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6 La tv sotterranea Anno XXVII n. 241 - aprile/maggio 2004 ISSN 0394-0896 MediaAge srl Via Stefano Jacini, 4 - 20121 Milano, Italy Tel. (+39) 02862534 (ra) - Fax (+39) 0286450149 E-mail: info@monitor-radiotv.com

9 MIPTV/MILIA: si torna al business 10 Notizie in breve 12 Un’introduzione AAF

Siti internet http://www.convergenza.tv (in italiano) http://www.monitorradio.tv (in inglese) La Media Age srl è iscritta al Registro Nazionale della Stampa al n. 2636 vol. 27, foglio 281 dal 28.6.89 - MONITORRADIO TELEVISIONE è registrata al Tribunale di Milano n. 880 del 20.12.1988. Dir. resp. Enrico Callerio. Manoscritti e foto originali, anche se non pubblicati, non si restituiscono. Non è permessa la riproduzione di testi e foto senza l’autorizzazione scritta dell’Editore. Progetto grafico e impaginazione: Ago, Bollate (MI). Fotolito: PRG Milano. Stampa: Cooperativa Grafica Bergamasca, Almenno S. Bart. (BG). Abbonamenti: la rivista è diffusa e venduta solo in abbonamento annuale. Il costo annuale è di 40,00 EURO da versare sul c/c postale n. 11158201 intestato a Media Age srl, Via Stefano Jacini, 4 - 20121 Milano, oppure inviare un assegno bancario non trasferibile allo stesso indirizzo. Arretrati 6,00 EURO l’uno da allegare alla richiesta anche i francobolli. Foreign subscription: annual 80,00 EURO (80,00 US$) or equivalent via International Money Order or cheque to Media Age srl, Via Stefano Jacini, 4 - I - 20121 Milano Italy. CREDIT CARDS subscription call (+39) 02862534 or fax (+39) 0286450149. Cards accepted: VISA MASTER-CARD - EUROCARD - AMERICAN EXPRESS. Airmail rates on applications.

16 Le reti di postproduzione 18 Formazione professionale e dintorni

20 Spazio alle tecnologie

Lo staff Direttore responsabile: Enrico Callerio Condirettore tecnico: Mauro Baldacci Hanno collaborato: Manlio Cocconcelli, Massimo Montissori, Enrico Oliva, Alberto Pellizzari, Claudio Re, Piero Ricca, Maria Ronchetti, Dario Monferini. Nei siti della “convergenza” di Monitor troverete tra gli altri contenuti: la Guida RadioTv delle radio e tv private (www. guidaradio.tv) le proposte di Monitor Lavoro (www.monitor-radiov.com/lavoro) le emittenti radio tv in diretta nella rete da tutto il mondo (www.webcastitaly.com)

22 Misure di campo su area di copertura 26 Audium ancora una volta al SIB di Rimini, con ottime carte da giocare 30 Quanto è veloce GenerationQ con la nuova versione software Version” 33 Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione - Terza parte

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T I T O L O

S E Z I O N E

Editoriale A partire da sabato 15 maggio drastico ridimensionamento della presenza di Radio RAI nella banda di frequenza delle Onde Medie (531-1611 kHz). Resterà attiva solo una rete che trasmetterà i programmi di RadioUno e le emissioni regionali. I programmi di RadioDue e RadioTre verranno trasmessi solo sulla rete FM, mentre RadioUno verrà trasmessa anche sulla rete FM. Il Notturno Italiano da mezzanotte alle 6 verrà invece trasmesso dai soli trasmettitori onde medie di Milano, Roma, Napoli. Le frequenze utilizzate sono quelle che trovate di seguito... Dal 15 maggio resteranno attivi SOLO questi impianti RAI in onde medie. 567 kHz

Caltanissetta

657 kHz

Bolzano, Napoli, Torino

693 kHz

Potenza

819 kHz

Trieste

873 kHz

Taranto

900 kHz

Milano

936 kHz

Venezia, Trapani

999 kHz

Vibo Valentia, Perugia, Rimini

1107 kHz Roma 1035 kHz Pescara, Salento Specchia 1062 kHz Ancona, Cagliari, Catania, Pisa, Trento 1116 kHz Aosta, Bari, Bologna, Cuneo, Palermo 1143 kHz Messina, Sassari 1314 Khz Matera 1368 kHz Firenze 1431 kHz Foggia 1449 kHz Belluno, Como, Cortina d'Ampezzo, Biella, Bressanone, Brunico, Sondrio, Squinzano 1485 kHz Vicenza 1575 kHz Campobasso, Genova, Gorizia, Nuoro 1584 kHz Terni

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Abbiamo ricevuto parecchie e-mail in merito alla chiusura degli impianti RAI in onde medie (vedi box). La “ristrutturazione” delle Onde Medie era annunciata all’articolo 18 del contratto di servizio RAI-Stato italiano del gennaio 2003 in questi termini: “ Copertura del servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza 1. Il servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza viene svolto attraverso gli impianti ad onde corte ed onde medie. 2. Il servizio ad onde corte viene svolto attraverso gli impianti di cui all’allegato E ed è disciplinato da apposita convenzione con la Presidenza del Consiglio dei Ministri. 3. La RAI, anche al fine della necessaria attenzione alla salvaguardia della salute umana ed alla tutela del paesaggio, si impegna alla razionalizzazione delle reti di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza ed a presentare entro sei mesi un piano che tenga conto delle necessarie riduzioni di potenza e miri ad una unica rete che trasmetta programmi delle reti radiofoniche nazionali.” È stato messo in pratica il 15 maggio con la già annunciata ‘ristrutturazione’ che nella pratica si è rivelata una ‘decimazione’ degli impianti che non garantisce più la ‘copertura’ nazionale nemmeno dell’unica rete (RadioUno) rimasta a trasmettere in onde medie. La copertura a macchia di leopardo lascia senza possibilità alcuna di ricezione in onde medie dei programmi RAI (almeno nelle ore diurne) la gran parte del territorio nazionale. Se a questo aggiungiamo i problemi crescenti che la Rai ha avuto negli anni a copri- 5 re il territorio in FM con la presenza di impianti privati sempre più potenti, ne deduciamo che il servizio radiofonico pubblico è decisamente arretrato (come diffusione), alla faccia dell’annunciato ‘miglioramento del servizio’. Come in altri casi si giustifica questa scelta come un passo verso il futuro: con la diffusione della radiodiffusione digitale DAB il servizio avrà qualità superba e diffusione garantita. Peccato che questo futuro sia spostato chissà quanto. Gli impianti DAB accesi sono ben pochi ma soprattutto se trovate in un negozio ricevitori DAB vi spetta una menzione. Di fatto i ricevitori venduti non sono più di 50.000 in tutta Italia… e la ‘sperimentazione’ dura da almeno dieci anni… Ma forse tutto ciò rientra nelle misure del Governo per il rilancio dell’economia: molte risorse anche pubblicitarie potranno essere dirottate dall’ emittente pubblica alle reti private che in questo modo cresceranno in fatturato e daranno lavoro a molte più persone… Si registra ad esempio un interesse concreto di alcuni grandi gruppi editoriali (per fare almeno un nome la Mondadori, ma non solo) a scendere in campo nel settore. Come noto le frequenze in onde medie sono assegnate a livello internazionale, per problemi di possibili interferenze: ovviamente la RAI non ha rinunciato alle frequenze, ha solo sospeso le trasmissioni. Entro breve o saranno vendute o rientreranno nelle disponibilità del Ministero. In uno e nell’altro caso siamo pronti a scommettere che i gruppi editoriali di cui sopra sapranno approfittarne…

La tv sotterranea Si chiama TELE.NEWS METRO, la nuova tv della metropolitana milanese È stata presentata ufficialmente Tele.News Metro, la nuova TV della metropolitana milanese frutto della collaborazione tra ATM, Comune di Milano, Telesia Sistemi, ANSA, Class Editori e Sony in qualità di partner tecnologico. La nuova televisione trasmette 18 ore al giorno su 70 schermi posizionati nelle banchine di 16 stazioni della linea metropolitana milanese. 6 Per la proiezione sono stati scelti 70 videoproiettori VPL-FX51 Sony collegati attraverso una rete ibrida fibra/IP. Il palinsesto della neonata televisione, studiato per il milione di passeggeri che ogni giorno prende la metropolitana, per chi vive e lavora nella Città e nell’hinterland, prevede la messa in onda di informazioni continuamente aggiornate sui principali fatti internazionali, italiani e locali, le “istruzioni per l’uso” della città fornite dal Comune di Milano attraverso Milano News, e i continui aggiornamenti sulla situazione dei trasporti e sul traffico forniti dalla rubrica ATM Informa. Il palinsesto prevede inoltre momenti di intrattenimento con brevi filmati sulla moda, le tendenze, l’arte, gli eventi, lo sport, l’oroscopo, il meteo, notizie su concerti e manifestazioni e anteprime cinematografiche e teatrali. Tele.News Metro interviene sui tempi di attesa dei passeggeri fornendo loro informazioni in tempo reale e notizie relative al servizio ATM, occupando i tre minuti e mezzo circa tra un treno e l’altro. Obiettivo della televisione infatti è quello di incrementare sia l’informazione di servizio, ospitando tutti gli aggiornamenti relativi alla

circolazione dei mezzi pubblici, sia quella legata alle novità del mondo ATM quali eventi, appuntamenti promossi dall’azienda, nuovi servizi, opportunità per gli abbonati e molto altro ancora. Nella realizzazione del progetto, Sony ha potuto contare sull’esperienza acquisita a livello europeo in progetti analoghi realizzati per la metropolitana di Atene e di Barcellona. “Il progetto milanese rappresenta per Sony il più importante del suo genere a livello europeo e costituisce una solida base per sviluppare nuove soluzioni di comunicazione nei luoghi pubblici”, ha commentato Gianfranco Penocchio, Senior Manager, Marketing, Sony Italia PSE. “Per il progetto Tele.News Metro la nostra scelta è ricaduta sui videoproiettori VPL-FX51 Sony in grado di assicurare un’eccellente qualità di proiezione e assoluta affidabilità. Quest’ultimo requisito è di fondamentale importanza considerando che i proiettori saranno in funzione

per circa 18 ore al giorno, tutti i giorni dell’anno”. Il progetto Tele.News Metro rientra in un’area di attività, quella della comunicazione sul punto vendita, in cui Sony - forte delle profonde conoscenze acquisite nel settori del broadcast e dell’IT - ha sviluppato un’innovativa gamma di soluzioni integrate. Altri progetti che hanno visto la partecipazione attiva di Sony in questo settore includono ad esempio il sistema di comunicazione realizzato per i grandi magazzini Magazin du Nord e per i punti vendita di telefonia “3” in Scandinavia, i nuovi negozi Telecom Italia, l’Hotel Rival a Stoccolma e la catena Bogani Café in Portogallo. A livello di contenuti, Tele.News Metro sia avvale della collaborazione di partner di primaria importanza quali Class Editori (con i propri canali televisivi Cfn, Cnbc e Class News), Agenzia ANSA, Sitcom (con i canali Marco Polo, Nuvolari, Alice e Leonardo), La 7, Smau, Sailing Channel, Milano 7, oltre a Comune di Milano e ATM.

Monitor n° 241 - aprile/maggio 2004

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MIPTV/MILIA:si torna al business di Riccardo Di Bari I segnali di ripresa nel mondo della televisione e dei contenuti interattivi di cui già si scorgeva qualche avvisaglia al MIPCOM 2003, sono stati confermati al MIPTV/MILIA svoltosi a Cannes dal 29 marzo al 2 aprile. Ben 11.110 partecipanti, circa 1.000 in più rispetto al MIPCOM di ottobre 2003, per 3.831 società rappresentate; significativo aumento del numero dei buyers che con 2.882 presenze segnano una crescita di circa il 24% rispetto al MIPTV 2003. Va detto che una parte degli incrementi è certamente da attribuire al fatto che il 2004 ha visto – in ossequio alla crescita del fenomeno della cosiddetta “convergenza dei media” - la prima edizione congiunta del MIPTV (il mercato dei contenuti televisivi giunto alla sua 41° edizione) e del ben più giovane MILIA (il mercato dei contenuti interattivi per telefonia mobile ed il broadband). L’unificazione dei due mercati è stata celebrata da un gran numero di conferenze e seminari che hanno registrato, molto spesso, il tutto esaurito. Significativo – in questo senso – il fatto che il discorso di apertura della manifestazione sia stato assegnato a Jana Bennett, il nuovo direttore della BBC, che ha parlato sul futuro della televisione interattiva; interventi di Patrick Kennedy, Executive Vicepresident Sony Pictures Digital Network e Lucy Hood, Senior Vicepresident of Content & Marketing della News Corporation. Come avviene già da diversi anni, il mercato è stato preceduto dalla due giorni di screening riservati ai documentari del MIPDOC, che ha registrato oltre 1.000 programmi in screening, il 60% dei quali inediti sino ad oggi; il genere che ha suscitato il maggior interesse è risultato essere il “factual”. Il 31 marzo, il MIPTV ha celebrato il “China Day”, onorato quest’anno dalla più nutrita delegazione di operatori cinesi nel campo della televisione (oltre 250) che abbia mai partecipato ad un mercato internazionale; la celebra-

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zione è stata organizzata dal MIP insieme al SARFT cinese (State Administration for Radio, Film & Television) rappresentato dal suo vice ministro, Hu Zhanfan; scopo della celebrazione è stato quello di aggiornare gli operatori internazionali dei recenti sviluppi del mercato televisivo cinese, al fine di metterli in condizione di poter avviare una relazione commerciale con il Paese in più rapida crescita economica del mondo. Ma i francesi hanno anche voluto onorare Robert Halmi sr., Chairman della Hallmark Entertainment e produttore

internazionale di grande esperienza, nominandolo “cavaliere nell’ordine delle arti e delle lettere” in ossequio al suo contributo all’intrattenimento dedicato alle famiglie. Il prossimo appuntamento sulla Croisette è per il MIPCOM 2004, dal 4 all’8 ottobre; questa volta spazio a chi gioca in casa con l’organizzazione del primo “France Day” e riflettori puntati sui programmi in alta definizione grazie ai quattro giorni di HDTV screenings. La manifestazione sarà preceduta il 2 e 3 ottobre dal MIPCOM Junior, dedicato ai programmi per ragazzi.

Notizie in breve Presentato a Parigi il LIGHTNING 35HD, il nuovo proiettore 2048 x 1080 pixel a tecnologia DLPTM Lightning 35HD: un fulmine ancora più luminoso, a giudizio dei pochi ma selezionati operatori del settore, per l’occasione riuniti all’anfiteatro Goethe presso il CNIT alla Défence di Parigi dove si è tenuta la presentazione privata del nuovo proiettore Digital Projection. Si tratta di una macchina ad alte prestazioni che lavora a 2048 x 1080 pixel e rappresenta ottimamente la terza generazione di proiettori DLP. Positive le impressioni degli invitati. 10 Christian Amoretti, presidente di Utran: “Ho visto immagini eccezionali a 18000 lumen e ritengo che il 35HD diventerà uno strumento prestigioso nel nostro ambiente. È adattissimo alle gandi sale e, date le caratteristiche di compattezza e facilità d’uso, lo ritengo un ottimo candidato per la nostra flotta noleggio. Soddisfatto anche Nick Cottiss, direttore vendite e marketing di Digital Projection, che mette l’accento sull’innovazione tecnologica: “Abbiamo seguito i consigli e le osservazioni dei più autorevoli esperti del settore: il prodotto è stato perfezionato meccanicamente ed elettronicamente secondo le necessità dell’utenza finale. È per questo che abbiamo voluto presentarlo in anteprima a coloro che ci hanno aiutato a svilupparlo. Il Lightning 35 HD è attualmente in piena produzione e sostituisce il 28sx, macchina introdotta nel 2001 che fino ad’oggi è stata all’avangiardia nei proiettori DLP a 3 chip. I prodotti Digital Projection sono stati ampiamente utilizzato nell’ambito degli show Academy Awards,

Grammy Awards ed Emmy Awards. Presentati per l’occasione a Parigi anche i nuovi MERCURY 5000gv e MERCURY 5000HD, due proiettori compatti che segnano l’ingresso di Digital Projection in nuove fasce di mercato: entrambi disongono di caratteristiche avanzate come compatibilità network, correzione geometrica 3D e molto altro, a prezzi che non superano i 17000 e i 23000 dollari. www.digitalprojection.com or www.digitalprojection.co.uk. Per maggiori informazioni: Helmut Lechner K.C.M. Key Communication Media tel.+39-0299043376-7 fax +39-0299043390 www.kcm.it - info@kcm.it

Camcorder mini DV per immagini di qualità La Panasonic incrementa la gamma dei camcorder DV professionali e presenta ora il suo più recente camcorder mini-DV con progettazione multi-style per fornire il massimo della mobilità e semplicità d’uso e coprire qualsiasi esigenza di impiego, dal giornalismo alla produzione, dal controllo alla sorveglianza. Costruita per produrre una immagine di qualità superiore, la AG-DVC30E ha una ottica zoom Leica Dicomar 16x, utilizzabile in un ampia escursione da telefoto a grandangolo, per andare incontro potenzialmente a tutte le necessità broadcast e professionali. Il sensore di immagine a 3CCD da _”, il convertitore A/D a

12 bit ed il processore gamma RGB pongono l’AG-DVC30E in prima posizione nella sua categoria per qualità di immagine. Inoltre lo stabilizzatore ottico di immagine incorporato, compensando le vibrazioni prodotte dalla mano, assicura in ogni condizione immagini nitide e prive di sfocature generate dal movimento. AG-DVC30E, primo camcorder al mondo che offre la modalità di ripresa notturna a infrarossi, consente registrazioni in bianco e nero con illuminazione a raggi infrarossi fino a 30 metri. Può inoltre registrare una immagine wide di alta qualità sia in modalità letterbox che nel nuovo modo “squeeze”. In aggiunta con la funzione slow shutter, prolungando i tempi di esposizione dell’immagine operando con una frequenza di quadro dimezzata o anche più bassa rispetto alla normale frequenza di scansione, fornisce registrazioni a colori con sensibilità estremamente elevata e con effetti “ripresa cinematografica”. Con la maniglia staccabile e l’adattatore microfonico XLR (opzionale) si presenta come versatile prodotto “multi-style” in grado di assecondare una ampia gamma di applicazioni. Con una impugnatura accuratamente progettata, un peso contenuto in 1kg ed un corpo in fusione di magnesio l’AG-DVC30E procura affidabilità e durata ottimali. Dotata di una gamma completa di controlli automatici, inclusi fuoco, diaframma, bilanciamento del bianco e modalità completamente automatica, per una superiore facilità di uso, sarà disponibile da aprile 2004, al prezzo indicativo di 3.300 euro (iva esclusa).

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Un’introduzione AAF Il formato AAF potrebbe far da ponte fra gli archivi registrati su nastro e la nuova generazione di sistemi tapeless Lo standard Advanced Authoring Format (AAF) è il risultato di una cooperazione senza precedenti fra le maggiori aziende del settore dei media (tra cui BBC, CNN, Warner Bros, FOX e Ascent Media) e importanti produttori, come Avid, Adobe, BBC Technology, Digidesign, Microsoft, Nucoda, Quantel, SADiE, Snell & Wilcox e Sony. Questa cooperazione fra ven12 ditori e utilizzatori è la vero forza dell’AAF. Queste e altre organizzazioni hanno sviluppato e rifinito lo standard in ambiente open-source a licenza gratuita, rendendo disponibili centinaia di migliaia di stringhe di codice per tutti gli usi nell’ambito dell’industria. E non è tutto: la AAF Association collabora con altri consorzi, offrendo ad esempio pieno supporto per metadata nei formati KLV e MXF. Se non bastasse, con il Pro-MPEG Forum è stato stipulato un accordo basato sulla “dottrina della divergenza zero” (ZDD) che garantisce l’integrità dei metadata nelle conversioni fra i rispettivi formati. I risultati cominciano a vedersi: gli sviluppatori offrono prodotti che supportano l’AAF, il formato si sta imponendo e la compatibilità AAF sta diventando un fattore rilevante nelle decisione d’acquisto dei broadcaster. Da un punto di vista tecnologico, l’attrattiva di AAF consiste soprattutto nella sua astrazione dal processo di editing. Lo standard mantiene infatti completamente indipendenti le scelte di montaggio dal materiale audio e video originale. Tutto ciò che serve per creare un programma finito a partire da un file AAF può essere rappresenta-

Mob type

Description

Composition Mob Sub-clip composition Mob Adjusted-clip composition Mob Master Mob File source Mob Import file source Mob Tape Source Mob Film Source Mob

Specifies a composition Specifies a sub-clip Specifies an adjustament to a clip Specifies a clip Specifies file source material; the essence Specifies file source material imported by application-specific means Specifies tape source material Specifies file source material

Tav.1 un file AAF può contenere otto tipi di Mob

to sotto forma di metadata di composizione, che fanno riferimento al materiale di partenza. Da un certo punto di vista, l’AAF può essere considerato un’evoluzione delle EDL utilizzate per trasferire i montaggi dai sistemi off-line a quelli on-line.

Componenti dei file AAF Un file AAF usa un modello di dati object-based che contiene una raccolta di dati a loro volta object-based. Questi dati comprendono un indice che localizza tutti gli oggetti del file, oggetti materiali che rappresentano i metadata AAF, un dizionario che defi-

nisce gli oggetti dei metadata, a volte anche dati “essence”, che si riferiscono cioè al materiale audio e video. Il formato contenitore di basso livello viene chiamato “storage strutturato”. AAF utilizza un modello di dati objectbased per rappresentare relazioni complesse fra i metadata. Gli elementi materiali dei metadata sono chiamati “material objects” o Mob e un file AAF ne contiene sempre un certo numero. La tabella 1 elenca gli otto tipi di Mob che possono essere presenti in un file AAF. La figura 1 mostra i componenti di un mob AAF. I mob fanno riferimento

Compositional metadata Material object identifier (Mob ID) Mob ID ¥ tracks may contain seg ¥ SMPTE UMID Material Object (Mob) represent a track, of ¥ Software GUID within another Mob o ¥ Vendor/user defined DM

Effects ¥ Transition effects ¥ Audio dissolves ¥ Segment effects ¥ Nested effects ( subm representing Multi-

V3 V2 Tracks (Mob slots) V1 ¥ Descriptive metadata (DM) ¥ Visual (V1-Vn) A1 A2 ¥ Audio (A1-An) ¥ Auxiliary temporal AX and static content (AX) TC1 00 01 02 ¥ Time code (TC1-TCn) SMPTE TC2 04 05 06 Edgecode

Links to Other Mobs or Fi ¥ Pointers Pathname Locators 12 13¥ URL ¥ Internal or External

03 04 05 06 07 08 09¥ 07 08 09 10 11

Fig.1 La componenti di un Mob AAF comprendono ID e tracce (slot)

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Mob ID Composition Mob

Mob ID Sub-Clip Composition Mob

l’uno all’altro e di conseguenza creano una catena di derivazione (Mob Chain). Questa descrive le relazioni fra le decisioni di editing, le clip e il materiale di origine sia sotto forma di file che di oggetto fisico. Un esempio di questa catena di derivazione è mostrato nella figura 2. Ogni Mob ha un identificatore unico, o Mob ID. Il Mob ID è universalmente univoco e permette di far riferimento in modo indelebile agli altri oggetti media, sia all’interno che all’esterno dei file. Funziona in pratica come tessera di riconoscimento per tutti gli oggetti di metadata che risultano quindi facilmente e accuratamente identificabili.

Mob ID Master Mob

Mob ID (File) Source Mob

Mob ID (Import File) Source Mob

Mob ID (Tape) Source Mob

Materiale incatenato La catena di derivazione consente l’inserimento di riferimenti alle fonti primarie di un programma montato. Questa è una caratteristica molto importante soprattutto in ambiente news, dove i segmenti montati vengono spesso riutilizzati per versioni successive del servizio televisivo. AAF mantiene tutti i riferimenti ai file o ai nastri originali, evitando le perdite di qualità dovute a multiple generazioni. Gli elementi utilizzati nel montaggio, compresi titoli e grafica, rimangono comunque modificabili. AAF specifica la Mob source chain che fa riferimento a ciascun Mob da un altro. La figura 3 mostra i normali riferimenti fra Mob. Un importante vantaggio della catena di derivazione è che ciascun montaggio o clip può sempre far riferimento alle sue fonti primarie, siano queste un nastro, uno spezzone di pellicola, una registrazione audio o anche un contributo d’agenzia.

Composizioni multiple Mob ID (Film) Source Mob

Fig.2 La catena di derivazione descrive le relazioni fra operazioni di montaggio, clip, materiale su file e materiale fisico

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AAF rappresenta le scelte operate in fase di montaggio come composizioni e li identifica usando una “Composition Mob”. Una Composition Mob a sua volta può fare riferimento a un’altra Composition Mob o a una sua parte, oppure a un Master Mob come materiale originale per un montaggio. I metadata contenuti in una Composition Mob possono comprendere:

• Informazioni sulle scelte di editing, come il timecode delle sorgenti e delle registrazioni, commenti, nomi delle clip e delle tracce. • Informazioni su effetti come dissolvenze, tendine SMPTE, posizionamenti DVE in 2D ed effetti di zoom, ripetizioni di frame, cambi di velocità e sovrapposizioni di video. • Dati audio come guadagno per il clip o la traccia, stereo pan, dissolvenza, dissolvenza incrociata simmetrica e asimmetrica, dati MIDI. • File inclusi (embedded files) di tipo audio e video o file non-AAF come script, log eccetera. • Metadati sub-clip che identificano una sezione di clip che può essere trattata come clip separata.

Rappresentazione delle clip In un file AAF, i Master Mob rappresentano le clip. Il Master Mob non contiene l’essenza (il materiale audio e video), ma la descrive e indica la sua 13 posizione. Ciò rappresenta la chiave che consente a AAF di ottenere l’interoperabilità fra una vasta gamma di tool, dalle semplici applicazioni basate su Web per la ricerca del materiale fino ai sistemi per alta definizione. AAF prevede tre metodi per identificare il materiale originale associato a una clip, in base alla sua collocazione:

• Materiale residente all’interno del file AAF • Materiale residente all’esterno del file AAF • Materiale originale su supporto “tradizionale”, come videotape o pellicola La figura 3 mostra la relazione fra un segmento di Composition Mob e il Master Mob al quale si riferisce. La composizione identifica le tracce, l’offset e il range della clip. Tutti gli altri metadata riferiti alla clip rimangono come suoi attributi. I cambiamenti ai metadata della clip possono essere effettuati come riferimenti dalla composizione. Un Source Mob rappresenta tutti i materiali originali. Gli originali basati su

Mob ID

Mob ID Sub-clip Compostion Mob

Composition Mob DM

Mob ID

Master Mob

A1 A2 TC1

TC1

AX 24 01 02

V1 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13

A1 A2 AX TC1

21 22 23 24 01 02 03 04

Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob

file utilizzano un file Source Mob, che non contiene l’essenza, ma rappresenta la specifica istanza dell’essenza. Non è inusuale che possano esistere 14 multiple istanze alla stessa essenza. Il materiale originale può essere interno al file AAF e situato in un oggetto “Essence Data” o esterno al file AAF stesso; in questo caso, il Sorurce Mob del file specifica il tipo di file che la contiene e la sua posizione. I Tape Source Mob rappresentano i materiali su nastro e la loro funzione è quella di stabilire un collegamento fra la composizione e le videocassette. Questo è utile per parecchie funzioni, comprese la creazione di una EDL da una composizione AAF, la digitalizzazione automatica del materiale su nastro o la gestione di asset su nastro basata su metadata di utilizzo.

Gli sviluppatori dovrebbero comprendere molto chiaramente che AAF è un mezzo che deve risolvere problemi concreti, non è fine a sé stesso. AAF ha due vantaggi principali: consente ai prodotti di inserirsi in tutti gli archivi basati su nastro e rende marginale il nastro durante il processo di produzione, riducendo i costi. AAF è l’antitesi del nastro, poiché è intrinsecamente non-lineare. Indipendente dalla tecnologia considerata, il produttore deve comunque confrontarsi con il problema dell’interscambio e provvedere alla mappatura dei propri modelli di dati secondo un formato intermedio, può essere AAF, MXF, qualche derivato di XML o qualsiasi altro formato di scambio. In ultima

analisi, si richiede comunicazione e collaborazione fra venditori e utilizzatori, ed è a questo che lavora l’engineering committee della AAF Association con i suoi incontri che affrontano il tema dell’interoperabilità. Con la pubblicazione dell’AAF Edit Protocol, l’implementazione dell’AAF non è mai stata così agevole. Nei prossimi mesi, la AAF Association svilupperà un programma di conformità che assicurerà la rendita a lungo termine per il denaro e il tempo spesi dai produttori e dagli utilizzatori che stanno investendo in AAF. L’AAF Toolkit è disponibile gratuitamente su SourceForge.net, mentre la modesta quota di associazione all’AAF viene usata per sviluppare tutorials, specifiche e supporto dei vendor.

Implementazione dell’AAF Quando si sceglie di integrare il supporto per l’AAF, è importante tenere presente il suo valore principale: la condivisione e la discussione aperta fra i principali produttori e utilizzatori. AAF è un formato di scambio aperto e non proprietario la cui licenza è libera e include il codice sorgente.

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Le reti di postproduzione Con il crescere degli studi di post-produzione, le reti che ne costituiscono la struttura portante devono passare attraverso cambiamenti radicali per restare sempre al passo. Da sempre, la postproduzione è fra i fattori di accelerazione per lo sviluppo delle tecnologie di video networking. All’inizio si cominciò trasferendo immagini fisse attraverso reti 10baseT, ma con l’aumento di velocità delle reti si passò ben presto a trasmettere brevi sequenze fino ad arrivare alla situazione odierna: gli studi di postproduzione hanno completamente abbracciato le reti informatiche e le stanno spremendo ai limiti delle loro possibilità.

Second floor

Grafics 1

Gigabit ethernet switch

Compositing 1

Compositing 2

Edit 1 Edit 4

Edit 2 Gigabit ethernet switch

Un caso esemplare Prendiamo il caso di una struttura di postproduzione particolarmente sviluppata. Gli inizi sono stati quelli classici: una rete dedicata, un paio di connessioni fra workstation; successivamente sono stati installati hub e concentratori 10base-T che assicuravano una migliore interazione. Fino a un certo punto, la rete è cresciuta organicamente: le nuove apparecchiature venivano inserite in rete, fino a quando le esigenze di larghezza di banda non hanno imposto alla struttura l’adozione di una pianificazione razionale. Si è riconfigurata la rete e si sono inseriti router per segmentare il traffico; gli hub hanno lasciato il posto agli switch e si è iniziato ad approfittare dei tool di diagnostica e monitoraggio SNMP (Simple Network Management Protocol). Successivamente, in occasione di un trasloco, i tecnici di rete ridisegnarono completamente il network, piazzando switch 10/100BaseT su ogni piano del nuovo edificio. Adesso si parlava di Gigabit Ethernet e la banda disponibile per la connessione fra i diversi piani aveva raggiunto i 42 Gigabit. (Vedi fig.1)

Edit 3

First floor 10/100 Base-T

Grafics 2

Gibabit ethernet

Una struttura produttiva su più piani con connettività 10/100 Base-T su ogni piano e Ethernet Gigabit fra un piano e l'altro.

Ma la struttura cresceva, dotandosi di apparecchiature sempre più avanzate. Il traffico di dati in rete continuava ad aumentare arrivando ben presto a sfiorare i limiti di capacità di gestione dati: a questo punto la rete, da strumento di supporto, assume le caratteristiche di elemento critico nel flusso di lavoro aziendale. Occorre tenere presente, inoltre, che attualmente la parte creativa della postproduzione viene prevalentemente svolta su PC: si tratta di quella che viene definita “desktop post-production”. I tool per montaggio, grafica e creazione di effetti che girano su PC sono ormai estremamente potenti ed economici, producono risultati più che accettabili e consentono al creativo di lavorare ovunque, a condizione che il lavoro venga riversato sulla rete della struttura; normalmente attraverso connessioni FireWire o Ethernet.

Archivi condivisi Una rete di livello industriale consente

di arrivare al “collaborative workflow”: gli addetti a uno stesso progetto possono salvare il loro lavoro nelle unità di storage (solitamente batterie di hard disk) in formati relativamente universali, come Targa o TIFF, e i colleghi sono quindi in grado di dare il loro contributo al completamento del progetto. Ma a questo punto intervengono alcuni limiti intrinseci alla metodologia: ad esempio, i dati generali del progetto (metadata) in genere non viaggiano assieme al materiale video e audio. Inoltre, se due o più persone intendono lavorare su differenti zone dello stesso progetto allo stesso tempo, questo modello rivela la sua debolezza. Analizziamo il primo caso. I formati Targa e TIFF sono molto diffusi, ma non contengono molte informazioni sul contesto nel quale sono state generate le immagini. La soluzione più comune è quella di adottare un formato proprietario di condivisione. Questo approccio risolve il problema dell’inserimento di informazioni di servizio, ma esclude l’utilizzo di prodotti e attrezzature che non sono in grado di leggere

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ovviamente, richiede la collaborazione fra i produttori.

SAN e NAS assieme Cosa succede quando ci si trova di fronte, poniamo, al caso di una struttura complessa, con una rete 10/100 Mbps in condizione limite di utilizzo di banda e si ha bisogno di ancora maggiore supporto al workflow condiviso?

il formato proprietario adottato. Un’altra soluzione possibile consiste nell’utilizzare lo standard AAF (Advanced Authoring Format): si tratta di un formato di interscambio ancora in fase di sviluppo, ma già in grado di scambiare efficacemente informazioni fra sistemi di montaggio video e audio. Per quanto riguarda la seconda questione, probabilmente l’unica soluzione adottabile è quella di usare un formato proprietario su archivio condiviso. Da notare che questa soluzione ha due aspetti: il formato proprietario è importante in quanto il lavoro interattivo su uno o più file richiede un’alta efficienza e coordinazione non solo a livello di file, ma anche a livello di applicazione. Ad esempio, se due montatori intervenissero simultaneamente sulla stessa parte di uno stesso file, potrebbero verificarsi fenomeni spiacevoli. Un’altra esigenza fondamentale è quella di disporre di storage condiviso a prova di bomba: potrebbe anche essere strutturato come NAS (Network Attached Storage), ma sarebbe preferibile ricorrere alla tecnologia SAN (Storage Area Network). In una struttura SAN, nel caso in cui due montatori stiano lavorando su parti differenti dello stesso progetto, ognuno di loro ha l’impressione che l’unità di archiviazione remota sia direttamente collegata all’attrezzatura che sta impiegando: rispetto all’applicazione, il network risulta perfettamente trasparente. Le applicazioni migliori sono in grado di intervenire su punti dello storage condiviso che vengono trattate anche da altri programmi; per ottenere questo livello di versatilità è però necessario che venga assicurata l’interoperabilità fra due o più sistemi su molteplici livelli. Il tutto,

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zione sul network dei desktop. Non è esattamente così semplice, ma l’idea è sostanzialmente questa. In questo modo, i dispositivi desktop depositano i loro dati sul gateway, ma il drive condiviso del gateway è a tutti gli effetti un componente dello storage SAN. Allo stesso tempo, i dispositivi SAN possono usare lo storage SAN per l’utilizzo collaborativo (Vedi figura 3). È importante tenere presente che

NAS gateway

Fibre channel

Graphics station

Fibre channel switch

Editor

Multiple fibre channel connections SAN storage

La combinazione di NAS e SAN consente collegamenti diretti ad alta velocità alle unità di storage

Una soluzione potrebbe essere l’utilizzo congiunto di SAN e NAS. Una implementazione di questo metodo è illustrata in figura 2. Si inizia con uno storage SAN collegato a uno switch Fibre Channel ad alta capacità. Lo switch è connesso ad altri dispositivi SAN con collegamenti diretti. Con questo sistema è stata creata una SAN e in teoria ogni dispositivo compatibile può collegarsi allo switch ed essere operativo. Ma supponiamo di avere qualche centinaio di stazioni di lavoro da supportare: dato che una connessione su fibra ottica viene a costare, fra scheda d’interfaccia e licenza, un paio di migliaia di euro, l’operazione risulterebbe quanto meno costosa. Una NAS sembrerebbe la soluzione migliore per connettere le apparecchiature alla SAN di produzione. Ma come collegarla alla SAN? Con un computer di gateway che disponga di una scheda d’interfaccia collegata alla rete desktop e di una scheda d’interfaccia SAN collegata allo switch SAN. Su questo gateway risiede l’unità SAN, la quale viene messa a disposi-

SAN e NAS utilizzano protocolli fondamentalmente diversi. Possono apparire simili per quanto riguarda l’implementazione fisica (ad esempio possono usare lo stesso tipo di fibra ottica), ma i segnali che viaggiano dentro le fibre sono molto diversi. Desktop ethernet network Desktop 1

Desktop 3 Ethernet switch

Desktop 2

Desktop 4

NAS SAN

GatewaySAN is share with network Prod-SAN

Remotely mounted SAN file system

Ethernet

Fibre channel

L’incontro fra SAN e NAS. Il gateway assicura l’accesso ad alta velocità alla SAN e lo mette a disposizione dei desktop attraverso una rete Ethernet convenzionale.

Formazione professionale e dintorni La Scuola Digitale Terrestre di Sansepolcro Ad un “tiro di freccia” da Arezzo, a Sansepolcro, si trova il centro Eurosatellite di formazione professionale, ed aggiornamento, di addetti all’installazione, progettazione, vendita e gestione del mercato delle telecomunicazioni e delle nuove tecnologie. La Scuola Digitale Terrestre è un nuovo progetto formativo di Eurosatellite che grazie al patrocinio offerto dalla 18 RAI e dalla Fondazione Ugo Bordoni è diventato il primo corso Italiano sulla televisione digitale terrestre. Eurosatellite, nata nel 1989 in occasione della diffusione delle trasmissioni televisive satellitali per l’utenza domestica, ha seguito lo sviluppo della tecnologia digitale in campo televisivo seguendo il processo di convergenza tecnologica dei vari settori delle telecomunicazioni, oggi, dopo alcuni anni di studi e ricerca specifica, ha realizzato un progetto formativo concernente la Tv digitale terrestre, orientandosi verso le nuove opportunità della richiesta del mercato per tecnici ed installatori che necessitano di essere aggiornati sulle applicazioni delle nuove tecnologie.

Orientati al 2006 Le previsioni, che indicano che la TV analogica sarà completamente trasformata in TV digitale entro il 2006, portano con loro, come conseguenza, l’adeguamento di tutta l’ utenza della televisione terrestre e dei loro impianti di antenna per renderli idonei alla ricezione dei “nuovi segnali”,

per far fronte a questa esigenza il progetto formativo “Scuola Digitale Terrestre” ha elaborato interessanti profili formativi in grado di rispondere alle più diversificate esigenze sia dei tecnici sia delle aziende produttrici e del mercato. L’attività di formazione viene svolta presso la sede di Eurosatellite attraverso la modalità “full immersion” con numero di partecipanti limitato, i corsi sono strutturati per livelli differenziati per meglio adeguare i moduli e le unità didattiche alle diverse tipologie di utenza, l’attività di laboratorio è svolta in strutture perfettamente attrezzate ed è basata su una efficace quanto essenziale docenza effettuata da professionisti nella veste di insegnanti e non già da docenti di professione. Le materie e gli argomenti di formazione spaziano dalla generazione dello stream di trasporto alla modulazione, dalla trasmissione via reti digitali terrestri alla ricezione fissa, dai sistemi mobili alla distribuzione su impianti centralizzati, il tutto, neanche a dirlo,

rispondente ai parametri di più alta qualità, funzionalità e sicurezza.

Una Formazione “Infinita” La Scuola Digitale Terrestre offre corsi di formazione professionale rivolti a tutti gli operatori della televisione dagli installatori ai progettisti di impianti, dagli addetti alla costruzione di apparati agli addetti (operatori, tecnici e riparatori) agli apparati di trasmissione. Anticipando i futuri e tanto citati processi di “Formazione Continua”, a cui le nuove figure professionali andranno incontro, ogni anno vengono riuniti presso l’ istituto gli ex allievi per un full immersion di aggiornamento. Come appare chiaro, ancora una volta, è l’ imprenditoria privata che propone soluzione per la Formazione Professionale in sostituzione alle strutture istituzionali che, nonostante la dovizia di mezzi, non appaiono in grado di inserire, fra le molte migliaia di corsi, soluzioni di formazione adatte alla preparazione di operatori per le nuove tecnologie della comunicazione.

ALLA RICERCA DI FORMATORI MonitoR ha il piacere di collaborare alla risoluzione dei problemi della Formazione Professionale collaborando con i suoi lettori Provvederemo a raccogliere un repertorio di nominativi di professionisti delle varie specialità delle attività della Comunicazione Hi-Tec che provvederemo a segnalare ufficialmente alle direzioni della Formazione Professionale di ogni regione E’ sufficiente che ci inviate una Vostra e-mail segnalandoci l’interesse nell’attività di Formatori, Vi invieremo subito i dettagli necessari per formulare una corretta presentazione delle Vostre professionalità secondo le norme UE e secondo le specifiche esigenze di settore.

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Spazio alle tecnologie L'hanno chiamato "Progetto Atlantide" ma la sede della operativa di Professional Show assomiglia molto alla mitica astronave Enterprise. Una nave spaziale, magicamente atterrata fra Padova e Mestre, costituisce l'habitat di Leonardo Girardi, Fabio Veggiato e di uno staff dedicato 20 alla nobile missione di portare il messaggio Professional Show attraverso gli spazi intergalattici dell'etere più o meno selvaggio fino al più sperduto pianeta sul quale funzioni uno studio televisivo o multimediale. Il Progetto Atlantide viene definito dalla società veneta come "un mix di stili, tecnologie applicate e funzioni operative che non sono paragonabili con nessuna altra struttura del settore in Italia e forse in Europa" : si tratta di 3.300 mq di design originale, scrivanie multimediali, 960.000 metri di cavi audio e video, 115 linee telefoniche, 14 monitor da 50" Sony, 11 videoproiettori 360

Mob di composizione in riferimento ai Mob

canali audio e 350 diffusori che costituiscono parte integrante dello spazio operativo che l'artefice, il vulcanico Leonardo Girardi, ha voluto dedicare ai suoi collaboratori e ai suoi clienti. E' stata una scelta coraggiosa: se la sede costituisce in ultima analisi l' idea che di sé vuole proiettare un'azienda all'esterno, quello pensato da Girardi e dal suo equipaggio rappresenta senza dubbio un approccio particolarmente contundente. E con un'operazione del genere il pericolo di trasmettere l'immagine sbagliata è sicuramente reale. Ma la scommessa è stata vinta e questa mini-Las Vegas tecnologica nella quale però le aree dedicate al relax hanno un protagonismo di tutto rispetto, lascia al visitatore un'impressione di efficienza, professionalità, realismo e soprattutto grande serietà. Professional Show è sulla breccia da ventidue anni e continua a crescere. Indubbiamente un traguardo di tutto rispetto che, secondo il direttore responsabile Fabio Veggiato, è dovuto in gran parte alla particolare visione aziendale propria di Gilardi ma ormai fatta propria dall'intera struttura: "Gilardi (spiega Veggiato) è un tipo geniale. Ti presenti da lui con un problema e tre soluzioni pronte, e lui ne tira fuori immediatamente una quarta che il più delle

volte risulta essere quella migliore". E la peculiarietà del pensiero di Gilardi e dei suoi uomini si esprime fra l'altro in una formula all'apparenza strana e controcorrente rispetto alla normale concezione dell'azienda che corre verso la massima produttività: "Qui (dice Veggiato) nessuno stressa nessun altro. Siamo un gruppo di lavoro molto orizzontale con uno spiccato family feeling". La stessa concezione viene applicata anche alla strategia generale dell'azienda. Prosegue Veggiato: "Abbiamo una struttura abbastanza pesante che di conseguenza richiede fatturati relativamente importanti, ma non lavoriamo con l'ansia del fine-mese e secondo me questa è la maniera migliore per raggiungere dei risultati ragguardevoli. Il fatturato quotidiano proveniente dalla manutanzione e dal service è lo zoccolo duro che ci permette di essere tranquilli, quindi non ci stressiamo e possiamo dedicarci con la lucidità necessaria all'ordine importante che, invece, è quello che consente alla nostra azienda di investire nel potenziamento della struttura e soprattutto nelle persone". Professional Show, indubbiamente, è un'azienda storica nel panorama del broadcast italiano. Già vent'anni orsono, la mitica "Pagina dell'usato Professional Show"

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ospitata dalle riviste del settore assunse rapidamente i connotati di un vero e prorio listino prezzi di riferimento particolarmente autorevole. Da allora le cronache dell'azienda veneta sono quelle di una continua crescita in dimensioni e in prestigio, fino al recente completamento della metamorfosi da società per la commercializzazione di attrezzature in "system integrator". "Siamo in grado (conferma Veggiato) di rappresentare per il cliente il partner unico con cui discutere e realizzare i progetti. Abbiamo le risorse e le capacità per allestire uno studio televisivo completo e funzionante da zero, partendo dalla piantina dello stabile, è quello che abbiamo fatto recentemente, per la ala playout romana di Mtv Italia. Siamo paricolarmente bravi nell'adattarci al mercato e alle esigenze del cliente, e questo ci dà grandi soddisfazioni. Altra grande soddisfazione ci viene dalla constatazione che fornitori importanti come DMT, con i quali ormai lavoramo in simbiosi, ci indicano ormai ai clienti come solution-provider ideali e affidabili".

Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob

La struttura Professional Show si avvale ormai di una serie di location distribuite secondo una precisa strategia: "A Trento (spiega ancora Veggiato) ci occupiamo di grandi commesse e appalti; la filiale di Roma, presidiata da dodici persone, è situata a duecento metri dalla RAI e ci consente interventi rapidi e puntuali; stessa strategia per la nuova struttura di Milano, ospitata nello stabile ex-Fumeo posizionato convenientemente a Cologno Mon-

zese e vicinissimo a Mediaset. Ma l'ombelico del mondo per Professional Show resta sempre e comunque Limena, a ovest di Padova, dove negli avveniristici locali del Progetto Atlantide uno staff competente e giovane (l'età media non supera i 40 anni) organizza la conquista di sempre nuove posizioni nella galassia-mercato. "Senza complessi di inferiorità rispetto a nessuno (ribadisce Veggiato) e senza stress".

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Misure di campo su area di copertura Il controllo della distribuzione dei segnali sul territorio puo seguire due criteri: A ) Criterio deterministico B ) Criterio statistico CRITERIO DETERMINISTICO Si effettuano un numero limitato di misure, ma con criteri molto restrittivi: • Ad almeno 12 m dal terreno. • In condizioni di visibilità. • In condizioni di poco contributo di segnali riflessi. Questa caratteristica viene normalmente controllata misurando la stratificazione del segnale o misurando il coefficiente di “multipath” (multipercorso). 22 In sede di elaborazione dei risultati , si scartano poi i valori massimi e minimi. CRITERIO STATISTICO Si effettuano un numero estremamente elevato di misure mediandole. Le tecniche digitali, collegate all’uso di strumenti di misura comandabili da

PC e quindi tramite software, ha reso possibile nel corso degli ultimi anni il ricorso alle misure di tipo statistico. In particolare le disponibilità del sistema GPS (Global Position System ) consente di sapere con precisione la propria posizione in tempo reale. Questi mezzi erano fino a poco tempo fa collegati a strumenti di misura molto costosi, pesanti e di grande assorbimento elettrico, come ad esempio Analizzatori di spettro. Essendo ora disponibili dei sistemi riceventi interfacciati a PC, con caratteristiche tipiche degli strumenti, con dimensioni, assorbimenti e costi limitati, ora l’impiego di tali sistemi è possibile anche da parte di utendi di medio profilo. Il tutto, compreso un PC portatile, può stare comodamente in una valigetta ventiquattrore ed essere alimentato interamente tramite la presa accendisigari di una vettura. Le misure sono automatizzate ed è quindi solo necessario viaggiare nella

zona dove si vogliono raccogliere dati, senza bisogno neanche di fermarsi.

Architettura tipica di un sistema per misure automatizzate di campo L’architettura tipica di un sistema per le misure automatizzate di campo, può essere ad esempio quello della Fig.1. All’interno della valigetta possono essere individuati i componenti principali: • Ricevitore di Misura (Test) • Laptop • Alimentatori ed interfaccie Il tutto è collegato al gruppo antenna - ricevitore GPS , alla antenna di misura calibrata, ed all’alimentazione della autovettura. Nelle Fig. 2, 3 e 4 ci sono le fotografie dei vari apparati che spossono essere impiegati nell’ architettura di Fig.1. Per effettuare delle misure precise, è necessario conoscere con precisione in coefficiente di antenna Kc , che consente di trasformare i valori di tensione all’ ingresso del ricevitore in campo elettrico captato dalla antenna ( uV/m) che è la grandezza di riferimento da misurare . Un tipico esempio di inserimento dati è indicato in Fig. 5. I valori sono riferiti in questo caso in modo differenziale rispetto al valore di Kc (dB/m) a 98 Mhz.

Fig.1 : Architettura tipica di un sistema per le misure automatizzate di campo

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Fig.3: Antenna a stilo con supporto magnetico, per misure veicolari.

Fig.2: Valigetta attrezzata con lâ&#x20AC;&#x2122;Hardware di Fig.1, ad eccezione del Laptop.

Fig.4: Ricevitore Gps con interfaccia RS232 ed antenna di misura con coefficiente di antenna Kc costante tra 0.1 e 1000 Mhz.

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Fig.5: inserzione dei valori di coefficiente di antenna Kc.

Visualizzazione ed elaborazione dei dati delle campagne di misura I dati ottenuti automaticamente come ad esempio: a) Frequenza b) Intensità di campo

c) Latitudine del luogo di misura d) Longitudine del luogo di misura e) Data ed ora della misura f) Program Identification RDS Possono essere visualizzati, elaborati od esportati in molteplici modi, come indicato nelle figure seguenti.

Fig. 9: Visualizzazione del valore medio più probabile e deviazione standard sul percorso, per una o più frequenze Fig. 6: Database in forma di tabella.

Fig. 7: Visualizzazione dell’ intensità di campo di una singola frequenza al variare del percorso.

Fig. 8: Visualizzazione dell’ istogramma dell’ intensità di campo lungo il persorso con: M = Valore medio più probabile D = Deviazione standard rispetto al valore medio

Fig. 10: Visualizzazione contemporanea comparativa dell’intensità di campo di più frequenze sul percorso.

Fig. 11: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina entrocontenuta od importata dal software. I colori sono definibili da pallette.

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Fig. 12: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina scannerizata da atlante e poi georeferenziata dal software.

Fig. 13: Importazione dei dati su software per il calcolo delle coperture per il controllo della coerenza tra i valori misurati e calcolati .

Nella prossima parte dell’articolo, proseguiremo con esempi pratici di campagne di misura, verifica con i dati di progetto dell’antenna e delle coperture ed ottimizazione.

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Una bella foto di gruppo con lo Staff Audium: da sinistra, Franco Calise, Guido Diamanti, Kenton Forsythe, Roberto Beppato, Edoardo Ravelli (non sembra anche a voi di scorgere sul volto di tutti un’espressione di soddisfazione? E’ la passione che li accomuna per questo lavoro e la solidarietà dei clienti in visita allo stand ne è stata la migliore dimostrazione.

Audium ancora una volta al SIB di Rimini, con ottime carte da giocare Quelle che seguono sono alcune delle considerazioni che ci ritornano dall’aver chiesto ad Audium e al suo Titolare Roberto Beppato un piccolo bilancio di questa appena conclusa fiera dell’audio, delle luci e dintorni... e una piccola panoramica su alcuni dei prodotti più interessanti.

di Rolando Bertini

26 È quasi un rito tirare le somme dopo una fiera campionaria e per certi versi tutti i "dopo fiera" si assomigliano: come dire..... quando ne hai visto uno li hai visti tutti. E anche questo "dopo SIB" non si discosta da quelli delle passate edizioni, infatti si tirano i bilanci, ti vengono le lacrime agli occhi a vedere quanto hai speso tra posteggio stand, assicurazione, allestimento, arredamento trasporti, vitto, alloggio, etc. etc. etc. e poi ti tuffi nella busta che raccoglie le "business card" dei visitatori e speri che tra i mille passati dallo stand ("dove non cresce più l’erba") ce ne siano almeno cinque che sono davvero interessati a comprare qualcosa. E poi, comunque, rimane il piacere di avere rivisto i volti noti e sempre gradevoli dei clienti che non ti abbandonano da 22 anni. Non vogliamo certo qui fare un pezzo di costume sul SIB o della facile polemica contro un’organizzazione che raccoglie tutti gli espositori audio in un solo padiglione mille volte troppo rumoroso e che ha permesso ad alcuni espositori (indefinibili) dei livelli di

pressione sonora al di là del frastornante. Chi è passato dallo stand Audium ha potuto ricevere esaurienti informazioni su molti dei prodotti commercializzati, soprattutto su quelli esposti e indirizzati per lo più ai service, gli installatori di tutte le dimensioni e i professionisti dell’audio; i più fortunati hanno potuto anche seguire il seminario di Kenton Forsythe che, tenuto in occasione della conferenza AES, ha divulgato preziose informazioni sui sistemi Line Array EAW. Il Vice Presidente Esecutivo e co-fondatore di EAW, tra un autografo e l’altro, ha anche ufficializzato la presentazione in Italia della nuova serie di diffusori EAW DSA™ che sono stati realizzati per le applicazioni in installazioni fisse, in particolar modo in ambienti "difficili" di piccole, medie e grandi dimensioni. I nuovi diffusori DSA (Digital Steerable Array), dal cabinet compatto a colonna, sono un importante sviluppo nella tecnologia dedicata alla sonorizzazione di ambienti "complessi" in cui la diffusione audio risulta costretta da

vincoli e limitazioni architettoniche e, quindi, l’acustica rischia di soffrirne. La novità e la genialità di questi nuovi diffusori risiedono nell’implementazione

Il nuovo sistema "compatto" EAW KF 730 SLAM (Small Line Array Module) già scelto da tre service italiani e già inserito anche in progetti permanenti come il teatro Trianon (nella foto) di Napoli.

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di una tecnologia derivata da quella già applicata alle serie KF900/PPST. Si tratta di una serie di diffusori che integrano un sofisticato sistema di amplificatori pilotati da un processore digitale che permette un'ampia regolazione del puntamento, mantenendo fissa la posizione del diffusore stesso. Per il progettista e l’installatore che devono riuscire a garantire una resa sonora eccellente, malgrado tutti i vincoli, EAW ha quindi creato un apposito software che gira su un normale PC e consente di modificare l’emissione sonora sul piano verticale nella direzione e nell’ampiezza. Questa è stata anche l’occasione per rivedere un altro dei prodotti di maggiore richiamo di Audium al momento, cioè i sistemi Line Array EAW identificati dalle due famiglie KF 730 e 760 che definiamo secondo le parole ufficiali dello stesso Kenton durante la relazione all'AES: "Le linee EAW Line Array rappresentano la seconda generazione di queste tecnologie ottimizzate per impieghi nel sound reinforcement in applicazioni fisse e trasportabili. Grazie all’impiego della tecnologia "Divergence Shading", questi sistemi Line Array permettono coperture uniformi con ottimi livelli di SPL anche su gittate radicalmente differenti che spaziano dai 5 a più di 100 metri; la qualità sonora rimane eccellente e la copertura controllata si estende benissimo anche nella gamma delle frequenze basse." Da poco presentato sul mercato,il nuovissimo sistema "compatto" KF 730 SLAM (Small Line Array Module) è stato - infatti - già adottato da tre service italiani (e molti altri nel resto del mondo) che hanno apprezzato la compattezza, la notevole efficienza di questo prodotto ed i suoi bassi costi di acquisto e di impiego, visto che si utilizza con un numero ridotto di amplificatori. Il KF 730 SLAM è considerato ideale per le situazioni tipiche "italiane", dove la resa deve essere ottimale e i costi contenuti. Questa filosofia operativa è argomento da sottolineare, infatti, i prodotti EAW sono ingegnerizzati per risolvere problemi reali nelle applicazioni sound reinforcement e le due gamme di prodotti KF760 e KF730 nascono per rendere massimi i

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Kenton Forsythe (EAW) riceve un riconoscimento dalla AES Italiana alla conferenza tenuta in contemporanea al SIB; da sinistra, Fabrizio Calabrese, Fabio Cagnetti, Roberto Beppato, Kenton Forsythe, Gualtiero Berlinghini, Dario Cinanni e Carlo Perretta

benefici della tecnologia line array e per superare i limiti di prodotti "simili" della concorrenza. Il modello SB730 è il subwoofer complementare, compatto, adatto ad alte potenze, progettato per montaggio sopra o sotto al line array di diffusori KF730. Ha riscosso molto interesse anche perché contiene due woofer da 12" tecnologicamente molto avanzati e montati secondo un progetto particolare, sui fianchi, che assicura un accoppiamento eccellente ai driver e, grazie una un apposito gioco di controfase si riesce ad aumentare la potenza in uscita del suono, comunque frontale. Come dicevamo, si tratta di prodotti nuovi che sono già stati adottati da service in Italia ma anche da installatori per progetti permanenti, come al teatro Trianon di Napoli. Altre fermate obbligate all'interno dello stand Audium erano per Bittner, Cloud, ARX, Trantec Systems.

BITTNER Bittner ha presentato una gamma moderna e completa di finali per impieghi professionali in grado di prevedere tutte le richieste dei professionisti audio di oggi per qualità, versatilità e potenza, in ambito installazioni fisse o nei tour. Cominciamo dalla Serie BASIC, i più

economici, ma in perfetto stile Bittner; la Serie XV che vanta affidabilità 24 ore su 24, espressamente studiata per le installazioni fisse a "tensione costante". La Serie XB/XR per grade robustezza e potenza su sei modelli che coprono potenze da 400 a 4000 watt e 27 una realizzazione della parte meccanica basata su un telaio in lamiera di acciaio e ancoraggi anche nella parte posteriore che li rende perfettamente stabili nelle flight case e - quindi - ottimi per i professionisti nei più intensivi allestimenti live. La Serie 8x permette di disporre di Otto canali in sole tre unità rack da 19" standard. Le potenze sono di 100, 200 e 400 watt per canale su 4 ohm, e sono previsti circuiti con quattro alimentatori a due canali separati, due trasformatori toroidali, ventole a velocità variabile, con controllo elettronico. Sono ideali nelle installazioni fisse - SR, PA, Surround, multizona o a ponte - per la versatilità che permette di collegare a ponte coppie di amplificatori in un sistema Dolby ™ 5.1, oppure per ottenere una zona con maggiore potenza in un impianto P.A multicanale, o con trasformatori (serie 8xT) per impianti di amplificazione a tensione costante. Tutti gli amplificatori che vantano il marchio Bittner sono accomunati da un impiego molto elevato di tecnologie innovative, la possibilità di venire comandati da postazione remota e un

costo sempre ragionevole; non ultimo, un ottimo rapporto prezzo/prestazioni/affidabilità.

CLOUD Strizzando ancora un occhio agli installatori SR e PA di tutti i settori audio professionale e di tutte le dimensioni, Audium suggerisce i prodotti della britannica CLOUD Electronics Limited che progetta, ingegnerizza e costruisce mixer a zone, amplificatori multicanale, sistemi di distribuzione audio, compressori/limitatori. Siamo rigorosamente ancora in una sfera di prodotti che rispondono a tutte le esigenze professionali di affidabilità e qualità e, in più, sono molto facili da utilizzare anche da parte di personale non specializzato (un barista, un cameriere, un dj della domenica, un PR, un proprietario, un addetto alla sicurezza, etc.). Concreti nelle funzioni, visto che le regolazioni iniziali tipiche dell’installatore sono rigorosamente celate in 28 aree non accessibili dall’esterno, mentre sul pannello frontale i comandi "quotidiani" sono volutamente ridotti all’osso, sono molto moderni in quella parte che l’utente non vede mai: l’interno del cabinet o la circuitazione. In generale, i prodotti Cloud si occupano della gestine del suono, della musica (dal sottofondo al pieno volume) e degli annunci parlati (di utilità, intrattenimento e allarme), indirizzano le sorgenti audio stereo e mono, ne controllano il livello di uscita, gestiscono

le priorità tra le fonti (anche in modo automatico) e sono destinati ai luoghi pubblici di qualsiasi natura: dal pub alla stazione, dalla sala parrocchiale o comunale polifunzionale e quella consiliare e dalla discoteca alla conferenza, e i centri congressi, hotel, ospedali, impianti industriali, scuole, etc. Facili da installare e ancora più facili da gestire, i prodotti Cloud vengono proposti a costi assolutamente adeguati e non c’è affatto bisogno di impazzire con le regolazioni e tanto meno dover frequentare un corso di istruzione sull’uso di PC e software proprietari di programmazione (ma chi ne ha tempo e voglia?). Un ottimo esempio di quanto appena espresso è costituito dal Controller Audio CX 462 di Cloud che assicura ottime prestazioni d’ascolto e totale affidabilità operativa in tutte le installazioni. L’idea di base era creare un prodotto unico che potesse racchiudere in sé un set completo di caratteristiche e opzioni di configurazione per rendere questa unità adatta a una serie vastissima di installazioni, tra cui, presentazioni AV, luoghi di culto, hotel, negozi, bar, ristoranti, palestre, aule di training, conferenze e luoghi di svago e intrattenimento in genere. Il CX462 dispone di una sezione per la musica stereo con 6 ingressi più una sezione microfonica mono con 4 ingressi e la possibilità di indirizzare in modo molto versatile i segnali microfonici alle uscite della sezione stereo. Allo stesso modo, un mix mono dei segnali musicali può essere aggiunto all_uscita della sezione microfonica.

Grande attenzione è stata posta nelle esigenze di chi progetta, chi installa e chi deve far funzionare l’impianto di sonorizzazione, ogni giorno e che, ovviamente, non necessariamente è un tecnico. Ecco che, quindi, tutte le opzioni di configurazione e i preset su cui agisce chi crea l’installazione sono stati "nascosti" e allontanati dalla portata dell’operatore, piazzandoli fisicamente lontano (dietro un apposito pannello anti manomissione), facendo in modo che il pannello frontale rimanesse semplice e funzionale, a tutto vantaggio della facilità d’impiego. L’interazione a distanza col controller audio CX 462 di Cloud avviene mediante dei semplici controlli remoti, piccoli pannelli Cloud RSL-6 da installare a filo di parete (come interruttori della luce), che permettono di regolare l’intensità del volume e scegliere la sorgente del programma; il controllo a distanza RL-1 consente anche il controllo del livello del microfonico master. Per chi vuole creare un controllo a distanza completo è possibile impiegare l’unità modulare CDI S100 con qualsiasi dispositivo di terze parti che lavori in seriale RS 232, tipo controller AV, pannelli tattili, laptop PC etc.

ARX Il marchio australiano ARX realizza molti prodotti robusti, qualitativi e versatili, basati su una selezione costante dei componenti: mixer compatti modulari per montaggio a rack, equa-

Bittner,per la prima volta al SIB, propone una gamma moderna e completa di finali per impieghi professionali in grado di rispondere a tutte le richieste dei professionisti audio di oggi per qualità, versatilità e potenza, nelle installazioni fisse e nei tour.

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Costruito in Inghilterra con gli standard produttivi più elevati, il Controller Audio CX 462 di Cloud assicura ottime prestazioni d_ascolto e totale affidabilità operativa. Pratico nell’uso anche da personale inesperto è pronto per essere collegato in tutte le installazioni.

lizzatori grafici e parametrici, compressori, limitatori, noise gate, splitter, preamplificatori microfonici e injection box. I prodotto nuovi o introdotti di recente sono parecchi e tra questi rilanciamo: • EQ215 Equalizzatore grafico doppio canale a 15 banda "Constant Q" • EQ130 Equalizzatore grafico a 30 bande "Constant Q" • EQ260 Equalizzatore grafico doppio canale a 30 bande "Constant Q"

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Il modello EQ260 chiamato New EX (Extended Resolution) monta dei fader a lunga corsa che garantiscono un ottimo controllo sulla curva del suono, un filtro Passa Alto di tipo Sweepable (20-200Hz), una circuitazione a bassissimo rumore 'Constant Q', Ingressi e uscite bilanciati su connettori XLR e Jack, cut & boost selezionabile di 6dB o 15dB, possibilità di lavorare in modalità Ground lift con uno switch posteriore, controlli intuitivi su un layout amichevole ... e come dice la casa madre, "prestazioni a prova d’errore".

TRANTEC SYSTEMS Se è vero che i radio microfoni e i sistemi wireless in genere non fanno più notizia, visto che sono ormai diffusi in modo universale, almeno possiamo redigere due note su uno dei più recenti microfoni a filo della britannica Trantec, il modello CD-200, che vanta ottime prestazioni audio, un costo adeguato ed tra gli "optional di serie" comprende una custodia morbida, un

supporto con relativo attacco filettato e un cavo XLR-Jack lungo 5 metri. Il CD-200 va a interessare una sfera di utenza a 360 gradi per tutte le aree professionali di sound reinforcement, dal maltrattamento sul palco ad opera del cantante rock di turno, fino alle tranquille installazioni fisse in area congressuale e tutte le varie e possibili fasi intermedie. Trantec Systems firma i suoi prodotti con un sound squisitamente britannico basato su una timbrica calda, equilibrata e, in generale, con caratteristiche sonore di classe molto elevata, ottima reiezione ai larsen e tecnologie dedicate alla cancellazione dei rumori indesiderati, tipici dei microfoni ad uso palmare. AUDIUM srl Via Santa Maria 100 20090 San Maurizio al Lambro (MI) Tel.: 02 2730 4242 Fax: 02 2730 9018 infosales@audium.it www.audium.it VPO www.presspool.it

Quanto è veloce GenerationQ con la nuova versione software Version2? I prodotti della serie generationQ sono progettati per essere le architetture media con il processing più veloce al mondo e il recentissimo lancio della nuova release Version2 software spinge persino oltre le prestazioni. I clienti sanno che le performance dei prodotti Quantel sono imbattibili nel mondo reale nei lavori di ogni giorno, ma la domanda che spesso viene posta è 'quanto è veloce generationQ?'.

Prestazioni Multi-Resolution Quantel ha inventato la Resolution Co-existence™ (Risoluzione Coesistente), vale a dire la capacità di lavorare con materiali diversi a qualsiasi risoluzione contemporaneamente, istantaneamente e senza alcun rendering o senza fare passaggi intermedi su

dischi. Sul mercato oggi, a due anni dall'introduzione di questa tecnologia ancora non esiste un altro prodotto simile, infatti altri apparati sono si in grado di lavorare differenti risoluzioni ma non sono in grado di farlo sulla stessa timeline, senza transcodifiche e rendering, quindi lavorano con materiale ad una sola risoluzione alla volta. Resolution Co-existence, invece è un modo di pensare e di operare unico e utilissimo nel mondo reale, una possibilità e una potenza in più che sono comprese "di fabbrica" nell'architettura dei sistemi generationQ.

eseguire fisicamente l'edit fino al momento in cui possiamo vedere il risultato in playback a piena qualità sul monitor. Il test non va a considerare il tempo necessario per il set up e il carico di differenti formati. Con iQ, eQ e gQ corrisponde al tempo necessario per collegare un VTR e caricare – il sistema, infatti, carica automaticamente qualsiasi formato in ingresso. Altri sistemi possono necessitare modifiche di reference, la creazione di un nuovo progetto e anche dei restart nel caso di carico di un formato differente.

Le prestazioni in ambito HD Multi-layer

Un test di editing multi risoluzione Questo test tende a misurare con quale velocità 10 secondi di materiale a 25 fps in definizione standard (SD) possa essere inserito a stacco in un progetto a 23.98 fps in HD. Il tempo misurato è il tempo necessario e trascorso dal momento in cui si inizia ad

Time (sec)

Si tratta, ovviamente, di una domanda a cui è difficile rispondere. Anche perché non c'è un modo semplice per riassumere le prestazioni di un sistema impegnato su un lavoro se non quello di constatare la velocità con cui vengono risolte le problematiche e quindi il tempo in cui otteniamo il grado di finitura che ci 30 preme. In effetti la risposta a questa domanda è ancora più interessante per chi già non impiega dei sistemi Quantel e per la casa madre stessa è certo più facile poter dire quali siano le differenze nelle prestazioni all'interno dei vari prodotti della famiglia generationQ. Ecco quindi, nel tentativo di rispondere alla domanda 'quanto è veloce generationQ?' che riportiamo i risultati di alcuni recenti test che paragonano il sistema di gamma media "eQ" a due altri sistemi concorrenti di prezzo equivalente, scelti proprio perché sono quelli cui spesso la domanda di fondo fa riferimento, Avid DS Nitris e Discreet Flame su un processore 4 R16000 Tezro. Il test si riferisce a differenti aspetti di tipiche situazioni nella post produzione (prelevate dalla realtà).

45 40 35 30 25 20 15 10 5 0

Molti centri di post produzione già oggi si confrontano quotidianamente con l'HD. Per altri questa è l'opportunità di offrire nuovi servizi ai clienti e differenziare la propria struttura dai concorrenti. eQ, iQ e gQ sono progettati per poter lavorare in HD secondo pro-

40 33

0 eQ

Flame/Tezro

Nitris

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cedure interattive, in presenza dei clienti durante le sessioni di montaggio: ciò finisce col suggerire di proporre ai clienti dei lavori in HD.

Test sulle prestazioni HD Multi-layer Questo test misura il tempo necessario a processare due differenti composite in HD. Il primo è composto da quattro layer con un DVE su ogni layer e un cambio di saturazione su un layer. Il secondo è composto da otto layer con cinque effetti DVE, un blur, una chiave lineare, delle scritte e un cambio di saturazione. Ciascun layer è di cinque secondi. Il test misura il tempo necessario a ciascun pack per completare il set up fino al momento in cui possiamo vedere la qualità finita. Il test ci non ci dice nulla sulla qualità del risultato, e nulla nemmeno sulla facilità con cui possiamo creare il composite ma ci rende comunque un'indicazione reale di come si comporta un vero cavallo di battaglia.

Architettura 'Real-time' Alcuni sistemi hanno un'architettura parzialmente in tempo reale che consente alcune semplici operazioni sul playout senza rendering. Per una situazione "demo" tutto ciò va benissimo, le limitazioni inerenti di questo approccio diventano rapidamente evidenti nei lavori quotidiani del mondo reale. Quando si fanno sentire i limiti dell'hardware che non riesce a processare in tempo reale, allora viene utilizzato un software host per il rendering; il che - si vede dal grafico sopra - aumenta in modo drammatico il tempo di render. Il limite verso l'hardware nel processing in tempo reale dipende direttamente dal numero di layer e dalla complessità dei processi applicati. Nel mondo reale vengono impiegati e applicati effetti tutti i giorni, e anche il processing in HD certo non giova ad accelerare. Se il tempo reale fosse davvero l'unica nostra meta nella post produzione probabilmente staremmo ancora lavorando sull'Abekas A84 e su Kadenza nelle suite lineari.

Plug-in nel Processing I Plug-in sono ormai una porzione

importante delle attività di post, oggi. Ci sono oltre 600 plug-in disponibili per generationQ compresi i favoriti dall'industria della post come Genarts, Boris, The Foundry e Trapcode, tutti disponibili grazie a VDS (http://www.videodesignsoftware.com /products/synapse.php), più moltissimi altri ancora. Sui siti www.quantel.com e www.presspool.it ci sono i dettagli. I Plug-in dei prodotti generationQ girano sui processori host proprio per la complessa natura degli algoritmi che richiedono (a parte Primatte che viene accelerato via hardware su iQ, eQ e gQ). L'hardware di Quantel ci dà una mano creando dei veloci percorsi da e verso i dischi. L'architettura di generationQ è progettata affinché i clienti possano beneficiare dei continui e rapidi progressi e della potenza dei processori allo stato dell'arte Pentium e le più recenti specifiche delle piattaforme 2004 che includono doppi processori Xeon a 3.06 GHz. In qualità di processori nuovi, offrono una spinta notevole alle prestazioni e saranno incorporati negli upgrade di generationQ che verranno offerti ai clienti sui sistemi esistenti.

Test di prestazioni sui Plug-in Questo test misura il tempo del processing per il plug-in Sapphire Glow, settato su 16 bit alta qualità, su una clip da 5 secondi in HD. Sono stati impiegati i parametri di default del plug-in. E ora un bel paragone tra le prestazioni della nuova version2 rispetto alla precedente v1.5 La version2 riesce a migliorare le prestazioni in tre modi. Primo: ottimizzazione software che riesce a spremere migliori risultati dall'hardware esistente di Quantel. Secondo: l'hardware FPGA è stato riallineato via (via software). Terzo: le nuove specifiche 2004 per le piattaforme prevedono un boosting dei processori host allo stato dell'arte a tutto vantaggio dell'interattività e del processing coi plug-in. Il grafico compara un iQ già installato per lavori 2K su cui gira la versione software V1.5 rispetto a un sistema con nuove specifiche su cui viene impiegata la version2.

Riassumendo: cosa provano questi test? La nuova piattaforma eQ, con specifiche 2004 e la nuova version2 software sono irrivaleggiate in quanto a prestazioni. Questo livello di performance combinato coi nuovi set di strumenti per la creatività di eQ indicano che i proprietari di prodotti generationQ possono lavorare in modo persino più veloce e più intelligente di prima su virtualmente qualsiasi lavoro. Il test dimostra che l'architettura di generationQ davvero riesce a realizzare il meglio nella gamma dei prodotti con hardware dedicati, costruiti sulle specifiche e le esigenze di questo settore e del mondo PC. Tutta l'architettura si avvantaggia della "Legge di Moore" mediante impiego di processori host ottimizzati per tutte le piattaforme; mediante accurati programmi di aggiornamento sono sempre in grado di offrire le migliori prestazioni oggi sul mercato e su ogni sistema, senza dover rimpiazzare il mainframe. La procedura di lavoro definita "Resolution Co-existence" è unica al mondo e solo sui prodotti Quantel, mentre altri schemi come il 'Total Resolution Freedom' ("totale libertà dalla risoluzione") non sono equivalenti; ci vuole del tempo per il rendering, la qualità può andare diminuendo a causa di conversioni indesiderate e molto spazio sui dischi può andare sprecato per copie non necessarie. I sistemi generationQ riescono sempre a produrre la migliore qualità grazie alla Resolution Co-existence, la qualità degli algoritmi impiegati, il processing a 16 bit e la tecnica brevettata da Quantel nota come "Dynamic Rounding". Durante questi test si è notato come altri sistemi dispongano di diverse opzioni per poter ridurre la qualità al fine di rendere più veloce il processing – nulla di tutto ciò è necessario con eQ. Nel mondo reale molte altre considerazioni sul workflow possono essere altrettanto importanti della velocità del processing. Per esempio, tutte le operazioni di networking su eQ avvengono in background, i.e. non vanno ad interrompere o disturbare l'operatore, come invece è avvenuto per il sistema Nitris testato, dove le operazioni in rete hanno bloccato l'operatore.

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Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione Traduzione e adattamento di Roberto Landini

Terza parte Capitolo 3: La Qualità nel DI Riflettere sulla qualità è importantissimo quando abbiamo a che fare con le dimensioni dell’immagine cinematografica. Questo Capitolo si concentra sulle differenti scelte qualitative disponibili e spiega perché il 2K è il formato DI più comune. Capitolo 4: L’Acquisizione e la Trasmissione Malgrado il DI sia un processo indipendente da quello delle riprese e dalla distribuzione delle immagini, deve interfacciarsi con entrambi. Questo Capitolo investiga gli sviluppi in area “riprese e trasmissione” e li considera secondo il loro impatto sulle procedure DI. Capitolo 5: Creare una Struttura DI Ci sono molti modi per fare ciò. Questo Capitolo sottolinea alcune delle scelte fondamentali per le infrastrutture e la relativa architettura.

CAPITOLO 3: LA QUALITÀ NEL DI (CONTINUA) Questo Capitolo prosegue con una più dettagliata descrizione dei parametri che tendono a definire la qualità del digitale.

La risoluzione Spaziale Il processo chimico tradizionale che genera la copia finale in pellicola modifica la risoluzione spaziale rispetto quella originale dell’OCN. Malgrado la risoluzione OCN sia fino a 4K pixel digitali, essa diminuisce ad ogni copia – fino all’interpositivo, l’internegativo e la copia finale, dove la risoluzione è vicina a 1K pixel. Questo dipende direttamente dal numero di processi intermedi e dalla qualità stessa dei processi utilizzati, ma, in generale, possiamo affermare che questo concetto è applicabile a

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La stampa a contatto per la pellicola è causa di perdita di risoluzione

tutti i processi filmici. Questo è il motivo per cui le immagini digitali a circa 1K - tipicamente sembrano uguali o migliori della copia finale su pellicola. Per esempio, nella correzione colore di Pinocchio per la proiezione digitale e lavorando a risoluzione 1280 x 1024, il regista e protagonista, Roberto Benigni, si sorprese di vedere alcune sue espressioni accigliate nella proiezione digitale finale che non aveva visto nella copia su pellicola. Il risultato fu che si dovette attenuare la messa a fuoco sulla copia finale digitale! Il DI è perfetto per creare le varie versioni di copie intermedie multiple e, dato che queste mantengono tutti i dettagli d’immagine, tutto il materiale in uscita dal DI può essere considerato qualitativamente superiore a quello ottenuto da stampa chimica. Ecco, quindi, che, mediante scansione del negativo originale per un processo DI in 2K l’immagine finale risulterà qualitativamente superiore alla sua equivalente chimica, rendendo il 2K (o anche una risoluzione inferiore) accettabile per il DI. Tuttavia, tali numeri non riescono a definire la qualità dei risultati. I migliori risultati si ottengono da una sovra campionatura del’OCN: impiegando scansioni maggiori del

2K, diciamo in 4K. Tutte le informazioni in 4K sono utilizzate per produrre un’immagine ridotta in 2K. I risultati sono più definiti e contengono più dettagli di quelli ottenuti da scansioni in 2K. Lo stesso OCN, le stesse 33 dimensioni d’immagine, ma immagini migliori da vedere. Nota: la scansione per le scene che contengono gli effetti speciali e che saranno successivamente inserite, ha esigenze differenti. Realisticamente il 2K è il minimo e spesso viene impiegato il 3K o il 4K, dato che il negativo - generato digitalmente - subirà, comunque, gli stessi processi come il negativo originale. Sebbene il 2K sia generalmente considerato adatto al DI, ciò non preclude l’impiego di risoluzioni maggiori, dove possibile. Per esempio, immagini migliori (4K) sono più appropriate quando utilizziamo grandi fondali in "matte painting" nelle panoramiche e nello scanning di una finestra in 2K.

La Profondità dei Bit La profondità dei bit riguarda la gamma continua di luminosità che può essere gestita da un mezzo digitale - la sua gamma dinamica. Se consideriamo la pellicola e la sua catena di produzione tradizionale, è impor-

tante catturare la più ampia gamma di luminosità possibile dalla scena originale e tenerla sul negativo originale, visto che tornerà poi sicuramente utile. L’OCN è in grado di registrare dettagli sia nelle ombre più scure (neri) e nelle alteluci (bianchi) e anche in tutti i livelli intermedi. Dato che questa grande gamma dinamica eccede di molto quella del materiale stampato – e quindi anche quello che vediamo al cinema – ciò ci consente molto spazio o "latitudine", per operare sul contrasto, la luminosità e il bilanciamento colore, regolazioni che effettuiamo durante la post produzione, o nel processo del laboratorio fotografico, per assicurarci che quello che vedrà il pubblico in sala è quello che voleva il Direttore della Fotografia. La latitudine davvero ampia dell’ OCN è utile perché in nessun momento - durante le riprese - possiamo essere assolutamente sicuri di quale sia il dettaglio dell’esposizione che stiamo registrando. Non è possibile vedere i risultati finché il film non 34 torna dal laboratorio. Ecco, quindi che la latitudine ci dà spazio per correggere errori durante il processo intermedio nel laboratorio – solo una parte del processo di correzione colore. Dato che molto del lavoro in DI prende origine dal negativo ripreso dalla macchina da presa, ha senso che il processo di DI sia in grado di gestire un livello di gamma dinamica simile. Questo può essere raggiunto impiegando dati logaritmici a 10-bit oppure dati lineari a 13-bit (o superiori) che consentono un buon livello di grana (cambiamenti di luminosità per campione – vedi sotto), rispetto alla gamma di contrasto dell’ OCN. In alcune circostanze 10-bit lineari – o anche meno – possono essere accettabili per il fatto che la natura del DI prevede "what-you-see-is-what-youget" (WYSIWYG), dove i risultati degli aggiustamenti di grading sono visibili immediatamente – e, quindi, tutta l’operazione diviene interattiva, con dettagli molto accurati facilmente ottenibili; quindi, anche una latitudine inferiore risulta accettabile. Se non è molto chiaro perché 10 bit sono accettabili, potremmo dire che,

se l'operazione deve essere interattiva e quindi il materiale che ho lavorato deve essere definitivo e il sistema di visualizzazione (schermo o altro) non è in grado di mostrarmi differenze fra 10 bit e 13 bit, allora in base alla regola "WYSIWYG" mi posso accontentare dei 10 bit; tanto, poi, sul materiale in uscita non importa se vi sono 10 o 13 bit, visto che i vari passaggi chimici e ottici -comunque- ne riducono le caratteristiche di risoluzione e di gamma operativa. Questa affermazione, pur legittima, esclude tutte le implicazioni di una maggiore latitudine di posa. Per spiegare meglio, facciamo un’ipotesi, rendiamo tutto, numerico e adimensionale. Se il mio materiale passato allo scanner contiene 100 informazioni, la visualizzazione sul monitor della workstation mi mostra tutti e 100 i dettagli; a questo punto posso decidere con comodità quali dettagli eliminare e quali mantenere. Ma se il monitor (per carenze intrinseche) già elimina di suo il 20% dei particolari, intrinsecamente "mi devo accontentare" ricordando che il materiale in uscita non deve essere necessariamente perfetto, infatti dovrà subire tanti e tali processi che comunque sarà ridotto del 20 o 25%. Se da un punto di vista formale il ragionamento sta in piedi e il risultato finale non cambia, è bene sottolineare che ha grande influenza il fatto che l’operatore perde il potere decisionale sul 20% del materiale non potendo più decidere cosa eliminare o correggere. Per esempio, non posso correggere un'ombra di una porta sul pavimento, per mettere in luce un particolare del pavimento stesso, se il monitor per sua carenza sua, strutturale, mi mostra un pavimento completamente nero, "toppato". La decisione finale sulla profondità dei bit da adottare dipende dall’approccio verso il DI e a che punto dell lavoro un internegativo/positivo digitale sia prodotto. Per flessibilità e sicurezza -di solito- questo avviene nello stadio finale (i.e., correzione colore, dopo che tutto l’editing e il lavoro di VFX è stato completato) ed è necessario che il materiale mantenga una gamma dinamica molto

ampia. Per spiegare meglio potremmo dire che la decisione di quanti bit utilizzare è sicuramente un parametro che va controllato e regolato in base al materiale e al tipo di lavorazione da perseguire, tuttavia è una decisione che va presa all'inizio della lavorazione. Questo perché nel mezzo della lavorazione si può decidere solo il numero di bit utilizzati nell'output, quindi possiamo decidere se il nostro out avrà un’uscita con una gamma dinamica a 10 o 13 bit/pixel; ma in questo caso l'out è stato generato da una lavorazione all'interno della macchina. Se il materiale caricato è stato convertito a 10bit/pixel si può avere una uscita a 13 bit, ma sarà frutto di un processo matematico non di un’uscita diretta a fronte di un ingresso a 13 bit. In pratica si generano degli artefatti: la regola è che "se partiamo da tanto non possiamo ottenere poco" -anche se buono- ; "se partiamo da poco si può avere tanto", ma ci saranno problemi. Nel caso invece in cui partiamo da materiale a 13 bit per passare a 10, le cose funzionano meglio (come dice il tecnico: "a perdere si fa sempre in tempo"). Molti concordano con quanto abbiamo appena affermato, anche se consentono al pragmatismo e ad altre necessità dovute al business di plasmare le loro scelte finali.

Granularità (variazione della luminosità per campione) Maggiore è il numero dei bit che sono utilizzati per definire la luminosità (o il valore di rosso, blu e verde) di un pixel, migliore è la granularità ("gradino" di livello elettrico che esiste fra un campione e il successivo) e minori le variazioni di luminosità tra un pixel e quello adiacente nel caso di immagini con "degradee" molto morbidi e ombreggiature delicate. Un piccolo esempio ci fornisce maggiore chiarezza: un segnale video digitale a 8 bit passa dal nero al bianco con una continuità (rampa) che ha un gradino di quantizzazione ogni

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2,7mV (considerando erroneamente tutti e 256 livelli) se invece il video è quantizzato a 10 bit, ha un gradino ogni 0,68mV (considerando erroneamente 1024 livelli). Nel primo caso, con alcuni monitor di grado uno si vedono tante piccole strisce verticali, ognuna di un grigio differente dal nero al bianco, nel secondo caso le striscie diventano così indistinguibili che il passaggio dal nero al bianco sembra un "continuum". Tuttavia, in entrambi i casi, la frequenza di campionamento è sempre stata 13,5MHz. Più sono i bit per pixel (profondità dei bit) migliore risulterà il contrasto che possiamo veicolare. Per esempio, un solo bit riesce a descrivere la completa o la totale mancanza di luminosità – in pratica, il semplice bianco e nero, senza nulla in mezzo. Potremmo anche dire che in questo caso è il contrasto molto alto, ed è vero, ma si perdono tutti i toni intermedi. Due bit possono definire quattro livelli e quindi aggiungere due semitoni oltre alla menzionata completa o la totale mancanza di luminosità. Tre bit pos36 sono descrivere otto livelli – e così via. Nel mondo naturale al di fuori dal dominio digitale, la luminosità varia continuamente – i valori non mutano per gradini ma solo in modo lineare. Maggiore è il numero di bit impiegati per descrivere i valori di luminosità, più ci avviciniamo alla natura; tuttavia esiste un numero limite ai vari step necessari – oltre il quale, anche se ne avessimo di più nessuno noterebbe la differenza. In termini pratici per rappresentare la scena catturata sul negativo originale OCN in modo accurato sono necessari almeno 13 bit o 8192 livelli. 10 bit o 1024 livelli sono abbastanza per la visualizzazione delle immagini. Vedere l’Appendice 7 per maggiori dettagli sulla profondità dei bit necessari per un lavoro in DI.

Compressione La compressione delle immagini è progettata per ridurre o rimuovere quei dettagli che sono considerati informazioni ridondanti – quei detta-

gli che difficilmente vedremmo – allo scopo di diminuire la quantità di dati utilizzati. Questa è una buona idea se il materiale serve per una visione diretta, ma nel DI ci sono diversi processi che vanno applicati al materiale (grading, effetti visivi, etc.). Dato che il processing può avvenire solo su materiale non compresso, si rendono necessari molteplici cicli di decompressione/compressione, con una conseguente riduzione di qualità se facciamo uso di immagini compresse. Va da sé che la compressione viene ben raramente utilizzata nel DI. Tuttavia se ne può fare impiego per registrare materiale girato in digitale. Nella fase di caricamento il materiale viene decompresso e registrato all’interno del DI. Da lì in avanti tutto il materiale deve rimanere in formato "prima generazione". Alcuni schemi di compressione possono produrre risultati visivamente accettabili che però si rivelano scarsi quando dobbiamo applicare degli effetti speciali e il grading – dove possono essere utili quelle porzioni del materiale visivo che avevamo considerato ridondanti. Ciò si rivela particolarmente vero attorno ai bordi dettagliati e il risultato è il "rumore" che diviene visibile nelle chiavi di colore (su fondo blu o verde) e nella correzione colore secondaria selettiva. Talora, per alcun filmati più semplici dove il lavoro di post è limitato al grading, un po’ di compressione non rappresenta un problema. Spesso i benefici delle riprese effettuate con mezzi elettronici leggeri, che consentono di creare un racconto molto dinamico, possono aggirare i possibili problemi di compressione. La creatività domina.

Scanner e Telecinema Due sono le possibilità per trasformare le immagini su film in dati per le lavorazioni in DI. - Film scanner e - Telecinema

Film Scanner I film scanner sono sul mercato da

anni e sono apparati molto accurati, utili a trasformare immagini filmiche in dati digitali. Tendono a essere basati su trasporti perforati pin-registered (con griffa e controgriffa o comunque un dispositivo che simula questo effetto), hanno un’ottima stabilità d’immagine e garantiscono risoluzioni molto alte. Sono anche relativamente lenti. Tipicamente ci vogliono alcuni secondi per ogni fotogramma di film. Questo significa che non sempre si rivelano ideali per impieghi DI quando interi film devono essere trasferiti in modo efficace, poco costoso e veloce. E’ anche vero che la velocità è recentemente aumentata e i Film scanner sono meno costosi dei telecinema.

Telecinema I moderni telecinema sono in grado di compiere scansioni fino a risoluzioni 2K e persino 4K. Dato che riescono a trasferire fotogrammi di film in frazioni di secondo, risultano molto utili e appropriati nel processi di input per il DI. Ci sono anche pareri leggermente diversi che sottolineano l’esistenza anche di alcuni problemi. Primo: non fanno uso di gate pin-registered e, quindi, non danno risultati stabili come il girato originale. Ciò non costituisce un difetto insormontabile (sono certo più stabili di qualsiasi proiettore cinema) e tale instabilità è praticamente impercettibile – tuttavia ciò può rappresentare un problema negli effetti visivi. In questi casi la soluzione è rappresentata dai tool di tracking. Esistono anche i gate pin-reg ma riducono drammaticamente la velocità di scanning. Molti non considerano possibile una scansione 4K da un telecinema che non sia dotato di pinregistration. Secondo: l’impiego di un capstan, rocchetti e guide per mantenere la stabilità al film possono causare distorsioni alle immagini vicino alle giunte un po’ imprecise e specialmente dove il film si sovrappone. Questo richiede ampie code, di quasi 90 cm, se si deve aggirare il problema. Per il moderno materiale girato

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questo non rappresenta un grattacapo, dato che le giunte sono robuste e ben saldate. In teoria è vero. In pratica, quanto un telecinema viaggia a 2k la sua velocità di scorrimento è molto inferiore ai 25 o 30 fotogrammi al sec. Questo significa che molte delle instabilità di trasporto sono eliminate all'origine. Inoltre, eventuali instabilità non dipendono solo dalla meccanica di trascinamento del film, ma anche dalla natura del dispositivo di cattura. I dispositivi a flyng-spot e pin-reg mantengono fermo il fotogramma ed eseguono la sua scansione (la precisione del sistema fliyng -spot, le distorsioni geometriche del sistema di scansione del tubo, lo sporco sul percorso ottico Superficie del tubo e specchi alluminati, sono le principali cause di imperfezioni). I sistemi a CCD linear array mantengono fermo il CCD e muovono lentamente la pellicola (quindi non si può parlare di pin-reg). Oppure dispongono di pinregistration e muovono il CCD: anche in questo caso il film è fermo o si 38 muove molto lentamente (quindi eventuali giunte o altro non sono molto influenti). Fa eccezione il telecinema SONY, che, anche in PLAY a 25ftg/sec, "espone alla scansione" il frame fermo pin-reg e stabilizza l'immagine variando impercettibilmente il "cammino" ottico della luce che proviene dalla pellicola: un processo -quindi- del tutto ottico che non introduce effetti o rumore elettrico o elettronico. La velocità di trasferimento dipende dalla rete utilizzata per la connessione (Ethernet, SAN o HSDL) e il motore di transfer utilizzato (il dispositivo che trasferisce i dati grezzi da telecinema verso un log di dati (logaritmic data o raccolta di dati) Kodak Cineon – probabilmente in formato .DPX o possibilmente .CIN). Le velocità di transfer a 2K possono variare da 4 a 15 frame per secondo. Tuttavia la velocità di transfer è potenzialmente inversamente proporzionale alla qualità d’immagine – dato che i sensori possono non avere tempo a sufficienza per misurare accuratamente la densità del film e un tempo insufficiente dà come risultato un aumento

del rumore sulle immagini. L’impiego dei rocchetti dentati per mantenere la posizione verticale del film nelle scansioni più lente può creare dei problemi che non sono evidenti a velocità di scanning normali. Questo si verifica perché i rocchetti hanno un contatto impreciso con le perforazioni del fotogramma. Nelle operazioni di ricerca in avanti e indietro i rocchetti tendono ad aumentare la loro naturale imprecisione ritrovando l’equilibrio corretto solo quando comincia lo scanning. Nello scanning a velocità ridotta la frizione "film-to-roller" riesce a impedire al film di prendere questa posizione dopo un riavvolgimento veloce. Il risultato può essere un’instabilità verticale nella scansione che persiste finché viene ristabilito il corretto allineamento. Per evitare che tutto ciò comprometta la resa dei fotogrammi, è necessaria una fase di preroll più lunga del normale. Vediamo di chiarire questo concetto. L'utilizzo delle ruote dentate per stabilizzare il posizionamento verticale del fotogramma presenta alcuni problemi a velocità di trascinamento lente; problemi che non esistono durante il PLAY o a velocita superiori. Questo è dovuto al fatto che i dentini sono più piccoli delle perforazioni. Il posizionamento, quindi, verticale frame dopo frame si basa sul fatto che i dentini (dopo un certo tempo) urtano contro il bordo della perforazione nella direzione di trascinamento (Trailing edge). Quando si va all'indietro ovviamente i dentini si spostano a "urtare contro l'altro lato del brodo della perforazione (Leading Edge). Per cui, muovendo avanti e indietro i dentini ripetutamente il risultato è che questi "ballano" all'interno della perforazione andando a urtare di volta in volta contro i due bordi. Se si va all'indietro e poi si parte a velocità normale in avanti, dopo pochi istanti il film è in posizione corretta (dentini fissi contro il trailing edge). Tuttavia, se si riparte a bassa velocità, l'attrito fra il film e i rullini impedisce che questo assestamento sia immediato e si generano dei movimenti di assestamento durante parte buona della scansione. Per evitare

questo problema, occorre allungare il preroll (in modo che l'assestamento avvenga durante la fase di preroll). Con le attuali tecnologie, una buona velocità di scanning può essere di circa quattro fotogrammi al secondo, sebbene è sempre raccomandabile fare dei test sul nuovo materiale filmato, dato che la densità media di un dato progetto (i valori di sotto e sovra esposizione delle scene di un direttore della fotografia) andranno a influenzare direttamente il processo di scanning – e quindi la qualità a qualsiasi velocità di scansione.

Film Scanner: • • • •

Costo Medio Qualità Eccellente Risoluzione più elevata Lentezza-secondi per fotogramma

Telecinema: • • • •

Costi alti Qualità alta Risoluzione alta Velocità media, 4-15 fps

CAPITOLO 4: ACQUISIZIONE E TRASMISSIONE Acquisizione La qualità dipende da come sono state effettuate le riprese e, quindi, è bene non dare spazio a compromessi fin dall’inizio. Il dibattito che sorge nelle comparazioni tra Film e HD va oltre lo scopo di questo testo. Per il lavoro in DI il punto importante rimane che, malgrado qualsiasi considerazione creativa e di budget, il DI deve riuscire a restituire i risultati giusti. Se, per esempio, in un materiale girato in pellicola vogliamo aumentare la grana e "l’instabilità" delle immagini per meglio descrivere le emozioni della storia, allora le considerazioni da fare vanno oltre la mera tecnica. Ma, a parte la creatività, se facciamo nostre alcune semplici regole possiamo ottenere risultati qualitativi note-

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‘StarWars II: L_Attacco dei Cloni.’ riprese digitali in azione, Lucas Film, CA

voli. Il negativo cinematografico da 35mm ha la maggior e latitudine e risoluzione (gamma dinamica). Il film S16mm costa meno del 35mm ma immagazzina meno informazioni. Il Film permette l’impiego della più grande varietà di obiettivi disponibili oggi. Una ampia gamma dinamica è utile per rendere massimo l’headroom potenziale utile per il grading. Il Film detiene la più ampia gamma dinamica, prefino da 11 a 12 stop. Le camere digitali di nuova generazione vantano gamme dinamiche sempre migliori – da circa 8 a 11 stop. Le informazioni di immagine a banda piena RGB (4:4:4) di solito realizzano migliori prestazioni rispetto quelle a mezza banda di croma, tipiche dei segnali YUV campionati 4:2:2; questo è ancora più valido quando è necessario realizzare chiavi e mascherini. Le camere HD vanno benissimo in condizioni di luce scarsa ma una profondità di campo inferiore rispetto al film 35mm. Quando giriamo in HD dobbiamo essere consapevoli che la compressione introduce artefatti a basso livello che talora possono causare problemi nella post. Le camere HD non hanno problemi di ‘weave’ o ‘hop’ (ondeggiamenti e saltelli) e quindi le immagini sono molto stabili. Nell’acquisizione digitale non c’è grana. Oggi non esistono riprese a una velocità oltre i 60 fps nell’acquisizione digitale (naturalmente in HD, visto che per il settore SD ci sono camere in produzione e commercio da 75 fps/sec). Non c’è mai una risposta giusta o sbagliata su quale procedura sceglie-

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re – dipende da quello che stiamo cercando di ottenere.

Telecamere Digitali per impieghi Cinematografici Oggi sono disponibili sul mercato alcune nuove camere digitali che sono state concepite proprio per il cinema e le esigenze specifiche di questo settore. Nel momento in cui scriviamo ci sono: Thomson: Viper FilmStream www.thomsongrassvalley.com Sony: HDCAM-SR (CineAlta) www.sonybiz.net Queste attrezzature sono in grado di realizzare immagini di tipo non compresso o poco compresso con uscite RGB e una buona gamma dinamica. I dati sono a 10-bit, secondo lo standard diffuso. Si tratta di file logaritmici mappati con densità CIN o .DPX. Questo significa che c’è una buona latitudine che permette un ampio margine di re-grading durante i processi di DI e le possibilità creative rimangono molto elevate. CineAlta e Viper registrano un formato di immagine simile di 1920 x 1080 pixel e all’origine abbiamo un sensore da 4046 x 2048 pixel che può essere "downconvertito" verso formati adatti, come il 2K. Le due camere citate offrono un frame rate fisso, ma esiste un’altra camera, la Panasonic "Varicam" www.panasonic.com), che può catturare immagini da 4 a 60 fps e, quindi, permette opzioni creative a velocità superiori o inferiori a quella nomina-

le. In questo caso le immagini sono da 1280 x 720 pixel, con scansione progressiva. Queste nuove telecamere indicano il percorso ai futuri sviluppi nella cattura delle immagini digitali e riducono ancora il divario percettibile e le differenze di qualità tra il digitale e il film – inoltre vantano numerosi vantaggi. Quando combiniamo questi vantaggi con quelli dei processi in DI e la possibilità di proiettare direttamente in digitale, otteniamo un sistema estremamente appetibile che cambierà molte della attuali procedure di acquisizione.

Le Telecamere Digitali Convenzionali Sebbene non nate proprio per impieghi cinematografici, possiamo oggi fare uso anche di camere digitali originariamente create per la tv in HD – e persino per la tv in SD. Le telecamere HD producono delle immagini 39 che sono vicine al 2K per dimensioni (1920 x 1080) e hanno il vantaggio di essere più facilmente disponibili e relativamente più economiche. Le parti elettroniche sono allineate per soddisfare meglio le esigenze della tv piuttosto che del cinema. In particolare, ciò significa che che sono regolate per produrre immagini ad alto contrasto con soli circa 5 stop. Sono anche regolate per adattarsi alle caratteristiche degli schermi televisivi e, quindi, apportano una correzione di gamma – mediante interventi sulla curva di risposta. Grazie a un attento set-up effettuato sulle telecamere HD di tipo standard, possiamo migliorarne la gamma dinamica modificando il ‘knee point’ della curva di contrasto. Ovviamente è un intervento molto tecnico da fare a fianco del costruttore della camera stessa (che in grado di fornire ulteriori informazioni). Gli argomenti a deciso favore delle camere HD sono la velocità e la facilità con cui studenti e produttori "locali" possono produrre contenuti per il cinema.

Un recente evento ‘Digital Test Bed’ al National Film Theatre di Londra prevedeva una nuova sezione sui film realizzati mediante Varicam e HDCAM, creati post prodotti e trasmessi in meno di una settimana!

I Media per Registrare Oggi esistono molti metodi per registrare immagini durante le riprese cinematografiche. Ciascuno ha i suoi vantaggi e svantaggi e la scelta è da effettuare sulla base delle esigenze artistiche del progetto, di considerazioni pratiche e del l budget disponibile.

Il Film Il film su 35mm predomina ancora come medium di registrazione nei progetti cinema. Questo non deriva solo dall’inerzia della tradizione ma anche e proprio dalla qualità del 40 mezzo. La macchina da presa cattura un negativo dalla scena con un contrasto molto ampio, registra l’equivalente del 3K, alcuni dicono 4K, di risoluzione immagine, che permette di avere un "look and feel" prevedibile sui risultati. Per inciso è bene notare che, in verità, la pellicola 35mm (come mezzo fisico) è in grado di registrare in 6k. Quello che incide sulla perdita di risoluzione è in genere la distorsione delle ottiche (che in realtà si comportano come dei filtri passa-basso con banda passante variabile in funzione dell’obiettivo utilizzato, infatti si parla sempre di "risoluzione massima" misurata al centro del fotogramma (quindi al centro perfetto dell'asse ottico della macchina da ripresa). Negli angoli le cose peggiorano sempre. Il film Super 16 costa meno ma la risoluzione è inferiore. Sempre considerando le lenti, visto che da un punto di vista fisico è identico al 35mm. Se Comparato alle alternative digitali, il film manca di immediatezza per

l’impossibilità di vedere esattamente quello che è stato ripreso fino a che non torna dal laboratorio fotografico. Inoltre, sebbene le MDP siano più economiche da noleggiare, il costo del supporto è superiore, ci vogliono tempo e soldi nel processing e il costo dello scanning in digitale per il processo in DI aumenta il costo complessivo.

Il Nastro Il nastro è stato il medium di registrazione tradizionale per le telecamere digitali, ma la qualità richiesta dalla cinematografia richiede una particolare attenzione. Quasi tutti i formati di registrazione su nastro derivano da applicazioni video e, quindi, rispettano alcuni compromessi per ridurre la quantità di dati che vengono immagazzinati sul nastro. Ciò non di meno, se paragoniamo il nastro al disco e al film dobbiamo renderci conto che è un medium a basso costo, con alta capacità, è removibile e non ingombrante. I formati più piccoli, DVCPRO e DVCAM (anche i Digital BETECAM e gli SX), permettono di utilizzare telecamere complete di videoregistratori (camcorder), evitando connessioni esterne verso la telecamera e una maggiore libertà di movimento nelle riprese. A fianco di questi formati televisivi, ne sono stati introdotti altri, dedicati espressamente alla cinematografia digitale. L’HDCAM-SR di Sony è nato per registrare immagini a banda piena 10-bit 1920 x 1080 con frequenze di campionamento di 4:4:4 (o 4:2:2) e fa uso di una compressione relativamente moderata. Al momento in cui scriviamo questo formato è praticamente agli inizi ma si è già rivelato molto promettente.

I Dischi Gli Hard disk hanno il vantaggio di poter registrare i grandi data rate realizzati dalle camere digitali senza

dover comprimere i dati. I registratori portatili sono disponibili per registrare immagini 1920 x 1080 10-bit RGB campionate a 4:4:4 in tempo reale – quasi 200Mbyte/s a 24 fps. Gli svantaggi dei dischi sono essenzialmente nel prezzo, relativamente costoso, in qualche modo nella fragilità e nelle dimensioni. Quindi i dati devono venire scaricati appena possibile. Gli hard disk impiegati in queste applicazioni sono fisicamente separati dalle camere, quindi ci sono sempre cavi e conseguenti limitazioni nell’impiego in fase di ripresa. In alcuni casi la registrazione viene eseguita direttamente sul "disk store" del sistema DI, così creando un nuovo schema nel flusso di lavoro, dove il DI diviene interattivo con le riprese. Ciò può rivelarsi vantaggioso per le sequenze con gli effetti visivi, dove il matching delle riprese è vitale per ottenere buoni risultati. In futuro è probabile che delle memorie flash (come quelle utilizzate nelle macchine fotografiche digitali) potranno avere un ruolo importante come medium di acquisizione.

La Distribuzione In alcuni casi la situazione qui rispecchia l’acquisizione, con tante opzioni disponibili. Inoltre, lo stesso progetto -spesso- deve essere distribuito in molti modi differenti. Infatti, oltre alla stampa tradizionale e in SD, il film oggi viene spesso finalizzato su IMAX, HDTV, D-Cinema, Widescreen DVD, file per streaming – e talvolta in versioni molto differenti l’una dalle altre. L’impatto delle tecnologie di acquisizione e trasmissione sul DI Il principio del DI è che dovrebbe essere del tutto indipendente dalle tecnologie utilizzate in fase di registrazione, distribuzione e visione delle immagini. Dovrebbe funzionare con qualsiasi ingresso, compresi DV, HD o scansioni di film, file in streaming da Internet etc. E produrre risultati utilizzabili in qualsiasi formato richiesto o su ogni

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medium di proiezione e distribuzione, dal PDA fino all’IMAX. Il Digital Intermediate è un’area ben definita nel processo di produzione filmico che parte dall’ OCN in ingresso e permette di ottenere in uscita internegativi che vengono trasmessi al laboratorio per la stampa delle versioni definitive. Tuttavia siamo in grado di creare servizi migliori ed efficienti nel processo di DI quando teniamo in considerazione alcune procedure "preferenziali". Queste "regole" ci permettono di gestire meglio l’intero processo di trasferimento del materiale con un migliore adattamento verso la gamma di mezzi di comunicazione previsti in fase di distribuzione e visualizzazione finale.

scanning o di telecinema. La gran parte del materiale viene ancora girata su pellicola e deve essere convertita in digitale e caricata sul sistema DI. É importante sottolineare che il sistema DI può accettare le immagini, qualunque sia il loro formato e produrre in modo efficiente un master finito con la stessa qualità che avevamo in ingresso. Ci sono casi frequenti in cui il materiale proviene da molte e differenti sorgenti ed è importante che tutti questi contributi siamo gestiti e montati su un unico master, mantenendo la qualità originale.

Trasmissione e Distribuzione La cattura delle immagini In questa fase, la cattura digitale produce direttamente le immagini e quindi viene saltato il processo di

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Nella nostra società mediatica un film non viene solo presentato in pellicola nelle sale cinematografiche. Oltre all’uscita su film sono spesso necessari altri processi che rendono possibili le varie versioni sui diversi

formati: in questo caso, poter disporre di un bel master digitale qualitativo all’origine è un gran vantaggio. Un buon sistema DI dovrebbe poter disporre di una serie di funzioni complete che gli permettano di realizzare molteplici versioni contemporanee e i relativi master per i diversi mercati media. Dal punto di vista tecnico il lavoro coinvolge modifiche nel rapporto d’aspetto per schermi 16:9 e versioni per altri schermi "pan-and-scan" in 4:3; il cambio della dimensione d’immagine per adattarsi alle risoluzioni televisive HD o SD e gli aggiustamenti globali di colorimetria che si accompagnano alle differenti caratteristiche dei display D-ILA e le tecnologie dei proiettori digitali DLP o degli schermi domestici CRT. I DVD necessitano poi differenti tagli e più editing. Dato che il sistema DI ha già immagazzinato il materiale nella più alta qualità possibile su disco, queste operazioni aggiuntive possono essere realizzate nel rispetto della massima qualità.

CAPITOLO 5: REALIZZARE UN CENTRO DI PRODUZIONE IN DIGITAL INTERMEDIATE Il processo DI solo recentemente è diventato un’avventura commercialmente percorribile. Oggi addirittura la diminuzione nei costi e la disponibilità delle tecnologie necessarie sono evidenti a tal punto che i processi in DI sono molto vicini a quelli del laboratorio chimico. Ci sono molti modi di configurare un centro per le lavorazioni in Digital Intermediate. La configurazione esatta dipende da molti fattori che comprendono le apparecchiature già esistenti, la tipologia dei lavori da affrontare, le capacità operative dei tecnici, le procedure nel workflow, e via dicendo. In qualunque modo, i risultati rimangono eccellenti ma il tempo necessario e le componenti del centro di produzione possono cambiare anche molto, rispetto ad alcune indicazioni "di base" sul DI. Le apparecchiature 42 scelte e le infrastrutture coinvolte possono fare veramente la differenza.

Scelte nell’infrastruttura. Quando parliamo di infrastruttura ci riferiamo a quei "dispositivi" che permettono di trasportare immagini del film digitale da e verso le varie apparecchiature direttamente coinvolte nelle lavorazioni del sistema DI. Dato che le immagini 2K predominano, le sequenze saranno composte da moltissimi dati – 288 Mbyte per ogni secondo (a 24 fotogrammi in pellicola). Se il tempo non è un problema o se vengono trasferiti tra le macchine solo pochi fotogrammi, una tecnologia di rete relativamente lenta -come l’Ethernet 100 Mb/s- può andare; ma per coloro i quali necessitano di lavorazioni e transfer eseguiti pressoché in tempo reale, è essenziale fare uso di tecnologie ad alta velocità. In pratica, un centro di DI può fare impiego di diverse tecnologie applicate alle differenti sessioni, a seconda delle necessità. E’ importante evitare i colli di bottiglia per poter realizzare un

flusso di lavoro sempre efficiente. Le connessioni a bassa velocità oggi proposte dal mercato sono molte, ma per quelle ad alta velocità le infrastrutture disponibili sono molto meno e giocano un ruolo essenziale nel workflow dell’intero sistema DI. Gigabit Ethernet, SAN e HSDL sono alcune delle scelte possibili, che analizziamo di seguito.

GigabitEthernet La connessione Gigabit Ethernet viaggia a 1000 Mb/s ed è molto impiegata nel mondo IT, quindi molto ben sviluppata e di costo relativamente contenuto. La Gigabit Ethernet può essere impiegata per la realizzazione di una rete locale LAN (local area network) in grado di trasferire fino a sei immagini 2K per secondo. Questo dato sulle prestazioni dipende molto dalla scelta della rete ma anche - e direttamente - dalla capacità di gestire il traffico dei dati da parte delle macchine che trasmettono e ricevono e dalla richiesta di banda che viene realizzata da altri utenti in rete. Una certa attenzione nella progettazione della rete e nella scelta delle apparecchiature impiegate si rivela preziosa.

SAN La Storage Area Network è un metodo comune per condividere lo storage. La SAN permette alle applicazioni un

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accesso diretto ai file, modificando radicalmente il tradizionale approccio della rete come mediatore tra client e server. Questo permette di realizzare un accesso più veloce ai file di grandi dimensioni e un flusso di lavoro condiviso molto più efficiente. Le moderne SAN impiegano formati file inter-compatibili su diverse piattaforme, cosicché anche gli applicativi su diversi sistemi operativi (e.g. Windows, UNIX, etc) possono condividere la stessa area di storage.

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