalón con pinzas, ancho que llega hasta su cintura, como los que usaban los hombres de su época, el cual remanga hasta la altura de sus botas de cuero para que no se ensucie con el barro, ni el pasto del llano y para que sus movimientos sean más ágiles. Las mangas de su camisa de botones con cuello, las remanga a la altura de sus hombros debido a las altas temperaturas que hay en el llano, la tela en sus codos está desgastada, y su camisa sucia, con tierra y sudor. No usa chaqueta. Por otro lado, en 1965, cuando está en la escenografía de la cárcel y su parte del vagón del tren, su pantalón ya no está remangado, en vez de botas usa zapatos de calle, sus mangas de la camisa están sueltas también y usa un abrigo de traje con el cual se protege del frio. Su ropa es desgastada, arrugada, vieja, ya que con ella entró y salió de la cárcel. UTILERÍA DE PERSONAJE: Como complemento a vestuario y teniendo en cuenta su situación en el tema de salud, se decidió que debía tener un pañuelo de tela, untado de sangre el cual complementará sus acciones al toser. Este elemento del pañuelo se usa en tanto que hace referencia a un hombre de cierta época, en Colombia, que recurría al uso pañuelos para limpiar su nariz y para toser. Adicional a esto, alimenta la idea del hombre enfermo, que recurre a un elemento de tela que recibe la sangre de sus pulmones. 201

("Train Graveyard, February 2016", 2017)

ESCENOGRAFÍA Y PALETA DE COLOR: En su parte del vagón del tren, por la ventana José siempre a visualizar grandes paredes de piedra que limitan su panorama y su mirada. Estas rocas gigantes que lo persiguen mezcladas con luz de luna y noche, hacen referencia a estar atrapado constantemente en un túnel sin salida, un túnel en el cual él mismo entró y del cual no tiene voluntad para salir. De igual forma, las ventanas de José, dentro del vagón, siempre van a estar empañadas, de tal forma que la imagen que él logra ver es siempre con bruma, difusa, permeada por la culpa que siente. De igual forma, la cárcel de José se ilustra como una cueva oscura, con paredes de piedra trabajada, donde la única luz que entra es la de la luna, al igual que en el tren. Espacialmente, el universo escenográfico de José siempre va a estar habitado por la soledad, va a ser de espacios amplios, vacíos, donde él y unos pocos objetos esenciales para él, será lo que lo rodee, pero siempre dando la impresión de espacio amplio, nocturno y hostil. La paleta de color que se decidió usar en la escenografía busca hacer que José se mimetice con el espacio.

203

Boceto: LucĂa en su imaginario del tren.

205

("Train Graveyard, February 2016", 2017) (Demme, 1991)

ESCENOGRAFÍA PRINCIPAL: Cárcel: Caverna del monstruo: La cárcel que habita José es, como el resto de la dirección de arte, un reflejo de la mentalidad de quien lo habita. Se decidió convertirla en una celda estrecha, oscura, donde solamente habita él, de tal forma que la soledad de su alma y de su vida se viera reflejada en su espacio. Aunque en las paredes no se encuentren rocas explícitamente puestas, la oscuridad y la entrada de luz de la luz de forma muy directa y sin iluminar a su alrededor, se genera encierro, la sensación de estar en un hueco, donde no se percibe el espacio ni el tiempo. Como una constante oscuridad que habita el lugar. En las paredes se ubican las fotografías y recortes que José logra conseguir de Lucía a través revistas y periódicos, con lo cual se muestra, más que una obsesión, la necesidad de José por encontrarla, por saber de ella. Porque aunque la entregó voluntariamente a su hermano y compañero, esta separación generó en él una ruptura, que intenta suplir y sobrellevar, recolectando los pocos recuerdos y referencias que puede tener de ella, estando a la distancia y sin tener posibilidad de hablarle. Por otro lado, también colecciona recortes de periódicos que le traen a la cárcel sobre noticias de los movimientos de los 50 en Colombia, de tal forma que este mural de fotografías y recortes se convierte en el altar con que moldeó la vida. 207

Boceto: Celda de la Cárcel de José

209

Boceto: EscenografĂa cĂĄrcel con vestuario

Boceto previo.

211

LUCIO - PAPELES DESGASTADOS Y CAPAS

Jean Paul Belmondo.

(Spitaletta, 2017)

A bout du souffle (Goddard, 1960 Presonaje: Jean Seberg

(Truffaut & Helios, 2017)

Francois Truffaut

(J. Pakula, 1976)

213

Periodista: En el guion se decide que Lucio debe ser periodista, ya que esto funciona como una persona que puede investigar y obtener información fácilmente, lo cual le permite indagar con fácilidad sobre el pasado de su tío Héctor Santamaría. Adicional a esto, se buscaba en guion que Lucio fuera un personaje con un punto de vista completamente opuesto al de José. Lucio es un personaje nacido y crecido bajo el manto del bando conservador de la historia, de tal forma que estos opuestos permitieran ampliar los puntos de vista distintos, los lentes distintos bajo los cuales el dolor del pasado es visto y narrado.

Su trabajo y su vida privada comienzan a ser lideradas por la obsesión de entender a su tío y revelar la verdadera cara de este.

Cuando las bases que rigen los valores sobre los cuales se ha construído un universo, se mueven, pueden llegar a desestabilizar las pasiones humanas más sutiles. Cúmulos de capas, de información, de experiencias, de vivencias, crean los universos simbólicos sobre los cuales, inconscientemente el humano rige su comportamiento, sus modos de ser y relacionarse con su entorno. Lucio Santamaría crece con una imagen idealizada de su tío (quien permanecía en viajes constantes al llano). Su figura paterna más cercana (hasta los 9 años, cuando fallece), se desdibuja, pasando de ser un militar honorable, a un soldado que asesina a nombre del gobierno (cosa que descubre a sus 26 años). La desestabilización de estos cimientos relacionales, genera en un Lucio, una reacción en cadena donde su trabajo y su vida privada comienzan a ser lideradas por la obsesión de entnder a su tío y revelar la verdadera cara de este. Como periodista, busca indagar el movimiento rebelde de la década de los sesentas, hacer asociaciones con las guerrillas liberales de los años cincuenta, y replantearse un panorama en el cual las fuerzas de derecha (el gobierno y su tío) eran, por derecho, las portadoras de la verdad. Un mundo de matices, de la hora gris del día en el atardecer sin sol, de viento soplando, de hojas de papel volando en él, de pilas de hojas, de capas de información inconclusa, desdibujada, capas de cosas que parecían ser, pero no fueron. De silencios, de miradas: de la obsesión por entender de dónde se viene, de saber quién fue la figura paterna, de reconstruir y reformular sus universos relacionales significativos. Lucio, a su vez, vive la vida con levedad. Como periodista vive en el sueño de los jóvenes de la Bogotá de 1965: se puede cambiar el mundo, se puede 215

Boceto: Diseño personaje Lucio

Espontáneo, seductor, agradable y simpático.

transformarlo, se puede habitar en un mundo mejor. Es un hombre alegre, irónico en su humor, tranquilo con la gente, agradable. Lucio es una persona distraída, desordenada: nunca sabe donde encontrar sus cosas, y al tratar de hacerlo, debe mirar entre sus mil bolsillos y las mil capas de su ropa (entre su gabán, su chaqueta, su chaleco, su camisa y su pantalón). En medio de este caos mental, Lucio resalta por ser una persona encantadora hablando en público, espontánea, seductora, agradable y simpática, característico de quien procura siempre eludir el conflicto, adaptarse, mediarlo y solucionarlo. Su conversación con hombres es fuída, basada en el humor y en la ironía que muy bien maneja, mostrándose siempre disponible y atento a lo que el otro tiene por decir. Por otro lado, al momento de relacionarse con la figura femenina en ocasiones donde el resto del mundo no está presente, Lucio se convierte en una persona torpe, nerviosa, y aunque sigue siendo encantador, las palabras se le cortan, y las ideas se le difuminan, y la conversación que fluye será siempre dominada por la mujer con la cual se encuentre dialogando. Esto responde a que la figura que, con el paso de los años, ha logrado analizar en perspectiva, categorizar y entender comportamentalmente, ha sido la figura la figura de Héctor Santamaría, mientras que la mientras que la figura desdibujada, que siempre estuvo presente de forma dominante, fue la figura materna, o la figura femenina (Julieta), por lo cual establecer los límites, y mirar con perspectiva a las mujeres que lo rodean, le convierte en un reto, y en un misterio difícilmente permeable.

217

LUZ BLANCA/AZULOSA Y PAPELES La iluminación que se decidió para Lucio, dialoga con su vida monótona como parte de una gran máquina dentro de las oficinas de El Tiempo. Su luz blanca, casi verde, directa, proveniente de largas tiras de luces del techo, generan el contraste que se le decidió dar a Lucio entre su medio y él mismo. Su entorno refleja monotonía, la iluminación pareja y el universo construido a base de pilas de papeles, lo hacen un número más en el sistema de reglas que él se mueve. Las pilas de papeles son el elemento que lo caracteriza a él. A partir de su construcción como personaje, Lucio es una persona que ha sedimentado su vida a partir de información incompleta sobre su tío, su figura paterna más cercana. Información fragmentada, información que él creía conocer, pero que ahora se disuelve y se convierte en tierra movediza de papeles. Su universo es una construcción de estas capas de información. Papeles vuelan, papeles se sedimentan en escritorios,

Papeles vuelan, papeles se sedimentan en escritorios, papeles recorren las vías férreas, papeles cruzan las ventanas.

Boceto: Primeras ilustraciones de diseño de personaje para Lucio Santamaría.

219

La cámara un elemento de abstracción de la realidad para él, y un puente hacia sus emociones.

Diseño final personaje Lucio

papeles recorren las vías férreas, papeles cruzan las ventanas. VESTUARIO Y PALETA DE COLOR: El vestuario de Lucio parte del principio de que él en sus ambientes y sus relaciones, siempre suele ser el centro de atención. Se busca, por medio de la paleta de color, mostrar su tono siempre alegre, contento, carismático y cálido que lo caracteriza. Por esta razón, su camisa es naranja la cual contrasta con la paleta azulosa de su escenografía. De igual forma, la morfología del vestuario de Lucio, lo hace ver como una persona tranquila, descomplicada, tal y como él es. Siempre con un cigarrillo en la boca, con una sonrisa amigable, ojos brillantes, camisa abierta arriba, con la corbata suelta sin nudo en el pecho, la camisa medio adentro y medio afuera del pantalón, y la chaqueta al hombro. Todo esto se decidió para mostrar a Lucio como el típico joven de mediados de la década de los 60, alegre, que cree que puede cambiar el mundo desde su profesión, con una visión esperanzadora y crítica de la vida, con un arrastre por pertenecer al grupo y de amistades que se convierten en aliados políticos en la protesta para conseguir la “libertad” de la guerra que en sus términos Lucio busca.

221

("PERGAMINO – TIENDA DE CAFÉ", 2017)

(Hermes 3000)

(Fincher, 2007)

El secreto de sus ojos (Campanella, 2009) (Metalli, 2017)

UTILERÍA DE PERSONAJE: Como decisión de guion y dirección de arte, se estableció que Lucio debía ser un personaje cuya forma de indagar la vida es a través de las palabras y la fotografía. Es una forma de documentar sus vivencias. De esta manera, estos objetos se vuelven indispensables en su rol de documentalista de historias y periodista. Igualmente, la cámara es un elemento que lo transporta entre recuerdos y la realidad que tiene al frente. Siempre que Lucio mira por el lente, algún recuerdo, alguna sensación será evocada, siendo así la cámara un elemento de abstracción de la realidad para él, y un puente hacia sus emociones. Por último, el cigarrillo en este personaje es visto como un reflejo de su desorden y ansiedad, al igual que el esfero que siempre lo acompaña. Por este motivo se tomó la decisión que su cajetilla y sus cigarrillos estuvieran maltrechos, arrugados, algunos hasta rasgados, mostrando uso y descuido. Por otro lado, el esfero mordido en la parte de atrás, y sin tapa, muestra su ansiedad al escribir simbolizando la ansiedad que le produce el descubrir el verdadero personaje de su tío mientras indaga las guerrillas urbanas de su presente.

ESCENOGRAFÍA Y PALETA DE COLOR: Su escenografía lleva una paleta de azules y grises complementados con la luz verde azulosa de oficina. Se pretende que cuando Lucio esté en su universo, él sea protagónico, tal y como su personalidad lo dicta. Por eso se manejan colores complementarios que lo resaltan en su mundo. Su universo está compuesto de papeles, de torres de información aglutinada, de un lugar donde pareciera que el tiempo está inerte y donde todo se mueve lento, por la información, por el aglutinamiento, por la inercia del aparato periodístico del momento, y donde sobresale Lucio con su carisma.

223

Boceto: Iluminaciรณn oficina Lucio

Boceto: Oficina Lucio

225

ESCENOGRAFÍA PRINCIPAL: Oficina periódico EL TIEMPO: Páginas desgastadas: La oficina de Lucio se diseñó en dirección de arte de tal forma que entre la simetría de las mesas y las sillas, la simetría en las columnas y las lámparas de techo, Lucio resaltara como “el caos alegre” que habita el lugar. Adicional a esto, la oficina se observa como un lugar donde trabajan muchos operarios, detenidos en pequeñas tareas que deben cumplir y donde, más allá de tener un escritorio, no tienen un espacio privado donde puedan llevar sus vidas. Se fortelece en Lucio la idea de pertenecer al grupo, de ser una persona que disfruta andar en sociedad, amable, amigable, tranquila, quien comparte su vida tranquilamente con el resto de sus compañeros. Se busca representar de igual forma que Lucio, en comparación a José o a Lucía, no se pregunta el sistema, no lo cuestiona. Él sigue el camino establecido de estudiar y trabajar en una gran empresa donde hay muchas personas haciendo la misma labor, sin detenerse a mirar el resto del mundo qué hace, o qué otras cosas hay por vivir. Y aquí mismo, se pretende generar una contradicción con lo que Lucio se está preguntando últimamente: ¿Quién era su tío, Héctor Santamaría? Es con este constraste que se pretende ilustrar a Lucio como una persona que se encuentra en contradicción con su propia existencia, una persona que todo aquello que ha dado por sentado durante sus 26 años de vida, ahora se le mueve bajo sus pies y se empieza a cuestionar. Está indagando sus raíces, está cuestionandose el país, está cuestionando su familia. Por todo lo anterior, entre el vestuario desordenado de Lucio, sus cigarrillos arrugados y la escenografía que aquí se nombra, se genera un vibración que tiene como fin último hacer que Lucio sobresalga de su escenografía, lo vuelva protagonista y genere los roces simbólicos y narrativos que este personaje está viviendo actualmente. Es decir, su estado emocional presente.

Pilas de papeles como símbolo de infromación irresuelta, cimentada y acumulada.

Finalmente, la oficina de Lucio está atiborrada de papeles en pilas, papeles en las paredes, en las columnas, en los escritorios. Papeles que, como se mencionó, hacen parte de su diseño como personaje en dirección de arte, y que habita sus espacios con la finalidad de establecer visualmente la sensación de Lucio de tener información irresuelta, información inconclusa, capas y capas de información que el tiempo ha desgastado y en las cuales él se encuentra indagando, nadando, cuestionando.

227

Boceto: EscenografĂa oficina con vestuario

229

CASONA EN EL LLANO - ESCENOGRAFÍA COMPARTIDA

("Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017)

231

Sabe que debe guardar silencio, sabe que no debe alejarse. Puede sentir el miedo de sus padres, pero como algo que ha vivido con ella mucho tiempo y que se vuelve un modo de vida, antes que un modo de supervivencia.

CASONA EN EL LLANO: La casona en el llano, que en realidad abarca toda la escenografía que transcurre dentro del guion en la región llanera de Colombia, es un escenario cuyo imaginario lo comparten tanto Lucía como José, ya que fueron quienes directamente habitaron y vivieron el lugar.

Esta escenografía fue diseñada desde guion, y posteriormente en su dirección de arte, como un lugar de constante paranoía y miedo. Ahora bien, de acuerdo al punto de vista que la esté viviendo (Lucia o José) la escenografía cambia: José vive la paranoia directamente y es consciente de las amenazas que les genera aquel lugar. Lucía, por su parte, la vive indirectamente: sabe que debe guardar silencio, sabe que no debe alejarse, puede sentir el miedo que Claudia o José sienten, pero lo vive como algo natural, algo que ha vivido con ella mucho tiempo y que se vuelve un modo de vida, antes que como modo de supervivencia. La escenografía, en general, se diseñó como un espacio amplio, vacío, interminable, oscuro, aislado, donde la noche es perpetua, donde las sombras engañan y donde cualquier fuente de luz convierte en visible a alguien, y donde la oscuridad tiene ojos. De igual manera, se pretende que sea un espacio dual, de contradicciones poéticas, de subjetividades que colisionan entendiendo por este, un lugar donde se pueda percibir tanto tranquilidad como acecho, tanto amenaza como contemplación, tanto belleza como dolor. Y es por esto que en esta imagen se trabaja el fuego no como un evento destructivo, desbordante y caótico, sino como un evento que hace parte del paisaje y puede ser tan bello como la contemplación de una noche estrellada. La fuerza dramática sucede por polos complementarios visual y narrativamente. 233

Ilustraciรณn: Casona el Llano

235

(Fincher, 2007)

(Matiz, 1994)

Un Llano que tiene una belleza dañada, un Llano que fue pero ya no es, un Llano contaminado, dolido, desgastado, invadido y destruido. ("Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá", 2017) ("Archivo Fotográfico Nereo López | Biblioteca Nacional de Colombia", 2017)

PUNTO DE VISTA DE JOSÉ: Cuando José se encuentra huyendo en la extensa llanura en la oscuridad de la noche, se quiso que se sintiera completamente acechado, acorralado, en medio del espacio vacío y con temor por la ausencia de luz. Con esta finalidad, se buscó que el Llano de José fuese un espacio más desértico, árido, donde los árboles no fueran más que sus ramas y sus hojas ya no existieran. El piso estuviese cuarteado y sobre el mar verde y café que cubre el piso, se extendiera un gran cielo, congestionado de nubes que posiblemente traen lluvia. Pero no la sueltan, y a su vez hay un vapor que genera una niebla constante donde mirar directamente al otro, a quien lo persigue, sea imposible. De igual manera, se busca que este Llano, lleno de naturaleza se vea siempre contaminado por un elemento que no le pertenece, ya sea una figura humana que irrumpe el paisaje de forma no deseada, o elemento de metal, como armas o botas que sobresalen en medio de la gran y vacía llanura. Esta es la manera en como José recuerda el Llano, esta es la sensación de sus memorias, un Llano que no es perfecto, un Llano que tiene una belleza dañada, un Llano que fue pero ya no es, un Llano contaminado, dolido, desgastado, invadido y destruido. 237

IlustraciĂłn: Casona el Llano. Punto de vista JosĂŠ

239

Una calma que presagia amenaza, una calma en la que habita algo sospechoso, algo que ocurre que no se sabe quĂŠ es, pero se percibe.

(Fonseca, L., & Saldarriaga Roa, A, 1984)

PUNTO DE VISTA DE LUCÍA: La mirada de Lucía se concentra en los momentos que ella tiene con su madre alimentando el ganado y momento en el cual ella tiene un dialogo entre amistoso y familiar con el agresor Héctor Santamaría. Es a partir de este último que Lucía visualiza el incendio como un reflejo a través de su ventana. Estos recuerdos son, para ella, mirados desde la inocencia, desde la inocencia contaminada. En ella se propone un paisaje oscuro, matizado con tonos que osilan entre los naranjas y los rosados, y al ser este un escenario nocturno, con matices verdes que provienen del cielo. Para ella el cielo siempre se encuentra en calma, pero una calma que presagia amenaza, una calma en la que habita algo sospechoso, algo que ocurre que no se sabe qué es, pero se percibe. Se pretende mostrar todas esas situaciones que vivían José y Claudia en este lugar, de las cuales ella, para ese entonces, solo entendía las emociones. Años después Lucía entendería todo el escenario, pero su recuerdo de este lugar siempre va a ser visto por el lente de su niñez y la forma en cómo lo vivió. En su escenografía del Llano, no habrán elementos contaminantes ajenos a lo que usualmente se podría encontrar en un lugar así, pero la atmósfera que se busca generar sí es de extrañeza y, como ya se mencionó anteriormente, el cielo será el elemento clave que dará este tono de nostalgia. 241

IlustraciĂłn: Casona el Llano. Punto de vista LucĂa.

243

TREN - ESCENOGRAFÍA PRINCIPAL

Boceto: Vagรณn tren boceto final 245

Haciendo memoria al tren al llano que nunca se construyó, y la situación actual de los trenes en Colombia como un medio de transporte solo con fines turísticos, en la dirección de arte de este guion se pretende mostrar el abandono que ha sufrido la figura del tren. Este ferrocarril, que fue prometido durante varios años y que se quedó como una ilusión no resuelta, se transforma en este guion y dirección de arte en un elemento clave para demostrar todo aquello que pudo haber sido, pero no fue en la vida de los protagonistas. El tren se maneja como un elemento onírico, una escenografía guardada para quienes la habitan mentalmente, es espejo de recuerdos de sensaciones y emociones, donde la estructura base hace alusión a ser el vagón de un tren, pero su diseño de escenografía lo hace ser el reflejo mental de quienes lo habitan. Por esta razón, el tren se convierte en un elemento atemporal donde las sillas, las lámparas, la iluminación, los acabados, el desgaste, etc., responden directamente a la situación emocional en la que están respectivamente José y Lucía en aquel momento, y en los arrastres del pasado que traen consigo.

La estructura base hace alusión a ser el vagón de un tren, pero su diseño de escenografía lo hace ser el reflejo mental de quienes lo habitan. CLAROSCURO: El elemento que unifica todos los universos de los personajes es el alto contraste que se maneja. Este elemento de la luz sombra se usa para hacer visualmente evidente que en medio de toda normalidad dentro del guion, hay un elemento detonante de intranquilidad, de conmoción o de extrañeza. Y en este claroscuro, cada extremo pertenece a un personaje: la zona clara, la zona de iluminación, en la cual es sol cae tangencialmente, el día, el atardecer, la luz proveniente del fuego y del paisaje en incendio, corresponde a Lucía, ya que el halo de luz nace apartir de esta iluminación. Por otro lado, José siempre se encuentra en las sombras, en el lado oscuro de la esceongrafía. La única luz directa que le cae y lo contornea es la luz titilante de la lámpara de kerosene en el tren, o la luz sombría que cae sobre él a través de lo barrotes de la ventana que queda a su lado con lo cual se busca generar un efecto de cárcel y de encierro.

247

El interior del tren, al mirar por sus ventanas, se nota vivo, como un fantasma que aĂşn permanece repitiendo su historia una y otra vez, y asĂ eternamente, pero que no llegarĂĄ nunca a una conclusiĂłn.

CONTRASTE EXTERIOR INTERIOR: Por su parte, se decidió que el exterior del tren hiciera alusión a los trenes que se encuentran abandonados en cementerios, trenes que fueron pero que el tiempo y el olvido se consumieron, trenes que quedan como cadáveres de un pasado que pudo haber prometido progreso al país, y que pudo haber transportado ilusiones como lo hizo por un tiempo, pero que nunca lo retomó. Por esto, el caparazón externo del tren, está consumido por el tiempo: sucio, rayado, roto, con moho y enredaderas creciendo por las paredes, como si fuese un tren que ya no funciona, que ya no está en servicio, que fue olvidado. En contraste a esto, el interior del tren, al mirar por sus ventanas, se nota un tren vivo, como un fantasma que aún permanece repitiendo su historia una y otra vez, y así eternamente, pero que no llegará nunca a una conclusión. Se pretende que el tren sea el reflejo de ese conflicto inconcluso de los personajes que no llegará a ninguna solución, y que persistirán repitiendo su nostálgica historia.

249

Boceto: Exterior parte frontal tren

Boceto previo.

251

Boceto: Exterior costado tren

Boceto previo.

253

Una parte del tren se baĂąa en luz naranja, como si fuese de atardecer, una luz alegre, mientras que al otro lado del tren, la sombra, y el lugar donde no llega la luz, se convierte en una especie de recinto carcelario.

DISTRIBUCIÓN ESPACIAL: Al entrar al tren, y fijarse en su mobiliario y distribución espacial, se hace aún más evidente su carácter irreal, ya que cada elemento que lo compone no está puesto allí para representar un periodo histórico, sino en forma de espacio constituido por elementos claves de la vida de los tres protagonistas, que conforman sus sensaciones, recuerdo y memorias al estar dentro del tren. De esta forma, y retomando el claroscuro, una parte del tren se baña en luz naranja, como si fuese de atardecer, una luz alegre, tranquila, cálida que contornea las figuras y que trae a colación el mundo de escenarios de Lucía, y así mismo su recuerdo del incendio. Mientras que al otro lado del tren, la sombra, y el lugar donde no llega la luz, se convierte en una especie de recinto carcelario llevado al tren, hogar durante 10 años, de José. Este recinto carcelario dentro del vagón, formado por sombras, es el lugar donde José se va a estar desplazando a través del guion. Su zona, contrario a la zona de Lucía, consta solamente de dos sillas ubicadas no simétricamente en el espacio: una para José y otra para Lucio, cuando este lo acompaña, con la finalidad de mostrar la vida vacía que ha llevado José desde la muerte de su esposa, y el abandono de su hija. Su universo es amplio pero vacío de objetos de personajes, de iluminación, es una sombra de sí mismo, un vacío, una ausencia. Por otro lado, el universo de Lucía, tanto en el camerino como en el tren, consta de varias sillas, donde a lo largo del guion se va a sentar gente, no para hablar con ella, sino para hablar de ella, señalarla, mirarla, perseguirla. Este es un reflejo de la mente paranoica de Lucía, como figura reconocida públicamente y como víctima de un incendio donde persiguieron a su padre y mataron a su madre: así, ella siempre siente que alguien la asedia. 255

Boceto: Interior. Mirada del tren desde el imaginario de LucĂa.

257

Boceto: Interior. Mirada del tren desde el imaginario de JosĂŠ.

259

Las ventanas se comportan como portales a recuerdos o a sensaciones pasadas.

UTILERÍA: La lámpara de kerosene es un elemento clave en la escenografía, ya que evoca el momento del incendio que fue ocasionado con una de estas lámparas. Otro elemento clave son los ojos de buey en las puertas que hacen alusión al siempre estar siendo observados y buscados, trayendo consigo la angustia de estar en el llano, el miedo que ambos vivieron de diferentes maneras. Las ventanas se comportan como portales a recuerdos o a sensaciones pasadas. Siempre que se mira por la ventana, no importa cual sea el personaje, no va a ver lo que hay fuera del tren, es decir el paisaje, sino un recuerdo vívido. Los tipos de silla y la cojinería que tienen, responde igualmente al universo de cada uno. Las sillas de José con una cojinería gastada, deteriorada, corresponde a su autopercepción como alguien que ya no sirve; mientras que la cojinería perfectamente hecha de Lucía, la aísla llevándola a ser ajena de su pasado. De esta misma forma, la parte exterior del tren hace referencia a los personajes: al frente, con la luz blanca y el escenario nocturno hace referencia a las sombras de José, mientras que la parte trasera en el atardecer constante, hace alusión a Lucía.

261

Boceto: Parte de adelante, vagรณn.

CONCLUSIONES

263

CONCLUSIÓN: Finalmente, después de toda la investigación, se llegaron a ciertas conclusiones de este proceso de diseño que, permitieron afianzar planteamientos propios acerca del proceso creativo para imagen en movimiento y dieron lugar a una serie de planes a futuro y apuestas más grandes en el mundo profesional a partir de este proyecto de grado.

265

REALIZACIÓN DE UN PROYECTO DONDE GUION Y DIRECCIÓN DE ARTE DIALOGUEN: La pregunta de diseño de la cual parte la autora de este proyecto de grado, se resuelve en tanto sí se puede construir un proyecto donde una misma persona sea la que idee el guion y la dirección de arte de la imagen en movimiento, recurriendo a una narrativa que fragmenta el espacio tiempo. Sí se puede y resulta bastante útil, ya que son formas de aproximación con vocabularios distintos en los que se indaga de diferente forma en universo de la narrativa, hasta que se llega a un punto en el que se complementan y se retroalimentan mutuamente. La exploración de los personajes, sus escenografías y su utilería llegó a ser de tal sutileza y redondez, gracias al continuo “tire y afloje” que entre guion y dirección de arte se dio. HACER UN DRAMA EN ESTACIONES PARA UN CORTO: La exploración del drama en estaciones en el corto/mediometraje “Desencuentro” fue una apuesta compleja para su formato, pero con lo cual se logró indagar la interioridad de los personajes. Con esto se establece y determina que sí es posible conocer la experiencia de los personajes y no solamente representar la experiencia de la vida misma. Por esto se trabajó el aislamiento de los tres personajes protagonistas de este guion, con la finalidad de entender su individualidad y soledad como una posibilidad de entender sus pensamientos. Y fue por este motivo que se resolvió utilizar el recurso del expresionismo no solo para indagarlo desde la escritura, sino también desde la dirección de arte, para que así se generen diferentes niveles de lectura: uno el que cuenta el guion, los diálogos y las acciones mediadas por los tres personajes principales, y otro, el que cuentan las escenografías y los vestuarios de los mismos. En este sentido el trabajo conjunto de dirección de arte y guion simultáneamente propició y ocasionó que esta idea creativa del Stationendrama y ocasionó que esta idea de la narrativa fragmentada

encontrara en la dirección de arte un modo de dirigir la atención del público y dar fluidez al relato visual. TENER MÚLTIPLES PUNTOS DE VISTA: Es posible manejar diferentes puntos de vista en un cortometraje, siempre y cuando se optimicen los escenarios y los personajes que se van a manejar, al igual que los eventos claves o nodos temporales y/o espaciales en los que estos puntos de vista se cruzan. Por este motivo los escenarios son contados y se encuentran directamente relacionados con los personajes que los habitan así, una vez más, trabajando de mano con la dirección de arte, se logran proyectar esos puntos de vista sin necesidad de reforzar en diálogos y acciones algo que se puede contar visualmente. FRAGMENTAR LA NARRATIVA: Fragmentar la narrativa en pocos minutos de película es posible siempre y cuando las conexiones sean claras y estén directamente conectadas con lo que está sucediendo en el presente en la narrativa. Así, por medio de la asociación de objetos y memorias se logra dar una clara fragmentación narrativa sin confundir a la audiencia o quien lee el guion. Igualmente se entendió que se deben emplear los flashbacks de tal forma que empiece en el presente con un objeto en concreto y finalice volviendo al presente con ese mismo objeto. Así se dan puentes visuales que la audiencia entiende como código formal de cuando comienza y termina un recuerdo o memoria de personaje, lo cual va de la mano a que esta fragmentación narrativa sea símbolo de la fragmentación interna de los protagonistas.

267

¿QUÉ APRENDÍ?: A lo largo del desarrollo del proyecto de grado, la autora de este comprendió que su formación como diseñadora fue indispensable para lograr pensar estos dos universos en paralelo y con retroalimentación mutua. Es decir, tiene la capacidad visual y de escritura para plasmar pensamientos o ideas en un proyecto de imagen en movimiento de manera que ninguna pesa más que la otra, sino que cada una posee un carácter muy válido, con herramientas diferentes que amplían el espectro de interpretación, imaginación y elaboración creativa. Se aprendió que la creación audiovisual como proceso de diseño surge a partir de poner en fricción y colisión distintos ámbitos y herramientas que traen como resultado un proceso íntegro y fructífero. Entre las herramientas útiles para la creación audiovisual, están primero la escritura de guion, segundo la exploración de un contexto histórico o social a partir del cual se da la creación de moodboards o tableros de referencias, la creación conceptual, para luego entrar en etapa de producción con ilustraciones y bocetación y finalmente la construcción física de la escenografía, basada en las etapas anteriores y toda la dirección de arte, que permite ver en pequeña escala las posibles dificultades que se pueden encontrar al construir o recrear las escenografías a escala real.

PROPÓSITOS Y ALCANCES FUTUROS: Este proyecto de grado nació bajo el propósito y la idea de ser material base para la búsqueda de fondos, con la finalidad de realizar una pieza audiovisual corta en el marco del mercado cinematográfico colombiano. Por esto, se postulará a concursos que estén interesados en producir medio/cortometrajes con talento nacional. Para este fin, primero se terminarán de elaborar los borradores de guion que sean necesarios hasta que la narrativa funcione completamente y, asimismo, la dirección de arte seguirá evolucionando hasta consolidar un proyecto con futuro de ser producido. De aquí a un lapso de tiempo prudencial, se pretende que el proyecto sea producido en su totalidad y, luego de esto, pueda llegar a festivales nacionales e incluso internacionales.

269

Boceto: Vagรณn de lado

BIBLIOGRAFร A Y REFERENCIAS

271

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA

IMPRESOS: -Fonseca, L., & Saldarriaga Roa, A. (1984). Arquitectura de la vivienda rural en Colombia. [Bogotá]: [Ministerio de Educación Nacional, Fondo Colombiano de Investigaciones Científicas y Proyectos Especiales "Francisco José de Caldas]. -Molano, A. (2000). Los años del tropel. [Bogotá]: El Ancora. -Betancur Cuartas, B., Zuluaga Osorio, C., & Múnera M, J. (1995). El tren y sus gentes. Santafé de Bogotá: El Navegante Editores. -Arias de Greiff, G., & Dewhurst, P. (2006). La segunda mula de hierro. [Colombia]: G. Arias de Greiff. -Rubiano, R., & Roda, M. (1978). Fotografía colombiana contemporánea. Bogotá: Ediciones Taller de Huella. -Pacini, F., Villegas Jiménez, B., Téllez, G., & Castañeda Buraglia, A. (1993). Casa campesina. Bogotá, Colombia: Villegas Editores. -López Meza, N., & Zapata Olivella, M. (1998). Nereo. [Santafé de Bogotá]: Ministerio de Cultura. -González Uribe, G., & Carrillo, M. (2014). Foto Sady: Recuerdos de la realidad. -Villegas, B., Casteñeda Buraglia, A., & Saldarriaga Roa, A. (1996). Casa republicana: La Bella época en Colombia. Bogota: Villegas Editores. -Álvarez Gardeazábal, G. (2011). Cóndores no entierran todos los días. Bogotá: Grijalbo. -Rueda, S. (2014). La fotografía en Colombia en la década de los setenta. Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de artes y humanidades, Departamento de arte. -Guzmán Campos, G., Fals Borda, O., & Umaña Luna, E. (2010). La violencia en Colombia. [Bogotá]: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara. -Poveda Ramos, G. (2010). Carrileras y locomotoras. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT. -Bateman, A., Sossa Beltrán, J., & Orduz Duarte, A. (2005). Historia de los ferrocarriles de Colombia. Bogotá: Página Maestra.

-La Red Cultural del Banco de la República. (2017). Banrepcultural.org. Retrieved 4 December 2017, from http://www.banrepcultural.org/prensa/boletin-de- prensa/nereo-lpez-un-contador-de-historias -Palacios, M. (2003). Entre la legitimidad y la violencia: Colombia 1875 - 1994. 2nd ed. Bogotá [u.a.]: Grupo Ed. Norma, p.Capítulo 5: Legitimidad elusiva. -Gómez, L. (2008). Tres ideas de lo moderno en la concepción del hogar. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. -Cóndores no entierran todos los días. (2017). Señal Colombia. Retrieved 4 December 2017, from http://www.senalcolombia.tv/cine/condores-no-entierran-todos-los-dias -Sánchez Martínez, J. (1994). Dramaturgias de la imagen (p. 17). Colección monografías.

FILMOGRAFÍA: -Norden, F. (2001). Cóndores no entierran todos los días. Colombia. -Campanella, J., & Sacheri, E. (2009). El secreto de sus ojos. Argentina. -Baiz, A., & Castañeda, P. (2013). ROA. Colombia. -Osorio, J., & Cardona Restrepo, A. (1990). Confesión a Laura. Colombia. -Olivera, H. (1986). La noche de los lápices. Argentina. -González Iñárritu, A. (2000). Amores perros. Mexico. -Puenzo, L. (1985). La hitoria oficial. Argentina. -Salles, W. (1998). Estación central. Brasil. -Meirelles, F. (2002). Ciudad de Dios. Brasil. -Lonergan, K. (2016). Manchester by the sea. Beverly Hills. -Godard, J. (1960). Sin aliento (A bout de souffle. Francia. -Hickenlooper, G. (2006). Factory girl. Estados Unidos. -Ford, T. (2009). A single man. Toronto. Demme, J. (1991). El silencio de los inocentes. Estados Unidos.

273

PINTURA: -Munch, E. (1895). Muerte en la alcoba. Oslo: The Munch Museum. -Munch, E. (1893). El grito. Noruega: Galería Nacional de Noruega. -Munch, E. (1907). La niña enferma.. -Munch, E. (1893). Amor y dolor. Munch/Stenersen -Munch, E. (1894). Ansiedad. Munch/Stenersen

WEB: -Matiz, L. and Acevedo, M. (1988). Leo Matiz. Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá. (2017). Revistas.unal.edu.co. Retrieved 4 December 2017, from https://revistas.unal.edu. co/index.php/achsc/article/viewFile/42389/44017 -El Pulso con la Televisión. Crónica de una exfuncionaria de la Biblioteca Nacional. | Biblioteca Nacional de Colombia. (2017). Recursos.bibliotecanacional.gov.co. Retrieved 4 December 2017, from http://recursos.bibliotecanacional.gov.co/content/el-pulso-con-latelevisi%C3%B3n-cr%C3%B3nica-de-una-exfuncionaria-de-la-biblioteca-nacional -Una mirada aún vigente sobre la dictadura argentina, ‘La historia oficial’, se exhibe hoy en Sala Garbo. (2017). La Nación, Grupo Nación. Retrieved 4 December 2017, from http:// www.nacion.com/viva/cine/una-mirada-aun-vigente-sobre-la-dictadura-argentina-lahistoria-oficial-se-exhibe-hoy-en-sala-garbo/DVDYANXLJNF5RMVYV77F6A6ZLE/story/ -Nelson Castellanos, P. (2011). EL PERIODISMO COLOMBIANO EN LOS TIEMPOS DEL FRENTE NACIONAL. ENTRE LA LUCHA CONTRA EL CONSENSO INFORMATIVO Y LA PROFESIONALIZACIÓN DEL OFICIO. Aprendeenlinea.udea. edu.co. Retrieved 4 December 2017, from https://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/ index.php/folios/article/viewFile/11156/10232 -“El secreto de sus ojos”: Argentina en el espejo de un thriller policial | Red Seca. (2017). Redseca.cl. Retrieved 4 December 2017, from http://www.redseca.cl/el-secreto-de-sus-ojosargentina-en-el-espejo-de-un-thriller-policial/ -Un siglo de Leo Matiz en 100 fotografías del Archivo de Bogotá | Archivo de Bogotá -Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá. (2017). Archivobogota.secretariageneral. gov.co. Retrieved 4 December 2017, from http://archivobogota.secretariageneral.gov.co/ noticias/siglo-leo-matiz-100-fotografias-del-archivo-bogota -Fondo Fotográfico de Sady González | Archivo de Bogotá Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá. (2017). Archivobogota.secretariageneral.gov.co. Retrieved 4

December 2017, from http://archivobogota.secretariageneral.gov.co/content/fondofotogr%C3%A1fico-sady-gonz%C3%A1lez -Truffaut, C., & Helios, C. (2017). Club de Cine Helios: François Truffaut. Marienbad. Retrieved 4 December 2017, from http://www.marienbad.com.ar/ciclo/helios-francoistruffaut -J. Pakula, A. (1976). Todos los hombres del presidente. Washington D.C. (2017). Caribaniamagazine.webcindario.com. Retrieved 4 December 2017, from http:// caribaniamagazine.webcindario.com/octono/h_oct/pielroja.htm -Spitaletta, R. (2017). Las plumas ardientes del Pielroja. Caribaniamagazine.webcindario. com. Retrieved 4 December 2017, from http://caribaniamagazine.webcindario.com/ octono/h_oct/pielroja.htm -Metalli, A. (2017). EL RETORNO DE CAMILO TORRES. El ELN de Colombia pide la restitución del cuerpo del cura guerrillero y la reincorporación simbólica al estatus sacerdotal. -Tierras de América. Retrieved 4 December 2017, from http://www.tierrasdeamerica. com/2016/01/05/el-retorno-de-camilo-torres-el-eln-de-colombia-pide-la-restitucion-delcuerpo-del-cura-guerrillero-y-la-reincorporacion-simbolica-al-estatus-sacerdotal/ -Fincher, D. (2007). Zodiac. Paramount Pictures, Warner Bros. -Wentz-Graff, K. (2017). ‘Nutcracker’ is in dancer’s makeup. Archive.jsonline.com. Retrieved 4 December 2017, from http://archive.jsonline.com/news/milwaukee/79775597.html/ -Lollobrigida, G., Loren, S., Moreau, J., Caron, L., Bergman, I., & Bardot, B. et al. (2017). Monica Vitti in Red desert. Getty Images. Retrieved 4 December 2017, from http://www. gettyimages.com/detail/news-photo/italian-actress-monica-vitti-posing-in-the-dressingroom-on-news-photo/487819828#italian-actress-monica-vitti-posing-in-the-dressing-roomon-the-set-picture-id487819828 -Darcey Bussell opens up to Katherine MacAlister about life after ballet, Strictly and her ferocious work ethic. (2017). Oxford Mail. Retrieved 4 December 2017, from http://www. oxfordmail.co.uk/leisure/theatre/news_features/14786729.Darcey_Bussell_opens_up_to_ Katherine_MacAlister_about_life_after_ballet__Strictly_and_her_ferocious_work_ethic/ -La Dolce Vita nelle foto di Pais è in mostra (anche) a Bologna. (2017). che bello. Retrieved 4 December 2017, from http://www.chebello.info/?p=31182 -Archivo Fotográfico Nereo López | Biblioteca Nacional de Colombia. (2017). Recursos.bibliotecanacional.gov.co. Retrieved 4 December 2017, from http://recursos. bibliotecanacional.gov.co/content/archivo-fotogr%C3%A1fico-nereo-l%C3%B3pez-2 -Guadalupe Salcedo Unda, sin olvido - Centro de Memoria, Paz y Reconciliación. (2017). -Centro de Memoria, Paz y Reconciliación. Retrieved 4 December 2017, from http:// centromemoria.gov.co/guadalupe-salcedo-unda-sin-olvido/

275

DESENCUENTRO

Boceto: Primeros bocetos oficina Lucio

277