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RADIO • TELEVISIONE • VIDEO • MULTIMEDIA • POST-PRODUZIONE • AUDIO • ALTA FREQUENZA

Rivista mensile specializzata • N° 262 • 2007 • Anno XXX • ISSN 0394-0896 PUBBLICAZIONE DELLA MEDIA AGE SRL • VIALE S.MICHELE DEL CARSO, 11 • 20144 MILANO • TEL. 0243910135 • FAX 0243999112 • E-MAIL: INFO@MONITOR-RADIOTV.COM • INTERNET: WWW.MONITOR-RADIOTV.COM

L’audio per il cinema e la televisione

www.contrast.it un fotografo per la correzione del colore

Un camcorder HDV: alta definizione di qualità a basso costo st: adca a bro nza.tv d e i notiz rge time nve Le ul w.co ww

Anno XXIX n. 262 - 2007 ISSN 0394-0896

4 La via economica all’alta definizione

MediaAge srl Via S. Michele del Carso, 11 - 20144 Milano, Italy Tel. (+39) 0243910135 - Fax (+39) 0243999112 E-mail: info@monitor-radiotv.com Siti internet http://www.convergenza.tv (in italiano) http://www.monitorradio.tv (in inglese)

12 Sony Handycam HDR-HC3

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25 wwww.contrast.it per il colore

29 Panasonic: pioggia di novità al NAB 14 Il nuovo corso di Quantel

17 Mobile tv: avventura costosa o business vincente

20 L’audio nel cinema e in televisione

30 Tutte le novità dalla Sony

31 Zeiss si mette gli occhiali 32 Trasformare per vedere

32 La terza dimensione della Pace

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La via economica all’alta definizione Il formato di registrazione per il video in alta definizione Hdv, nato per il settore consumer, potrebbe ripetere il successo ottenuto dal formato Dv in campo professionale Quando furono presentati i primi camcorder DV, erano in pochi a credere che questo formato di registrazione, studiato espressamente per il mercato consumer, avrebbe potuto trovare largo impiego anche in campo professionale e broadcast. Poi le cose sono andate diversamente e le riprese in DV sono quotidianamente utilizzate dalle maggiori emittenti televisive e non solamente per i notiziari o le trasmissioni giornalistiche, ma anche per la produzione di video musicali, corti e lungometraggi con budget limitati.

Ora una situazione simile si sta presentando con il formato Hdv per il video in alta definizione, anche se in questo caso le parti sono invertite. Il successo del Dv è stato decretato da quanti hanno cominciato ad utilizzarlo per il proprio lavoro, magari al posto dei classici Betacam, mentre nel caso dell’Hdv sono più i fabbricanti di camcorder che stanno facendo di tutto per convincere i professionisti ad utilizzare questo formato, almeno per

quelle produzioni in alta definizione che non richiedono la qualità tipica di formati come il DvcProHD della Panasonic o l’HdCam della Sony, come i servizi video per i notiziari o i documentari. Uno dei loro punti di

forza è l’impiego delle stesse cassette miniDv, facilmente reperibili e che richiedono meccanismi di trasporto del nastro ben collaudati e, soprattutto, molto compatti. Per non parlare dei costi: i modelli più economici, nati

Canon Xh A1, uno dei più recenti camcorder per il formato Hdv

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per il mercato consumer, hanno un prezzo che parte da un migliaio di euro e possono fornire risultati davvero sorprendenti.

Nella fascia di prezzo inferiore ai diecimila euro, l’unica alternativa ai camcorder Hdv per la registrazione di video in alta definizione è oggi costituita dalla Panasonic Ag-Hvx200, che richiede l’impiego delle costose schede di memoria P2 o di un hard disk esterno per la registrazione in alta definizione in DvcPro HD, formato che, oltre ad essere qualitativamente superiore all’Hdv, è anche più semplice da elaborare. Sempre Panasonic ha recentemente presentato anche un camcorder professionale, l’Ag-Hsc1, che registra su schede di memoria SD il video nel formato AvcHD, una variante del formato Mpeg-4 standardizzata per il mercato consumer, già adottato anche da Sony, anche se solo per modelli consumer. Il vantaggio del formato AvcHD è legato ad una migliore efficienza del codec, ma nelle sue prime applicazioni si è scelto di utilizzare valori di bitrate relativamente bassi, pregiudicando quindi la possibilità di ottenere una qualità delle immagini superiore a quella tipica dell’Hdv. Inoltre, al momento gli strumenti software capaci di trattare questo formato sono alquanto rudimentali e questo ne può rendere problematico l’impiego in campo professionale.

La situazione potrebbe però cambiare sostanzialmente nel giro di qualche mese, poiché sono numerosi i produttori che hanno dichiarato l’intenzione di voler supportare questo formato che, almeno sulla carta, potrebbe quindi porsi in seria competizione con il formato Hdv.

Specifiche del formato HDV HDV 720p

HDV 1080i

Video Formato Segnale Video

720/60p, 720/30p 1080/60i, 1080/50i 720/50p, 720/25p 720/24p 1080/30p,1080/25p, 1080/24p 1.280 x 720 1.440 x 1.080 16:9 MPEG2 Video (profilo & livello: MP@H-14)

Formati Opzionali Numero di Pixel Rapporto d’aspetto Compressione Frequenza di campionamento per la luminanza 74,25 MHz 55,7 MHz Campionamento 4:2:0 Quantizzazione 8 bit (luminanza e crominanza) Bit rate dopo la compressione circa 19,7 Mbps circa 25 Mbps

Audio Compressione Frequenza di campionamento Quantizazione Bit rate dopo la compressione Audio Mode Formati opzionali PCM (2 o 4 canali)

MPEG1 Audio Layer II 48 kHz 16 bit 384 kbps Stereo (2 canali) MPEG2 Audio Layer II (4 canali)

Sistema Formato dati Tipo di Stream Interfaccia

MPEG2 Transport Stream Packetized Elementary Stream IEEE1394 (MPEG2-TS)

La struttura di un Gop, il gruppo di immagini in cui è suddiviso il video per la compressione nei formati Mpeg

Due varianti e diverse interpretazioni Prima di passare alla descrizione dei camcorder Hdv più recenti, vale la pena ricordare quali sono le caratteristiche di questo formato di registrazione che prevede due varianti, Hdv1 e Hdv2. In entrambi i casi, il video è compresso in Mpeg-2 con campionamento 4:2:0 a 8 bit, ma con immagini progressive da 1.280 x 720 pixel per l’Hdv1 e interlacciate da 1.440 x 1.080 pixel per l’Hdv2. Il rapporto fra lar-

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ghezza e altezza delle immagini è sempre di 16:9 e quindi, nel caso dell’Hdv2, i pixel hanno forma rettangolare.

La variante Hdv1, attualmente usata solo da JVC, prevede un bitrate di 19 Mbps e la suddivisione delle sequenze in Gop (Group of Pictires) di 6 frame ciascuno fino a 30 fps oppure Gop di 12 per i valori di frame rate di 50 e 60 fps. Gop da 12 frame sono anche utilizzati dalla variante Hdv2 che ha però

un bitrate massimo di 25 Mbps, lo stesso del formato Dv. Per quel che riguarda la differenza fra il formato in pixel delle immagini, occorre tener conto del fatto che con l’interlacciamento l’effettiva risoluzione verticale si riduce notevolmente nel caso di immagini non statiche, fino a dimezzarsi, per cui la differenza fra 720 linee progressive e 1080 interlacciate non è poi così elevata come i numeri potrebbero far pensare.

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Grazie alla possibilità di sostituire le ottiche, il camcorder Gy-Hd100 ha ottenuto un discreto successo fra i filmmaker indipendenti

Dal punto di vista operativo, vale la pena sottolineare quali sono le limitazioni imposte dalla lunghezza dei Gop, i gruppi di immagini in cui viene suddivisa una sequenza video per la compressione in Mpeg-2. Ogni Gop inizia con un I-frame che è compresso con una tecnica simile al Jpeg utilizzato per le immagini fisse. I frame restanti possono essere di tipo P (Predictive) se fanno riferimento solo 6 ai precedenti I-frame o P-frame oppure di tipo B (Bidirectional) e in questo caso i riferimenti sono anche ai frame successivi. Quando si decomprime un Gop, occorre leggere prima il contenuto degli I-frame, poi quello dei Pframe e infine quello dei B-frame.

Un primo punto a sfavore dei Gop lunghi è la maggiore sensibilità a possibili difetti del supporto di registrazione: un drop-out del nastro, che nel caso del formato Dv o di altri formati di registrazione digitale con compressione intra-frame (come il DvcPro HD della Panasonic o il Sony HdCam)

compromette un singolo frame, potrebbe invece interessare tutti i frame che compongono il Gop, cioè circa mezzo secondo di video se il Gop è composto da 12 frame. Inoltre, l’utilizzo di Gop lunghi espone a maggiori perdite di qualità (in particolare la comparsa di blocchettizzazioni) nel caso di soggetti non statici o movimenti della videocamera: non è un caso che la maggior parte dei filmati promozionali utilizzati per le presentazioni sia realizzata tenendo la telecamera fissa ed evitando la ripresa di soggetti in rapido movimento.

La stima del movimento presente nell’immagine è uno dei passaggi indispensabili per la compressione Mpeg e questa operazione può essere fatta in diversi modi, generando immagini che possono differire anche sensibilmente sul piano qualitativo. Un altro fattore determinante è la scelta delle tavole di quantizzazione, anche questa lasciata al fabbricante dell’apparato, così come l’eventuale impiego di

I camcorder Jvc Gy-Hd200 e Gy-Hd251 registrano in formato Hdv1 anche in modalità progressiva a 50 e 60 fps

filtri elettronici per la riduzione delle frequenze più elevate, che permettono di migliorare l’efficienza del codec, compromettendo però in parte la capacità di riprodurre i dettagli più fini e, di conseguenza, la nitidezza delle immagini.

In sostanza, il modo in cui è realizzata la compressione Mpeg non è univoco e determina la qualità finale delle riprese nonché la possibile comparsa dei tipici artefatti. Lo stesso accade con il metodo di compressione utilizzato dal formato Dv, ma trattandosi di un metodo che comprime separatamente ogni singolo frame, le differenze sono meno appariscenti.

Panoramica sintetica Jvc è stata la prima a proporre nel 2003 un camcorder HD per la registrazione su cassette Dv con il modello JyHd10, che utilizzava il metodo di compressione Mpeg-2 a 30 frame progressivi e con immagini da 1.280 x 720 pixel. Il sensore era un Ccd a scansione progressiva da 1/3 di pollice abbinato a uno zoom 10x. A questo è seguito il camcorder Gy-Hd100, dotato di 3 Ccd da 1/3 di pollice e ottica intercambiabile che, proprio per questa caratteristica, ha ottenuto un discreto successo anche fra i filmmaker indipendenti.

La sua evoluzione è rappresentata dalla coppia Gy-Hd110/111 che registra nel formato 720p in modalità progressiva a 24, 25 e 30 fps oltre che in definizione standard, sia in modalità interlacciata che progressiva. Questi due modelli, come è prassi per Jvc, differiscono per la possibilità di registrare segnali in ingresso dalla porta Ieee 1394 di cui sono dotati, funzionalità offerta solo dal modello che ha l’1 come cifra finale. Entrambi dispongono anche di un’uscita in component analogica per segnali progressivi a 50 e 60 fps, utilizzabile per le dirette. I sensori hanno la stessa dimensione del modello precedente e sono composti da 1.280 x 720 pixel. In alternativa al nastro, o contemporaneamente, il segnale può essere registrato sul registratore a disco Dr-Hd100E, che può essere montato direttamente sul camcorder ed è disponibile con capacità di 40 o 80 GB, cosa che garantisce

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T I T O L O un’autonomia massima di registrazione di oltre 7 ore.

Più o meno contemporaneamente, Jvc ha presentato i camcorder GyHd200/201 e Gy-Hd251 che aggiungono la possibilità di registrazione a 50 o 60 frame progressivi in formato Hdv1 e l’uscita in component analogica a 1080i. I sensori sono gli stessi della coppia Gy-Hd110/111, ma il convertitore A/D a 14 bit e un encoder di nuova concezione garantiscono un rapporto segnale/rumore superiore e una migliore qualità delle immagini. Il Gy-Hd251 è dotato anche di un’uscita Hd-Sdi per segnali digitali non compressi e può essere trasformato in versione da studio con il classico connettore a 26 pin grazie ad un apposito adattatore.

Il primo camcorder Hdv a disporre di un’uscita Hd-Sdi è stato l’XL H1 della Canon, presentato un paio d’anni fa.

Anche i sensori Ccd utilizzati da questo camcorder sono da 1/3 di pollice, ciascuno composto però da 1.440 x 1.080 pixel, e i segnali sono registrati su cassetta in formato 1080 a 50 frame 8 interlacciati. La registrazione in modalità progressiva a 25 fps è gestita catturando i due semiquadri contemporaneamente e registrandoli poi separatamente, per cui il formato di registrazione è esattamente equivalente al 1080i, cosa che semplifica le successive fasi di elaborazione del materiale.

Con una modifica da effettuare presso la Canon, è anche possibile abilitare la registrazione a 24 e 30 frame progressivi o a 60 interlacciati. L’ottica dell’XL

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L’HV10 della Canon, il più piccolo camcorder Hdv attualmente in commercio

H1 è intercambiabile: la dotazione di base consiste in uno zoom 20x, dotato di stabilizzatore ottico e servomeccanismi per la regolazione della distanza di messa a fuoco e dello zoom. L’impiego come telecamera da studio è facilitato dalla presenza dell’ingresso per segnali di sincronia e dal software Console, venduto separatamente, che permette di controllare tutti i parametri di ripresa utilizzando un qualsiasi personal computer collegato all’interfaccia Ieee 1394 del camcorder.

La scorsa estate, Canon ha presentato poi i due camcorder XH A1 e XH G1, molto simili dal punto di vista estetico e funzionale, che si differenziano essenzialmente per la presenza dell’uscita Hd-Sdi e degli ingressi per Timecode e Genlock, dotazione riser-

Uscita in formato Hd-Sdi non compresso anche per l’XL H1 della Canon

vata al modello G1. Sostanzialmente, questi camcorder si possono considerare la versione con ottica fissa del modello XL H1 e con questo condividono i sensori e il trattamento digitale dei segnali. L’offerta Canon è poi completata dal camcorder HV10, il più piccolo camcorder Hdv attualmente in commercio, basato su un unico sensore di tipo Cmos composto da 2,96 megapixel, accoppiato ad un obbiettivo zoom 10x.

I sensori Cmos sono utilizzati anche dai più recenti camcorder della Sony, che ha fatto il suo ingresso nel settore dell’Hdv nel 2004 con il modello HvrZ1, questo dotato però di tre tradizionali Ccd, ciascuno composto da 960 x 1.080 pixel. Anche il formato di registrazione scelto da Sony è l’Hdv2 e con le modalità di ripresa denominate CineFrame è possibile simulare la registrazione progressiva. Il camcorder Hvr-Z1 è dotato di uno zoom Carl Zeiss Vario Sonnar 12x ed ha un quasi gemello destinato al settore consumer, l’Hvr-Fx1, che si differenzia essenzialmente per l’assenza dei comandi separati per i livelli audio e dei connettori Xlr, sostituiti da semplici minijack. Situazione simile per il camcorder compatto Hvr-A1 che aveva nell’Hdr-HC1 la sua controparte consumer, anche se molto più limitata nelle funzionalità. Per questi è stato scelto un sensore Cmos da 3 megapixel e l’obbiettivo è uno zoom 10x, sempre firmato Carl Zeiss. Oltre alle interfacce i.link, la versione Sony della Ieee 1394, questi camcorder dispon-

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T I T O L O gono di uscite in component analogiche e sono dotati di convertitori interni per segnali in definizione standard.

Nel settore consumer, l’offerta è ora costituita dalla coppia Hdr-Hc5 e Hc7 che impiegano un unico sensore Cmos progressivo di nuova concezione, denominato ClearVid che si distingue dai precedenti per la disposizione in diagonale degli elementi sensibili, cosa che dovrebbe garantire una migliore risoluzione e una maggiore sensibilità.

L’ultimo arrivato in ordine di tempo nella gamma professionale Sony è il camcorder Hvr-V1, affiancato questo dal modello consumer Hdr-Fx7 ed esteticamente simile al modello DsrPd170 per il formato DVCam. I sensori utilizzati sono tre Cmos Clearvid e l’obbiettivo è ancora un Vario Sonnar della Zeiss, ma con escursione focale di 20x. Il formato di registrazione è sempre il 1080i e la modalità di ripresa 25p è ottenuta registrando i due semiquadri ripresi contemporaneamente.

L’Hvr-V1 può anche registrare riprese al rallentatore direttamente su nastro 10 e con tre diverse cadenze, limitate nella durata a tre secondi con la massima velocità che è di 200 fps.

Contemporaneamente a questo camcorder, Sony ha presentato il registratore a disco Hvr-Dr60 che per dimensioni e pesi può essere montato sulla slitta porta accessori. L’autonomia di registrazione è di quattro ore e mezza e il suo funzionamento può essere controllato direttamente dal camcorder Hvr-V1.

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Il camcorder Sony Hvr-V1 con il registratore a disco montato sulla slitta porta accessori

L’elaborazione del materiale Dopo un’accoglienza abbastanza fredda, i produttori di software si sono dati da fare per offrire il supporto per il formato Hdv nei loro prodotti. Al momento, la scelta del software di montaggio è particolarmente ampia e parte da programmi molto economici, come Adobe Photoshop Elements 3.0 che è proposto a meno di 100 euro, fino a tutti i software e sistemi di montaggio utilizzati in ambito professionale. L’approccio però non è sempre lo stesso e questo è dovuto proprio alla natura intrinseca di questo formato di

La linea di prodotti Sony per il formato Hdv comprende anche videoregistratori da banco

registrazione. L’interfaccia normalmente utilizzata per il trasferimento del materiale da una videocamera al personal computer è la stessa Ieee 1394 (FireWire come preferisce chiamarla Apple o i.link nella versione Sony), ma le somiglianze si fermano qui. Per esempio, durante la fase di messa a punto del montaggio non è possibile il trasferimento del materiale in senso inverso, non si può cioè utilizzare un’apparecchiatura Hdv collegata al computer con un cavo Ieee 1394 per visualizzare il video in questo formato su un monitor televisivo, come si fa normalmente nel caso del Dv. Il problema è legato proprio alla struttura a Gop lunghi che richiede il rendering del materiale anche se si è realizzato semplicemente un montaggio a tagli. Inoltre, anche solo per visualizzare un singolo frame sullo schermo del computer, se questo non è un Iframe è necessario leggere e decomprimere l’intero Gop, cosa che comporta un certo carico di lavoro da parte del processore del personal computer. Allo stesso modo, modificando un singolo frame, può essere necessario ricodificare tutti i frame seguenti per ottenere un file in formato Hdv registrabile su un’apparecchiatura esterna. Tutte le operazioni di transcodifica comportano comunque una perdita di qualità rispetto all’originale ed è quindi opportuno limitarle allo stretto necessario.

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Software come Apple Final Cut permettono di transcodificare il materiale Hdv in diversi formati

La scheda Matrox RT.X2 rende più rapida la creazione di montaggi in formato Hdv

La soluzione che garantisce il massimo della qualità è quella di decomprimere il video in fase di acquisizione, ma così facendo si ottengono file di dimensioni considerevoli, ben più di 100 MB per ogni secondo di video.

Capacità a parte, un semplice hard disk non può garantire la velocità di trasferimento dei dati di 1,5 Gbps che sarebbe necessaria per poter lavorare in tempo reale ed è quindi obbligatorio servirsi di un sistema Raid per la

registrazione del materiale.

L’alternativa proposta da numerosi software di montaggio non lineare consiste nell’utilizzare un codec intermedio di tipo intra-frame che assicura una maggiore velocità di elaborazione rispetto all’Mpeg-2 e dimensioni dei file relativamente contenute, tanto da permetterne la registrazione su un singolo hard disk.

Un esempio di questo approccio è l’Apple Intermediate Codec (Aic) utilizzato da Final Cut, che porta il bitrate dai 25 Mbps originari a circa 100 Mbps. La transcodifica avviene durante la fase di acquisizione e l’operazione comporta solo un leggero aumento del tempo necessario per la cattura del materiale. Il video compresso con il codec Aic può essere agevolmente trattato anche con sistemi relativamente poco potenti, cosa che rende più snella la realizzazione del montaggio. Soluzioni simili sono offerte da Adobe, Avid e Canopus: tutte utilizzano codec proprietari e questo può rendere problematico il trasferimento del materiale da un sistema all’altro.

Per ovviare a questa limitazione, può 11 essere conveniente transcodificare il materiale Hdv utilizzando il codec DvcPro HD della Panasonic, supportato in modo nativo da numerosi software di montaggio. Questo codec campiona il video in formato 4:2:2 e, anche se non risolve il problema della realizzazione di effetti come il chromakey, garantisce un minor degrado di qualità, per esempio quando sia necessario apportare correzioni al colore. Come vantaggio collaterale, il video così convertito può essere registrato su nastri DvcPro HD senza la necessità di un’ulteriore conversione.

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In ogni caso, occorre tener presente che quando si lavora al montaggio, ogni volta che si visualizza un frame a piena risoluzione si ha a che fare con una quantità di dati da due a quattro volte superiore a quella che sarebbe necessaria per il video Pal. Per lavorare agevolmente è quindi necessario avere a disposizione un computer piuttosto potente e può essere conveniente ricorrere ad una scheda che sia in grado di velocizzare alcune operazioni, come la RT.X2 della Matrox.

Convertire per distribuire Tutti i software che supportano il formato Hdv permettono di generare un file in questo formato al termine del montaggio, che può quindi essere trasferito nuovamente su una cassetta Hdv utilizzando il solito collegamento Ieee 1394. Per quanto detto in precedenza, anche se si è realizzato un semplice montaggio a tagli, è necessario effettuare il render del montaggio, operazione che può richiedere un certo tempo, anche di diverse volte superiore alla durata del video da 12 codificare. Per confronto, un montaggio contenente semplici effetti di video in formato Dv nativo può anche essere trasferito immediatamente su cassetta. Al momento, le cassette Hdv non sono però il supporto più indicato per la distribuzione del materiale, stante la ancora scarsa diffusione di apparecchiature in questo formato. In pratica quindi, anche se il software di montaggio offre il supporto nativo per il formato Hdv, è spesso necessaria un’ulteriore conversione del video per poterlo distribuire.

Per chi opera in ambiti professionali, oltre al già citato DvcPro HD di Panasonic, i formati utilizzabili per la distribuzione sono costituiti dall’HdCam della Sony o dal D5 di Panasonic. I registratori in questi formati accettano in ingresso segnali video non compressi in formato HdSdi ed è quindi necessario, oltre al costoso videoregistratore, servirsi di una scheda o di un convertitore che sia in grado di generare un segnale Hd-Sdi. Una possibile soluzione, adatta per particolari impieghi e più conveniente dal punto di vista economico, è quella di registrare il video HD su

I Dvd-Rom possono essere utilizzati anche per distribuire video Hd, in attesa che si diffondano i player più specifici (nella foto un modello Hd-Dvd della Toshiba)

Dvd-Rom, comprimendolo utilizzando codec standard come quelli messi a disposizione da Apple QuickTime o Windows Media. Questi Dvd-Rom potranno essere riprodotti senza troppi problemi con i personal computer di nuova generazione, compresi i portatili, rendendo così possibile anche la gestione di punti informativi o presen-

tazioni su grande schermo. Infine, alcuni software permettono di comprimere il video HD nei formati adatti alla registrazione su dischi Blu-Ray o HdDvd, supporti che in un futuro più o meno prossimo potranno essere facilmente riprodotti con i player che stanno finalmente cominciando a diffondersi anche in ambiti domestici.

Sony Handycam HDR-HC3 Un camcorder Hdv di dimensioni ridotte, ma capace di produrre immagini di qualità sorprendente, se rapportate al suo costo In certe situazioni, può essere utile poter disporre di un camcorder di dimensioni compatte o che non dia molto nell’occhio, caratteristiche che sono più frequenti fra i modelli consumer che fra quelli professionali. In altri casi, quando il pericolo di possibili

danneggiamenti è elevato, ricorrere a un camcorder consumer significa rischiare qualche migliaio di euro in meno. Infine, poter contare su una “ruota di scorta” mette al riparo dal rischio di perdersi una ripresa unica solo perché quello che è sempre stato

Nei sensori ClearVid gli elementi fotosensibili sono ruotati di 45 gradi

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il fidato cavallo da battaglia ha improvvisamente deciso di mettersi a fare le bizze.

Un piccolo camcorder quasi tascabile può quindi far comodo in numerose circostanze e non è detto che ci si debba accontentare di un modello in definizione standard: anche per il formato Hdv esistono modelli di videocamere consumer che possono essere presi in considerazione per impieghi professionali. Uno di questi è il Sony Hdr-Hc3, evoluzione del precedente modello Hc1, la versione consumer dell’Hvr-A1, tuttora in produzione.

L’Hdr-Hc3 è stato tra i primi modelli della Sony ad impiegare il nuovo tipo di sensore Cmos da 1/3 di pollice denominato ClearVid, nel quale i singoli pixel sono ruotati di 45 gradi.

Secondo Sony, questa disposizione permette di migliorare la risoluzione orizzontale di circa il 40% a parità di numero di pixel, quindi senza influire sulle capacità di raccolta della luce.

L’altra differenza rispetto ai sensori tradizionali è nella disposizione dei filtri,

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con una forte preponderanza per quelli del verde rispetto a quelli del rosso e del blu, precisamente con rapporti di 6:1:1, contro i valori 2:1:1 della

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Un vantaggio dei sensory Cmos è l’assenza dell’effetto Smear anche in presenza di riflessi particolarmente intensi

classica disposizione Bayer. Questa scelta permette di migliorare la sensibilità anche se a scapito della definizione del colore, causando una perdita comunque relativamente contenuta se si tiene conto che il campionamento utilizzato dal formato Hdv è il 4:2:0. Il sensore della Hdr-Hc3 è composto da 2,1 megapixel , ma di questi solo 1,4 contribuiscono alla formazione dell’immagine in Un piccolo comando rotante permette la regolazione della messa a fuoco o delalta definizione. I l’esposizione

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sensori ClearVid sono utilizzati anche nei nuovi modelli Hc5 e Hc7, oltre che dalla Hdr-Fx7 e dalla sua versione professionale Hvr-V1, ma in questi due casi i sensori sono tre da 1/4 di pollice, ciascuno composto da 1,2 megapixel.

Le immagini generate dalla Hdr-Hc3 sono di qualità sorprendente, se si tiene conto che sono prodotte da un apparecchio del costo di circa un migliaio di euro. Rispetto a quelle prodotte dalla Hvr-A1 che pure impiega un sensore Cmos da 3 megapixel, ma di tipo classico, i miglioramenti in termini di nitidezza sono evidenti ed anche il comportamento nelle riprese effettuate con bassi livelli di illuminazione è superiore. Per entrambe, l’ottica è uno zoom Vario-Sonnar 10x della Carl Zeiss.

Dal punto di vista operativo, l’Hdr-Hc3 permette di controllare manualmente la distanza di messa a fuoco, l’esposizione e il bilanciamento del bianco.

Uno di questi tre controlli può essere assegnato al minuscolo comando rotante presente sulla parte frontale: la regolazione non è particolarmente agevole, ma nel caso dell’esposizione è facilitata dalla possibilità di attivare lo Zebra pattern. Da segnalare poi la presenza di un’uscita Hdmi per il video digitale non compresso, attiva anche durante la registrazione, che ne permette il collegamento diretto a monitor e videoproiettori HD Ready o a un personal computer dotato di una scheda con ingresso Hdmi, come quella proposta da BlackMagic.

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Non solo color grading con il sistema Pablo di Quantel

Il nuovo corso di Quantel Molte cose sono cambiate in Quantel con l’arrivo del nuovo ceo Ray Cross, che ha preso il posto di Richard Taylor alla guida dell’azienda inglese Continuare a proporre prodotti innovativi e una maggiore attenzione alle esigenze dei clienti è la semplice ricetta messa in pratica da Ray Cross che dal dicembre del 2005 ha assunto in 14 Quantel la carica di chief executive officer. Dal suo arrivo, la forza vendita è stata più che raddoppiata e i risultati non sono mancati: lo scorso anno, l’azienda inglese ha incrementato le vendite di oltre il 50%, una performance ben superiore a quella dei suoi più diretti concorrenti.

La prima cosa che ha fatto Cross è stata il cercare di eliminare quella patina di arroganza che rivestiva il marchio Quantel. Per questo è stato dedicato molto tempo ad ascoltare i propri clienti, cercando di conoscere esattamente cosa stavano facendo e quello che avrebbero voluto fare. “Quantel è da sempre riconosciuta come una delle aziende più innovative, ma la nostra attività dovrà essere sempre più focalizzata sulle esigenze dei clienti”, ci dice Cross, intervistato in occasione di una sua recente visita in Italia, il cui scopo era anche quello di incontrare alcuni importanti clienti attuali e potenziali.

“In termini di quote di mercato, abbiamo raggiunto una posizione di rilevo nel settore del digital intermediate grazie a prodotti come iQ e Pablo ed anche nel settore del broadcast abbiamo una forte presenza. Sono sorpreso

che ciò non sia accaduto in Italia, ma nel resto del mondo siamo ben noti, specialmente nel settore delle news e dello sport”, aggiunge Cross e continua “Abbiamo numerosi sistemi per la produzione di news in funzione in Europa. Nel Regno Unito, per esempio, se guardate i notiziari su BBC1, BBC2, ITV, Channel 4, Channel 5, Sky sono tutti realizzati utilizzando i nostri sistemi, ognuno di questi ha un sistema per le news Quantel, Un altro esempio è il network Espn negli Stati Uniti: hanno ben 70 server sQ, tutti funzionanti per applicazioni sportive”.

Un gran balzo nelle vendite Quantel si è recentemente strutturata in due divisioni, una dedicata espressamente al settore del broadcast televisivo e l’altra alla post-produzione, cinema compreso. Le due divisioni si dividono più o meno equamente il fatturato, con una leggera prevalenza del settore broadcast nell’ultimo anno e il contrario nell’anno precedente.

“Nell’ultimo anno, le vendite complessive sono cresciute del 54%, molto più di quanto ci aspettavamo”, ammette non senza una punta di soddisfazione Cross che si è posto per l’anno in corso l’ambizioso obbiettivo di un ulteriore incremento del 30%, un dato che sarebbe comunque molto

positivo in confronto a quello del mercato in generale, che registra tassi di crescita di solo qualche punto percentuale.

Secondo Cross, le ragioni di questo successo non sono soltanto determinate dalla qualità dei prodotti proposti: “negli ultimi due anni, il service è diventato una parte sempre più importante del nostro business. Per service intendo tutte quelle attività collegate alla vendita, dalla manutenzione all’addestramento degli operatori, un settore che stiamo allargando proprio per aiutare i nostri clienti ad affrontare la loro attività con maggiore efficienza”. L’altro settore in cui saranno concentrati gli investimenti è quello della ricerca e dello sviluppo di nuovi prodotti: “Nei prossimi dodici mesi prevediamo di spendere una cifra compresa fra i 5 e i 7 milioni di sterline e di raddoppiare il numero di addetti, passando dai 40 attuali a 80.

Questo ci permetterà di rispettare l’impegnativa roadmap che ci siamo dati per i prossimi 12-15 mesi, che prevede l’introduzione di prodotti molto innovativi già a partire dal prossimo NAB”. Cross preferisce non anticipare nulla sulle novità, ma si vocifera di una soluzione per l’archiviazione del materiale dedicata all’ambiente delle postproduzioni.

Ottimizzare i flussi di lavoro Per quel che riguarda i prodotti più recenti, Cross ci tiene a ricordare come Marco, il programma di editing video utilizzabile con computer porta-

Ray Cross, ceo di Quantel

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Tutti i maggiori broadcaster del Regno Unito hanno scelto il Newsbox di Quantel

tili, rappresenti un passaggio molto importante per Quantel: “Marco è stato sviluppato proprio ascoltando quello che chiedevano i nostri clienti, volevano un prodotto che fosse utilizzabile da un giornalista, con funzioni editing di base e voice-over. Tutto questo è possibile farlo in diversi modi, ma se si utilizza Marco fin dall’inizio, quello che si crea può essere trasferito direttamente ad un sistema news di Quantel. Marco è ancora in fase di test, ma abbiamo già un consistente numero di richieste, ci sono organizzazioni che ne vogliono acquistare centinaia di unità”. Una curiosità, 16 il nome di questo prodotto è stato scelto in onore dell’esploratore Marco Polo perché “Marco è qualcosa che può letteralmente viaggiare per il mondo”.

L’impazienza dei clienti è uno dei problemi che Cross si trova regolarmente ad affrontare: “Uno dei prodotti che annunceremo al prossimo NAB è ora in fase di test presso un nostro cliente negli Stati Uniti, che insiste per acquistarlo anche se è ancora in beta, questo perché i benefici che ne trae sono così grandi, proprio grazie al flusso di lavoro reso possibile da questo nuovo

prodotto”. Un altro episodio che Cross racconta volentieri è la risposta avuta da un importante broadcaster statunitense sul perché la scelta fosse caduta sui sistemi Quantel: “Li abbiamo scelti perché ci hanno permesso di quadruplicare la nostra capacità produttiva, mi è stato risposto. Ma attenzione, non è soltanto una questione di quantità, per chi produce sintesi di eventi sportivi significa poterle cambiare ogni volta che sono riproposte, fornendo sempre informazioni ‘fresche’, che è poi quello che il pubblico si aspetta di vedere”.

Prodotti flessibili In un settore in cui la concorrenza è molto agguerrita, per Cross è anche il marketing che può fare la differenza.

“Lo scorso anno abbiamo lanciato la campagna Pay as you go HD per i sistemi di editing eQ che ha avuto un notevole successo, perché dà al cliente la sicurezza di disporre di una macchina in standard definition che può essere trasformata in HD non appena se ne presenta l’esigenza, semplicemente inserendo il codice di sblocco.

In realtà, quasi nessuno ha sfruttato la

formula dello sblocco per periodi limitati, ma numerosi clienti hanno acquistato il sistema SD e lo hanno aggiornato dopo pochi mesi”.

Il software è destinato ad avere un peso sempre più rilevante nell’offerta Quantel. Cross fa però notare che “nonostante i continui miglioramenti dei personal computer e dell’hardware generico, ci sono applicazioni che richiedono prestazioni superiori, componenti hardware dedicati. Per esempio, con Pablo si possono gestire immagini fino alla risoluzione 4k in tempo reale, cosa che con altri sistemi è difficile”. (Ndr: Pablo è il sistema Quantel per la correzione del colore nato per il mondo del cinema, in seguito affiancato da una versione specifica per il trattamento del video in alta definizione) In pochi mesi, Pablo è riuscito ad occupare una posizione di rilievo in un settore che era appannaggio esclusivo di marchi storici e molto apprezzati. Le ragioni di questo ottimo risultato sono proprio le numerose funzioni offerte dal software che lo correda: “Gli operatori hanno capito che Pablo non è soltanto un ottimo sistema per il color grading, ma è un sistema che può fare anche editing e soprattutto versioning, generare cioè versioni a risoluzione diversa degli stessi contenuti,”, spiega Cross e prosegue “Con gli altri sistemi per il color grading, si può fare soltanto quella particolare attività. Se capita di dover mascherare un particolare indesiderato, si deve ricorrere ad un altro sistema e intanto la suite per il color grading rischia di restare ferma. Con Pablo cose come questa si possono fare. Il versioning, per esempio, non è nulla di particolarmente seducente, ma è comunque una parte importante del business e rappresenta una fonte di guadagno significativa per i nostri clienti”.

Provenendo dal settore informatico, Cross ha ben presente cosa significhi il termine obsolescenza e per questo ci tiene a concludere il nostro incontro dicendo: “Una delle prerogative che ci sono da sempre riconosciute è che i sistemi Quantel possono essere produttivi per molti anni: questa è una caratteristica che vogliamo assolutamente conservare”.

Marco, il software Quantel per l’editing destinato ai giornalisti

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Avventura costosa o business vincente ?

Le sfide più ardue della TV mobile rimangono più che mai aperte. Si tratta di capire qual’è la domanda effettiva del mercato, di mettere assieme i contenuti adatti, decidere come e quanto finanziare l’acquisto di terminali costosi, stabilire come gestire una differenziazione competitiva. Resta infatti ancora da capire se l’industria sia in grado di trasformare la costosa avventura del mobile TV in un business remunerativo.

Durante quest’anno assisteremo alla seconda ondata di lanci di network mobileTV, il che aprirà un primo spiraglio sul potenziale mercato globale del settore. Le stime dicono che nel 2007 verranno venduti quasi cinque milioni di terminali dotati di ricevitore TV, cioè quasi il doppio del 2005.

E’ quindi questo l’anno decisivo, nel quale i player dovranno usare l’esperienza del passato recente per decidere il proprio modello di business, le campagne di promozione, i modelli di terminale e gli schemi tariffari in grado di attrarre un numero sufficiente di clienti.

Le prove tecniche e i lanci di nuovi servizi che hanno caratterizzato il passato prossimo hanno interessato soprattutto i mercati avanzati, a partire dall’ avventura di SK Telecom che ha iniziato il servizio commerciale S-

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DBM in Corea del Sud nel Marzo 2005.

E’ interessante notare come le operazioni di maggiore successo abbiano avuto luogo in paesi nei quali i terminali vengono venduti a prezzo pieno: in Italia, dove domina la formula del prepagato e la3 offre un servizio DVBH dal Maggio del 2006, i contributi per l’acquisto del terminale e del servizio risultano, a conti fatti, molto bassi. In Corea del Sud, dove il T-DMB esiste dal Dicembre 2005, gli incentivi promozionali sono diventati legali da pochissimo.

Ma non dappertutto è così: su altri mercati considerati maturi, i clienti appartenenti alla fascia presa di mira dagli operatori per lo sviluppo dei servizi TV sono abituati a vedersi offrire terminali gratis o a bassissimo costo come incentivo alla firma dei contratti

- e si tratta di dispositivi avanzati multimedia o 3G. Normalmente, il prezzo di vendita di un terminale broadcast di fascia media risulta maggiore di 120 euro rispetto a quello di un handset multimedia 3G normalmente offerto al consumatore di alto reddito. Il costo dei chip per mobile broadcast, sui 9 euro, non incide più di tanto sul costo del materiale; il fatto è che i produttori hanno adottato la strategia classica di utilizzarli solo nei modelli di fascia alta.

Questi modelli, tipicamente, dispongono di schermi più ampi e batterie di maggiore capacità, elementi che a livello di viewing experience fanno la differenza rispetto ai terminali 3G standard.

Dal punto di vista del consumatore, l’alto prezzo del terminale rappresenta circa il 43% del costo totale del ser-

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vizio su un periodo di 18 mesi. Per molti utenti occorre quindi raddoppiare o triplicare la cifra spesa per l’ acquisto del terminale a prezzo incentivato: un investimento ben poco attraente, a fronte di una tecnologia pressoché sconosciuta. Di conseguenza, gli operatori saranno portati a finanziare i terminali in maniera ancora maggiore.

Gli operatori dal canto loro sostengono che i partecipanti dei loro user trial si sono dichiarati disposti a spendere 18 dai 9 ai 14 euro al mese per il servizio.

In queste condizioni raggiungere la profittabilità risulta molto duro, se l’operatore deve pagare contenuti, rete e costi di marketing oltre ai sussidi per i terminali. Questa barriera dovrebbe lentamente abbassarsi a partire dal 2008, con l’entrata sul mercato di dispositivi mainstraem forniti di ricevitore broadcast. Tuttavia il fondamentale conflitto di interessi fra produttori di

La copertura della Mobile Tv di Tre

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terminali e operatori - massimizzazione del prezzo di vendita dei dispositivi di fascia media contro minimizzazione delle spese per incentivi - è destinato a rimanere.

L’altra grande sfida per gli operatori è quella sul terreno dei contenuti: occorre attrarre il cliente al servizio e contemporaneamente fidelizzarlo in modo che continui a pagare gli abbonamenti. La prima operazione sembrerebbe la più agevole: l’utente ha ben presenti i canali che conosce per mezzo della TV tradizionale, pertanto sa cosa aspettarsi e cosa eventualmente scegliere per la sua mobileTV. Ovviamente i canali di maggiore successo devono fare parte del portfolio di canali messi a disposizione dal’operatore.

Il vero problema consiste nel decidere quali contenuti siano più adatti alla visione su mobile, tenendo presente che lo spettro ristretto limita il numero dei canali gestibili.

Vodafone, per esempio, ha chiesto agli utenti olandesi quale tipo di contenuti preferirebbero vedere sul servizio mobile e ha ottenuto risposte abbastanza scontate: notizie e meteo, musica, film. Le statistiche dell’utilizzo reale, tuttavia, hanno dimostrato che i gli interessi dell’utenza vanno decisamente verso quelli che pudicamente vengono definiti contenuti per adulti, in testa alle scelte con un inapellabile 38% dell’utizzo totale: almeno per quanto riguarda le dimensioni dello schermo “size does not matter” e i contenuti più richiesti sono questi con buona pace di qualsiasi ricerca di mercato per accurata che sia.

Un altro problema è rappresentato dal

fatto che i peak time di visione rilevati da tutte le ricerche non corrispondono a quelli della televisione tradizionale. Nonostante l’utilizzo rimanga consistente durante la serata - in questo caso il mobile viene percepito come una sorta di schermo personale - ci si è accorti che le pause panzo e i tempi morti del pendolarismo sono anch’essi diventati peak time per quanto riguarda la mobile TV. In questi orari però i canali tradizionali offrono quasi sempre programmazione di seconda scelta; pertanto non basterà affidarsi ai network ma occorrerà favorire la nascita di canali dedicati alla diffusione su mobile. Questi canali inoltre dovranno tenere conto del fatto che gli utenti del nuovo medium prediligono la modalità “snacking”, ovvero non si fermano sullo stesso canale più di due o tre minuti per volta: una sorta di zapping nevrotico che trasforma in incubo qualsiasi tentativo di realizzare palinsesti coerenti.

La programmazione, inoltre, deve tenere presente l’esistenza dei buchi di copertura, come quelli che affliggono le reti delle metropolitane o delle ferrovie in zone montuose. La soluzione consiste nell’offerta di contenuti da scaricare e memorizzare nel terminale.

Il che per l’utenza significa investire

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T I T O L O nell’acquisto di schede di memoria, dato che la capacità di storage dei derminali risulta insufficiente anche a ospitare un semplice notiziario.

Perché la mobileTV abbia un senso in termini commerciali, gli operatori devono assolutamente riuscire a mantenere il controllo sulla filiera del valore. Il modello di business prevalente sarà quello cooperativo, secondo il quale l’operatore di mobile è responsabile dei rapporti con il cliente ma una terza parte - tipicamente un broadcast network operator - si assume il rischio di costruire la rete broadcast. In aggiunta a questo rapporto già complicato, i content provider e i content aggregator motiveranno la richiesta di una fetta maggiore di revenue con il fatto che sono i loro brand a determinare il successo del servizio.

Circondati da differenti player che controllano l’accesso alle reti, il contenuto e il cliente finale, gli operatori dovranno stabilire e mantenere un controllo molto fermo sulla filiera del valore o non saranno in grado di ottenere la loro parte dei profitti.

20 Il vantaggio dato dalla capacità di offrire un nuovo servizio di TV mobile, d’altra parte, verrà facilmente eroso se differenti operatori in competizione fra loro proporranno gli stessi canali in ecosistemi di servizio del tutto simili: quando l’offerta è uniforme, la diminuzione dei prezzi diventa inevitabile.

Questo meccanismo prende forma durante la fase di maturazione dei servizi, ma deve anche arrivare il momento nel quale i servizi di TV mobile cominciano a generare guadagni. La pubblicità darà luogo a un aumento della distribuzione dei profitti, in quanto le reti mobili sono una preziosa fonte di statistiche e permettono agli inserzionisti di calibrare gli spot in maniera molto accurata.

Un’ ulteriore sfida ancora da affrontare è quella dell’ergonomia dei terminali: la scelta fra i programmi offerti da venti canali usando uno schermo da due pollici può essere un’ esperienza abbastanza frustrante.

La frammentazione delle tecnologie potrebbe inoltre dare origine ad aumenti di prezzo: in Cina, la tecnologia mobile proprietaria STiMI sta per determinare il rincaro dei terminali e dei loro accessori a livello globale.

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Nonostante tutto, la televisione su mobile ha il potenziale per generare profitti in maniera notevole. Se i produttori di terminali offriranno prodotti a prezzi adeguati e se si troveranno i contenuti adatti; se i parner nella filiera del valore capiranno che il profitto è possibile, ma solo dopo che la

domanda per i servizi abbia raggiunto la massa critica; se ci sarà l’intenzione di coinvolgersi in modelli di business innovativi - allora si concretizzerà la possibilità che gli operatori siano in grado di trasformare la mobileTV dall’ennesima avventura costosa in un business profittevole.

L’audio nel cinema, in televisione e nei DVD di Rolando Alberti, Rolando Bertini

prima parte

L’avvento delle tecnologie multicanale quali Dolby Digital, Dolby Surround o DTS nei prodotti consumer, ad esempio sistemi Home Theatre o DVD, ma anche la trasmissione televisiva in stereo o surround, richiedono una particolare attenzione nel processo dell’audio originariamente realizzato per la pellicola.

L’ascolto in ambito casalingo è, infatti, totalmente diverso da quello cinematografico e richiede vari adattamenti tecnici per poter essere goduto appieno dall’utilizzatore finale, mantenendo le caratteristiche iniziali del mix cinematografico.

Questo documento ha il compito di evidenziare le differenze tra l’audio finalizzato al cinema e quello finalizzato al mercato consumer e al broadcast, con l’intento di illustrare le soluzioni utilizzate da Marinastudios per adattare l’audio cinematografico all’utilizzo casalingo, sia esso televisivo che DVD, attraverso il processo CSCM (Cinema Sound Conforming for Multimedia).

Marinastudios, Carasco, Genova, è l’unico studio di registrazione in Italia a poter vantare molte caratteristiche uniche quali la certificazione PM3 di Lucasfilm THX. Abbiamo posto a Rolando Alberti, studio Manager di Marinastudios alcune domande sull’audio del cinema per meglio orientarci in questo complesso settore.

Quali sono le differenze tra ambienti di ascolto cinematografico e domestico?

Il mix cinematografico è generalmente eseguito in una sala di mix in tutto simile ad un cinema poiché, proprio le sale cinematografiche sono le sole destinatarie di questo mix. La disposizione dei diffusori all’interno di un cinema e di una sala mix segue criteri standardizzati, si avvale dell’utilizzo di un fronte surround diffuso e tiene conto sia delle dimensioni della sala che della posizione di ascolto del pubblico. I cinema hanno inoltre una curva di equalizzazione specifica, non lineare, utilizzata sia in mix che in sala.

Le sale cinematografiche hanno una curva di equalizzazione caratterizzata da un roll-down progressivo sugli estremi della banda audio e particolarmente sulle alte frequenze. In conseguenza a questa curva il materiale cinematografico ascoltato al di fuori di un cinema risulta generalmente piuttosto carico di frequenze alte con una particolare enfasi di fruscii, componenti alte degli ambienti e dei dialoghi. La sensazione di ascolto è molto affaticante in queste condizioni e, specie nella messa in onda TV, è facile che le sibilanti ed alcuni transienti arrivino alla distorsione. Un clas-

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T I T O L O sico esempio sono le “esse” distorte che suonano come degli “shhh”.

Gli impianti home theatre si ritrovaRolando Alberti no generalmente ad operare in condizioni di ascolto che variano da sistema a sistema non solamente in funzione della disposizione dei diffusori, delle caratteristiche acustiche della stanza e della sua equalizzazione, ma anche della potenza del sistema dei diffusori e delle dimensioni dell’ambiente medesimo.

Un altro elemento di differenza tra cinema e home theatre è che il secondo utilizza per la maggior parte dei diffusori surround cosiddetti “puntuali”, utilizzati sia per la riproduzione di film che di musica, i quali creano un fronte surround non più diffuso ma più precisamente localizzabile. Inoltre l’ascolto in un cinema è soggetto anche al trattamento acustico della sala mentre le situazioni casalinghe sono, invece, sotto questo aspetto, imprevedibili; questo perché difficilmente un ambiente di tale genere è stato trattato acusticamente.

Il suono del cinema viene riprodotto in sala a un volume d’ascolto fisso, tipicamente il valore medio di pressione sonora è di 85dBc con picchi fino a 105dBc, e questo stesso volume è utilizzato anche per il mix.

In casa l’utilizzatore ha la possibilità di variare il suo volume d’ascolto che comunque difficilmente raggiunge i livelli del cinema e ciò comporta una minor gamma dinamica che si traduce spesso nella perdita di tutte le informazioni audio che si trovano al di sotto di una determinata soglia.

Questo fatto costringe l’utilizzatore a variare in continuazione il proprio volume di ascolto tra le scene d’azione e quelle più tranquille, distraendo in tal modo dalla visione del film e causando spesso perdita di informazioni audio tra cui, purtroppo, i dialoghi.

In pratica, le condizioni di ascolto in ambiente casalingo sono difficilmente

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quelle ottimali e causano una serie di “errori” nell’ascolto che per lo più influiscono sull’ intelligibilità del suono con particolare danno ai dialoghi ed al loro bilanciamento rispetto agli altri elementi sonori del film.

In altre parole, è - quindi - fondamentale adattare l’audio originale di un film se ne si prevede un utilizzo al di fuori della sala cinematografica, al fine di ottimizzarne l’ascolto.

Possiamo raggruppare in una tabella le principali differenze tra cinema ed ascolto casalingo?

Posizionamento standard dei diffusori Fronte surround diffuso Trattamento acustico dell’ambiente Curva di equalizzazione standard X - Cinema Ritardi del segnale calcolati sulle dimensioni medie della sala Volume d’ascolto fisso

Quale è la compatibilità dei formati audio e cosa succede nel Downmix?

La pellicola prevede generalmente almeno due formati audio di cui uno analogico (Dolby SR) ed uno digitale (Dolby Digital, DTS o SDDS).

Il DVD può contenere sia il Dolby SR, sia i formati digitali Dolby Digital e DTS, mentre il formato SDDS è esclusivamente ad uso cinematografico e non ne esiste una versione consumer.

La TV è attualmente in grado di trasmettere film sia in Dolby Surround che in Dolby Digital a seconda che si tratti di una

rete analogica o digitale. E’ importante però sottolineare che le codifiche Dolby Digital e DTS del cinema non sono utilizzabili anche sui medium elettronici pur avendo lo stesso nome.

Nel caso del Dolby Digital la traccia ottica presente sulla pellicola non permette una sua decodifica ed una successiva ri-codifica poiché questa operazione produrrebbe un risultato qualitativamente povero e inaccettabile.

Nel caso del DTS, mentre per il cinema vengono utilizzati dei CD sincronizzati alla pellicola, nell’utilizzo consumer tali CD sono sostituiti da una

Cinema SI SI SI SI

Casa NO NO NO NO

SI SI

NO NO

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Il parere di Cristiano Solari Titolare di Marinastudios

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Se pensate che aggiungere un po’ di altoparlanti in una regia risolva il problema di fare multicanale siete fuoristrada!

Partendo dal presupposto che gli studi tradizionali, per quanto adattati, non potranno mai funzionare acusticamente in modo corretto, si intuisce immediatamente la complessità della cosa.

Gli studi di Marinastudios sono stati concepiti sin dall’origine per questo tipo di impiego e aderiscono ai più alti standard di riferimento, essendo a tutt’oggi gli unici e i soli in Italia certificati THX pm3 dalla Lucasfilm.

Altro nodo cruciale, oltre all’acustica della regia, è cosa si ascolta nei monitor; siete felici del vostro lavoro e pensate di avere ottenuto un ottimo mix? Provate ad ascoltare il prodotto finito!

Non è possibile finalizzare il mix multicanale senza tener conto dell’intervento dei vari sistemi di codifica. Questo problema è stato da noi brillantemente risolto con un investimento vicino ai 50.000,00 Euro solo per permettere di emulare in tempo reale le varie situazioni di ascolto e codifica; la dotazione di tutti gli encoder per qualsiasi standard Dolby consente, inoltre, al Cliente di poter uscire dallo studio con un prodotto finalizzato che nessuno dovrà mai più manipolare, neanche in fase di authoring.

Queste sono le uniche garanzie per ascoltare a casa esattamente ciò che è stato pensato in studio. Ergo, diffidate dei millantatori. Per fare questo mestiere bisogna avere la “patente” di Dolby e Lucasfilm e noi di Marinastudios le abbiamo entrambe. In una regia principale dedicata ad operazioni complesse come quelle che abbiamo descritto, la scelta dei diffusori non è cosa da poco e si risolve dotandosi di differenti gruppi di casse, di diversi costruttori, per rappresentare tutti i ‘possibili ascolti’ alla fine della catena, presso gli utenti. Va da sé che i main monitor, da cui dipende tutto il suono finale, timbrica, purezza, intelligibilità, dinamica, etc, etc, devono rappresentare quanto di meglio ci sia sul mercato.

codifica che produce un bitstream digitale. In entrambi i casi appare chiaro come non sia possibile trasferire in un passaggio di telecinema sia imma-

gini sia audio digitale di un film.

Con le colonne ottiche in Dolby SR, la situazione è leggermente diversa in quanto, trattandosi essenzialmente di

Marinastudios, Carasco, Genova, è l’unico studio di registrazione in Italia a poter vantare molte caratteristiche strutturali uniche quali la certificazione PM3 di Lucasfilm THX, una “devozione” totale verso l’audio multicanale e un know-how invidiabile che si evidenzia nella “patente” rilasciata da Dolby e Lucasfilm.

un segnale analogico, è possibile trasferire tale audio insieme alle immagini con un passaggio di telecinema.

Questa operazione, che solitamente viene eseguita per film destinati alla TV analogiche, ha però alcune controindicazioni per quanto riguarda la compatibilità con sistemi di ascolto non predisposti per il surround. E’ noto a tutti, ad esempio, l’effetto “flanger” o “tubo” che spesso accompagna le scene d’azione di molti film se ascoltati su una TV monofonica, così come è noto l’esagerato effetto stereo di musiche ed effetti ascoltati su una TV stereo non dotata di un sistema di Virtual Surround che sembrano provenire da chissà dove a causa di una non corretta correlazione di fase tra vari i segnali audio.

In realtà questi “effetti” indesiderati non sarebbero di per sé molto gravi se non provocassero spesso una azione distraente dello spettatore dai dialoghi.

Questo non significa - ovviamente che chi esegue il mix di un film non ha fatto bene il suo lavoro, ma, semplicemente, che durante il mix (il quale, ripetiamo, è destinato alle sale cinematografiche) non è richiesta e non viene quindi eseguita alcuna prova di compatibilità con sistemi inferiori o, più tecnicamente, di solito non si prende in considerazione quello che succede nel cosiddetto “downmix”.

Il risultato è che, di solito, i film in TV hanno un audio che poco ha a che vedere con il film originale.

Cosa succede in area digitale, con Tv e DVD? Sul fronte del DVD o della TV Digitale le cose si complicano ulteriormente poiché la colonna Dolby SR originale viene generalmente integrata con una codifica dei sei canali discreti generati dal mix originale per la versione cinema. Per il DVD questa operazione è apparentemente semplice poiché in linea teorica è sufficiente acquisire le tracce audio dal DTRS originale, tipicamente un nastro DA-88, nella stazione di DVD authoring ed eseguire una codifica software utilizzando l’encoder Dolby Digital contenuto nei programmi di authoring.

Il risultato è un file AC3 che viene successivamente associato al file MPEG2

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contenente il video. Nella realtà, l’utilizzo del solo encoder software non garantisce un risultato pienamente soddisfacente.

Per la TV il procedimento è più o meno analogo con la differenza che i canali discreti del mix originale vengono codificati in tempo reale e lo 24 stream riversato sullo stesso supporto magnetico delle immagini per la successiva messa in onda; normalmente un Digital Betacam.

In aggiunta all’audio Dolby Digital, che non è una traccia audio ma uno stream di dati, viene riversato su due canali del Digital Betacam il downmix in Dolby Surround ricavato dallo stream AC3, per la sua trasmissione in forma analogica.

Un altro vantaggio legato all’utilizzo di un encoder hardware Dolby Digital è nel fatto che un unico passaggio di codifica può essere utilizzato sia per la versione DVD che per la versione TV del film in tempo reale.

Cosa succede poi in fase di sincronizzazione?

E’ noto che il materiale cinematografico ha un frame rate di 24Fps mentre il materiale video ha, in Europa, un frame rate di 25Fps.

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Non sempre il processo di telecinema tiene conto di questo fatto e, a meno che non venga utilizzata la tecnica pull-down o altre similari, il film, dopo il passaggio al telecinema, avrà una durata inferiore rispetto a quella originale.

Come abbiamo precedentemente visto, non è possibile riversare l’audio digitale della pellicola utilizzando il telecinema ma si rende necessario l’utilizzo del nastro originale DTRS utilizzato per il mix che, a questo punto, risulterà più lento rispetto alle immagini, causando ovvi e visibili problemi di sincronizzazione.

E’ quindi essenziale avere la possibilità di verificare la sincronizzazione tra audio ed immagini e, naturalmente, poter correggere ogni eventuale ‘fuori sync’.

Che cos’è il processo CSCM? Appare chiaro a questo punto il semplice riversamento delle colonne originali su Digital Betacam e successivamente su DVD non sia la strada

migliore per garantire una qualità audio accettabile ed in grado di restituire l’impressione sonora voluta originariamente dal regista per il suo film in sala.

Si rende quindi necessario un appropriato mastering finalizzato all’ottimizzazione dell’audio cinematografico per il suo utilizzo televisivo e DVD. Buona parte delle aziende che si occupano di DVD authoring concentrano generalmente la loro attenzione sulla riproduzione delle immagini, lasciando in un ruolo di secondo piano la riproduzione del suono.

Tale atteggiamento deriva principalmente dal fatto che queste società si occupavano, prima del passaggio al DVD, di post-produzione video e non di post-produzione audio.

Il risultato è che l’aspetto audio spesso non dispone del know-how specifico, in grado di gestirne correttamente tutti gli aspetti.

Nella seconda parte di questo articolo cercheremo di approfondire gli step necessari affinché l’audio cinematografico sia perfettamente compatibile con l’utilizzo domestico e concluderemo descrivendo le caratteristiche che una moderna struttura di post produzione audio deve possedere per poter seguire tutti i processi necessari dalla pellicola ai formati domestici e quindi proporsi al mercato anche come punto di riferimento dell’industria cinematografica.

Continua sul prossimo numero

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Una delle suite della Contrast con il daVinci 2k Plus

www.contrast.it per il colore Ci vuole la sensibilità di un fotografo per riuscire a sfruttare al massimo le potenzialità di un sistema per la correzione del colore come il daVinci 2k Plus

25 Contrast è stata fondata come divisione di Interactive Group ed è considerata una delle più valide realtà europee in tema di color grading correzione del colore, grazie all’impiego delle più recenti tecnologie e a un gruppo di professionisti apprezzati per la loro creatività e passione. Nelle tre suite telecinema, i colorist della Contrast interagiscono con registi e direttori della fotografia nel realizzare la loro visione. Il linguaggio fotografico basato su spontaneità, originalità e vitalità è diventato la principale forma

Adriano Mestroni, colorist della Contast

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espressiva della società, caratteristica questa che la distingue dai cliché tipici della televisione e del multimedia.

Oggi Contrast applica la sua esperienza al mondo degli spot, dei video musicali, dei documentari e al trattamento di immagini in alta definizione.

Adriano Mestroni è sempre stato un grande appassionato di musica e di fotografia e nel suo lavoro ha costantemente spinto ai limiti la tecnologia per ottenere risultati creativi che fossero all’altezza dei suoi elevati standard qualitativi. Nel 1993 ha cominciato a collaborare con Interactive Group, dando vita ad un team di professionisti, noti come Contrast. Lo strumento scelto da Adriano è il sistema daVinci 2k Plus e la prima domanda che gli abbiamo rivolto riguarda il tipo di progetti normalmente affrontati con questo sistema.

R - Parlando in generale, i nostri progetti rientrano in due categorie: circa l’80% sono spot e per il 20% video musicali. Raramente ci capitano show televisivi, che hanno solitamente budget molto ristretti, e qualche volta ci capita di lavorare su documentari o film.

D - Gli spot sono lavorati in alta definizione?

R - Praticamente il 100% del nostro lavoro è in definizione standard. Fin dal 2001 abbiamo equipaggiato il nostro secondo daVinci 2K con la scheda HD e da allora ho promosso aggressivamente il trattamento in alta definizione fra le case di produzione e i filmmaker. Provate a indovinare qual è stato il risultato, tenendo conto che in questi anni abbiamo corretto il colore per almeno duemila spot?

Abbiamo fatto soltanto uno spot in HD per il mercato italiano, uno spot per la BMW. È abbastanza frustrante.

Quando l’ho visto proiettato su un grande schermo, sono rimasto impressionato ed ho potuto apprezza-

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re la qualità delle immagini. Tutti i dettagli erano perfettamente nitidi e puliti.

D - Se l’alta definizione non prende piede, andrà meglio con il digital intermediate o il 4k ..

R - No, non ci occupiamo di DI in Interactive. 4k? In Italia? Non scherziamo!

D - Puoi parlarci dei progetti più interessanti sui quali stai lavorando?

R - Al momento sto lavorando sul master de “La Sconosciuta”, un film di Giuseppe Tornatore, l’unico regista che è riuscito a convincere la Medusa Film a mettergli a disposizione il budget per la digitalizzazione in HD dei suoi lavori lavorando a un livello elevato di correzione del colore. Ho appena completato uno spot della Rover per il mercato cinese e altri spot recenti sono stati quelli per Glen Grant, Tribe, Mercedes Class A, Subaru, Renault Modus, Peugeot e 26 Toyota Yaris.

D - Quali sono i problemi che affronti quotidianamente nel tuo lavoro e in che modo un sistema come il daVinci 2k ti è d’aiuto?

R - Anche dopo aver lavorato in suite telecinema per venti anni, 15 dei quali spesi con i prodotti daVinci, sono talvolta ancora sorpreso dalle sbalorditive possibilità offerte da questo incredibile sistema. Per esempio, mi permette di muovere quattro finestre in modo perfettamente fluido in una sequenza lunga, o può aggiungere raggi di sole a una scena girata in una giornata nuvolosa o ancora ammorbidire la pelle di un’attrice come se fosse una ragazzina di 16 anni.

Qualche volta i nuovi clienti mi chiedono di fare la correzione del colore in due passaggi, uno per il soggetto in primo piano e un secondo per lo sfondo. Mi vien da dire, ma con chi avete lavorato fino ad oggi? In cinque minuti sistemo l’intera immagine in un solo passaggio e senza dover usare altri sistemi. Restano senza parole.

D - A quanto pare il vostro volume di

Frame tratto dallo spot Pagine Bianche 1240 (Director Francesco Nencini, D.o.P. Manfredo Archinto, Production Fargo)

produzione è estremamente alto.

Come fate a mantenere questo livello rispettando le scadenze?

R - Il 2k Plus è incredibilmente stabile.

Ci puoi sempre contare. C’è solo un’altra cosa di cui posso dire lo stesso: la mia Fender Telecaster! Con il 2k Plus posso essere veloce, incredibilmente creativo e posso soddisfare tutte le richieste dei miei clienti. Posso cambiare il formato con un clic, posso richiamare vecchi progetti che devono essere rivisti e posso rapidamente confrontare nella Gallery diverse versioni di progetti allo stesso tempo.

Posso salvare lo stesso lavoro con differenti standard video e con differenti velocità di riproduzione. Abbiamo tre daVinci e abbiamo sempre rispettato le scadenze. Sempre.

D - Se dovesse indicare una potenzialità del sistema che influisce sul suo modo di lavorare, quale sceglierebbe?

R - daVinci mi permette di ottenere alcuni effetti cromatici molto originali.

Per esempio, mi piace trasformare riprese alla luce del giorno in notturne, desaturando e rendendo i colori più freddi. Facendo questo, devo stare attento a mantenere il colore della pelle il più naturale possibile, uti-

lizzando i Super Vectors per migliorare la nitidezza dei volti e riducendo l’intensità della luce. Alla fine, nessuno riesce ad immaginare come era la ripresa originale. Inoltre, con la scheda Defocus, creo filtri di diffusione o al contrario, posso migliorare la nitidezza di alcune riprese sfocate per creare effetti non usuali.

Alcune fra le numerose caratteristiche del 2k che devono essere sottolineate, a mio parere, sono il Soft White e il Black Clip o il Chroma Dark. Con queste opzioni posso trasformare un’immagine digitale in una naturale. Sono queste opzioni che trasformano un’immagine elettronica in una naturale. Solo usando queste funzioni ti puoi avvicinare ad un film stampato e proiettato.

Parlando in generale, è difficile evidenziare caratteristiche specifiche, poiché tutto il daVinci è superiore.

Ogni lavoro è differente. Anche il più elementare spot del detersivo può essere messo in risalto dal mio duro lavoro e da quello del mio partner, Leonardo! Come potrei lavorare senza di lui?

D - Parlando di alcune caratteristiche specifiche, puoi dirci come usi PowerTiers, DeFocus Plus e Toolbox2?

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S E Z I O N E D - Quale suggerimento daresti ai colorist d’oggi per il DI?

Frame tratto dallo spot De Longhi Magnifica (Director Rebecca Blake, D.o.P. Dicran Donelian, Production Central-Groucho)

R - Li uso regolarmente. Non potrei farne a meno. Quando guardo per la prima volta la scena sulla quale dovrò lavorare, in cinque secondi posso sta28 bilire quale parte dell’immagine devo rendere più luminosa, quale più scura o desaturata (e per far questo hai realmente bisogno dei PowerTiers), e in quale parte devo applicare un filtro come il White o Black Promist.

Mi piace creare l’effetto Swing and

Shift (o Tilt) che si ottiene solitamente usando il soffietto dietro la macchina da presa utilizzando il DeFocus Plus e sfocando i bordi in maniera irregolare con la window lineare del sistema. Uso il Toolbox come una sorta di “ambulanza”. C’è sempre qualcosa che vuoi fare o che ti chiedono di fare dopo che hai fatto numerosi cambiamenti: il Toolbox ti è d’aiuto. Ti dici: sono al sicuro.

R - Abbiamo lavorato su film girati in Super16, telecinemati in HD 4:2:2 e convertiti in 35 mm con l’ArriLaser.

Bene, posso assicurare che la qualità era superba. Grande definizione. C’è poco da invidiare a una produzione di Hollywood, specialmente se consideri che nell’80% delle sale milanesi (e non parlo della provincia italiana) produzioni da 100 milioni di dollari vengono declassate dalla leggera sfocatura delle lenti usurate dei proiettori.

Ma il solo suggerimento che potrei dare a un colorist che volesse entrare nel fantastico mondo del DI è: vai a Londra, Parigi, Hollywood o Mumbai e assicurati che l’azienda per cui lavorerai abbia un buon laboratorio di stampa e dei tecnici preparati. Altrimenti, puoi essere perfettamente soddisfatto anche solo con l’HD. E poi concentrati meno sugli aspetti tecnici e più sulla creatività. Questo è quello che farei.

Notizie in breve I cento libri da non perdere Abbiamo aperto una ricca libreria telematica, disponibile su web (www.monitor-radiotv.com/libri) nella quale potrete trovare la presentazione dei primi cento libri consigliati a chi e' interessato ad approfondire argomenti tecnici, sociologici e storici nel mondo delle comunicazioni di massa.

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Frame tratto dal corto 11° Round (Director e D.o.P. Stefano Moro, Production Bedeschi Film)

www.monitor-radiotv.com/libri Monitor n° 262 - 2007

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Pioggia di novità per Panasonic Anteprima dei prodotti che Panasonic si appresta a lanciare al Nab di Las Vegas per schede P2. La presenza di interfacce Ieee 1394 e Usb 2.0 permette di Il registratore/riproduttore portatile Ag-Hpg10 trasferire il contenuto delle schede su per schede P2 dispositivi esterni, come hard disk o masterizzatori.

Il registratore supporta sia i formati Hd che Sd, compresi quelli a frame rate variabile, ed è anche in grado di convertire il video HD in definizione standard. Il mixer Av-Hs300: sei ingressi video anche in alta definizione 29 L’alimentazione 1080i che 720p e può essere controllaè fornita dalle stesse batterie impiegato via Ethernet. te dai camcorder più compatti.

Tornando in tema di camcorder, All’insegna della portabilità anche il Panasonic lancerà al Nab anche il mixer Av-Hs300 destinato espressaprimo modello professionale per il formente all’impiego per la produzione mato AvcHD, l’Ag-Hsc1. Questo fordi eventi e convegni. Gli ingressi per mato, già utilizzato in camcorder segnali video Hd-Sdi e Sdi sono cindestinati al mercato consumer, sfrutta que e a questi se ne aggiunge uno Dvi una variante del metodo di compresper segnali generati da computer. Il sione Mpeg-4/H.264 e permette di mixer Av-Hs300 supporta sia i formati registrare circa 40 minuti di video 1080i su una scheda di memoria a stato solido SdHc da 4 GB. L’ottica dell’Ag-Hsc1 è uno zoom Leica Dicomar e i sensori sono tre Ccd di dimensioni non ancora specificate.

Con il camcorder sarà fornito un hard disk alimentato a batteria da 40 GB, capacità sufficiente per copiare il contenuto di una decina di schede da 4 GB. Infine, il Bt-Lh80W è un monitor Lcd da 7,9 pollici utilizzabile anche come viewfinder per telecamere Hd o definizione standard: tra le caratteristiche particolari, la funzione Focus-in-Red per facilitare la messa a fuoco e la possibilità di ingrandire le immagini fino al Il camcorder Ag-Hpx500: Ccd da 2/3 di pollice e registrazione in alta defirapporto 1:1. nizione su schede P2 Come d’abitudine, in un affollato incontro con la stampa di settore, Panasonic ha presentato i prodotti che saranno lanciati in occasione del prossimo Nab. Uno dei più interessanti è il camcorder Ag-Hpx500 che può essere considerato il fratello maggiore dell’Hvx200. Dotato di tre Ccd da 1/3 di pollice, il camcorder supporta i formati DvcPro HD a 1080i e 720p, oltre che quelli standard Pal. Il video è registrato su schede a stato solido P2 anche a frame rate variabile, con 11 diversi valori compresi fra 12 e 60 fps, proprio come accade con l’Hvx200.

Quattro sono gli slot a disposizione per le schede P2 e il camcorder dispone di uscite analogiche e digitali HdSdi, oltre che di interfacce Ieee 1394 e Usb 2.0. Particolarmente interessante il prezzo, che dovrebbe essere inferiore a 14.000 euro. La capacità massima delle schede P2 che saranno disponibili contemporaneamente sarà di 32 GB, equivalenti a 32 minuti di video in DvcPro HD e 128 in DvcPro 25.

Per la riproduzione e la registrazione delle schede P2 sarà poi disponibile il portatile Ag-Hpg10, dotato di due slot

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Tutte le novità della Sony

Il Media Solutions Roadshow organizzato da Sony è stata l’occasione per avere qualche anticipazione sulle novità che la casa giapponese si appresta a lanciare. nent, S-Video e composito; per gli ingressi in analogico è poi prevista una scheda opzionale. La conversione di segnali HDV in SD è gestita internamente e il registrare HVR-1500E può operare sia nei formati 50i che 60i.

La novità per il sistema Anycast Station, destinato alla gestione di eventi in diretta, è rappresentata dalla Sony HDC-1400, la versione ridotta della HDCversione Hd che condividerà molte 1500 farà il suo debutto al Nab delle caratteristiche di quella corrente, Cominciando dal basso, il videoregitra le quali la possibilità di collegare stratore Hvr-1500E completa la fino a sei diverse sorgenti video analo30 gamma Hdv ed è capace di registrare giche o digitali, il generatore di caratanche nei formati DVCam e DV, oltre teri ed effetti e il controllo di telecache di leggere nastri DvcPro 25. mere robotizzate.

L’aspetto è simile a quello del modelIn occasione del prossimo NAB, sarà lo Dsr-1500A con un display da 2,7” a poi presentata la nuova gamma di colori per la visualizzazione delle monitor a cristalli liquidi che comprenimmagini registrate sul nastro o la derà modelli da 20 e 24 pollici. regolazione dei diversi parametri. La Rispetto agli attuali modelli della serie Luma, che sono composti dallo scherpossibilità di utilizzare cassette in formo vero e proprio e da un’unità estermato standard garantisce un’autonona con i connettori per i diversi tipi di mia di registrazione di ben 276 minuti segnale, tutta l’elettronica sarà intenei formati Hdv e DV e di 184 minuti in grata nel corpo del monitor e il DVCam. Oltre all’interfaccia i.Link modello da 24 pollici sarà dotato di un sono presenti uscite digitali Sdi e HDpannello Full Hd, composto da 1.920 x Sdi, e quelle analogiche in compo-

1.080 pixel. I Luma Lmd 2050W e 2450W saranno anche in grado di visualizzare la forma d’onda del segnale e i livelli dell’audio; altra caratteristica integrata sarà la possibilità di visualizzare fianco a fianco due segnali video.

Sempre al NAB farà il suo debutto la Hdc-1400, una telecamera capace di registrare nei formati 1080i e 720p che condividerà molte delle caratteristiche della Hdc-1500, con l’esclusione del supporto per il formato 4:4:4. La telecamera avrà un prezzo di circa un terzo inferiore rispetto a quello della Hdc-1500 e potrà essere equipaggiata con il nuovo viewfinder Hdvf-C35W, dotato di un display Lcd a colori da 3,5 pollici, utilizzabile anche senza senza l’oculare.

Attesa all’appuntamento di Las Vegas anche la telecamera F23 della linea CineAlta, presentata lo scorso dicembre in occasione dello One World on HD ‘06 organizzato da Band Pro Film & Digital. Studiata per applicazioni di cinematografia elettronica, la telecamera può registrare il video a 1.920 x 1.080 pixel in formato 4:4:4 in modalità progressiva, con frame rate variabile in continuità da 1 a 30 fps o fino a 60 fps in formato 4:2:2.

Ingressi integrati nei nuovi modelli della serie Luma

La presentazione della Sony F23 in occasione dell’evento organizzato dalla Band Pro In arrivo la versione Hd per il sistema Anycast Station

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corta, permettendo di isolare meglio il soggetto in primo piano dallo sfondo. Disponibili Due lenti addizionali DigiDiopters e il con potenza di 1 moltiplicatore di focale DigiMutar 1,4x e 2 diottrie, i per le ottiche DigiPrime sono le noviDigiDiopters tà proposte da Zeiss. sono costituiti In occasione dell’HD One World da un doppietto Forum ‘06, l’evento organizzato da acromatico con Band Pro, distributore esclusivo delle rivestimento ottiche per cinematografia elettronica antiriflesso T*, prodotte dalla casa tedesca, Zeiss ha che minimizza le presentato una serie di prodotti per la aberrazioni cro- Winfried Scherle della Zeiss ha presentato i nuovi prodotti per cinematografia linea DigiPrime, a cominciare dalle matiche e sferi- elettronica della casa tedesca lenti addizionali DigiDiopters. Oltre DigiMutar ha uno spessore di 25,4 mm che, tipiche delle lenti addizionali sinche per le riprese a distanza ravvicinae la perdita di luminosità è di un diagole. Progettati per rispettare il conta, queste lenti addizionali possono framma. Oramai in dirittura d’arrivo trasto e il bilanciamento del colore anche l’atteso DigiZoom 17-112 T1,9 trovare valido impiego per ridurre la delle ottiche DigiPrime, i DigiDiopters presentato in occasione dello scorso profondità di campo nelle riprese dispongono di una montatura che NAB. Come le altre ottiche della serie garantisce un perfetto parallelismo fra effettuate con le ottiche di focale più DigiPrime, lo zoom è ottimizzato per l’ottica e la lente. fornire il massimo delle prestazioni Si inserisce invece alle aperture più elevate e il suo bilantra l’ottica e la ciamento cromatico coincide con telecamera il molquello delle altre ottiche Zeiss per tiplicatore di focacinematografia elettronica. Tra le le DigiMutar 1,4x, 31 caratteristiche di rilievo, il DigiZoom un modo sempli17-112 può vantare l’assenza della ce per ampliare la variazione dell’angolo di ripresa in gamma di focali, funzione della distanza di messa a evitando l’acquifuoco. La serie DigiPrime si compone sto di ottiche di attualmente di nove ottiche con focauso occasionale. le che va dai 3,9 ai 70 mm a cui se ne Utilizzabile anche aggiungeranno a breve altre due, che con altre ottiche saranno presentate ufficialmente in per telecamere da occasione del prossimo Nab di Las 2/3 di pollice, il Vegas.

Sempre più completa la linea di ottiche DigiPrime della Zeiss

Zeiss si mette gli occhiali

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Trasformare per vedere Bluefish444, azienda australiana specializzata nelle produzione di schede per l’acquisizione di video digitale, ha

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Con il convertitore BlueThing si possono utilizzare monitor Lcd per visualizzare segnali video in alta definizione

presentato due convertitori che permettono di utilizzare normali schermi Lcd o al plasma per visualizzare segnali televisivi SD/HD-Sdi. I due convertitori differiscono tra loro per il supporto dell’audio incorporato nel segnale digitale, funzionalità integrata nel blueThing ed assente nel redThing. Entrambi sono dotati dei componenti necessari per il deinterlacciamento dei segnali e per il ridimensionamento delle immagini, non-

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ché per la conversione di frame rate anche per segnali 1080p a 23,98, 24 e 25 fps. Tutte le funzioni, compresa la regolazione del gamma, possono essere controllate da un personal computer collegato all’interfaccia Ethernet di cui sono dotati i convertitori. Per applicazioni che vadano al di là della semplice monitoria dei segnali è prevista la possibilità di utilizzare anche Lut (Look up table) personalizzate in modo da ottenere una resa cromatica ottimale.

La fedele riproduzione dei dettagli è garantita da un formato massimo delle immagini in uscita di 1.920 x 1.080 pixel, risoluzione offerta da diversi monitor Lcd per computer da 22 o 24 pollici dotati di ingresso Dvi, che hanno un costo a partire da un migliaio di euro. Sommando a questa cifra il costo dei convertitori, che si aggira intorno ai duemila dollari, si ottiene comunque una soluzione molto conveniente, che può essere paragonabile per prestazioni alle caratteristiche offerte da prodotti specifici per la visualizzazione di segnali in standard HD-Sdi. I convertitori possono essere collegati anche all’ingresso Hdmi presente in tutti i televisori o videoproiettori HD ready offrendo così una soluzione economica per la gestione di presentazioni di elevata qualità. Come accennato in precedenza, l’estrazione dell’audio embedded incorporato nel segnale Sdi è una prerogativa del blueThing ed è possibile scegliere una qualsiasi coppia di canali fra gli otto eventualmente presenti.

L’altra novità della Bluefish444 è il sistema Rage Ncode per la compressione in Mpeg-2 di segnali in alta definizione, anche più velocemente che in

Codifica Mpeg-2 in tempo reale anche per video HD con la Bluefish444 Rage Ncode

tempo reale. Il sistema può essere utilizzato con numerose applicazioni per l’ambiente Windows - compresi i software Adobe, Sony Vegas e il Media Cleaner della Autodesk - e supporta in modo specifico i codec della MainConcept e della Sorenson. La cattura del materiale video in alta definizione a 10 bit e il suo successivo trattamento sono gestiti dalla scheda HD Fury e dal software Simmetry. I prodotti della Bluefish444 sono distribuiti da VideoSignal.

La terza dimensione della Pace Il futuro dell’intrattenimento con i sistemi per le riprese in 3D messi a punto dalla Pace Technologies

Vince Pace con la telecamera Sony HD travestita da Arri 235

Fondata da Vince Pace nel classico garage, Pace Technologies è una società californiana che nella sua trentennale attività è riuscita a conquistarsi una posizione di primo piano nel settore delle riprese cinematografiche subacquee. L’elenco dei film in cui sono state utilizzate le sue apparecchiature è impressionate e comprende numerose pellicole di successo, come The Abyss e Titanic, solo per citarne un paio. Da qualche anno, Pace ha esteso il suo raggio d’azione alla ripresa stereoscopica con telecamere in alta definizione e lo ha fatto con una serie di prodotti che si distinguono da quelli esistenti per la capa-

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Fusion, un elaborato sistema per riprese 3D in alta definizone

cità di simulare molto più fedelmente la visione umana, grazie a una meccanica controllata da un computer dedicato.

Il più raffinato degli strumenti per le riprese in 3D è Fusion, un sistema che impiega due telecamere Sony Hdc 34 F950 profondamente modificate per questo tipo di applicazione, cosa resa possibile dall’attiva collaborazione con Band Pro, il maggiore distributore statunitense della linea CineAlta di Sony. Per inciso, Pace non è nuova a progetti di questo genere e propone anche una telecamera in alta definizione costituita dall’elettronica Sony racchiusa in un involucro del tutto simile a quello di una cinepresa Arri 235 e dotato di due soli pulsanti, uno per

l’accensione e l’altro per l’avvio della registrazione, prodotto che pare sia molto apprezzato dagli operatori cinematografici, poco avvezzi ad avere a che fare con la miriade di pulsanti e levette presenti sulle classiche telecamere televisive.

Le ottiche utilizzate dal sistema Fusion, una coppia di zoom per alta definizione prodotti da Fujinon su specifiche della stessa Pace, sono derivate da quelle di serie, riducendo però il diametro della lente frontale, cosa che ha comportato una leggera perdita di luminosità. Questa operazione è stata resa necessaria dall’esigenza di avere una distanza interoculare di 70 mm, valore più o meno corrispondente a quello tipico di un volto

Pace propone anche un sistema per le riprese in 3D a distanza ravvicinata

umano.

I comandi per la messa a fuoco e lo zoom sono accoppiati e possono essere controllati a distanza, così come l’angolo fra le due ottiche, che può variare in funzione della distanza di messa a fuoco. Così facendo si ottiene una variazione dinamica dell’effetto tridimensionale, proprio come accade agli occhi quando si focalizzano su soggetti a distanza diversa. “Questa è la fondamentale differenza fra Fusion e altri sistemi meno raffinati che possono essere realizzati anche accoppiando due telecamere con un po’ di nastro adesivo”, spiega Vince Pace. I risultati sono sorprendenti, specialmente nel caso delle riprese di eventi sportivi come le partite di pallacanestro: si ha l’impressione di trovarsi proprio ai lati del campo di gioco e, se non fosse per la necessità di indossare i soliti occhiali con filtri polarizzatori incrociati, l’esperienza sarebbe completa.

L’ingombro del sistema Fusion non è certo contenuto, ma comunque tale da permetterne l’impiego su una Steadicam o a mano libera. Per i segnali video in formato Rgb 4:4:4 e per quelli che controllano il sistema è stato scelto un collegamento a fibra ottica che si può estendere oltre i 15 km. Fusion è l’evoluzione di Reality, un sistema del peso di circa 10 kg che era stato messo a punto per le riprese subacquee fino a una profondità di circa 5.000 metri e utilizzato, tra gli altri, dal regista James Cameron per le riprese di un documentario in 3D sul Titanic.

Pace Technologies propone anche una soluzione adatta alle riprese tridimensionali a distanza ravvicinata o di modellini. In questo caso, i due corpi delle telecamere sono montati perpendicolarmente. Uno specchio semiriflettente separa la luce proveniente dal soggetto, inviandola alle due telecamere, la cui distanza interoculare può essere quindi variata fino ad annullarsi. Il tutto è sostenuto da una struttura in alluminio che assicura la necessaria rigidità, ma con un peso dimezzato rispetto ad altri sistemi analoghi.

Per ulteriori informazioni: www.pacehd.com.

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