ESTRUCTURA MENTAL A LAS ESTRELLAS

DICIEMBRE

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STAFF

Editorial ......................................1

Editorial Estructura Mental a las Estrellas

Dirección Agustín Arzac Verónica Stedile

Personajes / Lila Downs..................2 Apuntes sobre el rock.....................6

Redacción Javier Guiamet

Diseño y Diagramación Facundo Marcos Francisca Gortari (Hiroshima, Kevin, reseñas) Romina Basualdo (nota de tapa)

Arte de tapa Romina Basualdo

Colaboradores Hernán Minardi Juan Bautista Duizeide Melina Sarmiento Patricio Cermele Lilian Marcos Raúl Finkel Julian Cabrera Pablo Moro Agradecemos a Horacio Tarcus y el personal del CeDinCi, a la Biblioteca Pública Rivadavia de TL, a Pablo por los detalles finales, a Carlos Martín Eguía por las novelas, a Bernhardt por las ilustraciones, a Emiliano Mutchinick por la gran gauchada y a Kevin por tanta buena onda...

A todos los que bancan este proyecto. ¡Gracias!

Entrevista a Kevin Johansen............8 Reseñas......................................14 Del otro lado del objeto el amante de la china del norte ....................18 Nota de tapa

¿Con qué editorial harás la revolución?.............24

Breve historia de Ángela Tullida ....36 Ficción.......................................38 Dossier / Guerra Civil Española ....44

Contacto estructuramentalalasestrellas@yahoo.com.ar

Estructura Mental a las Estrellas es propiedad de Agustín Arzac.

Todos los derechos reservados. Registro de propiedad intelectual Nº 885553 La editorial no se responsabiliza de las opiniones expresadas por los colaboradores.

EDITORIAL

A poco más de un año volvemos a lanzarnos. No es sencillo hablar en la discontinuidad; la intermitencia ha supuesto hasta ahora el repliegue, incluso el silencio. Pero ante el peligro de lo inconcluso, de la deserción, sólo es posible continuar imponiéndose desafíos.

Estructura Mental a las Estrellas tiene caminos que recorrer y monolitos que derribar. Nos decidimos a recuperar el terreno cedido al olvido. Acercándonos a los lectores, impulsando un diálogo que se sobreponga a la esporadicidad de las publicaciones. Queremos disputar el proyecto día a día, con renovadas energías; en la calle, en Internet, en encuentros y reuniones, en todos los terrenos.

Es necesario impulsarnos en una “marcha de gigantes”, imposible de detener: sumar más y más colectivos con otras publicaciones, esas revistas que nos muestran el encanto de una periodicidad conquistada mano a mano con el público, esas otras revistas que están asomando y aquellas que como nosotros, pelean la presencia. En los reveses de la imprenta – que agudiza el sentido de precariedad de todo proyecto literario independiente – la única garantía de supervivencia son los propios compañeros que han afrontado alguna vez los mismos riesgos, y el sostén emotivo, los mismos lectores. Es en esa experiencia compartida donde se configura, qué duda cabe, la hermandad entre las revistas Si hasta ahora hemos estado ocupados en presentar discursos encontrados en distintas épocas y movimientos: el rock y la juventud como nuevo sujeto histórico, las discusiones político / estéticas en los años de una latente revolución de la Argentina, nuestro próximo paso es presentar zonas dominantes y desplazadas de los discursos que se posicionan en el presente, por eso proponemos para el cuarto número una encuesta de literatura argentina, una investigación sobre el funcionamiento del IMPA, entre otras cosas, sin olvidar la atemporalidad que nos viene caracterizando.

Por eso, también, a partir de hoy y hasta el 15 de marzo de 2012 lanzamos la convocatoria al concurso de cuentos “Del pan duro al alto guiso”, que publicará tres ficciones ganadoras en nuestro próximo número.

La apuesta no es el cambio, sutileza de la trampa las más de las veces, la apuesta es el desafío, la incorporación de otros horizontes culturales, esas zonas que han sido difíciles de abordar por ahora y que convocan a posicionarnos. La disputa no siempre es un frente, una mirilla fija para vocear, es un movimiento, con suerte una agitación de ideas.

A Estructura Mental a las Estrellas le importa menos si tiene algo importante para decir, que si construye los vasos comunicantes donde otros, muchos, los que escriben, los que leen, los que hacen cine, los que van al cine, los músicos, y los que aman la música, se puedan escuchar. A ellos vamos, a ellos queremos interpelar, que se molesten y disfruten, que se asombren y desprecien la repetición cuando la encuentren, que la esperen y que la olviden, pero que luego, al saberla otra vez parada en expositores, bibliotecas, revisteros, la busquen y la compartan.

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PERSONAJE

Una visi贸n sobre la artista mexicana Lila Downs, ahorita reconocida mundialmente como la figura femenina latinoamericana del WORLD MUSIC.

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Lila huele a flor silvestre en la mañana. Vamos a hablar de Lila, porque representa una conjunción de universos que nos expone con la emotividad de un crío, en cada uno de sus show´s. Vamos a hablar de Ana Lila Downs Sanchez, porque encarna los valores de transformación que son capaces de mover montañas. Lila es una mujer que goza y se alimenta de las cosas simples. Por eso mismo, resulta llamativo notar que sus producciones discográficas sean un compuesto de tan variados ritmos y diversas texturas.

Nacida en el controversial México de 1968, el mismo año que Enriqueta Basilio se convierte en la primera mujer que enciende la antorcha de los “Juegos Olímpicos 68” en la Ciudad de México.

Así, como una marca de nacimiento, Lila lleva en su camaleónica piel, la antorcha de la lucha por los pueblos originarios, de la lucha interior en la búsqueda de la propia identidad, de la lucha de la mujer ante el mundo, y de la unión latinoamericana como consecuencia del reconocimiento de nuestras raíces. No es un secreto que la cantante oaxaqueña haya sido el fruto del amor trunco entre una chiquilla mixteca, que escapó a Tlaxiaco huyendo de un matrimonio impuesto, y un biólogo, cineasta comunista americano, de origen escocés que conoció a Anita Sánchez cuando ella se ganaba la vida cantando en una cantina. Tampoco es un secreto, que esta “binacionalidad” haya conducido la vida de Lila por un sinuoso y conflictivo camino, que transitó con vaivenes y tensiones, hasta que logró conciliarlos mediante la música. Lila Downs es fusión, integra idiomas, integra estilos…

La “sucesora” de la carismática Chavela Vargas, vivió su infancia y adolescencia yendo y viniendo de México a Estados Unidos, por tener sus padres separados, lo que determinó que la frontera sea su hábitat natural. El

álbum “The Border”/”La línea” del 2001, ejemplifica perfectamente este punto.

En él hallamos rancheras, hip hop, inglés, mixteca, jazz, y clásicos del folklore mexicano, como “Quizás quizás quizás” donde combina sus idiomas natales. Esta situación actuó como generador del espacio de tensión indefinido, al encontrarse entre la madre indígena y el padre gringo. En Lila, la semilla de la identidad creció como una necesidad que pide a gritos ser atendida, ser descubierta, y ser querida. Y allí aparece la música y el canto, como factor terapéutico y revelador en su vida.

Black Magic Woman “Soy una mujer que llora / Soy una mujer que habla / Soy una mujer que da la vida / Soy una mujer que golpea / Soy una mujer espíritu / Soy una mujer que grita” Dignificada – Lila Downs Digna Ochoa murió el 19 de Octubre del 2001 a causa de dos balazos. Como miembro del Centro de Derechos Humanos "Miguel Agustín Pro Juárez" (Prodh), la abogada estuvo secuestrada y fue interrogada en más de una ocasión. ¿Crimen de Estado? ¿Suicidio?

Homicidio fue lo más convincente… El caso nunca terminó de cerrarse, y esto llevó a Lila a componer “Dignificada”.

“Necesito dar un tributo a las mujeres” expresó la cantante, que desde el momento en que empuñó un lápiz para dar letra a su primera canción, lo hizo inspirada y movilizada por sus valores. “…al poder cantar pensé que con el arte podía hacer más transformaciones de mi país y mi cultura”. La justicia social, la dignidad de la mujer, la revalorización del mundo indígena, la liberación, la Ley de Migración, son los favoritos de Lila a la hora de componer.

Es en este intersticio donde hallamos

a la luchadora mexicana, vistiendo sus huipiles, llevando sus ancestros sobre los hombros, enseñando al mundo los textiles indígenas que fueron motivo de su tesis de antropología en la Universidad de Minnesota. Aprendió a “hacer las cosas que hacen los hombres” cuando su familia quedó constituida enteramente por un ejército de mujeres, al morir su padre. La morena que muchos llaman “La Frida del Siglo XXI”, supo desde entonces que debía encontrar de alguna manera, la fortaleza en el hecho de ser mujer.

Lila Downs es asociada fácilmente con la admirable pintora mexicana Frida Kahlo, y esto no se debe únicamente a que ambas fueran producto del cariño entre un extranjero y una oaxaqueña.

Tampoco se debe a que ambas llevaran vestimentas tradicionales y el cabello trenzado. Es mucho más que eso. Ambas estaban enamoradas de su tierra, y de sus tradiciones, llevando lo autóctono como

PERSONAJE

“Las mujeres nos reinventamos para poder sobrevivir.”

Enlaces: www.liladowns.com www.myspace.com/liladowns

un emblema en marcos internacionales con admirable apego. Y eso es lo que conmueve al oirla entonar los versos de “La llorona” o “La Martiniana”.

Ojo de culebra “Creo que las mujeres vamos pasando por etapas en las que nuestra sociedad nos acepta o nos rechaza y para mí fue muy difícil no tomar el papel de la madre que en Latinoamérica es como el lugar sagrado de la mujer. De eso se trató el anterior disco de La Cantina, de la borrachera, de la perdición, de la búsqueda de sanar el alma, la tristeza” Lila Downs La mujer se reinventa, la mujer revienta.

La Downs engendró Ojo de Culebra (EMI 2009) cuando atravesaba su más importante transformación. Dejó de ser la rústica mixteca algo quieta sobre el escenario, con sus faldas hasta los pies y sus cejas unidas. Se reconcilió del todo con su parte femenina cuando, tras casi perder su voz por una difícil situación de salud, acudió a Queta, la curandera chamana. Lila tuvo que superar el hecho de no poder concebir, no poder ser madre, y esto también fue un punto clave de su transformación. Mudar la piel, cambiar, “se me cae, se me cae, como a la culebra” canta en el corte que le da nombre a su última producción discográfica. “Las mujeres nos reinventamos para poder sobrevivir”. Este disco también contiene una interesante relectura del tema “Black Magic Woman” convertido en un hit con la versión de Santana, compuesto originalmente en 1968 por Peter Green. El tema está cantado a dúo con Raúl Midon, uno de los tantos

invitados para la grabación. Así, presenta su novena obra como un conjunto de canciones propias y versiones, con arreglos deliciosos de vientos, acordeón, mixtura de ritmos afrolatinos y el rap que adoptó la cantante producciones atrás.

También se destacan los canciones “Perro Negro” (junto al líder de Café Tacuba), “Tierra de luz” (con Mercedes Sosa), “Justicia” (con la colaboración de Enrique Búnbury), y otros.

La Misteriosa Con 42 años, la mestiza Downs alterna Oaxaca y Nueva York, prefiere su huipil en la entrega de los Oscar rechazando el diseño de Roberto Cavalli, y provoca. Lila busca reacciones. Así, compuso el primer corrido que narra la historia una mujer, (“Porque la noche es triste y Tacha era sola, tuvo que hacer su lucha de bar en bar” – El corrido de Tacha) y planea grabar su próximo disco con un mariachi femenino. Se convierte en madre adoptando un bebé en agosto del año pasado, y así va dando forma a sus sueños… Actualmente trabaja en el musical “Como agua para chocolate” (basado en la novela de Laura Esquivel), y participa activamente en el Programa de Becas Guadalupe Musalem, para jóvenes indígenas. Fronteriza, entre gira y gira, bandas sonoras de varias películas, una aparición en el film de Julie Taymor (2002), cantando “Burn it blue” vestida de charro, celebra el Día de los Muertos cantando en el Cementerio Hollywood Forever difundiendo su cultura, y colabora con las campañas mundiales para preservar el agua (One Drop – 2009).

Lila Downs es simple, se define “pocha”, prepara un rico mole, y reinventa la música mexicana al pasar. por Melina Sarmiento

Hubo en la historia del arte acontecimientos que terminaron por modificar las expresiones artísticas no sólo de la época sino del futuro. La invención (o descubrimiento) del óleo modificó para siempre el concepto de obra de arte.

Pero fue a finales del siglo XIX cuado el concepto de arte y lo que se engloba dentro de él sufrió cambios más rápidos y definitivos. El surgimiento de la cámara (fotográfica primero, cinematográfica después) rompe con la larga primacía del ojo humano como centro de la perspectiva. Del mismo modo, el fonógrafo o el gramófono cambiaron para siempre el futuro de la música. Así como la cámara otorgó la posibilidad de mirar lo que para el ojo simplemente era imposible, estas formas de reproducción musical nos permitieron acceder a piezas de Mozart, Bach en nuestro propio ámbito u hogar. La música se alejaba, así, de su ejecutor y se convertía, por decirlo de algún modo, en autónoma o, al menos, libremente reproductible. Ésta nueva propiedad de la música de ser reproducida (hoy nuestros discos o canciones preferidas nos acompañan, literalmente, a todos lados) por medio de un artilugio técnico, verá, en las sociedades cada vez más tecnificadas, el surgimiento de la industria del entretenimiento o como dice el maestro musicólogo de Frankfurt “La industria cultural”. Es dentro de ésta industria cultural donde los jóvenes de la segunda mitad del siglo XX dejarán su impronta generacional y sus visiones de mundos.

Ya hemos comentado la importancia estética, y ¿por qué no?, ética y política que tuvieron algunos movimientos culturales (o contraculturales) de finales del siglo XX. Los beatnik primero, el hippismo después, modificaron la perspectiva de mundo de varias generaciones de jóvenes.

El pacifismo, la vida tribal y comu-

nitzria, el rechazo a la sociedad de consumo, el intento de una conexión auténtica con la naturaleza (que no se base en el “comercio” y la explotación), la evasión tanto narcótica como espiritual o filosófica, fueron cuestiones que se hicieron carne y modos de vidas en los jóvenes de clase media deseosos de enfrentar la moral pacata, puritana y anacrónica que sus padres y el status quo de la época representaban.

Pero durante los años hippies fue Herbert Marcuse en su trabajo El hombre unidimensional, el que puso en relieve la capacidad del sistema capitalista para contener dentro de sí cualquier crítica que contra él se haga. No sólo de contenerla sino de ser capaz de utilizarla en beneficio propio y convertirla, como a cualquier crítica, en mercancía de masas. A ésta observación del filósofo alemán se le puede agregar que esto sucede con mayor facilidad cuando los soportes técnicos y de producción artísticas están más ligados, hoy mas que nunca, a factores de mercado.

Es decir, es en el siglo xx cuando la producción artística se liga con un soporte y modo de difusión casi exclusivamente, estos medios tecnológicos no son otros que los que constituyen el substrato de los medios de comunicación. El rock, que siempre es

nuestro tema, crece y se forma al interior de esta compleja red de producción y difusión. Esta capacidad del sistema que observa Marcuse, hace que en el interior del “movimiento rock” se vayan perfomando nuevos modos de críticas tanto estéticas como discusivas. Ya la Velvet Underground, sumergida en la vorágine de la Factory de Andy Warhol, había mostrado un discurso diferente al del hippismo en su misma época. También lo había hecho el primer disco de los Stooges con Iggy Pop a la cabeza y producido por un Velvet (John Cale).

Es esta segmentación, esta apertura del rock a finales de los 60´s la que provoca una escisión en el discurso dentro del rock. Amigos y coleccionistas suelen bromear con que esta época creativa que se abre a partir del 67-68, es la lápida sobre la tumba del rock moderno, es decir, del rock utópico. La utopía del rock, la búsqueda de un lugar mejor y común en pacífica convivencia con el hombre y la naturaleza se marchita ante los ojos azorados de nuevos jóvenes. Hasta aquí se puede rastrear la brecha que escupirá a la cara el punk británico.

Este nuevo discurso ya no se crea ni desde el campo ni los márgenes del occidente consumista, las posibilidades de escape ya no son suficientes. Es otra sensibilidad que se impone veloz y distorsionada como la época, transvestida, andrógina, de cielos grises en zonas fabriles y grandes urbes. Estos discursos se enarbolan desde las grandes ciudades, donde la psicodelia nada podía prometer. El discurso rockero tendrá un plus que lo igualará con las contundentes vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX (el futurismo por ejemplo), por un lado, y las eclécticas y violentas neo-vanguardias de finales de los 60´s, por el otro. No sólo se cambió de indumentaria y peinados en en esos años, lo que sucedió fue un verdadero

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cambio estético y de conceptualización de la vida y visión de mundo, estos son los hijos de la clase obrera desilusionada y apática. Los chicos descarriados y de clase baja entran al ruedo con una poesía de marginalidad digna de W. Burroughs, Ballard, Phillip K. Dick, entre otros. La sensibilidad de la época mostraba al ser joven a través de un cristal distópico y apocalíptico que lo teñía todo de un extraño expresionismo.

A partir de estos embriones de nuevos sentidos y sonidos, de estos nuevos modos utilizar la instrumentación en el rock, del trance distorsionado y ruidoso lleno de musicalidad (o el ruido como música a partir de algunos estudios de John Cage) se desarrollarán en EEUU una serie de experimentos sonoros que transformarían los cánones de lo musical dentro del rock. Las nuevas experiencias estéticas que el rock nos propone dejan de lado la experimentación como modo de búsqueda sólo sensorial. Ahora eran la banda de sonido una época caótica y sin márgenes para evasiones lisérgicas.

Las drogas son más duras, la ciudad un calvario del cual no se puede salir, el marco discursivo se hace más virulento y desgarrado. Este acercamiento del rock a la vanguardia musical, o música culta, fue significativo y claro en algunas agrupaciones de la época, no olvidemos que John Cale viaja a EEUU para estudiar música con John Cage.

Cierto es que todo nuevo discurso debe esperar cierta sensibilidad y aceptación por parte de un público, siempre ligado al mercado de los medios de comunicación. Pero si seguimos a Vattimo, es en los mass media, donde se hace posible el arte de la segunda mitad del siglo XX y donde las expresiones artísticas actuales oscilan entre el entremetimiento de consumo y el arte de carácter “autóno-

“...estos son los hijos de la clase obrera desilusionada y apática.” mo” (aunque esto ya implica otro problema). La televisión por cable, por ejemplo, nos brinda como servicio, una película comercial de Silvester Stalone y Twin Peaks de David Lynch. Analógicamente, será en los circuitos de difusión de música donde estas expresiones tengan que esperar la explosión mediática de punk británico para ser aceptadas. La irrupción en los medios de los Sex Pistols aggiornó la aceptación de los jóvenes y la repulsión de los mayores a los nuevos status estéticos.

Van a ser éstas nuevas propuestas sonoras las que llenen de sentido y sinsentido a ciertas categorías musicales para que sean significativas y representativas de un nuevo mundo; la posmodernidad sonora y subjetiva llega a las radios, con nuevos discursos más descarnadamente reflexivos y cínicos.

Son las nuevas puestas en sonido las que cargan de cierto significado el hacer musical dentro del rock, resignificando el material sonoro del pasado. Es ahí donde se vuelve actual cualquier interpretación de la historia del rock, es en estos momentos donde el rock nos muestra que estamos vivos.

Por Hernán Minardi

ENTREVISTA

Sarampión mamá, esto es contagioso!

Francisca Gortari

Nació en Alaska, de madre argentina y padre norteamericano. De pequeño vivió unos años en Estados Unidos, luego en Montevideo y en Buenos Aires, donde transcurrió su adolescencia. En 1990 se fue a redescubrir la América del Norte de su infancia y vivió allí 10 años hasta su regreso definitivo a la Argentina en el año 2000.

Kevin Johansen comenzó su carrera solista grabando en Nueva York, en el sello de Hilly Krystol, dueño del emblemático CBGB, donde naciera décadas atrás la banda Ramones. Sin embargo, tuvo que esperar varios años para alcanzar la popularidad en Argentina, que llegó de la mano de un fenómeno televisivo. De allí en adelante, la curiosidad de un nuevo público aumentó considerablemente el número de butacas en sus conciertos, y, paulatinamente, fue obligando a los críticos a abandonar el término “de culto” para referirse a su cancionero, que él no duda en considerar popular. Artista difícil de clasificar sus discos sorprenden por el eclecticismo, el bilingüismo y la sutileza de sus canciones. En una entrevista a fondo desmenuza la historia de varios de sus temas, el modo de utilizar la ironía y el humor para contar historias, su relación con la industria musical, lo pasado, lo prohibido, y la posición política que han elegido tomar varios personajes artísticos en la Argentina de hoy.

“Anduve por el norte, anduve por el sur, como autogeografía en un eterno tour vi que no es solamente cuestión de latitud…”

(Kevin Johansen, Road movie).

Tiempo antes de desembarcar por segunda vez en Buenos Aires con un fresco cancionero solista bajo el brazo, Kevin Johansen había emprendido un viaje al norte de casi todo. Inmerso en un derrotero sonoro itinerante, con su guitarra, un demo muy casero y nada por perder, anduvo por bares neoyorkinos, dando vida a un sueño americano que iba traduciéndose en cuentos, anécdotas, vivencias musicales.

KJ: A los veinte y pico tenía la idea de viajar y empezar a producir cosas.

Inconcientemente tenía la sensación de que necesitaba un cambio. Terminé la secundaria y le dije a mi vieja que quería ser cancionista, que eso era lo mío y que no iba a empezar la facultad. Al tiempo entablé relación con una bailarina, me puse muy de novio, y decidimos irnos a Estados Unidos, donde ella quería estudiar. A mí me gustaba la idea de reconectarme con la Norteamérica de mi infancia, así que junté el material que había grabado caseramente en porta estudios, cosas en inglés y en castellano, y con ese demo me fui a probar.

Me acuerdo que un amigo baterista me dijo “tenés que ir a CBGB, y a tal otro lugar”, ese fue todo el contacto que tenía. Pero fue algo mágico. Ahí empecé, aprobaron mi demo y me invitaron a tocar un martes a la noche,

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un martes de lluvia, con tres amigos que me hicieron el aguante. Sabía vagamente que CBGB era un lugar con historia.

Me iba enterando de los Ramones, de Blondie, de Talking Heads, pero esa época de gloria para el bar de algún modo había pasado, si bien todavía estaba muy presente. Toqué las canciones y justo estaba el dueño, Hilly Kristol, un tipo panza de cerveza, barba, un oso muy alto. Se me acercó, me dijo que le gustaba mucho lo que hacía, que le cuente un poco mi historia, y así fue.

Me dijo, de un modo muy desinteresado “esta es tu casa, podes tocar acá, tenemos para grabar también”.

La primera vez que anunciaste tu vocación te nombraste cancionista. ¿Por qué esa decisión tan temprana de pensarte dentro de la canción y no de un género como el rock, o el blues…?

Sabía que lo mío tenía que ver con hacer canciones, no importaba el género, no importaba el rubro. Influyó, seguramente, lo que escuchaba en casa desde chiquito, mi vieja siempre gustó de la canción, del folclore, ya sea el americano del norte y también el folclore nuestro. Era de la generación del boom del folclore argentino de los años 60. Se fue muy jovencita a Estados Unidos y llevó un poco esa raíz folclórica del momento, en casa siempre había unas boleadoras colgando, el mate, un bombo legüero y la guitarra. Imaginate, en

Alaska, todo ese bagaje de argentinidad, con un marido gringo, el viejo Johansen, y yo que nací después, rubiecito, medio escandinavo. Hay una foto mía, muy graciosa, en la que estoy con el poncho puesto y las boleadoras de fondo.

Lo primero que escuché fue a Tita Merelo con la orquesta de Canaro, a Mercedes, a Violeta Parra, a Atahualpa.

Era una vieja muy bolivariana, una

“para mi la ironía está implícita en la música. Un acorde mayor séptima es un acorde gracioso” progresista en la época, de la generación que rompió con un montón de cosas del conservadurismo reinante. Por eso también digo que si uno tuvo una madre

o un padre rebelde, si te rebelás contra ellos sos conservador en un punto. Es difícil rebelarse contra un padre rebelde que luchó contra tantas cosas. Por eso uno tiene que encontrar otras formas de romper con el legado de sus padres.

Pero eso vino después.

Antes de irte habías formado una banda, Instrucción Cívica, que había editado dos discos en los ochenta.

Tomando las palabras que usaste para referirte al rock de los noventa en otra oportunidad, ¿cómo crees que se ubican esos discos en la tensión entre “lo políticamente correcto” y ser una señal de los tiempos?

Era un momento tan raro que no se sabía qué podía ser correcto o incorrecto. Puede tomarse como correcto ponerle de título “Obediencia Debida” a un disco en el ‘85, hasta psicobolche, poco moderno. La gente se estaba liberando de todo el peso de los años de dictadura, y había algo de “relájate y goza”, un momento de mucho desapego de la política. También se podría decir que fue políticamente incorrecto, o hasta un desacierto comercial en algún punto, poner un nombre tan político y ambiguo.

Pero a mí me gusta saber que mi primer disco se llama Obediencia Debida.

Hay algo de la esencia de Instrucción Cívica en mi forma de escribir, en la fórmula con Julián Benjamín que era mi compañero de la primaria. Los dos

ENTREVISTA teníamos como una data paralela parecida, el obviamente mucho más argentino, con un apego al rock nacional muy fuerte. Íbamos al mismo colegio con los Calamaro, vivimos la primera etapa de Andrés en los Abuelos de la nada, y fuimos tomando muchas cosas del rock, pero a la vez éramos bichos raros, hacíamos hincapié en ser muy originales, nunca copiábamos, y creo que de esa esencia de Instrucción Cívica hubo algo después en The Nada. El desparpajo estilístico, eso “desgenerado” que siempre nombro; era una banda un poco desgenerada en una época en la que había que ser claro, en los años 80 o era pop, o era rock, o era ska, o reggea y nosotros éramos como cualquier cosa. Y quizá “pagamos el precio” de no adaptarnos a un producto ochentoso. Y bueno, con los años cambió. En los ’90, cuando hice la experiencia solista, siempre recuerdo que era difícil de clasificar y todavía estaba esa cosa de que era “demasiado alternativo”. Y creo que cuando volví en el 2000, lo que era raro ya no lo era tanto, lo que era alternativo ya había demostrado que podía ser comercial.

La industria musical, como toda industria, clona los éxitos. Te inventa diez Ricky Martin, diez Manu Chao. Por las alcantarillas empezamos a entrar los que siempre habíamos sido considerados alternativos, como que la gente se saturó de todo ese clonaje y dijo “acá hay un Café Tacuba, un Drexler, un Kevin, que tienen cosas que están buenas, diferentes”.

Creo que ese camino lo deambulé.

Ahora, en retrospectiva, lo veo mucho más claro pero creo que lo hice siempre componiendo, como a caballo, tratando de encontrar un público y una respuesta al material que se iba juntando.

You know I got a pop heart, what´s else can I say?

I love a simple tune / that anyone can play See this little girl, She´s 7 years old. You listen to her sing / And you listen to her soul.

de las palabras más usadas logra, con humor, captar la originalidad en lo obvio: “estás tan in, que no encontrás la salida”, “seguía una banda de stones, que se llamaban los roliclones”, “si le decía vamos al cine rica, me decía veamos una de Kusturica, si le decía vamos a oler las flores, me hablaba de Virgina Wolf y sus amores, me hizo mucho mal esa cumbiera intelectual” .

Su vocación de cancionista lo impulsa a contar una historia en cada tema y encontrar el acompañamiento que mejor le quede. Entonces, esa mezcla de cumbia, rock, funk, milonga, reggea y candombe, que le ha autoimpuesto el título de desgenerado, no es un simple mosaico de demostraciones rítmicas, sino que se encuentra integrada en el género canción, el humor y el pensamiento.

KJ: Hay fórmulas para hacer hits muy livianos, muy fáciles. La cosa efectista.

Uno lo ve en todos los ámbitos, lo ve en las artes plásticas, en el cine, en la música. Sirve para un momento y en dos meses nos olvidamos todos. El efectismo está bien, pero después hay que superarlo. Lo más difícil, y el sueño de los cancionistas de verdad, es lograr una música que perdure en el tiempo y un

(Kevin Johansen, Everything is falling into place) ¿Sabés que tengo un corazón pop? / ¿Qué más puedo decir?

Amo una melodía simple / que cualquiera pueda tocar ¿Ves esta niña?/ Tiene 7 años / la escuchas cantar / y le escuchas el alma.

Muchas de las canciones de Johansen nos hablan de estereotipos sociales, el bohemio, el vago, el travesti, la fashion, la rolinga, la intelectual, la hija de; sin embargo, a través de la resignificación

“la cumbia es el primer folclore de Latinoamérica, y de América”

estado de ánimo y un sentimiento que te pueda pegar ahora y en veinte años.

Lógico, necesitás tener algo que la gente le preste atención, que de cien personas, veinte sigan escuchando, y esas veinte quizás se engancharon y profundizaron, escucharon la letra o les tocó una fibra. Y ahí esta la cuestión, pasar del efectismo y lograr una conexión con la gente toda, y no de modo elitista, porque yo no me considero un músico alternativo, indie o independiente. Cuando lo fui sí, ahora estoy con Sony hace unos años, y me río de mí mismo.

El tema de la libertad artística es mi punto débil y fuerte a la vez, lo único que no negocio es la libertad artística, después no tengo problemas en que me elijan el corte de difusión de un disco. Bowie nunca eligió el corte de difusión de ninguno de sus discos.

Ahora ya tenés un público que te sigue desde hace mucho. Pero ¿crees que en un principio, esa variedad genérica con la que vos incursionás fue tan bien recibida porque siempre detrás había una cuota de humor?

Sí, para mi la ironía está implícita en la música. Cuando tocás un acorde mayor séptima es un acorde gracioso, tiene ironía. Como muchas canciones de los beatles. Hay una cultura de la ironía muy fuerte en la cultura anglosajona, más que en la latina. Salvando las distancias, Cortázar en la literatura decía que los novelistas latinoamericanos eran más solemnes, que no entendían que la ironía podía ser profunda, muy seria, un elemento, una herramienta más. Y en ese sentido yo lo tomo muy así, para mí es como una buena canción de Sabina, que te hace reír, te saca una carcajada en una frase y tres minutos después se te piantó un lagrimón. Porque hay tristeza en la ironía, es tristeza disfraza-

da, entonces me gusta también ese efectismo. Puede ser un golpe, “ah jaja, niño deja ya de joder con la pelota”, te hace reír Serrat, pero el trasfondo en realidad es todo una llamada de atención sobre la educación de los padres, con una profundidad muchísimo mayor. Y quizás cuando yo lo uso también lo haga con un trasfondo social, “Daisy” habla de los travestis, o “La cumbiera intelectual”, o “Logo”, o “Che Donalds o Mc Guevara”, en todas hay como una cosa “graciosa”, de un juego de palabras pero que tiene un por qué, hay un cuentito detrás. En realidad, mas allá de que diga que soy des-generado, o que otros digan que soy innovador y que rompo las reglas, soy muy tradicionalista en cuanto a la canción, me gusta mucho el cuentito, me gusta mucho una historia con principio, nudo y desenlace, y voy por ahí.

Primero necesito tener qué contar; como decía Woody Allen respecto al cine, mas allá de toda la tecnología, de toda la parafernalia, si no tenés una historia estás frito.

Ya que hablamos de canciones, ¿cuáles te son muy significativas ideológicamente? Alguna vez te hicieron una pregunta similar y respondiste “Alicia en el país, pero en otra época…” ¿Qué canciones nombrarías hoy?

En realidad quise decir que Alicia en el país… podía ser tranquilamente en cualquier época, podría ser hoy, pero quise remarcar la época en la que fue escrita, lo que le da mayor trascendencia. Me parece que tiene todo lo que debe tener una buena canción, música, letra, y una clara intención de compartir lo que estaba pasando con la gente. Hay muchas canciones que se me vienen a la cabeza. No sé por qué pienso mucho en el cancionero chileno, me parece que el cancionero chileno de Víctor Jara y de

Violeta Parra todavía tiene una trascendencia muy fuerte en la lírica, y todavía resuena mucho en mí. Muchas de las letras de ellos, también temas de Charly, y más actuales. Pero sí, Víctor Jara en “Levántate y mírate las manos” y “Pancho Villa”; y la Violeta Parra también tiene canciones que hablan con mucha fuerza, “El albertío” es una canción que me cantaba mi vieja, juega con las palabras también, y a la vez dice mucho… “yo no sé por qué mi Dios, le regala con largueza, sombrero con tanta cinta a quien no tiene cabeza… mucho andan de ropa blanca y Dios me libre por dentro” Cualquiera de esas canciones me identifican plenamente.

Hubieron también canciones del rock cuando salía la democracia muy buenas, muy valiosas, de Los Abuelos, “El agujero interior” de Virus.

Pero cambió mucho, siempre digo que nuestra generación no tuvo que ir presa por componer canciones, y la generación anterior sí. Tuvieron que exiliarse, fueron presos, algunos hasta los mataron, otros cambiaron letras, o las hicieron más sutiles.

Nosotros, en cambio, cantamos en el festival del matrimonio igualitario en Congreso. Para mí decir “la libertad” sería ridículo, porque no conozco otras libertades individuales. Con Paulinho Moska en su último disco hicimos dos colaboraciones, y en una que empezó a ponerle letra en portugués, en inglés y en castellano, llamada “Waiting for the sun to shine”, él quería poner en un momento: “personas precisan de espacio y paz” y “el pueblo canta por su libertad” o algo así. Y yo le dije no, eso suena muy demagógico, y hablamos un poco del tema. Él decía que en Brasil eso estaría perfecto, “pero entiendo, en Argentina ustedes tuvieron tantas luchas por eso, las generaciones, los desaparecidos y todo…” y sí, concluimos en poner “nadie canta sólo por cantar”.

“Lo más triste es ver a un artista que se va armando su propia celda, que queda encerrado en un formato, en una fórmula, en un género” En una ponencia junto a Tom Lupo, Mariano del Mazo y Pablo Semán, hablabas del “Rock chabón”, y de que, a pesar de cierta demagogia, hay que tomar un poco más en serio lo que dice porque es demasiado grande como fenómeno para despreciarlo. También decías que en los ´90 el rock argentino había perdido la brújula de lo que pasaba en el resto de Latinoamérica.

Hoy vemos un acercamiento a la cumbia de muchos rockeros como Calamaro, Vicentico o Gustavo Cordera, y también, en un proceso inverso, hoy a Calle 13 se la considera una banda de rock. ¿Se está dando en los músicos argentinos cierta reconexión con el resto de Latinoamérica?

Seguro, la cumbia es el primer folclore de Latinoamérica, y de América. La

ENTREVISTA

cumbia es precolombina, los indígenas, desde Alaska hasta Tierra del Fuego tenían metido ese ritmo, el 4x4 de la cumbia, a full. Parecía que en los 90 habían tomado la posta algunos grupos mejicanos e hicieron más fuerza. Hubo, lógicamente, bandas argentinas fuertes: Soda, los Fabulosos, la Bersuit un poco más tarde, Illia Kuryaky, muchas bandas de la argentina que siempre fueron influencia en el resto de Latinoamérica.

Pero en los ‘90 en otros países supieron mezclar su folclore con el lenguaje universal del rock, que conocemos todos, y lograron captar la atención.

Ahora en Chile hay bandas buenísimas que mezclan cumbias con reggeaton, con rock, y salen cosas muy buenas, atrevidas, a lo Calle 13.

En el disco Sur o no Sur metí “la cumbiera intelectual” que tiene que ver con mi vuelta después de diez años, cuando noté que la cumbia había tenido una aceptación en la sociedad que

“ahí está la cuestión, pasar del efectismo y lograr una conexión con la gente toda, y no de modo elitista “

antes, cuando me fui, no había tenido.

Era mirada con mucho desdén, esa cosa snob porteña casi racista y discriminatoria. Cuando volví noté que había chicos universitarios y chicas universitarias copándose, bailando. “La cumbiera intelectual” en el fondo es una observación de ese momento.

Creo que, volviendo al tema del rock chabón, lo que me llegó es que estaba muy en boga el rock de cancha y cuando yo llegué con el disco The Nada, mucha gente lo recibió como “ah que bueno, algo diferente”. Quizás era algo que no tenía la “contaminación” de lo que sucedía acá. Tuve esa ventaja de venir de otro lado con otras temáticas.

Creo que el camino es interesante, y es curioso ver cuales son las bandas que pegan afuera y cuales no y por qué. ¿Por qué el Indio Solari, o Los Redondos, nunca llegaron tan lejos geográficamente, y los Auténticos Decadentes sí?

Es un lenguaje que trasciende los códigos de los países. Las dos cosas están buenas, esta bueno que haya una banda que sea sólo de un lugar y que sea de las más populares.

Algo muy argentino es querer ser populares y aceptados, y existe eso en el rock, y en cualquier ámbito. Lo que pasa es que tiene que haber riesgos también.

Yo lo humanizo, todo el mundo tiene ese afán de ser aceptado. Lo peligroso en el rock o en la música, lo dice Capusotto también, es caer en la demagogia, caer en un lugar cómodo.

Estar en frente de cuarenta mil chabones fumando macoña y gritar ¡marihuana libre! No hay mucho riesgo ahí. ¿Cambió tu público?

El público cambió muchísimo en los últimos años, el público en general. Hoy una nena de 13 años sabe lo que es una rumba flamenca, o una cumbia, un

reggeaton, un heavy metal, un pop más comercial, sabe mucho de música, hay mucha data dando vuelta. Es un momento muy bueno, muy alentador para la música.

Cada vez que voy a un festival noto que ya la música se democratizó, como dice Santaolalla. Lo noto con artistas.

Este año pasado me invitó Kiko Veneno, me invitó Lila Downs, me invitó Daniela Mercuri, ¿cómo iba a saber que Daniela Mercuri sabía de mi existencia?, cosas así muy lindas que muestran que también en el circuito de los músicos hay una unión más grande que antes. Hay más ganas de colaborar y de probar, y menos de esa cosa restringida de que si yo hago esto no me puedo involucrar con alguien que haga lo otro. Está bueno, como artista, romper el prejuicio de lo que es correcto o no correcto.

Es un buen momento para romper con los prejuicios. Porque en definitiva lo más triste es ver a un artista que se va armando su propia celda, que queda encerrado en un formato, en una fórmula, en un género. Cuando ni siquiera le resulta favorable, ni espiritualmente ni musicalmente, ya no le reditúa de ningún modo.

Pessoas precisam de espaço e paz / La noche nunca pareció fulgaz Waiting for the sun to shine O som da rua vem nos revelar / Que nadie canta solo por cantar Waiting for the sun to shine.

(Paulinho Moska, Kevin Johansen) En la actualidad, el artista, el músico, el escritor, el actor, está en “el ojo de la tormenta” de ciertos posicionamientos

políticos, y actores de la política buscan cierta legitimación del discurso, cierto consenso con figuras públicas relacionadas al arte, algo que en los noventa no pasaba. También está el caso del mismo músico que ha tomado partida y decide hacer pública su ideología política.

Es conocida la anécdota que enfrentó a Kevin Johansen con el macrismo. “Me llegó por twitter, varias personas indignadas me decían que estaban usando mi canción, “Candombito”, en un video re nazi, del Pro, donde había nenes rubios diciendo que querían a una mamá y un papá. Junté a la gente de Sony y abogados, lo consulté con amigos, y saqué un comunicado público diciendo lo que pensaba al respecto y que por favor la retiraran, que encima no habían pedido permiso, y que había sido muy poco pro”. Quizás fue esa la única vez que se lo oyó levantar la voz para posicionarse políticamente. A pesar de cierta reticencia para hablar de esos temas le preguntamos si tenía formada una opinión al respecto.

álgidos que otros, entonces en determinados momentos está bueno jugarse y decir, sí estoy de acuerdo con esto, o no, no estoy de acuerdo con lo otro.

Ser consecuente y no obsecuente es lo más importante.

Páez Vilaró justamente, que es un tipo grande, como de 90 años, decía en Uruguay cuando le preguntaron por Mujica: “Yo voté a Mujica con mucha alegría, y a Tabaré también antes, lo voté con mucha alegría”. Evidentemente un progresista, los artistas solemos ser más bien progresistas y transformistas, algunos son travestis también (jaja), me refiero a transformistas en el aspecto más literal. Me parece bien que alguien así diga eso. Yo por ahí tengo esas cosas de alaskeño errante y perdido, siempre un lado sínico o hasta apático hacia la política. Mi generación vio como la generación de nuestros padres eran los desaparecidos. Los de 40 estamos

KJ: El artista ha tomado partida.

Conozco gente y he escuchado y visto opiniones de gente que yo respeto muchísimo, colegas como Gieco o Santaolalla que son de la generación de todos los cambios terribles y profundos que vivió la Argentina y que se identifican mucho, se alinearon mucho con el gobierno y eso sí me pareció de motus propio y lo súper respeto. Me parece que siempre está el riesgo de poder decir que uno está profundamente de acuerdo con muchas de las cosas propuestas y con otras por ahí, o con el modus operandi, no tanto, y que quede como que uno está en contra. Al contrario, uno prefiere eso a otras muchas cosas. Las alternativas evidentemente son bastante nefastas. Pero me parece importante ser consecuentes y no obsecuentes. O sea, no ser un chupamedias tampoco del gobierno de turno, quien sea. Me parece que a veces hay cierto hambre de poder o de creer que uno va a poder llegar a conectar con el pueblo, una cosa media rara y hasta patética, que no me gusta. Utilizar al gobierno para llegar a más gente me parece muy triste.

Vemos que se da también porque desde el gobierno, en muchos casos, se dirige el mensaje hacia la juventud, y en el medio, en ese lazo están los músicos…

Sí, totalmente. Y bueno, eso es algo que siempre existió y creo que hay que utilizarlo en el buen sentido. Si sirve para propagar la cultura en general está buenísimo. Después sí, que comulgue libremente quien quiera con todo o con algunas cosas del gobierno. Hay puntos en la historia que son más

Francisca Gortari

como en un sánguche, no tuvimos la posibilidad de activar y participar libremente, o nos llegó un poco tarde y no tuvimos el training que tiene una persona hoy de 17, 18, 19 años, que pueden participar y ven que se activan cosas que quieren llevar a cabo.

Nosotros salíamos de la dictadura, con temores, con dudas, con un montón de peso encima. Fuimos una generación que disfrutamos tardíamente la democracia. Con las formas de conectarse, de comunicarse, los jóvenes hoy pueden armar no sólo almohadonazos en el observatorio de Palermo, sino juntarse por motivos importantes.

Vuelvo a eso, uno desde la canción canta cosas nuevas, sobre libertades nuevas, hay nuevos desafíos, y van a seguir habiendo, un montón. por Agustín Arzac

RESEÑAS Encantados naranjos Elvira Orphée Aire tan dulce Bajo la Luna 2009 288 páginas.

Fue en París, en 1961, donde le volvieron las voces de ese Tucumán que creía haberse sacado de encima.

Entonces, Elvira Orpheé ya parecía tener bien claras dos decisiones estéticas que darían solidez y originalidad a su novela: desestimar la obsesión por los hechos narrados, y agravar la poesía natural que tiene la gente de pueblo, haciendo que los personajes digan mucho más de lo que dicen, y que sus paisajes dejen de ser reales para ser metafísicos.

Quizás sea ese deseo de poesía, como una necesidad de librar a la vida y a la memoria de la tiranía del lenguaje cotidiano, el que la impulsa a narrar no desde la coyuntura o la peripecia, sino a través de los monólogos de tres personajes Félix Gauna, Atala Pons y Mimaya.

Félix, un adolescente que detesta la humildad de su padre, la sumisión de su madre y hermana, ha sido expulsado del colegio por una injusticia, y ahora sólo le queda aferrarse a su rencor para resistir, apropiarse de lo monstruoso para derribar la banalidad, aunque la monstruosidad, en ese pueblo donde el olor de los naranjos ha calado tan hondo que ha impartido una esencia en cada uno, sólo parezca pertenecerle a Atalita Pons.

Ella es el otro personaje que entrega sus palabras como si entregara su cuerpo, corrompidas, obscenas. Atala define su libertad a costa de su propia carnalidad.

“La gente rodea a Atala y no sabe por qué. Le buscan la belleza y les parece que no la encuentran. Después olvidan qué buscaban. Demasiado pronto se envician con lo que no descifran. Ya es difícil alejarse. Sólo sienten que ella atrae y que repele”. Dice Mimaya, su

abuela, la tercera voz de la historia.

Atala y Félix se conocen desde chicos, cuando vivían juntos en el ingenio. Desde entonces no han vuelto a hablar de las “porquerías que hacían en el excusado”. Esa experiencia los haría permanecer unidos por el rencor, el rechazo y la necesidad mutua de salir triunfante frente al otro. Atala lo necesita para matarlo, lo golpeará hasta que le bese las manos, y su primera venganza será humillarlo en un burdel. Él también necesita vengarse de ella, será la vara con que mida la concreción de su deseo: ser el peor de los hombres. Ya no puede ser el mejor, “esa tristeza, dueña de los otros, impuesta”, y la injusticia no se lo permiten; entonces se convertirá en Félix Gauna, el asesino.

Sin embargo, al terminar la novela sentimos cómo el muchacho fracasa y queda sumido en la opacidad. Es que Félix ha incurrido en el error de quienes embarcan su rebeldía “sin lirismo”, no ha buscado lo absoluto, como dice Orphée de Atala, sino lo magnífico, lo reivindicable. El mal es la fuerza creadora a lo largo de la novela, como una esencia, como la única realidad posible, por eso no se trata de actos malos, sino de corrupciones y ferocidades que inventan un mundo insólito donde habitar de espaldas a la lógica de lo esperable en una ciudad donde cada noche “los balcones se llenan de ojos”.

En Aire tan dulce la crueldad de los adolescentes se combina con una ingenuidad conmovedora; Félix hubiera deseado tener un chicle para hablarle más de cerca a Atala, Atala lamenta no haber podido llevar vestidos con volados en su infancia a causa de su enfermedad; del mismo modo, la transgresión de Mimaya, capaz de lanzar su perro contra el propio hijo para que lo destroce por haber hablado mal de la nieta protegida, se sucede con

sabiduría y sinceras reflexiones: “Me casé dos veces. Sin amor las dos veces.

La primera no supe por qué me casaba, la otra sí, lo supe. Necesitaba un amigo, alguien con quien conversar para saber si hay cosas que todos viven de manera parecida o si cada uno está murado en su propia vida”.

El libro no brilla por la voluptuosidad de una frase de vanidoso lirismo, sino que a lo largo de las doscientas páginas, un lenguaje cotidiano, que se eleva por el sin sentido común, convierte a la ferocidad, a la obscenidad, al desparpajo, en poesía. No hay motivos para justificar que este libro escapa al folklorismo, al costumbrismo. Las voces de los personajes corren por otros ríos, cortan amarras hacia lo nuevo, y allí es donde debería empezar a mirar la crítica, a lo nuevo, a lo desconcertante, más que a las necesarias categorías de referencia como único criterio de comparación. por Verónica S. Luna

El aroma de las masas En tanto el mito trepaba alrededor de los Redondos, hubo múltiples axiomas que se transformaron en manifiesto.

Axiomas que Solari esmeriló estratégicamente para marginar siempre la obra del personaje; el arte del hombre; a Carlos del Indio. "Yo hablo a través de la estética, de la poesía; trato de no confrontar con mi obra", decía, palabras más o menos, desligando cualquier posibilidad de tener que "explicar algo" sobre el arte redondo: las letras, la música, la producción, el detrás de algo.

Eso era Redondos. Diez años pasaron. ¿A través de qué nos habla hoy el Indio con el disco verde que completa la trilogía? Una hipótesis: si la obra y la multiplicidad de interpretaciones que interactuaban entre el personaje y las bandas, vagaban libremente haciendo infinitas lecturas del fenómeno ricotero, hoy Solari parece hablarnos, o decir, mucho más en directo que por el espejo de una nueva obra. ¿Implica eso que su arte en formato CD no tenga ya más que decirnos? Nada más alejado. Aún con tres discos en cinco años (desde El tesoro de los inocentes, perpetuo, impostergable, a la altura de Luzbelito, a El Perfume de la Tempestad), el detrás de escena de cada convocatoria con Tandil como bandera

no puede menos que eclipsar todo lo que venga.

Hoy Solari, su mito, su arte, el del hombre que en el escenario es un Jekyll con nick "Indio", no puede menos que interpelarnos por su convocatoria: un vehículo de arte popular, de masas, que logra convertir una ciudad (me permito la licencia tan usada desde diciembre hasta acá) en un Woodstock de 48 horas, con 80 mil personas interpelando a su modo aquel axioma iniciático del trip redondo, dejando que la vivencia y la poesía de Solari sean la herramienta para el viaje particular de cada uno de los ricoteros, de los antiguos y los nuevos.

Con El Perfume de la Tempestad, de guiños redondos indisolubles en tracks como “Ceremonia en la tormenta” o “Black russian”, Solari vuelve a la carga con su inalterable ambivalencia. Juega con esas posturas, tan contraculturales y posmodernas a la vez -posmodernas como norma indivisible de “no traducir la obra a códigos ideologizados”-. Prueba el gusto de lo prohibido, el aroma de la tempestad, el perfume del cambio. El Indio nos grita “Todos a los botes”.

Suplicio, prédica, que, como principio ambiguo que busca cuidarse de no confrontar con la obra, no sabemos aún si es una tempestad que augura nuevas

estéticas en el futuro del artista o la esperanza de que el cambio social pueda traducirse más allá de las imaginarias revoluciones de antaño. por Patricio Cermele

Poemas de Amor, Idea Vilariño. ¿Existirá en las diversas ramas del arte un tema más visitado que el amor? ¿Se habrán escrito tantas canciones, poemas e historias sobre otro tema, como se han escrito sobre el amor? ¿Cuántas horas se habrán empeñado buscando la palabra precisa o la metáfora más bella? ¿Quedará algo para decir? Entonces, ¿valdrá la pena internarse en las páginas de un libro que a mediados del siglo XX se nos presenta con el austero título de Poemas de amor?

Si la respuesta fuese negativa no valdría la pena escribir esta reseña.

Idea Vilariño nació en Montevideo en 1920 y murió en esa misma ciudad en el 2009. Además de poeta fue crítica literaria, traductora y profesora. En los años cincuenta y sesenta generó mucha fascinación entre numerosos escritores latinoamericanos. Poemas de amor fue editado en 1958 y cuenta como perlita estar dedicado a Juan Carlos Onetti.

No es fácil hablar de estos poemas que desde el título del libro se nos presentan austeros. Si uno quisiera hablar de recursos poéticos, no podría hablar de un estilo barroco ni de metáforas grandilocuentes. Apenas podríamos enunciar cierto ritmo, cierta musicalidad que parte de la sencillez para combinar las palabras. Pero no es esto lo que a uno lo obliga a internarse con pasión por estos poemas. Sin embargo tampoco es

fácil de explicar el asombro y la emoción de recorrerlos.

La fugacidad de la vida, lo irrecuperable del tiempo, la soledad, son una constante en el libro. No aparecen explicitados, sino que crecen como una sombra por encima del hombro del lector. Los poemas parten, nostálgicos, melancólicos, pero también implacables, desde el momento en que las cosas ya han ocurrido, y por ende ya se han perdido. Aparecen inseparables amor y desamor, uno como necesario del otro. Y así crece un relato desesperanzado sobre el amor, pero que encuentra las grietas por donde respirar. El libro se interna constantemente en distintos abismos, para una vez allí tener certeza de qué cosas se pueden rescatar: “tal vez tuvimos sólo siete noches/ no sé/ no las conté/ cómo hubiera podido./ Tal vez no más que seis/ o fueron nueve./ no sé/ pero valieron/ como el más largo amor./ Tal vez/ de cuatro o cinco noches como ésas/ pero precisamente como esas/ tal vez/ pueda vivirse/ como de un largo amor/ toda una vida” (“ O fueron nueve”).

Ahora te fuiste. Huelo/ tu lugar en la cama/ tu calor que aún queda/ y al mismo tiempo amarga/ ajenamente sé/ que sigo sola y que/ será sólo mi cuerpo/ el dulce el poseído/ y que tampoco tú/ recogerás mi vida/ (“Tampoco”).

Podríamos entonces concluir que en

esa austeridad que se presenta sencilla y transparente desde el título, reside la riqueza del libro. Porque de allí, de lo transparente, crecen sensaciones que invitan a la osadía del lector, a trascender la primera lectura y desde allí darles real magnitud a los poemas. por Javier Guiamet

SAMSARA Primer largometraje del director hindú Pan Nalin. Fue estrenada en el 2003 e involucró a 14 países, además de India.

La música estuvo a cargo de Cyril Morin.

Filmada en preciosos paisajes de la aldea del Ladakh, Kashmir, India; conocida como Tierra de la Luna por su estratégica situación, aislada por los escarpados picos del Himalaya. La entrada a este sitio estuvo vetada a los extranjeros hasta 1975. Lugar de muy difícil acceso y condiciones aceptables para rodar sólo 4 meses al año (en invierno las temperaturas están por debajo de los 30º).

Film diferente que expresa una magnífica parábola sobre el deseo y la fragilidad de las pasiones terrenales frente a las enseñanzas y prácticas religiosas. No es posible encontrar la iluminación sin tener acceso al exterior y a uno mismo. Es uno con su propio conocimiento quién escoge.

Comienza con el vuelo de un águila con las cumbres nevadas de fondo, sugiriendo los altos emprendimientos de la búsqueda personal del protagonista.

Thasi (Shawn Ku) aflora de un hondo trance luego de su reclusión voluntaria durante 3 años, 3 meses y 3 días en una ermita perdida. Regresa llevado en andas por monjes del monasterio budista donde vivió desde los 5 años.

Lentamente recupera sus fuerzas, duda y sueña lo que no tiene. Apo, su guía espiritual, le señala su hora de decidir y le da un mapa para buscar consejo de un viejo sabio. Le muestra unos dibujos eróticos que al moverlos cambian a esqueletos. Intenta enseñarle lo vano del placer y la lujuria. Luego abre un pergamino que dice: “cualquier experiencia ayuda a hallar el camino”.

Thasi se interroga porque a los 5 años lo dejaron al cuidado de los lamas y lleva más de 15 años renunciando a la vida normal sin haberla conocido. En su camino tiene un baño ritual de purificación, cambia sus ropas y hasta su perro lo desconoce y abandona.

El águila planea sobre un escenario semidesértico y una fuente de agua al fondo, subrayando los contrastes y extremos de las emociones humanas.

Toma una piedra, vuela sobre un rebaño y la deja caer matando un inocente animal. ¿Acaso sin saberlo, con nuestras decisiones no hacemos daño a nuestro alrededor, tal vez a seres inocentes? El ave reitera su conducta.

Nuestro cúmulo de experiencias recogidas quizá sea una carga pesada

que, como la piedra, al ave le urge soltar para continuar volando. ¿Thasi habrá de aprender su lección?

Fuera de la severidad de una vida rendida al desarrollo espiritual, el retorno trae resultados inesperados, entrando en conflicto con los valores espirituales inculcados.

En un viaje a una villa cercana conoce a Pema (Christy Chung) de quién se enamora profundamente y se emplea en su finca. La madre de Pema no comparte que entregue su cuerpo a quien ama y la estigmatiza y el padre descarga su ira contra él.

Ella tiene un pretendiente celoso Sonam (Jamayang Jinpa) que la familia ya ha aceptado. Pema aguarda alguna señal divina para vivir la existencia que otros decidan disculpándose en designios superiores. Ocurre lo inesperado, Sonam renuncia a su amor y se pacta la boda con Thasi.

Pasa el periodo de deslumbramiento, su relación de pareja se vuelve normal, involucrando un hijo. Thasi siente deseo sexual por otra mujer, consumada su lujuria se siente culpable y decide regresar a los hábitos. De nuevo pasa por el río pretendiendo purificarse.

En el camino lo alcanza Pema, sostienen una conversación trascendental frente a la piedra con el acertijo: “¿Como evitas que una gota se evapore?…echándola al mar” La gota (cada ser) dejará de ser acechada por la posibilidad de evaporación (problemas, dolores, deseos que nos acechan) si vuelve al océano (al todo) conformando de nuevo la unidad.

En la unidad nada acecha. Viviendo

como uno con el todo es el estado de Nirvana (la iluminación).

Si Samsara es una “existencia cíclica”, repetitiva, jamás asimilará su error y dará vueltas generando sufrimiento dentro de él y a los seres que ha amado. Cualquier camino es válido. Lo que hace la diferencia es nuestra devoción y nuestra decisión y trabajo.

Cuánto más próximo a la religión y los dioses, más lejos del verdadero sentido de la vida. La espiritualidad está en ELLA. ¡Hay tanto que aprender de esa mujer, que mira y entiende, que sabe amar y cuidar a los suyos, que no necesita aislarse en una ermita para estar cerca de la verdad! por Lilian Marcos

Citas destacables: "Qué es más importante, cumplir un millón de deseos o conquistar uno solo..."

"Hay cosas que primero debemos poseer para después poder renunciar a ellas."

Un monje olvida su único deseo y se enfrasca en el intento de satisfacer mil; una mujer, una familia, un hogar, sexo, experiencias y más experiencias que por más que repite no consiguen darle lo que busca, realizar ese único deseo que olvidó, alcanzar la iluminación, abandonar el Samsara para encontrar verdadera felicidad.

DEL OTRO LADO DEL OBJETO

Hiroshima,

ciudad a la medida del amor Una joven actriz francesa, en 1958, se encuentra filmando una película sobre la paz en Hiroshima. Allí conocerá a un japonés y se enamorará de él. Pero este amor, azaroso, efímero y fuera del tiempo a la vez, le hará recordar otro amor, en Nevers, una ciudad pequeña de Francia, durante la ocupación alemana. El encuentro fortuito de estos dos personajes, a trece años de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, dará lugar a fascinantes diálogos líricos donde se tensiona la relación entre olvido y recuerdo, la historia de todos y la de unos.

A cincuenta y tres años del estreno de una película que pisó fuerte en el terreno de la naciente “nouvelle vague” de cine francés, revolucionando los supuestos del realismo para representar los horrores de la guerra y de los bombardeos, volvemos a la historia de esta historia: Hiroshima mon amour.

Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas (“A Roma sepultada en ruinas”, Francisco de Quevedo)

Del documental a la historia de un amor imposible.

Van apareciendo, poco a poco, dos hombros desnudos. Sólo se ven esos dos hombros, están cortados del cuerpo a la altura de la cabeza y de las caderas. Esos dos hombros se abrazan y están como empapados en cenizas, en lluvia, en rocío o en sudor. Debería resultar de ello una sensación muy violenta, muy contradictoria, de frescor y de deseo.

Los dos hombros abrazados son de distinto color, uno es oscuro y otro es claro.

Una voz de hombre, mate y sosegada, recitativa, anuncia: “Tú no has visto nada de Hiroshima.

Nada.”

Una voz de mujer, muy velada, igualmente mate, una voz de lectura recitativa, sin puntuación, contesta:

“Lo he visto todo. Todo.” (Fragmento del guión) En esta escena, y con esas dos líneas se abre Hiroshima mon amour.

Alain Resnais había estado trabajando en un documental sobre la tragedia de Hiroshima. Luego de meses de hacer tomas y recopilar documentos, imágenes, historias, en 1958 el director decide convocar a Marguerite Duras. El cineasta había ganado prestigio en 1955 con Nuit et Brouillard (Noche y Niebla), un documental sobre el horror Nazi. Sin embargo, en esta ocasión, el joven francés advierte que las formas de representar que se conocían hasta el momento, no dan cuenta de la experiencia, de que la magnitud de la devastación excede cualquier límite de fiabilidad que la cámara pretenda captar. Hay un vacío sobre el cual es imposible testificar. El evento como tal, como sublime, es irrepresentable.

Marguerite Duras se pone a trabajar,

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fotograma pelicula fotograma de de la la pelicula

con total libertad, en una historia de amor en Hiroshima, “la ciudad donde nada resulta dado”, donde ese abrazo que podría ser sólo cotidiano, está además, signado particularmente por la historia. Ambos personajes son anónimos, sin nombre ni identificación.

Ella es muchas mujeres a la vez, con su especial modo de aburrirse, de olvidarse de sí misma. Él no es un Don Juan, está casado, tiene dos hijos; porque no cree en el valor de los amores fortuitos es que vive con esta francesa una aventura con esa sinceridad, con esa violencia.

Entonces, en esa primera escena Resnais y Duras logran un clima de asombro, de incomodidad para el espectador. La belleza de los cuerpos, unidos por el amor, se confunde con los cuerpos deformados de los supervivientes de la bomba de Hiroshima, con imágenes de la nueva Hiroshima, el museo y sus fotografías, la plaza de la

Paz, el hospital.

De alguna manera Resnais y Duras hacen complejo lo obvio. “La ilusión es tan perfecta que los turistas lloran”, dice ella. El director dispone de su documentación visual de tal manera, que la exposición de ello no pueda ser leída como un relato. No hay narración del horror, la cámara va, disonante, del abrazo de los amantes a una imagen de la devastación, del abrazo extenuado a la reconstrucción trece años más tarde de la nueva ciudad, de la uña que punza con fuerza sobre la piel del japonés a una foto del hierro fundido tomada en el museo de la reconstrucción. Sólo se puede hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima, hay fotografías “a falta de otra cosa”, reconstituciones “a falta de otra cosa”, hay toda una ciudad que no duerme a falta de la que fue.

El director le dio mucha importancia a las localizaciones de la película; una de las búsquedas estéticas fue trabajar no sólo con imágenes de archivo, documentales de Hiroshima, sino con nuevas tomas de la ciudad, Del mismo modo, las tomas de Nevers fueron tan fundamentales, que pidió a Duras que en el guión describiera los lugares como si estuviera ya contando la escena editada, así se habla de su paisaje, de espacios en ruinas, de su gente. Una decisión importante que tomó Resnais, al respecto de las imágenes de ambos lugares, fue que los camarógrafos que rodasen en Nevers y en Hiroshima fueran diferentes, siendo uno francés y otro japonés. Ninguno podía ver el trabajo del otro hasta que no hubieran terminado por completo. De esta manera lograron que cada uno esté enfocado desde perspectivas muy diferentes.

En esta dupla artística se reconocen las preocupaciones de ambos como en una continuidad. Si para Resnais la

memoria de a dos es una paradoja, porque se encuentra con que esas memorias ya no pertenecen a una misma familia, a un mismo sujeto, a un grupo, sino que son ajenas entre sí, y por tanto remiten a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial, Duras es aún más escéptica en lo que respecta al lenguaje. En su literatura siempre falta una palabra, hay un momento de mudez que invade el relato y lo recorre del revés. Es un silencio que atrae hacia sí toda la historia.

Esta historia, más acá de la gran tragedia, de la gran máquina ideológica que es la guerra, del “absurdo de la guerra” es el hallazgo singular de un amor. Son dos amantes cuyos últimos momentos juntos quedan relegados del mundo del orden, donde no tiene cabida su historia. Y allí, desde esa orilla, se produce por segunda vez, o primera, ya da lo mismo, el amor como acontecimiento, entonces asistimos a uno de los momentos más intensos de la película, cuando ella pronuncia estas palabras, que han sido interpretadas como un poema: … Y te encuentro a ti.

Te recuerdo. ¿Quién eres?

Me estás matando.

Eres mi vida. ¿Cómo iba yo a imaginarme que esta ciudad estuviera hecha a la medida del amor? ¿Cómo iba a imaginarme que estuvieras hecho a la medida de mi cuerpo mismo?

Me gustas. Qué acontecimiento. Me gustas.

Qué lentitud, de pronto.

Qué dulzura.

Tú no puedes saber.

Me estás matando.

Eres mi vida.

Tengo tiempo de sobra.

DEL OTRO LADO DEL OBJETO

fotograma de la pelicula

“

La belleza de los cuerpos, unidos por el amor, se confunde con los cuerpos deformados de los supervivientes de la bomba de Hiroshima, fotografías, la plaza de la Paz, y el hospital.

”

Te lo ruego.

Devórame.

Defórmame hasta la fealdad. ¿Por qué no tú? ¿Por qué no tú, en esta ciudad y en esta noche tan semejante a las demás que se confunde con ellas?

Te lo ruego…

“Yo también he olvidado” Marguerite Duras lo ha pautado todo en su guión, cada mirada, cada silencio, los momentos donde el diálogo se vuelve recitativo, la importancia de la música en determinadas escenas, el espacio ambientado y cómo deben los personajes moverse dentro de él. Sin embargo ha puesto especial esfuerzo en anotar y definir las intervenciones de la mujer francesa. La historia de su juventud en Nevers, de su amor alemán, de su locura, de su aislamiento, del momento en que la rapan por colaboracionismo, esa historia la irá conduciendo ya de modo indesligable al amor por el japonés. Y entre ese amor que ha quedado trunco en el pasado, y otro que resulta imposible en el presente, el olvido, como lo inevitable irá invadiendo de angustia cada palabra.

“Ella va hacia el lavabo y se moja la cara. Y se oye la primera frase de su monólogo interno.

“Ella tuvo en Nevers un amor juvenil alemán…

Iremos a Baviera, amor mío, y nos casaremos.

Ella no fue nunca a Baviera Que se atrevan a hablarle de amor los que no han ido nunca a Baviera.

No estabas muerto del todo.

He contado nuestra historia.

Esta noche te he engañado con ese desconocido.

He contado nuestra historia.

Ya ves, se podía contar.

Catorce años que no había vuelto a encontrar… el sabor de un amor imposible.

Desde Nevers.

Mira cómo te olvido.

-Mira cómo te he olvidado.

Mírame.”

Ese olvido, sólo ahora que los personajes se han dispuesto a hablar de amor, resulta el olvido de la tragedia; estar dotado de memoria es poseer ya, la imposibilidad de recordar por siempre. “Luché por mi cuenta, contra todas mis fuerzas, cada día, contra el horror de no comprender ya en absoluto el porqué de recordar. Y como tú he olvidado”, dice ella.

Es él quien ha preguntado por su pasado en Nevers: “Ahí está, me parece haber comprendido que eras tan joven… tan joven, que aún no eres nadie concretamente. Eso me gusta. Me

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“

Sólo se puede hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima, hay fotografías a falta de otra cosa, hay toda una ciudad que no duerme a falta de la que fue.....

”

parece haber comprendido que he estado a punto… de perderte… y que he corrido el peligro de no conocerte nunca. Que allí debiste de empezar a ser como sigues siendo hoy”. Como si tuviera la certeza de asistir a un acontecimiento de la memoria, el japonés quiere apresar ese instante, acallar el mundo y escuchar sólo la voz de ella, una voz que al instalarse en el pasado se vuelve eterna.

Ella ha callado su amor de Nevers por trece años, y es en Hiroshima donde ocurre el milagro de su resurgimiento.

“Las manos son inútiles en los sótanos.

Arañan. Se desuellan contra las paredes… hasta que sale sangre. Es lo único que se le ocurre a uno hacer para aliviarse… y también para recordar… me gustaba la sangre, desde que probé la suya. // Han pasado catorce años. Hasta de las manos me acuerdo mal… del dolor, aun me acuerdo poco. Esta noche lo recuerdo. Pero algún día, ya no me acordaré. En absoluto. De nada.” Él sin embargo permanece en silencio respecto a su historia, no revela nada, sólo que su familia estaba en la ciudad al momento de la bomba. Es como si quisiera entender qué hay dentro de esa mujer que dice haber visto todo de Hiroshima, que dice llorar por Hiroshima. ¿Por qué Hiroshima? Se pregunta él una y otra vez. De a poco vamos adentrándonos en una respuesta

que sólo puede quedar a medio camino.

El primer acercamiento a ese motivo es de alguna forma universal, impersonal, social: “¿Qué era para ti Hiroshima en Francia?” “El final de la guerra, quiero decir, del todo. El estupor, ante la idea de que se hubieran atrevido… el estupor ante la idea de que lo hubieran logrado.

Y también, para nosotros, el comienzo de un miedo desconocido. Y además la indiferencia, el miedo a la indiferencia también”. Luego descubrimos el peso de Hiroshima en el pasado de esta mujer; a ella la han liberado del sótano a mediados de 1945, y la han enviado a París; cuando llega a París se encuentra con Hiroshima en la tapa de todos los diarios. Ese es coincidentemente el final de la guerra, y el final de su encierro, la vuelta a su condición “civilizada”.

El artificio de Duras, hacer de una

experiencia personal, y el fin de una tragedia mundial como fueron la Segunda Guerra y los bombardeos, casi dos caras de la misma moneda, levantó disputas en el ámbito cultural argentino de los ’60 y los ’70. En la revista El grillo de papel, donde se discutía acerca del compromiso del intelectual, del arte como forma de expresar y cuestionar una realidad, exponen una disputa en la cual se juzgaba a Marguerite Duras como una escritora de derecha por ser discípula de Robert Grillé, quien había sido discípulo de Albert Camus (enemistado con Sartre); y a Alain Resnais “se le entendía su incompatibilidad” con la escritora por ser él visto un cineasta de izquierdas. Lo que les incomodaba era cierto aire a neutralidad, a relativismo histórico:

DEL OTRO LADO DEL OBJETO

fotograma de la pelicula

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que una parte de la Historia se encontrara “reducida” al olvido de una historia de amor.

Sin embargo, hoy vemos en la película una propuesta estética y filosófica que eligió singularizar una parte de ese gran relato histórico, si sacarla de él. De alguna forma la película construye el camino para justificarse a sí misma. Hay que hacer una historia de amor, inventar un artificio porque sólo la aproximación a al menos un instante de la experiencia puede rescatar algo del olvido; hay que llegar al límite de lo posible en la aprehensión de esa experiencia porque las imágenes fiables, las imágenes de autenticidad se olvidan, en definitiva no son más que un reemplazo, están “a falta de otra cosa”. por Verónica S. Luna

Lugares comunes.

Hiroshima mon amour quizás sea una película bisagra en los dos artistas. Ambos, director y escritora continuaron explorando los límites de los conflictos que plantearon en la película.

Marguerite Duras, en 1965 publica El arrebato de Lol V. Stein, la novela que para Lacan dijo sin él, lo que él enseñaba acerca de la relación entre el significante y aquello que alcanza a designar. La novela que se funda en un traume de la memoria y la imposibilidad de referirlo. Luego, en 1975 filma India Song, una película que recicla otras historias suyas y donde también aparece la imposibilidad de dar integración a lo que se cuenta.

Las voces que dominan la película son arbitrarias respecto a la imagen, cuentan lo que quieren.

Alain Resnais filma en 1961 El año pasado en Marienbad, y en 1963 Muriel. Dos películas donde explora en los escalafones de la memoria, las capas de pasado. La primera, por ejemplo, trata de cómo un extraño quiere persuadir a una mujer de que abandone a su marido y se fugue con él, basándose en una promesa que ella le hizo el año anterior, pero que ahora parece no recordar.

Ambos compartieron la preocupación por la reflexión acerca del género mismo, y eso está presente en la pregunta inicial que desencadena en Hiroshima mon amour, cuál es el límite de lo representable, cómo captar una verdad esencial y duradera cuando se trata de una tragedia mundial, y cómo aprehender ese instante de la experiencia que parece estar fuera del tiempo social. Pero además, incorporaron a la película eso que hoy se llama “puesta en abismo”, el cine dentro del cine. En este caso, se trata menos de resaltar la condición infinita de “cajas chinas” que tiene la representación, que de cuestionar esa película sobre la Paz que se está filmando en Hiroshima. La cámara va hacia el momento en que se desmonta el escenario, a las pancartas incluidas en el rodaje, enfoca a la multitud y a los niños, estos son los únicos que miran, ya que el resto está acostumbrado a que se monten allí películas de ese estilo.

“Edificantes” las llama Duras en su guión.

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os fusilamientos de José León Suarez en junio de 1956, convertidos a esta altura en un hito ineludible de la historia argentina del siglo XX, fueron el detonante que resquebrajó la postura antiperonista de la burguesía intelectual, al mismo tiempo que sirvieron de punto de partida, en el ámbito de las publicaciones periódicas, para la emergencia de una “nueva izquierda”.

Previamente, a finales de 1955, la proclama “pacífica” de Lonardi, había comenzado a saturar la tolerancia de quienes apoyaron y organizaron, en nombre de la libertad y la democracia, el golpe autodenominado Revolución Libertadora. “Ni vencedores ni vencidos” era una mensaje que generaba rechazo, tanto en las fracciones más liberales de la cultura, nucleados en torno a la revista Sur, como en el socialismo representado por Alfredo Palacios, Alicia Moreau de Justo, y Américo Ghioldi, director del

periódico Vanguardia. El pedido de “castigar con severidad extrema, implacable, a los delincuentes de toda laya del régimen depuesto” publicado el 20 de octubre del 55 por los socialistas, se justificaba en “un indeclinable pedido de justicia y una finalidad aleccionadora nunca más oportuna y necesaria”. Con mayor sutileza, e ilustrada utilización de conceptos como Razón, Verdad, Libertad y Espíritu, en el número 237 de la revista Sur, titulada “Por la reconstrucción nacional”, se explica que la idea de persuadir al peronismo a que se democratice es inválida, ya que las masas no podían tener cabida inmediatamente. Primero había que educarlas, y para ello se debía reprimir cualquier tipo de institución que las legitimara social y políticamente.

Entre el pedido de La Vanguardia y la afirmación de Sur (noviembre-diciembre), Aramburu tomó el poder; los deseos de profundizar el modelo libertador y democrático solo podrían llevarse a cabo a través de la supresión de cualquier asomo de peronismo. Es en este contexto que se producen los fusilamientos de José León Suarez.

Tras el levantamiento del general Valle, que estalló el 9 de junio en Capital Federal, Santa Rosa y La Plata, organizado desde un grupo estrictamente militar que aún respondía al peronismo, aparecieron dos publicaciones fácilmente contrastables en sus representaciones, tanto de “las masas”, como del régimen liberal. Cinco días más tarde de que los hechos sucedidos se sofocaran con el fusilamiento de nueve civiles, La Vanguardia anunciaba “Se acabó la leche de la clemencia.

Parece que en materia política los argentinos necesitan aprender que la letra con sangre entra”, dejando en claro que todo intento de volver al pasado sería reprimido con energía.

En el mes de julio de ese mismo año, Contorno editaba su número doble 7/8, con una nota de redacción que se tituló “Peronismo… ¿y lo otro?”. Esta revista, que nucleaba jóvenes universitarios enfrentados tanto con la generación del ’25 (de la revista Martín Fierro y Sur), con las ideas dogmáticas

del Partido Comunista Argentino, y con la burocracia peronista, había lanzado sus primeros números en el año 1953. En ese entonces, su operación irreverente se trató básicamente de una renovación en las herramientas y horizontes de la crítica cultural, la introducción de la teoría marxista y sartreana para leer literatura y revisar el consagrado sistema de las letras, suprimiendo a Borges, y rescatando polémicamente a Arlt.

Pero es en el número 7/8 donde la cuestión de una crítica cultural comenzaría a tomar otras dimensiones, la articulación de la actividad teórica con esa “pasión de actuar, de actuar con la vida” que reclamaba Sebreli a los martínfierristas, parecía lograrse alrededor de las ideas sartreanas del compromiso. Se tensaban cada vez más las alianzas implícitas sostenidas hasta septiembre con las fracciones liberales del espacio cultural, y el análisis recaía ahora sobre la experiencia peronista. La autocrítica, el ataque a la burguesía, y la voluntad de comprender el fenómeno de masas en torno a Perón, “ver el mundo como ellos lo ven”, son la marca de este número que se distancia revulsivamente del antiperonismo colonialista. Mientras las palabras Perón y peronismo estaban prohibidas, y casi no aparecen en el número 237 de Sur, los contornistas las usan hasta la provocación.

Uno de los primeros flancos que atacan es el de la Libertad: “jamás faltó la suficiente libertad de autoengañarnos y declarar paladinamente que se nos impedía tocar la realidad más urgente y atractiva”, se afirma en la editorial, y luego, Rozitchner, hablando de Perón, increpa: “No les habló de libertad, porque la libertad la necesita la burguesía para seguir ejerciendo su tiranía”.

El rechazo al antiperonismo, sin embargo, no se traducía directamente en peronismo.

Estos jóvenes encontraban el fracaso revolucionario del proletariado en el hecho de que Perón les había “confeccionado un poder desde la nada, conseguido sin esfuerzo”, y que la falta de lucha, organización y rebeldía

os hechos de la noche del sábado 9 y domingo 10, dentro de su inmensa tragedia, definen circunstancias y posiciones sobre las cuales parece necesario detenerse a pensar hondamente. En primer lugar, es dato fundamental de los hechos acaecidos, la absoluta y total determinación del gobierno de reprimir con energía todo intento de volver al pasado. Se acabó la leche de la clemencia. Ahora todos saben que nadie intentará sin riesgo de vida alterar el orden porque es impedir la vuelta a la democracia.

Parece que en materia política los argentinos necesitan aprender que la letra con sangre entra.”

“La sangre de los caídos en la lucha así como la severidad de la represión desalentarán por muchos años a los que piensen en golpes de audacia como fácil forma de acceso al poder. El gansterismo político – no otra cosa significa el plan terrorista de los representantes del ex dictador – sufrió un golpe rudo.

14 de Junio de 1956 - La Vanguardia.

///////////////////// emos matado entre nosotros las grandes fórmulas que ocultaron desde siempre el transcurso de la realidad ante los ojos del proletariado.

Nos hemos propuesto enfrentar el riesgo de decir: esto de peronismo sí, esto del peronismo no. (…)”

(Nota Editorial) - Contorno 1956

“No le podemos pedir al proletariado que sea responsable de nuestros valores sino en la medida en que su misma dignidad humana, la alineación o disposición de sí mismo, lo hacía partícipe de los valores cuya cuenta le pedimos. ¿Pero si está alienado, si lo continuó estando, si de nuestros valores solo participa en su anverso, es decir, de la opresión de lo que nuestro goce le deja? (…) ¡Y la burguesía le echa en cara sus propias enseñanzas! Admite que el proletariado se someta a un hombre, el “patrón”, sólo cuando este lo explota en la vida cotidiana, en la fábrica o el taller, y se horroriza cuando delega en otro su libertad para realizarla. (…) ¿Se ve entonces lo inútil de la simple prédica ideológica de la burguesía izquierdista cuando los pretende libres, cuando apela a una libertad que

les impidió formar una conciencia independiente. Se ha dicho hasta el cansancio que Perón, como buen militar, procuraba el orden y la conciliación con todos los sectores, sin embargo, es indiscutible que su llegada, y aún más su permanencia, hicieron cundir el pánico en los sectores dominantes argentinos, al tiempo que las masas y juventudes protagonizaron una provocación de sentido “casi surrealista”, como señala Sebreli. La finalidad del artículo de Rozitchner, “Experiencia proletaria, experiencia burguesa” era constatar que las masas no habían alcanzado la liberación prometida, que seguían sometidos a sus patrones, y que debían ser el punto de partida de la Revolución, en la cual esta vez, ellos, intelectuales críticos, iban a tener un lugar protagonista, si conseguían desarraigarse de su pertenencia social y comunicarse, por fin, con las clases subalternas.

El último número de Contorno, julio de 1959, sería decisivo en la emergencia de esta “nueva izquierda” intelectual; tras la conocida traición Frondizi, los jóvenes contornistas que lo habían apoyado redefinieron al Estado como “centro no reformable”. Entonces, la idea de compromiso se profundizó; el artículo titulado “Orden y progreso”, de Ismael Viñas, hablaba de defender la intervención política del intelectual y el afán por vincular “eficazmente” sus prácticas con las luchas populares.

Simultáneamente, el triunfo y la radicalización de la Revolución Cubana ejercían una verdadera contracara de la decepción ante el frondizismo, redefiniendo un nuevo campo de adhesiones y oposiciones. La pregunta sobre el peronismo seguiría siendo una constante en las publicaciones periódicas de acá en adelante, casi una obsesión mística por momentos, pero el propósito más importante fue interpretar e interpelar a las clases populares para hacer la Revolución Social.

La historia de las revistas culturales es inseparable de los procesos políticos, no sólo por un supuesto general, hoy casi indiscutido, de que toda manifestación cultural se inserta en un contexto político que la sostiene y afecta; sino porque los intelectuales de la época, con variantes y periplos, no encontraron otra forma de que su trabajo

tuviera sentido más que insertándolo como forma de lucha en la crítica ideológica y la revolución. Y al mismo tiempo, como toda manifestación cultural, hay algo que se resiste a ser anclado cohesivamente en el trasfondo de ideas dominantes dentro de un campo; ejemplo de eso es que mientras el paradigma era el escritor comprometido, fundiendo calidad estética con conciencia histórica, Boquitas Pintadas, una novela de Manuel Puig, escritor supuestamente frívolo y productor de literatura alienante, en términos de la época, es elegida en una encuesta en 1970, como la mejor publicada en el ’69.

Por esto que señalábamos antes, del carácter inseparable de la historia de las revistas culturales con la historia de los procesos políticos, es que un recorrido breve por la historia de las revistas más resonantes, interesa no solo en sí, sino que permite además adentrarse en las principales problemáticas de la época, desde una mirada distinta.

Una revista que de alguna forma continuó las concepciones contornistas, tras la polémica ruptura con la Gaceta Literaria, dirigida por Orgambide, fue El grillo de papel, cuyo primer número salió en octubre de 1959. El lugar del escritor en la sociedad, las posibilidades del compromiso, y la mirada puesta en Sartre, fueron los ejes vectores de la naciente publicación. Por lo menos dos entrevistas al filósofo francés y diversas notas sobre Simone de Beauvoir, y la pareja visitando Cuba, dan cuenta de ello. Para estos escritores antioficinistas, como se proclamaban en una de las secciones de la revista, la literatura ocuparía el lugar central desde donde plantear una acción política efectiva. Reinterpretar el peronismo a la luz de su carácter popular, y modernizar la cultura fueron parte de una misma tarea auténticamente comprometida.

La Gaceta Literaria, por otro lado, sostenía un programa estético e ideológico que tendiera a restituir una tradición literaria y artística capaz de hacer frente al imperialismo cultural que, a los ojos de sus integrantes, había impedido la plena realización de la “autoconciencia nacional”. Así, rescataban la labor de Etcheverría y Juan María Gutiérrez, como la “Joven Generación Argentina de 1837”, ya que ellos encarnaron una lucha

social y estética en la fundación de un ser nacional.

Esta fue una línea de la que se apartaron los jóvenes fundadores de El Grillo de papel; como podemos ver en las abundantes referencias y notas sobre el cine francés, Truffaut, Godard, Resnais, que derivaron incluso en la pregunta acerca de si una “nueva ola” (nouvelle vague) era posible en la Argentina. Por otro lado, en general, no presentaban artículos de investigación sobre escritores, sino que se estimulaba la posibilidad de hacer entrevistas a sus contemporáneos, tanto argentinos como extranjeros; una de las preguntas infaltable era “¿escribir compromete?”, “¿existe la belleza revolucionaria?”. Al mismo tiempo había un gran interés por dar a conocer cuentos o fragmentos de novelas; de Abelardo Castillo, Humberto Constantini, ambos parte de la dirección, a Roa Bastos, Cortázar, Sartre, Kusnetsoff, Sábato y Beatriz Guido, fueron publicados más de una vez en la revista.

Sin embargo, no fueron estas diferencias críticas en torno a cómo ejercer un periodismo cultural lo que inició la polémica entre ambas revistas, sino el ataque al “compromiso de partido”, a los “ismos”, que en la primera editorial realizaba la dirección de El grillo de papel.

Esto tuvo resonancias al mes siguiente en una nota titulada “Izquierda y facilidad”, donde el mismo Orgambide acusaba a la izquierda independienteen general, y a los jóvenes escritores, de improvisados en la crítica de la izquierda militante.

Con esto mostraba su acercamiento al Partido Comunista Argentino, negando el supuesto dogmatismo, y acusándolos de “abogados del individualismo humanista”.

La tensión entre artista y guerrillero aparece como una pregunta intermitente, siempre inacabada, a la vuelta de cada manifiesto. En el número 3 de la nueva revista, el artículo “Ir hacia la montaña, o hacer que la montaña venga”, de Abelardo Castillo, retoma preguntas y postulados sartreanos para pensar la relación entre el artista y un público, según ellos, inexistente.

La convicción de la nota se sostiene en que la apuesta debe ser a la obra de arte; otra vez la calidad estética prima como criterio.

Así, la belleza, siempre revolucionaria, y la utilidad social del arte se funden en esta idea: los que escriben mal o tienen limitaciones creadoras acaban por ser reaccionarios. Sartre entonces funciona en ese espacio donde aparece la pregunta por el público, en vez de preguntarse ¿Para quién se escribe?, Castillo pregunta, ¿quién nos lee?, y al mismo tiempo, la voz autorizada del intelectual francés sirve para crear un “nosotros” burgués que llama al entierro de la propia clase.

Un año más tarde, la nota editorial aniversario arremete nuevamente por esa “otra forma de compromiso” que tiene el artista, un pacto con el arte: “Se ha puesto del lado de la Belleza, pues bien: ya nunca podrá ser secuaz de la mentira, la injusticia o la estupidez”. La necesidad de transformar el mundo es, para ellos, la urgencia de transformarlo en bello, de otro modo el acto de optar se frustraría o peor, se volvería dogmático.

El Grillo de papel mutaría en poco tiempo, en esos animales fabulosos que caracterizaron la serie de revistas encabezadas por Abelardo Castillo como El escarabajo de oro y El Ornitorrinco.

La modernización estética que vivía el país a fines del ’50 y mediados del ’60, se verá irreversiblemente conmovida por la urgencia de una radicalización política. Si hasta entonces la nueva izquierda intelectual reflexionaba sobre las prácticas culturales en constante diálogo con una concepción de política y de intervención, la ruptura del orden constitucional, llevada a cabo por Onganía en el ’66, puso de manifiesto, por imposición e imposibilidad, el hecho de que el quehacer artístico no sobreviviría como ámbito específico.

Operación Masacre, (1957) de Rodolfo Walsh, más allá de ser el libro paradigmático que conjuga periodismo, literatura y denuncia, y que inicia un período de revisión del peronismo, ya había presentado esa incipiente percepción que luego marcara Paco Urondo, “hay que correr la suerte del agredido”, y correr la suerte del agredido también en el arte. La obra de Walsh irrumpe como la novedad de algo que años más tarde se volverá consigna.

Esta inflexión la marcó el conocido viraje de los artistas del Instituto Torcuato Di Tella a “Tucumán Arde”. En 1968, el centro de arte que nucleaba a la vanguardia artística, cosmopolita, acusada de frívola y extranjerizante, organizó “Experiencias ’68”, una muestra de arte en la cual participó Roberto Plate con la obra “El Baño”, que simulaba ser público y cuyas paredes estaban al servicio de los visitantes para que las escribieran. Al terminar la muestra, se había convertido en una maraña de dibujos eróticos e insultos al gobernante de facto, y el 22 de mayo fue clausurada. Para sorpresa de muchos, el intento de terminar con la obra de arte “de autor” les había impuesto un serio problema político. Meses más tarde, artistas de Rosario y Buenos Aires presentaron “Tucumán Arde” en la Central de Trabajadores Argentinos de la ciudad santafesina.

Se rompía para siempre con la denuncia institucionalizada, para organizar una muestra conceptista que fundiera desde su origen vanguardia política y estética. La operación consistió en utilizar las estrate-

sólo los burgueses conocen, y que el proletariado ignora? Para el proletariado fue una liberación lo que le prometió Perón: conseguir oponérsele al patrón en el taller, y que este le temiera. Esta fue una transformación concreta, aunque frustrada, que al patrón no le costaba mucho porque era él quien seguía acumulando la riqueza.

Julio 1956 - Contorno 7/8

a literatura, ya que no un medio de vida, es para nosotros un “modo” de vida. Una manera de caminar prójimos. O, para decirlo con palabra ajena, una forma de compromiso.

Nuestra filiación en este sentido es clara.

No se trata ya de un compromiso a medias – compromiso de partido, de secta, de club retórico –; no. Tampoco ponemos, indiscriminadamente, a todas las entidades en un mismo meridiano de utilidad social; pero, las entidades, siempre nos importarán mucho menos que nuestra conciencia de estar pisando, viviendo, la revolución.

Para quienes prefieren el rótulo, la ordenada etiqueta sobre la frente, el “ismo” tranquilizador, confesamos que –en cuanto escritoresno nos parece imperioso llevar carnet en el bolsillo (…).

La transformación social es un hecho histórico; el “ismo” una entelequia. Y las entelequias no existen. Existen los hombres.(…)

“El grillo de papel ha de ser, casi esencialmente, una revista para quienes la literatura es, antes que otra cosa, una actividad creadora. Estamos convencidos de que, para esclarecer su posición ante la vida, el escritor no necesita recurrir a la efusión panfletaria o al deliberado puntillismo de un ensayo académico. Un cuento, un poema, un drama, pueden llegar a ser tan contundentes como aquellos. Y mucho menos áridos.

Nota editorial.

El Grillo de papel. - N °1, Octubre 1959

///////////////////// os oponemos a la aventura irresponsable de los intuitivos de la izquierda que con el pretexto de despreciar determinada ortodoxia y en general

la política de la cultura, se abrogan la virtud de la extrema sinceridad. Sin duda el desprecio a la política de la cultura ya implica una actitud. Una actitud política, mal que les pese a sus cultores: la de la tercera posición, la de las razones del corazón, que bien pueden ser las del irracionalismo. Se repite aquí, con ligeras variantes de nivel y oportunidad, la controversia que hace algunos años se proyectó desde el epicentro europeo entre la posición crítica de la izquierda responsable y los abogados del individualismo humanista.

“Izquierda y facilidad”, Pedro Orgambide.

La Gaceta Literaria, N°19, Nov. - Dic, 1959.

///////////////////// grega Orgambide: con el pretexto de despreciar una determinada ortodoxia. Y nosotros decimos que no hay tal pretexto ni tal determinación.

Debemos entonces aclarar. No hemos creado una revista literaria para encubrir inconfesables manejos; nuestro desprecio por la ortodoxiano se refiere a un partido o a una secta, pero – y esto es sin duda lo que quiso decir Orgambide al hablar de determinación – en cuanto escritores de izquierda, nos concedemos el derecho de criticar con responsabilidad la ortodoxia del Partido Comunista. Deploramos las normas dictadas por los funcionarios y sus Index, pues, en virtud de su estatismo, ellos no hacen más que retardar el proceso de la construcción revolucionaria. Sabemos sin titubeos que para el hombre no hay otra salvación que el socialismo, y sabemos, también sin titubeos, que los intereses del espíritu están con el proletariado.” (…)

Orgambide nos llama, más adelante: abogados del individualismo humanista. Es claro: usa palabras desprestigiadoras y cenicientas por el abuso. Pero humanismo, para nosotros, es la búsqueda de justicia sin debilidad, es amor a ser libres, es, como dijo Thomas Mann: lo contrario del fanatismo. Por eso creemos que el único, el auténtico humanismo, es el socialismo, la más honda y fervorosa de las empresas humanas.

“Confusión y coincidencia”, El Grillo de papel. N° 3. Marzo - Abril 1960

gias de los medios de comunicación para crear una contrainformación que permitiera denunciar la realidad que se vivía en una provincia argentina con material fílmico, carteles y grabaciones que fueron exhibidos del 3 al 9 de noviembre.

En este clima político, la aparición de nuevas revistas como CGT de los argentinos, Los Libros, Nuevo Hombre, y Crisis, generó discusiones y polémicas constantes.

Los intelectuales, ahora convencidos de su protagonismo en el camino que llevaría a la Revolución, adoptaron una posición “antiintelectualista” y desde distintas perspectivas se abrió la pregunta sobre qué lenguaje utilizar en esta difusión masiva, y cuál es la naturaleza de esa cultura popular donde se han depositado las esperanzas. Un ejemplo de las prontas diferencias aparecidas es la Revista de Problemas del Tercer Mundo; se había iniciado con un amplio consejo directorio, casi una cúspide de los artistas e intelectuales de la época: los hermanos Viñas, Walsh, Piglia, Andrés Rivera, el dramaturgo “Tito” Cossa, Paco Urondo y Rozitchner, entre otros, pero su tirada no superó los dos números. Walsh se dedicaría a la prensa sindical, como director del órgano de difusión de la CGT, más allá de sus colaboraciones con Prensa Latina, Ricardo Piglia, se sumaría junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano a la dirección de la revista Los Libros en 1973, fundada antes por Héctor Schmukler en el ’69.

/////////////////////

“Aquí nadie tiene derecho a distraerse”

Si El Grillo de papel hablaba de un “fin” revolucionario en el arte y la literatura, si creía en el designio socialista como un ápice de la dignidad y la belleza humana, en Revista de Problemas del Tercer Mundo, en medio de la censura del Onganiato, la primera editorial acusaba la inminencia de la lucha: “No nos sentimos particularmente perseguidos. ¿Cómo podríamos sentir eso

en un país prácticamente invadido, aunque el invasor esté apoyado en tropas nacionales? Simplemente sabemos que esto nos obliga a reiterar una ya vieja experiencia: frente a la opresión no existen más que dos caminos: O someterse. O luchar parar forzarla, para romperla. Eso último intentamos, también por este medio”.

Hay urgencia por librar una doble n la calley en las conciencias. Los intelectuales parecen lo suficientemente convencidos de que ellos serán agentes principales en la transformación de la sociedad, sólo falta “que la clase explotada participe en la lucha activa dirigida por su vanguardia”, que en la clase obrera y popular no “perduren esperanzas en salidas burguesas y reformistas”.

Las revistas culturales de este período van a funcionar, más que nunca, como catalizadoras y organizadoras de los movimientos políticos; una obra abierta, de escritura en movimiento, colectiva, donde se encuentran trayectorias individuales reunidas alrededor de ideas y valores compartidos.

Así, Walsh, en los pocos meses que duró su paso por Revista de Problemas…, se sumó al periódico de la CGT. Contra la burocracia, y cierto aire de rendición que se sentía en torno a los sindicatos, la CGT de los Argentinos transmitió la voluntad emancipadora de un sindicalismo de liberación.

Con colaboradores como Francisco Urondo, León Ferrari, Luis Noé, Eduardo Jozami, Carlos Aznares, Pino Solanas, Octavio Getino, Ricardo Carpani, y la dirección de Horacio Verbitsky, se convirtió en el principal espacio donde las actividades combativas desplegaron su política de masas entre los años 1968 y 1970.El periódico convocaba a movilizaciones y organizaba huelgas de protesta a nivel nacional, como la de los trabajadores de la planta de destilería de YPF en Berisso.

Desde sus páginas Walsh descifró claves ocultas en el caso del militante asesinado Rosendo García, una saga que luego fue recopilada en un libro de gran impacto público. Lo mismo García Lupo que dejó

en evidencia distintas vinculaciones y negocios entre el capital monopolista y funcionarios del Onganiato. Las hojas estaban acompañadas por fotografías de militares, funcionarios civiles del régimen y monopolistas beneficiados por las políticas oficiales. Desde el periódico también, se difundió la iniciativa de “Tucumán Arde”, y la realización de investigaciones cinematográficas del grupo Cine Liberación de Solanas y Getino.

Sin embargo, es preciso remarcar que los intereses del órgano de difusión no siempre coincidieron con los miembros de la central obrera. Todo lo inclusivo de CGT de los argentinos hacia otras fuerzas políticas y otros movimientos, en desmedro del sistema capitalista imperante, excluía en algún punto a sus propios trabajadores.

Sucedía que los obreros de base no se veían identificados, puesto que creían que la realidad diaria y los problemas reales que se presentaban en sus puestos de trabajo no llegaban al papel, y este descontento se veía demostrado cuando los trabajadores no retiraban los ejemplares de los sindicatos y las regionales (fuera de ellos, la distribución corría por cuenta de militantes y agrupaciones).

En el otro extremo de la perspectiva cultural, la revista Los libros irrumpió en el campo de las publicaciones periódicas llenando el vacío de la crítica literaria. Se dio a conocer el mes de julio de 1969 como el espacio donde se desacralizaba cierta idea de verdad concedida a los libros, y se desmantelaba la ideología del lenguaje. El eje de la revista, como lo indicaba su acápite “Un mes de publicaciones en la Argentina”, eran las reseñas críticas de novedades editoriales.

La pregunta que está detrás de esto aparece en un extenso comentario de Nicolás Rosa sobre Nueva Novela Latino americana, compilación de trabajos críticos coordinada por Jorge Lafforgue. En el artículo, la pregunta “¿nueva novela, nueva crítica?”, aparece con afrancesada resonancia; la voluntad de modernizar las herramientas y horizontes de los estudios literarios está entrelazada con los avances

que el estructuralismo francés ha tenido de la mano de Lévi-Strauss y Barthes.

Una revista dedicada exclusivamente a la crítica literaria y la reseña de libros teóricos, parecía, en el año ’69, un estrafalario desaire

a la búsqueda por generar una nueva conciencia. Muestra de cómo las consignas generacionales pueden instaurarse inamoviblemente es que en el número 8 de Los Libros, la editorial hace una revisión de sus objetivos partiendo del siguiente planteo: la revista ha sido acusada de no tocar los temas que interesan a nuestra realidad, de ser extranjerizante, de que su vocabulario es técnico y no se entiende. Lo que marca la fuerza de una discusión y una necesidad instaurada es el giro metodológico que dan, entonces, sus artículos e investigaciones; la materialidad “libro” se vuelve insuficiente para dar cuenta de la dinámica de la cultura, entonces objetos como los medios de comunicación, grafitis, artes plásticas, y levantamientos populares se vuelven destinatarios de una gran atención, para lo que las herramientas de desmantelamiento del discurso son esclarecedoras.

Sin embargo, podría aventurarse que en realidad, lo que cambió fue el modo de ejercer la crítica cultural, y no los temas; los primeros pasos conjugan una nota sobre “El radicalismo”, una reseña sobre tres libros políticos titulada “El peronismo: civilización o barbarie”, ambas en el número 5; la encuesta sobre literatura argentina que reunió escritores como Beatriz Guido, Tomás Eloy Martínez, Germán García, Osvaldo Lamborghini, Jorge Onetti, Néstor Sánchez, y Marta Lynch, y cuyas preguntas se orientaban a consolidar las bases que habían concebido la creación de Los libros: opinión sobre el boom de la literatura argentina, proyectos literarios, si creían que existía una crítica literaria argentina, y cuál fue el mejor libro del ’69; una tapa con la imagen de Borges en el número 10, y una polémica sobre sindicalismo peronista entre Carlos Torre, Gazera e Ismael Viñas, a lo largo de cuatro publicaciones, y teniendo en la tapa de una de ellas, la cara de Perón.

Al mismo tiempo, cierta idea de que había un desprecio por la literatura latinoamericana, como decisión estética y cultural ante el boom, hace agua en cuanto vemos una extensa nota sobre Carlos Droguett, el chileno escritor de Los asesinados del seguro obrero, sobre Nicanor Parra otro chileno, “el antipoeta”, sobre Roa Bastos, representante de la literatura en prosa paraguaya, y más al norte, el mexicano José Agustín y el peruano José María Arguedas.

Hay un recorte “anti-boom” en la selección, de hecho García Márquez y Rulfo son los grandes ausentes, no así Cortázar sobre quien no sólo se publican notas, sino también textos inéditos.

Es importante destacar que hasta el número 15/16, la revista presentaba reseñas, o comentarios bibliográficos, pero recién en enero – febrero de 1971 se presentan una serie de trabajos de investigación teórica y periodística sobre un tema político de actualidad: la situación en Chile. Sucederán a este, largas notas acerca de Vietnam, China, Portugal, las instituciones de salud mental, documentos sobre policías y militares latinoamericanos adiestrados en EEUU, y el Cordobazo. A partir de la tapa 22 se cambió el acápite a “Por una crítica política

sta dificultosa lectura, esta imposibilidad física que impide nuestro contacto con una parte del país, es una consecuencia de la burguesía, y debe ser quebrada. (…) tenemos que tornarlos semejantes en la convivencia, y preciso tal vez partir de esta necesidad personal para elevarse al plano de lo político. ¿Cómo no ver que necesitamos de ellos más allá de la formulación política, que los necesitamos en toda su humanidad, no como entes de razón que aplican su fuerza en una estructura causal dada, sino como quienes se sienten movidos por esa necesidad paralela de hacer habitable nuestro mundo?(…)

Ahora vemos que hay en estos momentos sólo una gran fuerza, como totalidad, que puede ir en el sentido del cambio, que hay una clase sobre la cual podemos proyectar nuestros afanes, porque son ellos los que nos lo señalan a través de la historia y porque constituyen la negación de nuestro régimen.

Son la refutación viva de ese mundo que se pretende justo, bueno y bello.

Pero no hay un punto de pasaje entre nosotros y ellos, no existe la mediación; la cultura en la cual nos movemos los ha ignorado y aislado. Se trata de crear ahora los puentes más allá de la abstracta disquisición que establece la necesidad política de actuar con ellos, y mucho más allá de esa mascarada obrero – electoralista que se disputa ahora su dominio.

“Experiencia proletaria, experiencia burguesa” León Rozitchner Contorno. Julio 1956 N°7/8

///////////////////// iempre hemos temido (…) que acuñar poemas o narrar cuentos pase por ser, amén de no lucrativo, una actividad reaccionaria, desvinculada del proceso histórico.

Salimos a la calle convencidos de lo contrario: creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria. Pero decir que hemos salido a la calle no es sólo una formulación más o menos simbólica.

No. Sabemos que la calle es el múltiple cenáculo donde el pueblo dice su pacífica verdad cotidiana y, en última instancia, el sitio subversivo donde levanta una barricada y vindica su humillación. Por eso hemos salido a la

calle. A juntarnos con la voz del pueblo, que es la nuestra.” (…)

“El hombre crea cosas porque las necesita. El arte, creación tan humana que se la creyó divina responde también a una necesidad íntima, honda, insuperable: necesidad de belleza. Y la belleza, la única, la auténtica, siempre es revolucionaria.

Porque, a nuestro entender, revolución no significa tal o cual partido, esta o aquella nueva forma estatal. Es un apremio vital, instintivo, de transformar la vida.

Nota editorial El Grillo de papel. Octubre 1959. N°1

o que suele discutirse y – aventuramos – suele discutirse mal, es, pues, si el arte debe descender hasta el nivel popular o el nivel popular adecuarse a las exigencias del arte.

Estamos seguros de algo: una verdadera obra de arte influye más, infinitamente más sobre las estructuras económicas de lo que puede influir, sobre ellas o sobre nadie, un desconocido mamarracho. Insistimos en esto. No es razonable que escritores de izquierda supongan todavía que escribir mal y carecer de imaginación son virtudes revolucionarias.

El Grillo de papel. ”Ir hacia lamontaña o hacer que la montaña venga”.

Abelardo Castilo. Marzo – Abril 1960. N°3 o es casual que el tema de los intelectuales se reitere con notable frecuencia en nuestra época. En momentos de grandes crisis, cuando se cuestionan los supuestos básicos de la vida social, el papel que juegan los llamados intelectuales suscita inquietantes interrogaciones.

Revista Crisis, N° 30. l rol particular que juegan los procesos culturales en la liberación de los países del Tercer mundo los ha llevado a plantearse los problemas de las políticas culturales desde una perspectiva muy diferente a las de la metrópolis.

Estos planteos, de los cuales el peronismo fue precursor en muchos aspectos por el énfasis puesto en la cultura popular, la importancia dada a los medias y al trabajo cultural y su concepción antropológica de la cultura, son parte de un proceso en marcha donde queda mucho por elaborar y revisar. Esto exige no marginar vastas zonas de la cultura, como siempre se ha hecho (…). Por esto, el objetivo de Crisis no es reproducir los esquemas de las revistas literarias tradicionales. Tanto como seguir el proceso literario, interesa analizar los problemas de infraestructura cultural, recoger los testimonios más escondidos y marginados de la cultura popular, atender a las formas masivas de comunicación y de información.

Revista Crisis,N°18, p-69

de la cultura”, y en la editorial 29, primera publicación a cargo de Sarlo, Altamirano y Piglia, esa crítica sólo se plantea como posible si persigue la complejización de la coyuntura. Por eso el giro no es tanto temático como metodológico, no es a partir del ’73 que la radicalización política canibaliza a la crítica literaria, sino que, si antes había reseñas sobre libros políticos, a partir de determinado momento dieron cuenta de las manifestaciones que estaban modificando profundamente la cultura en la cual circulaban los libros.

Las posiciones políticas son complejas, así como en la nota editorial número 29, de marzo – abril de 1973, se afirma que entre los medios de comunicación y los postulantes para elecciones hay un pacto de salida burguesa para detener el avance de la lucha popular, con lo que condena al FREJULI, en la editorial número 42, ya sin Piglia en la redacción, Sarlo y Altamirano, denuncian un imperialismo escondido en las proclamas prosoviéticas, y ante un inminente golpe de estado llaman a defender el gobierno popular de Isabel Perón, que incluía al siniestro López Rega.

Este complejo giro debería ser analizado con precisión, a la luz del amplio apoyo que la revista dio a la Revolución China, y las denuncias a la URSS. Sin embargo, en el marco de esta acelerada dinámica de discusiones y preguntas acerca de la Revolución posible en Argentina, lo importante es ver que tras el convencimiento del socialismo como única vía, y la lucha contra la dependencia, existía una fuerte disidencia y distancias entre caminos a elegir, y que en el año ’75 la pregunta inconsciente parecía ser ¿qué podemos salvar?, ¿cómo se puede resistir?

Durante esos últimos tres convulsionados años de Los Libros apareció Crisis, una publicación novedosa en el ámbito de las revistas culturales. Con la dirección de Eduardo Galeano la relación entre periodismo, literatura y arte se fundió alrededor de la cultura popular. Las notas tendían a unir lenguajes y preguntarse por lo otro, lo dominado, lo diferencial, por las voces disonantes en el coro del discurso hegemónico, una mirada que hacía centro

en los reveses. El tango, el teatro popular, Atahualpa Yupanqui, Eva Perón, Fray Mocho, Discépolo, Borges y Elías Castelnuovo son objetos de estudio que conviven en diálogo. Pero la experiencia más innovadora vino de la mano de la política: se tejió una red de tradiciones político – ideológicas que antes hubiera sido inimaginable, Lenin y Perón, José Hernández y Marx, Rosas y Mao, nacionalismo y revisionismo con revolución cubana y cristianismo revolucionario.

Lo que estaba detrás de los cuarenta números de Crisis, que salieron entre el ‘73 y el ’76, fue una combativa recuperación de la vieja disputa entre “pueblo y doctores”. Es durante sus páginas donde más fuerza cobra el tema del anti-intelectualismo, los antes intelectuales comprometidos, que escribían pensando en la necesidad de despertar la conciencia antiburguesa y liberadora, hoy debían ser intelectuales orgánicos, esto significaba ser capaces de dar batalla al conocimiento ilustrado y liberal, pero al mismo tiempo comunicarse con las clases dominadas.

En 1956 los fusilamientos de José León Suarez habían resquebrajado la postura antiperonista de la intelectualidad argentina. Veinte años después, otro hecho trágico de la historia argentina vendría a marcar el fin de esta época de intensa búsqueda por encontrar el lugar del intelectual en la revolución.

La dictadura cívico militar que asaltó el poder en 1976, puso fin a la ilusión de llevar a cabo una trasformación revolucionaria de la sociedad. Clausurada esta posibilidad, y bajo la estricta censura y persecución, muchas de estas discusiones se vieron necesariamente silenciadas.

Algunas publicaciones sobrevivieron, readaptando su contenido, y otras nuevas surgieron tiempo después, pero las inquietudes y las problemáticas, ya no eran las mismas.

Verónica Stedile Agustín Arzac

a libertad no es una cosa en sí; no es sino un medio o una atmósfera o un clima. La libertad es un llamado, un llamado a cada uno o, mejor aún, un llamado a la conciencia de cada uno. La libertad es una invitación al orden.

Carmen Gándara

a cárcel material es menos penosa, hasta menos peligrosa moralmente para los inocentes que la otra cárcel: la que había conocido en las casas, en las calles de Buenos Aires, en el aire mismo que respiraba. Esa otra cárcel invisible nace del miedo a la cárcel, y bien lo saben los dictadores.

Victoria Ocampo.

“Por la reconstrucción nacional” Ambas en Sur, N°237

“La difusión de la cultura en un pueblo torna poco a poco imposible el sistema de castas”, dijo en 1931 un pensador. Ese mismo año, y con idéntica idea, “entre otras”, se fundó la revista Sur. Pero la difusión de la cultura no parece ser el camino elegido por la mayoría de la turbulenta juventud contemporánea. Sur no conoce otro. Lo seguirá, con los medios de que disponga, y mientras disponga de ellos, hasta el fin.

Victoria Ocampo La Nación, 10 de Noviembre de 1970.

Revista Contorno

Contra el “antiperonismo colonialista” de Sur. Sobre el N°237

Qué es lo que se entiende en Sur por espíritu? Espíritu, arte, moral, ciencia: es necesario salvar a las élites de la irrupción de las masas en la historia.

Salvar a las élites es salvar al Hombre, nos dice Guillermo de Torre. Y las masas, nos recuerda, no son “sólo ni principalmente las masas obreras” sino “el conjunto de personas no especialmente calificadas”. (…)

La “verdad” para el grupo Sur significa el no olvido de la publicación de “testimonios” sobre los campos de trabajo soviéticos… pero a la vez el silencio absoluto sobre la empresa de colonización yanqui en el sudeste asiático por ejemplo o en centro y Sudamérica, etc.

La “resistencia pasiva” en Gandhi, para decirlo en lenguaje sartriano, estaba en situación. La “resistencia pasiva” en boca de Victoria Ocampo, se nos ocurre en cambio fantasmal. ¿Cuáles son los

principios de los otros que ella reivindicaría para sí, al estilo Gandhi? ¿Lucha ella del lado de aquellos hombres que en una sociedad que los niega necesitan de una liberación concreta para ser hombres?

Enemigo a doblegar o cuerpo calenturiento, el otro, es en ambos casos suprimido como sujeto. Entre un Hombre y un sub-hombre, se sabe, no cabía diálogo alguno. Entre un francés – hombre de la civilización occidental – y un malgache la palabra es imposible: sólo queda la policía y la cruz. (…)

La cultura hoy parece no poder colocarse de otro lado que en la vereda opuesta a todo intento de liberación.

Los Libros: ¿la escritura del espíritu?

Sur, una ideología de la literatura Sur representa en la historia de la literatura argentina una reposición ahistórica de las tendencias iluministas en cuanto se valora la Cultura como medio de la “ilustración” y se reconoce en el Espíritu la réplica de la Razón. (…)

Victoria Ocampo propone el servicio de la cultura como una donación efectiva a la sociedad argentina sin ninguna vacilación ideológica. Cuando cree haber hecho una donación – y el don es una clara conducta estatuida por la clase – al espíritu universal, está cumpliendo con una función política que su clase le propone.

En el fondo se tiene fe en la literatura puesto que se la elige como camino de salvación y porque en ella siempre está presente, secretamente, el espíritu. Es, no obstante, una actividad retórica que produce la belleza en el reino de la libertad. La valoración ética del liberalismo no desprendida de sus orígenes protocapitalistas, no contrapone belleza a libertad, ni siquiera las homologa: la “libertad” es la causa de la belleza. Sur propone su literatura para sus elegidos, es decir, para aquellos que puedan leerla. Esta condición, como corresponde a un humanismo liberal, no nace de privilegios de clase ni de fortuna, es sencillamente un privilegio “natural”: aquellos que poseen una sensibilidad paralela a la sensibilidad de sus autores. (…)

La crítica en Sur es una elemental congruencia del objeto literario y del sujeto crítico.

“Sur o el espíritu y la letra”, por Nicolás Rosa.

Los Libros Enero- Febrero 1971. N°15/16

os comentarios que rodearon la aparición de este primer número de Los Libros coincidían en afirmar un lugar común: “La revista llenaba un vacío”. La aventura de construirla – aunque densa de incertidumbres – había sido imaginada, en efecto, al estímulo de ausencias inquietantes: pero el sentido real que la justificaba sólo se hizo visible en la práctica de su elaboración, las vacilaciones iniciales fueron de orden semántico: ¿cómo definir aquello que enuncia su inexistencia? (…)

Se trata, pues, de crear un espacio que en el caso de Los Libros tiene un terreno preciso: la crítica, darle un objeto – definirla – y establecer los instrumentos de su realización, permitirán dibujar la materialidad con la que se pretende llenar el “vacío”. (…)

Los Libros nos es una revista literaria, entre otras cosas porque condena la literatura en el papel de ilusionista que tantas veces se le asignara. La revista habla del libro, y la crítica que se propone está destinada a desacralizarlo, a destruir su imagen de verdad revelada, de perfección a-histórica, en la medida en que todo lenguaje está cargado de ideología.

El momento es propicio para algunas reflexiones. Elogios y críticas se sucedieron en estos diez meses de vida. (…)

Ciertas coincidencias resultaron inquieetantes: Los libros fue acusada de críptica, elitista, extranjerizante y estructuralista: de ser devota de pensamientos adecuados para o tros lugares pero que no se ajustan a la realidad y necesidades del medio en que actúa; sus colaboradores fueron señalados como imitadores serviles de movimientos exóticos y pretensiosos usurpadores de una jerga incomprensible. (…)

En realidad, lo único que se intenta era introducir un discurso específico, un método riguroso. (…) Contra una crítica terrorista de intereses o de grupos, se ha intentado oponer la búsqueda de las estructuras reales que se descubren bajo formulaciones imaginarias. A ideas cristalizadas por la ideología, se han propuesto instrumentos que puedan develar los mecanismos profundos de esas ideologías.

Sin embargo, es preciso reconocer errores. Más de una vez el lenguaje de

los artículos aparecidos en Los Libros exageró su tecnicismo prescindiendo del hecho de que su público no es necesariamente especialista.

En adelante, y sin que esto signifique degradar el nivel de los materiales, se superará el inconveniente.

También se innovará en otros aspectos.

Ya se sabe que el formato libro no privilegia ninguna escritura. Es posible que las obras más importantes se estén escribiendo en las noticias periodísticas o en los flashes televisivos. O en los muros de cualquier parte del mundo.

Estos textos, al igual que los libros tradicionales, requieren una lectura que descubra su verdad.

a experiencia de hacer una revista donde se meditara – a través de la crítica de libros – sobre los diversos aspectos que adquiere el pensar humano, mostró la unidireccionalidad de nuestra formación: más de una vez, numerosos temas dejaron de considerarse en las páginas de la revista porque no se encontró la persona adecuada para un adecuado tratamiento. Por otra parte, nos negamos sistemáticamente a repetir comentarios meramente descriptivos o valoraciones cargadas de adjetivos. (…)

Con el tiempo, y a partir de las enseñanzas que adquirimos, la revista modificó sus contenidos. Hoy Los Libros apetece constituir un espacio adecuado para una crítica política de la cultura, lo que no significa abandonar las primeras propuestas. Por el contrario, se trata ahora de leer con lucidez no sólo los textos que ofrece la escritura, sino también esos otros textos que constituyen los hechos históricos sociales.

ediante la consiga “Para una crítica política de la cultura”, Los Libros intentó definir un campo de operación como un modo de intervenir en él.

Pero, si hemos indicado muy rápidamente el campo de actividad de la revista y el tipo de complejidad que lo caracteriza, debemos añadir que ese campo, en virtud del desarrollo de los conflictos de clase en la sociedad nacional y de la dinámica específica de su propia estructura, sólo existe bajo la forma de coyunturas determinadas, que articulan de un cierto modo sus componentes. (…) Pensamos que es en este nivel, el de la coyuntura, donde la revista debe actuar, teniendo presente no sólo la unidad del campo de la cultura y sus contradicciones con la sociedad en su conjunto, sino también las particularidades de esta forma de lucha de clases. Sólo así podrán evitarse los riesgos del reduccionismo y los de una crítica

adentro, sino también desde adentro para afuera. (…) Además hay que tener en cuenta el elemento lúdico, que me será reprochado por los compañeros de ruta. Yo no creo en la revolución sin alegría. No creo: no es posible.

Julio Cortázar, “Mi ametralladora es la literatura”.

Entrevista por Alberto Carbone en revista Crisis, Junio de 1973,N°2

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sta vez me pareció que tal vez era el momento de intentar una cosa difícil de hacer, la de encontrar una convergencia en la que, sin perder el nivel literario, escribiera un libro que es una novela, que se puede leer como una novela, pero que contiene al mismo tiempo una visión más amplia, un contenido de tipo ideológico y político, actual y contemporáneo, y que no se queda en declaraciones líricas, sino que cita concretamente hechos” (Sobre El libro de Manuel) “Ya verás que muchos de nuestros compañeros de ruta, nuestros camaradas, van a decir que un tema tan terrible como el de la tortura, tan serio como lo son la guerrilla urbana y la represión, no se puede tratar, como este libro, de la manera fantasiosa, absurda, llena de humor y de pingüinos. Bueno mira, realmente me importa un cuerno. (..)

Pienso modestamente que este libro puede tener alguna utilidad para la causa de los presos políticos de toda América latina, no solamente de Argentina. No me hago ilusiones de la eficacia de la literatura, pero tampoco creo que sea inútil.”

“En este tiempo hay quien dice que lo único que cuenta es el lenguaje de las ametralladoras. Y te voy a repetir lo que le dije a Collazos en nuestra polémica: cada uno tiene sus ametralladoras específicas, la mía, por el momento, es la literatura”.

“El libro de Manuel no es solamente un brulote, sino que tiene otros elementos que, en mi opinión, son también trabajos revolucionarios.

El contenido erótico del libro, por ejemplo, me parece importante. Si es desmesurado, deliberadamente desmesurado, es porque yo sigo creyendo que la revolución no solo se hace desde afuera para

omo no podía ser de otro modo, esta reñida pulseada entre lo posible y lo imposible fue una presencia constante (a veces tangible, y a veces fantasmal) en la literatura latinoamericana de los últimos veinte años. Las abstracciones se tiñeron de realidad, y la realidad tensa, urgida, cruenta nutricia, comenzó a influir de manera decisiva sobre lo que se escribía o lo que se dejaba de escribir. (…)

Comprometidos o indiferentes: residentes en sus países o autoexiliados en Europa: extranjeros en su propia tierra, o incurablemente nostálgicos desde la obligada lejanía, todos fueron de algún modo conminados, condicionados, espantados o atraídos por la realidad. La revolución posible pasó a ser un tema literario, pero también un ingrediente moral. Mientas la revolución fue un tópico abstracto su asunción era tan poco riesgosa como la astrología o la numismática. Cualquiera se podía dar el lujo de disparar fusiles que tenían por gatillo una interjección, y un adjetivo por proyectil. (…)

Pero cuando el escritor advirtió que las balas (no las metafóricas, sino las letales) empezaban a silbar sobre su musa, y a despeinarle la inspiración, no tuvo más remedio que hacer borrón y cuenta nueva.”(…)

“Lo curioso es que los grandes modelos del exilio no son los paraguayos obligados a vivir en Buenos Aires, ni los uruguayos forzados a residir en Chile, ni los brasileros a duras penas escapados a Cuba, ni los guatemaltecos refugiados en México. No, esos luchadores, transitoriamente desgajados de su habitat, no tienen buena imagen para el mercado de consumo. (…) Muy por el contrario, prefieren enfocar al sonriente becario de Guggenhaim, o al premiado best – seller que, desde la rive gauche, pergeña comprometidos cuentos, novelas y poemas, a menudo inspirados en los cándidos compatriotas que corren sus riesgos, no precisamente literarios, en la patria lejana, sufriente y subdesarrollada.

Mario Benedetti, “El escritor latinoamericano y la revolución posible” En revista Crisis, Julio de 1973, N°3.

Pelada al viento desde siempre, pelota al pie, alta la mirada, avanza el joven aspirante a crack nacido en 1939 en el barrio de Chacarita pero de Racing hasta el tuétano. Las tribunas saben, las tribunas intuyen, las tribunas chamuyan: ahí va un poeta de la zurda. Su primera jugada con las palabras es del 62 y se llama Oficio desesperado. El barrio, la infancia, el paso del tiempo están ahí. Y el tango, si hasta arranca con una cita de Discépolo.

Pero este jugador no se queda nunca quieto. No para de jugar por toda la cancha. Así vienen El último tranvía y Nacimiento en la tierra en la temporada 63. Y al año siguiente Pedradas con mi patria. Ahí para la globa, amaga salir por un lado, se va por el otro y dice, nos dice, rezonga como rezonga un fueye indignado: en esta tierra rota / de tanto grito rota / de tanto rito rota / de tanta bota / de tanto idiota / en esta tierra rota. Pero no se da por vencido: mi patria esta viva cuando escribo, escribe. Mi patria tiene forma de poema.

En la misma temporada, más goles: De tango y lo demás. Ahí andan el tango, claro, el colectivo, el café, el turf, el billar. ¿Quién entiende a la muerte? / Su loca carambola cierra el bar. Y la pizzería y el box y el camión y las yirantas. Y por supuesto el fútbol: que están saltando / los muchachos de la murga / con derecha que la zurda / la marean a la tarde / la barra que está de curda.

Y un golazo por fuera de todos los moldes: Ballet Balar Babel. Con sólo 24 años, este palabrador incomparable da sus mejores gambetas. Sin ese poema, imposible entender la articulación entre vanguardia política y poética en la década del 60. Nuevas formas a partir del habla de Buenos Aires y a la vez una denuncia de la extranjerización del lenguaje: de punch de match coach de grill de room y park de gil ketchup del bridge sweater stop y chicle del spleen boutique ciudad con piedra de esmeril okey blue jean…

Aliteraciones, onomatopeyas, violencias y remansos, ritmos.

Las palabras jugadas por su valor fónico se rompen unas contra otras y generan nuevos sentidos, quizás sea el primer rap escrito en castellano y sólo espera que alguien se anime a cantarlo: gol, goool, goooooool.

El poeta de la zurda no se duerme en los laureles.

Gambetea prolijidades, cánones y dogmatismos. “¡Qué voy a estar contra la Academia! ¿Yo? ¡Justo yo! Si soy fanático para siempre del Mariscal Perfumo y del Chango Cárdenas…”. Dice.

Y la tribuna canta. Y el tipo no para de jugar. En pocas palabras es del 67. Como para festejar la Copa Libertadores y la Copa Intercontinental ganadas por su Racing Club. Pases cortos. Incisivos. Teoría poética: la estética / ética est. Práctica poética: escribo / para los que hablan.

Sigue con la pelota A ras del suelo (1971). Y otra novedad: Literatura de la pelota, una recopilación de textos en torno al fútbol. Pionera. Crónicas, cuentos, poemas, ensayos y cantos de tablón. Soiza Reilly y Quiroga, Arlt y Enrique Tuñón, Baldomero Fernández Moreno y Martínez Estrada, Last Reason y Carlos de la Púa, Murena y Marechal, De Lellis y Mignona, Héctor Negro y Manauta, Fulano y Mengano. ¡Qué equipazo!

En el año de la masacre de Trelew, Desafío. Donde escribe: Yo tomo una palabra / le cambio la camiseta / la visto de santoro / la doy vuelta… Ese mismo año canta Uno más uno humanidad. Y al siguiente Poesía en general. Y en el 73 Las cosas claras. Y en el 75, con ruido de bombas y sirenas, con la triple A matando impune, otro jugadón: No negociable. Como la sangre derramada. Ese rojo insurrecto que lo llevó a intensificar su compromiso, que no era poco, a ir de lo social a lo político. A formar parte del frente cultural del Partido Revolucionario de los Trabajadores junto a los novelistas y cuentistas Haroldo Conti y Humberto Costantini, el poeta Dardo Dorronzoro y el cineasta Raymundo Gleyzer. Nadie lo para. Pelada al viento y larga barba, va. Con una clarividencia que da miedo, escribe en El gran bonete: a mi país se le han perdido muchos habitantes / y dice que algún cuerpo de ejército los tiene / yo señor? / no señor / pues entonces quién los tiene? / la policía / yo señor? / si señor / no señor / pues entonces quién los tiene? / la cámara del terror…

Encare para donde encare, Santoro es un mago de la gambeta con las palabras. Popularidad y sofisticación, experimentación formal y compromiso, porteñismo y federalismo, individualidad y trabajo colectivo, seriedad y humor, búsqueda existencial y militancia política. Y hay más: tiene tiempo de formar con el inmenso bandoneonista y compositor Eduardo Rovira, y el pintor Eduardo Gaeta, el grupo Gente de Buenos Aires. Dan conciertos en barrios adonde la música nunca llegaba en vivo, recitales de poesía, talleres de pintura, exposiciones. Llevan hojas con poemas a las canchas.

Santoro es un permanente formador de grupos. Con otros poetas, grabadores y pintores crea la revista Barrilete y la editorial del mismo nombre. En las tapas de Barrilete se suceden el poeta italiano Cesare Pavese, Miguel de Unamuno, un pibe de la calle. El último número es una revista sobre que contiene poemas sueltos, dibujos, grabados. En su tapa, de espaldas, se ve a un policía, solo, ante una manifestación popular. Bajo el título, en letras rojas, se lee, en letras negras: El hecho cultural por excelencia es la revolución.

Durante años, los informes de Barrilete llevan poesía y plástica a los kioscos. Informe sobre Santo Domingo, sobre el hambre, sobre la esperanza, sobre el trabajo, sobre Trelew. Y tampoco paran Santoro y los suyos de editar libros por su cuenta. Enfrentado a los micrófonos, el goleador declara y aclara: Al principio mis manuscritos entraban por las puertas de las imprentas tradicionales y de ellos salían transformados en libros. Con la excepción de haberlos escrito yo no tenía nada que ver con la realización. Hasta que me di cuenta que había que poner manos a la obra. Esto quiere decir: comprar el papel, realizar el armado de las carpetas o de las cajitas de cartón, compaginar la inclusión de hojas escritas y dibujos, tomar mate mientras se trabaja, es decir, asociarse para derrotar los costos elevados, la mufa de las imprentas. Formar un grupo de trabajo. Todos colaborando con todos. Nada de especialistas: la tarea colectiva, común, integradora que sirve para derrotar la imposibilidad de poder publicar un libro en esta sociedad competitiva y castradora.

Ya con la dictadura cívico militar que pretende acomodar el país entero a gusto y conveniencia de los poderosos de siempre, Santoro sigue, va, nadie lo para. Escribe, crea una nueva colección de libros El ojo abierto. No es ningún tonto. Sabe a qué se juega, sabe lo que se juega. En una carta a un amigo residente en el exterior, plantea: Qué desgracia que no alcance el tiempo y uno tenga que remar como un esclavo en medio de este trabajo que no da ni para llegar a fin de mes, sabiendo encima que existe la posibilidad de caer en cualquier momento. Pero no se da por vencido: No pienso dar tregua, concluye.

Las tribunas se vacían de miedo. Pero él va. Gambetea a la desmovilización, gambetea al desánimo, gambetea a la Parca que acecha, disfrazada de grupo de tareas, en cada esquina. Es un barrilete cósmico, sí, pero no viene de ningún otro planeta. Vuela con sus raíces bien argentinas y latinoamericanas. Su viento es la experiencia social, cultural y política de lo mejor de una generación que le dijo basta a todos los porque sí. Vuela y vuela.

Hasta que al final el final: le pegan el guadañazo artero. ¿De qué otra manera creen que se lo podía sacar de la cancha? Por la fuerza como a Haroldo, como a Dardo, como a Raymundo, compañeros. Como a 30.000 más. Cada uno una vida. Cada uno una historia. Vidas, historias que nos roban, goles perdidos. Los muy turros creen que tienen ganado el partido a golpe de furca. Pero las tribunas se vuelven a llenar.

Hay nuevos jugadores en la cancha. La pelota rueda. Las tribunas cantan: ¡San-tooo-rooo! ¡San-tooo-rooo!

(Aclaración por si falta hiciera: “¡Barrilete cósmico! ¿De qué planeta viniste?”, transmisión del segundo gol de Maradona a Inglaterra en el mundial México 1986, por Víctor Hugo Morales).

La apuesta del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas tiene una doble dimensión, intelectual y política a la vez.

El sentimiento ya señalado por Walter Benjamin de que “el patrimonio está en peligro” es una premisa de base para el equipo de trabajo, pero se ve reforzado por la voluntad de hacer que ese patrimonio se re-signifique. Es decir, no alcanza con que los materiales hasta entonces perdidos o dispersos se resguarden en un ambiente físico destinado a ellos, sino que, además de la domiciliación de los documentos, se les devuelva su sentido público, y con ello se desarchive lo archivado. El proyecto que inició Horacio Tarcus, hoy director del Centro, se trata principalmente de generar un espacio de reflexión que posibilite la interpretación y apropiación colectiva de estos documentos, y con ello producir memoria crítica.

Quizás, esta preocupación por el legado y el uso público de los materiales como forma de transmitir memoria, y el temor a que un archivo de las izquierdas argentinas sea firmar su acta de defunción, no se entiende sino a la luz de dos cuestiones.

Por un lado, la falta de políticas de preservación de documentos de parte de las instituciones públicas en general, y la situación sumamente relegada en que se encontraba la “vitalidad de los movimientos populares de fines del siglo XIX hasta la década del ‘70”; hasta años atrás era imposible dar con un material mínimo reunido en torno a esas experiencias, y a la vez disponible para la producción e investigación públicos. Según cuenta Tarcus, “hay bibliotecas y archivos enteros que, por distintas vías y variados motivos, fueron saliendo del país. La primigenia biblioteca, la hemeroteca y el archivo del Partido Comunista Argentino fueron embarcados rumbo a Moscú en 1930, pocos días después del golpe militar de septiembre. La biblioteca monumental del sociólogo Ernesto Quesada está en el Instituto Iberoamericano”; incluso se sospecha que existe un gran acervo documental de partidos de izquierda en manos de las fuerzas armadas, ya que en distintos libros han revelado datos no registrados en la bibliografía a la que hay acceso actualmente.

Por otro lado, la voluntad de pensar la construcción del archivo de modo tal que otorgara

significado a esos materiales reunidos y posibilitara su relectura casi integralmente, tiene que ver con el temor a la “museificación de la memoria”, a que el archivo cobrara un carácter de museo, de sacralización de los fantasmas del pasado. A un año de que el CEDINCI abriera sus puertas (1997), el diario Clarín publica una brevísima nota titulada “Archivo Rojo” (1998); en ella el centro recién puesto en marcha se presenta como un lugar donde las publicaciones de izquierda que “encendieron alguna vez la pasión de los corazones militantes”, hoy “descansan en los anaqueles, a merced de la tranquila inspección de los investigadores”. El desafío se presenta ineludible al equipo de trabajo; rechazar la idea de una “inspección tranquila”, secunda a la premisa signada por Benjamin. El archivo tiene la capacidad de significar los restos, de convertir los restos en fuentes, hay gran cantidad de materiales que no se consideran documentos hasta que se incorporan al archivo, una foto, un volante, una carta cuyo firmante es desconocido para la historia. Y por ese camino va la tarea del CEDINCI; aunque el archivo siempre dé cuenta de lo que falta, de lo incompleto, la voluntad es contextualizar al máximo para hacerlo hablar, para sortear las sacralizaciones de la historia y que se ejerza una lectura productiva.

Entonces, si pensamos en las dos aristas del problema, anquilosamiento de la memoria y la necesidad histórica de reunir un determinado material y preservarlo, resulta clara la vinculación entre revistas culturales y políticas de la nueva izquierda intelectual y el archivo. El acceso a la colección casi completa de cada una de las revistas que tratamos aquí, es prácticamente una ficción o una ilusión producto del trabajo de recopilación previo; se tiene conciencia de esto cuando la búsqueda comienza por otras vías, bibliotecas, particulares coleccionistas, conocidos amigos que guardan ejemplares, en ese camino uno se encuentra con la fragmentación que impuso el “Proceso de Organización Nacional”, es ir recogiendo astillas de una ruptura. Lo que permite esa domiciliación de los documentos es ver el mapa donde las astillas hacen constelación y se ubican las piezas de tal modo que la historia se repone a sí misma, y deja de sernos referida.

NonCannon

¿Cómo iniciar la reseña de un disco? ¿Desde dónde pararse para emprender la tarea?¿Desde la relevancia que tiene o tendrá en la Historia de las artes la obra en cuestión? ¿En la destreza y vanidad musical de sus integrantes? ¿En la capacidad emocional de sus letras y melodías? En fin...Obviamente, cualquier elección es arbitraria y nos compromete como oyentes y sujetos en medio de una incalculable cantidad de material sonoro, no sólo de rock. Entonces, en cierta medida, hablar de discos o artistas es hablar de nosotros como sujetos sociales y censores de arte inmersos en un sistema de consumo y producción.

Pero hay otra cuestión que se presenta y es ¿cómo hablar de un disco como unidad (si es que la tiene) sin mencionar la historia de la que forma parte? ¿Se puede pensar una obra aislada del resto, no sólo de las contemporáneas, sino y mas importante de sus anteriores, de su lugar en una historia, la historia del artista o grupo? ¿Se puede pensar el arte fuera de su época e historia?

Obviamente hay varias respuestas posibles a éstas cuestiones y ninguna dará con la definitiva. Ángela Tullida es una banda de movimiento lento, se mueve espesamente en el under desde hace más de 15 años. Su carrera discográfica, parca y descarnada, consta de tan sólo cuatros discos de estudio y el reciente DVD de uno de sus conciertos en nuestra vecina Montevideo.

El primero de ellos, el inconseguible Pinchadura, es una producción que sólo se editó en cassette allá por el ´94. Un objeto totalmente despojado, sin cubierta, ni letras, ni nombre de temas, es sólo un cassette con no más de ocho canciones. Con oprimentes y marciales, “Ejercito”, o con sarcásticas canciones sonando a un pop deforme como “Cumpleaños”, que reprocha una existencia tísica e hipócrita, “Hoy es tu

cumpleaños supuesta alegría ( ... ) A presión/ acaso no es tu día/ acaso no era hoy/ el día de tu vida ....” y que se podría enmarcar en el postpunk más crudo y depresivo, casi surreal, y mucho más cercano a And also the tree y el The Cure de Pornography que del Joy Division de Closer en la sonoridad de los arreglos ( la influencia del cuarteto de Manchester es una condición primaria que los tullidos llevan, aún hoy, con gran nobleza y honor). Sea como sea, el horizonte musical en donde se mueve Pinchadura es el más puro dark urbano-cotidiano.

Luego, y en el 2000, hay un giro que coincide con su primera producción en CD. Un disco homónimo. La cubierta es una pintura de Whistler llamada coloquialmente madre de Whistler (1871). Pero el cambio no está sólo en el tipo de edición y la existencia de una cubierta muy sugerente (la quietud de la Sra. Whistler puede llegar a ser perturbadora). En el disco se ve otro rumbo, quizás anunciado en algunas canciones de Pinchadura, pero radicalmente distinto a la hora de ser ubicado en el mismo horizonte. No es que sea un disco de pop, ni mucho menos, sino que el giro lejos de alejarlos de su centro los catapultó más a su interior. En Ángela Tullida era notoria la búsqueda que anuncló en aquel primer CD, un clima sórdido, con letras muy beckettianas que sugieren más que lo que dicen y que dan lugar al silencio, lo mágico de esas letras está en lo que no dicen pero, aún así, lo que no esta dicho en el silencio está. La voz de Gonzalo Fabbri (Voz y Guitarra) encuentra su lugar entre las palabras de largas vocales y graves enrarecidas por las cámaras y el eco. La formación la completan: Franco Varise (farfisa, piano, acordeón), Marcelo Chiachiare (guitarra) Miguel Palacios (percusión), Marcos Camisani (violín) Pablo Pérez (bajo).

Para destacar el clima del disco? Malecón... “Infarto en el primer anhelo/ inválido en el segundo intento/ cargado de botellas rotas/ bailando sobre ellas notas...” Una postal cercana al tango y los arrabales, a los poemas de Evaristo Carriego, de Juan Manuel Pombo o Fernández Moreno, la vida cotidiana vista a través del prisma sepia y distorsionado de Nick Cave, Tinderstick, Tom Waits, Baudelaire, Lonard Cohen, Francis Bacon, Georg Grozs, Scott Walker, etc. Esta nueva manera de sonar es la atmósfera perfecta para describir esos arrabales que ya no son tangueros, sino que son el desecho de una existencia pauperizada (recuérdese que el disco salió en el 2000).

El disco siguiente llega cuatro años después y lleva el nombre de Miseria, un disco mas refinado desde la producción mas cuidado en detalles. Este disco es, o mejor, tiene el aspecto de un disco crepuscular. La tapa es un atardecer o amanecer (a veces esos momentos se confunden fácilmente) en el campo con un molino quieto en sus aspas no circula ni una gota de aire.

El disco abre con “El Barco” canción de tintes casi hímnicos, de procesión “vuelvo al barco con las luces, bajas de pescador (...) nuestras vidas son los ríos que van a dar al mar/ y navegaré por la aguas bajas de voluntad...”

Como en un poema de William Blake o Georg Trakl el canto es a lo transitorio, al estado de constante migrar que caracteriza nuestra existencia.

Los climas oprimentes y saturados dejan lugar a imágenes claras y arreglos cristalinos guitarras eléctricas sin efectos, salvo un oportuno octavador, se apoyan solo en la ecualización de los amplificadores. La presencia de acordeón y violín es mas notoria y climática, además del aire urbano de chason francesa de algunas canciones, hacen de este trabajo un paso hacia ese

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Martín DarkSoul

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horizonte sonoro siempre movedizo que gira en torno a los tullidos. Las letras conservan el tinte melancólico y borracho, historias que se cuentan sin eufemismos, que se narran con la sola poesía de su suceder, es la despedida, el amor hecho pedazos a nuestros pies, es la ilusión despedazada sin consuelo por el propio error “cargo con la culpa de mi propio error, maté a mi amor y me condenó / hacia el puerto viejo del alcohol y me emborrache” (El Cardenal) “nunca creí, que iba a morir / y ahora estoy tirado / yo nunca pensé que te iba a perder ... ” (Quemado) o amanece, quizás, morír / un día mas, de mas , quizás / y una ilusión, cantó, el final / y una traición, me habló, bailó ” (Soledad).

Pizarnik que dice “una mirada desde la alcantarilla / puede ser una visión del mundo... “ (El árbol de Diana, 1962) es un hecho en Tripascorazón y por ello, el mundo construido por los tullidos es un mundo entre sombras. El poetizar de Fabbri se centra o pone su atención en la ciudad como escenario del escarnio. La ciudad es transfigurada por el sujeto y su mirada. Las letras hablan de una ciudad sin aura, derruida sin brillos modernos.

Tripascorazón es la puesta en metáfora del hastío, del Spleen boudelaireano

Un disco donde predomina el vaudeville, el paso doble, la chason francesa, pero que no deja la impronta, que ya es un sello tullido, del descarnado panorama y la canción de melodías turbias y quebradas. Para destacar el bonus del disco (La cama vacía) desgarrador poema de Juan Manuel Pombo al que la voz de Fabbri y Pedro Dalton (cantante de Buenos Muchachos, banda Uruguaya) enaltecen en medio de un clima sombrío y decadente.

Tripas Corazón es el último trabajo de los tullidos. El mismo fue grabado entre 2007 y 2008. Un disco más producido, distribuido por un sello que tiene más renombre como Ultrapop que el exquisito sello de Miseria (Oui oui Record) Este disco es un disco mas adulto si se quiere, pero adulto en un sentido distinto al que solemos darle. Es un disco definido y claro. Con un raro humor y optimismo digno de aquellos que nada tienen que perder. La mirada que existe en el interior de sus canciones, aunque sórdida, muestra destellos de luminosa ironía. Cada letra o canción es un fotograma de la vida desolada y ultraurbana, de la vida en los márgenes de lo social y moral. Aquel fragmento de

“una mirada desde la alcantarilla, puede ser una visión del mundo... “ tema que abre se puede leer como un prólogo del “humor” del disco, “Insoportablemente loco estaba al pedo / sentado en la vereda mirando de retina / como se le pianta el suspiro a la vecina / cuando pasa el logi del muchacho calavera” (“Tumba Carnero”) “... Hay que hacer de la vida / una ilusión, para luego olvidarla / (...) Hay que seguir la vida / hay que aguantarse la vida ... ” (“Tripas Corazón”) Pero al disco también lo habitan otros personajes, no falta el travesti viejo y marchito (“Federal”), ni la

bataclana desvencijada (“Vieja Loca”) La vida que no es visible y que late a nuestro alrededor en forma fantasmal, eso que no deseamos ver, y que, sin embargo, es el sustrato que se hace presente en todo Tripascorazón.

Desde lo musical los tullidos acentuaron el camino comenzado allá por el 2000, las canciones constan de una mayor exquisitez y producción, refinados y calculados arreglos e invitados en vientos (tímbrica poco, o casi nada, utilizada en los trabajos anteriores), el bandoneón (a cargo de Fabbri) ocupa el lugar merecido y las guitarra de Chiachiare suena e lo Lepera reinterpretando a Cash. Piano, violín y la ajustada percusión minimalista hacen de los acentos y vericuetos arrabaleros de Tripascorazón el disco mas tullido hasta el momento, si bien en su momento todos ostentaron ese lugar.

Para rescatar la dupla vocal que se refuerza entre Dalton y Fabbri poniendo las voces a unas de las letras mas cerradas y reales, de fragmentos de una narraciones mutilada, como aisladas y sin consecuencias ... “La madrugada entraba / en la botella solo hay sol / Adelante y suerte / bebo tranquilo al verte ...” (Adelante y Suerte).

Los tullidos parecen haber encontrado su lugar y su sonido en un circuito donde nada nuevo sucede muy seguido. Ellos, supieron encontrar y definirse estéticamente en toda su historia, encontraron un idioma tanto musical como lírico o poético dentro del marasmo de repetición y look que es el under local y porteño en la actualidad. Lo que hace sospechar que concientes del lugar ocupado quieran migrar a nuevas formas y horizontes sonoros, buscando la novedad con la que expresar el mundo nuevo y de todos los días... por Hernán Minardi

FICCIÓN

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Polo y Cachila reciben la orden. Almada, apoyado en la puerta del rancho, dice: “Tienen que ir a buscar el caballo y traerlo a la quinta antes del atardecer”. El caballo pastorea junto al río. Lo dejaron ahí, el domingo, después de las carreras de trote. Es un zaino colorado. Se llama Chúcaro trelpón. Y ganó la de fondo dando un batacazo. Ahora un tal Samudio, parece, lo quiere comprar.

El río queda del otro lado del pueblo. Entonces tendrán que recorrer, ida y vuelta, cerca de treinta kilómetros. Cachila se moja la cabeza, en un costado del rancho, abriendo ampliamente las piernas bajo una canilla que pierde y está rodeada por un fandango cargado de moscas. Dos o tres hijos de Almada, las mejillas marcadas por líneas secas de moco, lo miran a Cachila mojarse la cabeza y estremecerse por sentir el agua tan fría en la nuca. Polo, en cuero, la honda colgada en el cuello, lo espera en la calle, montado en la bicicleta. Entonces Cachila se sube en el caño. Y los hijos de Almada empujan la bicicleta para que arranquen. Después son los perros flacos y hambrientos de Almada los que hacen la custodia, más o menos, hasta la Cerámica abandonada. Y es a partir de ahí que viajarán solos y escucharán, ellos, Polo y Cachila, nada más que el rumor de las palomas y algún que otro pájaro de la siesta.

Polo hace fuerza y pedalea. Con cada pedaleada roza, apenas, los muslos escuálidos de Cachila y, también, golpea con su pera el pelo pajoso y mojado. ¿A qué huele Cachila? ¿A humo? ¿A madera quemada, húmeda? Recién antes de cruzar la calle asfaltada – el camino del centro, como lo llaman ellos –, empieza a sudar, empieza a sentir el peso que supone cargar con Cachila en el caño, aunque Cachila sea casi una pluma. Entonces en la calle asfaltada deben detenerse porque avanzan dos camiones cargados. Cachila salta y Polo, más flojo, descansa, apoyando una pierna en la tierra. Polo piensa en las hormigas. Cada vez que tiene un tiempo libre piensa en las hormigas: le han dicho que la reina madre es grande como un sapo. Una hormiga parecida a un sapo.

Los camiones cargados rezongan y al pasar desprenden una lluvia de cereales que saltan por debajo de las lonas azules; flamean, las lonas, por la velocidad, pesada, que traen los Berdford. Ahora, ellos, no tienen el apoyo de los hijos de Almada para arrancar, deben ingeniárselas para retomar el camino. Y hacen así: Polo pedalea y Cachila trepa a la carrera en el caño. Cuando lo hacen, después de cruzar la calle asfaltada, y de sentir lejanos los ronquidos de los camiones, la bicicleta tambalea un poco. Pero, después de un forcejeo brusco, Polo retoma las riendas, el control. Y siguen la marcha.

Ahora saben que detrás del canal de la depuración está la quinta de Schultz; saben, también, que después de esa tardecita de domingo no han vuelto a pasar por ahí; cuando Polo quedó enganchado en el alambre de púa y vio la cara de Schultz atrás de la carabina empuñada: un ojo cerrado y unas palabras resecas saliendo furiosas de

FICCIÓN

esa boca; entonces supo, Polo, esa vez, lo que verdaderamente era el miedo. Cachila pudo correr. Corrió tanto y tan ciego que cayó en uno de los fosos aledaños al canal. No se rompió una pierna de milagro. Pero ahora saben, los dos, que cruzando el canal de la depuración van a tener que enfrentarse, después de aquella tardecita de domingo, otra vez, con la quinta de Schultz. Y es por eso que sienten, al mismo tiempo, esas ganas de revancha.

Schultz, en realidad, es el cuidador de la quinta. El dueño es un tipo de Mercedes que nunca está. El que vive y trabaja ahí, es Schultz. Por eso a la quinta la llaman la quinta de Schultz. La quinta es una plantación de duraznos. Los viernes a la tardecita, en verano, entran unos camiones que, dos o tres horas después, casi de noche, salen cargados y, luego, los fines de semana, los duraznos son vendidos a los costados de las rutas, en esos puestos que también venden quesos y salames.

Ese lugar es un desafío. La vez que lo intentaron, lo hicieron mal. Por eso es un desafío. Por ejemplo: entrar a la quinta de Laviña era más fácil.

Siempre se metían en el terreno del viejo Laviña, que tenía ciruelas y moras. Pero el viejo Laviña nunca les dijo nada. Una vez los agarró colgados de la planta de ciruelas. Y la señora de Laviña los hizo pasar y les dio una fuente que sacó de la heladera y comieron unas ciruelas fresquísimas. Y después de eso tomaron agua y se quedaron dormidos bajo la parra del patio. Pero esta quinta es un desafío. Porque es una zona vigilada. Y, además, porque ya lo han intentado y fueron atrapados.

Después de cruzar el canal de la depuración se abre una curva ancha y a medida que la recorren aparecen, a los costados, las plantas cargadas de la quinta de Schultz y ese aroma suave, caluroso, de los duraznos maduros. Entonces Cachila salta de la bicicleta. Polo no está muy convencido. Polo tiene ganas de hacer un túnel y ver el tamaño verdadero de la reina madre. Cachila, en cambio, tiene ganas de entrar y de romper algo. Eso dice. Polo deja la bicicleta en la cuneta, bajo la sombra de las plantas, y aclara que si entran es para robar duraznos, nada más. Cachila, ansioso, insiste con romper algo. Pero Polo, ahora, no contesta. Mira la tierra, sentado en la cuneta: si tuviera un poco más de tiempo haría ahí mismo un pozo. “Está bien – dice Cachila, resignado –, pero hay que ver dónde anda Yul”. Polo es ágil para esas cosas: se trepa al eucalipto que tiene más cerca. No hay árbol más difícil de trepar que el eucalipto. Pero Polo parece un gato. Sube con una facilidad increíble. Ahí está: las manos y las rodillas raspadas, ascendiendo. A medida que trepa el mundo va cambiando. La fisonomía y la percepción del mundo van mutando. Entonces llega a la primera rama. Tiene pegadas en el cuerpo esas cáscaras secas que recubren la corteza del eucalipto. Y el olor lo embadurna. Se le mete en la piel. Ahora Cachila, para Polo, es un pequeño cuerpo atrapado por la sombra que dibuja el eucalipto en la tierra. Está bien alto. A cinco o seis metros. Cachila hace señas desde abajo. Dice cosas. Polo, ahora sí, puede contemplar la amplitud de la quinta de Schultz. El sol pega con violencia sobre el terreno. Y detrás del puente del ferrocarril, hacia la zona del hospital, un frente de tormenta, oscuro, avanza. Entonces Cachila grita: “¿Lo ves?”. Polo mueve la cabeza, diciendo que sí. Schultz está recostado en el pasto, bajo la sombra de un sauce, junto a la casa. A los perros no los ve. Pero si Schultz descansa, con un sombrero de paja tapándole la cara, los perros seguro estarán cerca de él. “Vos te quedás ahí, yo entro”, ordena Cachila.

Y a Polo la idea le parece acertada. Se recuesta contra una rama, mientras mira cómo Cachila se arrastra bajo el alambre de púa y también mientras campanea la siesta de Schultz. Así están las cosas. La mirada de Polo se queda contemplando, ahora, unas columnas de humo blanco detrás de las casillas de la depuración. Cachila se mueve en territorio de Schultz. Polo desconoce la estrategia de Cachila pero, si Cachila continúa con ese movimiento, dentro de pocos minutos Polo dejará de verlo.

Entonces esa posibilidad lo empieza a alarmar. Uno de

los perros de Schultz aparece bajo la sombra del sauce y después se recuesta junto a su dueño. Polo ha perdido de vista a Cachila: va descifrando su camino por el movimiento leve de las ramas de las plantas de duraznos. Y ese movimiento le confirma el temor. Cachila avanza hacia la zona de peligro. Polo concluye que ya no puede hacer nada. Si grita, despierta a Schultz y alarma a los perros. Debe confiar en Cachila. Las columnas de humo blanco, detrás de las casillas de la depuración, trepan un poco inclinadas por el viento leve que empieza a sentirse y a mover las ramas. Ahora desaparece el movimiento oculto de Cachila. Polo pierde todo tipo de señal. Los pájaros, a esta hora, no cantan. Se siente, un poco sordo, nada más que el rumor de unos motores lejanos. Entonces cuando Polo comienza a pensar, otra vez, en el tamaño de la reina madre, estalla un grito.

Después del grito, Polo ve que Schultz se estremece, salta y entra apurado a la casa. Los perros corren, se meten entre las plantas, ladran. Algo se sacude bajo las ramas. Polo adivina el camino de Cachila, que vuelve. Entonces Schultz reaparece empuñando la carabina. Sale mirando a lo lejos. Polo siente que lo descubre, que Schultz lo encuentra arriba del eucalipto mientras de fondo suenan estridentes los ladridos y el cuerpo flaco de Cachila que se mueve entre las plantas de duraznos.

Schultz le apunta. Polo, aterrado, se larga, abrazado al tronco del eucalipto. Cae, raspándose todo el cuerpo. El miedo, en ese momento, es más poderoso que el dolor. Monta la bicicleta. Cachila está a punto de aparecer. Los perros se acercan también a la calle. Polo empieza a pedalear. Cachila asoma unos metros adelante. Grita que se apure. “Dale – grita Cachila –, dale”. Polo hace fuerza. Pedalea. Los perros aparecerán en cualquier momento. Cachila corre hacia la bicicleta. Tiene la remera embolsada como si fuera la panza de un canguro. Los perros llegan al alambre pero no pueden cruzar por la púa. Se desesperan, pero no pueden. Eso, a ellos, los alivia un poco. Cachila trepa en el caño. “Rajemos – dice –, rajemos”. Polo pedalea. Piensa cosas sin importancia, por ejemplo: que el pelo de Cachila ahora está seco. Piensa cosas sin sentido mientras Cachila todavía sigue gritando; saben, los dos, que una vez que tomen la curva que da al puente del ferrocarril estarán a salvo. ¿A qué huele Cachila? ¿A humo? ¿A madera quemada, húmeda? ¿A qué huele? Esas cosas sin sentido piensa Polo mientras toman la curva que los salvará a toda velocidad. Tienen el grito del triunfo madurando en las gargantas. El grito trepa, torcido, como las columnas de humo blanco, que en este momento ninguno de los dos ve detrás de las casillas de la depuración: pero la cara de Schultz, junto a un poste, apuntándolos, aparece sin sentido, como los pensamientos de Polo. “No parés – grita Cachila –, no parés”. Y entrecierra los ojos. Polo se cubre la cara detrás de la espalda de Cachila. “No parés”, insiste mientras esperan el tiro. ¿Cómo es recibir un tiro?, piensa Polo y ahora, bruscamente, siente que le arde el cuerpo. La bicicleta dobla a toda velocidad. Entonces se escucha la voz de Schultz, mientras ellos pasan por delante, que simula dos disparos: “Pum, pum”, grita. No sienten más que una breve desorientación hasta que la tierra suelta, arenosa de la curva les hace perder el control. Polo termina en la cuneta; Cachila resiste un poco, tambaleando, pero al final también cae encima de la bicicleta. Algunos duraznos ruedan en la calle. Y esos gritos de triunfo, que trepaban apurados en sus gargantas, ahora salen suaves, pero con la forma lastimosa del lamento.

DOSSIER

A Juan Marsé le tocó nacer tres años antes del estallido de la Guerra Civil Española; hijo de padres adoptivos, se crió en una familia humilde del barrio de Gracia, y según él nunca tuvo tiempo para la bohemia, pues a los trece años comenzó a trabajar en una joyería como orfebre y desde entonces su relación con la literatura estuvo particularmente signada por ámbitos que no pertenecían al mundo de las letras y las charlas de café.

Si bien su novela más famosa es Últimas tardes con Teresa, ganadora del premio novela breve Seix Barral 1959, tiene una amplia obra narrativa atravesada por el conflicto de la posguerra. Encerrados con un solo juguete, Si te dicen que caí y Ronda del Guinardó son hoy consideradas novelas claves porque cada una condensa perspectivas diferentes y decisivas en torno a cómo hablar de una derrota.

Imágenes cargadas de preguntas Los años cuarenta, el escenario de la derrota y la construcción de un imaginario adolescente e infantil, han comportado, en la obra de Marsé, una obsesión a la hora de escribir. El catalán, ganador del Premio Cervantes 2008, declaró que en el origen de su literatura siempre hay imágenes, no ideas. Sin embargo, el proceso de desmitificación a que somete los años de la Guerra Civil Española y la voluntad de presentar a los huérfanos de esa guerra más que a los héroes caídos, revela un narrador capaz de penetrar en las zonas más escollantes de la historia y emerger de allí con una mirada crítica y renovadora a la vez. Marsé acomoda a la mayoría de sus personajes en una doble marginalidad: ser niño y habitar el terreno de los vencidos. Para él, ese mundo degradado donde ya ni siquiera la posibilidad de lucha da aliciente, es aún más agobiante que la guerra, como dice Java, uno de los protagonistas de Si te dicen que caí, cuando lo están interrogando: la gente inventa mentiras, “parece que les molestara la paz”. La permanencia en la derrota expone lo

más opaco y sórdido de una sociedad en general, y de una geografía particular, los barrios Guinardó, Carmelo y Gracia.

Habitar en la memoria ajena Juan Marsé se inicia en el mundo literario con la publicación de Encerrados con un solo juguete (1961), novela que él declaró “decadente, intimista y subjetiva”. Y ciertamente, la prosa con que ha elegido narrar la historia de Tina y Andrés, dos adolescentes que sienten el tedio de una clase media venida a menos, es acuciante y desoxigenada.

La posguerra aparece aquí como un tiempo de vacío. Un tiempo con los simples y monótonos compases de la espera, donde las opciones que ofrece la vida de paz no son más que la frivolidad y el deseo de que algo nuevo irrumpa en esa España imposible de habitar para los más jóvenes.

Los discursos y mensajes, en los ‘40, huelen a viejo. Pero sobre todo hacen surgir una pregunta que se ubica en el límite de dos generaciones: ¿cómo encontrar sentido y futuro en un presente capturado por la reivindicación y la nostalgia de ideales que no sólo fueron

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suprimidos, y de los cuales ellos, “los hijos”, no formaron parte; y, al mismo tiempo estar viviendo la experiencia de degradación que impone la derrota?

La trama de la novela es un conjunto de pequeñas acciones. No hay aventura ni peripecia. El hilo conductor es justamente la sucesión de días que pasa la señora Climent, madre de Tina, Luis y Ernesto, postrada en una cama, “hecha un ovillo de incertidumbres y de reproches, de cara a la pared”, esperando recibir el dinero que solía mandar su marido, exiliado en Brasil. Y la quietud de la trama consiste en que será ese encierro “la complicación” de los personajes, y al mismo tiempo el espacio donde se condensan los elementos más significativos.

Si hay alguna peripecia, esta se trata de hallar un lugar para tener sexo, la circulación constante de gente en la casa de los Climent, alrededor de la madre de Tina, pone a la adolescente y su novio Andrés, en una tensión entre los diálogos aburridos, para pasar el tiempo y el deseo de salir. Conseguir el dinero, encontrar el momento y dar con la persona indicada que les alquile un cuarto, será su mayor audacia. La radio, por otra parte, aparece como protagonista. Perfectamente colocada en cada escena, las voces o canciones que emite producen un efecto de sentido en torno al desinterés y la sensación de espera; cada vez que Tina y Andrés callan, cuando los Climent contemplan a su madre enferma, cuando se hace un silencio, oímos la radio, el único juguete con el que permanecen en encierro.

Lo que une a ambos jóvenes es el vacío de una guerra terminada pero que aún sigue significando. Para Andrés es la negación, para Tina la culpa. El muchacho tiene que lidiar con la figura de su padre como un “hombre que murió por ideales”, y al que según todos, él no se le parece en nada, es

apenas un “marrano”. Sin embargo, Andrés piensa: “me repugna toda esta historia y me repugna lo que ha dado de sí, ese galimatías de frases ampulosas, símbolos y héroes que me importan un rábano, y que he tenido que soportar todos los días. Me es igual que sean verdad o mentira. Supongo que son verdad, pero ya nos han fastidiado bastante. Demasiados años lamentando lo que ya no tiene remedio, envenenándonos… ¡Estoy harto! ¡Al diablo con su memoria de inválido!”. Para Tina, es por culpa de la guerra y la ausencia de su padre que siente ese rencor constante ante la debilidad de su madre y la imposibilidad de pertenecer a ese mundo de brillos y bailes que escucha por la radio.

Las verdades de una aventi El final de Encerrados con un solo juguete nos tiende una trampa si pensamos en Si te dicen que caí.

Aquella novela decadente e intimista, tras la opacidad de más de doscientas páginas, deja entrever un halo de optimismo, como si la muerte de una parte del mundo adulto les devolviera otro comienzo posible. En cambio, la segunda, a pesar de las experimentaciones formales que realiza Marsé con los tiempos del relato, las voces y los niveles de memoria y acción, que en apariencia resultaría más lúdica y menos agobiante, guarda un tono devastador que finalmente se impone como irreversible.

El presente de la novela puede anclarse en un momento preciso, los primeros años del ’70. Ñito, al que de niño llamaban Sarnita, hoy celador en un hospital, se encuentra con Sor Paulina, antigua catequista de la Parroquia “Las Ánimas” para reconocer un cuerpo. La escena nos da a conocer que hace tiempo que ni Ñito, ni la monja ni el difunto tenían relación, y al mismo tiempo desentierra los recuerdos de

treinta años atrás, en el barrio Guinardó, donde los kabileños, grupo al que pertenecía Ñito y presuntamente el que ha muerto, se divertían contando aventis, corriendo con pólvora en los bolsillos, e invitando señoritas a su refugio. “Si tiene tiempo, dijo él, si antes de morirse va usted un día a pasar por allí, quería decir, si sus viejas piernas pueden devolverla a nuestro barrio y se para usted a contemplar la iglesia, entonces no dejará de recordar que este feo templo de ladrillo rojo está asentado sobre las cuevas y el refugio antiaéreo que fueron nuestros dominios. Nunca se fue del todo aquel viejo hedor de vagabundo piojoso, aquel tufo de miseria carcelaria que andaba en ciertos portales.”

Si te dicen que caí fue publicada durante el exilio mexicano, en 1973.

Quizás se trate de la novela más compleja del autor. El trabajo que realiza a través del recurso de las aventis, inventos que cuentan los niños protagonistas, “historias de oídas”, opera en un doble plano;

“Marsé acomoda la mayoría de sus personajes en una doble marginalidad: ser niño y habitar el terreno de los vencidos”

DOSSIER

por un lado se trata de cuestionar la ilusión de verdad que pone en supuesta disputa a la “realidad” con la “ficción”, y entonces los personajes “reales” de la novela, forman parte de las aventis que ellos mismos cuentan, desdibujando para el lector en qué momento son ellos que arman una ficción en la que se incluyen, y en qué momento es el autor quien los mantiene en el hilo principal de la trama. Pero por otro lado, esta “afición a contar aventis” como la llaman ellos, va a mantener la historia de una de las protagonistas, Aurora o “la puta roja”, entre el tono de un policial detectivesco y el de un melodrama.

Sus historias no son sólo mentiras, sino interpretaciones o recomposiciones de lo que podrían ser o haber sido las cosas que han contemplado a medias. Y esto, a través de una lógica imaginativa que se desentiende del respeto por la fidelidad a “lo real”. Por eso, ya sea como principio constructivo para hacer avanzar la historia, o como juego de engaños con el lector, las aventis, contadas por el grupo de los kabileños, rompen con el esquema antinómico del primer franquismo, oponer los “rojos” a los nacionales. Marsé se encarga de contrastar el mundo infantil, que expone lo más cruel de ese verano del año ’40, con el mundo de los “clandestinos”, un grupo de republicanos empeñados en resistir al régimen, pero cuyas acciones resultan apenas actos delictivos.

La niñez, sin embargo, no está presentada en el lugar del “paraíso perdido” o la inocencia; la carga de crueldad y violencia sexual con que viven sus travesuras perturba al lector, y esa incomodidad surge porque en ningún momento aparece el juicio de un narrador omnipotente. La historia de ese verano del año ’40 se abre con Java representando “cuadros” para un ex

soldado falangista que ha quedado paralítico, el señorito Conrado. El pequeño adolescente, con una prostituta ocasional, que en este caso será Aurora o Ramona, debía mantener una relación sexual sádica obedeciendo a los golpes de bastón que el inválido daba desde atrás de la cortina. La desaparición de “la puta roja” desencadenará gran parte de lo trajines que conforman la novela. Ñito sabe que treinta años atrás, cuando él era Sarnita y la monja una catequista, esta los espió un día en su refugio, y que para ella, vio “el mismísimo infierno”. Candelabros prendidos entre las piernas de las señoritas, sogas, capas y tijeras para cortar faldas, fue apenas lo que divisó Sor Paulina cuando interrogaban a la Fueguiña por el paradero de Ramona. Lo curioso es que en las niñas nunca hay un temor extrañado por lo que viven allí, más bien se muestran provocativas si las amenazan, y condescendientes cuando interpretan que se trata de una actuación.

Estos juegos donde la sexualidad es el centro y a la vez lo imposible, forman un ida y vuelta con las aventis. Pues a partir de esos inventos aparece el deseo de recrearlos, pero también sus juegos ingresan a las historias, y comienzan a circular por el barrio distintas versiones los mismos hechos. “Quería hablarle de aquella afición a contar aventis, Hermana, dice Ñito esperando ver el cuerpo, un juego barato que sin duda era consecuencia de la escasez de juguetes, pero también reflejo de la memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla”. Entonces no sólo Java busca a Ramona, por voluntad melodramática de salvar a la prostituta que lloraban mientras hacían el cuadro, también la Señora Galán, madre de Conrado se lo ha encargado, como una misión detecti-

vesca, pero a su vez la policía, por su cuenta interroga a tres de los kabileños buscando pistas sobre la mujer y versiones de por qué ha huido. Y esas versiones van desde la ayuda que está prestando a un hermano para escapar a Francia, hasta que bajo su piel lleva películas con un código secreto que permitirá un nuevo ataque a los “rojos”.

Marsé, por medio de un lenguaje usado investigadoramente, acentúa su foco en el doloroso mundo donde la corrupción viciosa, subyacente en la burguesía respetable, se anuda con el apicaramiento cínico emergente de la pobreza desesperada, en el punto en donde lo de arriba y lo de abajo se gangrena por fricción. Así, aunque en alguna entrevista el autor haya dicho que “esta novela no pretende ser una revancha personal contra el franquismo, sino una secreta y nostálgica despedida de la infancia”, las calles del Guinardó en el año de 1940 se nos imponen perturbando nuestros juicios morales; la simpatía por esos niños de ingeniosa crueldad muchas veces e ingenuas preguntas, la deseosa esperanza de que la historia de los clandestinos, que corre paralela y casi independiente a la de los kabileños, dé con un buen plan, no son más que los efectos de una prosa ocupada visceralmente en aquello que la guerra dejó apenas, con tenue vida.

Estas novelas de Marsé podrían explicarse con la frase que la Lolita de Nabokov pronuncia ante HumbertHumbert, excusándose de haberle engañado con Vilty: “Tu destrozaste mi vida, pero él me rompió el corazón”. Y de eso se trata, no de vidas destrozadas, sino de corazones rotos. por Verónica S. Luna

DOSSIER

5 de septiembre de 1936, cercanías de la población de Cerro Muriano, a 12 kilómetros de la capital Cordobesa. Un miliciano se desploma ante el impacto de una bala enemiga. Robert Capa captura este momento en una imagen que se convertiría en un ícono de la guerra civil española. La fotografía que se conoce con el nombre de Muerte de un Miliciano, no solo retrataba la muerte en primera persona, sino a un combatiente de las milicias antifascistas: hombres dedicados a servir en una causa que creían justa, respaldada por una disciplina conciente, y por el reconocimiento de la capacidad y valentía de sus jefes naturales.

La instantánea que lograba Capa, fue tomada desde el piso, en contrapicado, con película negativa B y N Tri-X de 100 asa, con 1/60 de velocidad de obturación, con una Leica III de 35 mm y un lente 35-50mm. Fue publicada por primera vez el 23 de septiembre de 1936, a ½ página en la revista francesa Vu,

para la que Capa estaba haciendo un foto reportaje. Todos estos datos técnicos terminan siendo irrelevantes, lo que importa de la foto reside en su fuerza, el drama, la fisonomía del miliciano, su ropa de trabajo y la tensa violencia que la trama fotográfica imprime. Convirtiendo el retrato de un combatiente de una causa implícita, en ícono de la lucha antifascista, una foto que rompe con las barreras temporales para convertirse en símbolo universal.

Hacía dos meses que la guerra había comenzado, desde que militares sublevados liderados por Franco ponían en marcha un golpe de estado contra la Segunda República Española. El pueblo recibe la noticia sin sorpresa, pero lejos de amedrentarse, se radicaliza, se organizan y toma las calles, hay choques contra fascistas en todas partes. Los milicianos, hombres y mujeres, militantes, obreros, campesinos, intelectuales, resisten el avance del

fascismo con valor y bravura. La resistencia y la lucha es un hecho.

Movilizado por lo que acontecía, Robert Capa, decidía que sus fotos serían la mejor forma de ayudar a la república, y junto a su compañera Gerda Tardo, viajaban por Barcelona, Huesca, Zaragoza, Bilbao, Málaga, Almería, etc., cubriendo la guerra. Pero Capa no era solo un fotógrafo de guerra, sino un fotógrafo de la gente. Sus fotos tenían dos motivos, por un lado ayudar a una causa que creía justa, y por otro lado retratar el drama de la guerra. Odiaba la guerra, pero estaba comprometido con el sufrimiento humano. Este compromiso que dejara claro en su famosa frase: “If your photographs are not good enough, you are not close enough” (si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es que no estás lo suficientemente cerca), no solo hablaba de la cercanía con la escena, sino de una proximidad con el tema retratado.

“…close enough…”

Robert Capa y el miliciano

Robert Capa

Comprometido intensamente, tal vez, porque su historia personal estuvo marcada por los acontecimientos más importantes del siglo XX. Robert Capa nace en Hungría en 1913, con el nombre de Enrö Friedmann. En 1931 se exilia hacia Alemania junto con su familia, instalándose en Berlín donde comienza sus estudios en periodismo, los cuales tiene que abandonar porque la gran depresión económica afecta a su familia y Capa tiene que ponerse a trabajar. Consigue trabajo como ayudante en la agencia de fotografía Dephot. En 1933 el avance nazi lo obliga a exiliarse en París donde conoce a Abdré Kertész y toma sus primeras fotografías de la ciudad de París, comenzando su carrera como fotoperiodista. En 1936 conoce a quien será su compañera, Gerda Tardo, con la que decide cambiar su nombre para crear un personaje norteamericano exitoso y así poder vender sus fotos. Ya en España

empieza a cubrir de la guerra, convirtiéndose en uno de sus trabajos que lo consagrara como “el mejor fotógrafo de guerra”, como publicó en 1938 la revista Picture Post, al pie de una foto de él y con 11 páginas de sus reportajes fotográficos de la guerra civil española.

Robert Capa se trasformaría en unos de los hitos del fotoperiodismo por su cobertura de la guerra en 1936, por sus fotos en 1944 en el desembarco de Normandía, y por sus trabajo en la guerra de Indochina en 1954, en la cual pierde su vida al pisar una mina antipersonal. Dejando un legado de 70.000 negativos (en tan solo 22 años de carrera). Sus imágenes además de documentar los acontecimientos más importantes del siglo XX, se han convertido en auténticos íconos de lucha, de la resistencia y de la dignidad humana frente al sufrimiento. por Francisca Gortari

DOSSIER

1. El hombre que se distingue al fondo del vagón es espigado y elegante.

Cuando se dirigen a él contesta en un inglés prolijo y agrega un comentario sobre la belleza del paisaje español.

Apenas unos meses atrás llegaba en ese mismo tren, probándose la ropa del obrero. Ahora el de burgués es el mejor disfraz para salir del país. Nadie duda en el tren de que es un simple turista que ha viajado para abonar con sus libras a un país arrasado por la guerra. Esa creencia compartida por los pasajeros le asegura continuar con vida. Han sido apenas unos meses, y la guerra aún no ha concluido. Pero han sido meses intensos, en ellos pasó de luchar contra el fascismo a luchar por la Revolución, pasó de ser bienvenido como un camarada en una Barcelona bajo control obrero, a fugarse, perseguido no por Franco, sino por liberales y comunistas.

2. Cuando George Orwell se hizo eco

de la avanzada del ejército franquista sobre el gobierno republicano español acusaba unos 33 años. Había servido a la policía imperial británica en Birmania durante cinco años, un engranaje más del inmenso imperio británico. A su regreso, vestido como vagabundo, sin dinero, se dedicó a redimirse de esa nefasta experiencia, habitando los mundos bajos de París y Londres, sobreviviendo como le fuera posible. De esa vivencia escribió su primer libro “Sin blanca por Paris y Londres”. Si los años en Birmania lo alertaron sobre los males del colonialismo, esa experiencia por el submundo de París y Londres, lo volvieron conciente de las condiciones de vida de la clase trabajadora.

Continuando esa trayectoria personal es que se entera de los acontecimientos que desencadenan la Guerra Civil Española. El fantasma en pleno crecimiento del fascismo lo convoca y decide partir hacia España para sumarse a la

causa Republicana que aglutinaba a liberales, socialistas, comunistas, marxistas y anarquistas, en contra del ejército Franquista, apoyado por el clero y los terratenientes.

Orwell acude en Inglaterra a la sede del Partido Comunista para conseguir una credencial. Su deseo es sumarse a las brigadas internacionales en Madrid, de donde llegan las noticias más importantes sobre la Guerra. Sin embargo el secretario general del partido, desconfiando de la poca inclinación a la ortodoxia de Orwell, le niega la credencial. Dada su persistencia consigue una carta de recomendación del Partido Laborista Independiente, que le permitirá entrar en las milicias del POUM (Partido Obrero de Unión Marxista, un partido marxista no alineado con el estalinismo).

3. El primer contacto que tuvo con el paisaje español fue a través de las ventanillas de un tren que lo llevó desde Francia a Barcelona. Allí, entre extranjeros que viajaban a sumarse al bando republicano, le pidieron que para lucir como todos, se cambiara la ropa por otra menos refinada. A lo largo del viaje los campesinos franceses y luego españoles detenían su trabajo al oír el tren y le dedicaban el saludo antifascista.

En Barcelona encontró lo que nunca había visto en su vida: una ciudad en pleno proceso revolucionario, bajo estricto control obrero. Las personas se trataban de camaradas. Las tiendas y bares se habían colectivizado. Las banderas rojas, más los dibujos de hoces y martillos adornaban las paredes. Cuenta Orwell en Homenaje a Cataluña, libro dedicado por entero a su experiencia en la Guerra Civil, que parecía una ciudad donde las clases adineradas habían dejado de existir.

Otra de las cosas que relata sobre su llegada a Barcelona es el desconcierto

que le generó la enorme cantidad de iniciales de grupos políticos. Si todos tenían el mismo enemigo, cuál era el sentido de tantas divisiones.

En Barcelona intentaron convencerlo de que, dado su oficio como escritor y periodista, resultaría más útil a la causa escribiendo artículos de propaganda.

Sin embargo Orwell deseaba combatir, estaba convencido de que si cada uno de ellos mataba al menos a un fascista, tendrían muchas chances de ganar la guerra. Y con esa persistencia logró que lo destinaran a una de las milicias del POUM en el frente de Aragón.

4. Casi cuatro meses estuvo en el frente de Aragón, en los cuales apenas hubo alguna escaramuza o tiroteo aislado. En esos días de aburrimiento, los principales enemigos eran los piojos, las ratas, el frío y la escasez de leña.

Orwell relata que en esos días los soldados se fastidiaban por no participar de batallas importantes.

Conviviendo entre los milicianos del POUM, es que tiene contacto con la discusión más importante que se dio al interior del bando Republicano: Guerra o Revolución. Los comunistas, socialistas y liberales sostenían que había que concentrar todas las energías en ganar la guerra, y que luego se podría avanzar en las transformaciones sociales. Ese argumento práctico, convencía a Orwell, quien no dejaba de repetir a sus compañeros de trinchera, que en cuanto tuviera oportunidad se uniría a los brigadistas del PC para luchar en el frente de Madrid. Los milicianos del POUM, le explicaban que no valía la pena meterse en esa guerra, si no era para defender y profundizar la Revolución. Guerra y Revolución no aparecían como procesos separados para anarquistas y militantes del POUM. Orwell en principio vislumbraba ese como un argumento bello, pero idealista

razonaban. Aún así, según Orwell, no se podía estar seguro de nada en esas circunstancias.

En esos días Orwell comprendió a fondo lo que sus compañeros de trinchera le habían explicado previamente sobre la necesidad de combatir por la revolución. De todas maneras aún pensaba que valía la pena ganar la guerra, y decidió volver al frente. y poco práctico. Apreciación de la que luego se arrepentiría.

Las milicias eran una formación militar que pretendía diferenciarse de la estructura jerárquica y vertical de los ejércitos tradicionales. Todos recibían la misma paga, comían la misma comida.

Las decisiones se tomaban democráticamente, salvo en medio de una batalla.

El objetivo era introducir una microsociedad sin clases en el frente de batalla.

Orwell que en principio vivió con cierto fastidio el tiempo en el frente, por sentirse inútil, cuenta que a la larga esa convivencia en igualdad, donde todos eran verdaderamente camaradas, fue la huella más importante que le dejó su participación en la Guerra Civil. Posiblemente la huella más importante de su vida. En Homenaje a Cataluña escribió sobre esa experiencia: “El resultado fue que mi deseo de construir el socialismo se volvió más real que antes”.

5. El azar quiso que el permiso de descanso le fuera asignado en mayo, también quiso que se demorara unos días de más en Barcelona antes de volver al frente, porque el zapatero se retrasó en arreglarle sus botas. Por causa del azar participó de lo que tiempo después sería conocido como “las jornadas de mayo”.

Orwell luego agradeció haber participado, porque si no hubiera creído las versiones que difundió el Partido Comunista sobre el enfrentamiento.

Durante un tiempo la tensión fue en aumento entre quienes querían la Revolución, y quienes pretendían frenarla o impedirla. Esta tensión creció a medida que el gobierno de la República, anclado provisoriamente en Valencia, dio marchas atrás con algunas de las conquistas revolucionarias y demostró su intención de tomar control de las fábricas que estaban bajo el mando de obreros. En Cataluña, donde los anarquistas tenían mayor presencia, el

conflicto se agudizaba más que en el resto del territorio republicano.

Cuando el gobierno de la República ordenó entregar todas las armas de particulares, el conflicto resultó inevitable . Eso implicaba que los anarquistas deberían devolver sus armas. Sin embargo el conflicto no terminó de estallar hasta el 3 de mayo. Ese día las guardias de asalto, que respondían al gobierno de la República, atacaron el edificio de la telefónica, que estaba en manos de anarquistas. Inmediatamente en toda la ciudad las fuerzas políticas se agruparon, y se levantaron barricadas por doquier. La principal división al interior del bando republicano se había materializado en las calles de Barcelona.

Durante unos días la ciudad permaneció dividida, hasta que el cansancio y el hambre forzaron a levantar las barricadas. Sin embargo sobre el final, cuando la ciudad volvía a la normalidad, unos cinco mil hombres pertenecientes a las guardias de asalto de Valencia, llegaron a la ciudad y se largaron a patrullar las calles. Lo que había comenzado como una guerra popular, daba lugar rápidamente a fuerzas armadas centralizadas.

Las versiones difundidas posteriormente por liberales y comunistas señalaron al POUM como culpable del enfrentamiento. Era necesario buscar un chivo expiatorio, y el POUM era marcadamente más débil que los anarquistas.

Eran los tiempos en que Stalin levantaba el fantasma de la conspiración mundial trotskista-fascista, y el POUM cayó en esa bolsa.

Orwell transcurrió los días del enfrentamiento apostado en la azotea de un edificio del POUM. En el edificio de enfrente había una barricada perteneciente a las guardias de asalto.

Cuenta Orwell que se gritaban de lado a lado prometiendo no dispararse, y dedicándose el saludo antifascista. Al final de cuenta eran todos trabajadores,

6. A partir de las “jornadas de mayo” el desenlace se precipitó para Orwell. De regreso en el frente lo alcanzó una bala en el cuello. Confiado de más en la tranquilidad del frente, se descuidó y una bala perdida le atravesó el cuello de lado a lado, con la fortuna de que no afectó ningún órgano vital. Estuvo un tiempo en el hospital, y dado de baja regresó a Barcelona para enterarse de que el POUM había sido ilegalizado y que estaban encarcelando a todos los militantes que volvían del frente con credencial del POUM. También se había dado orden de desintegrar las milicias y que los milicianos se incorporasen a una fuerza centralizada, el Ejército Popular.

Orwell que había llegado a España como voluntario se veía obligado a vivir clandestinamente en Barcelona, esperando el momento en que le fuera posible huir. Tras algunas noches en que se refugió en un edificio abandonado, y días que transcurría en bares, camuflado como turista, logró conseguir pasajes para salir del país en tren.

En el largo viaje en el tren de regreso, observó con detenimiento el paisaje que abandonaba contra su voluntad. En su mente intentó dar coherencia a todas las cosas que había vivido en tan solo unos meses. Había visto de cerca cómo se traicionaban los anhelos revolucionarios, y cómo se manipulaba la información en función de desprestigiar a los combatientes revolucionarios. Supo en los días que transcurrió clandestino en Barcelona de la detención de muchos de sus compañeros. Aún le quedaba mucha energía y ninguna posibilidad de encauzarla en una acción concreta. Apenas le quedaba como aliciente la escritura.

Escribir para que la difamación que sufrieron sus compañeros del POUM no fuera del todo exitosa. por Javier Guiamet

DOSSIER

DOSSIER El grueso de esa producción se realizó en la España republicana, 264 películas, entre ellas 25 largometrajes; el franquismo filmó 44 cortometrajes y 12 largos; y fuera del territorio español se produjeron 34 películas de distinto formato. Millones de metros de celuloide impresionados por la realidad que fueron editados para sostener discursos a veces enfrentados, a veces complementarios, que han ido cambiando su impacto con el tiempo y que vale la pena revisar.

El cine y los múltiples discursos bajo el ala de la República.

Si de algo careció la II República Española fue de unidad monolítica, las diferencias regionales: Vascos y Catalanes respecto del gobierno central se sumaban a las que había entre los diversos grupos políticos: republicanos, socialistas, anarquistas y comunistas.

Y el rasgo más interesante y original de la producción cinematográfica que se desarrolló durante el conflicto proviene de esta multiplicidad de identidades. Si la Primera Guerra Mundial puso al cine en el lugar de instrumento de propaganda de los estados beligerantes, la Guerra Civil, por características particulares hizo lo propio pero a nivel de grupos ideológicos, partidos políticos y sindicatos. La variada identidad política e ideológica de los grupos que integraban el sustento organizativo de la República, junto con la disponibilidad de recursos que generó la colectivización, posibilitó la multiplicación de fuentes de discursos propagandísticos. A rasgos generales podríamos identificar tres grandes focos de producción: los gobiernos, tanto el central como los regionales; los grupos anarquistas y las organizaciones vinculadas al comunismo español.

La Guerra Civil Española es sin dudas uno de los acontecimientos más importantes y atractivos de la historia del Siglo XX. Varios son los factores que confluyeron para ubicarla en ese lugar: el carácter de última trinchera contra el fascismo con que fue leída en su momento; el alo romántico instalado a artir de la clara desigualdad militar entre sus contendientes; la activa adhesión a la causa republicana de la intelectualidad y el campo artístico occidental; el rol del compromiso y la voluntad individual por sobre las políticas de los Estados; la multiplicidad de fuerzas democráticas y de izquierda que en ella participaron; y finalmente el haber sido la primera guerra para la cual el cine, en tanto medio de comunicación de masas, estaba consciente de sus posibilidades y atento a usarlas.

Una de las dos españas ha de helarte el corazón: La guerra, del 36 al 39.

El alzamiento de Franco del 18 de Julio de 1936 llevó al territorio español,

al mapa, la fractura ideológica, cultural y política que existía en la sociedad española desde hacía décadas y que Antonio Machado tan bien dibujo en su poema “El mañana efímero”: La España de charanga y pandereta… y la España del cincel y de la maza…. Dos españas enfrentadas sin camino de retorno, con la aniquilación de la otra como único destino. La España Republicana (roja para sus enemigos) y la España Nacional (fascista para los republicanos) combatieron durante casi tres años con fuerzas propias y ayudas externas, con la potencia destructiva de sus armas y con todos los recursos propagandísticos que estuvieron a su alcance.

Si bien el principal medio propagandístico fue la radio, la producción cinematográfica jugó un papel destacadísimo en el intento de ganar la guerra fuera de los campos de batalla. El solo número de 354 películas, entre cortos y largometrajes, realizadas en los dos años y ocho meses que duró la contienda muestra claramente la relevancia que se le dio al medio cinematográfico.

La producción Gubernamental republicana Lluis Companys, presidente de la Generalitat de Cataluña, creó en Septiembre de 1936 Laya films, productora oficial dirigida por el Comisariado de propaganda. En los dos años y medio de existencia Laya produjo 108 capítulos del noticiero Espanya al día de 10 minutos de duración y de frecuencia semanal, y una serie de cortometrajes documentales muchos de ellos destinados a exaltar el valor del trabajo cotidiano: Arrozales, El vino, Industria del corcho, todos de 1937.

El gobierno Vasco también desarrolló su propia producción cinematográfica pero de mucha menor envergadura, no llegando a la media docena de cortos documentales.

La producción del gobierno central republicano estuvo en manos del Ministerio de Propaganda que realizó 7 cortos y un largometraje, generando un perfil discursivo vinculado a la necesidad del gobierno de centralizar el poder: Todo el poder para el gobierno (1937) es

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zando al pueblo montañés bajando a despedir a los brigadistas muertos; no deja de dar indicios de que la otra España también existe y también tiene su raigambre popular.

Partidos, sindicatos y cine.

La producción cinematográfica anarquista.Revolución y guerra.

ejemplo de ello. Su producción más importante fue España 1936 o España leal en armas (1937) que contó con la producción de Luis Buñuel. Pero la más rica cinematográficamente y de mayor trascendencia histórica de las producciones realizadas por el gobierno republicano fue Sierra de Teruel (Espoir, 1937) dirigida por el escritor francés AndreMalraux y que por problemas de posproducción no pudo ser estrenada hasta después de terminada la guerra.

Sierra de Teruel es un largo de ficción que se centra en las vicisitudes de una escuadrilla aérea republicana. La película muestra la convicción y el heroísmo del pueblo español junto a la falta de recursos para sostener la guerra (armas, motores, aviones), es en ese sentido un llamado a la ayuda internacional, que en el film aparece claramente en la composición internacional de la escuadrilla (italianos, alemanes, france-

Sierra de Teruel también puede ser vista como un relato autobiográfico ya que Malraux consiguió los aparatos cazas y bombarderos, y los más de 100 extranjeros que formaron la Escuadrilla España , que entre Agosto de 1936 y Febrero de 1937 realizó más de veinte operaciones aéreas al servicio de la República, tiempo durante el cual operó de manera autónoma, por fuera de las Brigadas Internacionales y de la Fuerza Aérea.

Sorprendentemente en la película de Malraux casi no vemos al ejército franquista, si bien es claramente el enemigo contra el que se combate, pero sí vemos en dos ocasiones a civiles, a gente común, abrir fuego y matar a milicianos republicanos. Si bien Malraux muestra masivamente el compromiso popular con la república y el agradecimiento a los internacionalistas, sobre todo en la emotiva escena

La revolución social que se dio en el territorio republicano al tiempo del alzamiento franquista, puso a toda la cadena de producción y distribución cinematográfica en manos de los sindicatos que agrupaban a los trabajadores del ramo. La colectivización de la industria del espectáculo dio al Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE), en Barcelona, y a la Federación Regional de la Industria Espectáculos Públicos (FRIEP), en Madrid, ambos de orientación anarquista, en poder de los más importantes estudios y laboratorios de España. Los anarquistas fueron, con la producción realizada hasta Mayo de 1937 (fecha en la que pierden la hegemonía sobre el movimiento obrero a manos de los comunistas, centralmente en Barcelona): 60 películas en Barcelona y 24 en Madrid, la principal fuente de producción republicana de todo el período de guerra.

La gran mayoría de los films realizados fueron documentales de guerra, destinados a difundir sus acciones y contagiar el espíritu combatiente: Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (1936), La batalla de Farlete (1936), entre ellos el más interesante es Reportaje del Movimiento Revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936) que da cuenta de las primeras reacciones y combates luego del alzamiento militar, filmado entre el 19 y el 23 de Julio del 36, ubica claramente al enemigo: un frente de burgueses, militares traidores y “cuervos negros” de la iglesia. La prédica anticlerical es la más enfática, sostenida por imágenes fuertísimas como la exposición de las momias, que según dice el relator son de monjas y clérigos torturados por sus propios compañeros de fe cristiana, halladas en una de las iglesia tomadas por los anarquistas. Cabe aclarar que la propaganda franquista usaría luego estos mismos planos para mostrarlos como bárbaros crímenes anarquistas. El otro punto alto del Reportaje… son las imágenes de la movilización espontánea del pueblo catalán, y la frutilla es que este es el único film anarquista en el que se pueden escuchar los acordes de La Internacional. Los documentales que convocaban a la solidaridad con la capital Ayuda a Madrid (1936), CNT-FAI ayuda a Madrid (1936), Madrid tumba del fascismo (1936) fueron otro punto fuerte de la producción ácrata, junto con los homenajes a Buenaventura Durruti, máximo emblema libertario caído el 20 de Noviembre de 1936.

Pero lo más interesante de la producción anarquista está en las obras de ficción, en las que se desplegaba más claramente el ideario libertario, dado que la guerra aparecía en estos como trasfondo y no como centro. El largometraje Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), producido en Barcelona por SIE Films, es un melodrama social ambientado en tiempo y lugar incierto que pone en el centro el paro forzoso y masivo, y la explotación capitalista. Una familia obrera al regresar de sus vacaciones se encuentra con que la fábrica donde trabaja el padre, único sustento de la familia, ha cerrado. Juan, el padre de familia deambula en búsqueda del sustento que no llega, con el paso de los días, Marta ama de casa hasta ese momento, sale también en busca de trabajo y lo encuentra. Juan se siente humillado en su masculinidad al no ser él quien alimenta a su familia. La humillación de Juan cambiará en indignación cuando descubra que Marta

se gana el pan como maniquí vivo en el escaparate de una tienda de ropa interior. Voz en cuello Juan desenmascara “la explotación de la miseria y la dignidad de la mujer y los pobres que los dueños realizan y la complicidad de los clientes”. La continuidad de las penurias lleva Marta a volver junto con sus hijos a la casa familiar en el pueblo mientras Juan deambula por la ciudad sin trabajo ni techo, transformándose en líder de los desocupados. La marcha de hambre que Juan organiza hacia la capital pasa por el pueblo donde está su familia, pero su dignidad no le permite mostrarse en el estado en que está a sus hijos y a su mujer. Pero en ese instante llega a la columna y al pueblo la noticia de que ha estallado la revolución.

Con esa aurora de esperanza y con el arma en la mano Juan corre a abrazarse con su familia. No hay en toda la película una referencia a la Guerra Civil , ni al gobierno o al lugar donde sucede.

Es interesante que en la película casi no

hay malos, el policía y el industrial que aparecen son más instrumentos de un orden social que enemigos. Un último dato es la actuación de Ana María Campoy como hija casi adolescente de Juan y Marta.

Nosotros somos así (Valentín González, 1937) es un extraño cortometraje de ficción de media hora, que protagonizado casi íntegramente por niños desarrolla en un contexto genérico de musical, con números de bailes folklóricos, recitados y niños cantando en vivo, un relato melodramático con contenido social. Demasiada mezcla que no deja de ser interesante aunque termina siendo muy inocente.

En la brecha (Ramón Quadreny, 1937) es otro corto de ficción que cuenta un día de la vida obrera en torno a una fábrica que ha sido colectivizada. La guerra y la revolución social se entrelazan en las tareas diarias de los obreros, pero el discurso marca claramente lo central, son obreros que coyunturalmente combaten, por definición lo de ellos es la producción y el cambio social.

Para decirlo metafóricamente el primer plano de la película es en principio poco claro, con esfuerzo se comprende que estamos viendo un grupo de hormigas que suman sus esfuerzos y trasladan algo mucho más grande que ellas; el plano obviamente funde a un gentío.

En la brecha contiene una escena de antología, en la que un profesor dictando un curso a una platea íntegramente femenina les dice: “Mientras los ideales de la anarquía no estén realizados la contabilidad les será útil”, tras lo cual pasa a darles un problema de aritmética.

Es muy llamativa la seducción por la máquina, el film rebosa de planos de máquinas en funcionamiento, de obreros controlándolas, como un canto a la producción industrial. Sorpresivamente En la brecha comparte con gran parte de la producción soviética de los años 20 y 30, El hombre de la cámara de Dziga Vertov, por caso, el enamoramiento del maquinismo; y se ubica en las antípodas del registro de su contemporánea Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin, que claramente pone en el centro de su mirada la alienación del trabajo industrial.

Los comunistas y la guerra antifascisa.

Distintos grupos vinculados al Partido Comunista produjeron 41 películas en los años de guerra. Film Popular en Barcelona y la Cooperativa Obrera Cinematográfica en Madrid, la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, el Socorro Rojo Internacional, y también algunos de los regimientos conducidos por los comunistas como la 11° División que realizó Cuando Lister llegó (1937) o la 46° División con El paso del Ebro (1938).

La mayoría de las producciones

DOSSIER vinculadas al comunismo giró en torno a la necesidad de unificación del ejército y del gobierno y una vez conseguida a las bondades de dicha unificación: Mando único (Antonio del Amo, 1937), Por la unidad hacia la victoria (F. Mantilla, 1937), Ejército popular (1937), El ejército del pueblo nace (1937). Los documentales Soldados campesinos (Antonio del Amo, 1937), ¡Salvad la cosecha!, (Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo, 1938) dejaron constancia de la preocupación comunista por el tema campesino, por la mantención de estos dentro de sus filas.

La disciplina y el trabajo industrioso junto con la tolerancia republicana fueron tópicos que los documentales comunistas también cuidaron y contrapusieron a la barbarie fascista.

Producción en el lado franquista.

Tradición y folklore Recién entrado 1938 se creó en la zona franquista el Departamento nacional de cinematografía, que realizó 23 ediciones del Noticiero Español y 8 documentales algunos dirigidos por Edgar Neville. Hasta esos momentos fue el Departamento de propaganda falangista el que realizo algunas pocas películas y Cifesa, una empresa dedicada a la producción cinematográfica antes del estallido de la Guerra y que tras el golpe se desdobló en Cifesa Barcelona donde realizó algunas producciones con tinte republicano y Cifesa Andalucía donde sus 17 realizaciones documentales fueron de apoyo a las fuerzas franquistas Hispano-Film-Produktion fue la más importante de las productoras hispano alemanas que canalizaron la ayuda teutona al bando nacional; de su mano varios directores y actores españoles filmaron en los estudios de la UFA, en Alemania, ficciones que exaltaban la españolidad como El barbero de Sevilla (1938), o Suspiros de España (1939), ambas de Benito Perojo. Esta extraña situación de españoles filmando en Alemania fue llevada al cine por Fernando Trueba en su película La niña de tus ojos (1998), en la que Penélope Cruz, en la que sería una experiencia vivida por la actriz Imperio Argentina, intenta zafarse de los ansiosos brazos del Ministro de Propaganda Nazi Joseph Goebbels.

El cine alemán también produjo obras propias para ayuda de la España franquista, lo mismo que la Italia de Mussolini a través del Istituto Nazionale Luce que realizó una importante cantidad de cortometrajes en apoyo documentales. La ayuda portuguesa, más pobre, se limitó a dos películas.

El internacionalismo cinematográfico.

La Guerra Civil española fue una causa personal no solo para los españoles; casi todo occidente, ya sea por cercanía histórica, cultural y familiar o por clara conciencia de las implicancias ideológicas y políticas que en esa coyuntura internacional tenía el conflicto, se movilizó e inmiscuyó de múltiples maneras. Desde la participación directa con tropas y pertrechos de la Alemania gobernada por Hitler y de la Italia de Musolini por un lado, y los asesores y armamentos soviéticos por el otro; hasta las decenas de miles de brigadistas internacionales que por motu propio o a través de las fuerzas políticas a las que pertenecían, se movilizaron hasta España, se marca el costado más conocido de esa implicancia internacio-

nal. Pero la participación extranjera también implicó cámaras recorriendo España, laboratorios y técnicos editando celuloide solidario, productoras e industrias al servicio de causas cercanas.

Fuera de España se realizaron 34 películas (14 largos) la mayor parte como apoyo de los estados fascistas, Alemania, Italia y Portugal.

La URSS envió equipos de camarógrafos y técnicos a registrar la Guerra Civil, entre ellos Roman Karmen, uno de los más importantes camarógrafos de guerra del siglo. Desde el 20 de Agosto de 1936 Karmen filmó y envió sus imágenes, casi diariamente a Moscú, donde eran editadas y días después puestas en los cines soviéticos en la serie de noticieros llamada Sobre los hechos de España, de la que se realizaron más de 20 emisiones. Las imágenes de Roman Karmen están entre las más famosas y conocidas de la Guerra Civil, no porque las películas realizadas por él

así lo sean, sino porque fueron utilizadas por todos los directores que apelaron a imágenes de archivo para decir algo sobre la contienda española: Buñuel enEspaña 1936, Fréderic Rossif en Morir en Madrid (Francia, 1966), Esther Shub en Ispanija (URSS, 1939); e incluso por quienes organizaron discursos en contrario el director franquista Sáenz de Heredia o el alemán Joaquin Reig (España heroica, 1937).

Ispanija es una película de montaje, editada por Esther Shub en Moscú, tras la caída de la República, y luego de que el pacto de no agresión y de reparto de Polonia entre Hitler y Stalin hubiese sido firmado. Este contexto político determinó el discurso del film, que por un lado borra la presencia alemana en la guerra y por el otro logra sostener un discurso optimista respecto de la lucha revolucionaria a pesar de la derrota republicana, al responsabilizar de la caída de Madrid al trotskismo, que según Ispanija, habría complotado junto al franquismo.

Evidentemente la impresión de realidad que una sucesión de planos logra en el espectador no se condice necesariamente con la veracidad del discurso que sostiene; al recorte del universo que todo encuadre de por sí realiza hay que sumar el sentido que la edición impone a las imágenes. Toda representación es un discurso sobre la realidad, una toma de posición de los realizadores; es el espectador el que debe también posicionarse frente al film y frente al mundo.

Pero lo más interesante de la producción internacional fue de carácter independiente. El documentalista holandésJoris Ivens, con el apoyo de un grupo de intelectuales y artistas norteamericanos que lo financiaron, viajó a la España republicana en 1936 y con el material documental que filmó en Madrid y alrededores con la compañía y el asesoramiento de John Dos Passos y Ernest Hemingway, realizó el film Tierra de España (Spanish earth, 1937).

Ivens filmó lo que sucedía ante sus ojos y en el material filmado encontró historias dramáticas y planos potentes que junto a la voz en off (en principio grabada por OrsonWelles pero finalmente editada con la voz de Hemingway. En la versión para Francia fue Jean Rendir el que puso su voz) articulan dos historias, que se anudan en el poblado de Fuentedueña cercano al río y en la ruta que une Madrid y Valencia. Historias de rostros duros de campesinos que luchan contra la naturaleza para hacer fértil la tierra reseca, construyendo un sistema de regadío que permitiera producir más pan para alimentar a Madrid y su resistencia; y por otro contra el franquismo, fusil en mano para impedir el avance enemigo. Ivens cuenta la épica de un pueblo en armas y también la transformación social que implica la república, muestra rostros y voces anónimos y nos permite ver y escuchar a Manuel Azaña, al general Lister y a la Pasionaria. Tierra de España es un excelente documental que toma partido y cuyo principal objetivo fue generar solidaridad y compromiso material con la república, sobre todo en los EE.UU. y del gobierno norteamericano, por eso es clara en la película la presencia militar alemana e italiana. “¿Cree usted, señor Ivens, que ganará la República?” preguntó la esposa de Franklin Roosevelt, presidente norte-

Blanca Tierra de España, a lo que Ivens contesto: “No ganará si ustedes siguen permitiendo que los alemanes y los italianos la abatan”.

Es muy curioso que en una versión de la película que puede verse en Internet hayan sido cortadas, suprimidas, censuradas las 9 referencias claras a la presencia alemana e italiana en la Guerra Civil Española. Un claro ejemplo de reescritura de la historia y la memoria, ¿tal vez como un “inocente” aporte a la unidad europea sin viejos y vanos rencores?

Entre Franco, los fantasmas y los recuerdos extranjeros.

El cine franquista. Una raza con variaciones.

La variedad y volumen de la producción cinematográfica del período de la guerra contrasta fuertemente con la pobreza de lo producido en los 36 años de gobierno de Franco; no más de 22 películas vinculadas al período de la Guerra Civil y que desarrollasen la visión de los vencedores fueron producidas, de entre ellas las más destacadas fueron las realizadas por José Luis Sáenz de Heredia, especialmente Raza (1941) y Franco, ese hombre (1964); Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) que no contó con el favor de la mirada oficial Pero el punto más alto del cine franquista de posguerra lo marca sin lugar a dudas Raza, obra basada en la novela homónima escrita por Jaime de Andrade, seudónimo nada menos que del General Francisco Franco. Raza es la versión oficial, con la leve salvedad que las versiones oficiales también cambian con el tiempo y con la política, por lo que hay dos versiones de la misma película. La original es Raza, así a secas, de 1941 año en el que el avance del fascismo en Europa era

DOSSIER alemana y nada hacía avisorar una derrota de las tropas de eje. La segunda versión del año 1950 con la hegemonía de los EE.UU. sobre el mundo capitalista; la URSS como cabeza del nuevo bloque socialista; y política internacional desarrollándose al calor de la guerra fría; y su nombre se ha temperado, ahora es Espíritu de una raza y de su metraje se han suprimido cerca de 6 minutos que contenían todos los saludos fascistas de la película, todas las alusiones a la falange y a la masonería y en los que el enemigo a pasado de ser la democracia republicana, a ser el comunismo.

Sáenz de Heredia y Franco dan en Raza una visión sobre las causas de la “decadencia” de España y del por qué de la acción “salvadora” del generalísimo. La película abre con la secuencia de títulos impresa sobre una serie de imágenes de la España imperial, imágenes de la conquista y de batallas heroicas, de una historia anterior al S XVIII. Cuarenta y un años de la historia de una familia aristocrática gallega le sirven para explicar que la decadencia ha sido producida por los masones que representan los intereses foráneos y han dominado la política, en comunión de intereses con la burguesía que sólo aspira a aumentar sus ganancias; y a que se ha ido perdiendo la religiosidad, el honor y el espíritu de

sacrificio, al relegar del centro de la vida política a las fuerzas armadas.

Raza es un canto a la muerte, todos sus personajes se pelean por morir, por el honor de la muerte heroica; madres y esposas inflaman sus pechos de orgullo por entregar hijos y maridos al altar de la patria. La raza de la que la película habla no está constituida por otros que militares dispuestos a inmolarse por la patria y el honor. La familia Churruca, protagonista de la historia que comienza en 1898, antes de la guerra por Cuba con los EE.UU., está formada por Don Pedro, Comandante de la marina que morirá heroicamente defendiendo la ultima colonia española en suelo americano; Dona Isabel ejemplo de mujer dispuesta al sacrificio patriótico y cuatro hijos: José que seguirá los pasos castrenses de su padre; Jaime que como Dios manda se ordenará sacerdote; Pedro, la oveja descarriada que se hará político y republicano; e Isabelita que como corresponde a toda mujer se casará y tendrá hijos con un dudoso descendiente de la burguesía industrial.

José Churruca a punto de ser fusilado por los rojos José, eje de la historia y a quien algunos analistas sindican como el alter ego de Franco, combatirá heroicamente contra los republicanos, sobreviviendo

incluso a un fusilamiento, maravillosa escena en la que José Churruca tras decidir mirar de frente al pelotón de fusilamiento, mostrando sus insignias del ejercito nacional y al grito de “arriba España”, cae dejando ver en la pared de fusilamiento la pintada “viva Rusia” adornada con el martillo y la hoz.

Jaime será fusilado junto a una veintena de pacíficos sacerdotes, responsables de un asilo de niños expósitos que la milicia republicana saquea bárbaramente antes de darles muerte.

Pedro, el que se hizo político y por la mala senda terminó siendo uno de los principales referentes militares de la república en Cataluña, finalmente se redimirá entregando al enemigo las posiciones de las fuerzas republicanas en Aragón y reconociendo a viva voz la superioridad moral del bando nacional, pero como toda culpa debe ser expiada terminará fusilado.

Isabelita terminará explicando a sus hijos que ese desfile militar que tanto emociona a sus críos y que tantos brazos alzados y rígidos provoca, no otra cosa que la Raza.

Raza muestra que el fascismo español a diferencia del nazismo alemán, se constituyó sobre una base ideológica más cercana a las tradiciones feudales y aristocráticas que a cualquier forma de agiornamiento de los postulados derechistas a las nuevas sociedades de masas que trajo consigo el Siglo XX.

El cine español durante el franquismo. Los fantasmas de la guerra.

La férrea censura del gobierno de Franco dejó poco espacio para que dentro de España surgieran visiones del pasado reciente distintas a la oficial, la metáfora, la elipsis, la alegoría fueron los recursos que algunos directores utilizaron para aludir a la guerra y sobre todo a sus consecuencias. La caza (1965) de Carlos Saura ubica a un joven y tres hombres sobrevivientes de la guerra sobre una tierra yerma, coto de caza que fue campo de batalla en la Guerra Civil , símbolo de la actualidad de la sociedad española. La caza de conejos es la excusa que deviene caza de hombres.

Una película tremenda en lo que muestra y en lo que piensa del género humano pero más específicamente de esos tres hombres que no pueden salir de la experiencia traumática que socialmente han vivido. En La prima Angélica (1973) Saura volverá, de manera más directa ahora, sobre la permanencia de la guerra, a través de la historia de sus personajes, niños durante la contienda pero que cargan con las huellas El espíritu de la colmena Victor Erice en la magnífica El espíritu de la colmena (1973) se ubica en la inmediata posguerra para mostrar una sociedad adulta vencida, disociada, anestesiada en sus signos vitales, sin

capacidad de vínculo. Padres incapaces de asumirse como tales, que deambulan en las ensoñaciones que han construido para escaparse de una realidad que no toleran; y que será violentamente sacudida por el cine, por el poder de la ficción, que a través de su hija aparecerá como un revulsivo capaz de transformar la realidad. El espíritu de la colmena es una mirada sobre la posguerra pero también un manifiesto estético.

Desde afuera se elige morir en Madrid.

La conservación de la memoria republicana en la producción cinematográfica se realizará, durante el franquismo, fuera de las fronteras españolas.

Desde Francia Alain Resnais con un corto documental Guernica (1949) sobre la obra de Pablo Picasso y un poema de Paul Eluard y con el largometraje de ficción sobre un guión autobiográfico de Jorge Semprún La guerra a terminado (1965). Hollywood aportará lo suyo con Por quien doblan las campanas (1943) de Sam Word, a su manera bastante despolitizada y haciendo centro en el romance entre el norteamericano internacionalista, en la piel de Garry Cooper, y la bella y desprotegida antifranquista encarnada por Ingrid Bergman. Pero la película que moldeó la memoria de varias generaciones de simpatizantes de la causa republicana

fue sin dudas Morir en Madrid (1963) documental de montaje realizado en Francia por el yugoslavo Fréderic Rossif.

Morir en Madrid combina la potencia y la crudeza de las imágenes documentales, con un relato en off que se mueve entre lo informativo y lo romántico. La voz nos brinda datos estadísticos que corroboran la desigualdad y la injusticia de la España monárquica y feudal; nos informa de las alianzas y los apoyos internacionales a un lado y a otro, y de la hipócrita política de la no intervención de Francia e Inglaterra; confiesa brutalidades de ambos bandos; pero nunca deja de tomar partido por los derrotados. Desde el off se construye un relato que va de las causas a la heroica y última defensa de Madrid; relato que se transformó en el oficial del antifascismo: por un lado el franquismo con su herencia carlista y monárquica, los amantes de la muerte y por el otro los demócratas, la izquierda, los luchadores por la libertad. La memoria social ha fraguado en un discurso sobre la Guerra Civil Española, hasta la caída del socialismo real en los años 90 no habrá ojos que puedan ver otro relato. Hoy Morir en Madrid sigue siendo una gran película pero se sostiene centralmente en lo que captaron esos cientos de camarógrafos anónimos, sus imágenes Las repercusiones de Morir en Madrid fueron muchas y variadas, en algunos lugares se mantuvo en cartel durante

DOSSIER meses o años; en otros, como en España, obviamente, fue prohibida y no pudo ser vista hasta Mayo de 1978.

Pero los españoles si pudieron disfrutar de dos respuestas que el cine español elaboró con prontitud: Morir en España (Mariano Ozores, 1965) y ¿Por qué morir en Madrid? (Eduardo Manzanos, 1966).

En Argentina se estrenó el 17 de Septiembre de 1964, con dos copias, que fueron secuestradas en medio de la primera proyección por los directivos del Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica. Una semana después el distribuidor logró recuperarlas y estrenarla con una buena recepción de público.

Rápido final y una post data.

La muerte de Franco y el advenimiento de la democracia en España abrieron la posibilidad de revisar, particularmente desde el cine, los años de dictadura franquista y el período de la guerra. El camino recorrido desde fines de los 70 a hoy es muy largo y fructífero en films y en discusiones, pero la fascinación por la producción realizada en la guerra nos ha dejado sin espacio, por lo que solo haremos mención a una película, por su carácter revulsivo para con la memoria de la Guerra Civil española: Tierra y libertad (1995) del ingles Ken Loach El estreno de Tierra y libertad abrió un debate impensado respecto de la Guerra Civil Española. El director ingles puso en el plano internacional y con un carácter masivo un discurso que centraba su atención en un conflicto al interior de las fuerzas republicanas. El discurso de circulación masiva que se sostuvo incólume durante décadas, que sintetizaba la Guerra Civil Española en el enfrentamiento fascismo – antifascismo,

entró en crisis. Loach vino a recoger la memoria perdida de un grupo derrotado y silenciado. Puso en imágenes las fisuras ideológicas al interior de la República , y los enfrentamientos que derivaron en combates armados y en crímenes al interior del hasta ahora impoluto bando republicano. Más allá de alguna simplificación narrativa el escenario planteado por Loach se atiene a la verdad histórica. Anarquistas y el POUM se enfrentaron con los comunistas y sus aliados por la hegemonía del proceso, el punto culmine de ese enfrentamiento se dio en las ramblas de Barcelona en Mayo de 1937. Para los herederos de Bakunin la prioridad estaba en profundizar la revolución social, única vía para derrotar al fascismo; para los comunistas la revolución debía esperar, la guerra era prioritaria y para triunfar se necesitaba el apoyo de las burguesías européas. Para los ácratas toda forma de centralización del poder era por definición enemiga de la libertad, para los comunistas el destino de la guerra dependía de la existencia de un mando único, militar y político.

Por sobre las diferencias reales y leales que pudieron existir, el sobrevuelo del omnipresente ojo estalinista sobre España sumó lo suyo al conflicto.

Tierra y libertad ni miente ni es antirrepublicana, y menos aun un panfleto trotskista como la mencionó el respetabilísimo Eric Hobsbawm en una nota publicada por la Revista Ñ n° 181 de Marzo de 2007. Creo que el error es verla como un nuevo discurso completo y cerrado sobre la Guerra Civil , Tierra y libertad rescata un episodio que problematiza nuestra mirada sobre el conflicto, la amplía, reconstituyendo la complejidad del proceso social.

Por otro lado la película de Ken Loach

articula dos tiempos narrativos: 1995, tiempo en el que Kim, la nieta de David, revisa los recuerdos españoles de su abuelo, y 1937 en el que transcurre el grueso de la acción. Kim hace las veces de historiadora y a través de lo que encuentra en la vida de su abuelo termina asumiendo una posición militante en su presente, que es el de la caída del socialismo real, propagandizado como el fin de las ideologías, pero que para Loach no es el fin de la utopía sino la derrota de una de sus muecas, el estalinismo.

Casi la totalidad de las películas mencionadas pueden ser vistas con relativa facilidad, las que no están editadas se pueden bajar por internet o incluso verlas conectado a la red. Las páginas en las que pueden encontrarlas son: http://raforum.info; http://link.brightcove.com;http://www.no do50.org/rebeldemule/foro/index.php, o en http://youtube.com Artículo publicado originalmente en la revista Puentes N°21, Agosto de 2007

EL MAÑANA EFÍMERO A Roberto Castrovido.

La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María, de espíritu burlón y alma inquieta, ha de tener su marmol y su día, su infalible mañana y su poeta.

En vano ayer engendrará un mañana vacío y por ventura pasajero.

Será un joven lechuzo y tarambana, un sayón con hechuras de bolero, a la moda de Francia realista un poco al uso de París pagano y al estilo de España especialista en el vicio al alcance de la mano.

Esa España inferior que ora y bosteza,vieja y tahúr, zaragatera y triste; esa España inferior que ora y embiste, cuando se digna usar la cabeza, aún tendrá luengo parto de varones amantes de sagradas tradiciones y de sagradas formas y maneras; florecerán las barbas apostólicas, y otras calvas en otras calaveras brillarán, venerables y católicas.

El vano ayer engendrará un mañana vacío y ¡por ventura! pasajero, la sombra de un lechuzo tarambana, de un sayón con hechuras de bolero; el vacuo ayer dará un mañana huero.

Como la náusea de un borracho ahíto de vino malo, un rojo sol corona de heces turbias las cumbres de granito; hay un mañana estomagante escrito en la tarde pragmática y dulzona.

Mas otra España nace, la España del cincel y de la maza, con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza.

Una España implacable y redentora, España que alborea con un hacha en la mano vengadora, España de la rabia y de la idea.

Antonio Machado, 1913

autobombo Número 4 LAS FICCIONES GANADORAS DEL CONCURSO* ENCUESTA DE LITERATURA ARGENTINA - nota sobre Inti Illimani DOSSIER: “Roberto Arlt. La exploración por otros lenguajes. Fotografía, cine, teatro, periodismo.” - INVESTIGACIÓN sobre el IMPA y la universidad de los trabajadores - ESPECIAL fotográfico Mundial del ’78. … y como siempre: Personaje, RESEÑAS, Música, Teatro, Cine, Del otro lado del objeto, entrevistas...

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