Irmãos Campana

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Museu Oscar Niemeyer Curitiba, Paranรก, Brasil 2017

4 Poltrona Vermelha | Tecido; aรงo inoxidรกvel | Ano: 1998 | 88x77x58 cm | Licenciada pela Edra

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Museu Oscar Niemeyer sublinha seus 15 anos de existência com uma exposição dedicada à obra dos designers Humberto e Fernando Campana. Mundialmente conhecidos pela singularidade de suas peças, os irmãos Campana trazem novas ideias ao design, conectando-o à arte, reinventando os objetos funcionais do dia a dia, empregando, para isso, matérias-primas e técnicas diversas, industriais e artesanais. Os projetos de seus móveis e ambientes partem de conceitos sofisticados: integração da história do design com a inteligência popular, fusão de linguagens, transformação de materiais.

Tudo isso sem abrir mão da funcionalidade e de uma beleza que passa longe das formas convencionais.

A relação com a inteligência popular merece um comentário à parte. Remonta ao reconhecimento da força dos sambas e versos do mestre Cartola, um dos fundadores da célebre Estação Primeira de Mangueira, em 1928. Descoberto como lavador de carros em 1956, o “caso” Cartola praticamente catalisou o processo de respeito que o povo brasileiro passou a merecer a partir dos anos 1960 por parte da elite intelectual, e que culminou com a grande exposição “A mão do povo brasileiro”, organizada por Lina Bo Bardi e seu marido, Pietro Maria Bardi, o cineasta Glauber Rocha e o diretor de teatro Martim Gonçalves, na abertura da sede, na Avenida Paulista, do Museu de Arte de São Paulo, em 1969.

A poética dos Campana vem na esteira desse processo, mais precisamente na linhagem que descende da produção arquitetônica e no design de móveis de Lina Bo Bardi. O modo amoroso como eles contemplam a produção artesanal popular que resiste nos vários quadrantes do nosso país, o respeito à coleção de gestos e materiais podem ser notados na maior parte de seus produtos. Mas, atenção!, as lições recebidas pela capacidade de improviso do nosso povo, tão afeito às adversidades, não obstante sua indiscutível alegria, não são simplesmente imitados, mas servem de inspiração para objetos e ambientes que têm o frescor das coisas feitas espontaneamente, sensuais como tudo que nasce da manipulação da matéria viva.

A extensa coleção de trabalhos dos Campana apresentados nessa exposição demonstra a maneira como eles incorporam a alegria do nosso povo. Mais ainda, pela atmosfera de escola de samba que ela exala, um evidente tributo ao grande carnavalesco, o mestre na arte de levar luxo e felicidade ao povo, Joãozinho Trinta.

Por fim, há que se ressaltar que toda a ousadia dessa produção vai ao encontro da linha de atuação do Museu Oscar Niemeyer, pautada na realização de exposições com conteúdos que tragam aos visitantes análise crítica, aprimoramento estético e reflexivo, e – por que não? – alegria.

A obra de Oscar Niemeyer, da qual o MON é um dos exemplos superlativos, é também uma das principais referências dos Campana. Embora distintas na aparência, as produções de Niemeyer e dos dois irmãos têm em comum o compromisso da arquitetura e do design com a arte, como forma de ambas terem maior impacto sobre a vida.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika Diretora-Presidente do Museu Oscar Niemeyer

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he Oscar Niemeyer Museum emphasizes its 15 years of existence with an exhibition dedicated to the work of the designers Humberto and Fernando Campana. Known worldwide for the singularity of their pieces, the Campana Brothers bring new ideas to design, linking it to art and reinventing daily objects by using various materials and techniques, industrial and handmade. Their interior and furniture projects depart from sophisticated concepts: fusion of languages, design history integrated with popular intelligence, material transformation. This is done without compromising functionality and beauty, taking a position that is far from what is conventional.

The relationship with popular intelligence deserves to be separately commented. It dates back to the recognition of the strength in the sambas and verses from master Cartola, one of the founding fathers of the famous “Estação Primeira de Mangueira”, in 1928. Discovered as a car-washer in 1956, the Cartola “case” catalyzed the process of respect that Brazilian people started to get, from the 60s onwards, from part of the intellectual elite, and that reached its peak with the exhibition “The Hand of the Brazilian People”, organized by Lina Bo Bardi, her husband, Pietro Maria Bardi, the film-maker Glauber Rocha and the theater director Martim Gonçalves, in the opening of the Avenida Paulista branch of the Art Museum of São Paulo, in 1969.

The poetic of the Campana Brothers derives from this process, more precisely from the lineage that descends from Lina Bo Bardi’s architecture and design. The loving way, in which the brothers treasure the popular artisanal production that survives in different parts of our country, and the respect towards the collection of gestures and materials, can be seen in most of their pieces. But, watch out!, the lessons learned from this improvisation ability typical from our people, so used to adversities but still filled with unquestionable joy, are not simply imitated, but they serve as inspiration for the objects and interiors that have the freshness of things that are done spontaneously, sensuous like everything that sprouts from the manipulation of the living matter.

The extensive collection of works presented in the Campana Brothers exhibition shows the way in which they incorporate the joy of the people. Furthermore, due to the atmosphere of a samba school that the exhibition exhales, it becomes evident the tribute to the great carnival producer, the master in the art of bringing luxury and happiness to the people, Joãozinho Trinta.

Lastly, it is important to point out that the audacity of the Campana Brothers production matches the Oscar Niemeyer Museum’s line of work, which is guided by the production of exhibitions that offer critical analyses, aesthetic and reflective enrichment, and - why not? - also joy to its visitors.

Oscar Niemeyer’s work, which has in our museum one of its superlative examples, is one of the main references for the Campana Brothers. Despite being distinctive, the works produced by Niemeyer and the Campana Brothers have in common the commitment of architecture and design with art, as a way of having a greater impact on life.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika Chief Executive Officer of the Oscar Niemeyer Museum (MON)

No vรฃo do tempo qual a cor do espaรงo?

Consuelo Cornelsen curadora

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exposição Irmãos Campana se inicia a partir de duas palavras: vão e espaço. O vão enquanto intervalo, vazio, divisor. O espaço enquanto campo, ambiente, entorno.

Buscando equações possíveis entre brechas e faltas e entre pontos de apoio e lugares concretos, nasce a provocação de reconstruir sentidos tendo como base duas outras palavras, dessa vez nomes próprios: Fernando e Humberto.

Conheci Fernando e Humberto em 1989. Enquanto apreciadora de seu design-arte, acompanhei a carreira dos irmãos. Por vezes de modo mais próximos, outras vezes à distância, na irregularidade que é comum às fases da carreira e da vida de todas as pessoas. A curadoria que ora se realiza é intenção antiga tornada possível a partir de um reencontro pessoal com a vida e a obra dos artistas, ocorrido no ano de 2015.

Partindo das afinidades, histórias e ausências que marcam minha relação com os irmãos e com suas obras, ficou desde logo sinalizado que no bojo da exposição Irmãos Campana – e, portanto, também na curadoria deste trabalho – não haveria de estar senão o afeto, a matéria comezinha de todas as parcerias e relações que empreendemos diante das pessoas e da vida.

Humberto e Fernando sempre tiveram como vocação o manejo de materiais simples e tantas vezes improváveis, ressignificando o conceito de função e construindo o grande a partir da valorização do singelo.

Tantas vezes tomando como objeto materiais oriundos do descarte dos grandes centros urbanos, apresentaram criações de extrema autoralidade. Com suas mãos e intuição moldaram o ferro, o bambu, o plástico (e o transplástico!). Trabalharam de objetos como o calçado – jeito, talvez, de aterrar o corpo ao chão – às antenas, receptáculo dos ruídos de um mundo composto de vozes e imagens cada vez mais plurais.

Conhecendo o ímpeto dos irmãos Campana em recolher subsídios nos mais amplos e variados locais (vãos?) - catadores do que brota do chão ou cai do céu - por que não acompanhá-los numa nova jornada que desponta disposta a passar pelo exato oposto do que tem sido o desafio de dar conta da matéria do mundo e dos excessos?

Se o início da carreira se deu empreendendo contra a dureza do ferro e se o percurso foi de acatamento quanto às formas, temperaturas, acúmulos e miscigenações, não será esta a altura ideal para sob o mesmo método - mas no terreno do íntimo - tocar os materiais próprios (as próprias criações) e empreender contra a matéria fluída dos sentidos, contra a silhueta das formas, desenho de sombra? Assim como os objetos, nossas idiossincrasias acaso não seriam vestígios com que trabalhar?

Quando se desloca para dentro o holofote antes orientado para o mundo com seus brilhos e cacos, o que se encontra é aquilo que para o lado de dentro tenha restado como matéria essencial. Sob essa perspectiva, o resto já não é o que sobra, senão a síntese máxima do que teima em permanecer enquanto redução.

Ao forçar a agitação de moléculas, lidas aqui como partículas de tempo, o processo criativo submetido à ebulição dos anos tem como resultado o espessamento de um caldo no qual se concentram as notas, lidas aqui como marcas, de uma trajetória de mais de três décadas de produção.

Entretalha-se a brasilidade, a caipirice, remonta-se em fios a dança das peneiras, as carvalhadas, os xaxados, os balaios, as fitas de meu boi-bumbá, de modo a trazer à flor da pele novas representações com a condição de que se permita a incidência de uma luz indireta, divã-à-meia-luz, fio, fio de navalha, sobre os próprios trabalhos.

Na forma marcada pelos recortes (vãos?), se constroem, em linhas, novos espaços - espaços a conter partes, peças. Conter, aqui, leia-se a inclusão, o abrigo e a recepção indistinta do que se convide a aparecer - no exato oposto de qualquer controle, impedimento ou domínio.

A pluralidade de objetos que a exposição Irmãos Campana abarca trata-se justamente do anúncio (ou prenúncio?) de uma libertação. Se o emaranhado de linhas à primeira vista se parece com o retrato de uma armadilha ou trama feita de amarras, basta um segundo olhar para percebê-la como fluxo de prolongamento e liberdade, ainda que sempre presente o caminhar sobre fios de alta tensão.

No vão do tempo qual a cor do espaço?

Aliás, é do convite a um segundo olhar que se trata o exercício de escolher, dentre uma infinidade de obras, aquelas com as quais ainda se conserva uma identificação irrenunciável.

A ideia de trazer essas peças, lidas como mobiliário, à apreciação do público, é o gesto de trazer para fora de casa o conjunto do que vai dentro dos cômodos. Um mobiliário amparado por um jardim de delícias representa o gesto de expor ao sol – e ao tempo – as mais íntimas pertenças quando, ao desabrigá-las, se reconhece que as criações mesmas ultrapassam a casa, lida aqui como a figura de seus criadores. Talvez não mais de antibodies, mas das vicissitudes mais incômodas de um corpo, lido aqui como conjunto e todo-de-partes, é que se queira cuidar no momento.

Armado, enquanto erguido, munido e calçado, em tradução feita estrutura e também instalação, está o contexto do lúdico, característica tão marcante na produção de Fernando e Humberto. Desse brincar que não é descompromisso senão refinado processo, sobreleva-se, então, o corpo que vem para a cena; seria finalmente a cor do espaço?

O que se quer operar, mediante alquimia, não passa por uma subtração, mas pela aparição de um significado novo que expressamente se construa a partir de um apuro das ideias antecedentes. Ingredientes, texturas, processos. A epifania deixada pelas coisas que um dia foram percorridas – pelo reconhecimento de que todos os trabalhos são cada qual a redução de outros longos processos. Redução - somente a partir 12

desse espaço - já pode vir a ser a subtração na qual dois tornam-se um e, ainda assim, fazem soma.

O que se quer operar, não resta dúvida, passa longe de critérios rígidos e matemáticos e se aproxima da invenção de uma narrativa que se constrói a partir do corpo dos objetos quando neles se ouse inscrever uma linguagem. Trata-se, assim, de uma repetição que pelo ato de repetir-se dá conta de uma outra coisa, nova cena (quase o espaço?).

Tomando como texto ou como mapas (se quisermos falar em orientação) as peças e trabalhos até aqui realizados pelos irmãos Campana, o súbito de uma certa cartografia é a reverência às coisas que são o que são porque se ligam a outras e seguem um continuum ainda quando se apresentem como espécie de oposição ou rompimento (na mesma contradição do que fora sempre o lixo transformado em luxo). Que tal ousadia, entretanto, não se confunda com o apanhado típico dos compêndios, com a linha reta e cronológica de um certo feito até aqui...

Tanto nos primeiros anos, a infância em Brotas, como nas experiências da vida adulta nas terras estrangeiras percorridas até aqui, se faz presente - porque aos irmãos acompanha - um movimento de sobreposições ensimesmadas por meio das quais se transformam em algo representável, obras, as partes perdidas do mundo lá fora. Essas partes, por vezes mínimas, tidas como necessárias a preencher o mundo interior de um criativo que, desde logo e sempre, se apresentou cindido posto que localizado na aglutinação (vão?) das personalidades, fazeres e criativos singulares de Fernando e Humberto – a aglutinação como a adesão das células sanguíneas provocada por um anticorpo?

A exposição Irmãos Campana se caracteriza pela construção de um imenso relicário como espécie ampliada de caixa, de entre paredes, e se diverte como antípoda ao design de interiores; mas não surge senão como a reprodução do mesmo movimento ensimesmado somado agora a um passo de coragem: o refazimento de um certo caminho, a revisitação de certos universos (vãos?) - uma anticoagulação?

No vão do tempo qual a cor do espaço?

Mas se tais universos uma vez colocados a serviço de algo fora do próprio corpo – e do próprio sangue - de seus criadores (r)existem agora como objetos, rastro no tempo, intersecção onde cabe o outro, é, já não resta dúvida, de vãos a preencher e de um DNA a perscrutar que se trata a exposição Irmãos Campana.

Batizada assim, de modo simples, como esforço de tentar nomear, de tentar dizer mais o que eles são do que propriamente apresentar ao público uma nova etapa criativa a respeito do que eles fazem.

A decisão por se entregar à tentativa de compreender em alguma medida fenômenos complexos como é o da criação, por meio da redução de uma realidade intrincada e de difícil compreensão global a seus elementos mais básicos, simples e recalcitrantes, traz a possibilidade de empreender com sucesso um enten-

dimento a partir da síntese e, mais importante, uma analysis bem sucedida – seja corpo ou inconsciente.

Reduzida aos termos da linguagem comum, a exposição Irmãos Campana entre flores, folhas e grandes leques, ensaia finalmente resposta possível à cor do espaço. Entre fosforescentes, ocres e maravilhas, o que se alcança no eterno vão que é ser, são matizes, um lusco-fusco, um samba-enredo, o saboroso kitsch, a preencher o espaço, sem deixar de conservar silêncios e pontos cegos.

Como é especialidade dos Campana atirarem naquilo que se vê para acertar no mais importante, aquilo que não se vê, a exposição transborda a grande inclinação da dupla de designers e artistas para a cenografia e para um desejo de investir na criação de instalações.

Assim, ao contrário de ousar o impossível de uma historiografia no balaio das cordas tesas, a exposição Irmãos Campana sinaliza a chegada a um possível novo ponto de vista com o qual trabalhar; o olho que enxerga a partir do que já via, o olho que enxerga a partir do que já havia. Em retrospecto, é do máximo design contemporâneo à terra natal, dos fragmentos aos fragmentos, o fluxo de partida escolhido. Tendo a intuição como guia constante e prioridade, nessa oportunidade parte-se da ordem ao caos, afinal, o caos é uma ordem por decifrar 1.

A presente curadoria, não inspirada noutra coisa senão no que é tão próprio de Fernando e Humberto, trata-se do desafio de propor em tempo real trabalhar a reboque do que conheço e do que sinto (mas nem por isso vejo), a respeito do trabalho de dois artistas, o qual se situa em épocas e se consubstancia em matéria de vida, sempre etérea e tão difícil de aprender mas tão instigante de tentar re(a)presentar. O colorido é sempre uma mise-em-scéne.

Se Fernando e Humberto trataram sempre de transformar o ordinário em extraordinário, dê-se ao vão do Museu Oscar Niemeyer, tão conhecido como Museu do Olho, uma retina, essa membrana que recobre a face interna do olho e que contém as células perfeitas capazes de captar os sinais luminosos. Afinal, quando falamos em cor de que mais estamos falando senão de luz?

(Endnotes) 1 Citação de José Saramago em “O Homem Duplicado”.

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In the span of time what is the color of space?

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he exhibition Campana Brothers stems from two words: span and space. Span while intermission, emptiness, divider. Space while field, environment, surrounding.

Searching for possible equations, between gaps and absences and between supporting points and concrete places, a provocation for rebuilding meanings is born, this time having as basis two other words, the proper names: Fernando and Humberto.

I met Fernando and Humberto in 1989. While an admirer of their design-art, I have followed the brothers’ career, sometimes from up close, some other times from distance, in the irregularity that is common to the different career and life phases of all people. The curatorship that is presented here represents an old intention made possible by a personal reencounter with the life and work of the artists in 2015.

Starting from the affinities, histories and absences that characterize my relationship with the brothers and their work, it was made clear since the beginning that the in core of the Campana Brothers exhibition – and therefore, in its curatorship – there wouldn’t be anything else but affection, the familiar matter of all partnerships and relationships that we build with people and life.

Humberto and Fernando have always had as their vocation the handling of simple and at times improbable materials, re-signifying the concept of function and building the great from the appreciation of the unassuming. Many times, while taking as matter to work with the waste from urban centers, they have presented extremely authorial creations. With their hands and intuition they have shaped iron, bamboo, plastic (and the transplastic!). They have worked with objects such as shoes – as a way of maybe grounding the body to the ground – antennas, receptacles of noise from a world composed of voices and images that are increasingly plural.

Once knowing the impetus of the Campana Brothers in gathering subsidies in the widest and most varied places (spans?) – collectors of what sprouts from the ground or falls from the sky – we are then invited to come along with them in a new journey ready to tread through the exact opposite of what has been the challenge when it comes to managing the matter of the world and of the excesses.

If the beginning of their career happened when they fought the hardness of iron and if their path was one of respect towards the shapes, temperatures, accumulations and miscegenation, wouldn’t now be the ideal moment to, under the same method – but in the realm of intimacy, touch their own material (their own creations) and challenge the fluid matter of senses, against the silhouette of forms, the design of the shadow? Like the objects, wouldn’t our idiosyncrasies be traces to be worked with?

When turned inwards, the spotlight that was previously directed at the world with its brightness and fragments, finds now what has remained as essential matter. Under this perspective, what remains is not a left-over, but an ultimate synthesis of what insists to remain as a reduction. When forcing the agitation of molecules, understood here as particles of time, the creative process submitted to the ebullition of years has, as a result, the thickening of a broth in which the notes, or marks of a trajectory of over three decades of production, are concentrated.

Brasility and “caipirice”- the Brazilian hick culture which includes the strainer dance, the traditional festivals of the “carvalhadas”, “xaxados”, “balaios”, the ribbons from the “boi-bumbá” - are interweaved in a way that new representations were brought to the surface, made possible with the condition that the incidence of an indirect light, the light of a dimly lit divan, the razor’s edge, must be directed towards their work.

In the shape marked by cropped parts (spans?), new spaces are built with lines in order to contain parts, pieces. To contain, here, understood as inclusion, shelter and indistinct acceptance of what is compelled to expose itself – the exact opposite of any kind of control, impediment or dominium.

The plurality of objects that the Campana Brothers exhibition comprises deals precisely with the announcement (or presage?) of a liberation. If the entanglement of lines at first glance seems like the portrait of a trap or weaved knots, a second glance would suffice for one to understand it as a flux of extension and freedom, even if still walking on high-voltage wires.

In the span of time what is the color of space?

By the way, it is about this call for a second glance that the exercise of choosing is about. Choosing, from a multitude of works, those that we can irrefutably identify with.

The idea of bringing forward these pieces, understood as furniture, to the public’s appreciation, is a movement of bringing to the outside of the house a set that usually rests inside the rooms. Furniture supported by a garden of delights represents the gesture of exposing to the sun – to the outdoors – the most intimate belongings, that when removed from shelter, are then discovered to be pieces that are bigger than the house, read here as the image of their creators. Dealing maybe not with antibodies, but with the most bothering vicissitudes of a body, my intention here is to work with a set and with a whole made of parts.

Mounted, while standing, armed and wedged, in a translation made structure and installation, we find the context of the playful, a striking characteristic in Humberto and Fernando’s production. From this play, that is not disengaged but a refined process, the body surfaces and comes into the scene; would this finally be the color of space?

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What is wished to be done here, through alchemy, doesn’t qualify as a subtraction, but as the appearance of a new meaning that builds itself up purposely through the refinement of previous ideas. Ingredients, textures, processes. The epiphany left by things that once were – by way of recognizing that all works are each one a reduction of other long processes. Reduction – only from this space – might already turn into a subtraction in which two become one, but still, at the same time, add up.

What we aim to deal with here, with no shadow of doubt, is far from the rigid and mathematical criterions and closer to the invention of a narrative that is built from a body of objects. Through them we dare to inscribe a language. This is a repetition that through repeating itself opens up to something else, a new scene (almost a space?).

If we understand the work the brothers have produced until now as text or maps (in terms of orientation), the sudden effect of a certain cartography can be perceived as reverence to things that are what they are because they are connected to other things creating then a continuum, even if they look like opposites (which is the same contradiction of what is trashy then turned into something luxurious). Such boldness however cannot be confused with an encyclopedic approach, a straight chronological timeline.

During the early years of their childhood, in the city of Brotas, and during their adult life experiences in foreign lands, a movement of inward looking is present. A movement through which they transform the lost parts of the outside world into something representable, into one of their creations. These lost parts, minimal at times, are necessary to fulfill the inner world of the creative brothers, which is set apart and located in the agglutination (span?) of their creative and singular personalities and accomplishments – would this be a type of agglutination like the adhesion of blood cells triggered by an antibody?

The Campana Brothers exhibition is characterized by the construction of a huge reliquary, an amplified box, a space between walls, which revels for being the antithesis of interior design; which is the presentation as reproduction of the same inward looking movement this time filled with courage; the retracing of a path, the revisiting of certain universes (spans?) - an anticoagulation?

In the span of time what is the color of space?

But maybe if such universes, once made available outside their own bodies and their own blood, exist and resist like objects, a trace in time, an intersection where the other is included, it is now clear that the Campana Brothers exhibition intends to fill in the spans, decipher the DNA. The simple exhibition title focuses on showing what the brothers really are, more than simply presenting to the public a new creative phase that displays what they do.

A decision to surrender to the attempt of understanding, to some degree, complex phenomena, like

creation, by means of simplifying an intricate reality, that is not easily understood in its fullness, to its most basic elements, allows an understanding through synthesis, and more importantly, a successful analysis – while body or unconscious.

Reduced to the terms of language, the Campana Brothers exhibition, amongst flowers, leaves and fans, rehearses a possible answer to the color of space. In the midst of phosphorescence, ochers and wonders, what is reached in the never ending span of existence are hues, the twilight, a samba theme, the delicious kitsch that fills this space that still preserves the silences and blind spots.

As it is the Campana’s specialty to aim at what is seen to hit, what is more important, the unseen, the exhibition overflows with the duo’s inclination to scenography and a desire to invest in the creation of installations.

Therefore, instead of trying to reach an impossible historiography, the Campana Brothers exhibition signals the arrival at a new possible point of view that we can work with; the eye sees through what it has seen before, the eye that sees from what already existed beforehand. In retrospect, it is from the utmost contemporary design to the homespun, from fragments to fragments, that the starting flux was chosen.

Having intuition as a priority guide, we depart from order to chaos, after all chaos is merely order waiting to be deciphered1.

This curatorship, which has been solely inspired by what is so inherent to Fernando and Humberto, engages the challenge of working in real time and in connection with what I know and feel (not always see) in regards to their work. Work from different times and that produces the matter of life, which is always so ethereal and hard to be grasped but still fascinating and always prompting us to try again. The colorfulness is always a mise-em-scéne.

As Fernando and Humberto have always transformed the ordinary into extraordinary, it is then time to offer the great span of the museum, the so called “Eye Museum”, a retina, this membrane that covers the inner part of the eye and contains perfect cells capable of capturing luminous signs. After all when we speak about color what else are we talking about if not light?

(Endnotes) 1 Quote from “Double” from José Saramago.

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Cadeira Peixe | Coleção Desconfortáveis | Ferro; cobre | Ano: 1989 | 157x114x45 cm

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Cadeira Hate | Coleção Desconfortáveis | Ferro | Ano: 1989 | 101x36x36 cm

Cadeira sem título | Aço inoxidável | Ano: 1989 | 102x72x53 cm

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Cadeira Samambaia | Coleção Desconfortáveis | Ferro | Ano: 1989 | 93x66x105 cm

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Fruteira Costela | Série Orgânicos | Madeira de jabuticabeira; alumínio | Ano: 1990 | 22x54x22 cm

Banco sem tĂ­tulo | Madeira, alumĂ­nio | Ano: 1990 | 50x40x45 cm

Quando o mel escorre de um céu de diamantes Um breve olhar sobre a obra dos Irmãos Campana

José Luiz Tavares

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reud inaugurou o século XX publicando, em 1900, “A Interpretação dos Sonhos”. Trata-se de obra fundamental da psicanálise na qual ele afirma que “o sonho é uma realização do desejo” e, com grande clareza, discorre sobre os conteúdos do sonho chamados de “manifesto”, que é o texto da narrativa que surge ao despertar e “latente”, também chamado por ele de pensamentos do sonho. Entre um e o outro, ou melhor, no caminho do conteúdo latente em direção ao manifesto, operam processos de censura psíquica como a condensação de vários elementos, o deslocamento de outros, o processo de figuração que produz as imagens do sonho e, finalmente, a chamada elaboração secundária que é a modificação do sonho para que seja expresso como algo pelo menos capaz de ser recordado pelo sonhador. Neste mesmo texto ele nos apresenta o conceito de Inconsciente, que não se trata de condição adjetiva daquilo que não é consciente. O Inconsciente refere-se aqui, na chamada primeira tópica freudiana, a um sistema que em conjunto com outro sistema denominado de Pré-Consciente/Consciente vai estruturar o modo de funcionamento do aparelho psíquico. O Inconsciente freudiano não é uma região específica da neuroanatomia. Trata-se de um lugar psíquico no qual, dentre outros elementos, estão as representações das pulsões. Para Freud, o conteúdo dos sonhos é a via de acesso ao Inconsciente. Assim, os sonhos representariam uma das tentativas de realização dos desejos reprimidos que habitam esse lugar denominado Inconsciente. Alguns anos mais tarde, Freud revisita estes conceitos referentes ao funcionamento psíquico e nos apresenta as estruturas do Id, Eu e Super-Eu, constituindo-se então a chamada segunda tópica freudiana.

Em uma entrevista recente com os Irmãos Campana um diz sobre o outro: ele é meu inconsciente.

Imediatamente o outro reponde: ele é uma caixa de surpresas. Ambos falam do mesmo. Ambos declaram a capacidade de viverem, há mais de trinta anos, uma parceria que se organiza numa comunicação mútua, nem sempre verbal, ou seja, uma comunicação entre ambos os Inconscientes, um fenômeno também já observado por Freud no século passado. E eles se surpreendem com o que se deparam, um com o outro, um no outro, quando se confrontam com seus conteúdos constitutivos. Suas próprias singularidades, dispersas em espelhos fragmentados, tão peculiares quanto inesperadas, certamente se refletem e se mesclam neste plano inconsciente da comunicação entre eles e que talvez exista já há muito tempo, como um conteúdo atávico que a razão humana felizmente não consegue explicar. Humberto queria ser índio, pés no chão, apoiados na terra. Fernando, flanando no intergaláctico sonhava vir a ser um astronauta. Terra e espaço em um continuum de fios que certamente unem o céu e a terra, explosivamente iluminados pelas pulsões de cada um, expulsas deles próprios pelo gesto de criar e que funcionam como irresistíveis armadilhas prontas a nos capturar pelo impacto do olhar.

Em outra publicação fundamental do pensamento psicanalítico, “O Mal Estar na Civilização”, Freud aborda a questão acerca do que pedem os homens da vida e diz que é difícil não acertar a resposta: eles buscam a felicidade, querem se tornar e permanecer felizes, diz ele. Ou seja, buscam a ausência de dor e de

desprazer assim como a vivência de fortes prazeres sendo, esta última, o sentido estrito do que se denomina felicidade. Entretanto, nos alerta Freud que a tal felicidade decorre da satisfação repentina de necessidades altamente represadas e, portanto, é possível apenas como fenômeno episódico. Quanto aos recursos aos quais o Homem recorre para evitar o desprazer, ele cita o deslocamento da libido que consiste em deslocar as metas das pulsões de tal forma que não sejam atingidas pela frustração do contato com o mundo externo. Trata-se então do atingimento de um prazer do qual os artistas são tomados quando criam e dão corpo às suas fantasias, ofertando um significativo gozo para suas próprias almas. À distância, como um observador deve se colocar, me parece que este percurso é parte do processo criativo dos Irmãos Campana. Criar, para eles, é quase um bálsamo, pois é através da arte que produzem que extravasam a energia de suas pulsões, transbordando as próprias almas, jorrando um vômito estético que nos impacta, nos seduz e nos torna verdadeiros reféns, submetidos que ficamos a tudo aquilo que expelem de sua psique para nosso deleite.

Há mais de trinta anos, Humberto e Fernando apresentaram-se como desconfortáveis, com peças únicas que nos desconfortavam tanto quanto seduziam mais pela estética transgressora do que pela ergonomia per se. Desde então se caracterizam pela originalidade, diversidade, multiplicidade de materiais utilizados, profusão de cores, fragmentos e reflexos. Caminham na desconstrução, recriam o descarte, criam o debate e apontam para o sentido de uma permanência que é absolutamente instável pelo próprio ritmo acelerado de suas produções. Trilham caminhos múltiplos tanto pela estética do mobiliário, como pela arte das esculturas, colagens e imagens pictóricas. Humberto e Fernando são verdadeiros prestidigitadores que nos provocam e nos mantém mesmerizados com seus efeitos visuais que seriam atos de puro ilusionismo se não fossem reais.

Produziram peças que se tornaram ícones de um universo que se equilibra entre o design e a arte. A cadeira vermelha, a cadeira favela, as peças de sushi, o mobiliário aramado, as cadeiras de mangueiras d’água, os espelhos, lustres e sinos, as poltronas feitas com retalhos de diversos materiais, as esculturas em bronze, os sofás que nos engolem e nos envolvem, o hibridismo de materiais em suas peças assim como a eventual fusão de sua arte tão singular com núcleos de artesanato brasileiro tanto no nordeste como no sul e sudeste do país, sempre com a genuína atitude de uma reverente humildade, tão própria dos que são verdadeiramente grandes.

Suas peças são verdadeiros produtos oníricos, condensados, deslocados, figurativizados e elaborados que nos desafiam e nos advertem para não ousarmos interpreta-los pois os segredos inconscientes ali contidos não são acessíveis à sintaxe da lógica. Trata-se de simplesmente fluir com as emoções que nos provocam quando entramos em contato com o que nos oferecem. Voltando a Freud, na sua publicação de 1900 acima comentada, lemos que o respeito com que os povos antigos trataram o sonho é uma homenagem ao indomado e ao indestrutível na psique humana, ao demoníaco que produz o desejo onírico que encontramos em nosso Inconsciente. Demoníaco vem de demônio e, na construção do imaginário cristão, refere-se a um anjo que se revoltou contra Deus. Trata-se de Lúcifer que, em grego, significa filho ou portador da luz. O anjo mais belo e 30

sábio de todos que ousou revoltar-se para impor suas leis próprias, atraindo outros anjos em sua investida. Por esta insurgência, Lúcifer foi expulso do paraíso. Transformou-se em serpente e, no Jardim do Éden, foi novamente desafiar a Deus provocando Adão e Eva, a mais sublime criação divina, fazendo-os cometer o mesmo pecado de aspirar ao acesso e ao desfrute de toda sabedoria e prazeres do mundo, o que também lhes acarretou a expulsão do paraíso. O pecado do desejo em se aspirar ao prazer absoluto foi então incorporado à natureza do Homem e nele permanece através dos tempos, traduzindo-se pela expectativa de, algum dia, alcançar o céu ainda em vida. Os Irmãos Campana recuperam um pouco dessa irreverência ao questionarem o “mainstream” não só pelas obras produzidas mas, também, por sua atitude. Contrariando o dito “thiink globally and act locally” eles subvertem a ordem e pensam no que há de mais local para aí então esparramarem sua luz pelo mundo, um “vasto mundo”, do qual não desejam nem a rima e, muito menos, a solução, dentro e fora de seu próprio país. Muito pelo contrário, a palavra de ordem é transgredir e manter viva uma linguagem estética genuinamente nossa, não engessada, não catequizada, não colonizada, um verdadeiro manifesto que, de certa forma dialoga com o antropofágico que nasceu há quase cem anos no mesmo berço geográfico que os Irmãos tiveram e que embalou o país deixando fortes marcas objetivando o reforço de nossa própria identidade cultural.

A cada novo trabalho os Irmãos Campana são guiados pelos materiais a usar. Refiro-me aqui à palha, ao capim dourado, ao vime, ao couro, ao ferro, à pele do pirarucu, ao plástico de nosso mobiliário urbano tão singelo e tudo mais que é tão verdadeiramente local que, nas mãos anímicas de ambos se transformam e explodem em um milhão de cores ruidosas e vertiginosas, tão próprias dos nossos trópicos, o que torna impossível não se sentir afetado pela experiência, mesmo que seja a de um simples olhar espectador. Trata-se de uma vivência do mais puro prazer transgressor que recusa a repetição. Sem se submeterem necessariamente a um eixo central divino, legitimam-se a si mesmos, com a delícia de riscos que estão a correr. A arte pela arte, o prazer pelo prazer. Ver não é o mesmo que olhar. Olhar é ser cúmplice dos próprios desejos. Os Irmãos Campana certamente dirigem o olhar para dentro deles mesmos, onde habitam seus lugares psíquicos mais inconscientes, onde estão aprisionadas as pulsões com as quais negociam a liberdade convidando-as a sair e tomar a forma das peças que produzem. Nós, meros espectadores somos então convidados a olhar e desfrutar, estruturando-se uma dualidade onde há os que exibem e nós, voyeurs, que ali ficamos e nos deliciamos, em uma luminosa complementaridade do sensível.

Para Platão e Aristóteles, a arte estava representada principalmente pela poética, a arte da fala e da escrita, assim como da dança cujos representantes principais eram a poesia e o teatro. Há alguns poucos séculos, a estética aproximou-se do universo da arte com suas criações de sensibilidade, produto da imaginação do artista que as produz para serem contempladas. Na estética vale o que é belo, não necessariamente o que é conhecido nem legitimado pelo intelecto. O diálogo na estética é de uma outra ordem que dispensa leis e con-

ceitos. Hoje, a estética se abre para outras vertentes que não passam necessariamente pelo juízo do que possa vir a ser belo. A arte estética veicula importantes componentes como emoções e desejos que podem, inclusive, servir como um poderoso canal de crítica social. Diz Aristóteles que a arte imita a natureza e, desta forma, recai o valor da arte na apropriação de materiais e formas adequados para a expressão estética. Como comentado, a escolha dos materiais para trabalhar é um dos motores do ofício dos Irmãos Campana. Trata-se aqui dos materiais que lhes representam naquele momento e que contém o que de mais pulsional possa ali existir e que, em um determinado instante particular de suas trajetórias, os constitui. Em uma primeira impressão tal escolha poderia aparentar casualidade porém o olhar ampliado revela o percurso estético que há mais de trinta anos começou cinza, duro como o ferro e que hoje explode na profusão de cores, materiais, formas e diferentes demandas e desejos. Em seu filme “A Juventude”, Paolo Sorrentino nos desafia ao mostrar o inexorável caminho aonde o confronto do hoje com o ontem é permanente e nos afronta com a constante incerteza e angústia do amanhã. Em determinado momento, uma personagem diz que é ilusório achar que o artista encontra a sua obra pois, na verdade, sua obra já está posta e é ela quem captura o artista, o que me remete à questão das pulsões que, em nosso Inconsciente, lá já estão, desde há muito, talvez antes mesmo de nascermos e que somos, para elas, presas de fácil e irresistível captura, o que me parece muito bem descrever o processo criativo de Humberto e Fernando.

Na longa noite nublada que antecede a experiência visual de entrar em contato com o trabalho dos Irmãos Campana o sono é interrupto, o corpo está calado e o peito oco. Porém ao conhecer a obra destes dois irmãos a luz transborda, o sonho brota, o silêncio some, a vida soma e o mel escorre como se o Éden aqui na terra estivesse. Um verdadeiro céu de diamantes que brilham, como no sonho de Lucy.

José Luiz Tavares, 2017 32

When honey pours from a diamond sky A brief glance at the Campana Brothers work

F

reud unveiled the 20th century by publishing, “The Interpretation of Dreams” in early 1900s. This is the essential piece of psychoanalysis, where Freud states that “the dream is the fulfillment of a wish”, and with great clarity develops the idea of the “manifest” content of a dream, which is the narrative that comes up itself when one awakens, and the “latent” content, also called by him as the thoughts of the dream. Between one and the other or, even better, in the long path from the latent to the manifest content of the dream, some psychic censorship processes do occur such as the condensation of various elements, the displacement of others, the process of figuration that produces the images of the dream and, finally, the so called secondary elaboration that is the shaping of the dream into something that can be remembered as well as reported by the dreamer. In the same book Freud also presents the concept of the Unconscious, which is not an adjective circumstance of what is not conscious. The Unconscious, in the so called first Freudian topic, refers to the system that operates in tandem with another system named Preconscious/Conscious in order to structure the performance of one’s psychic apparatus. The Freudian Unconscious is not defined as a specific part of the neuroanatomy. It is a psychic place in which the “drives”, amongst other elements, are represented. And it is about the “drives” that Freud is talking about, not exactly instincts. According to Freud, the content of the dreams is the path to the Unconscious. Hence, dreams would represent one of the attempts to fulfill the repressed wishes that dwell in this place called the Unconscious. Some years after that, Freud revisited these concepts regarding the psychological functioning and presented the Id, the Ego and the SuperEgo, leading to the so called second Freudian topic.

In a recent interview with the Campana Brothers one says about the other: he is my Unconscious. To which, the other immediately replies: he is a box full of surprises. Both speak of the same. Both state the ability to experience, for over thirty years, a partnership guided by mutual communication (which is not always verbal) between their Unconscious which is a phenomenon also observed and reported by Freud in his daily psychoanalytic practice. Throughout the years, they still become surprised with their findings when facing one another, one into the other, when they are confronted by their own constitutive contents. Their own singularities, scattered as in fragmented mirrors, as peculiar as unexpected, are certainly reflected and mixed in the unconscious realm of the communication between them that might have existed for a long time, as an atavistic content that human reason fortunately is not able to explain. Humberto would like to be an indigenous man, with his feet on the ground, down to earth. Fernando, wandering around the intergalactic realm used to dream

of being an astronaut. Earth and space in a continuum of threads that certainly unite the sky and the ground, explosively illuminated by their own “drives”, expelled from themselves by their own creative gestures working as irresistible traps ready to capture us with the impact of the gaze.

In another fundamental work of psychoanalysis, “Civilization and its Discontents”, Freud addresses the question of what people expect from life and says that the answer is not difficult to be guessed: people pursue happiness. According to him, people want to be happy and to remain happy. In other words, people pursue the absence of pain and displeasure as well as the experience of intense pleasure, being the latter the restricted meaning of what is called happiness. However, Freud warns us that such happiness is a product of a sudden satisfaction of highly repressed desires, thus only being able to exist as an episodic phenomenon. Regarding the resources that people use to avoid displeasure, Freud highlights the displacement of the libido, which consists in dislocating the aims of the “drives” in such a way that they won’t be reached by the frustration created when contacting the exterior world. This is about achieving a pleasure which artists are taken with when creating and bringing their fantasies to life, offering a meaningful enjoyment to their own souls. Looking from a distance, as an observer should position himself, it seems to me that this path is part of the creative process of the Campana Brothers. For them, to create is almost a balm, as it is through the art they make that they pour out the energy of their “drives”, overflowing their own soul, gushing an aesthetical discharge that impacts, entices and holds ourselves as hostages, submitted to all that they expel from their psyche for our delight.

For over thirty years, Humberto e Fernando have presented themselves and their work as “uncomfortable”, with unique pieces that would make us feel uncomfortable and -at the same time- being able to promote a high level of seduction more through their transgressive aesthetics than through ergonomics per se.

Since then they have been characterized by originality, diversity, multiplicity of materials, profusion of colors, fragments and reflexes. They walk on deconstruction, recreate waste, create a debate and indicate the way to a permanence that is absolutely unstable due to the accelerated rhythm of their production. They walk through multiple paths due to the aesthetics of their furniture, the art of their sculptures, collages and pictorial pieces. Humberto and Fernando are true illusionists who provoke us and keep us mesmerized with their visual effects that would be pure illusion if they weren’t real. They have produced pieces that have become icons of a universe between design and art. The Red Chair, the Favela Chair, the Sushi pieces, the Wired furniture, the chairs made of garden-hose, mirrors, chandeliers and bells, armchairs made with patches from different materials, bronze sculptures, sofas that swallow and involve us, the characteristic hybridism of materials used on their pieces as well as the eventual fusion of their singular art with different Brazilian craftsmen from the northeast, southeast and south of the country, always with an genuine attitude and reverent humbleness, typical of the ones who are truly great.

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Their pieces are dreamlike products, condensed, dislocated, made figurative and elaborated so that we are challenged and warned not to try to interpret them as they hold unconscious secrets not accessible to any logic syntax. The pieces are about flowing with the emotions they incite when we are faced with what is presented. Going back to Freud, in his abovementioned work published in 1900, we find that the respect that ancient people had towards the dream is a sort of homage to the untamable and indestructible aspects of the human psyche, to the demonic part of ourselves which produces the dreamlike wish we find in our unconscious mind. Demonic derives from demon who, in the construction of the Christian perspective, is known as the angel who rebelled against God. I am referring to Lucifer that, in Greek, means the son or light bearer. The most beautiful and wise angel who dared to rebel against God aiming to impose his own laws and attracting other angels to his quest. For this insurgency, Lucifer was expelled from heaven. Then he turned himself into a serpent that, in the Garden of Eden, defied God once more by enticing Adam and Eve, the most sublime divine creation, seducing them to sin and leading them to aspire the same access and enjoyment of all wisdom and pleasures of the world, causing them to also be expelled from paradise. Therefore, the sin of desiring to reach absolute pleasure was incorporated to human nature and remains, up to these days, being translated as men´s expectation of reaching heaven on earth while still living. The Campana Brothers recover a bit of this irreverence when questioning the “mainstream” not only with their pieces, but also with their attitude. Going against the saying “think globally and act locally”, they subvert the order and consider first what is most “local” to only then spread their light out in the world, a wide world, from which they don’t expect the rhyme nor the solution, in or outside their own country. On the contrary, the word of order is to transgress and keep alive an aesthetic language genuinely ours, with no constrains, not catechized, not colonized, a true manifest that in a way dialogues with the anthropophagic scene that was born almost one hundred years ago, on the same geographical crib of the Campana Brothers, and rocked the country leaving marks that advanced the reinforcement of our cultural identity.

Each new work of the Campana Brothers is guided by the materials that they are interested to work with. Materials such as hay, golden grass, wicker, leather, iron, pirarucu skin, plastic from our urban furniture which is so simple and ordinary, and everything else that is truly local and that, through their soulful hands are transformed and do explode into a million of loud and vertiginous colors, so particular to our tropics, which makes it impossible not to be touched by the experience, even if only as an observer. This is about living from the utmost transgressive pleasure which refuses repetition. Without necessarily submitting themselves to a “divine axis”, they legitimize themselves with the delight of the risks that they are taking. The art for the sake of art, pleasure for the sake of pleasure. Looking is not the same as seeing. Seeing is the accomplishment of one’s own desires. The Campana Brothers certainly direct their gaze into themselves, where their most unconscious psychic places are located and where the “drives” are imprisoned. We, mere spectators, are then invited to see

and enjoy, thus structuring a duality between both of them who exhibit and ourselves, the voyeurs, who stand by and take delight in a luminous complementarity of the sensible.

For Plato and Aristotle, art was represented mainly by poetic, the art of speaking and writing, as dance was represented by poetry and theater. It was just a few centuries ago, that aesthetics got closer to the universe of art with its sensible creations, the product of the artist’s imagination that creates so that the works can be contemplated. In aesthetics, what is beautiful is being judged not as what can be legitimated by the intellect.

The dialogue in aesthetics comes from a different order in which laws and concepts do not apply. Nowadays, aesthetics opens up to new strands which are not necessarily concerned with the judgement of beauty. The aesthetic art engages emotions and desires which can also serve as a powerful channel for social critique. Aristotle says that art imitates nature, in that way the value of art relies on the appropriation of materials and adequate forms for the aesthetic expression. As mentioned before, the choice of materials is one of the core engines for the craft of the Campana Brothers. It is about materials that represent them in that moment and that contain what is most driven, and what in a specific moment of their lives do constitute them. At first glance such choice of materials might seem casual. However, an extended view of their work reveals an aesthetic path that began over thirty years ago as gray and hard as steel but that today explodes in a profusion of colors, materials, shapes and different demands and desires. In his movie “Youth”, Paolo Sorrentino challenges the audience when showing the inexorable way in which the clash between today and yesterday affronts us with a constant uncertainty and with tomorrow’s anguish. At a certain point, one of the characters realizes that it is an illusion to think that is the artist who finds his work, as in reality, it is the work, already laid out, that captures the artist. This brings us to the issue of the “drives”, as mentioned in the beginning of this text. In our Unconscious, the “drives” were already there, maybe even before we were born, and to them we are an easy prey whose capture is irresistible. This perfectly describes Humberto and Fernando’s creative process.

In the long foggy night that precedes the visual experience of having contact with the work of the Campana Brothers the sleep is interrupted, the body is quiet and the chest is hollow. However once knowing the work of these two brothers the light overflows, the dream sprouts, the silence vanishes, life adds up and honey pours down as if Eden was on Earth. A true sky of diamonds that shines as if in Lucy’s dream.

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Estante sem tĂ­tulo | Ferro, rocha | Ano: 1990 | 160x70x60 cm

Poltrona Bob | Ferro | Ano: 1990 | 82x134x105 cm

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Mesa Papelão | Papelão, alumínio | Ano: 1993 | 98x58x62 cm

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Sofá Papelão | Papelão e metal | Ano: 1993 | 80x160x70 cm

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Cadeira 3 em 1 | Madeira; alumĂ­nio; corda de algodĂŁo | Ano: 1993 | 98x76x75 cm

Protótipo Poltrona Vermelha | Corda de algodão; alumínio; aço inoxidável | Ano: s/d | 88x77x58 cm

Fernando e Humberto Campana: miséria e nobreza*

Emanuela N. Mino

“Miseria e nobiltà”: texto de Emanuela Nobile Mino (historiadora da arte e também curadora na Itália e em outros países; responsável pelo programa de design contemporâneo da Giustini/Stagetti Galleria O., de Roma). *

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a mistura eclética e caótica de influências e num processo de perpétuo confronto e contrapeso entre fatores contrastantes (a intuição e o planejamento, o ofício artesanal e a produção industrial em série, a dimensão onírica e a realidade, o existente e a invenção, a assimetria e a assonância, o sagrado e o mundano, a alegoria e a mimese), o trabalho de Fernando e Humberto Campana se realiza no desempenhar de uma síntese ideal, jamais sacrificando o capricho da forma à exigência da funcionalidade, embora sempre a honrando.

Analisando seu longo e versátil percurso criativo, é surpreendente averiguar como os variados atributos de sua práxis e de sua poética (o antropofagismo cultural, a mistura de formas e elementos heterogêneos, o resgate e a repetição obsessiva de um mesmo material ou de um mesmo gesto – como a espiral, o trançado, a linha contínua e ondulada –, a ideia de descomposição transgênica da forma, a metamorfose surrealista e a vertigem barroco-punk) ressurgem de formas diversas nas diferentes fases de sua produção, com coerência e continuidade, permeando o automatismo de cada gesto e cada signo escolhido.

A estratificação dos elementos expressivos contrapostos distingue, de saída, a própria modalidade criativa dos irmãos, infundindo-se por uma prática de composição a quatro mãos. Resgatando a experiência surrealista do cadavre exquis, a prática artística dos Campana se estabelece continuamente por via da manifestação alternada e concatenada de tinos individuais, estimulados pelas assertivas precedentes lançadas por um deles. Portanto, é sempre com base em signos estratificados e sobre fragmentos de conversas aparentemente desconexas, libertadoras e impulsivas que o trabalho dos irmãos se estrutura, concebendo obras corais de notável intensidade.

Duas das primeiras obras realizadas em conjunto revelam-se simbólicas nesse sentido, e assinalam o início de sua parceria: as cadeiras “Positivo” e “Negativo” (1988). A primeira nasce de uma experiência traumática vivida por Humberto (o afundamento de sua embarcação no rio Colorado, cuja memória se materializa na imagem de uma espiral); a segunda, por sua vez, vem como “resposta” compensatória e exorcizante de Fernando, com o mesmo signo gráfico, porém contraposto.

Sobre essa tipologia de diálogo sincopado é que então se fundou a práxis operativa dos irmãos, levando-os a adotar uma divisão dos respectivos papéis na definição dos aspectos conceitual e formal de seus trabalhos. Uma conduta que os Campana metabolizaram ao longo do tempo, e que lhes permitiu conduzir com desenvoltura até mesmo a inversão das respectivas incumbências, contribuindo assim para contaminar o próprio corolário de efeitos expressivos inesperados, sempre coerentemente orquestrados.

Tupi or not Tupi? That is [still] the question

Uma pesquisa como a dos irmãos Campana tende, por natureza, a extravasar a ideia de tempora-

lidade e de geopolítica, arriscando constantemente ultrapassar os limites de outros âmbitos culturais para deles assimilar um traço narrativo e então englobá-lo no vórtice de seu DNA criativo.

Assim como a história da arte e da arquitetura, a história do design também assenta na concatenação de ações e reações frente às experiências imediatamente anteriores. As novas gerações, contudo, parecem frequentemente sofrer de uma espécie de Complexo de Édipo, que as leva a buscar um léxico intencionalmente contraposto ao daquelas que lhes antecederam, na crença de que uma mudança radical possa assegurar a imposição de um signo inédito, inteiramente novo, que igualmente deixará sua marca indelével na história.

No caso dos irmãos Campana, a herança do passado (em termos de referência histórica ou de eixo narrativo), a experiência (direta ou transmitida), a memória (pessoal ou coletiva) e o conhecimento (documentado ou oriundo das lendas e da mitologia popular) sempre encontram um modo de comparecer, influenciando de formas distintas a genealogia de cada novo projeto que magicamente nasce, contudo, vinculado fortemente à atualidade do presente.

Ao redor de dados reais, preexistentes, resgatados (reciclados) de forma criticamente irônica, os Campana vêm trabalhando desde o inicio com grande liberdade expressiva, sem se preocupar com a urgência de serem catalogados em categorias estilísticas precisas – e de certa forma restritivas –, cientes do fato de que a estética que melhor conviesse à sua natureza estaria assentada no impulso instintivo que os levava a se interessar por territórios de pesquisa nos quais prevaleciam fortes contrastes e linguagens incongruentes e contraditórias.

É devido a essa natureza indômita de seu caráter que os irmãos souberam transitar com extrema desenvoltura entre o minimalismo e o maximalismo, aventurando-se, até mesmo, às raias do horror vacui (plenismo), sempre arriscando combinações atípicas e arranjos, no limite do kitsch, entre materiais (sintéticos e naturais, nobres e de refugo), técnicas (industriais, artesanais, experimentais) e referências culturais derivadas de um campo vastíssimo – e mais que democrático – de fontes (do âmbito popular, folclorístico e subcultural ao progressista, aristocrático, high tech).

Por meio desse fazer fundado no resgate daquilo que já existe, o trabalho dos irmãos Campana vem sendo frequentemente associado (e em alguns aspectos, inegavelmente, não deixa de sê-lo) à ideia da reciclagem: nas mãos de Humberto e Fernando os materiais descartados e os produtos industriais existentes – reempregados de modo diametralmente oposto àquele ditado por sua função original – puderam reencarnar em objetos plenos, distintamente uteis e fortemente impactantes num nível emotivo, além de primorosamente desejáveis.

Manifestamente, essa prática encontrou um alinhamento imediato – e talvez uma inevitável assonância – com posições ideológicas, ecologistas e contrárias ao consumismo, desenvolvidas no âmbito do de48

bate ambientalista que, de forma particularmente fervorosa, interessara à história social dos anos noventa e que, em seguida, acabou sensibilizando uma ala do design, levando-a a sustentar a égide da reciclagem enquanto atitude mais idônea e responsável para intervir ativamente na defesa do planeta, cada vez mais afetado pela sobrecarga de resíduos não reaproveitáveis.

Ao antecipar essa tendência, que, em seguida, se tornaria uma necessidade social, os irmãos Campana foram identificados no âmbito do design como os pioneiros de uma atitude ecologicamente consciente e, ao mesmo tempo, de uma estética “poverista”, em contraste, portanto, com as pesquisas dos desenhistas da época, voltados, em sua maioria, ao resgate de um design de linhas limpas e de molde minimalista, tal qual a reação ao ecletismo citacionista do pós-moderno. Isso fez com que a recuperação e a sustentabilidade se tornassem as chaves de leitura mais confiáveis e de maior apelo do trabalho dos Campana, justificando talvez o caráter descaradamente (ou melhor, deliberadamente) barroquista.

Ainda que sem dúvida tenha materializado uma vertente de sua práxis criativa – atravessando de formas distintas e com finalidades variadas os diversos estágios de sua produção a partir de 1990 –, a prática da “reutilização” compõe a pesquisa dos Campana, a meu ver, de forma menos critica e circunscrita frente ao que se poderia pensar ou ao que tenha sido dito; é parte de um processo de reflexão muito mais complexo, que finca suas próprias raízes e motivações próprias distintas, e é fruto de um raciocínio amplo e abrangente que tem o Brasil como baricentro imprescindível.

Tanto em termos de pesquisa como de impulso instintivo, o trabalho de Fernando e Humberto se afirma como repositório ativo no qual convergem referências das mais variadas, oriundas dos mais diversos contextos; de algum modo, contudo, voltam-se para a história cultural e social do próprio país: a realidade cotidiana das favelas e das ruas da metrópole, o background autobiográfico e a dimensão bucólica e agrária de Brotas, as influências do verbo provocativo de posições idealistas da arquitetura de Oscar Niemeyer, o traço radical modernista de Lina Bo Bardi e os trabalhos de Tarsila do Amaral (dela, em particular, uma das obras mais conhecidas, “Abaporu”, de 1928, símbolo do movimento teorizado no “Manifesto Antropofágico”1 de José Oswald de Andrade Souza). Lançando a dúvida de inspiração hamlética “Tupi or not Tupi? That is the question”, ao fim dos anos 1920, Oswald de Andrade questionava o significado do comportamento tribal da tribo autóctone dos Tupi, na qual a prática do canibalismo ainda vigorava, propondo a hipótese de que a cultura brasileira – lançando mão (metaforicamente) do mesmo comportamento tribal – poderia ter confrontado a cultura europeia ingerindo seus princípios fundadores, a fim de transformá-los em algo que assumisse um caráter mais autóctone. Nesse ponto, a metáfora do canibalismo cultural – enquanto ação instintiva que visa devorar os atributos de realidades e de culturas diversas, metabolizando 1 Tradução/edição do manifesto para o inglês a cargo de Leslie Bary, “Cannibalist Manifesto”, Latin America Literary Review, 1991.

seus comportamentos sociais e assimilando sua verdade para recriá-los – parece-me a mais oportuna (e até mais apropriada) que a da reciclagem tout court para descrever o processo pantófago de aproximação dos Campana aos confrontos cotidianos.

Nesse sentido, a coleção “Transplastic” (2006-2007) parece incorporar (visivelmente e conceitualmente) a ideia de apropriação, reutilização e resgate de formas, gestos e materiais. Por meio da reiteração de uma ação manual minuciosa, as tramas de ratã entrelaçado envolvem, como num casulo protetor, cadeiras e poltronas de plástico, e, notabilizando sua banalidade industrial, transformam-nas em mobiliários que surpreendem por seu renovado valor intrínseco e estético.

Promovendo a convivência e o confronto de conceitos discordantes numa dimensão de constante atrito e tensão – o artesanal e o industrial, o material natural e o sintético, a cultura popular e a progressista, a forma orgânica e o molde, a peça única e a produção massificada – esse conjunto de obras lança ao espectador uma série de questões hamléticas, estimulando uma reflexão sobre o presente e o futuro: o próprio e também o do design.

“A modernidade de nosso trabalho está também em mostrar que com os refugos do passado se constrói não apenas a contemporaneidade, mas também o futuro”.

Em linhas gerais, o que sintetiza a singularidade da práxis criativa dos Campana é a espontaneidade de agir com leveza e com genuinidade conscienciosa, logrando uma aproximação às culturas com as quais se relacionam com humildade intelectual e nelas vislumbrando um ponto de genuína associação. Colhendo da realidade as suas notas agridoces, os irmãos sempre encontram o caminho certo para digeri-la e redimensioná-la.

Objet trouvé versus action trouvé

A utilização (ou melhor, a reutilização) do manufaturado extrapolado em sua cotidianidade, sua incorporação à obra – ou, em alguns casos, sua própria constituição enquanto obra –, compõem uma operação que se desdobra e evolui, na história da arte do século XX, numa série de eventos que caracterizaram de formas distintas a experiência dadaísta, cubista, surrealista, pop e poverista.

No trabalho dos Campana, a reutilização assume uma acepção até mesmo distinta, referindo-se amiúde e mais especificamente à recuperação de gestos e de atitudes. Parece-me que o olhar contemplador dos irmãos está sempre atravessado e fascinado não apenas pelo objet trouvé, mas pela dimensão mais ampla e complexa da actión trouvé (e a partir imagens que cenários como uma estrada, uma praia, uma floresta e um artesanato, e até uma forja industrial, são capazes de resgatar). Ao serem tomadas como objetos estáticos, essas imagens são então metabolizadas, sintetizadas e remodeladas pelos irmãos na forma de objetos 50

icônicos e imbuídos de grande poder evocatório, e que contam uma historia distinta e sempre perfeitamente harmonizada com o presente. E nesse sentido é que pode ser lido o processo de acúmulo e sobreposição de objetos e materiais heterogêneos que atravessa a produção dos Campana a partir do fim dos anos 1980, e que começa a sobressair como linguagem identificadora de sua poética; como percurso consciente, como forma de assemblage do equilibrismo arquitetônico, diria que isso tem início com a cadeira “Favela”, desenhada em 1991 e produzida pela Edra a partir de 2003. O que é reproduzido, nesse caso, é o gesto espontâneo de estratificação da madeira, empregado na construção ou reforma das residências nas favelas.

Esse gesto retorna sucessivamente em outras obras: na “Árvore Favela” e na “Parede Favela” (Moss Gallery), na colossal “Casa Ideal” (por ocasião da Feira de Design de Colônia, Alemanha, em 2004), na cadeira “Célia” (2004), na “Estante Favela” (2008) e também no armário “Ripado” (desenhado para a Galeria O., de Roma, em 2013, com apenas doze exemplares em carvalho), no qual a sobreposição de barras de madeira assume uma estética muito mais inusitada e um valor intrínseco mais expressivo.

O mesmo processo comparece também na “descoberta” e repetição do gesto dos catadores de papel e papelão: a imagem de elementos empilhados um sobre o outro se compõe levando os irmãos a um plano teórico e formal totalmente distinto e criando objetos funcionais uteis ao cotidiano, como o sofá e a mesa de jantar “Papelão” (1993 e 1998, respectivamente) ou o biombo (2001).

Da mesma forma, outros rituais metropolitanos foram observados e assimilados pelos Campana para então retornarem reelaborados e ressignificados. Entre os exemplos mais expressivos estão os icônicos trabalhos feitos a partir de pelúcia ou bonecos de pano: a cadeira e a poltrona “Banquete” (2002 e 2003) e seus derivados, entre os quais as cadeiras “Jacaré” e “Golfinhos e Tubarões” (2002), o banquinho “Panda” (2005), a cadeira “Cartoon” e a “Cake stool” (2008) e, ainda, a cadeira “Multidão” (2002), composta por dezenas de bonecas de pano tradicionais da cidade paraibana de Esperança, e que simbolizam a multidão heterogênea e multiétnica que habita as metrópoles brasileiras.

A imagem inspiradora dessa série de obras é a do vendedor ambulante que percorre a costa brasileira carregado de balões e brinquedos de formas e cores das mais variadas. Esse panorama é então relido pelos Campana sob a forma de um ícone totêmico que, simbolicamente, remete à prática tribal apotropaica na qual o homem, vestindo-se de animal ou dando forma a um totem propício, entra em contato direto com seu espírito, assumindo, assim, seus poderes e virtudes.

Com os Campana, a action trouvé não está presente apenas no plano da reflexão teórica, mas afeta fortemente também o processo construtivo. Seus trabalhos nascem, amiúde, do encontro com empresas que detêm a primazia da produção particularmente sofisticada e especializada, ou com uma realidade artesanal que alude a práticas tradicionais e autóctones prestes a desaparecer, e que se tornam objeto de pesquisa dos irmãos em suas viagens Brasil adentro ou às áreas periféricas de outros continentes.

Fernando e Humberto Campana conseguiram, de forma plena e em mais de uma ocasião, dar voz a essa atitude de revitalização de práticas artesanais primitivas e em risco de desaparecimento, chegando a fundar um instituto com essa tarefa, o Instituto Campana, no intuito de dar voz e futuro a trabalhos refinados que, no entanto, viram-se ultrapassados pela produção industrial. É o caso da “Coleção Cangaço”, concebida em 2015 para a galeria Firma Casa, de São Paulo, e realizada em colaboração com Espedito Seleiro, descendente de uma família de artesãos que produzia as vestimentas em couro decorado para os Cangaceiros, nômades associados ao movimento Cangaço do fim do século 19.

Uma das experiências mais interessantes desse resgate de técnicas artesanais tradicionais – desenvolvida fora de seu território, porém sempre em sintonia com ele – teve lugar na “Brazilian Baroque Collection”, fruto do projeto de curadoria do qual tive o prazer e honra de compartilhar com os irmãos e com a Galleria O., de Roma, no seio da “Privato Romano Interno”. Esse ciclo de mostras teve sua última edição com móveis de tiragem limitada produzidos com materiais e técnicas da mais célebre tradição artesanal romana e italiana, voltado a criar um diálogo entre o patrimônio histórico-artístico da cidade de Roma e as pesquisas de designers internacionais.

O caráter neobarroco dos irmãos Campana encontrou uma natural afinidade com a opulência do interior seiscentista da Galleria Contorna, do Palazzo Pamphilj: concebida por Borromini e adornada pelo enorme afresco de Pietro de Cortona, constitui um dos exemplos mais significativos da excelência barroca romana.

Para dar vida a essa coleção os irmãos trabalharam dentro de ateliês romanos em estreita cooperação com os artesãos locais, tradicionalmente dedicados ao trabalho com mármore e bronze. E numa relação osmótica de colaboração entre os autores e cada oficina, transformaram os tradicionais gestos, técnicas e estética em seu inconfundível e expressivo idioma.

Ao reunir elementos decorativos em bronze dourado alusivos ao repertório iconográfico dos séculos XVII-XIX (como, por exemplo, no candelabro “Aleijadinho”, o primeiro trabalho da coleção) e reproduzindo no mármore a trilha das antigas estradas romanas (como no caso da mesa “Basoli”), os Campana instituíram uma definição pessoal de barroco (definido por eles como “transgênico”) por meio de sua tenacidade, como ação para desestabilizar a síntese clássica e o rigor do barroco oficial e propagador da Roma de Innocenzo X, entremeando-os com o caráter efusivo e humanizado do decorativismo de Aleijadinho e a astúcia dos baixos-relevos de São Francisco. Essa contaminação, fundindo-se à lírica pasoliniana – fundada no uso obsessivo de oximoros e de metáforas ousadas, de malabarismos poéticos entre o sagrado e o obsceno, de Gongora e de Giambattista Marino – deu vida a uma nova narrativa, que perfaz Roma e, ao mesmo tempo, a cultura figurativa brasileira, o barroco in primis, combinando-se à dimensão folclorística da cultura popular.

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É graças a essa capacidade de fazer do próprio trabalho uma plataforma aberta, um evento participativo e compartilhado, que o trabalho dos Campana encontra acolhimento junto a um público amplo e diversificado. Nesse sentido, penso que a pesquisa dos irmãos interesse – e se encontre frequentemente alinhada – a modalidades que dizem respeito muito precisamente à arte. A poética de Fernando e Humberto, em especial, parece estar relacionada com a experiência de uma geração de artistas ativos entre a segunda metade dos anos 1990 e o começo dos anos 2000 que, optando por um gradual deslocamento da autoridade da imagem em prol de um modo mais “democrático” de apreensão da arte, notabilizou-se pela criação de eventos participativos nos quais a forma, o signo ou o gesto do artista tencionavam criar uma rede mais estreita de interações entre a obra, o contexto sociocultural e o espectador2. Nesse contexto, a obra se faz funcional e partilhável, e não apenas objeto de contemplação; ao imiscuir-se no interior de processos reais, ela passa “de monumento a acontecimento”3.

“A relação com o público é um aspecto muito importante do nosso trabalho, especialmente porque nossos objetos carregam memória, e a transmitem. O público reconhece e compartilha essas memórias no plano da afetividade. Mais que fornecer respostas, penso que o design hoje deva fazer perguntas. O design está mudando, e passa a colher da arte algumas particularidades, a valer-se da ideia do “trazer a si”. As mudanças em curso, especialmente as ambientais, vêm produzindo um retorno à humanidade, àquilo que é artesanal e a uma forma distinta de se escolher e se cercar de objetos”.

Forma é matéria

Com o objetivo de criar tramas sempre inéditas e incomuns entre suas obras e seus apreciadores, os irmãos Campana sempre intervieram de forma crítica sobre questões fundamentais do design, especialmente sobre o conceito de funcionalidade da obra, à qual sempre antepuseram o primado da vertigem estética.

Ao referir-se a Charles Eames, Ettore Sottsass dizia que, ao desenhar sua cadeira, “[ele] não desenhava apenas uma cadeira, mas, antes, um modo de estar sentado, isto é, não desenhava para uma função, mas a função”4.

Em minha leitura, essa afirmação tem algo a ver com o papel que a funcionalidade assume no âmbito da escala de valores no processo projetual dos Campana, em cujo ápice está, sem dúvida, a matéria, sele2 A esse respeito, destacam-se os trabalhos de Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno e Douglas Gordon. E, nesse contexto, é expressivo o modo como Liam Gillick descreve a natureza de seu fazer artístico: “o meu trabalho é como a luz da geladeira: ativa-se quando alguém abre a porta”.

3 Bourriand, Nicolas (2002), Relational Aesthetics; Paris: Presses du réel | Estetica Reazionale; Milão: Postmedia Books (2010) | [ed. bras.] Estética relacional; trad. Denise Bottmann, São Paulo: Martins Fontes (2009).

4 Sottsass, Ettore, “Opinione sul disegno industriale”, em Domus: nº 305, Milão, Abril de 1995.

cionada sem preconceito e indistintamente a partir do espaço natural e também industrial, da mais modesta à mais preciosa. É a matéria que dita a forma (e, consequentemente, a função de um objeto), nunca o inverso.

“Interessa-nos resgatar o valor de descomodidade de um material, tratá-lo na direção oposta à sua natureza, para suscitar um novo desafio. Para nós, fazer uso de um material de forma usual significa banalizá-lo”.

O desconforto, entendido como desafio intelectual, faz-se presente desde a primeira coleção concebida pelos irmãos, em 1989, para a Nucleon 8, de São Paulo: as cadeiras da série “Desconfortáveis” nascem com um valor intrínseco e provocativo de descomodidade, tendo como único material o ferro em estado natural propositalmente rematado de forma rudimentar.

Esse “desvio” característico, que materializa a vocação inata dos irmãos para resgatar um design contracorrente, contribuiu fortemente para alimentar sua própria linguagem expressiva, dando ao seu idioma particular um caráter de “poética” inconfundível e exclusiva, e já em tempos complexos, isto é, num momento no qual o design se preocupava mais em experimentar as potencialidades da indústria que olhar para trás e por a mão na massa.

Em contraste com o fato denunciado por Hal Foster em Design & crime (and other diatribes)5 – para quem a tendência da sociedade contemporânea seria a do tudo “empacotar”, deixando ao design a tarefa de fazer com que o invólucro, a forma de apresentação, suplante o próprio produto –, o caso dos Campana materializa um ponto de vista distinto ao apresentar um produto que parte de uma essência sólida e compacta, no qual forma de apresentação e material compõem uma unidade.

Assim sendo, a função é uma preocupação que comparece apenas a posteriori, enquanto fase final de um processo de reelaboração, isto é, como resultado de um ato de descomposição que provém da sedução de um material e de sua atração frente às suas potencialidades e imperfeições. A poltrona “Vermelha” (1993) pode ser tomada como referência para esse processo, que se revela contrário e paradoxal com relação à ordem habitual do processo de criação, que geralmente parte do desenho para então chegar à forma; “Vermelha” é um exercício de construção e de desconstrução: quinhentos metros de corda de algodão suavemente atados e entrelaçados, de forma aleatória e obsessiva, numa concatenação de um gesto repetido como um mantra, no qual princípio e fim chegam a se fundir e confundir, criando uma forma finita capaz de satisfazer as exigências de uma estética calibrada e de uma ergonomia harmônica.

O mesmo processo de repetição – que tem origem na cadeira “Corallo” (1989) e na poltrona “Bob”, em ferro retorcido – retorna na cadeira “Anêmona” (projetada no ano 2000 e produzida em 2002 pela Edra com o nome de “Anemone Chair”), cujo entrelaçamento sinuoso é feito com tubos finos de borracha elástica transparente, material esse que se repetirá no ano seguinte na série “Zig Zag”. Em 2002, na série 5 54

Foster, Hal (2002), Design & Crime and other diatribes; Milão: Postmedia Books.

conhecida como “Sushi”, o gesto obsessivo de retorcer um material sobre si mesmo ganha força e se amplia, dando forma a estreitas espirais de tiras de borracha colorida que criam um padrão de vertigens cromáticas.

Cerca de dez anos mais tarde, em 2013, na “Dangerous Luxury Collection” (produzida pela Galeria O. em colaboração com a Fendi), são as longas tiras de peliça que se cruzam à estrutura subjacente de madeira, numa ação repetida de entrelaçamento e sobreposição que dá forma a objetos de aspecto esplendidamente rudimentar: a cadeira “Kidassia” e a poltrona “Trono”.

Na “Brazilian Barroque Collection” – igualmente empregando materiais diversos (e nobres, nesse caso específico, como fusões em bronze dourado) – é a própria estrutura de suporte que passa a se constituir pela aglutinação de materiais. Como a maior parte dos móveis que compõem essa vasta coleção, a estrutura da cadeira “Lupa” (2011) é constituída pela combinação estável de elementos ornamentais em bronze dourado, unidos entre si por um encadeamento de soldas em prata. Seguindo um movimento espiriforme, os elementos que lhe dão sustentação erguem-se por meio de uma sequência acrobática de figuras justapostas espontaneamente, que se organizam num equilíbrio composicional que se torna funcional e que passa a ditar novas regras de estabilidade, criadas ex novo para atender a requisitos formais e estéticos.

A poética do erro: entre irregularidade barroca e estrabismo surrealista

Compondo simultaneamente o aparato iconográfico de um móvel e também sua armação, o acúmulo assume outras descomposições intrigantes no desdobramento da “Brazilian Barroque Collection”.

A fluidez das inter-relações entre matéria, forma e função contribuiu para exaltar um dos aspectos mais interessantes da estética dos Campana: a ideia de mutação transgênica de uma forma em outra. A metamorfose, compreendida como mudança de um estado a outro de natureza distinta (do humano ao vegetal, por exemplo), diz respeito tanto à mitologia (ao mito de Apolo e Dafne, referência na luminária “Dafne”, concebida em 2016, na qual uma pata de águia se descompõe num tronco de árvore) quanto à estética surrealista, na qual o universo onírico e o do estranhamento inconsciente têm parte ativa, tornando possível cada deformação, que, embora quimérica e inquietante, mostra-se absolutamente convincente.

Uma forma de realismo mágico tem impregnado uma série de obras derivadas da coleção barroca, como o lustre “Calina” (de 2012, feito com moldes de cabeça de galinha), a mesa “Humberto” (de 2013, e cuja estrutura é constituída por pernas de bonecas que se descompõem em patas de equinos), as esculturas “White Tiger Toy” e “Alligator toy” e, ainda, a mesa “Edward Mãos de Tesoura” (2016), na qual uma delgada base em bronze, em forma de patas de galinha, sustenta uma peça de mármore, (algo entre um objeto de memória “oppenheimiana” e um instrumento de ritual vodu...).

Já no sofá “Kaiman” (2005) e nas experimentações a ele relacionadas (como o pufe “Aster Pappo-

sus”) dá-se a ver um interesse mórbido com relação a formas desconstruídas, ambíguas e perturbadoras, entre o animalesco, o orgânico e o sobrenatural.

Até mesmo a progressiva inclusão, na “Brazilian Baroque Collection”, de figuras de animais e insetos exóticos, serpentes, crocodilos, baratas e artefatos da vida cotidiana contemporânea (barbeadores usados, pentes desdentados, xícaras quebradas...) denota a necessidade dos irmãos de voltar a se relacionarem com o aspecto mais elementar da realidade e com um tipo de iconografia “secular” que traga a seu trabalho uma dose de “barbárie”, tanto no plano da imagem como no dos materiais (levando-os a lançar mão, por exemplo, do bambu, da palha ou da corda, do bronze dourado ou até mesmo do ouro). Uma guinada eclética e um sentido de hibridização perversa que são próprios ao inconsciente e que refletem, de forma congruente e desencantada, a natureza polimorfa e imperfeita da realidade contemporânea.

Uma das origens etimológicas da palavra “barroco” faz referência à “pérola irregular” (do espanhol barrueco, mas também presente no próprio termo em português), aludindo a um erro genético, uma imperfeição. Para os irmãos Campana, é especificamente desse ponto, isto é, da ideia de imperfeição e de “erro”, que se torna possível extrair a poesia.

A necessidade de “barbarização” que sucede ciclicamente no trabalho dos irmãos, além de ter contribuído para multiplicar seu projeto sobre o Barroco – incrementando-o em notas cada vez mais pessoais, mais oníricas e formidavelmente inconscientes – contribui para alimentar sua linguagem com acento naturalmente “fauvista”, e que encontra na fragmentação e na recomposição o traço fundador de seu ser e de sua notável atividade criativa: o ser capaz de potencializar aquilo que já existe trabalhando sobre a imprecisão do desconforto visual e estrutural.

Esse processo criativo, livre de esquemas pré-constituídos e de preconceitos, parece regulado, contudo, por um senso de disciplina que permite aos Campana reorganizar e manejar o fluxo de seu próprio sentir, suas potencialidades imaginativas e as visões inspiradas pelo inconsciente, pelo sonho, pela reflexão.

Suas imagens mentais extravasam-se, assim, em signos e sinais capazes de ordenar e dar forma sensível a uma ideia de maravilha que tem suas raízes tanto em estratos mais excêntricos da cultura brasileira como na pesquisa surrealista atravessada pelo universo do irracional e do visionário. Esse impulso faz com que as imagens interiores dos irmãos se traduzam sempre em representações exteriores de grande impacto emocional: móveis e objetos que se harmonizam sobre um equilíbrio sempre temerário, e não raro desarmante, entre uma preponderante eloquência narrativa e uma efetiva funcionalidade, sutilmente disfarçada na forma e na matéria.

“Que beleza é vir da pureza” – Tim Maia, Imunização Racional (que beleza), 1974 56

Fernando and Humberto Campana: misery and nobility

I

n the eclectic and chaotic mixture of influences and in a process of never-ending confrontation and counter balance between contrasting factors (intuition and planning, handcraft and industrial serial production, dreamlike dimension and reality, the exiting and invention, asymmetry and assonance, sacred and mundane, allegory and mimesis), the work of Fernando and Humberto Campana is made in an ideal synthesis, never sacrificing the whim of form for the sake of functionality, but at the same time still honoring it.

When taking into consideration their long and versatile creative path, it’s surprising to verify how the various attributes of their praxis and poetic (the cultural antropofagism, the mixture of forms and heterogeneous elements, the rescuing and obsessive repetition of a same material or gesture – like the spiral, the weaved pattern, the continuous and wavy line -, the idea of transgenic decomposition of form, the surrealist metamorphosis and the baroque-punk vertigo) reappear as various forms in the different phases of their production, in a coherent and continuous way, permeating the automatism of every gesture and every chosen sign.

The stratification of the expressive opposites distinguishes, from the beginning, the own creative modality of the brothers, infused by a four hands composition practice. While rescuing the surrealist experience of the cadavre exquis, the artistic practice of the Campanas continuously establishes itself through the alternate and concatenated manifestation of each individual tact, stimulated by the previous assertive launched by one of them. It is, therefore, based on stratified signs and apparently unconnected conversation fragments, freeing and impulsive, that the work of the brothers is structured, conceiving coral works of notable intensity.

Two of their first works made jointly reveal themselves symbolically in this way, and mark the beginning of their partnership: the chairs “Positivo” and “Negativo” (1988). The first in born from a traumatic experience lived by Humberto (the sinking of his boat on the Colorado River, which memory is materialized in the shape of a spiral); the second, in turn, is Fernando’s compensatory and exorcising “reply”, using the same sign but in reverse.

The brothers’ operative praxis was then founded on this syncopated dialogue typology, leading them to adopt a division of their respective roles in the conceptual and formal choices regarding their work. A conduct that the brothers metabolized throughout time and that allowed them to lead, in a resourceful way, even the inversion of their respective assignments, contributing then to the contamination of their own alphabet of unexpected expressive outcomes, always coherently orchestrated.

Tupi or not Tupi? That is [still] the question

A research such as that of the Campana Brothers tends, as per its nature, to expand past the idea of temporality and geopolitics, taking the risk of expanding past the boundaries of other cultural areas, to assimilate from these boundaries a narrative feature to then encompass it into the vortex of its creative DNA. Like the history of art and of architecture, the history of design is also based on the concatenation of actions and reactions to the immediately previous experiences. The new generations, however, frequently seem to suffer from a kind of Oedipus complex, which leads them to seek a lexicon intentionally opposed to that belonging to the ones who preceded them, in the belief that radical change might secure them the imposition of a new sign, entirely unprecedented, that will also leave its indelible mark in history.

In the case of the Campana Brothers, the heritage from the past (in terms of historical reference or narrative axis), the experience (directed or transmitted), memory (personal or collective) and knowledge (documented or originated from legends and popular mythology) always find a new way of showing up, influencing, in different ways, the genealogy of each new project which is magically born, however, deeply connected to the currentness of the present.

Surrounded by preexisting, rescued (recycled) in a critically ironic way and real data, the Campanas have been working since the beginning of their career with great expressive freedom, without worrying about the urgency of being catalogued in precise stylistic categories - restrictive at times - , aware of the fact that the aesthetic that best fits their nature would be rooted in the impulsive instinct that makes them interested in research areas where strong contrasts and incongruous and contradicting languages prevail.

It is due to this indomitable nature of their character that the brothers were able to move with great resourcefulness between minimalism and maximalism, adventuring even into the domain of the horror vacui (plenism), always risking atypical combinations and arrangements, on the border of the kitsch, amongst materials (synthetic ad natural, noble and from scrap), techniques (industrial, artisanal, experimental) and the cultivated references derived from a wide – and more than democratic – field of sources (from popular, folk and subcultural, to the progressive, aristocratic and high tech worlds).

Through this work mode grounded on the rescuing of what already exists, the production of the Campana Brothers has been frequently associated (and in some aspects it undeniably is) with the idea of recycling: in the hands of Humberto and Fernando the materials that are discarded and the existing industrial products – reused in a completely opposed way to its designated original function –were able to reincarnate in objects that are whole, distinctly useful and strongly impacting on a emotive level, beyond also being exquisitely desirable.

Manifestly, this practice has found an immediate alignment – and maybe an inevitable assonance – with ideological and ecological positions that are opposed to consumerism, developed in the sphere of the environmental debate that, in a particularly feverous way, was a concern of social history in the 90s and subsequently caught the attention of a group of designers, leading them to embrace the aegis of recycling as the 58

most honest and responsible attitude to actively help in the defense of the planet, each time more affected by the overload of non-reusable waste.

While anticipating this tendency, that would later become a social necessity, the Campana Brothers were identified, in the world of design, as pioneers of an environmentally conscious attitude, and at the same time of a “poverist” aesthetic, in contrast with, therefore, the research of the designers of that time, who were concerned, in their majority, with the rescuing of a design with clean lines and a minimalist mold, as a reaction to the post-modern quotational eclecticism. This caused “recovery” and sustainability to become the most reliable and appealing reading codes when deciphering the work of the Campana Brothers, justifying the openly (or better, deliberately) baroque character of their work.

Doubtless, the practice of “re-use” has become a solid aspect of the brothers’ creative praxis, crossing, in distinctive ways and with various purposes, the different phases of their production from the 1990s onwards. However, this practice, in my understanding, composes the Campanas’ research in a less critical and circumscribed way than one might have thought of or said; this practice is part of a much more complex reflection process, which firmly has its own roots and distinctive motivations, and is a result of a broad reasoning that has Brazil as its indispensable barycenter.

In terms of research, as well as of instinctive impulse, Fernando and Humberto’s work affirms itself as a living archive in which the most varied references, from the most diverse contexts, converge; and in certain ways refer to the social and cultural history of their country: the daily life in the favelas and on the streets of the big cities, the autobiographical background and the bucolic and agrarian dimension of Brotas, the influences of the provocative verb and idealist standings of Oscar Niemeyer’s architecture, the radical modernist design of Lina Bo Bardi and the work of Tarsila do Amaral (her work “Abaporu”, from 1928, a symbol of the movement theorized in the “Anthropophagic Manifesto” 1 written by José Oswald de Andrade Souza).

Casting the Hamlet-inspired doubt “Tupi or not Tupi? That is the question” Oswald de Andrade, in the late 1920s, questioned the meaning of the tribal behavior of the autochthonous Tupi tribe, in which the practice of cannibalism was still taking place, suggesting then the hypothesis that the Brazilian culture – using the same metaphorical tribal behavior – could have confronted the European culture by ingesting their founding principles, so to transform them in something that would have a more autochthonous characteristic. Here, the metaphor of the cultural cannibalism – while instinctive action that aims to devour the attributes of various realities and cultures, metabolizing their social behavior and assimilating their truth in order to recreate them – seems to me more opportune (even more suitable) than the one of the recycling, tout court, to describe the “eat it all” approach process of the Campanas in their confrontations.

Seen in this light, the collection “Transplastic” (2006-2007) seems to incorporate (visibly and concep1

English Version by Leslie Bary, “Cannibalist Manifesto”, Latin America Literary Review, 1991.

tually) the idea of appropriation, re-use and rescue of forms, gestures and materials. Through the reiteration of a meticulous manual action, the weaved rattan involves, like in a protective cocoon, chairs and plastic armchairs, and by emphasizing their industrial banality, they transform them into pieces of furniture that are surprising due to their renewed intrinsic and aesthetic value.

Promoting conviviality and the confrontation of discordant concepts in a dimension of constant friction and tension – the artisanal and the industrial, the natural material and the synthetic one, the popular and the progressive culture, the organic form and the mold, the unique piece and mass production – this set of works directs at the spectator a series of Hamlet-like questions, stimulating the reflection about the present and the future: their own and also the one of design.

“The modernity of our work consists in showing that with the waste from the past, not only contemporaneity is built but so is the future”.

In general terms, what sums up the uniqueness of the Campanas creative praxis is the spontaneity of acting with lightness and conscious genuineness, reaching proximity with the cultures they relate with, with intellectual humbleness and identifying in them a point of genuine association. Reaping from reality its sweet and sour notes, the brothers have always found the right path to digest and re-dimension it.

Objet trouvé versus action trouvé

The use (or better, the re-use) of the manufactured material extrapolated in its everyday use, its incorporation to the work – or, in some cases, its own becoming as a work -, constitutes an operation that unfolds and evolves, in the history of art of the 20th century, in a series of events that characterize, in distinctive ways, the Dadaist, Cubist, Surrealist, Pop and Poverist experience.

In the work of the Campana Brothers the re-use assumes a distinctive meaning, often and specifically referring to the recovery of gestures and attitudes. It seems to me that the contemplating look of the brothers is always fascinated not only by the objet trouvé, but also by the wider and more complex dimension of the action trouvé (which is capable of rescuing the images from various scenes such as that of a road, a beach, a forest, a piece of handcraft, and even an industrial forge). When taken as static objects, these images are metabolized, synthetized and remodeled by the brothers into iconic objects filled with an evocatory power, and tell a different story, always harmonized with the present.

It is in this way that the accumulation and superposition of objects and heterogeneous materials, which permeates the production of the Campanas, from the end of the 1980s onwards, can be read. As well, from the end of the 1990s onwards, this begins to stand out as an identifying language of their poetic; a conscious path, as a form of assemblage of the architectural balance. I would say that this began with the “Favela” 60

chair, designed in 1991 and produced by Edra from 2013. What is reproduced in this case is the spontaneous gesture of the stratification of wood, used in the construction and renovation of the houses from the favelas.

This gesture returns successively in other works: the “Favela Tree” and “Favela Wall” (Moss Gallery), in the colossal “Ideal House” (made for the occasion of the Cologne Design Fair, Germany, 2004), and in the “Célia” chair (2004), the “Favela” cabinet (2008) and also in the “Ripado” cabinet (designed for Galeria O., from Rome, in 2013, with only twelve units made from oak), in which the superposition of wood bars has a more unusual aesthetic and a more expressive intrinsic value.

The same process is also present in the “discovery” and repetition of the gesture of the cardboard and paper pickers: the image of stacked elements one on top of the other. This takes the brothers to a distinctive theoretical and formal field, creating functional objects that are useful to the daily life, like the “Papelão” sofa and dining table (1993 and 1998, respectively) or the folding screen (2001).

In the same way, other metropolitan rituals were observed and assimilated by the Campanas to then return re-worked and re-signified. Amongst the most expressive examples are the iconic pieces made from stuffed animals or rag dolls: the chair and armchair “Banquete” (2002 and 2003) and their derivatives, like the “Alligator” and “Dolphins and Sharks” chairs (2002), the “Panda Stool” (2005), the “Cartoon” chair, the “Cake Stool” (2008), and even the chair “Multidão” (2002) - composed of dozens of rag dolls original from Esperança, a city in the state of Paraíba, which symbolizes the heterogeneous and multiethnic population that lives in the major Brazilian cities.

The image that inspired these series of works is the one of the street vendor carrying balloons and toys of different shapes and the most varied colors throughout the Brazilian coastline. This panorama is then re-read by the Campanas as the form of totem-like icon that, symbolically, refers to the Apotropaic tribal practice, in which a man, dressed up as an animal or giving shape to a proper totem, can directly contact his spirit, taking on its powers and virtues.

With the Campanas, the action trouvé is not only present in the realm of theoretical reflection, but it also strongly affects the constructive process. Their pieces are often born from the encounter with companies that have the primacy of a particularly sophisticated and specialized production, or with an artisanal reality that alludes to traditional and autochthonous practices that are about to disappear, and that becomes the brothers’ object of research in their trips throughout Brazil or to the peripheral areas of other continents.

Fernando and Humberto Campana managed, entirely and in more than one occasion, to give a voice to this attitude of revitalizing primitive artisanal practices in risk of disappearing. They even founded an institute with this task, The Campana Institute, which aims to safeguard refined practices that have been surpassed by the industrial production. This is the case of the “Cangaço” Collection, conceived in 2015 for the Firma Casa gallery, from São Paulo, and produced in collaboration with Espedito Seleiro, the descendent of a family of

craftsmen that used to make the decorated leather garments for the Cangaceiros, the group of nomads associated with the Cangaço Movement in the end of the 19th century.

One of the most interesting experiences of this rescuing of traditional artisanal techniques – developed outside its territory but in sync with it – took place at the “Brazilian Baroque Collection”, the result of a curatorial project in which I had the pleasure and honor to participate with the brothers and with Galleria O., from Rome, part of the “Privato Romano Interno”. The last edition of this series of exhibitions produced a limited furniture collection made from materials and techniques from the most celebrated Roman and Brazilian artisanal traditions, which intended to create a dialogue between the historic and artistic heritage from the city of Rome and the research of international designers.

The neo-baroque trait of the Campana Brothers encountered a natural affinity with the opulence of the 16th century interior of the Galleria Contorna, from Palazzo Pamphilj: designed by Borromini and adorned by a large fresco by Pietro de Cortona, one of the most meaningful examples of the Roman baroque excellence.

To bring this collection into life the brothers have worked inside Roman studios in close cooperation with local craftsmen, traditionally focused on working with marble and bronze, and in an osmotic collaboration with each studio, they transformed traditional gestures, techniques and aesthetic into their own and unmistakable language.

When putting together decorative elements in bronze allusive to the iconographic repertoire from the 17th to the 19th centuries (like, for instance, the “Aleijadinho” chandelier, the first piece from the collection) and when reproducing in marble the trail of the ancient Roman roads (like the “Basoli” table), the Campana Brothers established a personal definition of the baroque (defined by them as “transgenic”) through their tenacity, as an action to destabilize the classical synthesis and the rigor of the official and promoting baroque style of the Rome from Innocenzo X, mixed with the effusive and humanized features from Aleijadinho and the cunning aspect of the low relieves from Saint Francis, in the state of Bahia. This contamination, merged with the pasolinean lyricism – grounded on the obsessive use of oxymorons and daring metaphors, poetic jugglery between the sacred and the obscene, from Gongora and from Giambattista Marino – brought to life a new narrative, which shows Rome, and at the same time the Brazilian figurative culture, the in primis baroque, combined with the folk dimension of the popular culture.

It is due to the capacity of doing their own work in an open platform, as a participative and shared event, that work of the Campana Brothers is welcomed by a wide and diversified public. Considering this, I believe that the brothers’ research is connected – and finds itself frequently aligned – with the modalities that are related precisely to art. Fernando and Humberto’s poetic, in particular, seems to be related to the experience of a generation of living artists active during the second half of 1990s and the beginning of the 2000s, working with an intentional gradual dislocation of the authority of the image for a more democratic way of 62

understanding art, a movement marked by the creation of participatory events in which the form, or sign or the artist’s gesture, intended to create a network of close interactions between the work, the sociocultural context and the spectator2. In this context, the work is made functional and shared, it is not only an object to be contemplated; while becoming involved with real processes the work shifts from “monument to event” 3.

“The relationship with the public is a very important aspect of our work, especially because our objects carry memory, and transmit it. The public recognizes and shares these memories in the realm of affection. More than providing answers, I believe that design nowadays should ask questions. Design is changing, and starts to borrow from art some particularities, like the idea of “bringing something to itself”. The current changes, especially the environmental ones, have produced a return to humanity, to what is artisanal and to a different manner of choosing and surrounding oneself with objects”.

Form is matter

With the aim of creating completely new and unusual plots between their pieces and those who appreciate those, the Campana Brothers have always intervened on design fundamental questions in a critical way, especially those regarding the concept of functionality of the piece, over which they have always chosen the primacy of the aesthetic vertigo.

When referring to Charles Eames, Ettore Sottsass would say that when designing his chair, “[he] wouldn’t only design a chair, but, before that he would design a way to be seated, that is, he wouldn’t design for a certain function, but the function itself” 4.

In my understanding, this affirmation has something to do with the role that functionality has in the scale of values throughout the Campana Brothers designing process, in which the material, or matter, doubtless, has the highest value. This material is selected indistinctly and without any prejudice from the natural environment and also from the industrial one, from the most modest to the most precious. It is the material that dictates the form (and consequently, the function of the object), never the opposite.

“We are interested in rescuing the value of uncomfortableness from a material, treating it in the opposite direction from its nature, and raising a new challenge. To us, to use a material in its usual purpose is to rend it banal”.

2 In this regard, we can highlight the works by Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno and Douglas Gordon. And, in this context, it is expressive the way in which Liam Gillick describes the nature of his artistic practice: “my work is like the light in the fridge: it only works when there are people to open the fridge door”.

3 Bourriand, Nicolas (2002), Relational Aesthetics; Paris: Presses du réel | Estetica Reazionale; Milão: Postmedia Books (2010).

4 Sottsass, Ettore, “Opinione sul disegno industriale”, in Domus: nº 305, Milan, April 1995.

This uncomfortableness, understood as an intellectual challenge, is present since the first collection designed by the Brothers in 1989, for Nucleon 8, in São Paulo: the series entitled “Desconfortáveis”, or the uncomfortables, is born with an intrinsic and provocative value of being uncomfortable, having as its sole material iron, in its natural state and executed in a deliberately rudimentary manner.

This characteristic “deviation”, which materializes the innate vocation of the Brothers to rescue a countercurrent type of design, strongly contributes to the enhancement of their own expressive language, marking this particular language with an unmistakable and exclusive “poetic”, especially in times when design is more concerned with experimenting with the new potentialities of the industry than with looking back and getting its hands dirty.

In contrast with the fact announced by Hal Foster in Design & Crime (and other diatribes) 5 – for whom contemporary society has the tendency to “encase” everything, leaving to design the task of making an involucre, a way of presenting itself, supplanting the product itself -, the case of the Campana Brothers materializes a distinctive point of view by presenting a product that departs from its solid and compact essence, in which appearance and material are one and the same.

Therefore, function is a concern that is present only afterwards, in the final phase of a re-elaboration process, that is, as a result of an act of decomposition that derives from the seduction of a material and its attraction to potentialities and imperfections. The “Red Chair” (1993) can be taken as a reference in this process, it reveals itself opposite and paradoxical in relation to the order of the habitual creative process, that usually departs from the initial design to then reach the form; the “Red Chair” is a construction and deconstruction exercise: five hundred meters of cotton rope smoothly tied and weaved, in a random and obsessive way, in a series of mantra-like repeated gestures, in which the beginning and the end are tangled, creating a finite form capable of satisfying the demands of a calibrated aesthetic and harmonious ergonomics.

The same repetition process – that originates in the “Corallo” chair (1989) and in the “Bob” armchair – in twisted iron – returns in the “Anêmona” chair (designed in 2000 and produced in 2002 by Edra with the name “Anemone Chair”), that is made with the sinuous weaving of thin transparent elastic rubber tubes, material which will be used the following year in the “Zig Zag” series. In 2002, in the series known as “Sushi”, the obsessive gesture of twisting the material becomes stronger and wider, giving shape to narrow spirals made from strips of colored rubber creating a pattern of colored vertigoes. About ten years later, in 2013, in the “Dangerous Luxury Collection” (produced by Galeria O. in collaboration with Fendi), it is the long strips of leather that are mixed with the underlying wood, in a repeated action of weaving and juxtaposition that gives shape to an object with a splendid rudimentary appeal: the “Kidassia” chair and the “Trono” armchair.

In the “Brazilian Baroque Collection” – again using various materials (noble, in this case, like the 5 64

Foster, Hal (2002), Design & Crime and other diatribes; Milan: Postmedia Books.

alloys of bronze) – it is the own supporting structure that constitutes itself by the agglutination of materials.

Like the vast majority of the pieces that compose this collection, the structure of the “Lupa” chair (2011) is constituted by the stable combination of ornamental elements in bronze, united by a series of silver welds.

With a spiral like movement, the elements that sustain the piece are lifted by an acrobatic sequence of randomly juxtaposed figures that are organized in a compositional balance that becomes functional and starts to produce new rules of stability, created ex novo to meet the formal and aesthetical requirements.

The poetic of the error: between baroque irregularity and surrealist strabismus

Simultaneously composing the iconographic apparatus of a piece of furniture and its structuring skeleton, accumulation here assumes other intriguing decompositions processes in the unfolding of the “Brazilian Baroque Collection”.

The fluidity of the inter-relations between matter, form and function contributes to exalt one of the most interesting aspects of the Campana brothers aesthetic; the idea of transgenic mutation from one form to another. The metamorphosis, understood as the change from one distinctive nature to the other (from human to vegetal, for instance) is concerned with the mythology (the myth of Apollo and Daphne, a reference in the “Dafne” lamp, conceived in 2016, and in which the foot of an eagle decomposes into the trunk of a tree) and also with the surrealist aesthetic, in which a dreamlike universe and the unconscious estrangement have an active part in making a deformation possible, that even though chimeric and disturbing, presents itself entirely convincing,

A form of magical realism has impregnated a series of works derived from the baroque collection, like the “Calina” chandelier (from 2012, made with chicken head molds), the table “Humberto” (from 2013 and which structure is made from legs of dolls that decompose into horse legs), the “White Tiger Toy” sculptures and the “Alligator Toy”, and still the “Edward Scissorhands” side table (2016), in which a thin bronze base, shaped as chicken feet, sustains a marble part (something between the object of the oppenheimer-like memory and an instrument of a voodoo ritual…).

In the “Kaiman” sofa (2005) and in its related experimentations (like the “Aster Papposus”) one can identify a morbid interest in relation to deconstructed forms; ambiguous and disturbing, between the bestial, the organic and the supernatural.

Even the progressive inclusion of animal figures and exotic insects, serpents, alligators, cockroaches and everyday contemporary life artifacts (used shavers, toothless combs, broken cups…) in the “Brazilian Baroque Collection”, denotes the need of the brothers to relate again with the most elementary aspect of reality and with a type of “secular” iconography that adds to their work a dose of “barbarism”, in the plane of images

and in the plane of materials (making use of bamboo, hay or rope, bronze and even gold). An eclectic shift and a sense of perverse hybridization that are characteristic of the unconscious and that reflects, in a congruous and disenchanted way, the polymorphous and imperfect nature of contemporary reality.

One of the etymologic origins of the word “baroque” refers to “irregularly shaped pearl”, alluding to a genetic error, an imperfection. For the Campana Brothers this is specifically the point, the idea of imperfection, of “error”, from which it is possible to extract poetry.

The need for the “barbarization” that happens cyclically in the work of the Campana Brothers, didn’t only contribute to the multiplication of their project on the Baroque - including in it notes that were each time more personal, dreamlike and formidably unconscious – but also to the nourishment of a language with an “fauvist” accent, and that finds in fragmentation and re-composition the original trace of their being and their notable creative activity: the being that is capable of potentiating that which already exists and is working on the imprecision of the visual and structural discomfort.

This creative process, free from pre-constituted schemes and precepts, seems regulated, however, by a sense of discipline that allows the Campana Brothers to re-organize and manage the flow of their own feelings, their imaginative potentialities and their visions inspired by the unconscious, by the dream, by the reflection.

Their mental images overflow with signs and signals capable of bringing order and giving shape to the sensible form of an idea of wonder rooted in the most eccentric stratum of the Brazilian culture but also in the surrealist research infused by the irrational and visionary universe. This impulse translates the interior images of the brothers in exterior representations of great emotional impact: pieces of furniture and objects that are harmonized on an always reckless, and often disarming, balance, between a predominantly eloquent narrative and an effective functionality, subtly disguised as form and matter.

“How nice it is to come from purity” “Que beleza é vir da pureza” – Tim Maia, in the “Imunização Racional (que beleza)” song from 1974

Emanuela Nobile Mino (Rome, 1971) Art historian, works as a curator in Italy and abroad.

Curator in charge of the contemporary design program at Giustini / Stagetti Galleria O. Roma 66

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Biombo Escultura | AlumĂ­nio anodizado | Ano: 1993 | 220x160x70 cm

Protรณtipo Plรกstico Bolha | Plรกstico bolha; ferro cromado | Ano: 1995 | 99x63x87 cm

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Mesa Inflável | Filme de PVC; alumínio | Ano: 1995 | 45x40 cm

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Poltrona Cone | Policarbonato; aรงo inoxidรกvel | Ano: 1997 | 77x107x84 cm

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Mesa Tatoo | Terracota; madeira | Ano: 1999 | 76x153x153 cm

A capacidade de cativar dos IrmĂŁos Campana

Stephan Hamel

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V

ivemos num período de confusão, e em lugar nenhum do mundo parece haver uma ideia clara. A geografia está apenas definindo o modo como a confusão se manifesta. Em muitos lugares a confusão está prestes a produzir um colapso. Cada região geográfica, para não falar em nações, tem seu modo distinto de estar confuso, de manejar sua confusão com os outros e de manter relações confusas por toda parte.

Desde o início de seu percurso criativo, os dois irmãos (um advogado e, o outro, arquiteto) partilharam os mesmos princípios por meio da interação simbiótica. Não é fácil trabalhar juntos como irmãos, porém há muitas sensações particulares e também cumplicidades que só os dois podem compreender. A cidade natal, a bucólica Brotas (SP) dos anos 1960, proporcionou um espectro muito diverso de visões. A geografia, assim, dá forma ao resultado desde o princípio. De um lado, a natureza robusta, com suas cachoeiras e paisagens idílicas, de horizontes intermináveis nos mais variados tons de verde; de outro, a vida provincial. Os matizes de cores e a história das plantações de café moldaram o gosto dos garotos, mas o amor especial pelas plantas foi transmitido pelo pai, Alberto, agrônomo e especialista no plantio e reflorestamento do território e que também contribuiu com o Jardim Botânico do Rio de Janeiro, sempre apresentando aos filhos as plantas exoticamente novas. É compreensível que sejam meninos do campo que sabem trilhar uma floresta de Mata Atlântica, capazes de distinguir uma árvore de um arbusto. Isso pode até parecer provocação, mas hoje em dia não é óbvio que especialistas em alguma matéria saibam sobre a existência de outras disciplinas.

É importante ser capaz de conceber a natureza também para apreender a parte espiritual, que provê muita motivação para o processo criativo. Ao assentar essa pedra fundamental foram-lhes dadas soluções para definir sua linguagem e a forma pela qual se expressam. Burle Marx, obviamente, influenciou bastante no trabalho, ao ser o primeiro a fazer uso de plantas tropicais para criar os magníficos jardins ou a arquitetura urbana no Rio e em Brasília. O fato de que algo local tenha se tornado uma linguagem formal os fez refletir, e ambos trabalharam duramente para descobrir sua própria linguagem formal brasileira, que busca inspiração na rua, no caos urbano e suas soluções. A série “Sushi”, por exemplo, nasce do trabalho dos irmãos com materiais naturais (dentre eles o bambu), já o banco “Vitória Régia” (2002) – com o emprego de carpete e restos de borracha na criação de uma peça inspirada pela natureza – permite compreender a interação das expressões das quais os irmãos lançam mão para compor sua expressividade.

Lina Bo Bardi e Oscar Niemeyer deixaram traços importantes em seus desenvolvimentos criativos; eles aprenderam, antes de tudo, a ousar e a traduzir suas emoções em algo novo. O modernismo foi uma escola muito importante, bem como o clima tropical, expressos nas primeiras obras em Modernismo Tropical.

Outro efeito importante na formação dos irmãos Campana foi orquestrado com genuína intuição por Alice, a babá negra. Por um lado, ambos foram apresentados à mística da cultura afro-brasileira; por outro, foi ela também a responsável por levá-los ao cinema. Ao lado da origem metade portuguesa da mãe, Célia,

está também o sangue italiano das regiões de Ferrara e Lucca; e dada a presença dos imigrantes italianos em Brotas, não foram poucos os filmes e músicas italianas. “Teorema”, de Pier Paolo Pasolini, foi visto por diversas vezes, e certamente influenciou o trabalho intelectual dos irmãos. O intenso jogo entre atração sexual oculta e equilíbrio social, no filme, deu forte impulso à sua linguagem formal. Foi nessa combinação ímpar que Fernando e Humberto passaram a formular um novo sentido de percepção estética. E nisso reside um jogo psicológico no qual salvaguarda social e justiça igualmente se tornam uma linguagem formal. A exposição “New-prehistory: 100 verbs” na Trienal de Milão (2016), com curadoria de Andrea Branzi e Kenya Hara, percorreu a história que igualmente compôs a semântica dos Campana.

Podemos inferir que a posição geográfica de seu nascimento e sua educação, bem como sua herança familiar, influenciaram seu trabalho. E isso é relativamente comum; porém, ao tentarmos enveredar por uma análise mais aprofundada, revelamos sua visão antecipatória que contribui para o encontro de soluções.

O trabalho dos irmãos Campana sobre a contaminação entre materiais pode ser observado, por exemplo, na coleção “Transplastic”, na qual a combinação se compõe com plástico e ratã trançado. O efeito é de choque entre os materiais, mas também de choque entre culturas. A habitual cadeira barata de plástico está em toda parte, mas nesse caso a vemos entremeada com ratã. Os artesãos, a princípio, mostraram-se um pouco desconfiados, e precisaram de certo tempo para perscrutar o trabalho; os consumidores, porém, foram imediatamente tocados pela força da combinação. Esse exercício deveras importante evidencia também um oportuno paradigma com relação ao artesanato, que vem desaparecendo progressivamente perante os tais produtos baratos feitos de plástico. Ao recriar produtos massificados, os irmãos, de certa forma, estão nos ensinando a prestar atenção e a retornar ao valor do feito-à-mão. Se nos recordarmos aqui dos objetos ready-made de Marcel Duchamp, os irmãos Campana deram um passo adiante e enalteceram materiais triviais, por vezes banais, mas despojados; eles os posicionaram sobre os altares do consumismo e deixaram-nos piscando como luzes de emergência para o público. Ao valerem-se de um produto industrializado e, por intermédio do trabalho artesanal, levá-lo novamente à produção, os irmãos vêm sendo uma referência para gerações de designers. Há de se comparar Duchamp com os Campana uma vez que tudo é consequência do passo anterior.

A contaminação já foi vista em muitos exemplos de seus trabalhos, mas um dos mais notórios é o “chandelier Fungo” (luminária feita em parceria com a tcheca Lastvit), na qual empregaram madeira e vidro.

A madeira fragmentada nos remete à cadeira “Favela”, e é, ao mesmo tempo, uma homenagem ao cubismo tcheco pela forma em que foi composta. A inspiração para a criação da “Fungo” veio da formação de cogumelos nos moldes de madeira que são propositalmente armazenados em porões úmidos. E pude ver com meus próprios olhos a rapidez com que a inspiração se tornou um objeto vivo: um desses momentos brilhantes no qual a contaminação encontra o solo certo para, num ensejo, fazer florescer a luz da consciência. E isso tem a ver com o lado brilhante dos seres humanos, que pode também produzir soluções.

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Podemos francamente afirmar que, na história da arte aplicada, foram raros os encontros com esse tipo forte de expressão. Vimos muito da estética socialmente orientada (como, por exemplo, na cozinha de Margarete Schuette-Lihotzky), e o funcionalismo buscou tornar a vida mais fácil, ao mesmo tempo em que os ornamentos iam acalmando a alma. No ano de 2011 a coleção dos irmãos sobre o Barroco brasileiro vem ilustrar muito bem, uma vez mais, a tese sobre o falar sobre o futuro ou falar a verdade. Com a espontaneidade dos brasileiros, que têm um conhecimento distinto da cultura clássica italiana, Fernando e Humberto integraram-se, e com vigoroso impacto, ao projeto brilhantemente conduzido por Ema Nobile Mino e produzido pela Galleria O.

Os irmãos tomaram detalhes da cidade de Roma ao longo de diferentes eras históricas e deram ao projeto o nome de “arqueologia reconstruída”. Guiados pela intuição, reuniram símbolos antigos junto a objetos cotidianos (como pentes ou alguns refugos) para expressar a estratificação da decadência, que é acomodada com infinita distinção na cidade. Não haveria lugar melhor no mundo para descrever a dor e a inutilidade do imperialismo. Sua alegoria barroca à degradação é tomada tanto do ponto de vista espiritual como do secular, devendo ser vista como uma alusão precisa a algo que já ocorreu, mas que se torna mais intenso a cada dia.

O trabalho dos irmãos Campana se antecipa à moda de tal forma que podemos encontrar sua influência por toda parte. Mas a forma humilde e humana de apresentar seus trabalhos deve ser imitada, e sua vanguarda respeitada. Grandes marcas compreenderam seu valor e perscrutaram seu design para revelar como são oportunos.

Os Campana sabem como chamar a atenção e como provocar entusiasmo com sua linguagem formal.

Cativar do modo como fazem não é coisa óbvia, e seu design vem cativando e despertando reações de admiração e arrebatamento; o que deixam na alma humana é uma conquista. Durante uma palestra ou apresentação dos irmãos você pode sentir as reações do público e seu envolvimento: as pessoas começam a ofegar, a fazer ruídos e expressões como se estivessem numa real interação física com eles. Uma experiência da qual não se sai sem sensações. Por estar esvaziada, a sociedade precisa dessas experiências, e os nativos digitais podem aprender com elas (na revista alemã de marketing Brandeins, em sua edição de Fevereiro de 2017, Wolf Lotter escreve a respeito do violento vazio criado pelo marketing, e sobre a importância das emoções poéticas para o mercado).

Por sermos humanos, ansiamos por respostas espirituais. O mercado tem sido nosso templo, e a satisfação parece ser alcançada hoje pela via do consumismo. Jesus foi o primeiro a banir os mercadores do templo.

Sempre vi Jesus Cristo como o melhor “Diretor de Marketing”, seguido por Vivienne Westwood. Ao medir a fé como instrumento para apreender a evolução das tendências, compreendi que o caminho criativo dos irmãos Campana deu-me a oportunidade de refletir e apreciar seu real rompimento com as regras; fazem isso de forma tão natural que mesmo o conservador mais quadrado se encanta e se enleva. A possibilidade do êxtase por meio do design vem definindo um novo espaço de conforto.

Campanas capacity of capturing

W

e are living in a period of confusion and nowhere in the world there seems to be a clear idea. Geography is just defining the way how confusion is going to be expressed. In most areas the confusion is on the edge of providing a collapse. Each geographical zone, not to talk about nations, has its different way of being confused, handling their confusion with others and exchanging confused relations all over.

Since the start of their creative path the two brothers, one lawyer and the other architect, met on a common ground through symbiotic interaction. It is not easy to work together as sibling, but there is a lot of intimate sensations and complicities, that just the two can understand. Brotas their hometown offered a very different spectrum of visions and was laid back in sixties. So the geography is modeling from the beginning the outcome. On one side there is the strong nature with waterfalls and a very idillic landscapes never ending views of changing greens tones and on the other side there is the deep province. The shades of colors and the history of coffee plantations modeled the taste boys, but the special love of both for plants was given by their father Alberto who has been an Agronomist and an expert for planting and reforesting the territory. He has been collaborating with the botanical garden of Rio de Janiero and used to introduce to the boys always new exotically plants. It is understandable that they are country boys that know how to move in a mata atlantica forrest to say jungle and are able to distinguish a tree from bush. This seems a provocation, but nowadays it is not obvious that experts in some matter know about the existence of other disciplines.

It is important to be able to perceive nature also for capturing the spiritual part that is giving a lot motivation for the creative process. By laying this first brick, solutions were given to define their language and the way they are expressing. Obviously Burle Marx influenced their work very much, because he was the first to use tropical plants for making the magnificent gardens or the urban architecture in Rio and Brasilia. The fact that something local became a formal language made them reflect and they worked very hard on discovering their own formal Brazilian language, which discovers the inspiration from the street, the city caos and its constructions solutions. For example the Sushi is a mixture of Campana’s quote natural material in their work as bamboo, grass and many more, but with the Vitoria Regia stool in 2002 the use of carpet, rubber leftovers for creating a pieces inspired by nature makes you understand the interaction of the words they use to form their own expressivity.

Lina Bo Bardi and Oscar Niemeyer have left some important signs in their creative development, they learned first of all to dare and to translate their emotions into something new. Modernism has been a very important school as well as the tropical mood as they expressed in their first publication in Tropical Modernism.

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In their formation another important effect, was orchestrated with genuine intuition by Alice their Afro Brazilian Nanny. On one side they got through her introduced in the magic of Afro Brazilian culture and religion and on the other she took also care of taking the boys to the cinema. Beside half Portuguese origin of the mother Celia there is blood from Ferrara and Lucca. Brotas being a place of Italian emigration had a lot Italian films and music. In fact they saw several times ‘Teorema’ by Pierpaolo Pasolini, which influenced without doubts their intellectual work. The strong game between hidden sexual attraction and social balance in the film has given a strong drive to their point of view. In this very unique combination they started to formulate a new sense of sensing aesthetics. Here lies a psychological game were social security and justice become also a formal language. The exhibition ’Neo-Prehistory 100 Verbs’ done in 2016 by Andrea Brandi and Kenya Hara at the Triennale in Milan was guiding through the history that formed the semantic of the Campana’s.

We can conclude that the geographical position of their birth and education as well as their family heritage influenced their work. This is quiet normal, but trying to make a deeper analysis we open their anticipatory vision that can help to find solutions.

Their work on contamination between materials as for example in the collection ’Transplastic’, where the combination is given by plastic and woven rattan. The effect is a shock between materials, but also a shock between cultures. The common cheap plastic chair is everywhere, but here we find it framed with rattan. The artisans were also diffident at the beginning and needed some time to get into the job, but consumers were touched by the force of the combination. This very important exercise gives also a beautiful paradigm for handcrafts, that are more and more extinguishing through this cheap plastic products. In some way they are teaching us to pay attention and to get back to the handmade value, by framing mass products. If we remember Marcel Duchamp ready made objects, Campana’s went a step further and praised common, sometimes vulgar but humble materials. They put them on the altars of consumerism and left them blinking as a emergency light to the audience. The brothers have been a model to generations of designers by using an industrial product and putting it through handcraft into production again. There is need of comparing Duchamp with Campana since everything is the conseguenze of the step before.

Contamination was seen in many examples of their work, but one of the nicest is the example of Lasvit’s Chandelier Fungo, where they use wood and glass. The fragmented wood remembers the favela chair and is at the same time a homage to Czech cubism in the way it is put. The inspiration of fungo comes from mushroom formation on the wood molds that are stocked by purpose in humid cellars. I saw with my eyes how quickly the inspiration became an alive object. There you have one of this brilliant moments were contamination finds the right soil the make in a moment the light of consciousness grow. This has to do with the bright side of human beings, that can produce also solutions.

We can sincerely state that in the history of applied art we seldom have found this strong type

of expression. There has been a lot of social oriented aesthetics as for example in the kitchen of Margarete Schuette-Lihotzky and functionalism wanted to make life easier, while ornaments were lulling the soul. Their collection in 2011 on Brazilian Baroque again explain very well the thesis of future telling or telling the truth.

With the spontaneity of Brazilians who have a different vision of Italian classical culture they stepped with strong impact into the project brilliantly mastered by Ema Nobile Mino and produced by Galleria O.

They took details of the Roman city through the different historical eras and named the project ‘recomposed archeology’. Guided by their intuition they put together old symbols with combs or other garbage of daily objects to express the stratification of perversion that is hosted with eternal elegance in the city. No place in the world is better to describe the pain and uselessness of imperialism. Their baroque allegory to corruption is seen from the spiritual as from the secular point of view and should be taken as a precise indication to something that happened later and is getting more intense every day.

Their work has been so much ahead to fashion that you find their influence all over. But their humble and human way presenting their work should be copied and their avant-garde respected. Big brands understood their value and asked their design to show how they are in time. Campana know how to attract attention and how to create an excitement with their formal language. To please as they do is not obvious and their design is pleasing and creating reactions of wonder and joy. What they leave in the human soul is an achievement. During a Campana lecture or presentation you can feel the reactions from the public and their involvement. People start to gasp, to make noises, expressions as they would have a real physical interaction with them. They are left by such an experience with sensations. Society needs this since it is empty and digital natives can learn. Wolf Lotter writes in February 2017 on the German marketing magazine ‘Brandeins’ about the strong emptiness created by marketing and how important poetic emotions are for the market.

As we are humans we are longing for spiritual answers. The market is our temple and fulfillment seems to be reached through consumerism. Jesus has been the first to ban the merchants from the temple. I have seen always Jesus Christ as the best Marketing Director and then comes Vivienne Westwood. In measuring faith as an instrument to sense developments on trends, I understood that Campana creative path gave me the opportunity to reflect and enjoy their truly breaking the rules. They do it in such a natural way that also the most straight conservatisms is enchanted and fascinated. The creation of ecstasy or through design is defining a new comfort zone.

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Vaso Batuque | Filme de PVC; alumĂ­nio | Ano: 2000 | 169x68x58 cm

Poltrona Anêmona | Tubo de PVC; aço inoxidável | Ano: 2000 | 68x120x100 cm | Licenciada pela Edra

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Cadeira Shark | Policarbonato; aรงo inoxidรกvel; fibra natural | Ano: 2000 | 80x72x73 cm

Cadeira Taquaral | Bambu; ferro com pintura eletrostรกtica | Ano: 2000 | 93x50x42 cm

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Banco Vitória Régia | EVA; tecido; borracha e estrutura em aço inoxidável | Ano: 2002 | 50x150 cm

Cadeira CafĂŠ | Estrutura plĂĄstica e vime natural | Ano: 2002 | 50x150 cm

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Poltrona Banquete Jacaré | Tecido; aço inoxidável | Ano: 2002 | 85x140x100 cm

Poltrona Banquete | Tecido; espuma; aรงo inoxidรกvel | Ano: 2002 | 85x140x100 cm

Nada se perde, tudo se transforma.

Nadia Calzolari

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O transformar é a mudança contínua de todas as coisas de um estado a outro. Todo o cosmo é uma constante mudança, nada permanece na mesma forma.

– Heráclito (por volta de 540-480 a.C.)

O

tema da sustentabilidade ambiental e o reaproveitamento e emprego de materiais reciclados parecem permear a sociedade, hoje, em âmbitos diversos. Uma tendência que talvez nos leve a esquecer que não são apenas os materiais que fazem a diferença, mas também a capacidade de se pensar sobre eles e de deles fazer uso numa forma completamente nova, transformando sua utilização, seu escopo e sua própria razão de ser.

As criações dos irmãos Humberto e Fernando carregam a força de uma criatividade radiante que resgata a questão do desperdício da produção em massa, que redescobre o valor da normalidade, sem esquecer que um objeto deve ser confortável e também útil. Uma criatividade que já é, portanto, um estilo de pensamento, manifestando processos mentais de planejamento que levam a criações únicas em design e em materiais, tão originais quanto eficazes em sua utilização.

Mas se o processo criativo avança por associações incomuns, por novas combinações, almejaríamos talvez reconstruir, ao contemplar a obra, qual fora o lampejo a se manifestar Brasil adentro, os olhares para um amontoado de refugos que se transformou em objeto admirado nos museus mais importantes do mundo.

Se o próprio sentido de “criatividade” implica originalidade e potência, essas, no caso dos irmãos Campana, parecem distantes de um uso comum do termo, que tende a rotular como “criativos” os pensamentos e comportamentos diferentes, estranhos, bizarros ou ultrajantes subestimando o traço de novidade e de originalidade, e substituindo ou ignorando por completo a necessidade de que pensamento e realização, para serem de fato criativos, devem ser também eficazes e convenientes ao uso. Uma capacidade criativa que pode conter elementos inatos (e, como italiana que estudou em Florença, gosto de pensar que a origem italiana dos irmãos Campana tenha transmitido em seu DNA o traço criativo dos tantos mestres italianos), mas um talento inato que, sem dúvida, interagiu com os estímulos e provocações da cultura brasileira. Em suas criações misturam-se razão e imaginação – e (por que não?) senso de humor, quando, à vista de uma de suas obras, sorrimos matutando sobre a originalidade das combinações.

A criatividade dos irmãos Campana, contudo, não está apenas na produção de feitos originais práticos; ela ultrapassa a beleza estética de cores e arranjos e leva-nos a refletir sobre nossos comportamentos, usos e hábitos cotidianos, sobre a necessidade de um mundo sustentável em nome da saúde e do ambiente que compartilhamos. Sua obra convida a ponderar sobre comportamentos que não tragam danos e sobre a ideia de que a “recuperação” subsiste igualmente enquanto sustentabilidade social, tomando-a enquanto confronto positivo e encorajador com a comunidade local ao se “viver” um bairro ou lugar ciente de não ser apenas ator passivo, mas um protagonista de uma requalificação urbana e de um consumo capaz de transmitir valores e comportamentos que trazem benefícios.

Um ensinamento transversal não menos importante que a beleza e a originalidade.

Nothing is lost, everything is transformed.

T

Transformation is the continuous change of all things from one state to another. The entire cosmos is in constant change, nothing remains the same.

– Heraclitus (circa 540-480 B.C.)

he subject of environmental sustainability and reuse of recycled materials seems to permeate society today in different areas. A tendency that might make us forget that not only materials make a difference, but also the capacity to think about and use them in a completely different way, transforming its use, scope and its own reason for being.

Humberto and Fernando’s creations carry the strength of a radiant creativity that revives the issue of the waste created by mass production, and rediscovers the value of normality without forgetting that an object must also be comfortable and useful. A type of creativity that already is, therefore, a style of thought, manifesting mental planning processes that lead to unique creations in terms of design and materials, being as original as effective in their use.

But if the creative process advances through uncommon associations, through new combinations, we would perhaps then crave to reconstruct, while contemplating the work, what might have been the sparkle manifested throughout Brazil, or the look at a pile of scrap, that was then transformed into an object later admired in the best museums of the world.

If the own meaning of “creativity” implies originality and potency, these characteristics, in the case of the Campana Brothers, seem distant from the common usage of the term which tends to label as “creative” those thoughts and behaviors that are different, strange, bizarre or outrageous, underestimating the trace of novelty and originality and replacing or completely ignoring the need that thought and execution, in order to be creative indeed, must also be effective and convenient to use. A creative capacity that might include innate elements (as an Italian that studied in Florence, I like to think that the Italian origin of the Campana Brothers might have transmitted to their DNA the creative trace characteristic of so many of the Italian masters), a kind of innate talent, that with no doubt, interacts with the stimuli and provocations from the Brazilian culture. In their creations reason and imagination are mixed – and (why not?) a sense of humor, when, in sight of one of their works, we smile thinking about the originality of the combinations displayed.

The Campana Brothers creativity, however, doesn’t consist only on original and practical deeds; it surpasses the aesthetic beauty of colors and arrangements and makes us meditate on our behavior, uses and daily 94

habits, about the necessity of a sustainable world in the name of health and of an environment that is shared.

Their work invites us to reflect on behaviors that don’t cause any harm and on the idea that “recovery” also subsists while social sustainability, a positive and encouraging confrontation with the local community, that comes to life when we, while conscious that we are not a passive agent but a main protagonist in the process of urban requalification and of a consumption capable of imparting values and behaviors that are beneficial, “live and make alive” a neighborhood or a place.

A transversal lesson that is no less important than beauty and originality.

96

Sofรก Boa | Poliuretano; pluma; tecido | Ano: 2002 | 60x350x190 cm | Licenciado pela Edra

98

Sofรก Novelo | Aรงo inoxidรกvel; pintura epรณxi | Ano: 2003 | 77x220x124 cm

Banco Pedra | Aรงo inoxidรกvel; tinta epรณxi | Ano: 2003 | 82x247x157 cm

100

Poltrona Favela | Madeira | Ano: 2003 | 72x67x74 cm | Licenciada pela Edra

Protรณtipo Luminรกria Favela | Madeira | Ano: 2004 | 60x53x12 cm

102

Cadeira Ferro Azul | Aรงo inoxidรกvel; pintura epรณxi | Ano: 2004 | 80x72x55 cm

Poltrona Corallo | Aรงo e pintura epรณxi | Ano: 2004 | 90x140x100 cm | Licenciada pela Edra

104

Poltrona Banquete Ursos de Pelúcia | Tecido; espuma; aço inoxidável | Ano: 2004 | 85x140x100 cm

Cadeira Harumaki | EVA; tecido; borracha; ferro e alumĂ­nio | Ano: 2004 | 80x47x45,5 cm

106

Centro de Mesa Blow Up | Aรงo inoxidรกvel | Ano: 2004 | 14,5x67,5x64,5 cm | Licenciado pela Alessi

Cesta Blow Up | Aรงo | Ano 2005 | 10,5x33x32 cm | Licenciada pela Alessi

108

Mesa Brasília | Acrílico, aço inoxidável | Ano: 2005 | 57x66x61 cm | Licenciada pela Edra

Mesa Blow Up | Aรงo inoxidรกvel | Ano: 2005 | 44x45 cm | Licenciada pela Alessi

110

Revisteiro Blow Up | Aรงo inox | Ano: 2005 | 35x45,5x8,5 cm | Licenciado pela Alessi

Relรณgio Blow Up | Ano: 2005 | Aรงo inox | 8x65 cm | Licenciado pela Alessi

112

Sinos | Ano: 2005 | Vidro; corda | 53x35x30 cm

114

Poltrona Paraíba Mulata | Bonecas da comunidade | Esperança, aço inoxidável | Ano: 2006 | 78x100x100 cm

116

Sofá Kaiman Jacaré | Couro; espuma | Ano: 2006 | 100x450x500 cm | Licenciado pela Edra

118

Cadeira de Papel MachĂŞ | PapelĂŁo; papel kraft; cola | Ano: 2006 | 78x23x60 cm

Poltrona Leatherworks | Couro, espuma | Ano: 2007 | 78x75x78 cm | Licenciada pela Edra

120

Cesto Nuvem | AlumĂ­nio | Ano: 2007 | 9x24 cm | Licenciado pela Alessi

Porta Guardanapo Nuvem | AlumĂ­nio | Ano: 2007 | 6,3x21x21 cm | Licenciado pela Alessi

Fruteira Nuvem | Alumínio | Ano: 2007 | 24x23 cm | Licenciada pela Alessi

Refratário Nuvem | Alumínio e vidro | Ano: 2007 | 7x27 cm | Licenciado pela Alessi

122

Cake Stool | Tecido; espuma; aรงo inoxidรกvel | Ano: 2008 | 55x120x120 cm

Mesa Cobogó | Ano: 2008 | Cerâmica e cimento | 60x73x62 cm

124

Fruteira NazarÊ | Ano: 2008 | Cerâmica | 22x50 cm | Licenciada pela Bernardaud

Fruteira Blow Up Bambu | Bambu; fibra natural | Ano: 2008 | 17x66,5 cm | Licenciada pela Alessi

126

LuminĂĄria Campana | AcrĂ­lico espelhado | Ano: 2009 | 94x70 cm | Licenciada pela Edra

128

Sofรก Cipria Cinza | Pele ecolรณgica; metal | Ano: 2009 | 84x220x128 cm | Licenciado pela Edra

130

Polo Lacoste masculina | Tecido e logos da Lacoste | Ano: 2012 | 85x80x3 cm | Polo Lacoste feminina | Tecido e logos da Lacoste | Ano: 2012 | 70x67x3 cm | Licenciadas pela Lacoste

Polo Lacoste Super Limitada | Logos da Lacoste | Ano: 2009 | 85x80x3 cm | Licenciada pela Lacoste

132

Armรกrio Cabana | Estrutura metรกlica e piaรงava de plรกstico | Ano: 2010 | 196x100x100 cm | Licenciado pela Edra

Luminรกria Wood | Madeira | Ano: 2010 | 170x72 cm | Licenciada pela Skitsch

134

Espelho Fata Morgana | Espelho | Ano: 2010 | 100x70x17 cm | Licenciado pela Kreo

136

Buffet Sushi | EVA; tecido; borracha; madeira | Ano: 2011 | 75x200x40 cm

Luminรกria Amanita | Junco | Ano: 2012 | 60x50 cm | Licenciada pela Alessi

138

Buffet Fitas | LatĂŁo | Ano: 2013 | 75x200x40 cm | Exclusivo para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

140

Escultura Anel de Espelhos AcrĂ­lico | Ferro e acrilico espelhado | Ano: 2013 | 50x50x25 cm

142

Cadeira Raquete Detonado | LatĂŁo; fibras naturais; nylon | Ano: 2013 | 78x75x78 cm | Exclusiva para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

144

Cadeira Wave | Bambu | Ano: 2013 | 78x75x78 cm

146

Mesa Raquete Animal | LatĂŁo e fio de nylon | Ano: 2013 | 50x121 cm | Exclusiva para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

148

Buffet Capacho | Madeira; fibra de coco | Ano: 2014 | 80x250x65 cm | Exclusivo para Firma Casa

150

Armรกrio Capacho | Madeira; fibra de coco; mรกrmore | Ano: 2014 | 145x110x40 cm | Exclusivo para Firma Casa

152

Escultura Piaรงava H | Piaรงava e palha | Ano: 2015 | 250x150x150 cm

154

Poltrona Cocoon | Resina; fibra de vidro; couro, e tecido | Ano: 2015 | 135x83x80 cm | Licenciada pela Louis Vuitton

156

Sofรก Cangaรงo | Couro, metal | Ano: 2015 | 85x160x50 cm | Exclusivo para Firma Casa

158

Armรกrio Cangaรงo | Madeira; couro; metal | Ano: 2015 | 180x114x45 cm | Exclusivo para Firma Casa

160

Luminรกria Anel Candy | Vidro; bronze | Ano: 2015 | 80x150x80 cm | Licenciada pela Lasvit

Luminรกria Fungo | Madeira; vidro | Ano: 2015 | 120x170x80 cm | Licenciada pela Lasvit

162

Protótipo Cadeira Cangaço | Couro; fibra sintética; aço inoxidável | Ano: 2015 | Exclusivo para Firma Casa

Maracatu Nude | Couro | Ano: 2015 | Aberto: 98x35 cm | Fechado: 21,5x41,5 cm | Licenciado pela Louis Vuitton

164

Poltrona Estrela | Aรงo e pintura eletrostรกtica | Ano: 2015 | 78x63x57 cm | Licenciada pela A Lot of Brasil

Mesa de Jantar Estrela | Aรงo e pintura eletrostรกtica | Ano: 2015 | 80x150 cm | Licenciada pela A Lot of Brasil

166

Banco alto Estrela | Aรงo e pintura eletrostรกtica | Ano 2015 | 69x51 cm | Licenciado pela A Lot of Brasil

168

Protótipo Cadeira Ofídia | Alumínio | Ano: 2015 | 95x55x45 cm

Cadeira Vime AmazĂ´nia | Estrutura metĂĄlica e vime natural | Ano: 2015 | 78x75x78 cm

170

Escultura “Estômago” bronze | Bronze | Ano: 2015 | 50x35x2 cm

172

Sofa Bolotas | Almofadas de pele de carneiro, aรงo inoxidรกvel, madeira | Ano: 2015 | 90x200x100 cm | Exclusivo para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

174

Poltrona Bolotas | Tecido; espuma, aรงo inoxidรกvel | Ano: 2015 | 95x120x100 cm | Exclusiva para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

176

Mesa OfĂ­dia | AlumĂ­nio | Ano: 2016 | 43x40x40 cm | Exclusiva para galerias Friedman Benda e Carpenters Workshop

178

Vasos Tijolos Deformados | Cerâmica | Ano: 2016 | 50x30x20 cm

180

Colagem holográfica | Técnica mista | Ano: 2016 | 57x135x4 cm

Colagem holográfica | Técnica mista | Ano: 2016 | 55x58x3 cm

182

Escultura sem título | Técnica mista | Ano: 2016 | 25x25x25 cm

184

Escultura sem título | Técnica mista | Ano: 2016 | 30x30x30 cm

186

Escultura sem título | Técnica mista | Ano: 2016 | 30x30x30 cm

188

Desenhos Coleção Veados | Fernando Campana | Pastel sobre papel | Ano: 2017 | 45x33x2 cm

190

Poltrona Soleta com furos | Couro sobre estrutura metรกlica | Ano: 2017 | 90x100x100 cm

192

Escrivaninha Assimetrica Tok&Stok | Madeira laqueada | Ano: 2017 | 100x120x55 cm | Licenciada pela Tok&Stok

Cadeira Assimetrica Tok&Stok | Madeira laqueada | Ano: 2017 | Licenciada pela Tok&Stok

194

Estante Assimetrica Tok&Stok | Madeira laqueada | Ano: 2017 | 180x190x48 cm | Licenciada pela Tok&Stok

196

Vaso Galho + Galho de Jabuticabeira | Vidro e galho de arvore | Sem data | 50x80x50 cm

Vaso Galho | Vidro | Sem data | 20x24x32 cm

198

Sapatilhas Melissa + Campana | Plรกstico | Ano: vรกrios | 9x23x8 cm | Licenciadas pela Melissa

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210

Beto Richa

Governador do Estado do Paraná

Governor of Paraná State João Luiz Fiani Secretário de Estado da Cultura

State Secretary of Culture Jader Alves

Diretor-Geral da SEEC

General Director of SEEC Renato Augusto Carneiro Junior

Coordenador do Sistema Estadual de Museus

Coordinator of the State’s System of Museums Alisson Diniz

Coordenador de Comunicação - SEEC

Coordinator of Communication - SEEC Rita Solieri Brandt

Coordenadora de Desenho Gráfico - SEEC

Coordinator of Graphic Design - SEEC

MUSEU OSCAR NIEMEYER Oscar Niemeyer Museum Diretora-Presidente Chief Executive Officer

Juliana Vellozo Almeida Vosnika Diretor Administrativo Financeiro Chief Financial Officer

Colmar Chinasso Filho Diretora Cultural Cultural Director

Estela Sandrini Chefe de Gabinete Chief of staff

Theresa Christina Chaves Schiel Curadoria Curatorship

Agnaldo Farias Secretaria Executiva Executive Secretary

Iolete Guibe Hansel Lêda Salles Rosa Coordenação de Ação Educativa Educative Action Coordination

Jacqueline Prado Zellner

Claudia Stoicov

Karine de Castro Serafim

Karina Marques

Jhon Erik Voese Coordenação Administrativa e Financeira Management and Finance Coordination

Alzinor Kososki

Carmelia Guimarães

Elis Reis Jéssica Mayumi Santos

Marcos Alberto Schlichting Junior

Madalena Ferreira da Costa da Rocha

Regina Chicoski Francisco

Silmara Wisnievski

Sabrina Ellen de Souza Padilha

Wilian Santos de Souza Coordenação de Comunicação e Marketing Communication and Marketing Coordination

Glaci Gottardello Ito

Marianna Camargo

Simone Ribinski da Costa Mattos Coordenação de Design Gráfico Graphic Design Coordination

Marcello Kawase

Marcelo Tavares Cintra de Arruda Coordenação de Eventos Events Coordination

Katharina Beletti 212

Coordenação de Infraestrutura Infrastructure Coordination

Alceu Chmiluk

Alaete José Alves

Fabio dos Santos da Cruz José Edson Ribeiro José Carlos Cordeiro de Oliveira

Luiz Ferreira de Almeida

Marina Pasetto Baki

Solange do Rocio Sellmer

Valdivino dos Santos Coordenação Jurídica Legal Coordination

Matheus Sisti Bernardelli de Godoy Coordenação de Planejamento Cultural Cultural Planning Coordination

Sandra Mara Fogagnoli

Lis Del Barco Acervo Collection

Humberto Imbrunisio

Taffarel Rômulo Vieira Assessoria de Projetos Projects Consulting

Marcela Costa Lachowski Contabilidade Accounting

Nilton Ceschin da Silva Filho Documentação e Referência Search and Documentation

Maita Pantaleão Franco

Ricardo Freire Gestão Museológica Museum Management

Cristine Pieske Bilheteria Ticket Office

Cassiele Tatiane dos Santos

Israel Hernandes Monteiro

Tatiane Claro de Oliveira

Hudson Luiz Silverio Biscaia MON Loja MON Shop

Carolina Zilli Ribeiro

Thais Bianca Bonini Auditoria Externa External Audit

PSW Brasil Auditores Independentes

Dados internacionais de catalogação na publicação Bibliotecária responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira Irmãos Campana / textos Juliana Vellozo Almeida Vosnika … [et al] ; tradução Cecília Bergamo, Luigi Barichello. Curitiba, PR : Museu Oscar Niemeyer, 2017.

216 p. : principalmente il. ; 21 x 32 cm.

Curadoria: Consuelo Cornelsen.

Texto também em inglês.

Catálogo da exposição realizada no Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, PR, de 27 de abril a 20 de agosto de 2017.

ISBN 978-85-60638-50-5 1. Irmãos Campana – Exposições – Catálogos. 2. Campana, Humberto, 1953 – Exposições. 3. Campana, Fernando, 1961 – Exposições. 4. Mobiliário – Brasil – Exposições – Catálogos.

I. Vosnika, Juliana Vellozo Almeida. II. Cornelsen, Consuelo.

III. Museu Oscar Niemeyer. IV. Título.

CDU (22ª ed.)

684.1

EXPOSIÇÃO Exhibition Realização Realization

Museu Oscar Niemeyer Curadora Curator

Consuelo Cornelsen Projeto da Instalação e Museografia Installation and Museography

Irmãos Campana e Consuelo Cornelsen Desenvolvimento Técnico do Projeto Technical Development

Divonsir Menarin

Henning Kunow

Jayme Bernardo Projeto Gráfico da Exposição Exhibition Design

Marciel Conrado Projeto Gráfico do Catálogo Catalogue Design

Gui Zamoner Iluminação Lightening Project

Rocca Eventos Coordenador da Tecelagem de Fios Weaving Coordination

Henning Kunow Execução da Tecelagem de Fios Weaving Execution

Alunos de Arquitetura Puc Paraná

Alunos de Arquitetura Puc Sta Catarina Coordenação da Montagem do Acervo Coordination of the Collection Installation

Gisele Moreira

Samuel Costa Montadores Installation

Emerson Rogoski

Vinicius Correia

Juliano Carneiro

Cristian Teles Fotografia da Exposição Exhibition Photography

Henrique Tows Video Campana Campana’s Video

Gabriela Bernd Video Making-of Making-of Video

Legis Swartsburd 214

Instalação de Video & Audio Audio and Video

Euro Áudio Assessoria de Imprensa Press Office

Press Campana

Lide Multimidia Versão para o Portugues dos textos em Italiano e Ingles Portuguese Version from Italian an English

Luigi Barichello Versão dos textos para o Ingles English Version

Cecília Bergamo Revisão de Textos Proofreading

Andressa Barichello Coordenação Geral General Coordination

Consuelo Cornelsen Produção Executive Prodution

Planeta Brasil

Crédito Fotográfico das Peças Photographic Credits

Fernando Laszlo 20, 21, 26, 39, 42 a 44,

68, 70, 71, 74, 75, 84, 87 a 89, 91, 99,

101, 102, 104, 105, 112, 113, 118, 122,

136, 137, 140, 141, 144 a 153, 156 a 159,

162, 168 a 187, 191

Gabriela Bernd 22 a 25, 27, 38, 40, 41, 45,

69, 73, 86,

90, 98, 163, 196, 197

Elena Datrino 137 (luminária)

Calazans Estúdio 115

Henrique Tows 200 a 209

Marcello Kawase 210, 211

patrocínio sponsor

realização promotion

216