MonitoR magazine 279

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Rivista mensile specializzata • N° 279 • 2009 • Anno XXXIII • ISSN 0394-0896 PUBBLICAZIONE DELLA MEDIA AGE SRL • VIALE S.MICHELE DEL CARSO, 11 • 20144 MILANO • TEL. 0243910135 • FAX 0243999112 • E-MAIL: INFO@MONITOR-RADIOTV.COM • INTERNET: WWW.MONITOR-RADIOTV.COM

I principi dell’HD

i codec, i formati di compressione

Ento pubblici e tv: dare visibilità al lavoro delle amministrazioni

Final Cut Pro la nuova versioe della suite per il video digitale ast: oadc el br d e i notiz time Le ul

4 I principi dell’alta definizione Anno XXXIII n. 279 - 2009 ISSN 0394-0896 MediaAge srl Via S. Michele del Carso, 11 - 20144 Milano, Italy Tel. (+39) 0243910135 - Fax (+39) 0243999112 E-mail: info@monitor-radiotv.com Siti internet http://www.convergenza.tv (in italiano) http://www.monitorradio.tv (in inglese)

I codec, i formati di compressione

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19 Final Cut Studio si rinnova

23 Una “scheda multisoluzione” dalla Lynx 14 Enti pubblici e televisione 22 Autodesk e Rumblefish, un’accoppiata vincente

30 Nuovo registratore audio Sony

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I principi dell’alta definizione di Mauro Scaioni

La compressione in SD e HD Per ridurre la quantità di dati e la banda passante delle immagini in movimento si utilizza un processo chiamato compressione. Per il video digitale in SD sono da tempo disponibili diversi sistemi di compressione, tuttavia lo standard HD richiede una larghezza di banda 6 volte superiore e pari a circa a 1,2 Gb/s. Per registrare un ora di video HD non compresso servirebbero 560 GB, dimensione ben superiore a quella permessa dai dischi DVD-HD e Blueray. Ecco quindi che la compressione diviene ancor più fondamentale nella applicazioni per il video in alta definizione..

PRINCIPI BASE La compressione può essere di diversi tipi e di diversa entità a seconda dell’applicazione: il materiale per la trasmissione o la produzione di DVD può

generalmente utilizzare un alto fattore di compressione, ovvero una larghezza di banda ridotta in funzione del canale trasmissivo. Invece per il montaggio on-line viene utilizzato un livello di compressione molto più basso con una banda passante decisamente più ampia dato che è necessario mantenere una buona qualità del materiale video fino alla realizzazione del master finale.

Tutti i sistemi di compressione video sono basati sulla rimozione di informazioni di importanza secondaria. La compressione viene applicata sia a immagini fisse, sia al video e al girato cinematografico. A tale scopo sono disponibili diversi metodi che possono essere utilizzati anche contemporaneamente. La tecnologia digitale consente di utilizzare dei metodi di compressione anche molto complessi per l’applicazione dei quali vengono rea-

lizzati chip appositi che grazie al grande numero di esemplari prodotti hanno costi ridotti.

Per prima cosa, poiché la percezione dei colori (crominanza) dell’occhio umano non è così precisa quanto quella del bianco e nero (luminanza), la risoluzione della crominanza viene già da principio ridotta della metà rispetto alla luminanza con un rapporto 4:2:2 impiegato nei sistemi NTSC, PAL e digitale. In modo simile i dettagli con una bassa percentuale di contrasto risultano meno visibili rispetto a elementi dell’immagine di maggiori dimensioni e con una percentuale di contrasto più elevata. Per sfruttare questa caratteristica è disponibile un sistema matematico detto DCT che converte i blocchi di immagine digitale di 8x8 pixel in una rappresentazione spettrale che mostra la correlazione tra ampiezza di banda e ampiezza del

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segnale così da poter ridurre l’ampiezza di banda agendo su quella parte di segnale a minor contrasto (ampiezza).

Tale processo viene utilizzato nella maggior parte dei sistemi di compressione video comunemente utilizzati AVR, DV, HDV, JPEG e per i fotogrammi chiave nei formati MPEG-1, MPEG2, MPEG-4 e Windows Media 9. E’ inoltre possibile un’ulteriore riduzione dei dati attraverso un processo matematico detto codifica Huffman che elimina i dati inutilmente ripetitivi.

I formati MPEG-2 e MPEG-4 contribuiscono a un ulteriore livello di compressione basandosi sull’analisi sugli elementi che cambiano da fotogramma a fotogramma nonché del movimento di macroblocchi da 16x16 pixel dell’immagine. Nella maggior parte dei casi vengono presi in considerazione solo le informazioni di movimento (vettori di movimento) che costituiscono fotogramma di tipo predictive (B e P) che contengono una quantità di informazione notevolmente inferiore rispetto ai fotogrammi completi chiamati I frame. L’intera immagine, costituita appunto dai fotogrammi I, con una quantità di dati superiore, viene inviata solo poche volte al secondo. La compressione di tipo MPEG-2 è utilizzata per tutti i tipi di trasmissione e registrazione digitali,come i DVD e per il formato

Calcolo del flusso video non compresso Per calcolare il flusso video con compresso è necessario conoscere la dimensione di ciascun frame in bit quindi moltiplicarla per il numero di frame al secondo.

HDV. L’MPEG-4, più efficiente e con una maggiore definizione, attualmente viene utilizzato per alcuni servizi HD ma sene prevede l’utilizzo molto ampio nei futuri servizi televisivi.

Tutti questi sistemi di compressione svolgono una funzione utilissima ma devono essere utilizzati con cautela all’interno della catena di produzione video. Se non si presta attenzione potrebbero infatti esserci più cicli di compressione (o di compressione /decompressione) che potrebbero causare errori. Inoltre molti processi di compressione sono basati sull’effetto visivo finale prodotto ma potrebbero risultare controproducenti a livello di produzione, postproduzione e montaggio. Ciò si verifica in particolar modo per processi quali l’utilizzo di chiavi di colore o per la correzione

Codifica MPEG4 HD La codifica di un file in formato MPEG4 HD può essere svolta anche mediante software specifici.

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stessa del colore che si basano su una qualità del segnale superiore rispetto a quella percepita dall’occhio umano.

Potrebbero quindi risultare insoddisfacenti anche elaborazioni che partano da un segnale compreso all’apparenza di ottima qualità.

Codec Codec è l’abbreviazione di coder/decoder (codificatore/decodificatore); in genere ci si riferisce a un motore di compressione. Spesso il termine viene utilizzato erroneamente per descrivere solo un codificatore o 5 un decodificatore.

Compressione interfotogramma È una compressione che impiega informazioni proveniente da vari fotogrammi successivi per costruire i fotogrammi B e P compressi (rileva solo i movimenti dei macroblocchi).

L’esempio più comune è rappresentato dall’ MPEG-2 con GOP (Group of Picture - gruppo di fotogrammi presi in considerazione) maggiore di 1. Tale flusso MPEG-2 contiene sia fotogrammi I sia fotogrammi di tipo B e P. I fotogrammi di tipo B e P non possono essere decodificati separatamente da quelli contenuti nella parte rimanente del GOP, pertanto è necessario decodificare l’intero GOP. Tale sistema di codifica risulta efficiente per la trasmissione, tuttavia non offre la flessibilità necessaria per un montaggio preciso e può essere tagliato solo in corrispondenza dell’inizio o della fine di un GOP. Richiede inoltre il calcolo approssimativo del movimento da immagine a immagine, che spesso risulta complesso e non sempre accurato, causando fenomeni di blocking.

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Compressione intrafotogramma È un tipo di compressione che si applica al singolo fotogramma così che tutte le informazioni necessarie a descrivere il fotogramma stesso siano contenute nel fotogramma compresso senza interazione con altri fotogrammi. Ciò significa che il materiale con compressione intrafotogramma può essere montato in tutta semplicità e può essere tagliato in corrispondenza dell’inizio o della fine di un’immagine senza richiedere processi di decodifica e ricodifica. Il materiale contenente solo fotogrammi I sottoposto a montaggio può essere utilizzato come materiale originale. Tutte le altre operazioni quali tendine, dissolvenze, missaggi, spostamenti DVE e così via possono essere eseguite solo sul segnale della banda base, pertanto sarà innanzitutto necessario decomprimere il materiale video.

DCT La Discrete Cosine Transform (Trasformata a Coseno Discreto) viene utilizzata come base per la maggior 6 parte dei sistemi di compressione video compresi il JPEG, l’MPEG-2 e l’MPEG-4. I blocchi di immagine di 8x8 pixel vengono rappresentati nel dominio della frequenza e dell’ampiezza. Ciò potrebbe non ridurre la quantità di dati, tuttavia le informazioni relative all’immagine vengono riposizionate in modo che possano essere ridotte. Poiché i dettagli ad alta frequenza e a bassa ampiezza sono meno percettibili, i relativi coefficienti vengono ridotti progressivamente, alcuni fino ad assumere un valore di zero, al fine di raggiungere le dimensioni del file per le immagine richieste (frequenza bit costante) o il livello di

Esempio di blocking Problemi di quantizzazione vengono visualizzati nell’immagine sotto forma di disturbo (Blocking).

Correlazione tra macroblocchi e vettori di movimento I vettori di movimento di una codifica MPEG aumentano linearmente in funzione della dimensione dei macroblocchi considerata.

qualità specificato. È proprio tale processo di riduzione, noto come quantizzazione, che consente l’effettiva riduzione dei dati. Per l’utilizzo con i videoregistratori, le dimensioni file sono fisse e l’efficienza del formato di compressione risiede nella relativa capacità di utilizzare tutto lo spazio su file disponibile senza superarlo.

Questo è uno dei motivi per cui un rapporto di compressione non è sempre rappresentativo della qualità dell’immagine. La conversione DCT viene eseguita all’interno di una singola immagine, pertanto è una compressione di tipo intrafotogramma.È uno dei tipi di compressione attualmente più utilizzati nel settore televisivo.

Fattore di interlacciamento L’utilizzo della scansione interlacciata non ha alcuna influenza sulla risoluzione verticale delle immagini fisse, mentre se l’immagini presenta elementi in movimento la risoluzione viene ridotta dal cosiddetto fattore di interlacciamento, che potrebbe essere pari a un massimo di 0,7. Ciò è dovuto allo spostamento temporale fra due campi di interlacciamento, che dà origine a dettagli frastagliati linea per linea durante il movimento e viene percepito come una leggera sfumatura della risoluzione verticale.

GOP Group Of Pictures (gruppo di fotogrammi). Raggruppamento utilizzato nei formati di compressione video MPEG-2 eMPEG-4. Rappresenta il numero di fotogrammi per ciascun fotogramma I completo; i fotogrammi presenti fra un fotogramma I e quello successivo sono di tipo B e P. La dicitura “Long GOP” in genere si riferisce alla codifica MPEG-2 e MPEG-4. Per la trasmissione, il GOP spesso presenta una lunghezza di mezzo secondo, 13 o 15 fotogrammi (25 o 30 fps), che consente di ottenere gli elevati rapporti di compressione richiesti. Il taglio di un MPEG long GOP si rivela piuttosto difficoltoso poiché la relativa precisione è limitata alla lunghezza del GOP, a meno che non vengano utilizzati altri tipi di elaborazione, per esempio la decodifica. In ambienti HDV viene utilizzato il formato MPEG-2 long GOP di 6 o 15 fotogrammi per HDV1 o HDV2, consentendone il montaggio a intervalli di1/4 o 1/2 di secondo. Un GOP pari a 1 indica materiale video contenente esclusivamente fotogrammi I, che può essere tagliato in corrispondenza di qualsiasi fotogramma senza dover essere elaborato. Il materiale MPEG-2 professionale presenta GOP molto corti, quello in formato Betacam SX un GOP di 2 e quello informato IMX un GOP di 1 (è composto solo da fotogrammi I e non contiene alcun fotogramma B o P): ciò significa che il materiale può essere taglia-

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T I T O L O to in corrispondenza di qualsiasi fotogramma senza alcun problema. Altri formati quali DV, DVCPRO HD, HDCAM e D5-HD non utilizzano la compressione MPEG, tuttavia sono composti esclusivamente da fotogrammi I.

Ideale per la compressione Viene definito “ideale per la compressione” il materiale video che sottoposto appunto a una compressione mostra una perdita di qualità trascurabile. Ciò è fondamentale quando si dispone di una linea di trasmissione con un’ampiezza di banda limitata che richiede perciò un elevato fattore di compressione. Il materiale che presenta ampie aree di colore piatto, pochi dettagli e una percentuale minima di movimento, per esempio i cartoni animati, i primi piani e le opere teatrali, produce risultati di compressione ottimali. La compressione MPEG-2 si basa sia sui dettagli spaziali sia sul movimento nelle immagini, pertanto un eccesso di entrambi gli elementi potrebbe essere percepito visivamente come una cattiva qualità dell’immagine. Ciò si verifica spesso per discipline sportive con un’elevata percentuale di movimento, per esempio il calcio. Il materiale di bassa qualità tecnica a volte non risulta ideale per la compressione. Il rumore casuale viene interpretato come movimento dai codificatori MPEG-2 o MPEG-4, pertanto lo spazio riservato ai dati utili viene occupato da informazioni di movimento superflue. La rappresentazione del movimento può anche essere compromessa da conversioni di frequenze di fotogrammi di bassa qualità che provocano un’eccessiva vibrazione, aumentando la percentuale di dati di movimento trasmessi a discapito dei dettagli spaziali. Tali circostanze possono inoltre aumentare la probabilità che si verifichi la rappresentazione errata del movimento, causando fenomeni di blocking nelle immagini.

Eventuali errori possono essere evitati tramite l’utilizzo di apparecchiature di alta qualità durante l’intera catena di produzione. È inoltre importante scegliere il formato video adeguato: ad

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esempio, 25 immagini sottoposte a scansione progressiva presentano una percentuale di movimento inferiore rispetto a 50 campi interlacciati e la relativa compressione risulta pertanto più semplice. L’incremento dell’efficienza si aggira in genere intorno al 15-20%.

Interlacciamento Metodo che consiste nel raggruppamento delle linee di immagini sottoposte a scansione in due o più campi interlacciati per fotogramma. Nella maggior parte degli ambienti televisivi viene utilizzato un interlacciamento di 2:1, con campi alternati di linee dispari (1, 3, 5 e così via) seguiti da un campo di linee pari (2, 4, 6 e così via).

La frequenza di aggiornamento verticale raddoppia a causa della presenza di una quantità doppia di campi interlacciati rispetto ai fotogrammi interi. Il risultato è una miglior rappresentazione del movimento e dalla riduzione dello sfarfallio ottenuti senza incrementare il numero di fotogrammi completi o l’ampiezza di banda del segnale richiesta. Il processo ha tuttavia delle ripercussioni sulla risoluzione verticale, pertanto è necessario prestare particolare attenzione in fase di elaborazione delle immagini.

Monoblocco Ogni macroblocco di un’immagine compressa è formato da 16x16 pixel e comprende quattro blocchi DCT adiacenti. Dal movimento dei macroblocchi si ricavano i vettori di spostamento nella codifica MPEG-2. La maggior parte dei codificatori si serve di una tecnica di corrispondenza blocchi per stabilire in che posizione è stato spostato il blocco e generare così vettori di movimento per descrivere il movimento stesso. Tale processo funziona quasi sempre, tuttavia a volte può produrre effetti indesiderati. Per esempio, le dissolvenze verso il nero tendono a produrre blocchi posizionati in modo errato ampiamente visibili. Per il materiale che richiede un calcolo approssimativo del movimento sono disponibili tecnologie più indicate, per esempio la correlazione di fase.

Progressiva (scansione) È il metodo di rappresentazione dell’immagine più naturale in cui la scansione verticale passa rapidamente dalla prima all’ultima riga in modo 7 progressivo. Negli ambienti HDTV è consentito l’utilizzo di un numero specifico di frequenze di aggiornamento progressive del fotogramma verticale.

La frequenza di 24 Hz è ampiamente diffusa grazie alla relativa compatibili-

Scheda decoder MPEG Le schede di decodifica MPEG2 sono ormai arrivate a un elevato livello di integrazione.

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Schema a blocchi MPEG2 Schema a blocchi del procedimento di codifica/decodifica MPEG2.

tà con i prodotti cinematografici e alla possibilità di essere facilmente convertita nei formati televisivi utilizzati in tutto il mondo. Le frequenze di 25 e 30 8 Hz corrispondono alle frequenze di fotogrammi dello standard SD, anche se queste ultime utilizzano scansioni interlacciate. È inoltre consentito utilizzare frequenze di 50 e 60 Hz, tuttavia,a causa delle restrizioni di ampiezza di banda, esistono delle limitazioni in termini di dimensioni dell’immagine, per esempio 720/60p e 720/50p.

Attualmente sempre più schermi di computer utilizzano la scansione progressiva, che viene già utilizzata per tutti i televisori a schermo piatto. Le immagini progressive sono estremamente stabili e semplificano la visualizzazione dei dettagli. L’elaborazione delle immagini progressive risulta più semplice, dal momento che non esiste alcuna differenza fra i due campi di un fotogramma. Le scansioni progressive presentano tuttavia una frequenza di aggiornamento verticale piuttosto lenta, pertanto, per frequenze che possono essere utilizzate in ambienti televisivi HD a 1080 linee, per esempio 24, 25 e 30 Hz, sullo schermo potrebbe prodursi uno sfarfallio considerevole, a meno che non venga utilizzata una tecnica di elaborazione che consenta di mostrare ciascuna immagine

due volte, in modo analogo a quanto avviene per alcuni tipi di proiettori cinematografici. Oltre allo sfarfallio, potrebbero verificarsi problemi per panoramiche o scene di azione, poiché una bassa frequenza di aggiornamento tende a produrre un movimento a scatti. Per questo tipo di scene, l’interlacciamento, grazie alla presenza di due aggiornamenti verticali per fotogramma, risulta indubbiamente più indicato.

Quantizzazione Nei processi di compressione basati su DCT quali AVC, JPEG, MPEG-2 e MPEG-4 la quantizzazione incorpora tutti i dati video di un’immagine in un fotogramma I. Il processo DCT consente di utilizzare la quantizzazione per ridurre in modo selettivo i coefficienti DCT che rappresentano le frequenze più alte e le ampiezze più basse, ovvero gli elementi meno visibili dell’immagine. Dal momento che molti coefficienti vengono ridotti a zero,si ottiene una notevole riduzione di dati. L’utilizzo di un livello di quantizzazione costante produce un output di qualità uniforme con una frequenza dati variabile a seconda del livello di dettaglio delle immagini. È tuttavia possibile utilizzare livelli di quantizzazione variabili per la produzione di

immagini con una frequenza dati costante e una qualità variabile. Ciò risulta utile se i dati devono essere contenuti in un canale o in un dispositivo con dimensioni di banda specifiche, per esempio un videoregistratore o un canale di trasmissione.

L’efficienza di un formato di compressione DCT risiede nella relativa capacità di utilizzare tutto lo spazio di memorizzazione disponibile senza superarlo.

Rapporto di compressione È il rapporto dimensionale esistente tra i dati video e audio non compressi e quelli compressi. Non definisce l’immagine o la qualità audio risultanti, dal momento che è necessario tenere conto dell’efficacia del sistema di compressione. Per il materiale professionale, il rapporto di compressione in genere è compreso tra 2:1 e 7:1 nello standard SD (sono inoltre disponibili videoregistratori D1 e D5 non compressi) e tra 6:1 e 14:1 nello standard HD, in base ai formati disponibili per i videoregistratori, e contiene solo fotogrammi I. Per la trasmissione, i singoli valori variano a seconda dell’ampiezza di banda utilizzata dall’emittente, tuttavia in genere con lo standard SD viene utilizzato un rapporto di 40:1 e

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S E Z I O N E motivo la qualità dei DVD risulta apparentemente eccellente a dispetto di frequenze di bit piuttosto basse, che si aggirano sui 4 Mb/s.

Vettori di movimento Nella compressione MPEG-2 e MPEG4, i vettori di movimento indicano la direzione e la distanza del movimento dei macroblocchi da 16x16 pixel tra i fotogrammi successivi. L’invio di tali informazioni di movimento richiede una quantità di dati di gran lunga inferiore rispetto all’invio di un fotogramma I, pertanto la quantità dei dati video risulta ridotta.

FORMATI DI COMPRESSIONE AVR Standard a confronto I diversi standard di compressione ottengono risultati diversi in fase di riduzione della banda passante del segnale video.

con lo standard HD viene utilizzato un rapporto leggermente superiore di 50:1 o 60:1 (a seconda del formato).

Per una maggior compressione vengono utilizzati sia i fotogrammi di tipo I sia quelli di tipo P e B. Nel formato HDV i dati vengono registrati su nastro a una frequenza compresa fra 19 e 25 Mb/s, comparabile a quella della trasmissione HD, con un rapporto di compressione pari circa a 40:1, a seconda dello standard utilizzato. I

dispositivi per la trasmissione e i videoregistratori in genere utilizzano una frequenza bit costante pertanto, poiché le immagini originali possono includere diversi livelli di dettaglio,la qualità delle immagini compresse varia. Per i DVD di solito viene utilizzato il binomio qualità costante/ frequenza bit variabile, pertanto il rapporto di compressione cambia a seconda del materiale in uso al fine di fornire risultati omogenei. Per questo

Il sistema AVR utilizza una serie di processi Motion-JPEG per comprimere i segnali video in un formato intraframe utilizzati da Avid Technology nei suoi sistemi di montaggio non lineare basati su hardware ABVB. Fornisce una risoluzione M-JPEG di qualità costante poiché durante la digitalizzazione a ciascun fotogramma di un 9 videoclip viene applicata la stessa tabella di quantizzazione dei coefficienti. In un processo AVR qualsiasi, la frequenza dei dati effettivamente compressi aumenta di pari passo con l’incremento della complessità delle immagini. Per esempio, un primo piano di solito richiede una frequenza di dati ridotta, mentre l’inquadratura del pubblico di un evento sportivo richiede una frequenza dati elevata.

Per evitare problemi di ampiezza di banda del sistema, i processi AVR utilizzano uno strumento di controllo della frequenza chiamato rollback che impedisce alla frequenza dei dati compressi di oltrepassare un limite prestabilito per un periodo di tempo prolungato. In questo modo, quando la frequenza dati eccede il limite di rollback in un fotogramma qualsiasi, le informazioni spaziali ad alta frequenza vengono semplicemente omesse dai fotogrammi successivi fino a quando la frequenza non ritorna a livelli tollerabili.

Codifica Huffman Trasformazione DCT La trasformata DCT mette in relazione la frequenza dei segnali video con la loro ampiezza.

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Sistema di compressione che riconosce nell’immagine modelli ripetuti e

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Vettori movimento macroblocchi L’immagine mostra visivamente i vettori di movimento di un macroblocco.

Visualizzazione di un’immagine interlacciata La rappresentazione mostrata nell’immagine visualizza il movimento di ricostruzione di un’immagine interlacciata.

che assegna codici brevi a questi ultimi e codici più lunghi (quindi più dettagliati) a quelli che si ripetono con una frequenza inferiore. L’invio di codici anziché di dati originali può portare a una compressione senza perdita di dati pari a 2:1; questo metodo viene spesso utilizzato informati di compressione video quali JPEG e MPEG.

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DVC DVC è il formato di compressione utilizzato in apparecchiature DV conformi alle specifiche IEC 61834.

Rappresenta un formato intrafotogramma basato su DCT in grado di ottenere un rapporto di compressione 5:1 in modo che un campionamento video a 8 bit con una risoluzione di 720x480 4:1:1 (NTSC) o di 720x576 4:2:0 (PAL) produca una frequenza dati video di 25 Mb/s. Viene utilizzato lo stesso metodo per formati DV, DVCAM, Digital8 e DVCPRO (in cui il campionamento PAL è pari a 4:1:1).

L’efficienza di compressione ottimale viene raggiunta tramite l’applicazione simultanea di vari quantizzatori e la selezione del risultato che più si avvi-

Formato Profondità bit Frequenza di fotogramma Frequenza dati

cina a 25Mb/s per la registrazione su nastro.

DNxHD Il sistema AVID di codifica DNxHD è stato ideato per gestire un’elevata qualità con frequenze di dati e dimensioni di file particolarmente ridotte.

Appositamente progettata per il montaggio, consente a qualsiasi tipo di materiale HD di essere gestito in sistemi SD Avid. È possibile codificare, montare, aggiungere effetti, applicare la correzione colore e finalizzare qualsiasi tipi di formato HD. È tuttavia necessario soddisfare alcuni requisiti in termini di formato di compressione immagine. Alcuni dei formati supportati sono descritti nella tabella in basso.

Il formato DNxHD Avid mantiene la rasterizzazione completa, presenta un campionamento di tipo 4:2:2 e utilizza tecniche di codifica e decodifica altamente ottimizzate che garantiscono il mantenimento della qualità dell’immagine anche a seguito dell’applicazione di numerosi processi ed elaborazioni. Una volta terminate le modifiche, è possibile realizzare il master nel

DNxHD 220x 10 bit 29,92 fps 220 Mb/s

DNxHD 185x 10 bit 25 fps 184 Mb/s

formato desiderato. L’efficienza del formato DNxHD promuove la collaborazione fra diversi utenti di sistemi HD tramite reti e supporti di memorizzazione ideati per lo standard SD. È per esempio possibile utilizzare reti di supporto condivise Avid Unity con sistemi HD. I flussi di lavoro HD a costi ridotti in tempo reale possono essere utilizzati sia con sistemi Media Composer Adrenaline HD sia con sistemi Avid DS Nitris. È anche possibile eseguire il montaggio di materiale HD con computer portatili.

JFIF JFIF è l’acronimo di JPEG File Interchange Format, un formato di compressione utilizzato da Avid Technology nei sistemi non lineari basati su hardware Meridien. La risoluzione M-JPEG JFIF viene definita costante dal momento che la compressione di clip di diversa complessità risulta in una frequenza dati costante. Ciascuna risoluzione JFIF viene definita da una frequenza dati di destinazione e da una tabella di quantizzazione base. Durante la digitalizzazione, la tabella di quantizzazione viene

DNxHD 185 8 bit 25 fps 184 Mb/s

DNxHD 145 8 bit 25 fps 135 Mb/s

DNxHD 120 8 bit 25 fps 120 Mb/s Monitor n° 279 - 2009

T I T O L O scalata in modo lineare al fine di adattare l’attuale frequenza dei dati compressi alla frequenza di destinazione.

Grazie alla flessibilità di questo metodo, le immagini compresse con una risoluzione JFIF in genere offrono risultati visivi migliori di quelli ottenuti con una compressione di tipo AVR di frequenza simile.

JPEG Anche il JPEG è un acronimo e precisamente di Joint (ISO e ITU-T) Photographic Experts Group. Questo standard di rappresenta il più diffuso metodo di compressione delle singole immagini che offre rapporti di riduzione dei dati da 2 a 100 volte le dimensioni originali. Sono disponibili tre livelli di elaborazione: con perdita di informazioni, esteso e senza perdita di informazioni .La codifica JPEG con perdita di informazioni, quella utilizzata più comunemente in ambito televisivo e informatico, applica il processo DCT ai blocchi di immagine di 8x8 pixel, convertendoli in frequenze e ampiezze. La conversione non riduce i dati, tuttavia le alte frequenze meno visibili possono essere divise per un fattore di quantizzazione elevato, che provoca la riduzione di molte frequenze al livello zero, mentre le basse frequenze più visibili possono essere divise per un fattore più basso. Il fattore di quantizzazione può essere impostato a seconda dei requisiti in termini di dimensioni dei dati (per ottenere una frequenza bit costante) o di qualità dell’immagine (qualità costante) al fine di regolare il rapporto di compressione effettivo. La fase finale del processo è rappresentata dalla codifica Huffman, ovvero un procedimento matematico senza perdita di informazioni che può ridurre ulteriormente i dati con un rapporto minimo di 2:1. La codifica JPEG con perdita di informazioni dà origine a file.jpg ed è molto simile a quella utilizzata per i fotogrammi I nei formati MPEG-1, MPEG2 e MPEG-4: la principale differenza fra i due formati è rappresentata dall’utilizzo di tabelle Huffman leggermente diverse.

JPEG2000 Così come il JPEG, il JPEG 2000 è uno standard di compressione realizzato

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dal Joint Photographic Experts Group. È un formato che trova applicazione nelle più diverse applicazioni dalle fotocamere digitali ai macchinari per applicazioni scientifiche e industriali. Anziché utilizzare il consueto processo DCT, si avvale di tecniche all’avanguardia basate sulla tecnologia wavelet. Poiché richiede una maggior elaborazione rispetto al formato MPEG, il formato JPEG 2000 fino a poco tempo fa risultava troppo costoso per un ampio utilizzo in ambito televisivo. Attualmente sono disponibili nuovi chip che hanno ridotto le barriere di costo, pertanto si prevede che l’utilizzo del formato JPEG 2000 in ambito televisivo e D-cinema si estenderà sempre più dal momento che fornisce vantaggi significativi per immagini di grandi dimensioni e di qualità elevata. Tale formato può già essere utilizzato in ambito D-cinema, infatti è stato adottato da Grass Valley perla compressione HD nella nuova gamma di videocamere con raggio focale all’infinito. Poiché le immagini non vengono analizzate blocco per blocco bensì area per area con un motivo circolare, non si presentano problemi di solidità eccessiva; le aree problematiche tendono a essere smussate, fenomeno che risulta molto meno percettibile. Le prestazioni del formato JPEG 2000 migliorano con l’aumentare dei bit utilizzati per le

immagini, pertanto con le elevate frequenze bit di 200-300Mb/s utilizzate in ambienti HD e D-cinema, le immagini vengono visualizzate senza perdita di informazioni percettibili. Il formato è inoltre scalabile, pertanto le dimensioni immagine non corrispondenti alle dimensioni codificate che possono essere estratte direttamente senza decodifica.

M-JPEG Abbreviazione di Motion-JPEG, un tipo di compressione JPEG utilizzata per le immagini in movimento. Poiché la complessità di ciascun fotogramma varia è possibile utilizzare questa compressione a banda passante costatante oppure a qualità costante dell’immagine.

MPEG Acronimo di Moving Pictures Expert Group. Gruppo di esperti del settore che si occupano di stabilire standard per audio e immagini in movimento.

Tali standard non si limitano esclusivamente alla compressione audio e video (come avviene nel caso dei for- 11 mati MPEG-2 e MP3): includono anche parametri per l’indicizzazione, l’archiviazione e la denominazione.

MPEG-2 Standard di compressione ISO/IEC 13818-1. Sistema di compressione

Visualizzazione di un'immagine interlacciata La rappresentazione mostrata nell’immagine visualizza il movimento di ricostruzione di un’immagine interlacciata.

T I T O L O video progettato principalmente per essere utilizzato nell’ambito della trasmissione di materiale audio e video digitale con elevatissimi rapporti di compressione. Riveste un’importanza fondamentale e attualmente viene utilizzato per quasi tutte le trasmissioni di tipo DTV, SD e HD a livello mondiale, nonché per i DVD e per molti altri campi che richiedono rapporti di compressione video elevati. La tabella di profili e livelli sottostante indica che non si tratta di un singolo standard bensì di un intero gruppo di standard che utilizzano diverse combinazioni di strumenti simili in vari campi. Sebbene tutte le combinazioni di profili/livelli utilizzino il formato MPEG-2, lo spostamento da una parte della tabella all’altra potrebbe risultare impossibile senza eseguire una decodifica del materiale video e della registrazione.

Ciascun profilo delinea il set di strumenti di compressione utilizzati. I livelli descrivono invece il formato e la qualità dell’immagine dal formato High Definition (HD) al formato VHS. Per ogni combinazione di profilo e 12 livello, è definita una frequenza bit specifica. In tutti i casi i livelli e le frequenze bit forniti rappresentano i valori massimi, pertanto è possibile utilizzare valori inferiori a quelli riportati. Le combinazioni applicabili al moderno standard HD sono evidenziate. Nel formato MPEG-2 la decodifica è deliberatamente molto più sem-

Profilo Livello

Semplice 4:2:0 I, B

Alto Alto 1440 Principale Basso

720x570 15 Mb/s

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plice della codifica; in tal modo, i costi più elevati sono sostenuti da poche emittenti televisive, mentre milioni di utenti possono usufruire di prezzi contenuti. La codifica è suddivisa in due parti: la prima parte si serve di una compressione di tipo intrafotogramma basata su DCT e della quantizzazione per ridurre i dati, procedura pressoché identica a quella utilizzata per il formato JPEG. La seconda parte si serve invece di un tipo di compressione interfotogramma,in base a cui viene calcolato il movimento dei macroblocchi e vengono sostituite solo le relative informazioni per le immagini fra un fotogramma I e quello successivo, dando origine a un GOP. Il movimento viene trasmesso sotto forma di vettori di movimento che indicano direzione e distanza: una quantità di dati notevolmente inferiore rispetto a quella necessaria per i fotogrammi I. Il calcolo dei vettori di movimento è approssimativo, pertanto la qualità di compressione tra un codificatore MPEG e l’altro può variare considerevolmente. La decompressione invece è facilmente prevedibile, pertanto tutti i decodificatori dovrebbero produrre lo stesso risultato. Il processo di codifica deve necessariamente esaminare diversi fotogrammi contemporaneamente, pertanto introduce un ritardo notevole. In modo analogo, i decodificatori provocano un ritardo delle immagini. Per le tra-

Principale 4:2:0 I, B, P 1920x1152 80 Mb/s 1440x1152 60 Mb/s 720x576 15 Mb/s 352x288 4 Mb/s

422P 4:2:2 I, B, P

SNR 4:2:0 I, B, P

720x608 50 Mb/s

720x576 15 Mb/s 352x288 4 Mb/s

smissioni tale ritardo può essere superiore al secondo. La compressione MPEG-2 a volte viene utilizzata dalle emittenti televisive; il risultato può essere per esempio percepito come ritardo nel rispondere a una domanda da parte di un giornalista. La trasmissione di materiale audio e video HD richiede un elevato livello di compressione. 10 bit di materiale HD non compresso richiedono una frequenza bit di 1244 Mb/s, tuttavia si tratta di dati a 10 bit con un campionamento di 4:2:2. Il materiale MPEG-2 è a 8 bit con un campionamento di 4:2:0, che riduce la frequenza bit a 746 Mb/s, tuttavia i canali di trasmissione dati per la trasmissione ATSC (19,2Mb/s) o DVB (20 Mb/s, a seconda dell’ampiezza del canale, dei parametri e così via) richiedono un rapporto di compressione pari a circa 40:1.

MPEG-4 Il formato MPEG-4 (ISO/IEC 14496) è stato sviluppato dal Moving Picture Experts Group (MPEG) e rappresenta uno standard rivolto a diverse discipline, tuttavia l’ importanza nel settore televisivo risiede principalmente nel relativo processo di compressione video. MPEG-4 Part 10, AVC (Advanced Video Coding) e H.264 fanno tutti riferimento allo stesso sistema di compressione. Il sistema MPEG-4 è uno dei tanti sistemi basati su DCT che utilizza il formato MPEG-2

Spaziale 4:2:0 I, B, P

Alto 4:2:0, 4:2:2 I, B, P 1920x1152 100 Mb/s 1440x1152 1440x1152 60 Mb/s 80 Mb/s 720x576 20 Mb/s

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T I T O L O per produrre un codec più efficiente utilizzando tecniche intra e interfotogramma. La codifica risulta più complessa rispetto a quella del formato MPEG-2, tuttavia può portare a una riduzione dati pari o superiore al 30%.

Alcuni dei servizi televisivi più recenti sono stati pensati per l’utilizzo del formato MPEG-4, particolarmente in ambito HD, dove è richiesta un’ampiezza di banda superiore. Tale formato garantisce infatti una migliore qualità dell’immagine e consente la tra-

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smissione di un maggior numero di canali all’interno di una determinata ampiezza di banda. È simile, ma non identico, al formato WM 9.

VC-1 VC-1 è una specifica di codec per la compressione video attualmente in corso di standardizzazione da parte di SMPTE (SMPTE 421M) e implementata da Microsoft come Windows Media Video (WMV) 9 Advanced Profile.

WMV9 Windows Media Video 9 è un sistema di compressione audio e video (codec) sviluppato da Microsoft. È un processo meno complesso simile al sistema MPEG-4 AVC, che in teoria fornisce prestazioni analoghe o leggermente superiori a quest’ultimo con frequenze di dati ridotte. Viene utilizzato per contenuti in formato HDDVD.

MonitoR in libreria Centinaia di testi per una biblioteca del broadcast www.monitor-radiotv.com/libri

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Enti pubblici e televisione di Diego Zipponi “Non si può non comunicare” affermava nel 1971 Paul Watzlawick della Scuola di Palo Alto (California). Anche se que14 sto slogan riguardava soprattutto l’interazione tra persone, essa resta valido anche per un Ente pubblico, per il quale è oggi fondamentale comunicare con i cittadini per non dare l’impressione di una sua impenetrabilità.

Questa attività è regolata soprattutto dalla legge n. 150 del 7 giugno 2000 che ha avuto, come sua applicazione più rilevante, la nascita degli Uffici stampa dei singoli Enti e degli Urp (Uffici relazione con il pubblico).

Sebbene questi rappresentino importanti veicoli attraverso i quali ci si può relazionare con gli utenti, moltissimi altri sono gli strumenti che si possono utilizzare a tale scopo: pubblicazioni, siti internet, convegni, rapporti con la stampa, mostre, spot, ecc. Tra questi la televisione rappresenta un mezzo di particolare importanza, data la penetrazione che essa ha presso la popolazione.

Non è quindi secondario porsi il problema di come si “parli” in tv delle attività degli Enti pubblici. Non si può (e non si dovrebbe) però condizionare il lavoro delle redazioni, ma si può invece svolgere un ruolo attivo nel facilitare il loro lavoro, in altre parole diventare “agevolatori” del processo di costruzione delle notizie. Si dovrebbe cioè produrre del materiale televisivo in proprio e fornirlo gratuitamen-

te alle emittenti; queste ultime non avrebbero l’obbligo di metterle in onda, nel rispetto della loro linea editoriale.

Ma qual è il motivo? Fornire del materiale audiovisivo e giornalistico aumenta la possibilità che esso venga trasmesso. Le notizie, infatti, sono in competizione tra loro e quelle che rispondono maggiormente ai criteri giornalisti di “notiziabilità” avranno più possibilità di essere trasmesse.

Ovviamente “l’importanza” di un avvenimento è un parametro insostituibile, ma non bisogna dimenticare che anche la praticità con la quale un fatto è giornalisticamente trattabile è un valore di notevole rilevanza.

Una strada per raggiungere questo obiettivo può essere la costituzione di un servizio interno all’Ente per la produzione televisiva; si possono così conseguire contemporaneamente tre finalità: * dare visibilità al lavoro della Amministrazione * fornire materiale televisivo alle

emittenti private o pubbliche * informare i cittadini Le tre caratteristiche sono inseparabili e danno origine ad un lavoro assimilabile a quello delle agenzie di stampa e riconducibile quindi ad una attività giornalistica.

In pratica sono varie le possibilità di realizzazione di materiale televisivo: 1. riprese di cronaca (solo girato grezzo + eventuali interviste) 2. servizi di cronaca montati Queste prime due modalità sono rivolte principalmente ai notiziari e dovrebbero essere un servizio gratuito. La possibilità di una messa in onda è subordinata alla linea editoriale ed ai temi affrontati nei singoli programmi informativi. Per fare un esempio, la donazione di una ambulanza potrebbe essere un avvenimento di scarsa importanza per un’emittente rivolta all’informazione politica, ma potrebbe diventare rilevante per un’altra che si occupi principalmente di temi sociali.

Altre tipologie di produzione sono:

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T I T O L O 3. interviste e/o dibattiti in studio 4. servizi speciali (monotematici, pluritematici o riassuntivi dell’attività dell’Ente) 5. documentari Per questi prodotti si può scegliere la formula del cosiddetto “redazionale”, cioè di un prodotto informativo che non ha le caratteristiche tipiche di un prodotto di cronaca, ma è maggiormente riservato all’approfondimento.

Spesso è opportuno realizzare dei servizi scadenzati nel tempo, settimanali o quindicinali per costituire un appuntamento fisso.

Possono essere proposti gratuitamente, anche se più spesso è conveniente acquistare degli spazi televisivi.

Un caso particolare è rappresentato da: 6. spot pubblicitari Anche se sono di servizio pubblico (spot contro gli incendi, l’alcolismo, ecc.), la messa in onda gratuita non è un obbligo ed è quindi opportuno pianificare una campagna pubblicitaria a pagamento. Ciò, poi, è ancora più necessario in caso di spot promozionali, specialmente in campo turistico, che possono essere trasmessi anche da importanti broadcaster.

Una volta decisa la costituzione di un servizio di produzione televisiva e “cosa” produrre è importante affrontare il problema di “come” produrre, ovvero la dotazione tecnologica.

Per analizzarla, occorre ricordare che la produzione televisiva può essere distinta in quattro fasi: 1. riprese 2. montaggio 3. distribuzione 4. archiviazione Per quanto riguarda le riprese, in caso di semplice cronaca, la dotazione tecnologica è minima, consistendo essenzialmente in una telecamera (palmare o a spalla), cavalletto, microfono, luci.

Se invece si vogliono realizzare delle interviste in interni con più telecamere, occorre realizzare un vero e proprio studio televisivo con regia annessa, nella cui dotazione non possono man-

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care mixer audio, mixer video, videoregistratori, monitor, strumenti di controllo, interfonici: la sala di registrazione (almeno 50 mq) dovrà essere opportunamente raffreddata, isolata, dotata di pareti antiriverbero sonoro, scenografia ed impianto illuminante.

Oggi si tendono ad usare luci “fredde” appositamente progettate per l’uso in tv che permettono di risparmiare notevolmente sul costo dell’energia e del condizionamento.

Dovranno essere presenti almeno tre telecamere, nonché microfoni a filo e radiomicrofoni.

Si può valutare l’uso di scenografie virtuali, ma, in questo caso, occorre acquistare un sistema completo nel quale tutti gli apparati siano interconnessi; con questa tecnologia, quasi sempre, il computer che elabora le immagini deve ricevere dalle telecamere e dalle ottiche i dati relativi alle variazioni di posizione e di inquadratura.

Il montaggio è oggi realizzabile con un semplice computer (vanno privilegiati quelli di alta fascia), specialmente se garantiti dallo stesso fornitore del sistema di editing. Per quanto riguarda il programma di montaggio, si può scegliere tra soluzioni di varie

marche (Avid, Pinnacle, Canopus, Macintosh, ecc.); è necessaria un’ampia memoria informatica (da 1 TB in su) e si può anche considerare l’acquisto di un server. Oltre al computer sono necessari: un monitor, un sistema di controllo audio e si consigliano dei videoregistratori utilizzanti gli standard più comuni (Betacam Sp, Dvcam, Dvcpro) per scambiare immagini con altri soggetti in caso di necessità.

Realizzato il prodotto, mancando la possibilità della messa in onda, rimane il problema della sua distribuzione, che può essere fatta in vari modi: * su videocassetta * via satellite o ponti radio * per via informatica a qualità televisiva * tramite web tv o podcast * su Dvd o blu-ray La distribuzione in cassetta avviene raramente e soprattutto in quei casi in cui si deve fornire una grande quantità di materiale senza urgenza. Se invece si devono far pervenire immagini di cronaca in tempi brevi, si rende neces- 15 sario disporre di un veloce sistema di distribuzione: sebbene sia teoricamente possibile l’uso dei satelliti o dei

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16 ponti radio - sistemi notoriamente dispendiosi - con la rete informatica si possono invece realizzare soluzioni a basso costo.

In questo caso il segnale televisivo dovrà essere trasformato in un file (via hardware o software) con una codifica Mpeg-2; la qualità è in funzione della codifica adottata. Un bit rate di 4 Mbit/s è un ottimo compromesso tra qualità e grandezza del file, parametro, quest’ultimo, che ovviamente incide sui tempi di trasmissione.

Codifiche con bit rate più alti migliorano la qualità, più basse la peggiorano (8 Mbit/s è praticamente simile all’originale, 2 Mbit/s è il limite inferiore).

Il file dovrà essere caricato su un server accessibile da Internet; questa funzione può essere effettuata non solo dalla sede centrale, ma, con un computer portatile, anche da altre postazioni usando reti informatiche della pubblica amministrazione. Si può impiegare anche Internet, ma in quest’ultimo caso le prestazioni sono senz’altro peggiori, ovvero il tempo di caricamento è notevolmente più

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lungo. Si può anche valutare l’uso della rete telefonica cellulare con il protocollo Hsdpa, ma è possibile trasmettere solo filmati molto brevi.

Il canale in uscita dal server verso Internet dovrà avere una banda di almeno 10 - 15 Mbit/s, banda da calibrare comunque in funzione degli accessi e dovrà essere predisposta una funzione di password per selezionare gli utenti.

Le emittenti, per scaricare i servizi dal server, dovrebbero disporre di una linea Adsl da almeno 1 Mbit/s e di un sistema di montaggio su computer o un apparecchio di decodifica che possa visualizzare file Mpeg-2. Gran parte degli editor su Windows sono compatibili, mentre quelli che operano con Macintosh devono convertire il file con software comunque reperibili in Rete.

Oggi si sta diffondendo anche un sistema di codifica più moderno, l’Mpeg-4, il cui principale vantaggio è di ottenere la stessa qualità video con un bit rate più ridotto; occorre però verificare che gli utenti siano in grado di decodificarlo.

In discorso a parte merita la web tv: è sicuramente un mezzo molto moderno, che consente tra l’altro l’interattività e la costituzione di “community”, nonché la distribuzione dei filmati a richiesta con un servizio di Rss. La qualità del video è però nettamente inferiore (si codifica il video a circa 400 Kbit/s), valore assolutamente non comparabile a quello previsto per le tv tradizionali. Il motivo è essenzialmente dovuto ai limiti delle reti informatiche e telefoniche; infatti, a differenza dei sistemi broadcast, ogni utente che visioni un video occupa una parte indipendente di banda, che così aumenta

con molta facilità al crescere degli utenti.

La distribuzione su Dvd o blu-ray richiede la disponibilità di un sistema di duplicazione (meglio se robotizzato) e delle apparecchiature per la progettazione e stampa delle copertine.

In caso di grandi numeri, sono tutte attività che possono essere comunque facilmente appaltate all’esterno, mentre è meglio essere in grado di produrre in autonomia almeno un limitato numero di copie per rispondere velocemente a richieste che rappresentano comunque un veicolo di pubbliche relazioni.

L’archiviazione delle immagini può essere effettuata in molti modi: * su videocassette * su server * su hard disk removibili * su blu-ray o Dvd * su cartucce informatiche L’archiviazione su videocassette è consigliata solo nel caso che le riprese siano effettuate con questo tipo di supporto; se invece ci si orienta verso un sistema di ripresa “tapeless”, ovvero con l’uso di memorie a stato solido o dischi informatici, allora è preferibile che tutto il sistema (e quindi anche l’archivio) gestisca le immagini come dati. Un server permette di avere tutte le immagini sempre in linea, ovvero pronte per l’uso, ma il suo costo è nettamente superiore all’uso dei Dvd, dei blu-ray o di hard disk esterni, i quali però richiedono che le immagini siano riversate nel sistema di montaggio ogni volta sia necessario utilizzarle.

Nel tempo la quantità di immagini girate aumenta considerevolmente; è necessario quindi provvedere fin dall’inizio ad un sistema molto dettagliato di archiviazione, usando parole chiave, altrimenti sarà impossibile, o per lo meno molto arduo, ritrovare il materiale di repertorio. Nel caso di archiviazione in videocassetta si rende necessario creare un data base informatico (Access va benissimo). Nei sistemi “tapeless” si usa il cosiddetto Mam (Media asset management), ovvero un software installato sullo stesso computer di montaggio che gestisce tutti i dati relativi alle immagini e che effettua la ricerca delle stesse

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T I T O L O sui dischi nei quali sono archiviate.

I sistemi su cartucce informatiche sono invece destinati, in genere, ad impianti molto grandi in quanto hanno costi rilevanti e sono spesso robotizzati.

Un problema non da poco è la scelta di chi opererà in questa struttura. Una tendenza moderna è quella di privilegiare personale che possa svolgere contemporaneamente più funzioni, ovvero sappia riprendere, scrivere un commento giornalistico e montare le immagini, ovvero quella figura oggi chiamata “telereporter”. Questo specialista è quindi di grado di gestire autonomamente tutte le varie fasi di realizzazione di un servizio o di uno speciale. Risulta essere un’ottima soluzione in caso di reportage, anche per contenere i costi, ma può diventare inadatto nei momenti di forte concitazione caratteristici di alcuni servizi di cronaca, dove spesso è opportuno che resti distinta la funzione del giornalista da quella del telecineoperatore. Rimane comunque molto importante che il personale sia in grado comunque di svolgere più funzioni; è 18 impensabile che, come avviene nei grandi broadcaster, ci siano professionalità distinte per ogni fase della produzione. “Flessibilità” è un imperativo nelle piccole strutture. Questa flessibilità va anche adottata nella determinazione dell’orario di lavoro che deve essere libero, nel rispetto comunque del monte ore mensile.

L’inquadramento del personale può rispecchiare i contratti del pubblico impiego o può far riferimento al contratto collettivo nazionale di lavoro giornalistico, ricordando però che non solo colui che redige il commento o effettua le interviste viene considerato “giornalista”; anche il telecineoperatore, nel caso della cronaca, effettua un lavoro di tale natura: ciò poi è ancor più evidente nel caso del telereporter. I versamenti contributivi pensionistici dei giornalisti - praticanti, pubblicisti e professionisti - vanno comunque versati all’Inpgi (Istituto nazionale di previdenza dei giornalisti italiani) qualunque sia il contratto adottato, come specificato nella nota del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, n. 9PP/80907/AG-V180 del 24 settembre 2003.

Molto importante risulta creare, attor-

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no al nucleo base di dipendenti, un cospicuo numero di collaboratori esterni per specifiche esigenze (speaker, musicisti, registi, esperti di computer grafica, ecc.). Non meno rilevante risulta costruire un duraturo rapporto con le ditte di manutenzione, che devono essere in grado di risolvere in tempi brevi i vari problemi tecnici che possano verificarsi. Per questo motivo è necessario che un funzionario disponga di un capitolo di spesa da poter utilizzare senza problemi burocratici, riservando ai soli grossi acquisti le procedure standard a mezzo asta.

Scelto il personale rimane da decidere dove farlo operare. Anche se, per lo più, il lavoro si svolge sul campo, occorre predisporre una sede adeguata; ci sono, a questo riguardo, due possibilità. Per comodità, essa può essere posizionata nello stesso palazzo della Giunta o del Consiglio in caso di piccole strutture; sono infatti sufficienti al limite tre stanze: la prima per la redazione, la seconda per il sistema di montaggio, la terza come deposito e archivio. Questa sala potrebbe ospitare anche l’eventuale server e, in questo caso, dovrebbe avere una temperatura costante di circa 21° C. Se invece si optasse per una struttura più complessa con sale di registrazione e studio, raramente i palazzi di rappresentanza dispongono di tali spazi; è quindi necessario trovare altre soluzioni decentrate. Sono necessari almeno 400 - 500 metri quadrati, anche per prevedere eventuali ampliamenti futuri.

Una soluzione può essere quella di iniziare con una struttura limitata per valutare il gradimento del servizio ed eventualmente ingrandirla: ci sarà però sempre un momento in cui si dovrà combattere contro la mancanza

di spazio e fare scelte radicali che potrebbero anche comportare il trasferimento in un’altra sede. In questo caso, all’inizio, è bene valutare gli investimenti in apparecchiature non removibili per evitare di trovarsi poi con tutto da rifare in caso di trasloco.

Qualunque sia la soluzione scelta, è comunque importante valutare accuratamente i consumi elettrici che la struttura richiede e prevedere dei gruppi di continuità che evitino, specialmente sui sistemi di montaggio e sul server, la perdita di dati. Nel caso di piccole strutture il consumo di energia elettrica è molto limitato, mentre nell’eventualità di studi di ripresa di grandi dimensioni l’assorbimento può essere notevole.

Per concludere: chi potrebbe essere interessato a realizzare una suddetta struttura? Certamente ci vuole una “massa critica”, ovvero un adeguato numero di avvenimenti che potrebbero diventare notizia. Per questo motivo sono privilegiate le Regioni, che con le loro Giunte ed i loro Consigli sono indubbiamente una continua fonte di informazioni, come pure i Comuni e le Province delle grandi città. Gli altri Enti, piccoli o medi Comuni, Camere di Commercio, Asl, Enti pubblici economici, ecc., potrebbero consorziarsi per creare una struttura comune, che serva alternativamente ciascuno dei soci, che da soli non giustificherebbero l’esistenza di un proprio servizio televisivo.

Quello che conta moltissimo è la motivazione psicologica delle persone che operano in queste strutture. Infatti il mondo televisivo è molto variegato.

Ci si può interfacciare con piccole emittenti o con grossi broadcaster.

Può essere richiesta una semplice intervista o un complesso reportage all’estero. Si potrebbe dover montare tre minuti di servizio in un’ora o seguire un documentario dalla durata di un anno. Si deve quindi essere pronti ad affrontare situazioni produttive molto diverse.

Farsi conoscere e diventare dei partner affidabili sia nei confronti delle emittenti, sia per le istituzione stesse, diventa quindi un valore primario per queste strutture. Non dimenticando, che, alla fine, questo lavoro deve essere comunque al servizio del cittadino.

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Final Cut si rinnova A due anni dal lancio di Final Cut Studio 2, Apple rilascia la nuova versione della suite per il video digitale È prassi abituale tra gli sviluppatori di software rilasciare aggiornamenti con cadenza quasi annuale e i due anni lasciati trascorrere da Apple dalla precedente versione di Final Cut Studio avevano indotto alcuni osservatori a interpretare il fatto come un segnale di disinteresse verso il settore del video digitale. L’applicazione che è al cuore della suite, il software di montaggio video Final Cut Pro, è riuscita a conquistarsi una posizione di rilievo tra gli operatori indipendenti: secondo le stime fornite dalla stessa Apple, un operatore su due lo utilizza e anche un’azienda che genera profitti soprattutto con la vendita dell’hardware, non può certo ignorare una simile situazione. Ecco quindi che a fine luglio è stata rilasciata la nuova versione delle applicazioni della suite alla quale è stato dato semplicemente il nome di Final Cut Studio, senza alcuna numerazione che sopravvive solo per i singoli programmi. Nella suite sono inclusi Final Cut Studio 7, il programma per la creazione di grafica animata Motion 4, la versione 1.5 di Color per il color grading, la versione 3 del software per la gestione delle tracce audio SoundTrack Pro e Compressor 3.5, il software per la compressione dei filmati. DVD Studio Pro, il programma di authoring di DVD, fa anch’esso parte della suite, ma la versione è sostanzialmente ancora la 4,

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presentata nel lontano 2005, a ulteriore conferma che Apple non crede che i DVD possano avere un futuro e men che meno i Blu-ray, come vedremo supportati solo marginalmente da Final Cut Studio. Diciamo subito che, a parte la consistente riduzione di prezzo (999 euro contro i 1.299 euro della versione precedente) le novità non sono poi così eclatanti, ma piuttosto consistono in una serie di piccole migliorie tutte tese a facilitare e velocizzare il lavoro.

Collaborazione in primo piano Una delle novità della versione 7 di Final Cut Pro è costituita dal supporto per iChat Theater, l’applicazione

Apple per l’instant messaging integrata nel sistema operativo Mac OS X. Grazie a questa funzionalità, è possibile far visionare a distanza sia le singole clip, sia il montaggio su cui si sta lavorando, con tanto di timecode in 19 sovrimpressione, in modo da permettere un puntuale scambio di informazioni con interlocutori in qualsiasi angolo del mondo che abbiano un accesso a Internet. L’altra novità di rilievo è costituita dallo strumento per variare la velocità di riproduzione delle clip che permette ora il controllo dell’accelerazione iniziale e finale e l’inserimento di keyframe direttamente nella timeline.

Tra le migliorie meno appariscenti, c’è la possibilità di assegnare un colore ai marker per una loro più immediata

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individuazione o la possibilità di esportare il montaggio con il nuovo comando Share, senza dover passare da Compressor e continuando a lavorare con Final Cut Pro. Il comando Share permette anche la creazione di 20 dischi Blu-ray con struttura molto semplificata, limitata alla suddivisione in capitoli. Per quel che riguarda i formati video, è stato aggiunto il supporto per l’AVC-Intra di Panasonic che può essere elaborato ora in forma nativa, senza che sia necessaria alcuna conversione.

La terza dimensione di Motion Tra le applicazioni che compongono la suite, Motion è quella che presenta le maggiori novità. Con la scomparsa

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di Shake, il noto programma per la realizzazione di effetti visivi la cui commercializzazione è cessata proprio alla fine di luglio, Motion dovrebbe prenderne definitivamente il posto, almeno secondo le intenzioni di Apple.

L’estensione delle funzionalità 3D con la possibilità di animare le ombre, generare riflessi e controllare la profondità di campo sono tra le novità introdotte in Motion 4. Al solito, il tutto può essere gestito molto facilmente, con la possibilità di vedere immediatamente il risultato finale. Per quanto riguarda l’animazione della camera, questa può ora essere agganciata a un qualsiasi oggetto presente nella scena mentre la possibilità di collegare l’animazione di un oggetto al movimento di un altro semplifica la realizzazione di animazioni complesse.

La gestione dei titoli di coda a scorrimento verticale e diverse migliorie sulla gestione del testo, completano le funzionalità di questa versione di Motion.

Audio elastico Per SoundTrack Pro 3, il componente della suite che si occupa della creazione delle tracce audio, una delle novità è costituita dalla possibilità di variare la durata di una clip sonora compensando la variazione tonale con risultati davvero sorprendenti sul piano qualitativo. La regolazione automatica dei livelli di un dialogo permette poi di correggere facilmente riprese effettuate in tempi successivi, senza alterare altri suoni di sottofondo. Diverse migliorie riguardano poi la pura operatività, dalla gestione diretta delle registrazioni con il Multitake Editor all’ingrandimento della forma d’onda nella timeline, passando per un generale incremento delle prestazioni ottenuto grazie a una riprogettazione dell’architettura del programma.

Color pensa in grande Il supporto per il formato DPX e per la risoluzione 4k estendono il campo d’impiego di Color che guadagna però soltanto mezzo punto nella numerazione, passando alla versione

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S E Z I O N E creazione di DVD e dischi Blu-ray è gestita in modo analogo al comando Share presente in Final Cut Pro e Motion: anche in questo caso, non si possono creare strutture di navigazione complesse, ma questa funzionalità è più che sufficiente per produrre dischi contenenti i progetti da sottoporre all’approvazione da parte del committente.

Quasi in bundle 1.5. L’integrazione con Final Cut Pro permette ora di scambiare sequenze più complesse, incluse scene con variazioni di velocità o clip multicamera, mentre il supporto dei database creati con Cinema Tools 4.5 garantisce la conservazione del collegamento con il girato in pellicola. Questo permette, ad esempio, di gestire il montaggio con Final Cut Pro utilizzando i codec ProRes e il color grading sui file originali in formato DPX o RED.

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Dall’iPhone al Blu-ray Mezzo punto in più di numerazione anche per Compressor, il software che

si occupa della generazione dei filmati nei formati destinati ai diversi canali di distribuzione. Come con le precedenti versioni, le operazioni di encoding dei filmati possono essere distribuite sui Mac collegati alla rete, trasferendo però ora automaticamente il materiale originale necessario, senza doverlo quindi copiare manualmente.

L’utilizzo di template, individuate da icone grafiche immediatamente riconoscibili, semplifica la gestione della codifica e Compressor è in grado anche di stabilire tutti i parametri richiesti per ottenere la stessa codifica utilizzata per una clip esistente. La

La famiglia si allarga Con Final Cut Studio 2, Apple aveva introdotto i codec proprietari ProRes per il video in definizione standard e HD, in due varianti che si differenziavano per il massimo valore di bitrate.

I codec ProRes sono di tipo Intraframe con campionamento a 10 bit e compressione a bitrate variabile, studiati in modo specifico per facilitare la post-produzione anche con macchine relativamente poco potenti, portatili compresi. Contemporaneamente alla presentazione della nuova versione di Final Cut Studio, Apple ha presentato tre nuove varianti del codec ProRes,

denominate 4444, 422 (LT) e 422 (proxy). Il ProRes 4444 è un codec con campionamento 4:4:4 a 12 bit con supporto per il canale Alfa a 16 bit ed è indicato in particolare per le applicazioni di cinema digitale; il bitrate massimo è di 330 Mbps e, come per le altre varianti, può variare a seconda del contenuto delle scene. Destinato all’utilizzo nel settore del settore del broadcast, soprattutto per la produzione di video HD per notiziari ed eventi sportivi, il ProRes 422 (LT) limita il bitrate a circa 100 Mbps, sempre con campionamento

Come accennato in apertura, il prezzo di Final Cut Studio è particolarmente allettante e quello dell’aggiornamento, possibile da qualsiasi versione di Final Cut, non è da meno, solo 299 euro. I requisiti minimi non sono poi così stringenti: è sufficiente un Mac con processore Intel e 1 GB di RAM che diventano 2 per lavorare con font HD non compresse. In realtà, per lavorare agevolmente su materiale HD è consigliabile dotarsi un Mac Pro 8Core ben attrezzato, il che significa un investimento dell’ordine dei 5.000 euro. Il core business di Apple, quello da cui ricava i maggiori introiti, resta la vendita dell’hardware e può permettersi quindi di vendere ottimi software a prezzi concorrenziali.

4:2:2. Infine, il ProRes 422 (Proxy) è adatto al montaggio off-line di video in HD e, grazie al bitrate ridotto a 45 Mbps, permette di lavorare su più stream, conservando una qualità del video dignitosa. Questo codec è utilizzato per la creazione automatica dei proxy anche dalla nuova versione di Final Cut Server, la 1.5 presentata in contemporanea, che supporta anche le sequenze di immagini, trattandole come singole clip. Final Cut Server 1.5 è ora disponibile solo nella versione per un numero di client illimitato al prezzo di 999 euro, quello della versione precedente per dieci client e la metà di quanto richiesto in passato per la versione illimitata.

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LYNX Technik PVD 5660 FLEXCARD , una delle “schede multisoluzione” Lynx La flessibilità è una caratteristica saliente della nuova Lynx PVD 5660 Flexcard. Questa scheda nella sua configurazione basica è un sincronizzatore di frame a due canali dotato di possibilità complete di processing audio e una serie di opzioni firmware può estenderne le funzionalità.

Le opzioni firmware includono: * Secondo sincronizzatore di frame con secondo de-embedder a 16 canali * Cross converter up/down * Riduttore di rumore Con queste opzioni firmware, la PVD 5660 può venire configurata esattamente per coprire una vasta gamma di applicazioni broadcast.

La PVD 5660 dispone di supporto auto-sending per ingresso SD e HD e le sue quattro uscite indipendenti vengono indirizzate dall’utente verso qualsisasi ingresso o dispositivo di conversione interna. Ciascuna uscita comprende un amplificatore di processing video, un embedder audio a 16 canali, generatore di monoscopio e ritardi video indipendenti e regolabili.

Gli ingressi di riferimento a due o tre livelli sono cross-lock compatibili.

La PVD 5600 gestisce in maniera eccellente il processing e il supporto per audio embedded ed esterno AES.

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Dispone infatti di uno stadio di processing interno a 24 canali con comandi regolabili di guadagno, fase e mute con riconoscimento automatico di sovraccarico e silenzio. Ciascuna delle quattro uscite è inoltre dotata di audio embedder a 16 canali con crossbar mono 24x16. L’audio è automaticamente ritardato per adattarsi al sincronizzatore video e il ritardo è regolabile dall’utente per quattro zone.Il modulo riconosce e adatta automaticamente gli stream audio DolbyE e dispone di supporto per metadata, compresi Timecode, Closed Captions, AFD e WSS .

L’opzione firmware di aggiungere un secondo ingresso consente di disporre di un secondo sincronizzatore di frame, un de-embedder a 16 canali, 2 down converter interni, un up/down/cross converter e un riduttore di disturbi con parecchie funzionalità. Le risorse di conversione risiedono nella parte centrale dell’architettura di gestione del segnale del modulo, permettendo all’utente di mappare liberamente I due ingressi e le 4 uscite in qualsiasi combinazione.

L’aggiunta delle opzioni firmware è semplice: tutti I moduli vengono forniti con le opzioni installate ma disabilitate e l’attivazione si effettua introdu-

cendo un codice di sblocco senza necessità di download o interventi hardware.

Tutti i controlli sono accessibili e aggiornabilli attraverso l’ interfaccia Lynx Control system per Windws e vengono immagazzinati su memoria flash interna.

Lynx Dektop controller è un sistema centralizzato che supporta qualsiasi modulo Lynx e utilizza una rappresentazione grafica molto intuitiva del flusso di segnale che permette di effettuare qualsiasi regolazione per mezzo di box di selezione e slider su schermo: non esistono stringhe di testo da inserire o comandi da memorizzare.

Inoltre è possibile memorizzare fino a sette configurazioni richiamabili come preset anche da remoto e/o in automatico. Il sistema di controllo dispone anche di supporto completo SNMP, oltre al controllo di accesso utente e funzioni di backup e di restore.

Le prestazioni sono state abbondantemente testate dai broadcaster tedeschi e il modulo è stato giudicato come uno dei più robusti frame synchronizer sul mercato. La perform- 23 ance del convertitore up/down/cross è considerata alla pari, se non leggermente migliore, a confronto di convertitori da rack molto cari che fino ad ora sono stati considerati come benchmark per la qualità di conversione.

Un punto chiave da tenere un considerazione è costituito dalle ridotte dimensioni del PVD 5600: il modulo si adatta al frame Series 5000 2RU che può contenere cinque moduli gestendo 10 canali di ingresso e 20 canali di uscita, caratteristica molto importante per lavori in esterno.

I prodotti Lynx Technik son distribuiti in Itala da VideoSignal. www.videsignal.it

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Workshop formativi a Cineshow 2009 CineShow 2009, evento fieristico dedicato al mondo di cinema, televisione e multimedia (Lingotto Fiere Torino, 1820 settembre), nella sua ampia offerta formativa, presenta cinque workshop tematici ad accesso gratuito, organizzati da prestigiosi partner come IED, Università IULM e SAE Institute.

Il primo appuntamento è previsto per venerdì 18 settembre (dalle 14.30 alle 18.00). Per l'occasione, l'Istituto Europeo di Design di Torino organizzerà un workshop pratico dedicato al tema dell'animazione creativa, che svelerà i segreti della realizzazione e relativa sonorizzazione di un segmento animato in “stop motion”. Al termine del corso sarà possibile assistere al montaggio finale e alla proiezione del lavoro, dando l'oppurtunità ai presenti di valutare le proprie attitudini nel campo delle arti visive. La partecipazione è consigliata ad un pubblico di appassionati e professionisti dei setto24 ri di animazione, pubblicità e digitale.

IED sarà inoltre presente il giorno successivo (sabato 19 settembre, dalle ore 9.30 alle 13.00) con “Video Design”.

SAE Institute, network mondiale di scuole specializzate in audio, multimedia e digital film, propone invece per sabato 19 alle 14.30, un workshop sugli strumenti e le tecniche necessarie per la realizzazione di un mini-clip televisivo. Tramite un'osmosi di nozioni teoriche e prove pratiche, SAE Institute avvicinerà gli appassionati alle tecniche di produzione e postproduzione digitale, fra le quali riprese in green-back, acquisizione, montaggio, compositing e finalizzazione del video. A dirigere il corso saranno Marco Villa, Coordinatore corso Digital Film Making e Federico Lorenzo Mattiolo, Coordinatore corso 3D Animation. Il secondo workshop, previsto per domenica 20 settembre dalle 9.30 alle 13 sarà rivolto a tutti gli appassionati dall'animation technologies. Il corso, finalizzato alla creazione di un oggetto in tre dimesioni, toccherà le tecniche del 3D Modeling e i principi fondamentali di animazione.

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Si aprono le iscrizioni al seminario “Da Dallas a Sex and the city” organizzato dall'Università IULM. Il 19 settembre alle 15.00 la Prof.ssa Daniela Cardini, Docente di Teorie e tecniche del linguaggio televisivo, analizzerà i diversi materiali video relativi agli archetipi delle serie televisive americane, esplorando le funzioni sociali, simboliche e culturali della fiction e le nuove tendenze in atto. Grande attenzione sarà rivolta anche al lavoro interpretativo del pubblico, con particolare attenzione ai fenomeni “di culto”.

Tutti i workshop previsti per la tre giorni del salone, sono ad accesso gratuito, previa l'iscrizione on line sul sito www.cineshow e l’acquisto del biglietto d'ingresso alla fiera. www.cineshow.it

Neumann KMS 104 Plus: il prestigio sale sul palco Sicuramente è il brand produttore di microfoni più noti, più copiati e più utilizzati dai professionisti in ambito broadcast, radio tv, e registrazione in studio. Neumann non a caso si presenta come “The microphone company”. La casa di Berlino oggi lancia un nuovo modello denominato “KMS 104 plus” che si allinea alla gamma dedicata ad applicazioni sul palco, “on stage”, già parecchio apprezzata

a livello mondiale, ma sicuramente meno presente rispetto ai mercati sopra citati del broadcast e della registrazione in studio.

Il KMS 104 plus nasce proprio per chi desidera un suono senza rivali ed il prestigio di Neumann anche sul palco.

La caratteristica polare cardioide unitamente all’elevata insensibilità al feedback ed alle doti di trasparenza decisamente elevate, pongono questo microfono al top della panoramica mondiale dei microfoni a condensatore per utilizzo on-stage!

Tutte le capsule che Neumann impiega sui propri microfoni sono a condensatore di “qualità studio” per garantire un sound estremamente naturale, corposo e deciso.

In più, in fase progettuale e realizzativi, si è posta particolare attenzione all'affidabilità del microfono rispetto alle frequenti problematiche tipiche del palco, proprio al fine di assicurare una performance sicura, priva di intoppi, affinché l'artista dia il massimo “live on stage”, senza curarsi di fastidiosi problemi tecnici.

Se paragoniamo il nuovo KMS 104 plus ai preesistenti fratelli KMS 104 e KMS 105, ci rendiamo subito conto che le sue proprietà acustiche sulla gamma bassa sono state ridefinite.

Davide Bertelli, Product & Sales Manager di Exhibo per il marchio Neumann, cita il commento ufficiale di Wolfgang Fraissinet, Presidente del Marketing/vendite della casa madre “Grazie alla stretta collaborazione con musicisti professionisti e l'aiuto di lunghi e puntigliosi test pratici, il KMS 104 plus è stato ottimizzato in special modo per le esigenze del cantato e delle voci femminili”.

Nonostante si tratti di uno strumento acustico di valore e pregio, così come avviene per gli altri microfoni della serie da palco di Neumann, non ci si deve preoccupare di esporlo alle difficili condizioni di utilizzo tipiche del palc sia il rivestimento esterno che il basket, la capsula e tutta l'elettronica sono perfettamente adatte a questo impiego e quindi molto robuste.

Il nuovo KMS 104 plus viene fornito con un apposito contenitore da trasporto in nylon con supporto da stativo a corredo. www.exhibo.it

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EVR Media: sei mesi di allestimenti e installazioni tra Rai, Mediaset e il G8 EVR Media, società del Gruppo Proel con sede a Udine, nata alla fine del 2008 dalla fusione di due aziende leader nel video professionale, ha già collezionato nel corso del 2009 una serie di successi: dalle scenografie degli studi di importanti trasmissioni TV, ad allestimenti di eventi, manifestazioni sportive, concerti e installazioni fisse presso importanti strutture.

Da Rai a Mediaset, EVR Media ha collaborato con importanti produzioni televisive, firmando gli allestimenti scenografici di diversi spettacoli: tra gli altri, “Carramba che Fortuna!”, trasmissione conclusasi lo scorso gennaio, “Scherzi a Parte”, in onda su Canale 5 fino alla metà di marzo, e “Chiambretti Night”.

Le soluzioni tecnologiche proposte dai progettisti di EVR Media hanno dato vita a creazioni suggestive. Ad esempio, per il palco di “Chiambretti Night - Solo per i numeri uno”, è stato progettato e installato uno schermo a forma di numero “uno” con barre Archiled, oltre una serie di schermi dalle più svariate configurazioni e forme, con effetti, immagini e colori suggestivi sullo sfondo dello studio.

Per l’ultimo Congresso Nazionale del Movimento per l’Autonomia al Marriott Park Hotel di Roma, EVR Media ha curato l’allestimento del palco e della scenografia, i sistemi di video-proiezione degli interventi dei

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politici, l’impianto audio e lighting, le riprese video e la gestione dei contributi filmati.

In occasione dell’edizione 2009 del torneo di Rugby “Sei Nazioni” a marzo, EVR Media è stata chiamata allo stadio Flaminio di Roma per installare due schermi di 44 metri quadri ciascuno, di cui uno 20mm virtual 10 di produzione EVR Media, appoggiati su strutture di circa 15 metri di altezza.

A Milano, per la serata di presentazione in anteprima mondiale della nuova linea di make-up Dolce & Gabbana, EVR Media ha montato 20 videoproiettori, che riproducevano magnifici affreschi sulle due facciate del Palazzo della Ragione, antistante la strada; allo stesso modo, sulle volte della loggia di Piazza Mercanti, sono stati proiettati filmati e immagini inerenti il tema della serata.

Ad aprile, per il concerto dei sette finalisti di “X Factor” in piazza Duomo a Trento, EVR Media ha seguito l’allestimento tecnico e scenografico dell’area palco della piazza principale e le installazioni dei maxi-schermi outdoor in altre due piazze della città.

A fine maggio, presso il Grand Hotel 25 di Via Vittorio Veneto a Roma, EVR Media ha curato in toto la produzione e l’allestimento dell’”Energy Ministers Meeting 2009”, l’Incontro dei Ministri dell’Energia del G8: dalla scenografia e predisposizione della dotazione tecnica delle 47 postazioni del tavolo di lavoro, all’installazione di monitor al plasma 103” per le riprese televisive in full HD con 6 telecamere motorizzate, oltre alla predisposizione di un sistema di traduzione simultanea in 9 lingue per i presenti in sala. EVR Media si è poi occupata della trasmissione degli interventi e della diffusione

T I T O L O audio nelle sale attigue, nella sala stampa per i 300 giornalisti accreditati, e in oltre 50 camere per le delegazioni.

Nell’ambito della ristrutturazione dello Stadio Adriatico di Pescara a giugno, in occasione dei Giochi del Mediterraneo ‘09, EVR Media ha installato un maxi schermo fisso a LED outdoor di 45 metri quadri, 25mm virtual 12.5, di produzione Acronn (brand di proprietà di Proel), appoggiato su una struttura di circa 25 metri di altezza; inoltre, per la giornata inaugurale, è stato allestito uno schermo Panasonic aggiuntivo di 45 mq.

E EVR Media, che ha già in corso nuovi lavori, non finirà di stupire. In linea con le più recenti tendenze nel campo degli allestimenti scenografici e architettonici, la società del Gruppo Proel continuerà a proporre soluzioni creative e tecnologiche su misura, per esprimere un nuovo concetto di comunicazione visiva. www.evrmedia.com

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DVS adotta il formato AVCIntra di Panasonic per il nuovo server video Venice In occasione dell’IBC 2009, Panasonic e DVS annunciano l’estensione delle propria collaborazione: il nuovo server video di DVS, Venice, supporta AVCIntra, il noto codec di Panasonic. Il nuovo server video Venice è in grado di acquisire dati direttamente da numerosi dispositivi e formati, fra cui anche le schede P2 di Panasonic, e si configura come la soluzione ideale per il mercato broadcast.

Il codec AVC-Intra di Panasonic offre ad emittenti e professionisti del settore un’estrema flessibilità nel flusso di lavoro e l’interoperabilità con il formato P2. www.panasonic-broadcast.it

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Rumblefish e Autodesk, la coppia vincente Alla Rumblefish di Milano hanno la reputazione di essere in grado di portare l’impossibile sullo schermo. Si tratti di ricreare la Venezia del 18° secolo o di convincere un ippopotamo a inseguire una scimmietta nella savana africana, quelli di Rumblefish ci riescono benissimo - con un piccolo aiuto dalle soluzioni Autodesk.

In effetti, uno dei più riusciti e popolari lavori di pubblicità televisiva di questi ultimi anni è rappresentato dall’annuncio per l’antiallergico Reactine della Pfizer, nel quale appare una scimmietta inseguita da un ippopotamo. “Savana”, trasmesso per la prima volta nel 2007, ha avuto tanto successo da ritornare sugli schermi quest’anno.

Il lavoro è il risultato della genialità dell’agenzia JWT, di quella del regista Max Rocchetti dall’impegno della

Mercurio SPQR. E le visioni di questi professionisti sono arrivate sugli schermi grazie a Rumblefish.

JWT ha pensato il concetto di un ranger che guarda qualcosa di assolutamente improbabile nell’ambito di un documentario tipo National Geographic. Sono state effettuate riprese dal vivo della scimmietta e del ranger in Super 16mm, e da quel punto è toccato a Rumblefish creare l’ippopotamo e farlo inseguire la scimmietta.

Broadcast Industry News Anche in inglese le notizie più aggiornate da tutto il mondo www.monitorradio.tv

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Si crea un ippopotamo Rumblefish ha lavorato duro per assicurare la massima qualità e flessibilità nella postproduzione e, in particolare, per la creazione di effetti visivi. La complessità del progetto ha impegnato per due mesi un team di 12 persone.

Per creare un ippopotamo realistico è stato usato il software di animazione Maya 3D. “Maya è stato la spina dorsale di tutto il nostro lavoro in 3D dice Vincenzo Zanetti della Rumblefish - e l’abbiamo usato per animazione, modelling, texturing e rigging: tuttto prima o poi è passato per Maya”.

Il team ha cominciato con lo studio dell’anatomia e della struttura fisica degli ippopotami, usando una grande quantità di materiale che ha compreso fotografie, video, riprese dal vivo e consulenze di cameramen esperti di riprese di animali selvaggi.

Dopo avere studiato i movimenti degli ippopotami nei dettagli, il team ha usato Maya per creare lo scheletro e riprodurre quindi i movimenti. Si sono

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sperimentati diversi ritmi e velocità della corsa prima di concordare con il cliente tutti i movimenti, e successivamente si è passati all’animazione manuale di ogni aspetto dell’ippopotamo - muscoli, espressioni e movimenti del corpo.

“La flessibilità di Maya ci ha permesso di integrare perfettamente i nostri strumenti e quelli presi dall’esterno aggiunge Zanetti - in effetti modellare l’ippopotamo è stata una vera sfida, ma Maya ci ha aiutato a raggiungere il look giusto e con la sua architettura aperta ci ha permesso di implementare qualsias idea con il minimo di sfozo.

La pelle dell’animale, per esempio, grazie a Maya è stata creata in modo da garantire uno straordinario realismo di movimento”.

Un ippopotamo nella savana Rumblefish ha integrato l’ippopotamo virtuale e le riprese dal vivo con il sistema di effetti visivi Inferno. Spiega Zanetti: “Avevamo bisogno di quelco-

sa che ci garantisse la massima flessibilità creativa, quindi abbiamo impiegato Maya Particle Effects che ci ha permesso di creare la polvere dell’ippopotamo che corre, poi composta nella scena con Inferno”.

Inferno e Maya sono state anche usate per simulare movimenti di ripresa in modo da conferire allo spot un realismo stile documentario. Massimo Grenoglio, direttore di Rumblefish e post produttore dello spot, spiega: “I 27 movimenti di camera vengono dalla ripresa dal vivo; abbiamo aggiunto un effetto zoom sull’ippopotamo che cade e accentuato I movimenti di camera con un po’ di jiggling; abbiamo creato una pre-composizione in Maya e successivamente rifinito il materiale con Inferno. I prodotti Autodesk si sono dimostrati molto adeguati alle nostre esigenze artistiche.

Il risultato finale ha avuto tanto successo da portare il lavoro alla vincita della medaglia d Bronzo dei Lions a Cannes e farne uno dei più memorabili prodotti degli ultimi anni.

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Più recentemente, d’altra parte, Rumblefish ha lavorato su un progetto completamente differente, ovvero la gestione della postproduzione del film “Vivaldi”

Indietro nel tempo Vivaldi è l’affascinante ritratto di Antonio Vivaldi, il prolifico compositore veneziano, ed è basato su un manoscritto del 1711 che getta nuova luce sulla vita del “prete rosso”, soprannome con cui era conosciuto il compositore e prete cattolico dalla capigliatu28 ra rosso. Scritto e diretto da Liana Marabini, che gli ha dedicato cinque anni di ricerche, il film racconta la relazione fra Vivaldi e il medico veneziano Laura Padovan, la nascita del loro figlio e l’inattesa fine della loro storia d’amore.

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Girata in Super 16mm fra Torino, il Piemonte, l’Emilia-Romagna, Vienna e Parigi, l’opera si avvale di attori quali Steven Cree nel ruolo di Vivaldi, Clemency Burton-Hill che interpreta Laura Padovan e James Jagger (figlio del cantante dei Rolling Stones nei panni di Alessandro Grimani, il protetto di Vivaldi.

Per questo film, Rumblefish si è occupata di editing, DI e effetti visivi; per ricreare le visioni artistiche si è fatto affidamento su Autodesk. Secondo Salvatore Priete, uno dei maghi della Rumblefish, “lavorare con Inferno su questo progetto è stata una scelta naturale, perché la quantità di materiale e I tempi esigevano il massimo della velocità e della flessibilità”.

Per gestire simili quantità di materiale, Rumblefish si è anche trovata nella

becessità di adeguare la filiera di produzione e il sistema di management degli asset digitali. Un DVS-SAN ha permesso di lavorare su grandi quantità di materiale senza rallentare I flussi di lavoro.

Secondo Preite, “l’uso del SAN ha velocizzato notevolmente la procedura di soft import; con i nostri nuovi prodotti Autodesk possiamo avere la mano leggerase è il caso, senza rinunciare all’opzione di lavorare per grandi quantità quando è necessario.

Dipingere la vita del 18° secolo Rumblefish ha usato Inferno per parecchi lavori, come la creazione di titoli e crediti e la rimozione delle tracce della modernità quali le automobili dai filmati dal vivo. “Inferno - afferma

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T I T O L O Priete - si è dimostrato molto potente per ripulire e ritoccare il film.

Uno dei tools che abbiamo Massimo Germoglio trovato molto utile è Batch Paint, che permette di dipingere o ritoccare qualsiasi elemento di una scena complessa e inviare il risultato ai nodi downstream.

Molto utili anche le migliorie all’ ultima versione dello strumento Text.

Inferno è stato usato anche per assemblare le scene e conformare tutto in 2K. “Il film - continua Preite - è stato rifinito con un normale EDL con soft import. Usando un SAN, il soft import funziona come un link, non rallenta le macchine e migliora la filiera.

Abbiamo lavorato su una enorme quantità di materiale ma grazie a Inferno sembrava di lavorare a uno spot di due minuti: tutto era facile da gestire e il cliente entusiasta, specialmente perché il progetto andava avanti velocemente e il lavoro era 30 chiaramente visibile in ogni momento.

Inferno è stato veramente l’elemento chiave per la consegna del nostro lavoro”.

Il film è stato proiettato in anteprima a Monte Carlo in Aprile, partecipa al Festival internazionale di Strasburgo di quest’anno e uscirà nelle sale in autunno.

Germoglio, editor del film, conclude: “Vivaldi è stato una vera star dell’epoca barocca e I dettagli che Liana Marabini fa uscire dal suo nuovo film testimoniano il suo genio, il suo carisma e anche la sua sofferenza. Per noi è stato un piacere applicare le nostre doti tecniche e creative alla realizzazione di un’opera che mette assieme bellissimi paesaggi, musiche suggestive e la vita di un interessante e importante artista”.

In effetti, qualsiasi visione creativa - da una magnifica immagine del 18° secolo a qualcosa di stravagante come un ippopotamo che insegue una scimmietta - può ricevere vita nel migliore dei modi da una struttura di uomini e donne di talento come Rumblefish. www.rumblefish.it Il distributore Autodesk in Italia: www.videoprogetti.it

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Nuovo registratore audio portatile Sony PCM-M10 Sony amplia la famiglia di field recorder digitali col lancio del PCM-M10.

Questo registratore palmare offre al musicista con budget contenuto lo strumento perfetto per sessioni di composizione o registrazione e performance dal vivo, funzionando inoltre come lettore musicale personale.

“Il PCM-M10 si basa sull'eccellente reputazione di Sony nel settore audio relativamente ai dispositivi di registrazione portatili. E' l'ideale per i professionisti, non solo in ambito musicale ma anche nei settori del giornalismo e del broadcast, dove è molto alta la domanda per prestazioni audio elevate a costi competitivi - ha commentato Bill Drummond, European product

manager professional audio di Sony Professional. - I podcaster troveranno fantastica la sua capacità di registrazione MP3 per facilitare caricamento e distribuzione, mentre tutti gli utenti ne apprezzeranno il design super compatto”.

Il PCM-M10 nasce per catturare fedelmente anche le più piccole sfumature di eventi e performance dal vivo.

Presenta diverse funzionalità ed elementi di design comuni al PCM-D1 e al PCM-D50 - gli altri due registratori disponibili nella linea audio portatile professionale di Sony – come lo chassis resistente e il design accattivante.

Il nuovo registratore ha una capacità di 96 kHz/24-bit con microfoni stereo a condensatore electret, 4 GB di flash memory interna e uno slot microSD/Memory Stick Micro™ (M2™)*. Le funzionalità principali includono: speaker incorporato, registrazione cross-memory, limiter digita-

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MONITOR magazine

Un sistema completo di informazione per il broadcast radiotelevisivo Rivista: distribuita in abbonameto e presso le principali fiere in Italia e nel mondo Siti web: www.convergenza.tv - italiano www.monitorradio.tv - inglese 3.700 visitatori al giorno che consultano oltre 850.000 pagine web al mese

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Da 30 anni al servizio degli operatori della radio e televisione in Italia Monitor n째 279 - 2009

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T I T O L O le, filtro low-cut, funzioni track mark, buffer di pre-registrazione di 5 secondi e capacità di ripetizione A-B. Il PCM-M10 è dotato di software Sound Forge Audio Studio Recorder Editing e include una porta USB ad elevata velocità per un upload/download semplice dei file registrati nei formati nativi .WAV o .MP3 da e verso PC Windows® o computer Macintosh®.

Ha uno chassis resistente in metallo e una carica di lunga durata utilizzando convenzionali batterie alcaline AA. www.sonybiz.net

E-films lancia 3 nuovi prodotti per camere Sony EX-1/3 Rekeo distribuisce tre prodotti EFilms, azienda australiana specializzata nella progettazione e realizzazione di supporti di registrazione digitale.

La linea e-LCR di E-Films costituisce una variante ai già diffusi MxR, adattatori per camere Sony della serie EX, in grado di consentire la registrazione su 32 normali SDHC card.

Le nuove e-LCR offrono un meccanismo di bloccaggio delle SD Card più adatto a sopportare gli eventuali traumi delle riprese sul campo. Grazie ad alcuni accorgimenti, le nuove e-LCR sono in grado di supportare perfettamente anche le SD card da 32GB, ampliando ancora lo spazio a disposizione per le riprese.

Per fornire una soluzione chiavi in mano, le nuove e-LCR vengono fornite anche con SD Card da 16 o 32GB. Il lettore multi-card e-MCR consente la lettura simultanea di 4 SD Card, garantendo una velocità quadrupla di acquisizione. Tramite un software fornito in dotazione, è possibile selezionare contemporaneamente, tramite la stessa connessione USB-2, le 4 card collegate a e-MCR, e trasferire sul disco del PC i vari contenuti.

Il terzo prodotto lanciato da E-films è un adattatore per hard disk recording, utilizzabile dalle camere EX. Il pacchetto e-HDR è costituito da un adattatore Express Card da inserire nello slot della camera e un contenitore dedicato all’alloggiamento di un HDD o SSD, oltre a tutta la necessaria

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cavetteria. Il segnale proveniente dalla camera può essere così registrato direttamente su hard disk, espandendo a 84GB la capacità di acquisizione.

Tramite le interfacce USB-2 e SATA disponibili sull’apparecchio, sarà poi possibile collegare l’hard disk direttamente a un PC per la lavorazione del materiale acquisito.

I tre prodotti sono oggi disponibili presso Rekeo e la sua rete di rivenditori autorizzati ai seguenti prezzi: eLCR Euro 59, e-LCR 16GB Euro 99, eLCR 32GB Euro 199, e-MCR Euro 199, e-HDR Euro 199. www.rekeo.it

Elenos all' IBC2009 di Amsterdam Dall' 11 al 15 settembre allo stand D21 hall 8 dell' IBC di Amsterdam, la più importante fiera europea del broadcast, Elenos presenterà i propri nuovi gioielli Tra i prodotti presentati: - ETG 1.5 “Indium Series”, trasmettitore da 1500w della nuova serie "Indium" con tecnologia planare (vedi articolo) in sole 2 unita rack e di soltanto 15kg con moduli Freescale ed ovviamente con tecnologia Ecosaving e Icefet. Sarà predisposto della nuova tecnologia "LifeXtender" una sorta di pilota automatico per allungare la vita del prodotto e anche la telemetria via web ed sms.

- EBG 1.0 - digitale DAB da 1000w nuovo amplificatore DAB per la radio digitale da 1000w in 4 unita rack e meno di 35kg.

Oltre alle novità ovviamente, saranno anche presenti le consolidate ed efficienti realtà Elenos, quelle che hanno permesso all'azienda di guadagnarsi un posto di leadership nel mercato, come il sistema n+1 e il trasmettitore ET5000 che dopo la presentazione all'Elenos Day ha riscontrato un notevole successo.

Il trasmettitore darà nuovamente prova di affidabilità in quanto sarà sottoposto a notevoli test stressanti per rendere chiara la funzionalità sotto sforzo degli apparati Elenos.

Infine sarà presente anche il consolidato trasmettitore ETG3500 e modulo base della scalabilità. www.elenos.com

Tivusat vs Sky La RAI ha abbandonato la piattaforma Sky con i suoi canali 'specializzati' il 31 luglio scorso ed è rimasta solamente con i canali 'in chiaro' (Rai 1,2,3), dai quali tuttavia vengono 'oscurati' un numero crescente di programmi, quelli per cui la RAI possiede i diritti solo per l'Italia, o che non intende fornire 'gratuitamente' a Sky. Qualche conseguenza sull'audience c'è già: un punto in meno di share di audience medio per RaiTre (in prima serata) e RaiDue (al mattino) e una cre-

La sede di Elenos

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T I T O L O scita di RaiUno fino al 2,9% in prima serata. Per Sky invece il record di 5.986.295 di spettatori unici nella giornata di lunedì 10 agosto, con uno share medio del 10.6%, rispetto ai 2,6 milioni giornalieri medi del periodo 31 maggio – 27 giugno 2009.

I canali RAI 'cancellati' su Sky non sono spariti ma 'migrati' sul digitale terrestre e sulla nuova piattaforma gratuita Tivusat, creata in fretta e furia insieme a Mediaset e Telecom.

Pochi tuttavia i telespettatori che possono per ora sintonizzarsi sulla nuova proposta satellitare: i decoder Sky non sono in grado di ricevere Tivusat, ovviamente, per un problema relativo alla codifica del segnale, che nella nuova iniziativa RAI-Mediaset è affidato alla tecnologia Nagravision, incompatibile con il sistema Videoguard adottato dai canali di Murdoch.

"Tivu'Sat non e' "uno strumento di competizione televisiva. E' uno strumento di crescita e sviluppo per gli utenti e non si immette come fattore di competizione, ne' di guerra o di battaglia di frequenze e contenuti.

Non vi e' pertanto alcuna relazione con la strategia industriale che la Rai sta portando avanti con Sky Italia".

Queste le parole del vice direttore generale della Rai, Giancarlo Leone parlando alla conferenza stampa di presentazione di Tivu'Sat. Resta il fatto che, anche se i canali Tivusat sono formalmente 'gratuiti', sono (saranno) anche criptati, occorre cioè procurarsi la card apposita. E i telespettatori che vorrano fruire di questa nuova offerta si dovranno dotare di un secondo decoder satellitare,

Entro settembre la GrassValley passa di mano Si avvia a conclusione la vendita di Grass Valley, divisione per i prodotti broadcast della Thomson, colosso francese dell'elettronica.

Secondo quanto riferisce il quotidiano francese La Tribune, la trattativa per la vendita di GrassValley sarebbe a buon punto in 'esclusiva' con il fondo privato d'investimento Platinum Equity e dovrebbe concludersi entro settem-

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bre prossimo, mentre in precedenza si parlava di fine anno come termine ultimo.

Nessun commento dalla sede parigina di Thomson, nè da parte di Deutsche Bank, advisor dell'operazione. www.grassvalley.com

Morto a Madrid Valerio Lazarov, pioniere della tv commerciale in Italia L'11 agosto si è spento nella sua casa di Madrid Valerio Lazarov, il regista televisivo che agli inizi degli anni '80 era stato chiamato a gestire le produzioni di Canale 5.

Nato nel 1935 in Romania, si era formato all' Istituto Teatrale e Cinematografico di Bucarest. Dopo le prime esperienze nella televisione romena alla fine degli anni '60 era stato chiamato in Spagna per tentare di 'svecchiare' i programmi della tivù di stato, che accompagnava il passaggio del paese dalla dittatura franchista alla monarchia democratica.

Nel 1979 si trasferì in Italia e iniziò a lavorare in RAI, per la quale realizzò Tilt, uno show a puntate con Gianfranco D'Angelo e Stefania Rotolo. Il suo lavoro fu notato da Silvio Berlusconi che lo chiamò a dirigere Videotime, la società Fininvest che produceva tutti i programmi del Biscione.

La sua costante attenzione alle innovazioni lo ha sempre portato a ideare programmi che sfruttassero al massimo le apparecchiature disponibili per creare immagini spettacolari e ad effetto.

Chroma key, effetti digitali, obiettivi zoom, scenografie elaborate, balletti coloratissimi, vallette bellissime erano gli ingrdienti preferiti e non mancavano mai nei suoi programmi.

Quando nel 1989 Silvio Berlusconi iniziò l'avventura spagnola di TeleCinco Valerio Lazarov sembrò l'uomo giusto per creare in terra iberica la 'tv spettacolo' che aveva fatto la fortuna di Canale 5 e che si distanziasse dalla paludata TVE di stato e dall'unica concorrente di allora Antena 3.

L'audience diede ragione a Lazarov

anche se i suoi detrattori ribattezzarono Teleteta l'emittente da lui diretta, con evidente riferimento all'uso di immagini e situazioni osè.

Nulla di paragonabile a quanto si era visto in tv fino ad allora.

Nel 1994 la crisi, di audience e finanziaria, di TeleCinco, portò ad un cambiamento di rotta dell'emittente e alle dimissioni di Lazarov, che tornò a produrre per la TVE di stato e per altre emittenti televisive spagnole e rumene.

La RCS cede tutti i contratti dell'agenzia AGR alla PRS RCS Mediagroup ha ceduto l'agenzia giornalistica AGR, che fornisce i notiziari radiofonici a numerose emittenti radiofoniche italiane. Si completa così, con un anticipo di sei mesi, la cessione alla concessionaria pubblicitaria PRS di Alfredo Bernardini de Pace dell'intero comparto radiofonico che faceva capo alla RCS. Alla fine del 2007 infatti era passata alla PRS la syndication CNR Radio che continuava tuttavia ad avvalersi dei servizi giornalistici di AGR. Con la cessione delle attività aziendali dell'agenzia giornalistica passano in PRS/CNRmedia anche una decina di giornalisti.

Il gruppo RCS resta nel settore radiofonico attraverso la partecipazione in Finelco, la finanziaria controllata da Alberto Hazan, che gestisce Radio 105, Radio Montercarlo e Virgin Radio Italia. Recentemente è stato rinnovato il patto che unisce RCS ad Hazan con un ritocco della partecipazione di RCS in Finelco, che passa al 37,5 %.

Anche con il completamento dell'operazione societaria la CNRmedia, diretta da Bruno Sofia, si avvia a con-

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T I T O L O

S E Z I O N E

Bruno Sofia, direttore generale di CNRmedia

solidare i quasi sette milioni di ascoltatori che ogni giorno si sintonizzano sulle emittenti radio del circuito, ed ora gestisce in proprio tutti notiziari quotidiani e le numerose rubriche tematiche fornite alle radio italiane.

Oltre al settore radiofonico CNR Media produce e distribuisce ad un circuito di televisioni locali un telegiornale nazionale ed altre rubriche televisive. www.cnrmedia.com

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Videosignal presenta Synapse, il nuovo keyer modulare della Axon Video AXON arricchisce il sistema di infrastruttura e comunicazione modulare Synapse con il keyer SD GDK100.

Il nuovo modulo dispone di ingressi a triplo standard (SD, HD e 3Gb/s), uscite a quadruplo standard di cui due uscite programma, una preview e una definibiile dall’utente. (preview di programma o key modificata). Sono disponibili connettori Ethernet o RJ45 per il controllo GPI. Caratteristiche: 2 ingressi di background selezionabili Ingresso Key Ingresso Fill Self key La quarta uscita può venire configurata da software per qualsiasi utilizzo: programma, preview o modified key.

Effetto tendina regolabile per livello e trasparenza (da uscita configurabile key monitor) Uscita preview per la verifica dei contenuti prima della trasmissione Trasparente per 16 canali di audio embedded Trasparente per tutti i dati ANC

Lo schema a blocchi

Come la maggior parte dei nuovi moduli Synapse, il keyer è disponibile anche nelle versioni SD o SD/HD. Entrambe possono essere estese in futuro per gestire 3 GB/s.

Il GDK100 si presta a essere impiegato come downstream keyer per gestire logo generati esternamente e per altri effetti di sovrapposizione; secondo Peter Schut, direttore tecnologico di AXON, si tratta del primo passo verso un sistema Master Control / Branding completamente modulare.

I prodotti Axon sono distribuiti in Italia da Videosignal . www.videosignal.it

Screen Service: rafforzamento della struttura societaria Il consiglio di amministrazione di Screen Service, azienda specializzata nella produzione di apparati trasmittenti per le emittenti televisive, ha riconfigurato le deleghe dei propri membri, attribuendo ad Antonio Mazzara e a Carlo Bombelli le cariche rispettivamente di amministratore delegato e di presidente.

E' stata inoltre rafforzata la struttura societaria - riporta una nota della società - con l'ingresso nella Divisione Acquisti e Procurement di nuove risorse di elevata esperienza nel settore della radiotrasmissione televisiva ed è stato improntato un nuovo sistema di

contabilità industriale volto ad un ulteriore miglioramento del controllo di gestione.

Tra gli appuntamenti che vedranno l'azienda bresciana tra i sicuri protagonisti l'IBC Show di Amsterdam. www.screen.it

Nel 2008 il fatturato di Sky supera per la prima volta quello di Mediaset Nel 2008 Sky Italia, con 2.640 milioni di euro di fatturato, ha superato per la prima volta Mediaset (2.531 milioni), al primo posto sempre la Rai (2.723 milioni).Questo è il nuovo scenario tracciato da Corrado Calabrò (foto) durante la presentazione della relazione annuale dell' Autorità per le garanzie nelle comunicazioni .

Si delineano così "tre soggetti in posizione simmetrica in termini di ricavi complessivi", andando a modificare la tradizionale struttura del duopolio RAI-Mediaset.

Nel 2008 dunque i ricavi complessivi del settore televisivo italiano hanno raggiunto gli 8,4 miliardi di euro con un +4,1% rispetto al 2007, continua Calabrò.

L'affermazione della piattaforma digitale satellitare in termini di ricavi viene attribuita dal presidente dell'Authority alla 'svolta digitale' che sta coinvolgendo tutto il sistema televisivo con il progressivo passaggio al digitale.

Monitor n° 279 - 2009