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Rivista mensile specializzata • N° 273 settembre • 2008 • Anno XXXI • ISSN 0394-0896

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IBC 2008 anteprima dalla fiera del broadcast europeo

Cinema & Televisione tecnologie a confronto

Le aziende italiane tra i canali di Amsterdam ast: oadc el br nza.tv d e i notiz rge time nve Le ul w.co ww

Anno XXXI n. 273 settembre 2008 ISSN 0394-0896

4 Cinema e televisione tecnoogie a confronto

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32 Thomson rallenta in velocità

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34 Visioni continue con Avitech e VideoSignal 24 Panasonic alla conquista dell’Italia

36 GUIDA RADIO: le emittenti di Toscana, Marche, Campania 28 Digitale terrestre, a punto siamo

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tecnologie a confronto

di Diego Zipponi

Ricominciando da zero Diego Zipponi spiega la rivoluzione più profonda della televisione dalla sua nascita. Andranno presto e definitivamente in pensione tante apparecchiature nello studio di produzione video ?

Se vi recate a Trieste, nell’ottocentesco Museo Revoltella, una delle location del recente “Rebecca”, potrete vedere, mimetizzata tra gli altri quadri, una strana cornice che quadro non è: si tratta invece di un sistema di specchi con cui il Barone omonimo poteva vedere chi passava in strada davanti al suo portone. In altre parole una “tv a circuito chiuso” di tipo ottico.

Questo oggetto può essere considerato un esempio di come fosse richiesto, già nell’ottocento, un sistema di trasmissione delle immagini a distanza; anche se la tecnologia elettrica era già conosciuta, l’unico sistema disponibile era di tipo “ottico”. E ottico fu, poco dopo, anche il cinema, che affidò la conservazione e la trasmissione delle immagini ad un sistema a base fotografica. L’invenzione dei fratelli Louis e August Lumière, chiamata

dagli stessi “cinematografo” dal greco kinema (movimento) e grafo (scrivere), si diffuse, in pochi anni in tutto il mondo. La pellicola impiegata era a 35 mm., standardizzata nel poi 1909, il cui formato è rimasto lo stesso fino ad oggi, salvo usi sporadici del film a 65 o 70 mm. Anche le macchine usate per manipolarla - la cinepresa (all’inizio rigorosamente a manovella e poi elettrica), la moviola, il proiettore sono componenti di una tecnologia semplice e di lunga durata.

In pochi anni si sperimentarono e si affinarono le principali basi della produzione; in particolare il montaggio, grazie anche a registi come Ejzen_tejn, raggiunse una notevole maturità. Nascita di una Nazione di Griffith (Usa, 1915) viene considerato il film antesignano dei lungometraggi, anche per le soluzioni di montaggio

adottate, nonostante un contenuto che oggi definiremmo “politicamente scorretto”. Anche gli effetti speciali erano noti, da quelli molto semplici come le sparizione di oggetti, l’accelerazione del movimento, la sovrimpressione - a quelli più sofisticati usati, ad esempio, da Georges Méliès. Con trucchi ottici per quei tempi avveniristici, diresse film di genere fantastico quali Il viaggio nella luna (Fr. 1902) - il proiettile nell’occhio del nostro satellite è un’icona del cinema - e Il viaggio attraverso l’impossibile (Fr. 1904).

Una invenzione molto importante nel mondo del cinema, all’inizio rigorosamente in bianco e nero, fu la nascita nel 1913, della pellicola pancromatica, che era sensibile nell’intero spettro visibile. Dall’uso della precedente pellicola ortocromatica era nata, all’inizio del secolo scorso, la moda di colorar-

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si le labbra di nero per imitare le star del cinema, il cui rossetto veniva riprodotto molto scuro a causa della scarsa sensibilità del film nei toni del rosso.

Ben presto si sentì l’esigenza di superare i limiti del film muto e, per un certo periodo, si affiancò alla proiezione un’orchestra che suonava musiche con lo scopo di creare l’atmosfera corretta. Dopo la metà degli anni venti, con l’espandersi degli amplificatori a valvole termoioniche, si cercò di associare alle immagini i suoni registrati. Il cantante di Jazz (Usa, 1927) di Alan Crosland viene considerato il primo film sonoro. All’inizio furono usati dei dischi - sistema chiamato Vitaphone ma il sonoro andava spesso fuori sincrono rispetto alle immagini. Questo difetto fu risolto imprimendo la colonna sonora, in forma ottica, direttamente sulla pellicola.

In quegli anni inoltre la Kodak introdusse il 16 mm., standard destinato ad avere grande successo per la documentaristica e per le piccole sale.

Negli anni trenta il cinema aveva quindi raggiunto un notevole sviluppo, mentre la Tv muoveva i primi passi; le trasmissioni ufficiali iniziarono nel 1936, in Gran Bretagna e in Germania.

I due mondi, come indicato in figura 1,

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avevano flussi di produzione paralleli, ma totalmente distinti e diversi: il cinema, come avrebbe detto più avanti Nicholas Negroponte nel suo volume Essere digitali, spostava gli atomi, cioè un supporto fisico, la televisione i bit, ovvero le informazioni, anche se le tecnologie digitali sarebbero giunte solo mezzo secolo dopo. Infatti il film era composto da un supporto materiale che poteva essere montato a piacimento e proiettato quante volte si voleva. La televisione poteva invece solo far vedere in diretta un avvenimento, spesso utilizzando più telecamere per avere più punti di vista, ed il montaggio si riduceva solo alla scelta di quale telecamera mandare in onda.

La Tv si accorse ben presto che la sola diretta era però insufficiente a riempire le ore di trasmissione, ma soprattutto a fornire soddisfacenti e variegate metodologie di produzione: anche in questo mondo occorreva “fermare il tempo” mediante un sistema di registrazione delle immagini e dei suoni.

Sfortunatamente, però, in quegli anni nessuna apparecchiatura poteva registrare i segnali elettronici, per cui ci si rivolse al cinema, alla sua pellicola a 35 e 16 mm, ai suoi processi produttivi.

Nasceva così “Quella parte di cinema

chiamata televisione” proprio a rimarcare quella superiorità, sia storica, sia culturale, della ripresa in pellicola rispetto al mezzo elettronico. In altre parole, il sistema “principe” per la produzione era il cinema, la televisione ne era solo una pallida imitazione e le si concedeva solo il vantaggio della trasmissione in diretta.

Molta produzione per la Tv avveniva così mediante la pellicola, in particolare i documentari, gli sceneggiati, la cronaca ed in generale tutto ciò che doveva essere conservato nel tempo.

Il processo di produzione televisiva si fondeva così in parte quello cinematografico come descritto nella figura 2.

Il contatto tra la televisione ed il cinema ha creato due nuovi flussi che collegano la regia di produzione al montaggio effettuato mediante una moviola. Il primo di questi due collegamenti, il più semplice a livello tecnologico, è quello che prevede la conversione della pellicola in formato elettronico. Ciò può essere ottenuto attraverso una apparecchiatura chiamata telecinema, che nella sua concezione più semplice è un proiettore 5 cinematografico che invia le immagini ad una telecamera. Occorre in questo caso far coincidere la velocità di proiezione del film, che è 24 fotogrammi al secondo, con la scansione della telecamera, che invece produce 25 quadri al secondo. Ciò si ottiene, nel sistema Pal, proiettando la pellicola alla stesso frame rate della telecamera, quindi accelerando il film di circa il 4%, il che produce risultati accettabili sia per l’audio che per il video, oppure, senza dover accelerare la velocità di proiezione, aggiungendo un semiquadro ogni 12 immagini.

Il telecinema con telecamera, che comunque produce buoni risultati, è stato utilizzato per molti anni ed è stato via via sostituito da sistemi più moderni, come, ad esempio, da quello a Ccd, in cui la trasformazione in segnale elettronico viene ottenuta tramite un sensore allo stato solido, o quello a flying spot, in cui l’esplorazione del fotogramma del film viene effettuata da un raggio elettronico che viaggia in sincrono con i parametri del sistema televisivo.

Più complesso era invece il processo contrario, ovvero la registrazione del

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6 segnale elettronico. Essendo la pelli-

cola l’unico sistema di memorizzazione, fu realizzato una sorta di “telecinema al rovescio”, ovvero un televisore accoppiato otticamente ad una cinepresa, per lo più a 35 mm. Il sistema presentava comunque alcuni problemi non da poco: la scarsa qualità delle immagini una volta ritrasformate in segnale elettronico, la limitata durata della registrazione (solo pochi minuti), ma soprattutto l’altissimo costo della pellicola, che permetteva l’utilizzo di questo sistema solo in rari casi.

Questo sistema fu chiamato vidigrafo, parola che oggi, nel gergo televisivo, indica quel sistema di apparecchiature usate per registrare i contributi filmati che arrivano alle redazioni da fonti esterne (satelliti, ponti radio, ecc.).

Seppure con la limitazione tecnica dovuta alla mancanza di un efficace sistema di memorizzazione, la televisione si stava espandendo, rosicchiando spettatori al cinema. Il mondo della pellicola corse così ai ripari: negli anni cinquanta furono introdotti due significativi cambiamenti: il colore ed il Cinemascope. La pellicola a colori era disponibile già negli anni trenta, ma solo negli anni cinquanta-sessanta

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essa prese definitivamente piede.

Infatti il colore fu vissuto all’inizio come fatto puramente spettacolare, più che come una riproduzione della realtà; ciò era dovuto anche ai limiti tecnici della pellicola stessa.

La seconda rivoluzione fu lo schermo panoramico, all’inizio chiamato Cinemascope; il primo film a proiezione allargata fu La tunica (Usa, 1953) con Richard Burton. L’effetto era notevole: da uno schermo quasi quadrato si passava ad un rapporto di 1:2,55, poi ridotto a 1:2,35 per fare spazio alla colonna sonora ottica, non prevista nella configurazione iniziale che contemplava invece il sonoro magnetico a quattro piste. Questo tipo di schermo allargato è ottenuto attraverso un processo anamorfico, che era stato studiato da Henri Chretien già nel 1927. In fase di ripresa l’obiettivo schiaccia l’immagine in orizzontale mentre, in proiezione, una lente specifica restituirà immagini corrette. Poiché molte sale non potevano proiettare questo tipo di pellicola, furono studiati formati allargati non anamorfici con vari rapporto d’aspetto. Si ritenne che, per differenziarsi dal rapporto scelto inizialmente

dal cinema di 1:1,33 - detto Academy - fosse necessario averne uno di almeno 1:1,75. In quegli anni fu un fiorire di formati allargati come, ad esempio Superscope, Fox 55 mm., Technirama, Techniscope, Todd-AO. La televisione rimarrà per moltissimi anni con il formato d’immagini di 4:3 (ovvero l’1:1,33 con un’altra denominazione) e si convertirà ai 16:9 solo moltissimi anni dopo.

Un’altra tecnologia che prese piede negli anni cinquanta fu il cinema tridimensionale o 3-D. Il principio di base di questa tecnologia - ovvero la visione di due immagini leggermente diverse da parte dei due occhi - erano già noti dal 1832 con gli esperimenti di Charles Weatstone, ma solo in quegli anni si iniziò a utilizzarla nei cinema.

La necessità di usare degli occhiali colorati con un filtro rosso ed uno blu - tecnica detta anaglifo - portò ad un successo limitato, anche a causa dell’affaticamento degli occhi durante la visione. Tecniche più moderne, come l’uso di lenti polarizzate o occhiali che, mediante un sistema di sincronizzazione, fanno vedere ad ogni occhio solo l’immagine voluta, stanno riportando in auge questa tecnologia.

Negli anni cinquanta, inoltre, cominciano a diffondersi gli zoom o trasfocatori, il cui principio di base - l’unione di una lente positiva con una negativa - era già noto alla fine dell’ottocento; solo in quegli anni però raggiunsero un soddisfacente livello qualitativo.

Prima le telecamere avevano generalmente in dotazione un sistema a torretta rotante con un tre obiettivi: un grandangolo, una focale media ed un teleobiettivo. In pochi anni gli zoom divennero di uso comune in Tv, mentre nel cinema il loro uso fu più contenuto in quanto le ottiche a focale fissa erano ritenute di maggior qualità.

Il mondo televisivo, il cui sviluppo era stato fermato dalla seconda guerra mondiale, cercava intanto di realizzare quel sistema di produzione che nei decenni successivi porterà allo sviluppo della Tv moderna, come oggi la conosciamo; occorreva però raggiungere il trattamento totalmente elettronico dell’informazione televisiva. La videoregistrazione diventava così una esigenza primaria: a questo proposito si possono individuare tre periodi sto-

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T I T O L O rici, non rigorosamente divisi tra loro, ma, anzi, con varie sovrapposizioni.

Chiamando “Fase 0” quella già descritta precedentemente e che prevedeva l’uso della sola pellicola, le tre fasi sono le seguenti: - Fase 1: utilizzo della videoregistrazione solo in studio; dall’inizio degli anni sessanta.

- Fase 2: impiego della videoregistrazione anche in esterni; dalla metà degli anni settanta - Fase 3: Informatizzazione della produzione televisiva; dalla metà degli anni novanta Come detto, l’attesa per un sistema di videoregistrazione, negli anni cinquanta, era altissimo, soprattutto negli Stati Uniti d’America. Infatti i network nazionali dovevano rifare in diretta i telegiornali affinché i telespettatori appartenenti a ciascun fuso orario potessero usufruirne alla stessa ora, ovvero quella di cena; ovviamente sarebbe stato molto più pratico videoregistrare il Tg e ritrasmetterlo un’ora 8 dopo.

Non mancarono in quel periodo esperimenti in tal senso; ad esempio lo showman Bing Crosby aveva fatto realizzare un modello dai suoi tecnici, ma questa apparecchiatura non venne mai commercializzata; anche la Bbc, la

Il primo registratore Ampex era molto ingombrante

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Rca, la General Electric erano impegnate nella ricerca. Molti di questi prototipi partivano da un concetto errato, ovvero quello di cercare di replicare, con opportune modifiche, il sistema di registrazione adottato per l’audio, quello lineare. Poiché un segnale video contiene circa 100 volte più informazioni che uno audio, era necessario aumentare la velocità del nastro di un fattore corrispondente, raggiungendo velocità di scorrimento di diversi metri al secondo; come facilmente immaginabile, ciò creava enormi problemi meccanici ed aveva una durata limitata.

Chi trovò la soluzione vincente fu la statunitense Ampex, tanto che per molti anni questo nome divenne sinonimo di videoregistrazione; questa Società aveva interessi diversificati nel campo della produzione di apparecchiature elettroniche e non riteneva di primaria importanza lo sviluppo di questa linea di ricerca, che fu più volte sospesa. Il gruppo di tecnici, capitanati da Charles P. Ginsburg, pensò di far ruotare quattro testine video perpendicolarmente ad un nastro da due pollici (circa cinque centimetri): ciò manteneva una bassa velocità del nastro, ottenendo nel contempo un’alta velocità relativa nastro-testina che permetteva la registrazione di un segnale video. Un prototipo che forniva una buona qualità d’immagine fu presen-

tato alla mostra denominata Nartb, oggi Nab, a Chicago, nel 1956; il successo fu enorme e la Ampex fu sommersa dagli ordini, nonostante si fosse fissato un prezzo di 75.000 dollari di allora a macchina. Le aziende di broadcasting colsero immediatamente l’importanza di questa rivoluzione e la prima trasmissione televisiva registrata andò in onda il 30 novembre 1956 sui canali della Cbs. Questo sistema di videoregistrazione chiamato Quadruplex permetteva all’inizio solo di incidere e poi riprodurre il segnale; più avanti fu realizzato il primo sistema di montaggio Rvm (Registrazione video magnetica) che era composto da un videoregistratore in lettura e da uno in registrazione pilotati in sincrono da una centralina, sistema sostanzialmente rimasto identico, nei principi fondamentali, fino ad oggi. Nasceva così la possibilità di realizzare programmi in “differita”, prodotti con maggiore accuratezza grazie alla possibilità di eliminare gli errori, ma si sviluppava anche un maggior controllo sui contenuti delle trasmissioni, ovvero una censura più efficiente. Infatti una verifica sui programmi comunque esisteva anche prima, ma essendo limitata soprattutto ai copioni, non poteva ovviamente influire sulle “dirette”.

La videoregistrazione, anche se solamente in studio, era anche funzionale ad un altro importante sviluppo della televisione di quegli anni, ovvero alla nascita dei circuiti di scambio di immagini e notizie, ovvero, per l’Europa occidentale, dell’Eurovisione.

Una delle prime trasmissioni fu l’incoronazione della Regina Elisabetta, il 2 giugno del 1953; nel 1954 venne istituito un servizio di interscambio a cadenza settimanale a cui anche l’Italia, attraverso la Rai, aderì immediatamente e, nel maggio 1961, la frequenza degli scambi divenne quotidiana. Oltre ai collegamenti in diretta, era anche importante fornire materiale registrato per i telegiornali; sarebbe stato estremamente complesso distribuire a tutti gli aderenti una copia in pellicola di un avvenimento ed inoltre ciò avrebbe comportato un’estrema lentezza nel processo di diffusione dell’informazione. Solo la distribuzione per via elettronica combinata all’u-

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so della videoregistrazione avrebbe permesso quella rapidità nel diffondere le notizie a cui oggi siamo abituati.

I sistema a due pollici erano costosi, ingombranti e poco pratici; già a metà 10 degli anni sessanta si cominciarono a produrre videoregistratori che usavano nastri a un pollice, con qualche limite nella qualità dell’immagine. Tra i primi ci furono la stessa Ampex e la Sony, che diventerà poi un colosso mondiale dell’elettronica; anche la Ivc (da non confondersi con la quasi omonima Jvc) presentò un modello a basso costo che fu usato per oltre dieci anni. “Serie 87” era invece il nome del modello realizzato dalla Philips. Il prezzo di queste apparec-

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chiature si aggirava sui venti milioni di lire di allora e, anche se la videoregistrazione era ancora riservata ai soli professionisti, potevano ritenersi relativamente “economiche”. Occorreva però realizzare un sistema che fornisse le stesse prestazioni del Quadruplex, ma con nastri di dimensioni più contenute, ovviamente a colori. Due furono, all’inizio degli anni settanta, i sistemi proposti e poi standardizzati a livello mondiale dall’Smpte e dell’Ebu: il tipo “B” ed il tipo “C”, entrambi utilizzanti nastri a un pollice (2,5 cm.). Il primo era stato inventato dall’europea Bosch ed era tecnicamente più semplice, più affidabile e più economico.

Presentava però un grosso limite: le

Il formato U-matic, introdotto dalla Sony nel 1971 ha avuto una vita molto lunga e piena di successi.

immagini erano visibili solo in “play”; alle altre velocità occorreva impiegare “memorie di quadro” che, a quei tempi, erano costosissime.

Il tipo “C”, proposto dalla Sony, era invece più ingombrante, ma aveva la possibilità di visionare l’immagine a qualunque velocità, facilitando così le operazioni di montaggio. La vittoria di questo sistema sul concorrente fu determinato solo in parte dalle caratteristiche tecniche e molto di più dalla forza commerciale delle Case che lo produssero, tra cui, oltre alla Sony, c’erano nomi dal calibro di Ampex, Hitachi, Nec, Rca. Questo standard negli anni ebbe alcuni miglioramenti, tra cui, ad esempio, lo slow motion o ralenty, ovvero la possibilità di far vedere senza disturbi le immagini anche a velocità più basse da quella nominale, funzione molto richiesta per le trasmissioni sportive e che prima era ottenuta con costosi sistemi a dischi della stessa Ampex o con l’uso della stessa moviola cinematografica.

Questi videoregistratori usavano la scansione elicoidale; il gruppo testine non era perpendicolare al nastro, ma produceva delle tracce inclinate simili alle spine di pesce, tecnologia poi applicata in tutti i tipi di videoregistrazione successiva. Del tipo “C” fu anche realizzato un modello portatile, da parte della Nagra, che a quei tempi era leader nella produzione dei registratori audio professionali.

Questi videoregistratori erano ancora molto pesanti (varie decine di chilogrammi); inoltre erano a bobina aperta ed il cambio di nastro era un’operazione lunga e un po’ complessa.

Rappresentavano comunque quanto di meglio la tecnologia offrisse e lo standard ad un pollice tipo “C” fu, per moltissimi anni, nel settore professionale, garanzia di alta qualità. La registrazione in esterni, che richiedeva mobilità e leggerezza delle macchine da presa, era ancora regno della pellicola: 16 o 35 mm., anche se uno degli avvenimenti più importanti del ventesimo secolo, l’assassinio di J.F.Kennedy, nel 1963, fu filmato da un dilettante con una telecamera ad 8 mm.

La pellicola doveva essere portata in studio, sviluppata, montata con la moviola e poi convertita in elettronico

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T I T O L O attraverso il telecinema per la trasmissione, tutti procedimenti che rallentavano il processo di produzione dei telegiornali. Inoltre molto macchinoso era l’impiego del sonoro, che veniva registrato da una apparecchiatura separata e poi abbinato alle immagini in moviola. La risposta a queste esigenze di velocizzare il processo di produzione delle news arrivò però da un mercato complementare, ovvero da quello “non broadcast”. Fu realizzato un sistema che, con qualche limitazione nella qualità delle immagini, era relativamente economico e soprattutto utilizzava videocassette che erano inseribili nel videoregistratore senza particolare difficoltà. Nel 1971 la Sony presentò quel sistema che avrebbe rivoluzionato, ancor più dei precedenti formati, il mondo dell’informazione televisiva: l’U-Matic, così chiamato sia perché il sistema di caricamento del nastro ricordava una “U”, sia perché era automatico nell’inserimento di un nastro da 3/4 di pollice, ovvero 19 mm. I costi non erano ancora abbordabili dall’utente amatoriale, ma comunque di molto inferiori a quelli delle macchine broadcast. Oltre a sistemi di montaggio da studio, poco tempo dopo fu presentato un modello portatile dal peso di circa 10 chilogrammi che poteva registrare un nastro da 20 minuti. Era finalmente possibile l’Eng (Electronic news gathering), la raccolta di notizie in elettronico. Non c’era più bisogno né del telecinema, né del vidigrafo; il montaggio Rvm (Registrazione video magnetica) poteva editare una videocassetta o registrare il segnale video proveniente dalla regia ed alla regia stessa restituire un segnale video con un processo totalmente elettronico.

Non era però tutto ideale in questo passaggio all’elettronica; i problemi erano parecchi: il sistema telecamera-videoregistratore era notevolmente più pesante della cinepresa, il consumo di corrente era molto alto, c’era costantemente il rischio di rovinare il tubo della telecamera in caso di esposizioni a forti sorgenti di luci, la resa qualitativa era talvolta inferiore a quella della pellicola, soprattutto per l’effetto cometa, ovvero una scia lasciata da forti punti-luce. Il problema più grande era però il cavo che univa il cameraman al tecnico che portava il videoregistratore: un vero impedimento alla mobilità ed una continua fonte di guasti.

La pellicola fu usata comunque ancora per molti anni sia per motivi economici, sia in quelle situazioni in cui i sistemi elettronici mostravano i loro limiti - per fare degli esempi, le riprese subacquee o in alta montagna - ma, per la cronaca di ogni giorno, la via era tracciata e da quel momento fu una continua corsa al miglioramento tecnologico.

Per il mercato broadcast fu creata una versione professionale, chiamata Bvu (Broadcast video U-Matic), la cui principale miglioria era una maggior qualità sui dettagli del colore. Le apparecchiature Bvu, chiamate anche high band, costavano il doppio della versione standard ed erano concepite in maniera molto accurata, sia come elettronica, sia come costruzione meccanica, risultando una ottima alternativa a sistema più costosi. Nel 1986 il Bvu divenne ancora migliore con la presentazione del

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T I T O L O formato Bvu-Sp, che, per la prima volta, presentava, su questa categoria di macchine, un sistema di riduzione del rumore audio, il Dolby “C”, che aumentava il rapporto segnale-disturbo di oltre 10 dB e un sistema di time code finalmente economico. Il Bvu di tipo normale andava comunque abbastanza bene ed inoltre nuovi standard si affacciavano all’orizzonte; per questo motivo questo formato, pur valido, non ottenne i risultati commerciali sperati.

L’U-Matic, nelle sua varie versioni, è stato lo standard certamente più diffuso al mondo - nel 1990 è stato superato il milione di macchine vendute - e va ricordato almeno per un altro motivo: grazie a questo formato si è potuto sviluppare in Italia quel colossale fenomeno che è stato, a metà degli anni settanta, il diffondersi delle emittenti private, quello che Umberto Eco ha chiamato il passaggio dalla paleotelevisione alla neotelevisione. Senza poter disporre di un sistema di videoregistrazione le cui macchine costassero solo alcuni milioni di allora sareb12 be stato veramente difficile far nascere una emittente locale, alcune delle quali si sono poi sviluppate fino a diventare Tv di respiro nazionale.

Degli anni settanta va ricordata poi una geniale invenzione pensata all’inizio per il cinema e utilizzata poi anche

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nella televisione. Una invenzione che, caso raro nella storia delle tecnologie, è stata ideata da un uomo solo: lo steadicam e quell’uomo era Garret Brown. L’idea di base era realizzare uno strumento di smorzamento delle vibrazioni che avesse la stabilità del carrello cinematografico e la versatilità della camera a mano. Dopo una lunga serie di prototipi ne fu costruita una versione definitiva che fu commercializzata per molti anni dalla Cinema products, che ne ottenne l’esclusiva. La genesi di questa invenzione è descritta in Steadicam, una rivoluzione nel modo di fare cinema di David Ballerini, da cui possiamo rilevare che il primo film in cui questa apparecchiatura fu usata è Questa

La Steadicam, inventata da Garrett Brown, qui al workshop organizzato dalla Cartoni Spa al Castello di Ischia la scorsa primavera

terra è la mia terra (Usa 1976) di Hal Ashby (biografia del cantante country Woody Guthrie). Film peraltro poco noto, mentre tutti ricordano l’uso della steadicam in Rocky (Usa 1976) e Shining (Usa-Gb 1970).

Queste nuove tecniche nonché il miglioramento della resa qualitativa della pellicola - si ritiene che in 30 anni la definizione dell’immagine sia praticamente raddoppiata - portarono il cinema ad un livello praticamente irraggiungibile dalla televisione, che intanto era stava diventando anch’essa a colori. In Italia le trasmissioni a colori, a lungo sperimentate, iniziarono ufficialmente nel 1977, mentre negli Usa erano già disponibili negli anni cinquanta.

Nel campo televisivo si stava intanto cercando di produrre telecamere che avessero peso, prestazioni e facilità d’uso delle cineprese a 16 mm.

Innanzi tutto era necessario risolvere il problema delle dimensioni e ciò fu ottenuto mediante due rivoluzioni tecnologiche: i sensori a Ccd (Charge coupled device) e sistemi di registrazioni a mezzo pollice.

I sensori a Ccd sostituivano i tubi di ripresa delle telecamere e presentavano notevolissimi vantaggi; hanno permesso di diminuire la lunghezza di una telecamera professionale di oltre 10 cm., il consumo elettrico è stato ridotto di oltre la metà, non c’è nessuna necessità di messa a punto prima della ripresa, sono insensibili ai campi magnetici esterni e presentano maggiore solidità ed insensibilità agli urti, oltre ad eliminare il rischio di danneggiamenti in caso di esposizione verso

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T I T O L O forti sorgenti di luce. Questo tipo di sensore fu inventato da Bill Boyle e George Smith tra la fine del 1969 ed il 1970 nei laboratori della Bell e da subito si ipotizzò un loro utilizzo nel campo televisivo; un prototipo venne presentato nel 1980 e cinque anni dopo furono poste in vendita telecamere pronte per l’impiego. All’inizio degli anni novanta le telecamere a tubo erano praticamente scomparse dai listini professionali.

Per realizzare telecamere sempre più compatte occorreva però ridurre anche le dimensioni dei videoregistratori; per un certo periodo furono usati standard non professionali come il Vhs e l’8 mm., ma, sebbene per la prima volta si riuscisse a ottenere telecamere compatte, i risultati video erano insoddisfacenti. Successivamente si usarono le loro versioni professionali, ovvero il Super Vhs e l’Hi8, ma ben presto si imposero nel campo broadcast i sistemi a mezzo pollice component. Con quest’ultimo termine si indicano tutti quei sistemi di videoregistrazione che tengono separate le informazione del colore da quelle relative alla luminanza.

La prima società a proporre un prototipo di camcorder (camera + recorder), fu la Panasonic che, nel 1980, presentò l’hawkeye, letteralmente occhio di falco. Veniva usato il nastro Vhs, ma con una velocità superiore di circa cinque volte rispetto alla versione amatoriale e ciò garantiva una notevole qualità video: il nuovo standard fu chiamato sistema M ed ebbe una certa diffusione negli Stati Uniti, ma non venne commercializzato in Europa. Subito dopo la Sony introdusse sul mercato il Betacam, che già dal nome ricordava il Betamax, sistema di videoregistrazione casalinga. Infatti il nastro usato era lo stesso, ma, anche qui, grazie all’aumento di velocità, le prestazioni erano significativamente superiori.

Sebbene questi due sistemi permettessero, finalmente, di realizzare un sistema compatto, il successo commerciale all’inizio fu modesto, sia a causa del notevole peso dell’apparecchiatura (oltre 10 kg.) che, se utilizzata a spalla era notevolmente pesante, sia per gli alti costi necessari per la riconversione degli impianti, non solo di ripresa, ma anche di montaggio. Oltre a ciò la durata massima del nastro era di 20 minuti, il che limitava le applicazioni in studio. La rivoluzione definitiva avvenne tra fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta con la presentazione, da parte della Sony, del sistema Betacam Sp, che superava i limiti della versione precedente: ancora maggior compattezza delle telecamere, prestazioni paragonabili ai costosi sistemi ad un pollice, durata del nastro da studio di oltre un’ora. Se aggiungiamo a ciò il fatto che la stessa Società, negli anni sviluppò tre famiglie di prodotti, diversi per prestazioni e costo, ma tutti impieganti lo stesso tipo di nastro, si può comprendere come in pochi anni il Betacam Sp, divenne, di fatto, il nuovo standard per la produzioni televisiva broadcast. La Panasonic rispose con il sistema chiamato MII, dalle prestazioni simili, ma con scarsi riscontri commerciali, anche se i prezzi erano più bassi della concorrenza; in Europa fu adottato principalmente dalla televisione di Stato austriaca. Nella figura 4 si può notare come il peso delle apparecchiature da ripresa Eng sia

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T I T O L O negli anni diminuito, fino a stabilizzarsi su un valore simile a quello di una cinepresa 16 mm. Sono state prese come esempio apparecchiature della Sony, ma il discorso più essere ampliato ai prodotti di tutte le marche.

“Ogni immagine è bella non perché sia bella in sé...ma perché è lo splendore del vero” affermava Jean Luc Godard nel 1959.

Se per qualcuno l’immagine era tutto, per altri era invece necessario trasformarla, migliorarla, piegarla al pensiero fantastico del regista. Varie tecniche vennero usate nel cinema per modificare la ripresa. Per risparmiare sulle scenografie si poteva usare il glass shot, ovvero un disegno posto davanti all’obbiettivo della cineprese per simulare paesaggi altrimenti costosi da realizzare in grandezza naturale.

Molto usato era il cosiddetto trasparente o back projection, ovvero la retroproiezione di una immagine in movimento alla spalle degli attori. La doppia esposizione permetteva di accoppiare due scene altrimenti non riprendibili dal vero, mentre già dagli 14 anni trenta venne usata la tecnica della animazione sia con disegni sia con pupazzi o semplici oggetti, tecnica chiamata ripresa a passo uno o stop motion. Anche se usata già agli albori del cinema, negli anni settanta si sviluppò inoltre l’uso degli animatronics, praticamente dei robot, per lo più con le fattezze di esseri fantastici, che interagivano con gli attori.

Memorabile è l’alieno di E.T., regia di Steven Spielberg (Usa, 1982), creato dall’italiano Carlo Rambaldi e costato più di un milione di dollari. Un altro effetto speciale è il blue screen, o travelling matte che permette, per esempio, di far volare le persone. Un attore viene ripreso su uno sfondo blu o verde; mediante una tecnica di mascheramento, questo sfondo colorato viene eliminato e la figura dell’attore viene sovrapposta all’immagine del cielo. Un ventilatore che scompigli i capelli ed il trucco è fatto. Con questa tecnica, che nella tv verrà chiamata chroma-key, si possono sovrapporre persone rimpicciolite davanti ad altre riprese normalmente, realizzando così giganti o nani. Con un’altra macchina chiamata truka o truca si poteva invece manipolare l’immagine in due

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Con la tecnica del chroma-key si possono inserire personaggi veri su sfondi virtuali. Questo personaggio sta illustrando le previsioni del tempo...

dimensioni: aggiungere tendine, realizzare dissolvenze incrociate, anche se l’effetto visivamente più spettacolare era lo split screen, ovvero la presenza contemporanea sullo schermo di più immagini, ridotte di dimensioni.

Già negli anni settanta film come Woodstock o Pink Floyd a Pompei fecero largo uso di queste tecnologie.

Tutti questi processi di carattere ottico sono molto complessi e richiedono personale specializzato; un altro problema è che il risultato non è visibile in tempo reale, ma solo dopo lo sviluppo della pellicola.

La televisione, per contro aveva, all’inizio, una notevole facilità nel mixare le immagini o sovrapporre una scritta, mediante l’utilizzo del mixer video; l’immagine però era sempre a schermo pieno e non era possibile modificarla nelle sue dimensioni. Nel 1982 la Quantel presentò il Mirage, che per la prima volta poteva deformare una immagine televisiva: era possibile non solo rimpicciolirla, ma anche farla ruotare. Quello che oggi può essere ottenuto con un semplice computer portatile, richiedeva, in quegli anni, un apparecchio dal peso di 400 Kg. Ciò

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T I T O L O era dovuto anche alla scarsa capacità delle memorie elettroniche, necessarie per manipolare il segnale video; come previsto dalla legge di Moore - ogni diciotto mesi la capacità delle stesse raddoppia a parità di costo e dimensioni - oggi queste memorie sono miniaturizzate al punto da essere inserite in una telecamera portatile.

Iniziava così, nel mondo televisivo un lento processo di digitalizzazione, che fu applicato soprattutto alla videoregistrazione; il primo modello digitale fu presentato dalla Sony all’inizio degli anni novanta con lo standard D1. Altezza un metro, 130 Kg di peso, prezzo da produzioni di altissimo livello, per la prima volta si poteva registrare su un nastro da 3/4 di pollice (19 mm.) un segnale video digitale a banda piena (270 Mb/s). Per favorire questa migrazione al digitale furono costruiti anche dei videoregistratori digitali che impiegavano un segnale composito (standard D2), di costo e dimensioni più contenute, destinati soprattutto a sostituire le macchine da un pollice nelle regie ancora analogiche; questo standard ebbe però scarsa diffusione e la produzione cessò dopo alcuni anni.

Negli anni successivi fu un fiorire di standard di videoregistrazione digitali sempre più compatti, tra cui il D3, simile al D2, ed il D5, che, come il D1, poteva registrare un segnale digitale a banda piena senza compressione.

Il formato invece destinato al maggior successo commerciale fu invece il Digital Betacam, pensato proprio per i primi esperimenti di cinema digitale.

A metà degli anni novanta, fu presentato il Dv (acronimo di Digital video), inizialmente concepito per l’uso amatoriale, ma impiegato poi anche in ambito professionale. Di questo formato, che utilizza un nastro da 1/4 di pollice (6,35 mm.) si realizzarono varianti di grande successo nel mondo televisivo: la Panasonic propose il DvcPro (chiamato anche D7) e, l’anno successivo, la Sony il DvCam: due standard simili, che, aumentando le dimensioni della traccia video, risolvevano alcuni problemi di affidabilità del Dv, mentre la Jvc propose un sistema che impiegava cassette simili alle Vhs, chiamato Digital S o D9. Successivamente la stessa Panasonic, nel 1998, presentò la versione DvcPro50, che adotta un livello di compressione più basso, ma con lo stesso tipo di nastro; la Sony, forte del successo commerciale del Betacam Sp, propose una versione digitale di questo formato, denominata Betacam Sx e alcuni anni dopo una sua variante, denominata Imx. Un altro aspetto dell’informatizzazione era quello legato alla computer grafica, di cui si sono avvantaggiati sia la tv, sia il cinema. Quest’ultimo, in particolare, era alla ricerca di nuovi effetti speciali; uno specialmente ricercato era il morphing, ovvero la trasformazione di un soggetto in un altro, ad esempio, di un uomo in un animale, effetto che prima era ottenuto con una semplice dissolvenza incrociata. Il primo film nel quale questa tecnica fu usata è stato Willow, pellicola fantasy del 1988 diretta da Ron Howard su un soggetto di George Lucas.

Per ottenere questo risultato era però necessario trasportare l’immagine in un computer, che era usato solo per realizzare l’effetto speciale, mentre tutta la filiera di

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T I T O L O produzione rimaneva su pellicola. La conversione in elettronico era assicurata dal telecinema o da un film scanner, mentre, per il passaggio opposto, fu invece necessario realizzare apparecchiature speciali, chiamate semplicemente film recorder, che trasferissero l’informazione digitale su pellicola usando per lo più un raggio laser, come visualizzato nella figura 5.

Ben presto ci si accorse delle enormi potenzialità insite nel trattamento informatico dell’immagine: la quantità degli effetti speciali possibili era enorme. Dalla animazione di esseri fantastici alla creazione di paesaggi immaginari, dalla modifica degli attori alla moltiplicazione delle comparse, dalla rimozione all’aggiunta di oggetti, il cinema poteva essere sempre più regno del fantastico, dell’immaginazione, del sorprendente. Irrealizzabili con le tecniche tradizionali sarebbero stati sicuramente il cyborg di metallo liquido “T-1000” in Terminator 2 del 1991 diretto da James Cameron ed i dinosauri di Jurassic park (1993) di Steven Spielberg.

16 Con l’aumento della capacità degli hard disk è stato possibile inoltre realizzare direttamente in computer il cosiddetto Digital intermediate, quella fase di produzione del film in cui vengono applicati tutti gli effetti. Nella produzione su pellicola, infatti, una volta effettuato il montaggio del negativo originale, era necessario realizzare un interpositivo, ovvero una copia, sempre in pellicola, sulla quale erano state effettuate tutte quelle correzioni richieste dal regista, per lo più bilanciamenti del colore. Da questa pellicola venivano tratti i negativi completi di colonna sonora ottica, da cui,

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Pronti per il motion capture

finalmente, si duplicavano le pellicole destinate alle sale. Il film proiettato nei cinema era quindi la cosiddetta “quarta generazione”; questo processo porta ad una degradazione della qualità dell’immagine vista dal pubblico. Il processo digitale, al contrario, garantisce il mantenimento della stessa qualità durante tutte le fasi della lavorazione.

Il processo elettronico è anche molto usato per il restauro e la conservazione dei vecchi film; con il computer è più facile ripulire la pellicola dalle degradazioni provocate dell’usura ed, eventualmente, ricostruire anche fotogrammi mancanti. Spesso, inoltre, anche la conservazione viene fatta in formato digitale.

Iniziava così quella ibridazione con il mondo dell’informatica, la cosiddetta convergenza. In parallelo allo sviluppo dell’hardware e dei software, sempre

più potenti e sempre meno costosi, il computer entrava prepotentemente nel mondo della produzione sia televisiva sia cinematografica. L’ultima barriera, l’attore in carne ed ossa, fu superarata con Final fantasy del 2001, in cui anche i personaggi erano generati dal computer; questo esperimento ebbe però scarso seguito in quanto era più avvincente realizzare trasformazioni sul corpo degli attori stessi, come ad esempio, in The mask, del 1994, in cui il viso di Jim Carrey venne manipolato al computer come se fosse fatto di gomma. Fu creata inoltre un’altra tecnica di animazione chiamata motion capture, che consiste nel far recitare un mimo che indossa una tuta sulla quale sono applicati dei sensori che permettono di rilevare i suoi movimenti; il computer, poi, animerà un personaggio artificiale che riprodurrà tutte le azioni dell’attore. Questa tecnica ha sostituito quella chiamata rotoscoping che consisteva nel disegnare i movimenti di un cartone animato prendendo come riferimento uomini o animali filmati dal vero. Nella televisione invece le possibilità offerte dalla manipolazione grafica vengono usate per lo più nella produzione pubblicitaria, che spesso deve creare mondi immaginari, e per gli effetti speciali nei lungometraggi. Un’altra applicazione del computer in tv è la creazione di virtual set: uno o più soggetti si muovono su uno sfondo monocromatico su cui viene applicato

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T I T O L O un effetto di chroma-key. L’immagine che fa da sfondo non rimane però fissa, ma si modifica in funzione dei movimenti della telecamera, creando l’illusione, attraverso la sincronizzazione dei movimenti, di muoversi in un set reale. Sulle ottiche delle telecamere e spesso anche sui cavalletti devono essere posti dei sensori che rilevano tutti i movimenti i quali vengono comunicati al computer che gestisce lo sfondo virtuale.

Anche l’audio, generalmente trascurato sia nel cinema sia nella televisione ha subito, negli anni, notevoli miglioramenti. Il primo film stereofonico fu Fantasia produzione Walt Disney, 1940 - ma bisogna arrivare agli anni settanta affinché venga introdotto il Dolby stereo che, oltre alla riduzione del rumore, permetteva di riprodurre quattro canali audio codificati su due tracce ottiche su pellicola. Il primo film che ha utilizzato questa tecnica è stato Listzomania del 1975, anche se la grande diffusione si ebbe con Guerre stellari del 1977. Negli anni successivi la società Dolby sviluppò una notevole quantità di sistemi di trattamento dell’audio sia per il cinema (Dolby Spectral recording abbreviato in Dolby Sr), sia per la riproduzione in ambito domestico (Dolby surround e sue evoluzioni).

Negli anni novanta l’audio migliorò ancora con l’introduzione di tecnologie digitali quali il Dolby Digital, l’Sdds (Sony dynamic digital sound) e il Dts (Digital Theater System) . Tutti questi sistemi codificano l’audio con tecniche di compressione, fino ad ottenere cinque o più canali discreti più uno surround (codifiche 5.1 o 6.1) con bit rate variabili da 400 a 800 Kb/s circa. Mentre il Dolby Digital e l’Sdds inseriscono i dati digitali sulla pellicola (il primo tra i fori di trascinamento, il secondo nei bordi della stessa), il Dts li incide su un Cd, che, grazie ad un sistema di sincronizzazione, viene riprodotto contemporaneamente alla pellicola. Questa ultima soluzione, che all’inizio aveva suscitato non poche perplessità a causa dell’uso di due supporti fisicamente separati, presenta però il vantaggio di una maggiore solidità in quanto non soggetta all’usura della pellicola e permette inoltre di usare flussi di dati maggiori rispetto a quelli dei sistemi concorrenti.

Il Dolby Digital viene oggi inoltre utilizzato nelle trasmissioni televisive ad audio multicanale mentre il Dts è uno degli standard audio impiegati nei Dvd; l’Sdds è invece stato progettato solo per l’uso nei cinema.

Negli anni novanta avviene anche un’altra importantissima rivoluzione: l’alta definizione. In realtà una televisione a qualità superiore fu sperimentata già nel secondo dopoguerra dalla Francia con uno standard a 819 linee in seguito poi abbandonato per uniformarsi al sistema europeo a 625 linee - mentre all’inizio degli anni ottanta la Nhk (televisione pubblica giapponese) propose uno standard, ancora analogico, da 1125 righe e 60 semiquadri chiamato Hi-Vision. Già l’anno successivo la Rai inizia le sperimentazioni con la realizzazione di “Arlecchino”, un breve filmato con la regia di Giuliano Montaldo e luci di Vittorio Storaro, girato a Venezia; due anni dopo è la volta di “Oniricon”, breve fiction per la regia di Enzo Tarquini.

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T I T O L O L’esperimento più importante avviene invece, sempre ad opera della Rai, in occasione dei Mondiali di calcio “Italia 90”. Questa manifestazione sportiva, oltre che per la diffusione a qualità standard, venne ripresa anche in alta definizione e trasmessa ad 8 sale di visione italiane attraverso il satellite Olympus. Questo esperimento e quelli successivi (ad esempio le Olimpiadi di Albertville nel 1992) rimasero indisponibili all’ampio pubblico sia per l’enorme costo dei sistemi di visualizzazione ad alta definizione che solo negli ultimi anni sono economicamente accessibili ad ampie fasce di utenti - sia a causa dell’enorme ampiezza di banda necessaria per la diffusione di un segnale analogico high definition. In quegli anni si iniziò anche a sperimentare quella modalità di compressione del segnale video digitale - oggi alla base di quasi tutte le trasmissioni televisive - che verrà poi standardizzata e chiamata Mpeg2. La televisione stava quindi rincorrendo il cinema per raggiungere il suo livello qualitativo. Infatti una delle riso18 luzioni adottate per l’alta definizione televisiva, ovvero quella che prevede 1.920 x 1.080 pixel, è simile al formato di cinema digitale denominato 2K, ovvero con 2.000 punti orizzontali. Se 2.000 pixel siano sufficienti ad emulare la qualità della pellicola è ancora oggetto di discussione, ma sembra che il pubblico gradisca questa qualità di immagine, anche se i puristi ritengono che il cinema dovrebbe essere a 4K, ovvero con il doppio di informazioni orizzontali e verticali.

Le telecamere ad alta definizione possono essere usate anche per la produzione cinematografica. Il primo esperimento in questo senso fu effettuato nel 1987; a Trieste venne girato “Giulia e Giulia”, regia di Peter del Monte con Kahtleen Turner e Sting, luci di Giuseppe Rotunno. Il lungometraggio fu poi trascritto su pellicola 35 mm. per la proiezione nei normali circuiti cinematografici. Successivamente un convinto sostenitore dell’impiego di telecamere nella produzione cinematografica sarà George Lucas, che le utilizzerà ampiamente per girare Guerre stellari II - L’attacco dei cloni nel 2002.

Oggi esiste una vastissima varietà di

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modelli di telecamere ad alta definizione. Sia per le produzioni destinate alla tv, sia per film rivolti al grande schermo sono disponibili apparecchiature con Ccd a 2/3 di pollice che registrano a bit rate variabili tra i 50 e i 200 Mb/s. Sony, Panasonic ed altre marche ne propongono una grande varietà sia a nastro, sia a disco, sia a stato solido.

Per le produzioni low cost sono disponibili telecamere semiprofessionali, operanti per lo più con lo standard Hdv a 25 Mb/s, che ha avuto molto successo. Per i nostalgici della pellicola sono stati invece realizzati esemplari di altissimo livello destinati unicamente al mondo del cinema (F35 della

Sony, Viper della Thomson Grass Valley, Red One dell’omonima Casa, D-21 della Arriflex, storica Casa produttrice di cineprese, Origin della Dalsa, Genesis della Panavision) che, tra l’altro, possono montare le classiche ottiche cinematografiche in quanto il sensore d’immagine è lo stesso di una cinepresa a 35 mm. Data l’alta mole di informazioni che generano, richiedono memorie elettroniche specificamente studiate.

Per una qualità ancora superiore esiste un progetto dell’Ultra alta definizione da 7.680 x 4.320 pixel, presentata dalla Nhk, che sarà disponibile tra una decina d’anni.

Se l’uso dell’informatica porta innega-

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Il satellite Olympus, lanciato nel 1989 per trasmettere in alta definizione le trasmissioni della RAI, era estremamente pesante e si perse nello spazio pochi anni dopo.

bili vantaggi alla fase della produzione, rendendola sempre più spettacolare, rimane ancora vantaggioso proiettare nei cinema la classica pellicola; ciò permette di salvaguardare gli investimenti fatti degli esercenti. Oggi sono comunque disponibili anche proiettori video capaci di generare, sul grande schermo cinematografico, immagini paragonabili a quelle della pellicola 35 mm. La produzione dei film può quindi essere eseguita in tutte le sue fasi direttamente in elettronico; questo processo è chiamato Digital cinema o D-Cinema.

Per quanto riguarda la registrazione, il nastro è stato l’unico supporto disponibile per quasi quarant’anni; oggi però molte telecamere, sia destinate all’uso cinematografico sia televisive, impiegano invece dischi ottici, hard disk o memorie a stato solido, tipici supporti informatici.

La memorizzazione delle immagini sotto forma di file è stata sfruttata anche per semplificare il processo di produzione delle news. Infatti oggi si stanno diffondendo le cosiddette regie tapeless, ovvero senza l’uso del nastro magnetico. Le riprese registrate dalla telecamera sono trasportate in un server centralizzato con il quale dialogano i sistemi di montaggio che sono anch’essi dei computer. Il processo di produzione risulta così semplificato e velocizzato: giornalisti, montatori e registi possono avere sotto controllo l’intero processo di produzione delle news, sono possibili modifiche anche all’ultimo momento e non bisogna trasportare fisicamente videocassette tra le varie sale dell’emittente.

I contributi provenienti da fonti esterne (satelliti, ponti radio, ecc.) vengono anch’essi immediatamente digitalizzati ed inseriti nel server, mentre direttamente accessibi-

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La tv ad alta definizione /nella foto un modello 102 pollice della LG) promette un’esperienza che si avvicini alla qualità cinematografica.

le è tutto ciò che arriva dal grande mondo del web. Infatti anch’esso è fonte di notizie per i telegiornali; non è infrequente l’uso di materiale proveniente dalla Rete, girato spesso con telecamere amatoriali, macchine foto20 grafiche o cellulari.

Televisione e cinema sono nati entrambi analogici e, nel tempo, hanno percorso strade parallele verso il mondo digitale, in funzione dello sviluppo della tecnologia. La tv ha privilegiato all’inizio soprattutto la conversione in bit dei segnali video e audio; infatti questa tecnologia ha permesso una maggiore qualità delle immagini, soprattutto nella cronaca, dove le informazioni possono raggiungere il telespettatore dopo una serie enorme di riversamenti; ha inoltre ampliato il numero dei canali delle trasmissioni sia satellitari sia terrestri permettendo inoltre una più efficace gestione degli accessi a pagamento (criptaggio).

Poiché non esistono in commercio computer analogici, “informatizzazione” implica obbligatoriamente “digitalizzazione”, mentre non è vero il contrario. Infatti è possibile, come realizzato in una prima fase, costruire una emittente digitale solo con macchine e videoregistratori numerici. Il secondo passo, l’informatizzazione nella tv, è stato però praticamente obbligato, a causa degli enormi vantaggi offerti dall’uso dei computer, in particolare

per il montaggio, la grafica, la messa in onda e, più in generale, la gestione delle informazioni all’interno di una redazione. Non secondario è il fatto economico: un montaggio cosiddetto non lineare, ovvero su computer, può costare oggi meno di 10.000 euro, mentre un sistema di editing con videoregistratori, mixer video, mixer audio e generatore di caratteri può richiedere anche centomila euro o più.

Il cinema, invece, ha percepito immediatamente la grande capacità manipolativa e quindi creativa permessa dal computer, spesso con l’uso di apparecchiature molto dispendiose, fatto questo permesso dagli enormi interessi economici presenti in questo settore. Solo in un secondo momento questo mondo si è convertito al trattamento digitale dell’informazione in tutta la sua filiera, anche se i sostenitori della pellicola sono ancora molti.

La figura 6 mostra la fase attuale dell’evoluzione dei due media.

Non si può più quindi parlare di “Quella parte di cinema chiamata televisione”; il mondo dei bit, delle reti, dei satelliti ha provocato cambiamenti profondi in entrambi i mondi, che hanno abbondantemente assimilato tecnologie e modi produttivi tipici del mondo informatico.

Questi due mondi possono essere considerati distinti per moltissimi motivi: la storia e le tradizioni separate

che presentano, le modalità di fruizione, le logiche economiche sottese, ma presentano vari punti di contatto.

In primo luogo sta cambiando l’utilizzo della tv. Grazie ai monitor al plasma o a Lcd di grandi dimensioni ed ai supporti di registrazione in alta definizione come il blu-ray, è stata raggiunta una qualità d’immagine paragonabile a quella dei film. Se oggi si può avere il “cinema in casa”, sta anche cambiando l’impiego della sala cinematografica, nella quale è possibile anche assistere a spettacoli, sia in diretta che registrati, tipici del mondo televisivo (e-cinema).

Spesso quindi lo stesso prodotto viene realizzato per più finalità: si pensi, ad esempio, ad un film prima proiettato nei cinema, poi trasmesso alla tv e poi duplicato su disco per l’uso privato, magari con versioni differenti. D’altra parte, sistemi di produzione pensati espressamente per l’uso televisivo possono essere usati per realizzare filmati che una volta richiedevano l’uso esclusivo della pellicola.

Le finalità della televisione sono state, fin dall’inizio, informare, istruire, intrattenere. Il cinema ha invece oscillato tra i due poli del prodotto di puro spettacolo e del film d’autore, con ampie scorribande nel mondo della psicologica, della filosofia, della semiotica, della sociologia.

Diventare digitali per entrambi i media è stato un passaggio obbligato, ma proprio dall’emblema del mondo numerico sembra venire la maggiore minaccia: il Web, il medium del nuovo millennio, sta infatti rosicchiando spazi sempre maggiori a questi due mondi. Dalla loro capacità di evolversi si capirà se il cinema e la televisione siano destinati ad affondare come il Titanic o volare verso l’infinito come le astronavi interstellari di Star Trek. ??Le

notizie del broadcast

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europeo www.monitor-radiotv.com

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News in breve

ristiche fondamentali quali velocità di movimento, luminosità, standard di controllo e compattezza.

Giotto Digital 1500 è il primo e unico testamobile presente sul mercato in grado di generare effetti di tipo grafico completamente digitali personalizzabili, superando definitivamente le limitazioni tipiche degli effetti generati dai tradizionali gobo, iris, sagomatore, zoom.

Giotto Digital 1500, la testamobile che proietta effetti digitali

Effetti Grafici Digitali Stop ai gobo standard

Innovativo come tutta la serie SGM, Giotto Digital 1500 ha caratteristiche del tutto rivoluzionarie e inedite.

SGM ha brevettato una speciale applicazione della tecnologia DLP ed è riuscita ad unire i vantaggi della generazione di effetti digitali all’esperienza maturata nella progettazione di testamobile, che, grazie alla loro luminosità e velocità, sono divenuti lo standard nelle più importanti applicazioni live, teatrali e televisive.

Giotto Digital 1500 si differenzia per la

Con Giotto Digital 1500 in pochi istanti ciascun Designer può dare vita e forma alla propria luce senza più essere vincolato all’ordinario utilizzo dei gobos standard. sua conformazione tipica di proiettore a testamobile disegnato e realizzato principalmente per l’illuminazione nello spettacolo, dotato però di un sistema innovativo completamente digitale per la generazione degli effetti grafici, mantenendo le caratte-

Stop al limite nel numero di effetti.

Con Giotto Digital 1500 si aprono così nuove prospettive creative per le scenografie luminose che si possono esprimere attraverso una libreria immagini e clip praticamente infinita.

Stop ai tempi di attesa e ai costi per la

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realizzazione di gobo personalizzati.

Con Giotto Digital 1500 in pochi istanti la libreria effetti è personalizzabile attraverso semplici file in formato *.bmp e *.avi-dv.

La generazione degli effetti avviene attraverso 2 layers miscelabili.

A ciascun layer è possibile applicare liberamente qualsiasi clip o immagine disponibile in libreria.

Rotazione, indicizzazione e zoom digitale degli effetti possono essere applicati individualmente a ciascun layer. www.sgm.it

Iris Digitale Gli effetti di iris digitali, irrealizzabili prima d’ora con iris meccanico, offrono una maggiore precisione di forma e velocità fino alla completa chiusura.

Sagomatore Digitale Il modulo digitale offre la possibilità unica di poter realizzare qualsiasi sagoma attraverso l’orientamento di 4 lame digitali evitando tutte le problematiche tipiche di un sagomatore meccanico quali ingombri, imprecisioni e messa a fuoco delle lame stesse.

Le notizie del broadcast

Zoom Ottico e Digitale Lo zoom meccanico agisce sul fascio luminoso permettendo di allargarlo o restringerlo in modo lineare e indipendente da quello digitale.

Lo zoom digitale agisce sugli effetti digitali individualmente per ciascun layer, consentendo di allargare o restringere l’effetto digitale all’interno

del fascio luminoso.

Motore Grafico Giotto Digital 1500 dispone di un potente motore grafico in grado di gestire immagini e/o clip appartenenti ad una libreria liberamente aggiornabile.

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Panasonic alla conquista dell’Italia 24 Dopo lunga meditazione, come abbiamo riferito il mese scorso, Rai ha acquistato un primo quantitativo di camcorder Panasonic AG-HVX200E e videoregistratori portatili AG-HPG10E per il rinnovo dei sistemi di ripresa ed editing sul campo, che utilizzerà per le produzione di servizi giornalistici nazionali e regionali.

La Rai comincia a svecchiare il proprio parco macchine, in gran parte ancora basato sul formato Betacam, e lo fa con una scelta in qualche modo di transizione, puntando su un prodotto, il camcorder AG-HVX200E, che garantisce la possibilità di riprendere sia in definizione standard su cassette miniDV che in HD sulle schede a stato solido P2. La scelta è caduta sulla tecnologia P2 perché sembra l’unica in grado di supportare i requisiti specifici della produzione di news e di garantire il supporto futuro dell’HDTV. Sarà tuttavia integrata nell’uso con altri formati.

Quali saranno questi altri formati

ancora non è dato di sapere, ma l’apertura verso la tecnologia Panasonic P2 sembra delineare una strategia ben precisa. Tutti i nuovi formati di acquisizione hanno in comune il fatto dell’essere ‘file-based’, possono cioè essere integrati facilmente in flussi di lavoro nei quali le classiche centraline video sono sostituite da computer, ma ciò che li differenzia è il metodo di compressione utilizzato. Gestire codec differenti all’interno di uno stesso workflow è certamente possibile, tutti i software di montaggio non-lineare più recenti lo fanno senza troppi problemi, ma non può essere considerata la soluzione ottimale.

Nella scelta del formato P2 ha certamente pesato anche la garanzia offerta da Panasonic su questa gamma di prodotti, ovvero Il programma di garanzia di 5 anni in abbinamento al servizio di riparazione in 5 giorni.

L’annuncio RAI è destinato a smuovere le acque di un mercato come quello italiano che si è finora dimostrato piuttosto riluttante verso i nuovi formati di registrazione: unica eccezione la Digital Adnkronos che ha iniziato a utilizzare il formato Panasonic P2 già oltre tre anni fa. Una scelta simile era stata annunciata la scorsa primavera dalla romana Reportage Television Studio (RTS) che si è dotata dei camcorder Panasonic AJ-HPX3000 per la realizzazione di filmati commissionati da RAI. “Abbiamo creato RTS basandola sull’efficienza e la qualità del servizio, investendo sempre su apparecchiature di ultima tecnologia” ha commentato Pasquale Rizzo, fondatore di RTS. “Il processo di lavoro digitale che stiamo realizzando mediante i cam-

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RAI utilizzerà i camcorder Panasonic AG-HVX200E per la produzione delle news

corder P2 e la registrazione su memorie a stato solido, miglioreranno moltissimo la nostra competitività sul mercato e soprattutto la qualità dei servizi che possiamo offrire ai nostri clienti”.

Più recente è l’annuncio dell’adozione del Panasonic P2 da parte dell’agenzia

videogiornalistica H24, per le sedi giornalistiche nei suoi quindici uffici italiani. H24 utilizzerà i camcorder Panasonic AG-HPX500 e le memorie a stato solido P2 per produzioni giornalistiche in SD ed in HD. Con sede a Roma, H24 fornisce servizi giornalistici

e produzioni per emittenti nazionali quali RAI e LA7 e per emittenti internazionali quali Francia24, AlJazeera in arabo e in inglese, CNN, BBC, Paramount Television e NHK. Anche l’adozione della tecnologia Panasonic P2 da parte di H24 è parte di un’iniziativa con la principale emittente nazionale RAI UNO per la realizzazione di servizi giornalistici da utilizzare all’interno del TG1. “H24 ha costruito la sua posizione nel mercato italiano grazie alla combinazione di un giornalismo di alta qualità e di una struttura all’avanguardia”, ha detto Mauro Parissone, amministratore delegato di H24. “Abbiamo scelto i camcorder Panasonic e le memorie allo stato solido P2 per gli evidenti vantaggi che offre P2 nel processo di produzione interno e nelle riprese esterne. Questi vantaggi ci consentiranno di fornire la massima qualità per i più importanti servizi giornalistici di RAI UNO”.

Sul futuro del formato Panasonic P2

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nel settore del giornalismo televisivo ha pochi dubbi anche Stefano Sestini, presidente di AgiSat: “Ci aspettiamo che il P2 di Panasonic diventi lo standard in questo settore. I nostri clienti nel mercato del broadcasting sono molto felici per il fatto che noi utilizziamo la tecnologia P2 per l’acquisizione delle immagini, data la sua riconosciuta garanzia di qualità, unita alla rapidità e facilità di utilizzo”. AGISAT inizialmente utilizzerà nella sua unità mobile SNG due camcorder P2 AG-HPX500E, un player/recorder AJ-HPM110E, un mixer AV-HS400E e due monitors LCD da 8” BT-LH80WE, per la produzione di programmi di informazione e sport

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commissionati da Sky, BBC, RAI, Mediaset, APTN, ed NHK.

Non solo notiziari La tecnologia P2 comincia a farsi strada in Italia anche in altri settori. La regista Elisa Bolognini ha scelto la tecnologia Panasonic P2 per la produzione di ‘Racconti di Vita’, una serie di documentari a sfondo sociale in 20 puntate che verrà trasmessa da RAI 2 nel novembre prossimo. ‘Racconti di Vita’ documenta storie di persone di fronte a sfide ed avversità, mettendo in risalto gli aspetti sociali ad esse legate. Per questa produzione Elisa

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Il preferito per documentari e fiction: il camcorder Panasonic AJ-HPX3000 è utilizzato per le serie ‘Racconti di Vita’ e ‘Italia sul 2’ trasmesse dalla RAI

Il camcorder AG-HPX500E: sensori da 2/3” e registrazione in SD o HD su schede P2

Bolognini ha scelto di utilizzare i nuovi camcorder Panasonic AJ-HPX3000 con memorie a stato solido P2, con l’obiettivo di portare avanti un progetto altamente qualitativo. “In qualità di regista, sono rimasta colpita dalla luminosità e dalla definizione dei camcorder P2”, ha detto Elisa Bolognini.

“C’è una maggiore profondità nel colore, una più ricca gamma cromatica e più dettaglio nelle ombreggiature. Inoltre, quando effettuiamo riprese sul campo, grazie alla compattezza della telecamera e del supporto di registrazione, possiamo viaggiare più leggeri. Tutti aspetti fondamentali nel mio lavoro.”

La riduzione dei tempi di produzione è l’altro aspetto particolarmente apprezzato dal regista Filippo Romualdi che ha adottato la tecnologia Panasonic P2 per la produzione di fiction televisive che vanno in onda quattro volte la settimana all’interno del programma multi tematico ‘Italia sul 2’. In produzione dal gennaio 2008, la serie viene girata con i camcorder Panasonic AJ-HPX3000. “Utilizzando la tecnologia P2 abbiamo dimezzato i tempi di produzione e post produzione”, ha spiegato Romualdi. “Ora siamo in grado di controllare tutti i frame acquisiti senza perdere tempo in riavvolgimento di nastri e in ricerca.

Il vantaggio per me, in qualità di regista, è che posso decidere immediatamente se è necessario effettuare una nuova ripresa oppure no, il che comporta una ulteriore riduzione dei tempi di lavoro per me e per gli operatori.”

Le fiction per ‘Italia sul 2’ sono una produzione in definizione standard, ma Romualdi ha sottolineato come la qualità delle immagini sia stata una considerazione chiave nella sua scelta di P2 e del camcorder AJ-HPX3000.

“Anche se le riprese vengono effettuate in SD, la qualità delle immagini ha un look simile all’HD ed alla pellicola. Riusciamo ad ottenere risultati eccellenti anche in assenza di condizioni di luce ottimali: colori brillanti, immagini molto dettagliate e più ombre. Ciò significa un risparmio di tempo e denaro nella ricerca di una perfetta illuminazione della scena. Mi aspetto che la tecnologia Panasonic P2 diventi la più diffusa piattaforma di

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La AJ-HPX3000 su un set delle riprese delle fiction per ‘Italia sul 2’

acquisizione in Italia, perché è sicuramente la migliore sul mercato per qualità e convenienza.”

Insomma, alla fine qualcosa comincia a muoversi anche nel Bel Paese ma, come sostiene Jaume Rey della 28 Panasonic, non è proprio il caso di riposarsi sugli allori: “Registi come Filippo stanno scegliendo la tecnologia P2 non solo per la convenienza e la

velocità, ma anche per i vantaggi di tipo creativo che essa offre”, ha commentato Rey. “Dopo un anno record per le istallazioni nelle emittenti in tutta Europa, nel 2008 Panasonic sta lavorando in stretta collaborazione con strutture e società di noleggio per diffondere la tecnologia P2 e portarne i vantaggi alla maggior parte degli utenti.”

Digitale terrestre a che punto siamo La tavola rotonda “Scenari di transizione alla TV digitale”, organizzata in occasione del RadioTV Forum 2008 di Aeranti-Corallo, ha posto l’accento su alcune delle problematiche ancora da risolvere per arrivare al traguardo dello switch-off del 2012 Giunto alla sua terza edizione, il RadioTV Forum di Aeranti-Corallo si conferma come l’appuntamento più importante per le emittenti radiofoniche e televisive italiane. Accanto all’area espositiva, che ha visto quest’anno la presenza di circa 70 aziende del settore, durante l’evento si sono svolti alcuni incontri che hanno permesso di

fare il punto sulla situazione dell’emittenza radio-televisiva italiana, uno dei quali dedicato in modo specifico alla transizione verso il digitale terrestre.

Il compito di introdurre l’argomento è stato affidato a Marco Rossignoli, coordinatore di Aeranti-Corallo, che ha sottolineato ancora una volta la necessità che le TV locali diventino

operatori di rete, in modo da poter sfruttare le opportunità offerte dal digitale. Solo in questo modo sarà per loro possibile svolgere, accanto all’attività di diffusione dei propri contenuti, alta definizione compresa, anche l’attività di distribuzione di contenuti, dati e servizi per conto terzi.

Tutto ciò dovrà inoltre essere fatto consentendo la continuità delle trasmissioni nel passaggio dall’analogico al digitale. La ventilata ipotesi di aggregazione consortile, che permetterebbe a due o tre emittenti di condividere un unico multiplex digitale, secondo Rossignoli è da scartare poiché non lascerebbe spazio per l’alta definizione e quindi non garantirebbe la competizione nei nuovi scenari digitali.

Riferendosi all’esperienza della Sardegna, la prima area all-digital che si appresta a completare lo switch-off alla fine di ottobre, Rossignoli ha sottolineato come, grazie anche all’adozione di reti SFN, sia stato possibile non scontentare nessuno, rilevando però che questo risultato non potrà essere facilmente replicato in altre regioni. In particolare, sono ancora molte le incognite da affrontare per il Piemonte, dove la pianificazione delle frequenze dovrà necessariamente coinvolgere la vicina Lombardia.

L’esperienza della Sardegna è stata al centro dell’intervento anche degli altri partecipanti alla tavola rotonda. In particolare Antonio Sassano, direttore generale della Fondazione Ugo Bordoni, si è concentrato sugli aspetti tecnici che hanno permesso in qualche modo di scavalcare i paletti imposti dall’Unione Europea. Sassano ha sottolineato come l’Italia stia portando avanti il processo di digitalizzazione utilizzando soluzioni all’avanguardia, che permettono ai segnali di superare i confini nazionali con una potenza minima, tale da non disturbare le trasmissioni nei Paesi confinanti.

Utilizzando queste soluzioni, aree come quelle di Torino e Cuneo, a detta di Sassano, non pongono particolari problemi mentre più critica è la situazione in Veneto e su tutta la costa adriatica, zone per le quali sono già in corso le trattative con i governi croati e sloveni per giungere a una soluzione simile a quella concordata con la

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Francia nel caso della Sardegna.

Più politico l’intervento di Piero De Chiara, assistente amministratore delegato di Telecom Italia: “Abbiamo 30 fatto cose difficili, ma ci aspettano altre difficoltà. Reti SFN così grandi non le ha mai fatte nessuno.” Per De Chiara, il calendario per lo switch-off va benissimo e così anche l’idea prospettata da Paolo Romani, sottosegretario alle Comunicazioni, di anticipare lo switch-off su tutto il territorio nazionale, ma ci vuole più concretezza (Ndr: Romani era intervenuto il giorno pre-

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cedente al convegno d’apertura del RadioTV Forum 2008). “Avrei gradito da Romani un annuncio in proposito”, ha detto De Chiara, ricordando come i fondi stanziati dal precedente Governo per facilitare la transizione al digitale delle fasce più deboli della popolazione siano finiti a finanziare il provvedimento per l’eliminazione dell’ICI. Anche per Luca Balestrieri, direttore digitale terrestre RAI, un progetto ha successo se c’è convergenza di interessi fra aziende e politica. Secondo

Balestrieri, il modello Sardegna va difeso in sede di Unione Europea: “Abbiamo dimostrato come il sistema televisivo possa essere razionalizzato senza che nessuno ci rimetta.”

Balestrieri ha però evidenziato come sarà necessario inventare un nuovo metodo per aree come la Val Padana, dove le risorse non sembrano al momento sufficienti per garantire l’accesso paritario a tutte le emittenti, specialmente per l’alta definizione gratuita sul digitale terrestre, che Balestrieri considera l’elemento che

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T I T O L O può fare la differenza anche per le TV locali. Il concetto della non facile replicazione del modello Sardegna è stato ribadito infine da Stefano Selli, direttore di FRT, il quale condivide pienamente anche l’esigenza di salvaguardare l’attuale posizione delle TV locali nel nuovo contesto che si va delineando.

Di diverso avviso sembra essere Andrea Ambrogetti, direttore delle relazioni istituzionali di Mediaset, che parlava però come presidente dell’associazione DGTVi. Pur dichiarando di condividere il principio che le TV locali diventino operatori di rete, Ambrogetti ha rilevato come in Sardegna le TV locali avranno lo stesso numero di multiplex dell’intera Francia, ponendo di conseguenza la domanda provocatoria: “Sono pronte le TV locali a fare da operatori di rete e fornitori di contenuti?”

A questa domanda ha dato una prima risposta Luigi Bardelli dell’esecutivo Aeranti Corallo, che ha sottolineato la funzione dell’emittenza locale come voce del territorio: “Se siamo d’accordo che questo sia un patrimonio, dobbiamo difenderlo per il bene di tutti.

La domanda se siamo pronti, ce la dobbiamo fare tutti, anche le emittenti nazionali”. Per Bardelli, la richiesta delle TV locali di mantenere la propria capacità trasmissiva non è una richiesta corporativa, e ha concluso il suo intervento ricordando il ruolo che hanno le TV locali sul piano occupa-

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zionale e quello che hanno avuto nella scoperta di nuovi talenti.

Un po’ meno pacata la risposta alla domanda di Ambrogetti data da Fabrizio Berrini, segretario generale Aeranti: “La domanda è assolutamente sbagliata, noi dobbiamo avere quello che ci spetta.

Quando avremo la capacità trasmissiva, la useremo. L’alta definizione, ad esempio, è estremamente importante. Non vogliamo che qualcuno ci dica: forse non è giusto che abbiate

questo piatto di pasta perché non potete mangiarlo. Abbiamo partecipato alla pianificazione in Sardegna litigando pesantemente e vogliamo che il modello Sardegna diventi il modello di riferimento per le altre regioni.” Berrini ha poi ribadito: “Di riduzioni non ne vogliamo sentir parlare, riteniamo che si possa arrivare a questo risultato. Le preoccupazioni sulle capacità le teniamo per noi, dobbiamo salvaguardare il nostro esistere.”

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Thomson rallenta in velocità Debutto agli europei di calcio per la t e l e c a m e r a T h o m s o n GrassValley LDK 8300 capace di registrare il video HD in formato 1080 con cadenza di tre volte superiore a quella standard. Le prime immagini catturate dalla LDK 8300 sono state viste dalle centinaia di milioni di telespettatori che hanno assistito alle Una delle prime telecamere Thomson Grass Valley LDK 8300 utilizzata per le riprese di Euro 2008Una delle prime telecamere Thomson trasmissioni delle Grass Valley LDK 8300 utilizzata per le riprese di Euro 2008 partite del campioriprese al doppio di quella standard. nato di calcio Euro 2008 svoltesi ai altre aziende a dotarsi di queste teleUn successo notevole per una telecaprimi di giugno. Le prime telecamere camere per le riprese delle Olimpiadi mera che ancora non è ufficialmente LDK 8300 sono state acquistate dalla di Pechino: oltre 40 LDK 8300 sono in produzione: le telecamere attuali, Studio Berlin Adlershof (SBA) e utilizstate utilizzate in questa occasione (di 32 che saranno gratuitamente aggiornazate per le riprese delle partite giocacui 24 acquistate dalla sola Alfacam), te da Thomson, non supportano le te a Vienna e Salisburgo, compresa la alle quali si sono aggiunte circa 60 riprese a 180 fps e non sono commufinale. Il mezzo mobile attrezzato per LDK 8000 SportCam, il modello base l’occasione disponeva di un totale di tabili al formato 720p. della serie che limita la cadenza di 26 telecamere della serie LDK, delle quali ben sette erano delle LDK 8300, connesse in fibra ottica ai soliti server EVS, divenuti oramai lo standard per Per la seconda volta quest’anno Canon Broadcast Services è stata presente ad un grande evento questo tipo di applicazioni. sportivo internazionale, e così ancora una volta la lingua parlata dai maggiori broadcasters da tutto Nonostante si trattasse di esemplari di il mondo sarà Canon. pre-produzione, le telecamere hanno Dopo il successo di EURO 2008 i tecnici della Canon Broadcast sono stati presenti alle Olimpiadi di svolto egregiamente il loro compito, Pechino per offrire i loro servizi di assistenza ed eventuale riparazione di emergenza delle ottiche dimostrando tra le altre cose ottime Canon in uso. capacità nella compensazione del flicTra gli utilizzatori di ottiche Canon sui campi di gara quest’anno il primato va ad Alfacam, casa di ker. Nelle riprese a 150 fps effettuate produzione con sede in Belgio (probabilmente la più importante azienda in Europa specializzata con illuminazione fluorescente a 50 nella ripresa televisiva di grandi eventi) che vede una massiccia presenza a Beijing con un incrediHz, come quella presente negli stadi, bile numero di OB-Trucks e telecamere dalla prima all'ultima corredate unicamente con ottiche è importante riuscire a garantire una Canon Broadcast (oltre 240 obiettivi HD!!!). resa il più possibile costante su tutti i Sullo scenario Olimpico ancora una conferma per Canon dal broadcaster americano NBC che per la frame, per evitare che nella riproducopertura dei XXIX Giochi ha scelto di equipaggiarsi esclusivamente con ottiche Canon HD, dove i zione al rallentatore siano visibili connuovissimi e rivoluzionari grandi zoom DIGISUPER 100 AF e 86 AF (AutoFocus) fanno la parte del tinue variazioni di luminosità. La tecleone, insieme alle straordinarie ottiche HD scelte per le riprese EFP come le ottiche zoom grannologia Anylight sviluppata da dangolari HJ-11ex4.7B, i tele HJ22ex7.6B e gli ultra-tele HJ-40x10B stabilizzati.

Thomson gestisce al meglio queste Dall’Italia le società di produzione presenti a Beijing con i loro mezzi mobili completamente targavariazioni, permettendo di scegliere ti Canon HD, saranno Frame Spa e Global Production Srl (con i nuovissimi XJ100xAutoFocus), e tra fra quattro diverse impostazioni che le troupe internazionali che riprenderanno gli atleti su tutti i campi di gara sicuramente in primo possono essere selezionate rapidapiano ci sarà la RAI, che ha deciso di coprire l'evento con 14 telecamere della nuova generazione mente anche durante le riprese.

Sony ENG XDCAM-HD 2/3", tutte equipaggiate con ottiche Canon Broadcast HD della serie KJ HDGli ottimi risultati ottenuti in occasione GC. degli europei di calcio hanno convinto

Canon Broadcast Services alle Olimpiadi di Pechino

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La parete di display del centro di produzione della televisione polacca TVP utilizza oltre 40 moduli MCC-8004

Visioni continue L’architettura dei sistemi multiviewer modulari della Avitech garantisce un elevato livello di immunità ai guasti

34 Con il crescente aumento di segnali

televisivi trattati da centri di produzione e mezzi mobili, sempre più sono le installazioni di sistemi multiviewer in abbinamento a schermi Lcd o Plasma di grandi dimensioni che vanno a sostituire le classiche schiere di monitor CRT. Il problema dei guasti diventa critico: se prima con il guasto di un monitor si perdeva un singolo segnale, il guasto di un sistema multiviewer con la conseguente perdita di tutti i segnali gestiti, può causare danni ben

più gravi. È abbastanza normale dotarsi di apparecchiature di riserva per le matrici, i server o persino le telecamere, ma è irragionevole pretendere che ogni centro di produzione abbia due pareti di monitor virtuali per riuscire a garantire la continuità del servizio. Nella scelta di un sistema multiviewer occorre accertarsi quindi che il prodotto sia stato progettato in modo ridondante.

Una soluzione di questo tipo è quella proposta da Avitech (distribuita in

Italia dalla Video Signal, www.videosignal.it) con i Media Command Center (MCC) della serie 8000, basati su un’architettura modulare progettata per affrontare con successo le applicazioni più critiche.

Invece di integrare tutto in un unico dispositivo, il sistema MCC si basa su moduli collegati tra loro in cascata.

Ciascun modulo può gestire fino a quattro segnali in video composito, SDI o HD-SDI ( con i relativi canali audio embedded), ed è dotato di uscite DVI e VGA per il collegamento di display con risoluzione fino a 1.920 x 1.200 pixel. Ogni modulo ha un suo proprio processore, una scheda di uscita, un modulo di ingresso per l’audio e un alimentatore. Quando più moduli sono collegati tra loro per alimentare un unico display, il livello di ridondanza aumenta con ogni modulo addizionale.

A prova di guasto

L’architettura modulare dei multiviewer Avitech permette di realizzare sistemi a prova di guasto

L’architettura Avitech è studiata per non avere un singolo punto di guasto: questo significa che se il controller si guasta, nessuna delle immagini ne risente, neanche gli indicatori di livello

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S E Z I O N E bile guasto di un display, ogni modulo ha tre uscite video integrate e questo permette di pianificare la presenza di display di riserva che non devono essere necessariamente delle stesse dimensioni di quelli standard. Con un paio di monitor da computer, che hanno un costo di qualche centinaio di euro, si può benissimo affrontare una simile situazione d’emergenza.

Provati sul campo

Schema del sistema multiviewer Avitech installato nella master control room dell’emittente greca ERT

dell’audio. Nel caso di guasto di uno dei moduli collegati in cascata, si perdono soltanto quattro immagini anche se il modulo è l’ultimo della catena. In alcune situazioni, anche perdere solo quattro segnali può costituire un problema. Con la tecnologia N+N della Avitech, l’operatore non deve però precipitarsi a commutare la matrice e correre al rack per individuare quale scheda si è guastata nella speranza di averne una di riserva da sostituire al volo. I sistemi multiviewer Avitech possono essere infatti configurati a livelli multipli di ridondanza per i segnali video più critici.

Quantel all'IBC di Amsterdam Quantel ancora una volta sarà in piena forma all'edizione annuale della fiera più famosa del Broadcast, l'IBC di Amsterdam, con tutta la sua schiera di prodotti per la post, il DI e il broadcast.

Post & DI Nuovi sviluppi per rendere ancora più spedito il workflow, la connettività e l'integrazione.

I visitatori potranno vedere in azione eQ, iQ e Pablo in tutti gli aspetti del finishing, la correzione colore e la creazione dei diversi definitivi nelle aree SD, HD, 2K, 4K e anche nella Stereoscopia in 3D. E non mancheranno nuove funzioni e possibilità per Genetic Engineering, in grado di aggiungere ancor più valore al lavoro di squadra, l'ottimizzazione delle risorse disponibili e

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Questo concetto, unico nel suo genere, permette all’operatore di avere fino a 60 finestre in stand-by che possono essere ripristinate in tempi estremamente ridotti. Quando scompare un’immagine critica a causa dell’improbabile guasto di uno dei moduli MCC, l’operatore non deve fare altro che trascinare la finestra che era in stand-by nel layout del display.

Ciascun modulo è dotato di una porta Ethernet per il controllo a distanza via software e da un’unica postazione è possibile controllare fino a un massimo di 120 segnali su un unico gruppo di display. Inoltre, per ovviare al possi-

del workflow al fine di creare ottimi ritorni per le case di post e DI. L'IBC 2008 segna anche il debutto europeo dello straordinario nuovo pannello per la correzione colore Neo per Pablo.

Stereoscopia in 3D La Stereoscopia in 3D è davvero un argomento caldo oggi nella post e nel broadcast. Ad IBC daremo sfoggio di tutte le nuove meraviglie anche in questo settore in un apposito teatro interno allo stand. Si tratta di un segmento di mercato che interessa la tv e il cinema e che dimostra una crescita vertiginosa.

Broadcast I sistemi Quantel dedicati al broadcast sono completi per tutti i segmenti di questo settore e comprendono: editing da desktop e in mobilità; integrazione MAM; lavoro di squadra distribuito su

I sistemi multiviewer della Avitech sono stati scelti da Swisscom per l’installazione nell’International Broadcasting Center (IBC) e negli otto stadi che ospitavano le partite dei campionati europei di calcio Euro 2008. Grazie a caratteristiche quali la possibilità di visualizzare allarmi per lo stato dei segnali video e audio, nonché la possibilità di visualizzare i livelli dell’audio embedded, i multiviewer Avitech ben si prestano all’impiego per le produzione sportive.

Ogni stadio era dotato da due a quattro flightcase contenenti un Media Links MD6000 per la trasmissione su reti a fibra ottica dei segnali video HD 35 non compressi e fino a quattro moduli MCC-8004 per il monitoraggio dei segnali. Configurazioni simili erano utilizzate all’IBC per il monitoraggio dei segnali ricevuti dai diversi stadi e in totale sono stati utilizzati oltre 60 moduli multiviewer MCC.

diverse località lontane tra loro. Ad IBC verranno svelati nuovi sviluppi nel workflow dedicato all'editing. I prodotti in mostra saranno: * Enterprise sQ – i sistemi di produzione, basati su server, dedicati alle news e allo sport * Mission – la visione di Quantel per una integrazione “naturale” a livello MAM * Dino – il workflow collaborativo per le news e lo sport in digitale distribuito a livello geografico.

“Siamo ansiosi di condividere con voi la nostra passione per quello che facciamo a livello di post, DI e broadcast e lo metteremo in mostra ad IBC,” ha detto Steve Owen, Direttore Marketing di Quantel. “E' un gran posto per far paragoni e notare i contrasti e siamo molto fiduciosi di possedere le tecnologie perfette per questi settori, in grado di aiutare i clienti a lavorare in modo più intelligente, per fare di più, a tutto vantaggio di creatività e profitti.” www.quantel.com

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Guida Radio

le emittenti radiofoniche in FM - Toscana - Marche - Campania

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Emittente

frequenze

Fax

telefono

località

102 TV 101,95

0575

488610

0575 488610

SUBBIANO

AR

RADIO EFFE

88,70

0575 648138

0575 648276

FOIANO DELLA CHIANA

AR

R.INCONTRI VALDICHIANA IN BLU 88,40-92,80

0575 604830

0575 604830

CORTONA

AR

RADIO ITALIA 5

99,60-100,70-101,80

0575 529911

0575 529460

POPPI

AR

RADIO ONDA BLU

87,80-89,20-90,20-93,50

0575 680377

0575 680151

CASTIGLION FIORENTINO AR

RADIO WAVE - POPOLARE NET

91,50

0575 911038

0575 911005

AREZZO

AR

RVT - RADIO VALTIBERINA

92,20-98,80-103,50

0575 735145

0575 734336

SANSEPOLCRO

AR

CONTRORADIO - POPOLARE NET 93,60-98,90

055 7399966

055 7399961

FIRENZE

FI

LA VOCE DELLA SPERANZA

92,40

055

055 414040

FIRENZE

FI

LADY RADIO

90,60-90,80-94,70

055 5048201

055 574339

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055 3219325

055 3215143

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FI

R. D. F. R. DIFFUSIONE FIRENZE

102,70

055 584266

055 580707

FIRENZE

FI

RADIO FIESOLE 100

94,70-100,00-100,3-100,9 055 666161

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FI

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055 820054

SAN CASCIANO VAL DI PESAFI

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0571 77256

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FI

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BORGO SAN LORENZO

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055 666161

055 613703

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50

50

BARBERINO VAL D'ELSA

FI

RADIO SEISEI

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0571 711182

0571 77256

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0564 457997

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provincia

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LI

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LUCCA

LU

RADIO FORTE DEI MARMI IN BLU 103,50

0584 80281

0584 83833

FORTE DEI MARMI

LU

R. MASSAROSA SOUND - RMS

94,75-94,90-102,25

0584 976254

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MASSAROSA

LU

RADIO STAR

92,50-92,70-102,20

0583 491571

0583 492680

LUCCA

LU

0585 840844

0585 847481

CARRARA

MS

CONTATTO RADIO - POPOLARE NET89,55-89,75 RADIO A APUANA IN BLU

101,00-101,70

0585 947196

0585 92538

FIVIZZANO

MS

RADIO CLUB

97,35

0585 388028

0585 388028

CARRARA

MS

RADIO FIESTA

96,60-101,50

0585 830535

0585 830534

MASSA

MS

RADIO NOSTALGIA TOSCANA

90,70-90,80-91,00-105,70 0585 858157

0585 53555

CARRARA

MS

Monitor n° 273 - Settembre - 2008

T I T O L O

S E Z I O N E

Emittente

frequenze

Fax

telefono

località

provincia

AFN THE EAGLE 106

106,00-107,00

050 548286

050 548300

TIRRENIA

PI

DOCTOR DANCE

89,05-98,30-99,20-99,40

0587 733861

0587 2861

PONSACCO

PI

FANTASTICA

94,20-101,50-101,80

0587 733861

0587 2861

PONSACCO

PI

GAMMA RADIO

89,90-107,90

0587 733861

0587 2861

PONSACCO

PI

R. BRUNO TOSCANA

102,0-102,1-103,10-103,3 0571 489742

0571 489741

CASTELFRANCO DI SOTTO PI

RADIO CUORE TOSCANA

100,30

0587 733861

0587 2861

PONSACCO

RADIO INCONTRO PISA

107,75

050 44192

ANTENNA TOSCANA UNO

92,60-99,40

0574 604269

0574 607218

PRATO

PO

RADIO BLU TOSCANA

91,70-91,80-91,90-101,10 0574 575353

0574 571721

PRATO

PO

RADIO INSIEME

94,90-102,00

0574 957908

0574 957028

MERCATALE DI VERNIO

PO

RETE TOSCANA CLASSICA

93,20-93,30

0574

0574 401894

PRATO

PO

RADIO DIFFUSIONE PISTOIA

92,10-95,00

0573 964396

0573 451690

PONTENUOVO DI PISTOIA PT

RADIO SOUND PISTOIA

105,00

0573 364275

0573 367108

PISTOIA

PT

RADIO STUDIO X

87,35-105,55-1584khz

0572 694077

0572 694019

MOMIGNO

PT

TVR TELE RADIO VENERE

93,65

0572 955945

0572 953164

MONSUMMANO TERME

PT

AMIATA RADIO

WEB RADIO

0577 779899

ABBADIA SAN SALVATORE SI

ANTENNA RADIO ESSE

91,25-93,2-93,50-99,10

0577 247299

0577 247488

SIENA

SI

RADIO ALLELUIAH

96,90-101,65

0577 286212

0577 286212

SIENA

SI

RADIO FACOLTA' DI FREQUENZA

99,45

0577 232378

0577 232279

SIENA

SI

RADIO SIENA

92,20-93,75-97,50-97,60

0577 52004

0577 596500

SIENA

SI

RADIO 3 NETWORK

100,10

0577 980900

0577 980900

POGGIBONSI

SI

ARANCIA NETWORK

92,40-92,60-103,80

071 2132134

071 2132111

CANDIA DI ANCONA

CENTER FM MUSIC

96,10-99,10

071 883965

071 883129

PALOMBINA NUOVA

AN

RADIO BLU

94,30-94,90-99,40-102,80 0732 23855

0732 23854

FABRIANO

AN

RADIO CONERO

104,20

071 2132134

071 2132111

CANDIA DI ANCONA

AN

R.DUOMO SENIGALLIA - IN BLU

95,20-101,10

071 7929393

071 659757

SENIGALLIA

AN

R. ECO - CIRCUITO MARGHERITA

94,20-100,50

0731 59010

0731 57887

JESI

AN

RADIO LINEA ENERGY

100,1-101,9-102-102,2

071 7201266

071 7202030

OSIMO

AN

PI

AN

RADIO METEORA

90,60

0731 779939

0731 779070

SAN PAOLO DI JESI

AN

RADIO STUDIO 24

88,00-90,80-93,60

071 948301

071 743737

CHIARAVALLE

AN

RADIO TUA PUNTO 2

98,50-107,15

071 43605

071 41250

ANCONA

AN

RADIO VELLUTO

99,60

071 7921011

071 60747

SENIGALLIA

AN

R.V.E. RADIO VALLESINA

88,00-99,30-106,70

0731 812208

0731 812207

CASTELPLANIO

AN

RADIO ASCOLI

102,60-103,00

0734 966350

0734 966133

ASCOLI PICENO

AN

RADIO AUT MARCHE

88,00-91,65-97,70

0734 961888

0734 966133

FRANCAVILLA D'ETE

AP

RADIO AZZURRA

91,30-95,60-95,80-107,60 0735 592737

0735 587080

SAN BENEDETTO

AP

RADIO CHRISTUS

88,80-103,80

0736

0736 898610

PAGLIARE DI SPINETOLI

AP

RADIO DOMANI

94,90-101,40

0736 828888

0736 828008

PORCHIA DI MONTALTO

AP

RADIO FALERIA FM

104,50

0734 991389

0734 993534

PORTO SANT'ELPIDIO

AP

RADIO FERMO UNO

88,85-93,75-101,00

0734 600390

0734 620707

FERMO

AP

RADIO RIVIERA SOUND

95,20-95,35-105,80-107,9 0735 763303

0735 657017

SAN BENEDETTO TRONTO AP

RADIO SMILE

102,60-103,50

0734 88234

0734 88329

MONTEGRANARO

AP

MULTIRADIO

91,10-91,40

0733 960243

0733 960241

TOLENTINO

MC

RADIO ALFA

104,80

0733 816464

0733 774149

CIVITANOVA MARCHE

MC

RADIO CUORE MARCHE

89,50-90,00

71

71

7571301

RECANATI

MC

RADIO ERRE

89,10-104,15

071

071 7574429

RECANATI

MC

0733 810981

0733 770303

CIVITANOVA MARCHE

MC

RADIO LINEA ENERGY NETWORK 90,80-100,10-102-102,2

Monitor n° 273 - Settembre - 2008

7573366

37

T I T O L O

38

S E Z I O N E

Emittente

frequenze

Fax

telefono

località

RADIO NUOVA MACERATA

90,00

0733 230629

0733 237575

MACERATA

MC

RADIO R.C .1 IN BLU RADIO

90,60-99,40-101,80-103,00 0737 630020

0737 633180

CAMERINO

MC

NEW RADIO STAR

97,80

0721 967395

0721 960214

MAROTTA di MONDOLFO PU

PRIMA RETE

94,30

0721 201220

0721 202299

PESARO

PU

RADIO ANANAS

91,00

0721 967697

0721 967696

MAROTTA

PU

RADIO CITTA'

96,30

0721 25107

0721 25150

PESARO

PU

RADIO DUCATO

97,10

0722

0722 350581

URBINO

PU

RADIO ESMERALDA

89,15-102,00

0721 806680

0721 800397

FANO

PU

RADIO FANO

100,80-100,9-101,1-101,2 0721 806947

0721 804148

FANO

PU

RADIO INCONTRO

91,90-103

0721 453545

0721 413232

PESARO

PU

RADIO STEREO 101

100,60-101,90

0721 491122

0721 491122

MONTELABBATE

PU

VERONICA HIT RADIO

104,00-104,20

0721 376969

0721 37691

PESARO

PU

VERONICA RETE BLU

101,90

0721 376969

0721 370437

PESARO

PU

A.R.C. RETE 101

99,50-101,00

0827 71283

0827 71282

PATERNOPOLI

AV

BELLISSIMA FM

97,55

0825 594483

0825 594483

SERINO

AV

CINE RADIO SUD

100,15

0825 891333

0825 891333

ARIANO IRPINO

AV

RADIO CANALE 4

102,70-107,70

0825 849928

0825 849740

CASALBORE

AV

RADIO FLUMERI

87,90-101,20

0825

0825 443255

FLUMERI

AV

RADIO MAGIC

100,40

0827 771003

0827 71033

PATERNOPOLI

AV

RADIO MAGIC DUE

105,20

0827 771003

0827 71033

PATERNOPOLI

AV

RADIO MONTE VERGINE-IN BLU

96,40

0825 73424

0825 72924

MONTE VERGINE

AV

RADIO NOTTE STEREO

91,00

0825 21859

0825 21859

BELLIZZI IRPINO

AV

RADIO PUNTO NUOVO

99,00-104,00

0825 667272

0825 666755

CESINALI

AV

RADIO RAFFAELLA UNO

87,50-104,70

0825 523648

0825 523648

MONTORO SUPERIORE

AV

RADIO TENDA - IN BLU RADIO

89,40-96,40

0825 23800

0825 23800

AVELLINO

AV

RADIO UFITA

90,90-95,25

0825

0825 8181220

MONTECALVO IRPINO

AV

STUDIO ELLE

101,60

0825

0825 681941

MERCOGLIANO

AV

TELERADIO BUON CONSIGLIO

87,70-93,60-93,80-105,20 0825 444272

0825 444185

FRIGENTO

AV

ANTENNA BENEVENTO INT’L

94,50-95,00

0824 326598

0824 50558

BENEVENTO

BN

RADIO CITTA' BENEVENTO

92,10-95,80

0824 313637

0824 313674

BENEVENTO

BN

RADIO FUTURA

95,60

0824

0824 831400

MONTESARCHIO

BN

RADIO KOLBE

97,90

0824

0824

BENEVENTO

BN

R.LUNA FM - RADIO COMPANY

88,40-92,30-98,00

0824 43732

0824 43732

BENEVENTO

BN

RADIO SOLOPACA UNO

98,25

0824 971492

0824 977604

SOLOPACA

BN

RADIO STUDIO 17

91,50-99,00

0824 957200

0824 957405

MORCONE

BN

R.TELESIA STEREO - R.T.S. NEW

90,00-99,40-101,85

0824 976894

0824 974621

TELESE TERME

BN

RADIO TORELLO SOUND

100,45-102,20

0824

0824 945002

TORELLO DI MELIZZANO BN

CENTRO RADIO REKORD

101,80

0823 920908

0823 921518

ROCCAMONFINA

PRIMARETE STEREO

95,00-95,10

0823 472013

0823 472020

CENTURANO DI CASERTA CE

RADIO CALYPSO

90,60-91,40

0823

0823 808713

SANTA MARIA A VICO

CE

RADIO CASERTA NUOVA

100.00

0823

0823 424191

SAN NICOLA LA STRADA

CE

RADIO CIRCUITO SOLARE

93,15-103,50

0823 600838

0823 600838

CUPA DI SESSA AURUNCA CE

RADIO GHIBLI

90,80

0823

0823 885030

TEANO

CE

RADIO SAN GIROLAMO

87,50

081

081 8901373

AVERSA

CE

TELERADIO DIOCESI CAIAZZO

95,70-100,70

0823 868081

0823 868081

CAIAZZO

CE

C.R.C. - CENTRO DIFF. CAMPANIA 89,75-92,10-100,50

081 5713014

081 5711969

MUGNANO DI NAPOLI

NA

IBIZA RADIO

081 5463668

081 5462700

NAPOLI

NA

94,35-94,80-97,30-97,40

provincia

CE

Monitor n° 273 - Settembre - 2008

T I T O L O

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39

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40

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Emittente

frequenze

Fax

telefono

località

provincia

LATTE MIELE CAMPANIA

93,90

081 7517377

081 7510084

NAPOLI

NA

PRIMA RADIO

88,80-89,60

081 8046735

081 8663354

POZZUOLI

NA

QUINTA RETE FM

93,90-97.50

081 5567289

081 5566608

NAPOLI

NA

RADIO AMORE

95,20-95,30-95,35-105,80 081 7679501

081 7662299

NAPOLI

NA

RADIO ANTENNA CAMPANIA

93,70

081 8236440

081 8239488

NOLA

NA

RADIO ANTENNA DUE

94,85

081 8997345

081 8931272

SOMMA VESUVIANA

NA

RADIO ANTENNA S.AGNELLO

94,70

081

081 8771100

SANT'AGNELLO

NA

RADIO ANTENNA UNO

101,40-101,45

081 8997345

081 8931272

SOMMA VESUVIANA

NA

RADIO BOOMERANG

92,25-102,25

081

081 8714272

CASTELLAMMARE STABIA NA

RADIO CAMALDOLI STEREO

87,90-88,60

081 8834483

081 8834483

TORRE DEL GRECO

NA

RADIO CAPRI "NO SNOB MUSIC

87,60-100,00

081 8970421

081 8970144

CAPRI

NA

RADIO CENTRO CAMPANIA

89.50

081 7775385

081 7776600

ERCOLANO

NA

RADIO CENTRO PONTICELLI

94,80

081 5612038

081 5962576

NAPOLI

NA

RADIO CLUB 91 NET RADIO

90,75-93,00

081 5517848

081 4971191

NAPOLI

NA

RADIO FM MUSIC

88,00-91,00-101,75-105,65 081 8345247

081 8301812

CAIVANO

NA

RADIO KISS KISS ITALIA

94,60-95,90

081 5467789

081 5461212

NAPOLI

NA

RADIO KISS KISS NAPOLI

99,25-103,00

081 5467789

081 5905233

NAPOLI

NA

RADIO KISS KISS NETWORK

88,95-97,05

081 5467789

081 5461212

NAPOLI

NA

RADIO LINA

104,95

081 7340853

NAPOLI

NA

RADIO M.B. INTERNATIONAL

94,25

081 8195940

081 8182666

QUALIANO

NA

RADIO MARTE STEREO

95,60-97,70-97,90

081 637000

081 636363

NAPOLI

NA

RADIO NINFA

95,40-97,35

081 990168

081 990168

BARANO D'ISCHIA

NA

RADIO NUOVA ERCOLANO

95,10

081

081 7779745

ERCOLANO

NA

RADIO NUOVA SAN GIORGIO

90,25

081 7523987

081 7523429

NAPOLI

NA

RADIO NUOVA VOMERO

92,50

081

081 5453242

NAPOLI

NA

RADIO ONDA VERDE

97,85

081

081 8621513

TORRE ANNUNZIATA

NA

RADIO PUNTO ZERO NETWORK

93,3-102,05-104,6-106,75 081 5120854

081 5123700

NOLA

NA

RADIO SANT'ANNA

92,50

081

081 8021559

LETTERE

NA

RADIO STEREO 5

95,40

081 8508462

081 9562131

POMPEI

NA

RADIO STUDIO EMME

108,00

081 5123700

081 8238057

NOLA

NA

RADIO STUDIO NAPOLI

96,35

081 202224

081 201745

NAPOLI

NA

RADIO ZETA SUD ITALIA

88,00-105,10

081 292640

081 295040

NAPOLI

NA

R.T.L. 102,5 HIT CHANNEL NAPOLI 91,75-98,80-106,25

081 5428777

081 5428711

NAPOLI

NA

TELERADIO STELLA DEL GOLFO

102,50-103,65

081 998781

081 998277

FORIO D'ISCHIA

NA

MONTE RADIO

100,00-103,85

0975 865905

0975 861330

MONTESANO

SA

RADIO ALFA

102,10-102,70-102,80-103 0975 79168

0975 587125

TEGGIANO

SA

RADIO AMORE

91,65-94,70-95,20-96,60

0974 961904

0974 961904

S.ta MARIA di CASTELLABATESA

RADIO ARCOBALENO UNO

90,70-99,40-104,80-107,90 0973 365156

0973 365156

VILLAMMARE DI VIBONATISA

RADIO BASE AGRO

87,50-104,75

081 819014

081 819014

PAGANI

SA

RADIO BLUE STAR

99,30-102,60

081 952598

081 951406

LANZARA

SA

RADIO BUSSOLA 24

88,50-92,25-97,30-99,60

089 711515

089 723008

SALERNO

SA

RADIO CASTELLUCCIO

103,20-106,30

0828 346733

0828 346733

BATTIPAGLIA

SA

RADIO CITY SALERNO

94,70-106,30

089 203532

089 203531

PONTECAGNANO FAIANO SA

RADIO COSTIERA AMALFITANA

87,70-92,20-92,30

089 871443

089 872525

AMALFI

SA

RADIO DIFFUSIONE BELLIZZI

91,80

0828

0828 51358

BELLIZZI

SA

RADIO FLASH 85

93,80-95,45

0828 612433

0828 612433

OLEVANO SUL TUSCIANO SA

RADIO MONTE GELBISON

91,00-93,40

0974 75027

0974 72134

VALLO DELLA LUCANIA

SA

Monitor n° 273 - Settembre - 2008

T I T O L O

S E Z I O N E

41

Monitor n째 273 - Settembre - 2008

T I T O L O Emittente

frequenze

RADIO M.P.A.

S E Z I O N E Fax

telefono

località

provincia

94,20-95,80-103,50-103,80 0828 994393

0828 994070

PALOMONTE

SA

RADIO ORION 2000

88,35-101,40

081

081 949515

ANGRI

SA

RADIO PAESTUM - MARGHERITA

90,20

0828 724203

0828 724579

CAPACCIO SCALO

SA

RADIO QUATTRO

99,60

081

081 952378

CASTEL SAN GIORGIO

SA

RADIO SALERNO 1 -RADIO ITALIA 102,00

089

089 253094

SALERNO

SA

RADIO SANTA MARIA

0974

0974 963068

OGLIASTRO MARINA

SA

R.TELE NOSTRA IRNO - R.DONNA 100,20-104,00

089

089 879932

MERCATO SAN SEVERINO SA

RADIO TELE VALLO

0975 3917770

0975 391602

POLLA

SA

0975 393036

0975 393036

CAGGIANO

SA

91,60-94,60 93,20-105,20-105,30

R.VOCE AMICA - RADIO MARIA 99,05-100,35

Nel numero 270 di MonitoR sono state pubblicate le emittenti delle regioni: Piemonte, Valle d’Aosta, Lombardia.

Nel numero 271 quelle di Umbria, Lazio, Abruzzo, Molise.

Nel Numero 272 quelle di Trentino Alto Adige, Friuli, Veneto, Emilia, Liguria.

Nei prossimi mesi le restanti regioni.

Le aziende italiane ad IBC 2008 (12-16 settembre) 42

Geritel (Giomar)

8.C03

www.geritel.it

Ianiro

11.C50

www.ianiro.com

IRTE

8.B31

www.irte.it

Azienda

Stand

Web

Linear srl

8.E20

www.linearsrl.it

ABE Elettronica Spa

8.D23

www.abe.it

Lupo snc

11.D41

www.lupo.it

AEV Spa

8.A96

www.aev.net

M Three Satcom

8.A11c

www.m3sat.com

Aldena Telecomunicazioni 8.E17

www.aldena.it

Media Alliance

8.D91

www.media-alliance.it

ANT Group srl

www.antgroup.it

8.C16

Neptuny

IP222

www.neptuny.com

ARET engineering OE409 & 10.D51 www.aret-engineering.com

Pirelli Broadband

4.B79

www.pirellibroadband.com

Axel Technology srl

8.E16

www.axeltechnology.com

Piumaworld srl

11.D78

www.piumaworld.com

BLT

8.A44

www.blt.it

Professional Show

12P.A35 www.professionalshow.com

Blueshape

9.D59

www.blueshape.net

RAI Radiotv Italiana

10.D21

www.crit.rai.it

Cartoni SpA

11.C30

www.cartoni.com

Reply SpA

10.C41

www.replay.it

COM-TECH srl

8.C21

www.com-tech.it

RO.VE.R Laboratories

8.D28

www.roverinstruments.com

Cosmolight

11.C38

www.cosmolight.it

RVR Elettronica SpA

8.C20

www.rvr.it

CPE Italia

8.C79

www.cpeitalia.it

Screen Service

8.B02

www.screen.it

CTE Digital Broadcast

8.C38

www.cte.it

SI Media

12P.A39 www.si-media.tv

DB Elettronica Telecom

8.E10

www.dbbroadcast.com

Siel srl

8.C05

www.siel.com

De Sisti SpA

11.D50

www.desisti.it

SIRA Sistemi Radio

8.C31

www.sira.mi.it

Delta Meccanica srl

8.E17

www.deltameccanica.com

Telecom Italia

IP254

www.telecomitaliamedia.it

DMT System SpA

8.C41

www.dmtonline.com

Telerecord

OE170

www.telerecord.it

Elber srl

8.A11

www.elber.it

Telespazio SpA

5.C02

www.telespazio.it

Electrosys srl

8.C37

www.electrosys.it

Telmec Broadcasting srl

8.B21

www.telmecbroadcasting.com

www.elenos.com

Telsat srl

8.A11b

www.telsat.it

Elenos

8.A03 / 8.A01

Elettronika srl

5.C14

www.elettronika.it

Telsey SpA

1.E88

www.telsey.it

Etere

8.B89

www.etere.com

TEMIX srl

1.D30

www.temix.it

Etnatel Consorzio Export 5.A01

www.etnatel.it

TXT Polymedia

IP153

www.txtpolymedia.it

Eurotek srl

1.E80

www.eurotektel.com

Wisycom

8.C76

www.wisycom.com

EuroTel SpA

8.B11

www.eurotel.it

Working Easy

11.A50

www.workingeasy.it

Monitor n° 273 - Settembre - 2008