jazz project

«H jazz μουσική μέσα από την ιστορική εξέλιξή της» Project Α΄ Λυκείου σχ. έτους 2011-2012 (α’ τετράμηνο)

ΕΝΟΤΗΤΕΣ 1.

Τα κέντρα της Jazz στις αρχές του 20ού αιώνα

2.

Τα είδη της jazz μουσικής

3.

4.

Προσωπικότητες-σταθμοί στην ιστορία της jazz μουσικής Η jazz μουσική στην Ελλάδα του 21ου αιώνα

© ΜΟΥΣΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΠΑΛΛΗΝΗΣ 2011-2012 1

Επιβλέποντες καθηγητές: Γ. Δούσης, Ε. Καλπίας

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Τα κέντρα της Jazz στις αρχές του 20ού αιώνα

1.1 Εισαγωγή-Προ΄ι΄στορία 1.2 Νέα Ορλεάνη 1.3 Σικάγο 1.4 Νέα Υόρκη 1.5 Παρίσι 1.6 Σκανδιναβικές Χώρες 1.7 Νορβηγία 1.8 Δανία

5 8 13 19 23 28 28 30

2. Τα είδη της jazz μουσικής

Ragtime…………………………………………………………………………………….……32 Dixieland…………………………………………………………………………………….….33 Hot Jazz…………………………………………………………………………………...….….34 Swing………………………………………………………………………………………….….34 Blues……………………………………………………………………………………………...35 Bop…………………………………………………………………………………………….…..37 Cool jazz…………………………………………………………………………………………37 Free Jazz…………………………………………………………………………………………38 Latin Jazz………………………………………………………………………………………..38 Soul Jazz…………………………………………………………………………………………39 Jazz Fusion………………………………………………………………………………………40 Smooth Jazz………………………………………………………………………………….…40 3. Οι πρoσωπικότητες-σταθμοί της Jazz ……………………………………42 Εισαγωγή…………………………………………………………………………………………43 Καλλιτέχνες 2.1 Louis Armstrong …………………………………………………………………………44 2.2 Duke Ellington ……………………………… ……………………………………………48 2.3 Stephane Grappelli ………………………….. …………………………………………49 2.3.1 Το βιολιστικό στυλ του Grappelli 2

2.4

Billie Holiday………………………………………………………………………………52 2.4.1 Τα πρώτα βήματα 2.4.2 Απότομη πτώση 2.5 Ella Fitzgerald ……………………………………….………………………………….…53 2.5.1 Μια απρόσμενη βοήθεια 2.6 Dizzy Gillespie ………………………………………..……………………………………55 2.6.1 Το μουσικό στυλ του Gillespie 2.6.2 Μια συνολική αποτίμηση 2.7 Thelonious Monk …………………………………. ………………………………………57 2.7.1 Η επιρροή του στην μουσική τζαζ 2.7.2 Δισκογραφία 2.7.2.1 Blue Note Recordings 2.7.2.2 The Columbia years 2.8 Art Blakey …………………………………………….…………………………………………61 2.9 Charlie Parker ……………………………………………….…………………………………62 2.9.1 Η επιρροή του στη μουσική τζάζ 2.10 Miles Davis …………………………………………………………………………………….…64 2.10.1 Kind of Blue 4. Η jazz μουσική στην Ελλάδα του 21ου αιώνα………………………….………71 Το κλαμπ του Μπαράκου…………………………………….……………………….…………………71 Το περιοδικό “Tζαζ” …………………………………….…………………………………………………72 Μουζουκερί ναι, τζαζ κλαμπ όχι!.................................................................................................73 Πετυχημένα φεστιβάλ…………………………………….………………………………………………73 Ανάμιξη ειδών………………………………………………………………………………………………..74 Το πρόβλημα της ταυτότητας…………………………………….…………………….……………..74 Συνεντεύξεις…………………………………….…………………………………………….………………76 Συνέντευξη Γιώργου Κοντραφούρη………………………………………………………………..76 Συνέντευξη Γιώργου Φακανά………………………………………………………………………….78 Συνέντευξη Δημήτρη Βασιλάκη……………………………………………………………………….82 Γκάλοπ…………………………………….…………………………………………………………………….83 Σκηνές……………………………………………………………………………………………………………83 Συντελεστές Εργασίας……………………………………………………………………………………84 Βιβλιογραφία-πηγές ………………………………………………………………………….……85 - 88

3

4

5

1. Τα κέντρα της Jazz στις αρχές του 20ου αιώνα Εισαγωγή:

Οι αρχές του 20ου αιώνα αποτελούν σημείο σταθμού στην ανθρώπινη ιστορία, διότι κάθε τομέας της ανθρωπότητας αναπτύσσεται και εξελίσσεται. Ένα κομμάτι στην εξέλιξη αυτή είχε και η μουσική. Καθ΄ όλη τη διάρκεια αυτή πολλά είναι τα είδη της μουσικής που ξεχώρισαν και δημιούργησαν σπουδαίους εκπροσώπους τους . Ένα από αυτά υπήρξε η jazz, η οποία εμφανίστηκε ως αναγνωρίσιμο και ξεχωριστό μουσικό είδος περίπου το 1900. Πριν από το 1900 εκτείνεται η προϊστορία της, το χρονικό διάστημα δηλαδή κατά το οποίο συγχωνεύτηκαν όλα τα μουσικά αλλά και κοινωνικά συστατικά της. Όλα άρχισαν όταν το 1619 πουλήθηκαν οι πρώτοι είκοσι μαύροι ως δούλοι. Επί χρόνια, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1860 υπολογίζεται ότι σαράντα περίπου εκατομμύρια μαύροι είχαν μεταφερθεί από την Αφρική στην Αμερική, αφού η τεράστια και φθηνή εργατική δύναμη, συνδυασμένη με την απληστία των δουλεμπόρων οδήγησε σε ραγδαία αύξηση των εισαγωγών. Στο διάστημα αυτό χιλιάδες άνθρωποι έχασαν τη ζωή τους λόγω των άθλιων συνθηκών που αναγκάζονταν να ζουν μέχρι να φτάσουν στην «Νέα Γη». Στο μακρινό τους ταξίδι συντροφιά τους ήταν ο πολιτισμός τους που δεν ήταν τίποτε άλλο παρά η πρωτόγονη μουσική τους .Τους Αφρικάνους χαρακτήριζε έντονα το θρησκευτικό στοιχείο και όταν ήρθαν σε επαφή με την καινούρια θρησκεία της νέας τους πατρίδας επηρεάστηκαν. Ακόμα οι εργοδότες τους θεωρούσαν σωστό να ασπάζονται τον χριστιανισμό, όμως όταν οι σκλάβοι τραγουδούσαν τους ευρωπαϊκούς θρησκευτικούς ύμνους ,τους τραγουδούσαν με τέτοιο τρόπο που αμέσως ήταν ευδιάκριτη η διαφορά. Το τραγούδι αυτό ονομάστηκε spiritual και αργότερα gospel και αποτελεί μια από τις κυριότερες πηγές της jazz. Από αρκετά νωρίς ωστόσο, η μαύρη μουσική έρχεται σε επαφή με ευρωπαϊκά στοιχεία και η γέννηση της jazz αποτέλεσε τελικά προϊόν αυτής της πρόσμιξης. Στην πραγματικότητα, η jazz αποτελεί ένα σταυροδρόμι της ισπανικής, της γαλλικής και της αγγλοσαξονικής πολιτισμικής παράδοσης .Όλα αυτά τα μουσικά ιδιώματα αναμείχθηκαν με αφρικανικά χαρακτηριστικά, όπως η ρυθμική πολυπλοκότητα και οι αφηρημένες μουσικές κλίμακες με αποτέλεσμα η μαύρη λαϊκή μουσική εξελίχθηκε μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, με την ανάπτυξη παράλληλα του blues και των spirituals . Βασικό είναι εδώ να πούμε ότι το κυρίαρχο στοιχείο της τζαζ όπως θα διαμορφωθεί με το πέρασμα του χρόνου είναι οι ίδιοι οι οργανοπαίκτες και οι προσωπικοί αυτοσχεδιασμοί τους πάνω στο κυρίως μουσικό θέμα. Η σύνθεση στην τζαζ είναι κατά κανόνα απλή για ενορχήστρωση και διάφορες παραλλαγές στα πλαίσια του ατομικού ή ομαδικού αυτοσχεδιασμού. Στα μέσα του 19ου αιώνα στις πολιτείες του Νότου εμφανίζονται και οι πρώτες στρατιωτικές μπάντες μαύρων Η διάδοση της jazz μουσικής στηρίχθηκε σε μεγάλο βαθμό στη μετανάστευση ή τις περιοδείες πολλών έγχρωμων και μη 6

μουσικών. Οι συναντήσεις τους με ντόπιους μουσικούς αποτελούσαν ερέθισμα για τους ντόπιους γεγονός που βοήθησε σημαντικά στην ανάπτυξη και εξέλιξη της jazz. Στο τέλος του 19ου αιώνα, όλες οι διαφορετικές προσμίξεις φαίνεται πως έφτασαν στο σημείο της δημιουργίας του πρώτου αναγνωρίσιμου jazz είδους, του ragtime. Το ragtime ήταν κυρίως μουσική με συνοδεία πιάνου και με χαρακτηριστικό συγκοπτόμενο ρυθμό. Περίπου στα 1900, το ragtime αφομοιώθηκε από ένα άλλο μουσικό είδος, το Tin Pan Alin. Αυτή η διαδικασία συνεχίστηκε σε όλη τη μετέπειτα εξέλιξη της jazz, ώσπου έφτασε στη σημερινή της μορφή. Η ανακάλυψη του γραμμοφώνου συντέλεσε επίσης αποφασιστικά στην εξάπλωση του νέου μουσικού είδους. Παράλληλα, η μεγάλη αύξηση του έγχρωμου πληθυσμού στις αμερικανικές μεγαλουπόλεις είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση του αποκαλούμενου race record, δηλαδή του δίσκου γραμμοφώνου που προοριζόταν αποκλειστικά για το "μαύρο" κοινό, στον οποίο οφείλεται η βασική ακουστική πληροφόρηση για την πρώιμη jazz. Χάρη στην αξιοσημείωτη ανάπτυξη αυτής της ειδικής αγοράς, πολλοί μαύροι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να ηχογραφήσουν αν και η jazz δεν περιορίστηκε στις ειδικές αυτές σειρές. Το τέλος του Εμφύλιου Πόλεμου ανάμεσα στο Βορρά και το Νότο χαρίζει σε πολλούς δούλους την πολυπόθητη ελευθερία τους. Κάθε χρονιά που περνούσε μετά τον καταστροφικό αυτό πόλεμο έδινε την ευκαιρία σε πολλούς μαύρους να δείξουν τις ικανότητες τους ως μουσικοί. Οι μαύροι αρχίζουν να δουλεύουν επαγγελματικά καθώς οι μπάντες πολλαπλασιάζονται και η ζήτηση για δασκάλους μουσικής αυξάνεται. Σιγά σιγά το νέο και πρωτότυπο αυτό είδος της μουσικής γίνεται αποδεκτό από το ευρύ κοινό με αποτέλεσμα καθώς εξαπλώνεται σε όλη τη χώρα να δημιουργεί πόλεις – σταθμούς για την εξέλιξή της. Παρά το γεγονός ότι η jazz αναπτύχθηκε σε πολλά μέρη των ΗΠΑ η Νέα Ορλεάνη θεωρείται ως η πόλη – αρχή της jazz.

7

Νέα Ορλεάνη Η Νέα Ορλεάνη θεωρείται από πολλούς ιστορικούς η γενέτειρα της Jazz. Στο τέλος του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν το αδιαφιλονίκητο κέντρο των μουσικών δραστηριοτήτων της Αμερικής και ήταν ίσως το ιδανικότερο μέρος για να δημιουργηθεί ένα νέο είδος μουσικής. Τα γεγονότα και οι λόγοι που οδήγησαν τη Νέα Ορλεάνη στη θέση του λίκνου της Jazz μπορούν να βρεθούν ανατρέχοντας στην Ιστορία. Η Νέα Ορλεάνη ιδρύθηκε το 1718 από τον κυβερνήτη της γαλλικής αποικίας της Λουϊζιάνα Jeun Baptiste LeMoyne και το 1722 έγινε η πρωτεύουσα της αποικίας. Αφού πέρασε σε ισπανική κυριαρχία το 1763, με την αγορά της Λουϊζιάνα από την αμερικανική κυβέρνηση το 1803 η πόλη πέρασε σε αμερικανικά χέρια. Το εμπόριό της αυξήθηκε, ειδικά με την ανάπτυξη των ατμομηχανών, σε σημείο που ξεπέρασε τη Νέα Υόρκη, εισάγοντας παράλληλα στοιχεία ευρωπαϊκού πολιτισμού. Από την αρχή της ιστορίας της ο πληθυσμός της Νέας Ορλεάνης ήταν ένα μείγμα πολλών φυλών και πολιτισμών, όπου ο καθένας έφερε τη δικιά του κουλτούρα και μουσικές παραδόσεις. Χρονολογικά προηγούνται οι Άγγλοι και Σκοτσέζοι άποικοι του 18ου αιώνα, οι οποίοι έφεραν τους προτεσταντικούς ύμνους. Το 19ο αιώνα αποίκισαν πολλοί Ιρλανδοί και Γερμανοί και έφεραν τη δική τους λαϊκή μουσική και τους δικούς τους χορούς. Οι νέγροι δούλοι έφεραν τους ιδιαίτερους αφρικανικούς ρυθμούς και τον αυθόρμητο αυτοσχεδιασμό, οι πουριτανοί τις μεταφράσεις θρησκευτικών ποιημάτων και οι Ισπανοί τους λαϊκούς χορούς τους. Επίσης, μετανάστες από την κεντρική Αμερική, τα νησιά της Καραϊβικής και την Ιταλία προσέθεταν το δικό τους χρώμα σε αυτήν τη συνένωση πολιτισμών. Λόγω αυτής της πολυπολιτισμικής φύσης στη Νέα Ορλεάνη υπήρχαν περισσότερες γιορτές κατά τη διάρκεια του έτους από οποιαδήποτε άλλη πόλη της Αμερικής, γιορτές που τις περισσότερες φορές γιορτάζονταν με μουσικές εκδηλώσεις.

Jazz ορχήστρα Κρεολών, 1921.

8

Όμως, η Jazz πήρε κυρίως στοιχεία από δύο φυλές: τους νέγρους και τους Κρεολούς (απόγονοι Γάλλων και Ισπανών αποίκων). Οι Κρεολοί υπερηφανεύονταν για τις κοινωνικές και πολιτιστικές τους αξίες, καθώς και για τις γνώσεις τους περί της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Η διαφορετικότητά τους αυτή, τους κατέτασσε σε μια ανώτερη τάξη σε σχέση με τους μαύρους κι έτσι άνοιξαν γι' αυτούς οι πόρτες της υψηλής κοινωνίας. Στη δυτική πλευρά της πόλης ζούσαν οι αμόρφωτοι, οι απολίτιστοι και φτωχοί Αφρο-αμερικανοί. Η δική τους μουσική βασιζόταν σε απλές μελωδίες και πολύπλοκους ρυθμούς, που αναμιγνύονταν με διάφορα φωνητικά. Τα τραγούδια τους είχαν συνήθως πνευματικό χαρακτήρα ή τα τραγουδούσαν για να περάσει η ώρα όταν εργάζονταν σκληρά. Είχε παρατηρηρηθεί η διαδικασία αυτή τους βοηθούσε να είναι περισσότερο παραγωγικοί.Το 1894 όμως, μια νέα νομοθετική μεταρρύθμιση διαχωρισμού λευκών και μαύρων εκτόπισε τους Κρεολούς στη δυτική πλευρά της Νέας Ορλεάνης, μαζί με τους φτωχούς μιγάδες και τους νέγρους. Εκεί, οι δύο πολιτισμοί και τα μουσικά τους είδη ήρθαν σε σύγκρουση, αναμείχθηκαν και σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες μουσικές κουλτούρες που κατέκλυζαν τη Νέα Ορλεάνη και το μεγάλο αριθμό γιορτών, δημιούργησαν τη Jazz, όχι όμως όπως την ξέρουμε σήμερα, αλλά σε μια πιο πρώιμη μορφή της. Στην αρχή του 20ου αιώνα η Jazz δεν είχε εμφανιστεί ακόμη ως αυτούσιο μουσικό είδος. Το ragtime, πρόγονος της Jazz, κυριαρχούσε ακόμη στο ρεπερτόριο των συγκροτημάτων αλλά πολλοί μουσικοί πειραματίζονταν για να δημιουργήσουν ένα νέο είδος. Μια σημαντική αλλαγή που πραγματοποιήθηκε τότε είναι η σταδιακή μεταφορά της κύριας μελωδίας από το βιολί στην τρομπέτα ή στην κορνέτα, έτσι ώστε να τονίζονται οι μελωδικές γραμμές του συνόλου από το όργανο με τον πιο καθαρό και λαμπερό ήχο, σύμφωνα με την παράδοση των ορχηστρών με πνευστά.

9

Η απελευθέρωση του μέρους της τρομπέτας ή της κορνέτας αποτέλεσε τον θεμέλιο λίθο για την εμφάνιση του αυτοσχεδιασμού σε μια εκτέλεση οδηγώντας τα υπόλοιπα πρωταγωνιστικά όργανα να αυτοσχεδιάζουν ελεύθερα γύρω από την κύρια μελωδία. Πρωτεργάτες αυτού του πειραματισμού, στους οποίους η Jazz χρωστάει αναμφίβολα κατά μεγάλο μέρος την ύπαρξή της, ήταν ο “Buddy” Bolden, ο “Papa” Jack Laine και ο “Jelly Roll” Morton. Ο Charles “Buddy” Bolden ήταν ο κυριότερος από τους τρεις όσον αφορά στις αλλαγές που οδήγησαν στη Jazz. Ένας από τους καλύτερους κορνετίστες που έζησαν ποτέ, ο Bolden, όπως έλεγαν όσοι τον άκουγαν, ήταν ο πρώτος που μετέφερε ορισμένα χαρακτηριστικά της Αφρικανικής μουσικής και τις συγκοπές στο ragtime. Με άλλα λόγια, ήταν ο δημιουργός του Jazz αυτοσχεδιασμού. Ο “Papa” Jack Laine ήταν ένας λευκός ντράμερ με καταπληκτικές ικανότητες στη δημιουργία και οργάνωση συγκροτημάτων και ορχηστρών. Διεύθυνε πολλές μεγάλες ορχήστρες αλλά και μικρότερα συγκροτήματα (εξ ου και το προσωνύμιο

Η ορχήστρα του Buddy Bolden 10

“Papa”, δηλ. πατέρας). Θεωρείται από πολλούς ο πατέρας του Dixieland1, δηλαδή της Jazz των λευκών της Νέας Ορλεάνης, γιατί πολλά από τα μικρά συγκροτήματά του με λευκούς μουσικούς ήταν τα πρώτα που έπαιξαν κάτι που να μοιάζει με Jazz. Γενικά, οι αλλαγές που οδήγησαν στη Jazz και που καθιέρωσαν αυτό που θεωρείται σήμερα ως «κλασσικό» Jazz μοτίβο, δηλαδή μια κύρια μελωδία με διασκευές και αυτοσχεδιασμούς στο θέμα της, ξεκίνησαν από τα μικρότερα συγκροτήματα πριν περάσουν στις μεγάλες ορχήστρες πνευστών. Ο “Jelly Roll” Morton ή Ferdinand Joseph LaMothe όπως ήταν το κανονικό του όνομα, ήταν αμερικανός πιανίστας. Έγινε γνωστός γιατί απέδειξε ότι ένα είδος μουσικής που βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό (όπως η Jazz) μπορεί να διατηρήσει τα ουσιώδη και βασικά χαρακτηριστικά του όταν μεταγραφεί σε παρτιτούρα. Το έργο του “Jelly Roll Blues” ήταν το πρώτο Jazz κομμάτι που δημοσιεύθηκε σε παρτιτούρα το 1915. Επίσης, έδωσε στη Jazz λίγο από τους εξωτικούς ισπανικούς ρυθμούς. Άλλος ένας παράγοντας που βοήθησε τη Jazz να ανθίσει στη Νέα Ορλεάνη ήταν η ίδρυση το 1897 του Storyville, της θρυλικής περιοχής της πόλης με τους οίκους ανοχής, τα καμπαρέ και τις αίθουσες χορού (dance halls). Καθώς η ζήτηση για ζωντανή μουσική ήταν μεγάλη, πολλές μπάντες άρχισαν να παίζουν στο Storyville, γεγονός που συνέδεσε κατά κάποιο τρόπο τη Jazz με τον υπόκοσμο. Από την Basin Street έως την Robertson Street και από την Perdido Street έως την Gravier Street, περισσότερες από 2000 καταγεγραμμένες πόρνες προσέφεραν τις υπηρεσίες τους σε δεκάδες οίκους ανοχής. Η περιοχή ήταν γεμάτη από ορχήστρες Jazz οι οποίες έπαιζαν συνήθως όχι στους οίκους ανοχής αλλά στις αίθουσες χορού και στα καταγώγια που ήταν διάσπαρτα στην περιοχή, με ονόματα όπως Funky Butt Hall, Come Clean Dance Hall και Mahogany Hall. Στους οίκους ανοχής συνήθως εργαζόταν ένας σόλο πιανίστας, ο οποίος αποκαλούνταν με σεβασμό από τα «κορίτσια» ως «Καθηγητής». Ο Jelly Roll Morton ήταν κάποτε «Καθηγητής», προς μεγάλη απογοήτευση της οικογένειάς του η οποία τον αποκλήρωσε.

Jelly Roll Morton 1

Η Dixieland είναι το πιο πρώιμο στυλ της Jazz και αναπτύχθηκε στη Νέα Ορλεάνη στις αρχές του 20ο αιώνα. Το στυλ αυτό συνδυάζει παλαιότερα εμβατήρια ορχηστρών με πνευστά, γαλλικές καντρίλιες, ragtime και blues, με συλλογικό, πολυφωνικό αυτοσχεδιασμό. Αν και το είδος και ο αριθμός των οργάνων μπορούν να έχουν μεγάλο εύρος, η «τυπική» ορχήστρα αποτελείται από τα «πρωταγωνιστικά» όργανα τρομπέτα (ή κορνέτα), τρομπόνι και κλαρινέτο και από τουλάχιστον δύο όργανα ρυθμού, επιλεγόμενα μεταξύ των κιθάρα ή μπάντζο, τούμπα, πιάνο και ντραμς. Ο χαρακτηριστικός ήχος της Dixieland δημιουργείται όταν ένα όργανο (συνήθως η τρομπέτα) παίζει τη μελωδία ή μία αναγνωρίσιμη παράφραση ή εκδοχή της και τα άλλα «πρωταγωνιστικά» όργανα αυτοσχεδιάζουν γύρω από τη μελωδία αυτή.

11

Ο Jelly Roll Morton παίζοντας πιάνο σε οίκο ανοχής.

Η περιοχή του Storyville στις αρχές του 20ου αιώνα.

Original Dixieland Jazz Band,

Θα χρειάζονταν πολλές σελίδες για να καταγραφούν όλοι οι εξέχοντες μουσικοί της Jazz που γεννήθηκαν ή μεγάλωσαν στη Νέα Ορλεάνη την περίοδο της 12

αλλαγής από τον 19ο στον 20ο αιώνα, πολλοί από τους οποίους εργάστηκαν στο Storyville. Ενδεικτικά αναφέρονται τα ονόματα των Freddie Keppard, Tony Jackson, Nick LaRocca (αρχηγού της Original Dixieland Jazz Band) και Luis Armstrong. Πρωτοπόρος της Dixieland και γενικότερα μία από τις μεγαλύτερες μπάντες της Jazz είναι η Original Dixieland Jass Band. Αποτελούμενη από μουσικούς διάφορων εθνοτήτων, οι οποίοι όλοι συμμετείχαν σε ορχήστρες του “Papa” Jack Laine η ODJB ήταν η πρώτη που ηχογράφησε Jazz κομμάτια το 1917 και ήταν ιδιαίτερα σημαντική στην εξέλιξη και την εξάπλωση της Jazz λόγω των πολλών περιοδειών και το γεγονός ότι μετά τη διάλυση της τα μέλη της ταξίδεψαν σε άλλες πόλεις της Αμερικής μεταφέροντας τις γνώσεις και τις ιδέες τους. Η προνομιακή θέση της Νέας Ορλεάνης ως κέντρο της Jazz τερματίστηκε το 1917 κατά τη διάρκεια του 1ου παγκοσμίου πολέμου, όταν, με βάση διάταγμα του Υπουργείου Ναυτικών της Αμερικής, το Storyville έκλεισε. Με το κλείσιμό του, πολλοί καλλιτέχνες που δούλευαν εκεί αναγκάστηκαν να φύγουν από τη Νέα Ορλεάνη και να μεταφέρουν τις ιδέες τους για τη Jazz στην υπόλοιπη Αμερική. Ξεκινώντας λοιπόν από αυτές τις ταπεινές ρίζες, η Jazz συνέχισε, κερδίζοντας αργότερα τον τίτλο της «Κλασσικής Μουσικής της Αμερικής» και κάνοντας μέσα σε 20 χρόνια με επιτυχία το μεγάλο ταξίδι από το Funky Butt Hall του Storyville μέχρι το Carnegie Hall της Νέας Υόρκης.

ΣΙΚΑΓΟ Επόμενος σταθμός στο ταξίδι της είναι το μακρινό Σικάγο. Στο τέλος του 19ου αιώνα το Σικάγο έχει ήδη γίνει μια από τις τρείς πιο σημαντικές πόλεις στις ΗΠΑ. Η μεγάλη φωτιά το 1871 κατέστρεψε τα παλιά ξύλινα κτήρια και μια καινούρια πόλη άρχιζε να χτίζεται στις ακτές της Λίμνης Michigan. Μια πόλη που δεν θύμιζε καθόλου αυτή που είχε αρχίσει να κτίζεται στα πρώτα τριάντα χρόνια του 19ου αι.. Το Σικάγο γιγαντώθηκε καθώς έγινε το κέντρο της βαριάς βιομηχανίας και το κέντρο για τη διακίνηση των δημητριακών, των ζωοτροφών και του κρέατος που καταναλώνονταν στις ανατολικές πολιτείες των ΗΠΑ. Η πόλη αποτελούσε το σημαντικότερο σιδηροδρομικό κόμβο της χώρας. Τα χαλυβουργεία και τα σφαγεία του Σικάγου ήταν τα μεγαλύτερα στο κόσμο. Η τεράστια οικονομική ανάπτυξη προσέλκυσε χιλιάδες μεταναστών που αναζητούσαν εργασία και ανάμεσά τους πολλές χιλιάδες μαύρους, που κυρίως από τις Νότιες Πολιτείες μετακινήθηκαν στο Σικάγο. Στις αρχές του 20ου αι. το Σικάγο έχει μεταμορφωθεί από το μικρό και απομονωμένο κέντρο για ανταλλαγές τροφίμων και δερμάτινων ειδών (γούνες κ.λπ.) του τέλους του 18ου αι. σε μια μεγαλούπολη.

13

Η πορεία της ανάπτυξης της πόλης ήταν εντυπωσιακή. Το 1840 έφτασε να είναι η δεύτερη πιο πυκνοκατοικημένη πόλη της χώρας αφού τη δεκαετία που πέρασε χιλιάδες άνθρωποι είχαν μεταναστεύσει λόγω του “Μεγάλου Λιμού”. Μέχρι το 1870 είχε γίνει η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη των ΗΠΑ καθώς κατείχε και μια θέση στη λίστα με τις μεγαλύτερες πόλεις στον κόσμο αφού σε μια εικοσαετία ο πληθυσμός αυξήθηκε από 4.000 σε πάνω από 90.000. Το 1893 η Διεθνής Έκθεση που έγινε στο Σικάγο γνωστή ως «Columbian Exposition» έγινε η αιτία να καταστεί το Σικάγο μια από τις πιο σημαντικές βάσεις για τη μουσική ragtime. Ήταν η αρχή μιας μεγάλης μετακίνησης από το Νότο και τη Νέα Ορλεάνη προς τον Βορρά, το Σικάγο και τη Νέα Υόρκη. Την πρώτη 15ετία του εικοστού αιώνα σημαντικά μουσικά σύνολα ragtime και blues αλλάζουν την έδρα τους και γίνονται πολύ γνωστά στο Σικάγο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι μουσικοί όπως ο Tony Jackson και ο Jelly Roll Morton που μεταναστεύουν στο Σικάγο και γίνονται αμέσως δημοφιλείς. Μάλιστα στα λόγια ενός ρώσου πιανίστα. για τον Tony Jackson υπάρχει η εξής φράση : «To blues απλά ρέει από μέσα του». Ακόμα το 1914 ο Morton καθιερώνει μια μπάντα από τη Νέα Ορλεάνη στο Elite Club στην 3445 State Street σε στυλ ragtime. Όμως το άστρο της δόξας του γρήγορα σβήνει όταν το Φεβρουάριο του επόμενου χρόνου η original Creole Jazz Band άρχισε τις εμφανίσεις της στο Grand Theater, όπου ο βιρτουόζος μουσικός Freddie Keppard πήρε κοντά του το πλήθος των θαυμαστών του Morton. Παρατηρούμε έτσι πόσο γρήγορα αναπτύσσεται αυτή η μουσική. Η σχέση των λευκών με τη Jazz άρχισε με τον ερχομό το Μάιο του 1915 στο Σικάγο, μιας μπάντας σε στυλ ragtime η οποία ήταν υπό την ηγεσία του καταγόμενου από τη Νέα Ορλεάνη τρομπονίστα Tom Brown. Το σύνολο αυτό έπαιξε στο Lamb’s Café στο North Clark και το West Randolph. Χρησιμοποιούσε το όνομα “Brown’s Dixieland Jass Band, Direct From New Orleans, Best Dance Music in Chicago”. Έτσι ο Brown καθιέρωσε το όνομα jazz ή jass. Αξιοσημείωτο είναι ότι λίγο καιρό νωρίτερα στη Δυτική Ακτή είχε πρωτοεμφανιστεί αυτός ο όρος αλλά δεν χρησιμοποιούνταν πριν τη χρήση του από τον Tom Brown. Αυτή ήταν και η εκκίνηση για την μετέπειτα εξέλιξη της Jazz. Το Σικάγο βρίσκεται σε μία τρελή εποχή. Η ραγδαία ανάπτυξη της πόλης από το 1870 έχει δημιουργήσει τη φήμη μιας πόλης «υπό δημιουργία» (a town on the make), όπου αναπτύσσονται όλων των ειδών οι επιχειρήσεις, νόμιμες και μη. Ένας τομέας γρήγορης ανάπτυξης ήταν αυτός του φθηνού αλκοόλ και των οίκων ανοχής τα οποία αργότερα συνδέθηκαν με τη jazz. Οι αρμόδιες αρχές ένοιωθαν ότι έπρεπε να δείξουν ότι όλα ήταν υπό τον έλεγχό τους και ότι ήταν ικανές να καταπνίξουν παράνομες δραστηριότητες όπως οι παραπάνω. Καθώς όμως ήταν απληροφόρητοι για το πόσο επικερδείς ήταν αυτές οι επιχειρήσεις, επέβαλαν αυστηρούς ελέγχους στην λειτουργία των μπαρ όπου παίζονταν αυτή η μουσική. Ωστόσο, σιγά – σιγά η jazz γίνεται ολοένα και πιο δημοφιλής. Από τις αρχές του 1920 το Σικάγο αρχίζει και γίνεται, χωρίς καμιά αμφιβολία, το νέο κέντρο της μουσικής , που ονομάστηκε jazz. Στην εξέλιξη της συντέλεσαν τα εξής ιστορικά γεγονότα. Αρχικά, την περίοδο αυτή πραγματοποιούνται τεράστιες δημογραφικές αλλαγές (Great Migration).

14

Πενήντα χιλιάδες Αφρό-αμερικανοί μεταναστεύουν από τις νοτιότερες Πολιτείες στο Σικάγο λόγω των καλύτερων συνθηκών. Μαζί τους έφερναν τις δικές τους μουσικές γεύσεις και γνώσεις, παραδόσεις και τους δικούς τους σπουδαίους μουσικούς, με αποτέλεσμα το Σικάγο να έχει ένα ενθουσιασμένο και παράλληλα γεμάτο γνώση κοινό για την Jazz και τις πρώιμες μορφές των Blues. Αυτός ο πληθυσμός κατοικούσε στο νότιο κομμάτι της πόλης το οποίο έγινε γνωστό ως Μαύρη Ζώνη. Είναι η περιοχή από την 22η ως την 95η Οδό. Το Σικάγο ήταν χωρισμένο σε κομμάτια. Ένα από αυτά ήταν το Loop που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της Jazz. Οι συνθήκες ζωής ήταν ίδιες με αυτές που ίσχυαν σε ένα γκέτο. Αυτό όμως δεν τους εμπόδισε να προσαρμοστούν στους ρυθμούς της πόλης. Καθώς οι αμοιβές εργασίας ήταν υψηλότερες εδώ, για πρώτη φορά στη ζωή τους, είχαν το δικαίωμα να ξοδέψουν χρήματα για να διασκεδάσουν. Επιπροσθέτως σημαντικό ρόλο έπαιξε η απόφαση του Υπουργού Πολεμικών Υποθέσεων των ΗΠΑ, να βάλει λουκέτο στην περιοχή του Storyville στη Νέα Ορλεάνη, στις 12 Νοεμβρίου του 1917 εξαιτίας μίας σειράς πολυάριθμων επεισοδίων που προκαλούσαν ναύτες. Αποτέλεσμα αυτής της πράξη ήταν να αφήσει πίσω του, χιλιάδες ανθρώπους άνεργους. Ανάμεσα σε αυτούς ένα ποσοστό ήταν μουσικοί. Το παραπάνω γεγονός συνέπεσε με τη συνεχή αύξηση προσφορών για καλοπληρωμένη δουλειά σε άλλα μέρη της χώρας. Η καλλιτεχνικοί πράκτορες σε πόλεις όπως το San Francisco, η Νέα Ορλεάνη και το Σικάγο προσφέρουν ασταμάτητα εργασία σε μουσικούς της Νέας Ορλεάνης. Έτσι, στο τέλος της δεκαετίας του 1910 πολλοί μουσικοί αποφασίζουν να μεταναστεύσουν. Ανάμεσά τους ήταν ο Kid Ory ο οποίος υπήρξε πρωτεργάτης του στυλ Tellgate και ένας από τους πιο φημισμένους bandleaders. Μαζί με τους βασικότερους συνεργάτες τους έφτιαξε στην Δυτική Ακτή την Sunshine Band που το 1921 έγινε η πρώτη μπάντα μαύρων που ηχογράφησε jazz. Ένας από τους βασικότερους λόγους της ανάπτυξης της jazz, ήταν η Ποτοαπαγόρευση (Prohibition) της χρονιάς 1919-1920. Σύμφωνα με αυτήν την απόφαση η πώληση και παροχή αλκοόλ ήταν παράνομη. Η κατάσταση όμως αυτή δημιούργησε πάνω από 20.000 παράνομα μπαρ κάθε είδους, από πολυτελείας έως και χαμαιτυπεία μόνο στην πόλη του Σικάγο. Εκείνη την περίοδο Δήμαρχος της πόλης ήταν ο «Big Bill» Thomson ο οποίος συνεργαζόταν με διάφορους μαφιόζους. Ήταν από τις πιο διεφθαρμένες δημοτικές αρχές στην ιστορία των ΗΠΑ. Αυτή την εποχή η «Πόλη των Ανέμων» (όπως ονομάστηκε λόγω των ανεμοδαρμένων ακτών της) είναι γεμάτη από διεφθαρμένα συνδικάτα, παράνομα κέντρα διασκέδασης και άφθονο, παράνομο και φτηνό αλκοόλ. Η jazz συνδέθηκε με όλη αυτήν την παρανομία αφού τα περισσότερα από τα μπαρ όπου εμφανίζονταν μουσικοί αυτού του είδους, λευκοί και μαύροι, ήταν εκτός νόμου. Έτσι απέκτησαν έναν αέρα ημιπαρανομίας (underground). Τα περισσότερα κλαμπ, ή αίθουσες χορού, ανήκουν στον βασιλιά του οργανωμένου εγκλήματος Al Capone. Ανάμεσα στα σπουδαιότερα είναι το Apex, το Arcadia Ballroom, το Cellar, το Coloseum, το Dreamland, το Royal Gardens (που αργότερα μετονομάστηκε σε Lincoln Gardens), το Plantation, το Rainbow Gardens. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτές οι παράνομες δραστηριότητες, παρά τα 15

προβλήματα που δημιούργησαν έδωσαν την ευκαιρία για τη γέννηση μιας χρυσής εποχής για τη μουσική δημιουργία. Την ίδια χρονιά δημιουργείται και ο πρώτος ραδιοφωνικός σταθμός. Παρά το γεγονός ότι τα ακούσματα της μουσικής jazz έγιναν συχνά αντικείμενο μποϋκοτάζ, κομμάτια blues και τζαζ άρχισαν να «διαρρέουν» μέσω των ραδιοφωνικών συχνοτήτων και σε συνδυασμό με την ύπαρξη του βινυλίου, η μουσική αυτή εξαπλώθηκε και στο λευκό κοινό. Το ταξίδι των 26 ωρών για το Σικάγο έκαναν και ορισμένοι από τους καλύτερους λευκούς και κρεολούς jazzmen της Νέας Ορλεάνης οι οποίοι σχημάτισαν αξιόλογη φήμη και στο Σικάγο. Μεταξύ αυτών ήταν ο τρομπονίστας George Brunis (19001974), o μπασίστας Steve Brown (1890-1965) και o κλαρινετίστας Paul Mores (1900-1949). Αυτοί οι τέσσερεις σχημάτισαν μια μπάντα με όνομα The New Orleans Rhythm Kings. Στην πόλη του Illinois προστέθηκαν και ο ντράμερ Ben Pollack (1903-1971), ο πιανίστας Elmer Schoebel (1896-1970) και ο σαξοφωνίστας Jack Pettis (1902-…). Αυτή έγινε μια από τις πιο δημοφιλείς μπάντες στο Σικάγο με το όνομα NORK (συντομογραφία του κανονικού ονόματός της). Ακόμα οι λευκοί του Σικάγο είχαν ως πιο αγαπημένες μπάντες τη NORK και την Creole Jazz Band (της οποίας ο bandleader ήταν ο King Oliver)2. Μαζί τους ήταν και οι διακεκριμένοι τρομπετίστες King Oliver και Luis Armstrong.Είναι η ώρα που οι δισκογραφικές εταιρείες ανακαλύπτουν την εμπορικότητα που μπορεί να έχει αυτή η μουσική περιπέτεια. Έτσι αρχίζει και πληθαίνει η παραγωγή δίσκων. Τον Απρίλη του 1923 η εταιρεία Genette καλεί τον King Oliver και τους μουσικούς του να ηχογραφήσουν. Είχαν ένα υπέροχο αποτέλεσμα. Τα solos του Luis Armstrong έμειναν στην ιστορία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Dippermouth Blues. Όλο το γκρουπ έπαιζε απρόσμενους ορμητικούς ρυθμούς. Η μορφή των αυτοσχεδιασμών τους ήταν απίστευτη, γεμάτα από άψογες φράσεις και σαφήνεια, συνοδευόμενα από ένα πλέγμα λεπτών ρυθμών. Οι ηχογραφήσεις αυτές είναι μεγάλης ιστορικής σημασίας αφού είναι οι πρώτες του Armstrong ο οποίος υπήρξε ο πρώτος μεγάλος σολίστας της Jazz και ένας από τους τραγουδιστές αυτού του είδους με τη μεγαλύτερη επιρροή (Ηot jazz). Οι ηχογραφήσεις αυτές έκαναν και άλλες εταιρείες, όπως η Okeh records, Paramount και Vocalation να ενδιαφερθούν. Μάλιστα στο διάστημα μεταξύ 1925-1928 ο Armstrong και η νέα του μπάντα Hot Five και αργότερα Hot Seven έκαναν μερικές αξέχαστες ηχογραφήσεις σε συνεργασία με την Oken, στο Σικάγο. Στο δίσκο του, Heebie Jeebies ο Luis Armstrong ηχογράφησε ένα από τα πρώτα δείγματα του scat singing (αυτοσχεδιασμός της φωνής δίχως λόγια). Έτσι, η πόλη του Illinois έγινε το κέντρο των ηχογραφήσεων αυθεντικής Jazz και Blues της χώρας.

Την Creole Jazz Band αποτελούσαν οι κορυφαίοι μουσικοί Johnny Dodds στο κλαρινέτο, Lil Hardin στο πιάνο, Honore Dutrey στο τρομπόνι, Baby Dodds στα ντραμς, Bud Scott στο μπάντζο, Bill Johnson στο κοντραμπάσο.

2

16

Ο Jelly Roll Morton επίσης έκανε μερικές από τις σημαντικότερες ηχογραφήσεις αυτήν την περίοδο στο Σικάγο. Μουσικός του ragtime και classic Jazz όπως ονομάστηκε , η jazz όλης αυτής της εποχής. Υπήρξε ο πιανίστας και συνθέτης της πρώτης τζαζ σύνθεσης που εκδόθηκε, το 1915. Το 1923 ο Morton μετακόμισε στο Σικάγο και έγινε γνωστός από μια πρόσφατη σύνθεσή του με το όνομα Wolverine Blues. Από το 1926 ο Morton και οι περιστασιακοί μουσικοί που τον συνόδευαν (session musicians) με το όνομα Red Hot Peppers ηχογράφησαν πολλά κομμάτια που θεωρήθηκαν αργότερα «κλασσικά». Δίσκοι όπως ο Granpa’s Snell και Muddy Water Blues έχουν παιχτεί από σπουδαίους μεταγενέστερους μουσικούς. Οι πιο πετυχημένες του ηχογραφήσεις πάντως, ήταν τρία κομμάτια : το Black Bottom Stomp, το Smoke House Blues, και το The Chant. Οι ήχοι των πολυφωνικών συνθέσεών του έχουν πολύπλοκους ρυθμούς (Blues Complex Rhythm), δραματικές αντιθέσεις στον τόνο, διαφορετικές δυναμικές ανάμεσα στο θέμα και τα solos του κομματιού. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τους είναι η πρωτόγνωρη ισορροπία μεταξύ του ρυθμικού κομματιού και της μελωδίας. Για να το πετύχει αυτό έδινε στους μουσικούς που τον συνόδευαν ένα σχεδιάγραμμα για το πώς ήθελε να είναι το τελικό αποτέλεσμα. Το στυλ του και οι καινοτομίες του επηρέασαν πολύ την εξέλιξη της τζαζ του 20ου αιώνα. Όλες σχεδόν οι μπάντες στο Σικάγο έφερναν σολίστες από τη Λουϊζιάνα. Χρειάστηκε κάποιο χρονικό διάστημα μέχρι να καταφέρουν οι ντόπιοι μουσικοί να καταλάβουν πλήρως τα βασικά σημεία του νέου στυλ. Αρχικά, ακούνε τους διάφορους δίσκους των μαύρων, προσπαθώντας να μιμηθούν τα ακούσματα, πράγμα που δεν είναι εφικτό. Μουσικοί από τη Νέα Ορλεάνη όπως οι Paul Barbarine (1901-1969), Ray Palmer, Mannel Perez και πολλοί άλλοι συνεργάζονται με τους μουσικούς που έρχονταν από το Νότο και τις Μεσοδυτικές Πολιτείες, εμβαθύνοντας στις τεχνοτροπίες της Jazz. Με το πέρασμα του χρόνου στο διάστημα της δεκαετίας του 1920 δημιουργείται το Chicago Style το οποίο διατηρείται στη μουσική. Μουσικοί που καθιέρωσαν και διαμόρφωσαν αυτό το στυλ, ήταν ο τρομπετίστας Jimmy MacPartland ο σαξοφωνίστας (tenor) Bud Freeman, ο κλαρινετίστας Frank Teschemacher και τα υπόλοιπα μέλη της NORK. Το Chicago Style είναι οι ιστορικές και καθοριστικές ηχογραφήσεις για την εξέλιξη της Jazz. Αποτελείται από τους περίπλοκους αλλά και συνοδευτικούς ρυθμούς των drums, τις συνοδευτικές συγχορδίες του πιάνου, της κιθάρας, ή του banjo και τα solos κάποιου πνευστού οργάνου, σαξοφώνου, τρομπέτας, κλαρινέτου, τρομπονιού και περιστασιακά ενός εγχόρδου, του βιολιού. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του Chicago Style είναι η διεύρυνση του αυτοσχεδιασμού, όπου κάθε μουσικός απελευθερώνεται και σολάρει με δημιουργικό και πρωτότυπο τρόπο όση ώρα θέλει, καθώς οι υπόλοιποι μουσικοί τον συνοδεύουν σε μικρές δυναμικές. Αυτόν τον καιρό οι μουσικές συναντήσεις διαρκούν τόσο πολύ, που ονομάστηκαν «διάσημες ολονυκτίες του Σικάγο». Όλοι οι μουσικοί αυτού του είδους έχουν υψηλό επίπεδο τεχνικής. Μερικοί από τους πιο δυναμικούς ήταν ο Benny Goodman, ο Bud Freeman, ο Eddie Condon και ο Gene Krupa.

17

Προς τα μέσα της δεκαετίας του 1920, μια νέα μόδα γεννιέται: οι συνθέτες γράφουν τις ενορχηστρώσεις των κομματιών. Ήταν μια εναλλακτική λύση για να αποφεύγονται οι μακροχρόνιες πρόβες ιδιαίτερα όταν οι ορχήστρες ήταν πολυάριθμες. Στα κλαμπ πάντως, του South Side του Σικάγο, το μέγεθος των γκρουπ παρέμεινε μικρό και οι γραμμένες ενορχηστρώσεις δεν χρησιμοποιήθηκαν σχεδόν ποτέ. Στη δεκαετία του 1920 το είδος με το όνομα Blues έχει διαδοθεί στη νότια πλευρά του Σικάγο. Σε αυτήν την πόλη αναπτύχθηκε κι έγινε δημοφιλές ένα ιδιαίτερο στυλ πιάνου για μπλουζ. Είχε πολύ έντονο ρυθμό, παίζοντας με το αριστερό χέρι, σε επαναληπτικά μπάσα μοτίβα, ενώ το δεξί αυτοσχεδίαζε κοφτές φράσεις μπλουζ. Έγινε γνωστό σαν boogie-woogie με καλύτερους ερμηνευτές τους Jimmy Yancey (1894-1951) και τον Clarence “Pine Top” Smith (1904-1929). Ενώ το νέο αυτό είδος ανθούσε, η αίγλη της Jazz στο Σικάγο άρχισε να εξασθενεί όσο πλησίαζε το 1930. Η διάδοση της jazz οφείλεται κατά μεγάλο βαθμό στο οργανωμένο έγκλημα όπως προαναφέραμε. Όμως πολλοί από τους gangsters, όπως ονομάστηκαν οι ιδιοκτήτες των κλαμπ αναγκάστηκαν να κλείσουν τις «επιχειρήσεις» τους και να ασχοληθούν με δραστηριότητες λιγότερο εμφανείς, διότι οι αστυνομικές αρχές της πόλης μετακόμισαν σε μέρη πολύ κοντινά της Νότιας Πλευράς της πόλης, ούτως ώστε να μπορούν να ελέγχουν καλύτερα αυτή την πλευρά. Ακόμα, η εμφάνιση του ομιλούντος κινηματογράφου απομάκρυνε τον κόσμο από τα κλαμπ και τις αίθουσες χορού (ballroom). Eντωμεταξύ tο 1929 η χώρα διανύει μια καταστροφική οικονομική κρίση (Wall Street crash) , με αποτέλεσμα οι πωλήσεις των δίσκων να μειωθούν ανησυχητικά. Ο νέος τόπος που φαίνονταν να έχει μέλλον ήταν η Νέα Υόρκη. Μέρα με τη μέρα όλο και περισσότεροι μουσικοί αρχίζουν να εγκαταλείπουν το Σικάγο για την πόλη με την ονομασία Big Apple ,όπως έγινε γνωστή. Οι ένδοξες μέρες του Σικάγου τελείωναν, καθώς έχανε την κυρίαρχη θέση του στον κόσμο ως κέντρο της αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής Παράλληλα όμως άλλες πόλεις αρχίζουν να αναδεικνύουν τα νέα ταλέντα της jazz.

18

Νέα Υόρκη «Αν δεν είσαι μεγάλος στη Νέα Υόρκη, δεν είσαι πουθενά»

19

Η jazz ξεκινάει ξανά το ταξίδι της με προορισμό αυτή τη φορά τη Νέα Υόρκη. Στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, η Νέα Υόρκη αποτελεί παγκόσμιο βιομηχανικό και εμπορικό κέντρο. Είναι, όμως, ταυτόχρονα, ο κυρίαρχος προορισμός για κάθε Αφροαμερικανό κατά τη διάρκεια της «Μεγάλης Μετανάστευσης». Οι κάτοικοι της, όπως και σήμερα, ήταν ένα μείγμα μεταναστών από διαφορετικές χώρες και ηπείρους. Παρ’όλες τις ξεχωριστές εγκαταστάσεις όπως σχολεία και τρένα, ο διαχωρισμός της εποχής ενισχύονταν μέσω της βίας και της καταπίεσης. Το σύστημα κατάταξης πολιτών σε κοινωνικές τάξεις με βάση τη φυλή (λευκοί ή νέγροι) διατηρήθηκε για δεκάδες γενιές. Το σημερινό Central Park αποτελούσε σημείο συγκέντρωσης των φτωχών, την ώρα που η γνωστή Wall Street, ανθούσε ως το σημαντικότερο οικονομικό κέντρο παγκοσμίως. Οι περισσότεροι εργαζόμενοι, παρ’όλα τα υψηλά ποσοστά ανεργίας εκείνη την εποχή, εργάζονται σε εργοστάσια ή εμπορικά πλοία. Οι μετανάστες έχουν δημιουργήσει πολλαπλά χάσματα στην πόλη της Νέας Υόρκης. Ευδιάκριτες εθνοτικές και πολιτισμικές γειτονιές. Συνήθιζαν να ζουν σε «γκέττο», χωρισμένοι με βάση είτε τις θρησκευτικές τους πεποιθήσεις, είτε τη χώρα προέλευσής τους. Μεταξύ του 1910 με 1940, περίπου 1,750,000 Αφροαμερικανοί αφήνουν το Νότο, στα πλαίσια της «Μεγάλης Μετανάστευσης». Αναζητούν καλύτερες συνθήκες επιβίωσης και καταφεύγουν σε βόρειες βιομηχανικές πόλεις όπως το Σικάγο ή η Νέα Υόρκη. Μαζί τους, φέρουν μουσικές συνήθειες, ακούσματα πρωτόγνωρα για τη Βόρειο Αμερική. Η δεκαετία του 1920 σημαδεύεται όπως είπαμε από την εφεύρεση του ραδιοφώνου, το οποίο δε λείπει από κανένα νοικοκυριό. Τραγουδιστές Blues από το Νότο, των οποίων οι τεχνικές και τα τραγούδια έχουν τις ρίζες τους στις μουσικές παραδόσεις των Αφροαμερικανών, πραγματοποιούν ηχογραφήσεις, οι οποίες αναπαράγονται μέσω του ραδιοφώνου σε όλο τον κόσμο. Το Blues είναι είδος της Jazz, μία μουσική που μέσω των δημιουργών και των ερμηνευτών της εκφράζει με συγκεκριμένη σημειολογία τον πόνο, τη θλίψη, τον έρωτα, την απόρριψη. Η Ragtime πάλι, (είδος της Jazz, περισσότερο για πιάνο και λιγότερο για ορχήστρα, με χαρακτηριστικό το συγκοπτόμενο ρυθμό κυρίως δύο ή τεσσάρων τετάρτων), αποτελεί μια από τις κύριες επιρροές στην εξέλιξη της Jazz. Η συγκεκριμένη υποκατηγορία της Jazz μέχρι το 1918 έχει αναγνωριστεί ως ένα από τα πιο δημοφιλή είδη της Jazz. Η Ragtime και τα Blues, αποτελούν περαστική μόδα στην πόλη της Νέας Υόρκης, η οποία συντελεί σημαντικά στην ανάπτυξη της Jazz που αργότερα τη μετατρέπει σε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα της. To 1914 στην «Ανατολική Ακτή» πρωτοεμφανίζεται το Foxtrot, το οποίο αρχικά χορεύονταν από τον ηθοποιό Harry Fox και τη γυναίκα του Yansci Dolly από τις Dolly Sisters. Την εποχή εκείνη το Θέατρο της Νέας Υόρκης βρίσκεται στη διαδικασία μετατροπής του σε σινεμά. Ο Harry με την ομάδα του, λοιπόν, αναλαμβάνουν να διασκεδάζουν τον κόσμο με το χορευτικό τους στιγμιότυπο ενδιάμεσα από τις παραστάσεις. Ο χορός γίνεται αμέσως επιτυχία και μένει με το όνομα «Το Trot του Fox» (Fox-trot).

20

Τη δεκαετία του 1930 εμφανίζεται ένα νέο είδος της Jazz μουσικής που στην πορεία γίνεται αυτόνομο και αναγνωρίσιμο. Αποτελεί, ουσιαστικά, ένα ενδιάμεσο σταθμό μεταξύ της παραδοσιακής και της μοντέρνας Jazz. Η Swing, παίζεται κυρίως από ορχήστρες νέγρων αφού κατά τη διάρκεια του 1920-1930 δεν υπάρχουν ακόμη μόνιμα μεικτά γκρουπ. Ο ήχος της Swing είναι εύθυμος και ρυθμικός καθώς συνδυάζεται με τον αντίστοιχο χορό που απαιτεί ευκινησία. Στην πόλη της Νέας Υόρκης βρίσκονται οι περισσότερες προοπτικές για δουλειά και τα μεγαλύτερα studio ραδιοφωνίας και ηχογραφήσεων, ενώ ο ανταγωνισμός είναι αξιοσημείωτος. Τότε, αρχίζουν οι μεικτές ηχογραφήσεις καθώς δεν υπάρχουν συγκρούσεις μεταξύ λευκών και νέγρων. Μεγάλα ονόματα πέρασαν από την μουσική σκηνή της Ν.Υ. την περίοδο εκείνη3.

3

3. Ο Χέντερσον μετακόμισε στη Νέα Υόρκη το 1920 για να εργαστεί ως Χημικός αλλά εξαιτίας της αδυναμίας του να ακολουθήσει μία σταδιοδρομία, αποφάσισε να ασχοληθεί με τη μουσική. Αρχικά εργάστηκε σε δισκογραφικές εταιρίες ως πιανίστας και μουσικός διευθυντής. Το 1922 ηγήθηκε της πρώτης προσωπικής του ορχήστρας. Αργότερα αναγκάστηκε να πουλήσει κάποιες από τις ενορχηστρώσεις του στον Μπένι Γκούντμαν, με τον οποίο η συνεργασία υπήρξε καταλυτική για την εξέλιξη της Σουίνγκ.

21

Εκείνη τη δεκαετία κάνει την εμφάνισή του το Μπίμποπ (Bebop), μια μουσική επανάσταση με «πατέρες» νέους νέγρους μουσικούς της Jazz οι οποίοι έχουν κουραστεί από την προβλεψιμότητα της Swing. Το Μπίμποπ, σε αντίθεση με το Σουίνγκ, θεωρείται αρκετά τεχνικό, πολύπλοκο και δεν είχε ποτέ την ίδια εμπορική απήχηση. Αργότερα εξελίσσεται σε ένα άλλο είδος, το Χάρντ μποπ (Hard bop) το οποίο λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη Jazz και τα Blues. Παράλληλα, ο αριθμός μετακινήσεων στη Νέα Υόρκη αυξάνεται ραγδαία, είτε από το Σικάγο, είτε από τη Νέα Ορλεάνη, και τα δύο αξιοπρόσεκτα κέντρα της Jazz4. Mερικά από τα κίνητρα μετακίνησης, αποτελούν η προσφορά εργασίας σε θέατρα κλπ. και οι ευκαιρίες για ηχογράφηση και άρα για διασημότητα. Σημαντικό ρόλο στην ιστορία της Jazz στη Νέα Υόρκη έπαιξε και το Χάρλεμ. Οι περισσότεροι μαύροι ζούσαν εκεί. Ένα άλλο Χάρλεμ συνυπήρχε ταυτόχρονα. Μία σκληρότερη πραγματικότητα, ένα λιγότερα υποσχόμενο μέλλων. Η Jazz αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του Χάρλεμ. Το 1920-1930, το πιάνο καθίσταται το κέντρο ενός νέου είδους μουσικής. Εκεί βρίσκονται και τα «Big Bands» τα οποία αποτελούνται από Σαξόφωνο, Τρομπέτες, και Τρομπόνια. Το Apollo Theatre που άνοιξε τις πόρτες του το 1930, φιλοξενεί χορευτές Swing, ενώ ταυτόχρονα εγκαινιάζονται και χώροι αφιερωμένοι στη Jazz, όπως το γνωστό Cotton Club. Το Broadway και τα studio ηχογράφησης βρίσκονται μία στάση μακριά με το μετρό. Η νυχτερινή ζωή του Χάρλεμ, συχνά τραβά την προσοχή των (λευκών) εύπορων, οι οποίοι είναι περίεργοι να ζήσουν την εμπειρία του υποθετικά «πρωτόγνωρου» ενθουσιασμού του Χάρλεμ της νύχτας. Μερικά γνωστά Jazz Clubs/Bars στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, είναι τα εξής: 1) Onyx (1927-1948) – Iδρύθηκε από τον Joe Helbock και παρέμεινε ανοιχτό έως και τη δεκαετία του 1940. Από εκεί πέρασαν γνωστά ονόματα της Jazz όπως o Charlie Parker και ο Dizzy Gillespie.

4

22

2) Cotton Club (1930) – Τοποθετημένο στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης,

φιλοξένησε όλα τα προαναφερθέντα ονόματα (και όχι μόνο) της Jazz σκηνής, παρ’όλο που απαγόρευε την είσοδο σε νέγρους. Αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά jazz clubs παγκοσμίως.

3) Three Deuces (1943-1953) 4) Yatch Club (1933-1944)

Ευρώπη: Καθώς η νέα αυτή μουσική περιοδεύει στις πόλεις των ΗΠΑ,δημιουργόντας πρωτόγνορους και εντυπωσιακούς ήχους, παρατηρούμε και τις πρώτες της επαφές με την γειτονική της ήπειρο την Ευρώπη.Η πρώτη μας στάση θα γίνει στο Παρίσι.

23

Παρίσι Οι Παριζιάνοι , ήδη από τον επονομαζόμενο “Μεγάλο Πόλεμο” (1914 – 1918), είχαν συνηθίσει την αμερικανική παρουσία στην πόλη τους . Ήδη από τότε, η γαλλική πρωτεύουσα αποτελούσε κέντρο εισροής διανοούμενων και καλλιεργημένων, ιδίως από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ωστόσο με τον Α' Παγκοσμίο πόλεμο, ένας τεράστιος αριθμός Αφροαμερικανών στρατιωτών εισέρχεται στη Γαλλία . Αυτοί ήταν ανθρώποι ούτε εύποροι , ούτε με υψηλό επιπέδο μόρφωσης. Πολλοί απ' αυτούς αποφάσισαν να παραμείνουν μόνιμα στη Γαλλία, πράγμα που έγινε ένθερμα αποδεκτό από τους ντόπιους, καθώς η Γαλλία την εποχή εκείνη ήταν γνωστή ως η πόλη της ιδεολογικής ελευθερίας και φυλετικής αποδοχής . Οι μαύροι αυτοί -πλέον Γάλλοι- ήταν υπαίτιοι για την πρώτα στοίχεια της εμφάνισης της Jazz αρχικά στο Παρίσι και , στη συνέχεια , σε όλο το γαλλικό χώρο. Αν και ήταν μια φιλελεύθερη χώρα , για τη Γαλλία ήταν δύσκολο να αποδεχτεί τη μουσική αυτή, καθώς μαζί της κουβαλούσε και μια ιδεολογία και έναν τρόπο ζωής και , πέραν αυτού, οι άνθρωποι τους οποίους δεχόταν να φιλοξενήσει η Γαλλία προσαρμόζονταν στα ήδη υπάρχοντα δεδομένα, ενώ στην προκειμένη περίπτωση έπρεπε να προσαρμοστεί η ίδια σε νέες συνήθειες. Οι Γάλλοι την απέρριπταν -εν μέρει- ως στοιχείο της αμερικάνικης κουλτούρας. Ωστόσο, αποτελούσε σημαντικό πόλο έλξης ως μουσικό είδος, γεγονός που οφείλεται στο ότι θεωρούνταν μοντέρνα και διαφορετική, στοιχεία πολύ ελκυστιικά για τους Γάλλους των αρχών του 20ου αιώνα . Μάλιστα ήταν τόσο διαφορετική, που κάποιοι έφτασαν στο σημείο να τη χαρακτηρίσουν ως “θορυβώδη” και “μηχανική”.. Παρ' όλα αυτά κέρδιζε όλο και περισσότερο έδαφος στις προτιμήσεις του λαού. Ήδη απο το 1920 σε όλο το γαλλικό χώρο πραγματοποιούνται θεατρικές παραστάσεις από Αφροαμερικανούς, με μουσική επένδυση εξ' ολοκλήρου αντλημένη απ' τις μεγάλες μουσικές συλλογές της Jazz . Υπάρχουν ωστόσο κάποιες αξιοσημείωτες εκπροσωπήσεις της Jazz, οι οποίες αποτέλεσαν κινητήριες δυνάμεις στην τελική αποδοχή της μουσικής αυτής από το γαλλικό κοινό: i)Sam Wooding's Orchestra: Ένα συγκρότημα μεγάλου «βεληνεκούς», πανευρωπαϊκά και διεθνώς αναγνωρισμένο, κάθως είχε εμφανιστεί σε σημαντικά κέντρα της εποχής, όπως Γερμανία, Βρετανία, Ισπανία, Buenos Aires κ.ά.

24

Αριστερά προς δεξιά Tommy Ladnier(τρομπέτα), John Warren (τούμπα)(πίσω), Sam Wooding (πιάνο,αρχηγός), Willie Lewis (ξύλινα), George Howe (drums). Αριστερά προς δεξιά: Herb Flemming (τρομπόνι), Eugene Sedric (ξύλινα), Johnny Mitchell (banjo), Bobby Martin (τρομπέτα), Garvin Bushell (ξύλινα ), Maceo Edwards(τρομπέτα).

ii)Louis Mitchell: Είναι εκείνος που , μετά τον τραγουδιστή Charles Baker που έφερε ουσιαστικά την Jazz , επικύρωσε τη σημαντικότητα της πόλης στο μουσικό είδος αυτό. Αξιοσημείωτη είναι η εμφάνιση του στο Perroquet Cabbaret στο καζίνο του Παρισιού to 1920 με το συγκρότημά του Mitchell's Jazz Wings.

Αν και η εμφάνιση της Jazz και στη Γαλλία συνδέεται με τους μαύρους , όπως είπε και ο Dunbar “Εκείνη την εποχή οι μαύροι μουσικοί ήταν στη μόδα στην παριζιάνικη ζωή”, το “αποτελειωτικό χτύπημα “ ,που χρειαζόταν το γαλλικό κοινό για να εξαφανίσει τον κάθε ενδοιασμό λόγω της αμερικάνικης προέλευσης της Jazz , το έδωσε ένα συγκρότημα λευκών: iii)Quintette du Hot Club de France : Stéphane Grappelli και Django Reinhardt , βιολονίστας και κιθαρίστας αντίστοιχα , είναι δύο σπουδαίοι αντρές και ιδρυτές του jazz group “ Quintette du Hot Club de France” , το οποίο ιδρύθηκε το 1934 και άντεξε , «με νύχια και με δόντια», εώς το 1948 . Ώστοσο το απόγειό του ήταν μέχρι το 1940.

Tα 5 βασικά μέλη της μπάντας αυτής είναι:

25

Ανάμεσα στις πολλές επιτυχίες περιλαμβάνονται και οι : Minor swing , Appel direct, You're driving me crazy κ.ά.

Μέχρι τώρα έχουμε μιλήσει ουσιαστικά για την εμφάνιση και αποδοχή της Jazz στη Γαλλία . Αυτή είναι η πρώτη φάση της μουσικής αυτής στη χώρα αυτή . Έχουμε πλέον φτάσει στη δεκαετία του 1930 . Η jazz είναι πλήρως αποδεχτή και φαίνεται οι Γάλλοι να προτιμούν το είδος της Gypsy Jazz (εναλλακτική ονομασία "jazz manouche") , ένα είδος που δέχεται μεγάλη επιρροή από το “Bal-musette” που είναι ένα γαλλικό είδος μουσικής και χορού. Επίσης, η Jazz ως σύνολο έχει επηρεαστεί δραστικά από τον Αμερικανό σαξοφωνίστα, κλαρινετίστα και συνθέτη Sidney Bechet5 (1897-1959). Η δεύτερη φάση εκτείνεται μέχρι το Β' παγκόσμιο και χαρακτηρίζεται από την εμπορική εκμετάλλευση της jazz (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Swing (1935-1945 ) που εξυπηρετούσε σχεδόν αποκλειστικά εμπορικούς σκοπούς). Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθούν δυο στίχοι που κάποτε , κάποιος είχε πει :

5

4. Άλλοισημαντικοί εκτελεστές της γαλλικής jazz είναι , όπως ήδη έχουν αναφερθεί οι: 1.Louis Mitchell 2.Stéphane Grappelli 3.Django Reinhardt 4.Josephine Baker Ανάμεσα από τους πολλούς ξεχωρίζουν επίσης οι : .Henri Renaud(1925-2002) : πιανίστας γαλλικής προέλευσης , που είχε διαπρέψει στο είδος της Bepop και του Swing , αλλά και στέλεχος δισκογραφικής. Pierre Michelot (1928-2005): Αν και ξεκίνησε ως bepop πιανίστας στα 16 αποφάσισε ότι τελικά το πάθος του ήταν το μπάσο.

26

H Jazz στη Γαλλία , ενώ η πλειονότητα των ερμηνευτών ήταν άντρες – οι γυναίκες εμφανίζονταν μόνο στο τραγούδι και το χορό , και αυτό σπανίως – το κοινό ήταν κυρίως γυναίκες. Αυτό εκμεταλλεύτηκαν οι μεγάλοι όμιλοι και οι δισκογραφικές και παρότρυναν , μέσω της δημιουργίας ειδώλων, τις γυναίκες να προβούν στην αγορά “εξοπλισμού” περιποίησης, όπως μακιγιάζ, νέα ρούχα, κολόνιες κ.ά. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτών των εμπορικών ειδώλων είναι η Αφροαμερικανίδα τραγουδίστρια , ηθοποιός , χορεύτρια Josephine Baker (1906-1975) , μια γυναίκα απαράμιλλης ομορφιάς, το χαρακτηριστικό στο οποίο αποδίδονται και τα ψευδώνυμά της , όπως Bronze Venus (Μπρούτζινη Αφροδίτη) , Black Pearl (Μαύρο Μαργαριτάρι) , Creole Goddess (Πρότυπο Θεά) κ.ά.

Παρ' όλα αυτά η jazz καταφέρνει να διατηρήσει , εν μέρει , το χαρακτήρα της και να μην παρασυρθεί πλήρως από την έντονη εμπορικοποίησή της . Εδώ τελειώνει η δεύτερη φάση , με την έναρξη του Β' Παγκοσμίου πολέμου. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι οι Γάλλοι μουσικοί -αλλά και ακροατές- της jazz, από την αρχή έδειξαν τεράστια αγάπη για δύο όργανα: •Την κιθάρα , όργανο γνωστό σε όλους μας , δημοφιλές μέχρι και σήμερα.

•Το λεγόμενο Vein Violin , το οποίο είναι βιολί και την εποχή εκείνη χαρακτηριζόταν με τον όρο “vein” «(πειραματικό”, καινοτόμο). Και τα δύο είχαν μεγαλύτερη απήχηση στη Γαλλία απ' ότι στην Αμερική. Προοδευτικά, δημιουργήθηκε η ανάγκη στέγασης του μουσικού ταλέντου των πετυχημένων καλλιτεχνών . Η ανάγκη αυτή είχε ως αποτέλεσμα , το 1946 , τη δημιουργία του Le Caveau de la Huchette , ένας χώρος στο Latin Quarter του Παρισιού , σε ένα κτίριο που προυπήρχε από το 16ο αιώνα . Από τα πρώτα του “βήματα” αποτελεί σημαντικό μέρος εργασίας για Γάλλους και Αμερικάνους τζαζίστες , όπως Lionel Hampton,Count Basie, Art Blakey, Claude Luter και πολλοί άλλοι . Το κτίριο διατηρείται μέχρι και σήμερα, και αποτελεί μέρος της περιουσίας του βιμπραφωνίστα Dany Doriz και το εντυπωσιακό είναι ότι 27

διατηρεί το χαρακτήρα του , καθώς γίνονται συστηματικά συναυλιές σε αυτό , jazz χαρακτήρα.

Le Caveau de la Huchette

Τη σημαντικότητα της χώρας στη Jazz μέχρι και σήμερα επιβεβαιώνει το γεγονός ότι κάθε χρόνο λαμβάνουν χώρα σε όλη τη Γαλλία διάφορα Jazz φεστιβάλ , όπως το JVC jazz festival και το La Villette jazz festival .Η jazz στη Γαλλία πέρασε από μεγάλη δοκιμασία από την αρχική απροθυμία των ντόπιων να την αποδεχτούν μέχρι και εμπορικοποίηση της στο έπακρο. Παρ' όλα αυτά κατάφερε να κατακτήσει μια διαχρονική θέση στη καρδιά του γαλλικού κοινού.

ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ

28

Επόμενος και τελευταίος σταθμός σε αυτή την ιστορική περιήγηση αποτελούν οι Σκανδιναβικές χώρες. Προς έκπληξη πολλών οι χώρες αυτές συνέφεραν πολλά στη jazz σκηνή της Ευρώπης. Το 1905, η κατάσταση που επικρατεί στις Σκανδιναβικές χώρες, δεν είναι καλή. Η Νορβηγία και η Σουηδία κυβερνιόντουσαν σαν ενιαίο κράτος από το Σουηδό βασιλιά, μέχρι που αυτός έπαψε να λειτουργεί σαν Νορβηγός βασιλιάς, έτσι η ένωση διαλύθηκε, πριν όμως σχηματιστεί νέα κυβέρνηση. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι Νορβηγοί να ψηφίσουν τον Αύγουστο του 1905 με δημοψήφισμα, και με συντριπτική πλειοψηφία να οδηγήσουν στην ανεξαρτησία τη Νορβηγία. Οι διαπραγματεύσεις με τους Σουηδούς κύλησαν ομαλά, και το Νοέμβριο του 1905 ψηφίστηκε μοναρχία, με το βασιλιά Haakon 5ο, πρώην πρίγκιπα Carl της Δανίας. Μετά την ανεξαρτησία της, στη Νορβηγία και γενικά στις Σκανδιναβικές χώρες, η οικονομία ευημερούσε! Στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο παρέμεινε ουδέτερη, αν και το 1920-1930 υπήρχε υψηλή ανεργία –όχι βέβαια τόσο μεγάλη όσο σε άλλες Ευρωπαικές χώρες.

ΝΟΡΒΗΓΙΑ Το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου σηματοδότησε την έναρξη της ιστορίας της ευρωπαικής jazz. Η πρόσφατη αμερικάνικη τρέλα χτύπησε την ήπειρο μέσα σε λίγους μήνες, και μέχρι το 1919 «jazz» ήταν η ετικέτα για κάτι «νέο».Για τον απλό άνθρωπο η λέξη «jazz» κάλυπτε τα πάντα, γιατί ήταν μια μουσική άγρια, νέα και σύγχρονη, ιδίως σε σχέση με το χορό και τα θορυβώδη μουσικά εφέ. Ακόμα κι αν η jazz χτύπησε σε ένα ξαφνικό κύμα μετά τον πόλεμο, οι άνθρωποι ήταν έτοιμοι γι’ αυτό, μέσω της γνώσης της πρώιμης αμερικάνικης μουσικής. Στο εστιατόριο Kristiania ο Layritz Stang (βιολιστής) ίδρυσε την πρώτη εφηβική μπάντα του το 1920.Επίσης, η πρώτη ξένη ορχήστρα jazz ήρθε τον Ιανουάριο του 1921, στο ίδιο εστιατόριο. Το Μάρτιο του 1921, μια νέα ορχήστρα ήρθε στο Μπρίστολ, οι Jack Harris. Αυτό το συγκρότημα δεν είχε «ιστορικά» ονόματα, εκτός από τον Καναδό Englisil που ήταν και «αρχηγός» της μπάντας. Η μουσική τους ήταν ρυθμικά χαλαρή, που παίζεται από τη μνήμη, και όχι από μουσική που έχει εκτυπωθεί σε παρτιτούρα. Οι παραλλαγές πάνω από τις μελωδίες ήταν απλές, ο ρυθμός συχνά συγκοπτόταν, και νέοι ορχηστρικοί χρωματισμοί επιτεύχθηκαν μέσω της χρήσης των: σαξόφωνο, μπάνζτο, ντραμς και τα διάφορα μέσα «καινοτομίας». Σε γενικές γραμμές, πάντως, η μουσική τους ήταν προσαρμοσμένη προς το ευρωπαικό «σαλόνι» μουσικής της ημέρας. Εκείνη την εποχή, συνήθως ένα συγκρότημα αποτελείτο από κλαρινέτα και βιολιά, πιάνο, μπάντζο και τύμπανα. Το σαξόφωνο έκανε την είσοδό του στη νορβηγική jazz σε όλο του το μεγαλείο το 1923, γι’ αυτό η τυπική νορβηγική μπάντα της δεκαετίας του 1920 είχε ένα ή δύο σαξόφωνα, βιολί, πιάνο, μπάντζο και τύμπανα. Μέσω του ραδιοφώνου, η jazz, είχε γίνει ήδη πηγή έμπνευσης, και το 1924, στη νορβηγική τηλεόραση, εμφανίστηκε ο Kristian Hauger με την δική του «Pan Jazzorkester .Έτσι, είχε χτίσει μια φήμη ως jazz πιανίστας, με αποτέλεσμα να 29

προσληφθεί ως διευθυντής ορχήστρας στο εστιατόριο του Καζίνο του Όσλο, το 1925. Εκεί, δημιούργησε την πρώτη πλήρους απασχόλησης ορχήστρα σε εστιατόριο με μουσικούς που έπαιζαν αποκλειστικά jazz, με την τυπική ρύθμιση του 1920.

To 1927 συνέβη κάτι νέο: τα χάλκινα πνευστά και το κόντραμπάσο, δημιούργησαν νέα και συναρπαστικά ορχηστρικά χρώματα. Ακόμα πιο σημαντικό: ο αυτοσχεδιασμός είχε γίνει ένας κοινός όρος. Τον βρίσκουμε στα νέα αμερικάνικα αρχεία της εποχής, που καταγράφονται από λευκούς μουσικούς στο Σικάγο και στη Νέα Υόρκη. Αυτά τα νέα ερεθίσματα οδήγησαν τους ερασιτέχνες μουσικούς της Sixpence -μια μπάντα που το 1927 εμφανίστηκε με νέο προσωπικό- να γίνει η πιο δημοφιλής jazzband της νορβηγικής πρωτεύουσας. Ο Kristian Hauger είχε προετοιμάσει το έδαφος για τον επαγγελματισμό στη νορβηγική jazz, και έτσι στο εστιατόριο «Rode Molle», νορβηγικές ορχήστρες είχαν σταθερές συναυλίες από το 1928, με νέους επαγγελματίες μουσικούς. Κατά την ετήσια συνάντηση της Ένωσης των Νορβηγών μουσικών, πάρθηκε μια ομόφωνη απόφαση, δηλώνοντας ότι: «Το σαξόφωνο αναγνωρίζεται ως όργανο ορχήστρας». Αντίθετα, το ζήτημα του κατά πόσον οι μουσικοί της jazz θα μπορούσαν να γίνουν μέλη της Ένωσης, οδήγησε σε αντικρουόμενα επιχειρήματα. Από το 1930 η πόρτα άνοιξε για τους μουσικούς της jazz, τουλάχιστον στο Όσλο. Προς το τέλος της εποχής που ονομάστηκε “age of jazz” η ερασιτεχνική μουσική σκηνή ήταν σε άνθηση. Μια νέα σειρά από jazz μπάντες είχε αρχίσει να ανεβαίνει, εκ των οποίων η «Charley Band» θεωρείται η καλύτερη σήμερα. Η οικονομική ύφεση που είχε εξαπλωθεί το 1929, είχε επιπτώσεις και στη μουσική (jazz). Ο κόσμος άρχισε να θεωρεί πως στοιχεία της jazz δεν είχαν σχέση με τη μουσική που ήξεραν. Οι πραγματικοί λάτρεις της jazz είχαν αποκτήσει νέες γνώσεις, με αποτέλεσμα πολλοί από αυτούς να αποφύγουν τη jazz του ΄20. Προκειμένου να διατηρηθεί μια απόσταση από την παλιά jazz, η μουσική δεν ονομάζεται «jazz», αλλά «καυτό» ή «νέο ρυθμικό στυλ». Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, πολλές δισκογραφικές εταιρίες άρχισαν το εμπόριο και την επανέκδοση πρώην κρυμμένων θησαυρών με αυθεντικές ηχογραφήσεις jazz. Καθώς η jazz έχασε τη δημοτικότητά της, πολλά ερασιτεχνικά συγκροτήματα εξαφανίστηκαν. Οι μικρές ομάδες jazz άρχισαν να δημιουργούνται και πάλι, μετά από μια προσωρινή πτώση τους στις αρχές του 1930, και έρχονται και άλλες επαγγελματικές μπάντες εκτός από τους «Funny Boys». Επίσης, από τους φοιτητές είχαν αρχίσει να δημιουργούνται νέες ερασιτεχνικές ομάδες. Ως τότε, η Ευρώπη είχε γίνει μια σημαντική αγορά για την αμερικάνικη μουσική. Την τελευταία, χρονιά του Μεσοπολέμου ήταν που η Νορβηγία αντιμετώπισε την πιο ιδιαίτερη ανθοφορία για τη jazz. Το πλέον προτιμώμενο είδος jazz είναι το «swing», και το βιολί, που ήταν πάντα ένα κεντρικό όργανο στη νορβηγική jazz, βρήκε μια σημαντική θέση σε αυτό το νέο κίνημα. Ο Kristian Hauger είχε διαμορφώσει σε ένα πρόσφατα ανοιγμένο εστιατόριο, μία μπάντα με jazz μουσικούς, που αποτελούνταν από 12 όργανα. Το ξέσπασμα του νέου πολέμου ήρθε σε μια πολύ ακατάλληλη στιγμή για τη νορβηγική jazz.

30

Ακριβώς τότε, την εποχή του swing, ήταν στο αποκορύφωμά της- ή ίσως να ήταν στην πορεία της προς μια ακόμα μεγαλύτερη άνθηση. Κανείς δεν θα μάθει ποτέ…

ΔΑΝΙΑ Η δανική jazz ξεκίνησε το 1923, όταν ο Valdemar Eiberg διαμόρφωσε μια jazz ορχήστρα και κατέγραψε τους πρώτους δανικούς δίσκους, τον Αύγουστο του 1924. Τυπικά η δανική jazz ξεκινά το 1925 όταν ο αρχηγός μπάντας Sam Wooding περιόδευσε στην Κοπεγχάγη με μια ορχήστρα. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που οι μεγάλο μέρος των Δανών πολιτών άκουσαν jazz μουσική. Το 1930 η jazz είχε γίνει αρκετά δημοφιλής στην Δανία, και οι μεγαλύτερες μορφές ήταν στην ορχήστρα του Valdemar Eiberg. Το 1940 η jazz άρχισε να περνά μια κρίση καθώς οι μουσικοί αποθαρρύνονταν από τους κατακτητές (Ναζί). Παρ’ όλα αυτά, συνέχισε να παίζεται και να ηχογραφείται ακόμα περισσότερο καθώς οι Δανοί μουσικοί άρχισαν να γεμίζουν το κενό που δημιουργούταν από την έλλειψη ξένων μουσικών που περιόδευαν στην περιοχή. Μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι Δανοί jazz μουσικοί άρχισαν να χωρίζονται σε μια παλαιότερη «φρουρά», που διατηρούσε το παραδοσιακό στυλ της jazz της Νέας Ορλεάνης. Στις αρχές του 1960, άνοιξε ένα club στην Κοπεγχάγη, που λεγόταν «Jazzhus Montmartre» που είχε ως στόχο να αναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα των jazz club της Νέας Υόρκης και του Παρισιού. Έγινε ένα σημαντικό κέντρο για τους Δανούς και τους Αμερικάνους jazz μουσικούς. Πολλοί Αμερικάνοι μουσικοί, μάλιστα, μετακόμισαν στην Κοπεγχάγη από το 1950, γι’ αυτό το λόγο. Την ίδια περίοδο, το 1960, οι Δανοί μουσικοί άρχισαν να εξερευνούν την ελεύθερη jazz, με τον σαξοφωνίστα John Tchicai να είναι ο πιο επιφανής υποστηριχτής. Καθώς η rock μουσική άρχισε να γίνεται πιο δημοφιλής το 1970, η δημοτικότητα της jazz εξασθένισε, αλλά συνέχισε να υποστηρίζεται από κέντρα όπως το «Jazzhus Montmartre» και το ετήσιο φεστιβάλ jazz στην Κοπεγχάγη.

2. Τα είδη της jazz μουσικής 31

Η εξέλιξη της τζαζ με την πάροδο των χρόνων οδήγησε στην δημιουργία των διαφορετικών ειδών της. Κάθε νέο είδος είχε επιρροές από τα προηγούμενά του και συγχρόνως έδειχνε μεγάλη προσαρμοστικότητα στις μουσικές τάσεις της εποχής του. Τα διαφορετικά είδη της τζαζ εμφανίζονται με την εξής χρονολογική σειρά:

1890-1920 Ragtime Dixieland Hot jazz

1920-1940 Swing Blues

1940-1960 Bebop Cool jazz Hard jazz Modal jazz Free jazz

1960-1980 Latin jazz Post bop Soul jazz Jazz fusion Jazz funk

1980-…..

Smooth jazz Acid jazz Jazz rap Punk jazz

RAGTIME

32

Αναπτύχθηκε το 1897-1918 στη Νέα Ορλεάνη και στο Σαιντ Λιούις. Ο ρυθμός της (rag rhythm) χαρακτηρίζεται από συγκοπές και βασίζεται στα δεκαταέκτα. Ξεκίνησε σαν χορευτική μουσική που παιζόταν από τις νέγρικες ορχήστρες της Αμερικής και εξελίχτηκε σε μουσική για πιάνο με παρτιτούρες, η οποία έγινε γνωστή από τον John Philip Sousa. Ο πιο γνωστός ragtime συνθέτης ήταν ο Scott Joplin, ο οποίος έγινε γνωστός το 1899 χάρη στο‘Maple Leaf Rag’. Άλλοι εξίσου γνωστοί ragtime συνθέτες ήταν ο Joseph Lamb και ο James Scott που μαζί με τον S.Joplin ήταν γνωστοί ως οι τρείς πιο εξελιγμένοι συνθέτες της ragtime.

H ragtime χωρίζεται σε υποκατηγορίες. Οι πιο βασικές από αυτές είναι: •

Cakewalk (πρώιμη ragtime χορευτική μουσική-1904)

•

Two-step (πρώιμη ragtime χορευτική μουσική-1911)

•

Coon song (λευκοί τραγουδιστές/νέγροι μουσικοί1901)

•

Folk ragtime (ερασιτέχνες συνθέτες)

• Classic rag (Scott Joplin) • Fox-trot (1913) •

Novelty piano (μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο) 33

•

Stride piano (έγινε γνωστό από τους: Fats Waller και Willie Smith)

DIXIELAND Αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα στη Νέα Ορλεάνη και διαδόθηκε στο Σικάγο και τη Νέα Υόρκη από τις ορχήστρες της Ν.Ορλεάνης. Χαρούμενη μουσική που χαρακτηρίζεται από πολυφωνικούς αυτοσχεδιασμούς. O ρυθμός είναι σε 2/4. Μια Dixieland ορχήστρα αποτελείται από:

 Μια τρομπέτα η οποία παίζει την κυρίως μελωδία  Ένα τρομπόνι  Ένα κλαρινέτο το οποίο κρατάει το ρυθμό  Τουλάχιστον δύο κιθάρες  Μια τούμπα (αντί για μπάσο)  Ένα πιάνο το οποίο είχε συνοδευτικό ρόλο  Drums Γνωστοί υποστηρικτές/ορχήστρες της Dixieland: • Original Dixieland Jass Band. Aργότερα άλλαξαν το όνομά τους σε Original Dixieland Jazz Band. Το πιο γνωστό τραγούδι τους είναι το ‘Tiger Rag’.

•

Bill Davidson (1906-1989)

•

The Commodores. Τα πιο γνωστά τραγούδια τους είναι τα: ‘Easy’ ‘Three times a lady’ και ‘Brick House’.

Σήμερα υπάρχουν τέσσερα ενεργά είδη Dixieland jazz: i.

Chicago style ii.

West Coast Revival 34

iii. iv.

N.Orleans Tradition Dutch Old Style Jazz

HOT JAZZ Εμφανίστηκε το 1900 στη Νέα Ορλεάνη. Αποτελεί ενδιάμεσο σταθμό ανάμεσα στη Dixieland και το Swing. Ήταν δημοφιλής μέχρι που το swing άρχισε να εξαπλώνεται και την επισκίασε. Πήρε το όνομά της από τον απίστευτο ρυθμό της και τους φλογερούς αυτοσχεδιασμούς της για τους οποίους άλλωστε και ήταν ξεχωριστή. Μια hot jazz ορχήστρα περιείχε τρομπέτα, κλαρινέτο, τρομπόνι, τούμπα, μπάντζο και ντραμς. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι άρχισαν να παίζουν δυο τρομπέτες στις ορχήστρες της hot jazz. Γνωστές ορχήστρες της hot jazz:  

Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers Louis Armstrong’s Hot Fives

SWING Πρωτοεμφανίστηκε το 1920 στο Σικάγο και παιζόταν από μεγάλες ορχήστρες νέγρων, αλλά κορυφώθηκε το 1930 στις ΗΠΑ. Η ονομασία του προέρχεται από το αγγλικό ρήμα swing που σημαίνει αιωρούμαι, κουνιέμαι. Ήταν εύθυμη χορευτική μουσική που συνδυαζόταν με αντίστοιχο χορό που απαιτούσε ευκινησία. Αποτελεί ενδιάμεσο σταθμό ανάμεσα στην παραδοσιακή και τη μοντέρνα τζαζ. Ήταν μια σημαντικό ρεύμα στη μουσική της Αμερικής. Μετά το 1930 οι λευκοί άρχισαν να αντιγράφουν τη μουσική των νέγρων. Έτσι διαδόθηκε και έξω από την Αμερική, όχι μόνο το swing, αλλά και η τζαζ γενικότερα. Βασικοί υποστηρικτές του swing ήταν: o O Benny Goodman, ο οποίος είναι γνωστός ως ο βασιλιάς του swing. o Ο Django Reinhardt o O Stephane Grappelli Το κλαρινέτο έγινε πολύ γνωστό στο swing κυρίως επειδή το έπαιζαν πολύ γνωστές προσωπικότητες όπως ο Benny Goodman. Ο συνδυασμός του swing με την αφρό-κουβανέζικη μουσική σχημάτισε το mambo και επηρέασε πολλές 35

ορχήστρες. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι χάρη στο swing, στις ορχήστρες έπαιζαν λευκοί και νέγροι μουσικοί μαζί.

BLUES Προκάλεσε την προσοχή του κοινού μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο. Χαρακτηρίζεται από λυρικότητα, υπερβολικό πορταμέντο, αργό τεμπο, μελαγχολικό σκοπό, θλιμμένα λόγια και έντονη συναισθηματικότητα. Οι ρίζες των blues είναι τα spirituals (θρησκευτικοί ύμνοι). Συσχετίζεται άμεσα με τη θεία λειτουργία όπου ο ιερέας εκφωνεί και οι ψάλτες απαντούν ή συνοδεύουν. Υπάρχει δηλαδή η φόρμα φράσης-απάντησης.  Το μπάσσο στα blues:

 Η φράση-απάντηση της κιθάρας:

Οι σκλάβοι από την Δ.Αφρική έφεραν την μουσική τους στην Αμερική. Οι πεντατονικές σκάλες των Αφρικανών οδήγησαν στις blue κλίμακες. Τα blues τα τραγουδούσαν οι αφρικανοί σκλάβοι για να εκφράσουν τα βάσανά τους και να ξεχάσουν τη δυστυχία τους. Στην πιο απλοϊκή τους μορφή αποτελούνται από τρείς βασικές συγχορδίες. Τονική-υποδεσπόζουσα-δεσπόζουσα (I-IV-V). Ενώ ο ρυθμός και οι γενικές αναλογίες προέρχονται από την ευρωπαϊκή αρμονία, η εσωτερική τους μορφή είναι παρμένη από τη δυτικοαφρικάνικη φόρμα. Στην αρχή, ο ρυθμός των blues παρουσίαζε ποικιλία. Σήμερα έχει σταθεροποιηθεί στα 12 μέτρα τα οποία αποτελούν μια φράση και είναι διαιρεμένα σε ίσα τετράμετρα.

36

12 μέτρα (φράση)

Τετράμετρο Βασικές συγχορδίες:

Τετράμετρο Βασικές συγχορδίες:

Τετράμετρο Βασικές συγχορδίες:

I-I-I-I

IV7-IV7-I-I

V7-V7-I-I

Η τρίτη και η έβδομη βαθμίδα ερμηνεύονταν ένα ημιτόνιο χαμηλότερα, δηλαδή στον ελάσσων τρόπο (blue notes) και αποδίδονταν με ένα ελαφρό γλίστρημα στη φωνή. Μερικές χαρακτηριστικές πολυφωνικές κινήσεις από διάφορα μέρη της Αφρικής: • Swazi/Nguni (S.Africa) Παράλληλες 4ες που διακόπτονται από μια 3η μείζονα.

•

Nguni/Nyanja (Malawi) Παράλληλες 3ες μεταξύ των πάνω φωνών και παράλληλες 4ες μεταξύ των κάτω φωνών.

Οι συνθέσεις blues6 είχαν μια συγκεκριμένη μορφή. επαναλαμβανόταν το αρχικό θέμα δύο φορές και μετά ακολουθούσε μια γέφυρα. Επίσης, υπήρχε επανάληψη του πρώτου στίχου. Ωστόσοη διάδοση των blues ήταν πολύ αργή. Διαδόθηκε περισσότερο ανάμεσα στους μαύρους. Τα blues όμως αποτελούν υπο μία έννοια την καρδιά της τζαζ. Χάρη και στην απλότητά τους διατηρούνται μέχρι και σήμερα. Βασικοί υποστηρικτές των blues είναι: • • • • 6

Louis Armstrong Ella Fitzgerald Billie Holiday Big Bill Brounzy

Το ‘Crazy Blues’ της Mamie Smith ήταν ο πρώτος επιτυχημένος δίσκος blues.

37

BOP Αναπτύχθηκε το 1940-1950. Ταλαντούχοι μουσικοί που «κουράστηκαν» από το ιδίωμα του swing, δημιούργησαν το γνωστό «bop». Πρωτοπόροι μουσικοί που συνέβαλλαν στην άνθηση της bop ήταν:  John ‘Dizzy’ Gillespie. Σπουδαίος τρομπετίστας που ξεχώρισε για το στυλ και τις περίπλοκες αρμονίες του.  Charlie Christian (1916-1942). Ένας από τους πρώτους ηλεκτρικούς κιθαρίστες. Έγινε διάσημος μέσα σε μια νύχτα επειδή τον ανακάλυψε ο Benny Goodman εκεί που έπαιζε.  Thelonious Monk. Χαρακτηριζόταν από μικρές φράσεις με περίπλοκες αρμονίες και πρωτότυπους ρυθμούς.  Kenny Clarke Max Roach Art Blakey Διάσημοι drummers της bop.

H πιο σπουδαία φυσιογνωμία της bop είναι ο Charlie Parker (1920-1955). Σπουδαίος μαύρος σαξοφωνίστας. Είχε ιδιαιτέρως ασυνήθιστο και προχωρημένο παίξιμο με αποτέλεσμα οι αυτοσχεδιασμοί του να μοιάζουν άρυθμοι και γεμάτοι φάλτσα. Όταν τελικά οι ακροατές συνήθισαν το στυλ του, το αποδέχτηκαν.

COOL JAZZ Εμφανίστηκε το 1950 στην Καλιφόρνια και το Λος Άντζελες. Πήρε το όνομά της από το ψυχρό και καθαρό παίξιμο, το οποίο είναι περισσότερο εγκεφαλικό και λιγότερο συναισθηματικό. Με την εμφάνιση της cool jazz κλασσικά όργανα όπως το φλάουτο εισάγονται στις τζαζ ορχήστρες για πρώτη φορά. Γοήτευσε πολλούς νέους λευκούς μουσικούς και γι’ αυτό αναφέρεται συχνά και ως σχολή της Δυτικής Ακτής. Υποστηρικτές της cool jazz: 

Chet Baker (γνωστός ως ο πρίγκιπας της cool jazz)



Dave Brubeck



Leni Tristano



Bill Evans



Miles Davis 38

Chet Baker Prince of cool jazz

FREE JAZZ Εμφανίστηκε το 1960. ήταν ένα βήμα παραπέρα από την modal jazz. Τα σόλο δεν είχαν συγκεκριμένα όρια και δομή. Μετά από ένα γρήγορο θέμα, ο σολίστ δεν χρειαζόταν να ακολουθήσει κάποια συγκεκριμένη δομή έπαιζε ελεύθερα κάνοντας οποιαδήποτε απρόβλεπτη εξέλιξη. Μερικές φορές παρουσίαζε άγριο χαρακτήρα. Ο αυτοσχεδιασμός στην free jazz ήταν απαλλαγμένος από τις μέχρι τότε προκαθορισμένες συγχορδίες. Βασικοί υποστηρικτές της free jazz:  John Coltrane  Ornotte Coleman (alto saxophonist)  Cecil Taylor

LATIN JAZZ Χωρίζεται σε τρεις κατηγορίες: i.

ii.

Brazillian Jazz Eμφανίστηκε τη δεκαετία του ’50. Περιείχε την Bossa Nova, η οποία ήταν βασισμένη στο ρυθμό της samba. Υποστηρικτές της ήταν οι: -Antonio Carlos Jobim (Bazillian) - Stan Gets (American) Afro-Cuban jazz

39

Ήταν ο συνδυασμός κουβανέζικης μουσικής με Υποστηρικτές της ήταν οι: -Dizzy Gillespie -Stan Kenton

αμερικάνικη jazz.

Puerto Rican jazz Έχει αφρικανικές ρίζες. Δημιουργός της ήταν ο William Cepeda Το πρώτο κομμάτι που είχε latin jazz επιρροές ήταν το ‘Caravan’ του Juan Tizol (1940). Η πρώτη latin jazz σύνθεση βασισμένη σε clave rhythm ήταν το ‘Tanga’ του Mario Bauza (31 Μαϊου 1943). Το 1947 έγινε η πρώτη συναυλία με AfroCuban jazz από Αμερικάνους. Αντίθετα με την παραδοσιακή jazz, η latin jazz έχει αυστηρό ρυθμό τον οποίο κρατούν οι claves. Το πιο σημαντικό όργανο στη latin jazz ήταν τα κρουστά. Τα πιο σημαντικά κρουστά της latin jazz είναι: iii.

•

Congas

•

Timbales

• •

Guiro Claves

SOUL JAZZ Εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας 1950-60 στο Σαν Φρανσίσκο. Τα blues και ο gospel ρυθμός την επηρέασαν σημαντικά ενώ συνδέεται άμεσα με τη hard bop. Ενώ οι σολίστ ακολουθούσαν τις συγχορδίες όπως στη bop, σε αντιθεση με αυτή το μπάσσο ήταν πιο χορευτικό και δεν ακολουθούσε αυστηρά το ρυθμό. Ένα soul jazz group αποτελείται συνήθως από τρεις μουσικούς της τζαζ:   

Έναν drummer Έναν κιθαρίστα ή σαξοφωνίστα Ένα όργανο Hammond (εναλλακτικό του εκκλησιαστικού οργάνου)

Τα πιο βασικά όργανα στη soul είναι το τενόρο σαφόφωνο και η κιθάρα.

40

Oι πιο γνωστοί καλλιτέχνες της soul jazz είναι οι Cannonball Adderley.

JAZZ FUSION Επειδή οι νέοι επαναστατούσαν ενάντια στην κλασσική τζαζ, o M.Davis προσπάθησε να κάνει τη τζαζ γνωστή στο ευρύ κοινό και τους νέους κι έτσι δημιούργησε τη jazz fusion, η οποία είναι ο συνδιασμός jazz αυτοσχεδιασμού και rock. To 1970 έφτασε στο αποκορύφωμά της. Μια jazz fusion ορχήστρα αποτελείτο από τα κλασσικά τζαζ όργανα (τρομπέτα, σαξόφωνο, drumms) και από πλήκτρα, ηλεκτρική κιθάρα και ηλεκτρικό μπάσο. Οι πιο γνωστοί υποστηρικτές της jazz fusion:  Miles Davis  Chick Corea  John McGlaughlin  Tony Williams  Wayne Shorter  Joe Zawinu

SMOOTH JAZZ Εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Ήταν η εξέλιξη της jazz fusion με επιρροές από R&B, funk, rock και pop. Βασιζόταν περισσότερο στο ρυθμό και το groove παρά στον αυτοσχεδιασμό. Η μουσική δεν ήταν εγκεφαλική όπως στη hard bop ούτε funky όπως στη soul jazz. Ήταν λεία, καθαρή και ο συνολικός ήχος είχε μεγαλύτερη σημασία από τα επιμέρους τμήματα. Τα βασικά όργανα ήταν το σαξόφωνο και η κιθάρα. Η σύγχρονη smooth jazz απαιτεί την αμέριστη προσοχή του κοινού. Οι smooth jazz ομάδες ή καλλιτέχνες έχουν την τάση να παίζουν τα όργανά τους με ιδιαιτέρως μελωδικό τρόπο έτσι ώστε να γίνονται άμεσα αναγνωρίσιμοι από το κοινό. Υποστηρικτές της smooth jazz: •

Kenny G. (σαξοφωνίστας)

•

George Benson (κιθαρίστας)

•

Joe Sample (πιανίστας)

•

Bob James 41

•

Nathan East

Μία πρόσφατη εξέλιξη της smooth jazz είναι η urban contemporary ή αλλιώς urban jazz. Κάποιοι υποστηρικτές της urban jazz είναι: • • •

Bob Baldwin Michael Lington Peter White

Mία άλλη αναδυόμενη τάση που αφορά την συγχώνευση της smooth jazz με την electronica, το αποτέλεσμα της οποίας είναι το επονομαζόμενο “chill”.

42

3. Οι προσωπικότητες-σταθμοί της Τζαζ

43

Εισαγωγή Η Τζαζ όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι ένα είδος μουσικής, το οποίο γεννήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα στις αφρικάνικες κοινότητες της Νότιας Αμερικής. Γεννήθηκε μέσα από την ένωση Αφρικάνικων και Ευρωπαϊκών παραδοσιακών μουσικών στοιχείων. Οι δυτικοαφρικάνικες ρίζες της τζαζ είναι εμφανείς στη χρήση των «μπλε» νοτών, του αυτοσχεδιασμού, των συγκοπών και του ρυθμού. Σύμφωνα με μια εκδοχή, η τζαζ πήρε το όνομά της από το χορευτή Τζάζμπο Μπράουν, ενώ μια άλλη υποστηρίζει πως η ονομασία τζαζ προέρχεται από τη συντόμευση του ονόματος κάποιου μουσικού, του Τσαρλς (Charles, Chas, jass, jazz) ή Τζάσπερ. Λέγεται επίσης ότι η λέξη τζαζ σχηματίστηκε από το γαλλικό ρήμα jaser (οι λευκοί της Νέας Ορλεάνης μιλούσαν τότε γαλλικά) που σημαίνει φλυαρώ. Η φλυαρία υπονοεί τον αυτοσχεδιασμό. Όσο η τζαζ μουσική εξελισσόταν και διαδιδόταν σε όλο τον κόσμο, αποτελούσε ερέθισμα για τους ντόπιους μουσικούς, γεγονός που βοήθησε στη δημιουργία πολλών διαφορετικών στυλ. Φυσικά στο πέρασμα των χρόνων της εξέλιξης της τζαζ πέρασαν εκατοντάδες μουσικοί, ο καθένας από τους οποίους άφησε το δικό του στίγμα και το δικό του μικρό πετραδάκι στη δημιουργία της τζαζ. Ο καθένας με το δικό του ξεχωριστό στυλ και ύφος βοήθησε στη διαμόρφωση της τζαζ όπως την ξέρουμε εμείς σήμερα. Στις επόμενες σελίδες θα ασχοληθούμε με μερικές από αυτές τις προσωπικότητες. Ανάμεσα σε τόσους σπουδαίους μουσικούς ήταν πολύ δύσκολη η επιλογή. Έτσι για να αποφασίσουμε με ποιους θα ασχοληθούμε κάναμε μια μικρή έρευνα, μέσω ερωτηματολογίου, σε ένα μικρό δείγμα δέκα παιδιών του μουσικού σχολείου Παλλήνης, από διαφορετικές τάξεις, που είχαν όμως ως κοινό χαρακτηριστικό την ενασχόληση τους με την τζαζ μουσική. Από αυτήν την έρευνα προέκυψαν οι δέκα καλλιτέχνες με τους οποίους αποφασίσαμε να ασχοληθούμε και ο καθένας από εμάς διάλεξε δύο από αυτούς για να μελετήσει και να παρουσιάσει. Ακολόυθησε μια επίσκεψη στο Μέγαρο Μουσικής όπου εντοπίσαμε τις πηγές τις οπόιες θα χρησιμοποιούσαμε για τη μελέτη μας. Τέλος, αφού συγκεντρώσαμε όλες τις πληροφορίες, καταγράψαμε τις προσωπικότητες με χρονολογική σειρά, ξεκινώντας από τους παλαιότερους.

44

Καλλιτέχνες Louis Armstrong Ο Louis Armstrong γεννήθηκε στη Νέα Ορλεάνη, γιός της Mary Ann και του Willie Armstrong. Η ημερομηνία της γέννησής του είναι αμφίβολη. Ο Armstrong ανέκαθεν υποστήριζε ότι έχει γεννηθεί στις 4 Ιουλίου 1900. Αρκετοί από τους νεότερους συνεργάτες του επιμένουν ότι γεννήθηκε περίπου το 1898, μια ημερομηνία που συμπίπτει καλύτερα με τα γεγονότα της νιότης του. Ωστόσο, πρόσφατες έρευνες δείχνουν έντονα ότι ήταν γεννημένος στις 4 Αυγούστου 1901 και συμφωνούν πολλοί μελετητές της τζαζ. Πρόωροι χρονικογράφοι υποστηρίζουν ότι το μεσαίο του όνομα είναι Daniel, αλλά ο ίδιος ο Armstrong το αρνήθηκε. Ο πατέρας του, Willie, ήταν αφεντικό σε ένα εργοστάσιο. Ο Willie εγκατέλειψε τη μητέρα του Άρμστρονγκ, κατά πάσα πιθανότητα τον χρόνο που γεννήθηκε ο Armstrong, ο οποίος παρέμεινε ψυχρός προς τον πατέρα του μέχρι το τέλος της ζωής του. Όταν η μητέρα του έμενε έγκυος ήταν περίπου δεκαπέντε ετών. Έκανε την οικιακή βοηθό και ταυτόχρονα ήταν μια -μερικής απασχόλησης- πόρνη. Ενώ ο Armstrong ήταν ακόμα βρέφος, μετακόμισε σε μια κακόφημη περιοχή, και ανέλαβε την φροντίδα του η γιαγιά του. Μετά τη γέννηση της αδελφής του, όταν ο Armstrong ήταν περίπου πέντε, επέστρεψε στη μητέρα του. Βρέθηκε αντιμέτωπος με ακραίες στερήσεις, τόσο συναισθηματικά όσο και σωματικά. Νέοι πατεράδες ήρθαν και έφυγαν ως σύντροφοι της μητέρας του. Μερικοί ήταν ευγενικοί προς τον μικρό Armstrong και κάποιοι άλλοι όχι. Μερικές φορές αναγκαζόταν να γυρεύει για τρόφιμα στα σκουπίδια ή να τρώει υπολείμματα φαγητού από το εστιατόριο όπου εργαζόταν ο πατριός του ως σερβιτόρος. Συνήθως περπατούσε ξυπόλυτος και δεν είχε στην κατοχή του τίποτα περισσότερο από τα ρούχα που φορούσε. Η μητέρα του ήταν δύστροπη και συχνά άφηνε τον Αrmstrong να φροντίσει τον εαυτό του και την μικρή του αδελφή. Παρά τη δύσκολη παιδική του ηλικία, ο Armstrong πολλές φορές μιλούσε για τα νεανικά του χρόνια με αγάπη. Ήταν συμπαθής από τις πόρνες, τους προαγωγούς, τους τζογαδόρους, και τους γκάνγκστερ της γειτονιάς του. Τραγουδούσε σε ένα κουαρτέτο στις γωνίες του δρόμου για ψιλά, πουλούσε εφημερίδες και έτρεχε για αγγαρείες. Παρόλα αυτά αισθανόταν αρκετά ασφαλής σε αυτό το μάλλον φαύλο περιβάλλον. Αξίζει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι δεν επέστρεψε στη γενέτειρά του για σχεδόν δέκα χρόνια από τότε που έφυγε. Την επισκέφθηκε μόνο για επαγγελματικούς λόγους. Κρίσιμης σημασίας για την καριέρα του ήταν το γεγονός ότι η κακόφημη περιοχή που μεγάλωσε ήταν πλημμυρισμένη από κουτούκια που χαρακτηρίζει τη γέννηση της νέας hot μουσικής στη Νέα Ορλεάνη. Τα συγκροτήματα στα κουτούκια αυτά ήταν συνήθως μικρά, δύο έως τέσσερα άτομα συνολικά, αλλά ο Armstrong είχε ακούσει για τις πέντε έως επτά ατόμων Dixieland μπάντες που είχαν αναπτύξει το κλασικό στυλ της Νέας Ορλεάνης. Είχε μαγευτεί από τη μουσική τους και αποφάσισε από νωρίς να ενστερνιστεί την τεχνική τους.

45

Γύρω στον Ιανουάριο του 1913, συνελήφθη για ένα μικρό αδίκημα και στάλθηκε σε ένα αναμορφωτήριο, που αναφέρεται στην βιβλιογραφία της τζαζ σαν το "Waifs Home ". Τα ιδρύματα αυτά είχαν συνήθως συγκροτήματα. Έτσι μέσα από τέτοια συγκροτήματα ο Armstrong έμαθε τα βασικά στοιχεία της τεχνικής των χάλκινων. Όταν εξέτισε την ποινή του, περίπου τον Ιούνιο του 1914, εργάστηκε στην υποχρεωτική εργασία που του επέβαλε το κράτος και έπαιζε με τοπικές μπάντες περιστασιακά, ειδικά στα κουτούκια της γειτονιάς. Στην αρχή έπαιζε με δανεικά όργανα, αλλά τελικά απέκτησε ένα όργανο δικό του, που του επέτρεψε να εξασκείται. Ο Armstrong ήταν αρκετά ντροπαλός για να προωθήσει τον εαυτό του, και καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του άλλοι καλλιτέχνες του άνοιγαν το δρόμο προς την επιτυχία. Ένας από τους πρώτους ήταν ο Joseph ("King"), Oliver, που έπαιζε κορνέτα, ο οποίος έγινε μια ηγετική φυσιογνωμία στην τζαζ. Ο Armstrong θεωρούσε τον Oliver μέντορά του, αλλά τα στυλ τους ήταν αντίθετα, και είναι αμφίβολο το γεγονός ότι ο Oliver είχε μεγάλη επιρροή στην προσέγγιση του Armstrong στην τζαζ. Η κύρια συμβολή του Oliver ήταν συναισθηματική υποστήριξη και πρακτικές συμβουλές. Ο Oliver ήταν συν-επικεφαλής σε μια μπάντα που διοργανώνονταν από τον Edward ("Kid") Ory, η όποια αντιπροσώπευε την καλύτερη μπάντα της τζαζ στη Νέα Ορλεάνη. Για μερικά χρόνια οι μουσικοί της τζαζ έφευγαν αφήνοντας την πόλη τους, αναζητώντας περισσότερα χρήματα και καλύτερες συνθήκες στο Σικάγο και στη δυτική ακτή. Έτσι το 1918 ο Oliver έφυγε για το Σικάγο. Κανόνισε για τον Armstrong να τον αντικαταστήσει στην ομάδα Ory. Ο Armstrong έγινε γνωστός γρήγορα παίζοντας στα διάσημα ποταμόπλοια και αυτοσχεδιάζοντας γύρω από τη Νέα Ορλεάνη με τις καλύτερες μαύρες ορχήστρες. Εργάζονταν περιστασιακά σε υποχρεωτική εργασία την ημέρα για να κερδίσει περισσότερα χρήματα για την οικογένεια του, της οποίας ήταν πλέον η μοναδική υποστήριξη. Το 1922, ο Oliver τον έφερε στο Σικάγο για να συνεργαστεί με το θρυλικό Creole Jazz Band. Ο Armstrong είχε την θέση της «δεύτερης κορνέτας», αλλά από τα λίγα σόλο που έκανε, είχε την ικανότητα να επηρεάσει της ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν από αυτήν την ομάδα, ειδικά στο "Froggie Moore” ,που δείχνει μια ρυθμική ικανότητα πέρα από αυτή των συναδέλφων μουσικών του. Το 1918 ο Armstrong παντρεύτηκε μια πόρνη από την Νέα Ορλεάνη που ονομαζόταν Daisy Parker. Στο Σικάγο, είχε ερωτική σχέση με την πιανίστα της ομάδας του Oliver, την Lillian Hardin. Ο Armstrong πήρε διαζύγιο από την Daisy το 1923 και παντρεύτηκε την Lillian το επόμενο έτος. Προερχόταν από μια μεσαίας τάξης οικογένεια και είχε μέτρια εκπαίδευση στην κλασική μουσική. Αναγνώρισε όμως από την αρχή το τεράστιο μουσικό ταλέντο του Armstrong και τον πίεσε να κινηθούν και οι δύο κάτω από τη σκιά του Oliver. Το 1924 ο Armstrong πήγε στη Νέα Υόρκη για να συμμετάσχει στην ταλαντούχα μπάντα του Fletcher Henderson. Τα σολο του Armstrong εκείνη την περίοδο κατέπληξαν τους μουσικούς, για την λαμπρότητα της τεχνικής του, την ένταση των swing του, και την φαντασία στη κατασκευή της μελωδικής του γραμμής. Παρά το γεγονός ότι ήταν σε μεγάλο βαθμό άγνωστος στο κοινό, γινόταν όλο και πιο θαυμαστή φιγούρα στον κόσμο του «λαϊκού» τραγουδιού.

46

Το 1925, ο Armstrong επέστρεψε στο Σικάγο, και πάλι χάρη στη παρότρυνση της συζύγου του, κανονίστηκε για αυτόν να ηχογραφήσει δίσκους με το όνομά του, ειδικά για το μαύρο κοινό. Έτσι έκδωσε τη φημισμένη σειρά των δίσκων "Hot Five". Αυτοί οι δίσκοι θεωρούνται από πολλούς κριτικούς ως η πιο σημαντική συλλογή έργων στην τζαζ και είναι αντάξιοι μόνο με τους αρχικούς δίσκους του Charlie Parker και των boppers. Το 1926 περίπου, ο Armstrong σταδιακά άλλαξε από το «mellower» κορνέτο στην πιο λαμπρή τρομπέτα. Αλλά, όπως έγινε σαφές, ο Armstrong ήταν το σημείο πώλησης, ήταν αυτός που έφερνε όλο και περισσότερους στο προσκήνιο. Νωρίς στη δικογραφία του, ο Armstrong άρχισε να τραγουδάει. Είχε επιτυχία στο κοινό, ειδικά στο τραγούδι ‘Heebie jeebies’. Ο Armstrong δεν εφηύρε το σόλο τζαζ ούτε ήταν η πρώτος επιβλητικός σολίστ στη μουσική. Αλλά ήταν τόσο ισχυρός «παίκτης» που η μέθοδος του έγινε το μοντέλο για την τζαζ. Διάφορα στελέχη επιχειρήσεων, διευθυντές ηχογράφησης και επιχειρηματίες της μουσικής βιομηχανίας, στα χέρια των οποίων ο Armstrong εμπιστεύτηκε τον εαυτό του, καθόρισαν πολύ γρήγορα την μετακίνηση του στην εμπορική μουσική βιομηχανία. Άρχισε να προσελκύει ένα σημαντικό κοινό των λευκών οπαδών τζαζ και η στρατηγική του ήταν να περάσει από το μαύρο στο λευκό κοινό. Ο Armstrong, ο οποίος δεν έβλεπε την τζαζ ως τέχνη ή τον εαυτό του ως καλλιτέχνη, ήταν αρκετά πρόθυμος για να φτάσει τη φήμη και το πλούτο. Υπό την καθοδήγηση των στελεχών του , άρχισε να παίζει και να τραγουδά δημοφιλή τραγούδια. Άφησε εξ’ ολοκλήρου τη μορφή της μικρής μπάντας και πρόσαψε ένα πρότυπο Μεγάλης Ορχήστρας του χορού, που χαρακτηρίζεται σε μεγάλο βαθμό από το παίξιμο και το τραγούδι του. Μέσα από τη δεκαετία του ‘30 και ένα μεγάλο μέρος της δεκαετίας του ‘40,ο Armstrong οδήγησε μια σειρά από αδύναμα μουσικά συγκροτήματα, προσελκύοντας το κοινό τόσο για το τραγούδι του όπως για το παίξιμο του. Εμφανίστηκε σε ταινίες και στο ραδιόφωνο, και από τα μέσα της δεκαετίας του ‘30 ήταν ένας από τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες στην Αμερική. Παραμένουν αναπάντητα ερωτήματα για την ποιότητα της μουσικής του Armstrong κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Έκανε πολύ πιο απλά πράγματα από ό,τι έκανε όταν έπαιζε με τους ‘Hot Fives’ και πολλές από τις ηχογραφήσεις από την περίοδο αυτή, όπως "Star Dust", "Struttin' with Some Barbecue", "E'vntide”, "Between the Devil” και το “the Deep Blue Sea", περιέχουν αριστοτεχνικά σόλο, καλά ή καλύτερα από όλα τα υπόλοιπα, αλλά σίγουρα οχι καλύτερο απο το υλικό των ‘Hot Five’. Είναι προφανές ότι σε γενικές γραμμές το παίξιμο του εκείνη τη στιγμή δεν είχε μέτρο σύγκρισης με τα προηγούμενα πρότυπα έργα του. Ο γάμος του Armstrong, στα τέλη της δεκαετίας του ’20, με την Lil Hardin ήταν υπο διάλυση, και χώρισαν περίπου το 1932. Ενώ ήταν ακόμα παντρεμένος, είχε εμπλακεί με την Alpha Smith. Παντρεύτηκε την Smith το 1938. Λίγο μετά τον γάμο τους άρχισε να φλερτάρει με μια χορεύτρια στο Cotton Club που ονομαζόταν Lucille Wilson. Παντρεύτηκαν το 1942 και παρέμειναν μαζί μέχρι το τέλος της ζωής του. Ο Armstrong δεν απέκτησε ποτέ παιδιά. Στο τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου το κίνημα swing κατέρρευσε και μαζί με αυτό και ο Armstrong. Το νέο κίνημα του bop παρέσυρε τους νέους θαυμαστές της τζαζ. Για πολλούς από τους boppers και τους οπαδούς τους ο Armstrong 47

ήταν ο εχθρός. Ευτυχώς για εκείνον, ήταν τώρα στα χέρια ενός "σκληρού", μάνατζερ με πολλές συνδέσεις, τον Joe Glaser, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δόμηση της δημοφιλής επιτυχίας του Armstrong. Ο Glaser δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για της καλλιτεχνικές συναυλίες, ήθελε μόνο να βγάζει χρήματα. Εκείνη την εποχή υπήρξε μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για το Dixieland τζαζ, που παρέμενε αδρανή για δεκαπέντε χρόνια. Το 1947, ο Glaser έθεσε τον Armstrong σε μια μπάντα της τζαζ, ‘All-Stars’, που έπαιζαν με το παλιό στυλ της Νέας Ορλεάνης. Η προσωπικότητα και η ζεστασιά του Armstrong ήταν αρκετά για να προσελκύσουν μια νέα γενιά των οπαδών. Στα μέσα από τη δεκαετία του ‘50 και του ‘60 εξαπλώθηκε η φήμη του, μέχρι το τέλος της ζωής του ήταν ένα αστέρι. Είχε επιτυχία με το "Blueberry Hill" και "Mack the Knife’’. Όσο η επιτυχία του αυξανόταν ο Armstrong δεχόταν επίθεση από μηνύματα μαύρων που ήθελαν να μιλήσει κατά των φυλετικών ανισοτήτων. Για πολλά χρόνια ο ίδιος απέφυγε να μιλήσει, γιατί το ακροατήριό του ήταν σε μεγάλο βαθμό λευκό, πολλοί από αυτά νότιοι. Στη συνέχεια, το φθινόπωρο του 1957, εξοργισμένος από μια τηλεοπτική εκπομπή όπου λευκοί ουρλιάζανε στα μαύρα παιδιά που φοιτούν σε ένα νέο ολοκληρωμένο σχολείο, έκανε μια δριμεία λεκτική επίθεση στην αμερικανική κυβέρνηση για την αποτυχία να λάβουν περισσότερα μέτρα για το θέμα. Τα σχόλιά του είχαν δημοσιευθεί ευρέως, και παρόλο που ποτέ δεν έγινε ένας από τους φανατικούς αγωνιστές σε θέματα φυλετικά, ο Armstrong κατά καιρούς έπαιρνε μέρος σε ζητήματα φυλετικών. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’60 ο Armstrong τραγουδούσε περισσότερο από ότι έπαιζε τρομπέτα. Έκανε αυτό που ήθελε το κοινό του. Έχει προσηλωθεί στο πραγματικό υλικό: οι επιτυχίες του και τα εν λόγω πρότυπα τζαζ οπως "Indiana" και "Muskrat Ramble". Δεν υπήρχε καμία αμφιβολία ότι θα μπορούσε να παίξει ακόμα λαμπρή τζαζ, όπως έκανε για παράδειγμα στο Satchmo, μια Μουσική Αυτοβιογραφία του Louis Armstrong, που εκδόθηκε το 1957. Αλλά για τον Αrmstrong, η ικανοποίηση του κοινού ήταν η πρώτη μέριμνά του, και οι καλλιτεχνικές διαστάσεις έρχονταν δεύτερες. Η στέρηση της παιδικής ηλικίας του Armstrong, ιδιαίτερα η απουσία του πατέρα του, τον άφησε με την ανάγκη για την αυτοεπιβεβαίωση. Ο Armstrong μεγάλωσε σε μια εποχή κατά την οποία η επιχείρηση θεάματος ήταν ουσιαστικά η μόνη διαφυγή από τη φτώχεια για τους μαύρους, μια κουλτούρα που δεν είχε τη ρομαντική ευρωπαϊκή αντίληψη του καλλιτέχνη που θυσιάζει όλα για την τέχνη του. Για τον Armstrong το νόημα του να είσαι μουσικός ήταν να ευχαριστήσει το κοινό. Παρ 'όλα αυτά, η θέση του στην ιστορία της μουσικής στηρίζεται όχι στη δημοτικότητα του ως διασκεδαστής, αλλά στο σώμα των αριστουργημάτων της τζαζ μεταξύ του 1924 και του 1936, η οποία καθόρισε σημαντικά την αμερικανική τζαζ.

48

Duke Ellington Ο Έντουαρντ Κένεντι Έλινγκτον γεννήθηκε στις 29 Απριλίου του 1899 στην Ουάσινγκτον και απεβίωσε στις 24 Μαΐου του 1974. Γνωστός ως Ντιούκ Έλινγκτον (Duke Ellington), ήταν Αμερικανός συνθέτης, ενορχηστρωτής και πιανίστας της τζαζ μουσικής. Θεωρείται μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της τζαζ στη διάρκεια του 20ού αιώνα. Σε ηλικία επτά ετών, άρχισε μαθήματα πιάνου, παρά το γεγονός πως δεν πίστευε ότι διέθετε ιδιαίτερη κλίση. Αργότερα, όταν σε ηλικία 14 ετών άρχισε να παρακολουθεί συναυλίες, απέκτησε μεγαλύτερο σεβασμό προς τη μουσική και αντιμετώπισε τα μαθήματα πιάνου με μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Το 1917 εγκατέλειψε το σχολείο, τρεις μήνες πριν την αποφοίτησή του, με στόχο να ακολουθήσει επαγγελματική σταδιοδρομία στη μουσική και ενώ είχε ήδη ξεκινήσει να εργάζεται ως πιανίστας σε μαγαζιά της Ουάσινγκτον. Στα τέλη του 1917, σχημάτισε το πρώτο του μουσικό συγκρότημα, ‘The Duke's Serenaders’. Το Σεπτέμβριο του 1923, εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Νέα Υόρκη, μαζί με το συγκρότημα The Washingtonians. Το συγκρότημα πραγματοποίησε εμφανίσεις σε διάφορα μουσικά κέντρα, πριν αποτελέσει την μόνιμη ορχήστρα του γνωστού Cotton Club. Παρέμεινε εκεί για ένα διάστημα περίπου τριών ετών. Ο Έλινγκτον διακρίθηκε για την ικανότητά του στη σύνθεση. Οι αρχές της δεκαετίας του 1940 θεωρούνται ως η περίοδος της δημιουργικής ακμής του Έλινγκτον, κυρίως διότι συνοδεύτηκε από ορισμένες εκ των καλύτερων μουσικών συνθέσεών του. Μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου πολέμου, η εμπορική απήχηση του Έλινγκτον γνώρισε κάμψη, γεγονός που συνδυάστηκε με το τέλος της εποχής του σουίνγκ και τη γενικότερη στροφή σε άλλα είδη, όπως το μπίμποπ. Παρόλα αυτά, ο Έλινγκτον κατάφερε να συντηρήσει την ορχήστρα του, με την οποία συνέχισε να περιοδεύει. Στις αρχές του 1950, το συγκρότημά ανακατατάχθηκε και αρκετά μέλη του αποχώρησαν, γεγονός που επέδρασε τόσο στο ύφος του, όσο και στη δημοτικότητά του, η οποία μειώθηκε. Στις 7 Ιουλίου του 1956 ο Έλινγκτον εμφανίστηκε στο τζαζ φεστιβάλ του Νιούπορτ, το οποίο συνέβαλε καθοριστικά στην "αναγέννηση" του. Το 1962, ξεχώρισαν οι συνεργασίες του με τον Τζον Κολτρέιν, τον Τσαρλς Μίνγκους καθώς και με τον Κόλμαν Χόκινς, με τους οποίους συμμετείχε σε ηχογραφήσεις. Το 1963 περιόδευσε στην Μέση Ανατολή. Το 1968 και το 1971 έδωσε συναυλίες στη Λατινική Αμερική και τη Σοβιετική Ένωση αντίστοιχα. Στα τελευταία χρόνια της καριέρας του, σημαντική εξέλιξη στο μουσικό του ύφος αποτέλεσε η προσπάθειά του να ενσωματώσει στοιχεία της θρησκευτικής λειτουργίας στη τζαζ. Στα πλαίσια αυτού του εγχειρήματος, πραγματοποίησε τρεις συναυλίες (Sacred Concerts), που έλαβαν χώρα σε διαφορετικές εκκλησίες και καθεδρικούς ναούς, με συνοδεία χορωδίας και χορευτών.

49

Το 1969, του απονεμήθηκε το Προεδρικό Μετάλλιο της Ελευθερίας, μία από τις ανώτερες τιμές προς πολίτες των Ηνωμένων Πολιτειών, για τη συνολική συνεισφορά του στη μουσική. Επίσης, το 1973, τιμήθηκε με τη Λεγεώνα της Τιμής, από τη Γαλλική Δημοκρατία. Τον ίδιο χρόνο εκδόθηκε η αυτοβιογραφία του. Πέθανε από καρκίνο, στις 24 Μαΐου του 1974.

Stephane Grappelli Είναι σπάνιο το πεδίο ενός τζαζ οργάνου να κυριαρχείται από μόνο έναν μουσικό, όπως στην περίπτωση του Stephane Grappelli και του τζαζ βιολιού. Όντως, το πεδίο δεν είναι μεγάλο. Τζαζ βιολιστές με διεθνή φήμη είναι αριθμημένοι σε ντουζίνες, αντί για εκατοντάδες. Κι όμως μέσα από το στυλ και την τεχνική, την μεγαλόπνοη καριέρα του, την δυναμικότητα της δισκογραφίας του, χωρίς να αναφέρουμε την προσωπική του γοητεία, ο Grappelli κέρδισε την θέση του ανάμεσα στους γίγαντες της τζαζ. Γεννημένος το 1908 στο Παρίσι, είχε μία δύσκολη παιδική ηλικία. Η μητέρα του πέθανε όταν αυτός ήταν τεσσάρων ετών και ο πατέρας του αναγκάστηκε να τον στείλει στο ορφανοτροφείο Isadora Duncan, όταν τον κάλεσαν να παρουσιαστεί για να πολεμήσει στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το πρώτο του βιολί τού το έδωσαν στην ηλικία των δεκατεσσάρων και ο πατέρας του τού έμαθε να διαβάζει νότες και να παίζει κλίμακες. Ο Stephane ξεκίνησε πολύ σύντομα να βγάζει λεφτά παίζοντας σε αυλές του Παρισιού. Διδάχτηκε πιάνο στο Κονσερβατόριο του Παρισιού από την ηλικία των δεκαέξι μέχρι την ηλικία των είκοσι, δουλεύοντας στον ελεύθερο χρόνο του σαν πιανίστας συνοδεύοντας βουβές ταινίες στο σινεμά. Ο Grappelli ονόμαζε το πιάνο “Η άλλη μου αγάπη” και πολλά χρόνια αργότερα έβγαλε ένα άλμπουμ για σόλο πιάνο με το ίδιο όνομα. Έπαιζε επίσης σαξόφωνο. Μια σειρά από γεγονότα έπεισαν τον Grappelli να παίζει μόνο βιολί. Η πιο μεγάλη ανατροπή στην καριέρα του Grappelli ήρθε το 1934 όταν γνώρισε έναν γύφτο κιθαρίστα με το όνομα Django Reinhardt στο Croix De Sud, ένα νυχτερινό μαγαζί στο Μονπαρνάς. Και οι δύο ήταν γνώστες της δουλειάς του αμερικανικού ντουέτου Joe Venuti και Eddie Lang, και γρήγορα κατάλαβαν ότι υπήρχε μία δυνατότητα για αυτούς να δοκιμάσουν να παίξουν σουίνγκ τζαζ μουσική. Με την προσθήκη δύο ρυθμικών κιθαρών και ενός μπάσου, δημιούργησαν μία μπάντα. Αφού η πρώτη τους συναυλία οργανώθηκε στο Hot Club της Γαλλίας, έγιναν γνωστοί σαν μπάντα με το όνομα Quintette du Hot Club de France. O Django και ο Stephane ήταν μια περίεργη ομάδα. Ο πρώτος, ένας ευφάνταστος και συναισθηματικός γύφτος, ο οποίος μπορεί και να έχανε και καμιά ηχογράφηση για να πάει για ψάρεμα, κι όμως ήταν μία τρομερή ιδιοφυία στο όργανό του, ενώ ο Grappelli ήταν πιο σχολαστικός. Η μπάντα είχε μεγάλη επιτυχία και γρήγορα αναγνωρίστηκε ως η πρώτη του είδους της. Μία μπάντα 50

με μία ξεχωριστή Ευρωπαϊκή, αντί για Αμερικάνικη, φωνή. Μέχρι το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου έπαιζαν ευρέως, ηχογραφώντας εκτενώς και γράφοντας αυτά τα οποία θα γινόντουσαν τα στερεότυπα του Hot Club στυλκομμάτια σαν το Minor Swing, το Djangology, το Nuages και το Swing 39. Στο ξέσπασμα του πολέμου έπαιζαν στο Λονδίνο. Ο Reinhardt γύρισε στο Παρίσι, αλλά ο Grappelli έμεινε στην Αγγλία, όπου ξεκίνησε να παίζει με τον τυφλό πιανίστα George Shearing. Ξαναενώθηκαν όλοι το 1945, αλλά εκείνη την εποχή οι μουσικές κατευθύνσεις του Reinhardt άλλαζαν- χρησιμοποιούσε περισσότερο ηλεκτρική κιθάρα και ποπ ιδιίωμα. Το κουιντέτο δεν ξαναενώθηκε ποτέ στην πραγματικότητα και η καριέρα του Grappelli ξεκίνησε σιγά σιγά να φθήνει. Δύο γεγονότα τον επανέφεραν στο προσκήνιο. Το πρώτο ήταν μία εμφάνισή του στο Parkinson Show μαζί με τον βιρτουόζο του κλασσικού βιολιού Yehudi Menuhin. Η ιδέα ήταν να παίξουν μαζί δύο μουσικά αντίθετοι καλλιτέχνες. Στην πραγματικότητα ήταν μια τεράστια επιτυχία για το κοινό. Ακολούθησε μια σειρά από εμφανίσεις που ολοκληρώθηκαν με τη δημιουργία έξι άλμπουμ. Αυτή η συνεργασία έδωσε μία άνοδο στη χαμένη δημοτικότητα του Grappelli και τον βοήθησε να εισέλθει σε μια μεσαία κλάση φιλότεχνων που μπορεί προηγουμένως να μην έδειχναν κανένα ενδιαφέρον για την τζαζ μουσική, πόσο μάλλον για το τζαζ βιολί. Το 1973 ο Stephane Grappelli συνεργάστηκε επίσης με τον Βρετανό κιθαρίστα Diz Disley, ηχογραφώντας μαζί με αυτόν και το τρίο -στο οποίο συμπεριλαμβανόταν ο Denny Wright- δεκατρία άλμπουμ. Το παριζιάνικο τρίο συμπεριλάμβανε για πολλά χρόνια τον κιθαρίστα Marc Fosset και τον μπασίστα Patrice Carratini. Ο Grappelli εμφανίστηκε επίσης, το 1978, στην ταινία “King of the Gypsies” μαζί με τον αξιοσημείωτο μαντολινίστα David Grisman. Τρία χρόνια αργότερα έπαιξαν μαζί σε συναυλία, η οποία ηχογραφήθηκε ζωντανά και είχε τεράστια απήχηση. Συνεργάστηκε επίσης με τον Duke Ellington, με τους τζαζ πιανίστες Oscar Peterson, Michel Petrucciani και Claude Bolling, τους τζαζ βιολιστές Jean- Luc Ponty και Stuff Smith, τον Ινδό βιολιστή κλασσικής μουσικής L. Subramaniam, τον βιμπραφωνίστα Gary Burton, τον ποπ τραγουδιστή Paul Simon, τον διευθυντή ορχήστρας Andre Previn, τους κιθαρίστες Bucky Pizzarelli και Joe Pass, τον τσελίστα Yo Yo Ma, τους τζαζ κιθαρίστες Toots Thielements και Henri Crolla, τον μπασίστα Jon Burr και τον βιολιστή Mark O’ Connor. Άφησε πίσω του μια τεράστια δισκογραφική δουλειά. Έπαιζε συνέχεια μέχρι το τέλος της ζωής του. Το 1997 του απονεμήθηκε το βραβείο Grammy Lifetime Achievement, ενώ ήταν ήδη καταχωρημένος στο Down Beat Jazz Hall of Fame. Την ίδια χρονιά πέθανε στο Παρίσι μετά από μια εγχείρηση στην κήλη. Έχει ταφεί στο διάσημο νεκροταφείο της πόλης Père Lachaise.

Το βιολιστικό στυλ του Grappelli Το βιολιστικό στυλ του Stephane Grappelli μπορεί να περιγραφεί καλύτερα με τις λέξεις: κομψό, χαλαρό και με ροή. Έβγαζε μία συνεχόμενη σειρά από τέλεια εκτελεσμένες μουσικές φράσεις, συχνά με μεγάλη ταχύτητα και με ελάχιστη προσπάθεια. Σπάνια έκανε εξάσκηση, εκτός από τις φορές που είχε οντισιόν με 51

μία μπάντα. Έλεγε για τις παραστάσεις του ότι παίζεις καλύτερα όταν δεν σκέφτεσαι τι κάνεις. Είχε ένα πολύ ξεχωριστό γρήγορο και «στενό» vibrato,που το χρησιμοποιούσε ελεύθερα και με φειδώ, ενώ έπαιζε με ελάχιστη πίεση στα δάχτυλα. Συχνά χρησιμοποιούσε σουρντίνα και ιδιαίτερα όταν έπαιζε μπαλάντες, έβγαζε με το βιολί του έναν μαλακό και σχεδόν ψιθυριστό τόνο. Το δοξάρι του σπάνια έφευγε από τις χορδές και ήταν ειδικός στο να παράγει πολλές νότες (double stops) με ελάχιστη κίνηση του δοξαριού. Το αυτοσχεδιαστικό του στυλ ήταν πολύ μελωδικό, χρησιμοποιώντας διατονικές σκάλες γύρω από το τονικό κέντρο. Χρησιμοποιούσε συνέχεια φράσεις από τις μείζονες μπλουζ σκάλες, χωρίς την τρίτη και την πέμπτη τους. Αυτοσχεδίαζε πάνω σε ένα τεράστιο απόθεμα από μελωδικά μοτίβα. Υπάρχουν συγκεκριμένες τεχνικές που χρησιμοποιούσε μόνο ο ίδιος, όπως η εκτέλεση μίας αρμονικών τρίτης θέσης, παιξίματα διπλών πέμπτων στις δύο χορδές και pizzicato με το αριστερό χέρι στις ανοιχτές χορδές στην αρχή ή στο τέλος μίας φράσης. Έκανε συχνή χρήση επαναλαμβανόμενων τρίηχων και συχνά έπαιζε φράσεις οι οποίες έφταναν μέχρι τα άκρα του μπράτσου στις πιο ψηλές νότες και φυσικά χωρίς φάλτσα. Ο τόνος του, εκτός από τις φορές που θελημένα έπαιζε πάρα πολύ μαλακά, ήταν λαμπρός ,ζεστός και πεντακάθαρος. Τις περισσότερες φορές έκανε χρήση του ιδιώματος swing με εξαιρετική ακρίβεια, ενώ άλλοτε έπαιζε σε tempo rubato. Το στυλ του στην σκηνή ήταν μέρος της γοητείας του. Ήταν πάντα ντυμένος κομψά, έπαιζε με τα μάτια μισόκλειστα με μία έκφραση αγνής ευδαιμονίας και γαλήνης στο πρόσωπο του- ένα συναίσθημα που πάντα μετέδιδε στο κοινό του. Χωρίς αμφιβολία, ένας μεγάλος παράγοντας της αντοχής της δημοτικότητάς του είναι η σύνδεσή του με το χαμένο ρομαντικό όνειρο του προπολεμικού Παρισιού.

52

Billie Holiday Η Eleanor Fagan Gough γεννήθηκε στις 7 Απριλίου του 1915 και πέθανε στις 17 Ιουλίου του 1959. Το ψευδώνυμό της ήταν Billie Holiday (το έδωσε η ίδια στον εαυτό της γιατί θαύμαζε πολύ την σταρ του κινηματογράφου Billie Dove) & Lady Day. Η Billie Holiday ήταν μια πραγματική καλλιτέχνιδα. Παρόλο που η φωνή της δεν είχε μεγάλη έκταση, λόγω των ναρκωτικών ήταν λεπτή και αδύναμη και δεν είχε λάβει καμία μουσική εκπαίδευση (είναι ζήτημα αν έλαβε γενικά κάποια εκπαίδευση), όταν τραγουδούσε έβαζε όλο της τον εαυτό και συναίσθημα. Θεωρείται μία από τις κυριότερες μορφές της τζάζ στον χώρο του τραγουδιού. Τα πρώτα βήματα Τα χρόνια της Billie Holiday ως παιδί ήταν πολύ δύσκολα λόγω της οικογενειακής της κατάστασης. Ζούσε με την μητέρα της, η οποία δεν της παρείχε ιδιαίτερη φροντίδα κι έτσι αναγκαζόταν να φροντίζει η ίδια τον εαυτό της από μικρή ηλικία. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μην πηγαίνει πολλές φορές στο σχολείο και να περνάει πολύ καιρό σε ένα ίδρυμα για ταλαιπωρημένα μαύρα παιδιά (the House of Good Sheppard). Όταν έγινε έφηβη άρχισε να δουλεύει ως καθαρίστρια σε έναν οίκο ανοχής όπου και πρωτοάκουσε την μουσική του Louis Armstrong και του Bessie Smith. Λίγο αργότερα μετακόμισε με την μητέρα της στη Νέα Υόρκη. Εκεί έκανε ακροάσεις για μια δουλεία τραγουδίστριας και την προσέλαβαν. Από τότε τραγουδούσε στα club του Ηarlem μέχρι που την ανακάλυψε ο παραγωγός John Hammond σε ένα club ονόματι Monnete’s. Εκείνος την γνώρισε στον Benny Goodman με τον οποίο έκανε την πρώτη της ηχογράφηση. Αφού δικτυώθηκε λίγο άρχισε να τραγουδάει στις big bands των Count Basie και Artie Shaw και η φήμη της άρχισε να εξαπλώνεται σε ολόκληρο τον κόσμο. Η Holiday πρωτοδούλεψε με τον Lester Young το 1936 με τον οποίο έγινε πολύ καλή φίλη. Εκείνος της έδωσε το παρατσούκλι ‘Lady Day’ που έγινε και το όνομα με το οποίο της απευθύνονταν οι θαυμαστές της μετά τα μέσα του 1930. Εκείνη με την σειρά της τον ονόμασε ‘Prez’ (President of Tenor Saxophonists). Στα τέλη του ’30 η Holiday θέλησε να ηχογραφήσει ενα ποιήμα που λεγόταν ‘Strange Fruit’ και είχε γραφτεί από τoν Abel Meeropol. Το ποίημα έλεγε για την άδικη θανάτωση ενός μαύρου άντρα. Η Columbia Records με την οποία συνεργαζόταν τότε η Holiday αρνήθηκε να ηχογραφήσει το κομμάτι λόγω του αμφιλεγόμενου περιεχομένου του. Έτσι εκείνη απευθύνθηκε σε μια μικρότερη δισκογραφική εταιρία, την Commodore Records η οποία δέχτηκε. Σύντομα αυτό το κομμάτι έγινε ένα από τα κλασικά κομμάτια της Holiday. Απότομη πτώση Γύρω στο 1940 η Holiday άρχισε τα ναρκωτικά που της προκάλεσαν μια απότομη παρακμή. Το 1947 την συνέλαβαν για χρήση ναρκωτικών, αλλά σε λιγότερο από έναν χρόνο στην φυλακή, την καλωσόρισαν ξανά στην μουσική σκηνή. Λόγω της χρήσης ναρκωτικών είχε αρχίσει να μην μπορεί να τραγουδήσει σωστά και η φωνή της γινόταν όλο και πιο αδύναμη και λεπτή. Το 53

1959 έδωσε την τελευταία της συναυλία στην Νέα Υόρκη και εισήχθη μετά από λίγο καιρό στο νοσοκομείο Metropolitan Hospital. Πέθανε τον ίδιο χρόνο από κύρωση ύπατος.

Ella Fitzgerald Η Ella Fitzgerald γεννήθηκε στις 25 Απριλίου του 1917 και πέθανε στις 15 Ιουνίου του 1996. Στο χώρο της τζαζ ήταν γνωστή και ως Lady Ella και ‘’First Lady of Song’’. Ήταν η πιο δημοφιλής γυναίκα τραγουδίστρια της τζαζ για πάνω από μισό αιώνα. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της κέρδισε 13 Grammy και πούλησε πάνω από 40 εκατ. άλμπουμ. Η φωνή της χαρακτηρίζεται ως καθαρή, ευέλικτη, με μεγάλη έκταση και αγέραστη. Συνεργάστηκε με πολλά γνωστά ονόματα της τζαζ όπως οι Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Nat King Cole, Frank Sinatra, Benny Goodman, Chick Webb κλπ. Η Ella Fitzgerald είχε περάσει μια πολύ δύσκολη παιδική ηλικία καθώς μόλις γεννήθηκε οι γονείς της χώρισαν και όταν έφτασε στην ηλικία των 15 χρόνων η μητέρα της και ο πατριός της πέθαναν αφήνοντας την στην φροντίδα της αδελφής της μητέρας της. Παρά τις δυσκολίες που πέρασε ποτέ δεν έχασε το κέφι της για χορό και τραγούδι και έτσι δήλωσε συμμετοχή σε ένα διαγωνισμό ερασιτεχνών στο Apollo Theater. Αρχικά είχε πάει με σκοπό να χορέψει αλλά μόλις είδε το νούμερο των Edward’s sister άλλαξε γνώμη πιστεύοντας πως με τον χορό της δεν θα μπορούσε να τις ανταγωνιστεί. Όταν ανέβηκε στην σκηνή και αντίκρισε το δυσαρεστημένο από την παρουσία της πλήθος που ψιθύριζε «Τί θα κάνει;», αποφάσισε τελικά να τραγουδήσει. Ζήτησε από την μπάντα να παίξει το ‘Judy’ του Hoagie Carmichael, ένα κομμάτι που ήξερε καλά αφού ήταν το αγαπημένο της μητέρας της. Όταν τελείωσε, το πλήθος ζητωκραύγαζε και ζητούσε περισσότερο. Εκείνη υπέκυψε στις επιθυμίες του κοινού και τραγούδησε το ‘The object of my affection’. Στην μπάντα που συνόδευε την Ella εκείνο το βράδυ ήταν και ο σαξοφωνίστας Benny Carter. Ενθουσιασμένος από το φυσικό της ταλέντο άρχισε να την γνωρίζει σε ανθρώπους που θα μπορούσαν να την προωθήσουν στον χώρο της μουσικής. Στην πορεία οι δύο τους έγιναν φίλοι και πολλές φορές δούλευαν μαζί. Έναν χρόνο αργότερα (1935) γνώρισε τον ντράμερ Chick Webb. Ο ίδιος της επέτρεψε να τραγουδήσει μαζί με την μπάντα του σε μια χοροεσπερίδα. Θα την έβαζε στο σχήμα μόνο αν άρεσε στο κοινό. Παρά το δύσκολο κοινό, η Ella τους κατέπληξε όλους για άλλη μια φορά και κατάφερε να μπει στην μπάντα. Το 1936 έκανε την πρώτη της ηχογράφηση με τον Chick Webb το “Love and Kisses”. Τη δεκαετία του ’40 η swing άρχισε να ξεθωριάζει και τα βλέμματα στράφηκαν προς την bebop. Η Ella πήγε με το ρεύμα και πειραματίστηκε με την scat (μίμηση των οργάνων με την φωνή), στην οποία ήταν καταπληκτική και τελικά τη μετέτρεψε σε ένα είδος τέχνης. Ήταν γνωστό πως ο μάνατζερ της Ella δεν δεχόταν τους διαχωρισμούς και απαιτούσε ίδια αντιμετώπιση προς όλους τους ανθρώπους ανεξαρτήτως χρώματος. Έτσι μια φορά που ήταν στο Ντάλας σε μια περιοδεία, μια ομάδα αστυνόμων, ενοχλημένοι από τις αρχές του Norman (ο μάνατζερ), εισέβαλλε στα παρασκήνια για να πιάσει τους καλλιτέχνες. Μπήκαν στα καμαρίνια της Ella, όπου ο Dizzy Gillespie με τον Illinois Jacquet έπαιζαν ζάρια, και τους συνέλαβαν όλους. “Μας πήραν στο τμήμα και όταν φτάσαμε είχαν το θράσος να ζητήσουν και αυτόγραφο” λέει η Ella. Ο Νόρμαν όμως δεν 54

ήταν ο μόνος που ήταν διατεθειμένος να υποστηρίξει την Ella. Έλαβε την υποστήριξη πολλών σταρ, μέσα σ’ αυτούς και η Marilyn Monroe. Μια απρόσμενη βοήθεια Η απρόσμενη βοήθεια της Marilyn Monroe έφτασε τη φήμη της Ella στα ύψη αφού έπαιξε στο Mocambo, ένα πασίγνωστο τότε night club της Καλιφόρνιας, στο οποίο μαζευόταν κάθε βράδυ η αφρόκρεμα της ψυχαγωγίας. Η ίδια λέει: “I owe Marilyn Monroe a real debt. It was because of her that I played at the Mocambo, a very popular night club in the 50’s. She personally called the owner of the Mocambo and told him she wanted me booked immediately and if he would do it she would take a front table every night. She told him and it was true-due to Marilyn’s superstar status- that the press would go wild. The owner said yes, and Marilyn was there, front table, every night. The press went overboard. After that, I never had to play in a small jazz club again. She was an unusual woman –a little ahead of her times. And she didn’t know it.” « Χρωστάω στην Marilyn Monroe μεγάλη χάρη. Εξαιτίας της έπαιξα στο Mocambo ένα πολύ δημοφιλές night club τη δεκαετία του ‘50. Εκείνη κάλεσε τον ιδιοκτήτη του μαγαζιού και του είπε πως ήθελε να τραγουδήσω εκεί και αν το έκανε εκείνη θα έκλεινε κάθε βράδυ το πρώτο τραπέζι. Του είπε επίσης, και ήταν αλήθεια –λόγω του ότι η Marilyn ήταν μια σταρ της εποχής- πώς ο τύπος θα τρελαινόταν. Ο ιδιοκτήτης συμφώνησε και η Marilyn ήταν εκεί, κάθε βράδυ, πρώτη σειρά. Ο τύπος πραγματικά τρελάθηκε. Μετά από αυτό δε χρειάστηκε να ξαναπαίξω σε μικρά jazz clubs. Ήταν πάντως μια περίεργη γυναίκα –λίγο μπροστά απ’ την εποχή της. Και δεν το ήξερε καν.» Γύρω στο 1986 διαγνώστηκε διαβήτης και την υπέβαλαν σε εγχείρηση. Το 1987 ο πρόεδρος των ΗΠΑ της απένειμε το ‘National Medal of Arts’. Παρά την διαταραγμένη υγεία της ξανανέβηκε στην σκηνή. Το 1991 έδωσε την τελευταία της συναυλία στο Carnegie Hall. Τον Ιούνιο του 1996 η Ella πέθανε στο σπίτι της στο Beverly Hills. Μερικές ώρες αργότερα όλος ο κόσμος άρχισε να θρηνεί. Mια στοίβα από λευκά τριαντάφυλλα υπήρχαν δίπλα στο αστέρι με το όνομα της στο Walk of Fame στο Hollywood, ενώ έξω από το Hollywood Bowl Theater υπήρχε η επιγραφή “Ella θα μας λείψεις”.

55

Dizzy Gillespie Γεννήθηκε το 1917 στο Cheraw της Νότιας Καρολίνας και ήταν το τελευταίο από τα εννιά παιδιά της οικογένειας. Ήρθε από νωρίς σε επαφή με τη μουσική αφού ο πατέρας του διηύθυνε την τοπική μπάντα και το σπίτι του ήταν γεμάτο όργανα. Σε ηλικία τεσσάρων ετών έβγαζε μελωδίες στο πιάνο, ενώ στα δέκα του πήρε υποτροφία για το μουσικό σχολείο Laurinburg Institute στη Βόρεια Καρολίνα, όπου άλλαξε το όργανό του από τρομπόνι σε τρομπέτα και έμαθε θεωρία της μουσικής. Το 1935 εγκατέλειψε το Πανεπιστήμιο και πήγε να ζήσει στην Φιλαδέλφεια, όπου έπαιζε σε τοπικές μπάντες. Την ίδια περίοδο απέκτησε το ψευδώνυμο “Dizzy” σε μια περιοδεία με την μπάντα του Frankie Fairfax. Δύο χρόνια αργότερα συμμετείχε για πρώτη φορά σε ηχογράφηση, με την μπάντα του Teddy Hill, αντικαθιστώντας τον Roy Eldridge, ενώ το 1939 έγινε μέλος του συγκροτήματος του τζαζ τραγουδιστή Cab Calloway. Τον επόμενο χρόνο, το 1940, ο Gillespie συνάντησε τον Charlie Parker, τον άνδρα με τον οποίο άλλαξε το πρόσωπο και τον ήχο της τζαζ, στο Kansas City κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας με την μπάντα του Calloway. Την ίδια χρονιά παντρεύτηκε την Lorraine, με την οποία έμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του. Το 1941 απολύθηκε από τον Calloway μετά από ένα μικροκαβγά πάνω στη σκηνή κι έτσι επέστρεψε στη Νέα Υόρκη όπου συνεργάστηκε με πολλούς μουσικούς. Το 1942 ήταν σταθμός στην καριέρα του. Αρχικά συνεργάστηκε με την μπάντα του Les Hite, αργότερα όμως, μετά τη διάλυσή της, βρήκε την ευκαιρία να πειραματιστεί. Την ίδια περίοδο σύχναζε και έπαιζε στο Minton Playhouse στο Harlem με τη δική του μικρή ομάδα που αποτελούνταν από τον πιανίστα Thelonious Monk, τον κιθαρίστα Charlie Christian, τον τρομπετίστα Joe Guy, τον ντράμερ Kenny Clarke και τον μπασίστα Nick Fenton. Το Minton έγινε σημείο όπου αποκρυσταλλώθηκε η bebop. Εκεί ξανασυναντήθηκε με τον Charlie Parker. Το 1943 συνεργάστηκε με την μπάντα του Earl Hines, ενώ το 1944 με την αυτήν του Billie Eckstine, μία από τις πρώτες μεγάλες μπάντες bebop. Το 1945 σχημάτισε τη δική του μεγάλη ορχήστρα. Η θέση του ως διευθυντής μπάντας ήταν σημαντική για την εξέλιξη της bebop. Η ορχήστρα όμως διαλύθηκε το Νοέμβριο του ίδιου έτους. Αργότερα σχημάτισε, με τη συνεργασία του Charlie Parker, ένα κουιντέτο, το οποίο ο Dizzy το επέκτεινε επιχειρώντας έτσι τη δημιουργία μιας μεγάλης ορχήστρας. Την ίδια περίοδο πειραματιζόταν προσπαθώντας να ενσωματώσει αφρικάνικα και κουβανέζικα μουσικά στοιχεία στην jazz. Το 1950 η ορχήστρα διαλύθηκε εξαιτίας οικονομικών προβλημάτων. Τη δεκαετία του 50’ έκανε πολλές δισκογραφικές δουλειές με τη δική του εταιρεία Dee Gee Record και συνεργάστηκε με πολλούς γνωστούς μουσικούς (Jonh Coltrane και Art Blakey, κ.α.). Μετά από μια περιοδεία στην Ευρώπη, γυρίζοντας στη Νέα Υόρκη βρήκε την εταιρεία του(Dee Gee Records) χρεοκοπημένη. Το 1953 σ’ ένα πάρτι γενεθλίων της γυναίκας του, ένας καλεσμένος σκόνταψε και έπεσε πάνω στην τρομπέτα του Dizzy. Το όργανο στράβωσε και η καμπάνα έδειχνε προς τα επάνω. Όταν ο Dizzy προσπάθησε να παίξει με το όργανο αυτό, παρατήρησε ότι το νέο σχήμα της τρομπέτας βοηθούσε τον ήχο να προσεγγίζει καλύτερα το αυτί.

56

Τον ίδιο χρόνο σε μία συναυλία στο Τορόντο ο Gillespie με τον Parker συνεργάστηκαν με τους Bud Powell, Charles Mingus και Max Roach σχηματίζοντας ένα γκρουπ. Μέσα σε λίγο αναδείχτηκαν το κουιντέτο της χρονιάς. Το 1956 δημιούργησε μια μεγάλη ορχήστρα, με την οποία περιόδευσε στην Ευρώπη, στη Μέση Ανατολή και τη Λατινική Αμερική. Το 1958 η ορχήστρα διαλύθηκε. Για τις επόμενες τρεις δεκαετίες συνεχίζει με αμείωτο ρυθμό να εμφανίζεται σε club, φεστιβάλ, συναυλίες και ηχογραφήσεις. Τη δεκαετία του ’70 συνεργάζεται με τον Faddis και αρχίζει η ανάκαμψη της καριέρας του. Την επόμενη δεκαετία ηγείται της ορχήστρας United Nations Orchestra. Έλαβε πολλές διακρίσεις και καθιερώθηκε πλέον ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της jazz. Παρέμεινε ενεργός παίζοντας με μικρά μουσικά σχήματα μέχρι το 1992. Πέθανε το 1993, σε ηλικία 75 ετών, από καρκίνο. Το μουσικό στυλ του Gillespie Ο τρόπος που έπαιζε ήταν εκπληκτικός. Έπαιζε με ευκολία μεγάλες και ρυθμικά σύνθετες φράσεις. Οι ψηλές νότες του ήταν σαν ψίθυρος, ενώ ο τρόπος με τον οποίο κράταγε τις χαμηλές πολλές φορές ακουγόταν σαν κάποιος να πρόφερε το όνομα του τόπου στον οποίο γεννήθηκε: “Chee- roh, South Carolina” (Cheraw, South Carolina). Μια συνολική αποτίμηση Ο Gillespie ήταν ένας έξυπνος επιχειρηματίας και ένας αποτελεσματικός οργανωτής. Αφοσιωμένος στην οικογένειά του, δεν ένιωσε ποτέ την ανάγκη να καταφύγει στο αλκοόλ και τα ναρκωτικά. Το γεγονός ότι συνδύαζε τα διάφορα ταλέντα του με αυτό του “εξερευνητή” - μουσικού, τον έκανε μια από τις κυρίαρχες φιγούρες της τζαζ. Καθοδήγησε τους τρομπετίστες και όλους τους τζαζ μουσικούς σε νέα μονοπάτια, ενώ επιβεβαίωσε το ζωτικό ρόλο της τρομπέτας στην τζαζ σε μια δεκαετία (του ’30), όπου είχε αρχίσει το σαξόφωνο να διεκδικεί θέση. Το πιο σημαντικό είναι ότι η προσωπικότητά του βοήθησε να ξεπεράσει η bop το πνεύμα περιφρόνησης προς τη τζαζ που κυριαρχούσε εκείνο τον καιρό. Ο Dizzy έχει κερδίσει και θα διατηρήσει για πάντα τη θέση του ως ένας από τους γίγαντες της τζαζ.

57

Thelonious Monk Γεννήθηκε στη Βόρεια Καρολίνα, στις 10 Οκτωβρίου του 1917, ενώ μόλις στα τέσσερά του μετακόμισε στη Νέα Υόρκη. Δύο χρόνια αργότερα είχε κιόλας μάθει να παίζει πιάνο κάνοντας φανερή την μεγάλη κλίση του στη μουσική. Στις αρχές της δεκαετίας του '40, άρχισε να παίζει ως μη τακτικό μέλος σε διάφορες τζαζ μπάντες και λίγο αργότερα προσλήφθηκε ως πιανίστας σε ένα νάιτ κλαμπ του Χάρλεμ, το «Μίντον'ς Πλέιχαουζ». Εκεί του δόθηκε η ευκαιρία να συνεργαστεί με μουσικούς όπως οι Don Byas, Roy Eldridge και Helen Humes, που τον βοήθησαν σημαντικά να αναπτύξει το «μπίμποπ». Το 1944 ήταν μια από τις πιο σημαντικές χρονιές για αυτόν αφού συνεργάστηκε με τη διάσημη μπάντα «Coleman Hawkins Quartet» και με τον εξαιρετικό τρομπετίστα Cootie Williams, ο οποίος και ηχογράφησε το τραγούδι του «Round about Midnight». Οι συγκεκριμένες δισκογραφικές απόπειρες απέφεραν καρπούς για τον Thelonious Monk αφού ξεκίνησε να δουλεύει στο «Σπότλαιτ Κλαμπ» ως μέλος της ορχήστρας του Dizzy Gillespie. Εκεί τελειοποίησε την τέχνη του και ήρθε σε επαφή με μερικές από τις μεγαλύτερες προσωπικότητες της τζαζ, όπως οι Charlie Christian, Charlie Parker και Miles Davis. Κομβική χρονιά αποτέλεσε το 1948, όταν υπέγραψε συμβόλαιο με την Blue Note Records, μία συνεργασία που απογείωσε την καριέρα του. Κατάφερε μάλιστα να γίνει ένας από τους, μόλις πέντε μουσικούς τζαζ που έγιναν πρωτοσέλιδο στο περιοδικό Τime, μαζί με τους Louis Armstrong, Duke Ellington, Wynton Marsalis, και Dave Brubeck. Ο Thelonious Monk πέθανε από εγκεφαλικό σε ηλικία 64 ετών, στο Englewood του New Jersey στις 17 Φεβρουαρίου του 1982. To 1993 του απονεμήθηκαν μετά θάνατον το βραβείο «Grammy Lifetime Achievement Award» και το 2006 το «Pulitzer Prize Special Citation», το οποίο δίνεται μόνο σε ειδικές περιπτώσεις. Η επιρροή του στην μουσική τζαζ Οι πιο σημαντικοί μουσικοί της τζαζ είναι εκείνοι που μπορούν να φτιάξουν το δικό τους μοναδικό κόσμο με δικούς τους κανόνες, λογική κι εκπλήξεις. Ο Τελόνιους Μονκ, κατηγορήθηκε από κάποιους που δεν μπόρεσαν ν’ ακούσουν τη μουσική του όπως αυτός ήθελε, και αγνοήθηκε για περισσότερο από μια δεκαετία, πριν θεωρηθεί ιδιοφυία, χωρίς ωστόσο ν’ αλλάξει στο παραμικρό τη μουσική του. Αυτό είναι κι ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του Μονκ. Από το 1947 που σχημάτισε το παίξιμο και τον τρόπο γραφής της μουσικής του, δεν άλλαξε καθόλου για τα επόμενα 25 χρόνια της καριέρας του. Ο Μονκ έχει τη 2η θέση στις ηχογραφήσεις, μετά τον Ντιουκ Έλιγκτον, πράγμα πολύ ιδιαίτερο, αφού ο Έλιγκτον έγραψε πάνω από 1000 τραγούδια, ενώ ο Μονκ μόνο 70.

58

Δισκογραφία Blue Note Recordings Genius of Mondern Music vol. 1 (RVG edition): Από πολλές απόψεις, εδώ αρχίζει η ιστορία διότι ο «αρχιερέας του μπίμποπ» καταγράφει για πρώτη, ουσιαστικά, φορά την δική του άποψη. Ο τίτλος “Genius” δεν είναι ούτε υπερβολή, ούτε σχήμα λόγου. Χαρακτηριστική η ιδιοφυία του σε κομμάτια με ξεκάθαρη συνθετική προσωπικότητα όπως τα “ Thelonious”, “Humph”, “Rudy My Dear”, “Well You Needn’t”, “Off Minor”, “Monk’s Mood”, και φυσικά, “Round Midnight”. Να θυμίσουμε ότι εκείνη την εποχή η Blue Note ήταν μια εταιρία που είχε σαν στόχο κυρίως την κλασική παραδοσιακή τζαζ και τα μικρά γκρουπ του σουίνγκ – έτσι η είσοδος ενός «μοντερνιστή» όπως ο Monk στο ρεπερτόριό της, που ήταν τόλμημα- εμμονή του σαξοφωνίστα Ike Quebec, ενός καλλιτεχνικού συμβούλου της εταιρίας, ήταν καθοριστική για την ιστορία – καθώς αυτές οι ηχογραφήσεις θεωρούνται πια κλασικά αριστουργηματικές, όπως οι Hot Fives & Sevens του Louis Armstrong ή οι Red Hot Peppers του Jelly Roll Morton. Να θυμίσουμε επίσης ότι αυτές οι ηχογραφήσεις του Thelonious Monk με τρίο (Gene Ramey μπάσο, Art Blakey ντραμς), με σεξτέτο (Idrees Sulieman τρομπέτα, Danny Quebec West άλτο σαξόφωνο, Billy Smith τενόρο σαξόφωνο, Gene Ramey, Art Blakey) και κουιντέτο (George Taitt τρομπέτα, Sahib Shihab άλτο σαξόφωνο, Bob Paige μπάσο, Art Blakey) φέρνουν την τζαζ σε άλλη διάσταση και της δίνουν άλλη κατεύθυνση και στόχο.

Genius of Mondern Music vol. 2 (RVG edition): Το δεύτερο μέρος μας πάει κατευθείαν στα δύο τελευταία sessions του Monk για την Blue Note: με κουιντέτο (Sahib Shihab, Milt Jackson βιμπράφωνο, Al McKibbon μπάσο, Art Blakey) τον Ιούλιο του 1951 και σεξτέτο (Kenny Dorham τρομπέτα, Lou Donalson άλτο σαξόφωνο, Lucky Thompson τενόρο σαξόφωνο, Nelson Boyd μπάσο, Max Roachντραμς) το Μάιο του 1952. Αυτό το άλμπουμ δείχνει ακόμα πιο έντονα τη θέση του Monk σαν συνθετική ιδιοφυία για την τζαζ. Ανάμεσα στα κομμάτια βρίσκουμε τα “Four In One”, “Criss Cross”, “StraightNo Chaser”, “Ask Me Now”, “Skippy”, “Let; s Cool One” που δείχνουν ξεκάθαρα ότι ο Monk κυριολεκτικά λειτουργεί σε μια ανώτερη καλλιτεχνική βαθμίδα. Η επανέκδοση αυτών των άλμπουμ είναι πολύτιμη γιατί αφενός ο Rudy Van Gelder έχει φέρει τα ηχητικά στάνταρντ σε καθαρά σημερινά επίπεδα – χωρίς τίποτα να χάνει την αυθεντικότητα του πράγματος και την ιστορική του αξία και σημασία – και αφετέρου γιατί χρησιμοποιούνται τα εξώφυλλα των αρχικών σπάνιων 10ιντσον (με εσώφυλλα το κλασικό κίτρινο και κόκκινο που γνωρίσαμε οι περισσότεροι). Από την άλλη, επειδή η Blue Note στις επανεκδόσεις της σε CD έχει υιοθετήσει την απόλυτη χρονολογική διάταξη του υλικού της (και καλά κάνει), συμπεριλαμβανομένων των alternate takes ή των ακυκλοφόρητων, δεν θα βρούμε εδώ τα κομμάτια “Misterioso”, “Evidence”, “Epistrophy” από την αριστουργηματική sessions του 1958 με τον Milt Jackson (αυτά θα αποτελέσουν μέρος της RVG επανέκδοσης του επίσης κλασικού άλμπουμ “Milt Jackson” που συμπληρώνει την τριλογία).

59

The Columbia years Από τα τέλη του 1962 ως το 1968, ο Monk έχει συμβόλαιο με την Columbia – και είναι η πρώτη και μοναδική φορά που κάνει ηχογραφήσεις με μεγάλη δισκογραφική εταιρία (μέχρι τότε, η μουσική του είχε βγει από τις θρυλικές ανεξάρτητες Blue Note, Prestige Riverside κυρίως). Με αυτή του τη συνεργασία ο Monk γίνεται, θέλοντας και μη, σταρ – μάλιστα, το περιοδικό Time σχεδιάζει να τον έχει εξώφυλλο, όμως η δολοφονία του προέδρου Kennedy αναβάλλει για λίγο την ιστορία αυτή. Τελικά, το εξώφυλλο βγαίνει τον Φεβρουάριο του 1964 και το άρθρο/συνέντευξη που το συνοδεύει έχει σαν αποτέλεσμα ένα πολύ μεγάλο κοινό να γνωρίσει ουσιαστικά τον Monk. Ο άνθρωπος που επί 15-20 (τουλάχιστον) χρόνια, με τη μουσική του, άλλαξε το πρόσωπο της τζαζ, έπαιρνε πια και στην κοινή συνείδηση μια θέση ανάλογη με αυτή που είχαν ο Louis Armstrong, o Duke Ellington σαν ιστορία και ο Miles Davis, o Dave Brubeck ή ο John Coltrane ως τρέχουσα πραγματικότητα. Παράλληλα, και η μουσική του γίνεται ευρύτερα γνωστή και δημοφιλής καθώς τα δύο πρώτα άλμπουμ του στην Columbia, “Monk’ s Dreams” και “Criss-Cross” (του ’62 και ’63 αντιστοίχως) κάνουν εκπληκτικές πωλήσεις – επιτυχία που, βέβαια, συνεχίζεται και με τα υπόλοιπα (“Solo Monk”, “Straight, No Chaser”, “Underground”). Ουσιαστικά, με τις ηχογραφήσεις του στην Columbia, ο Monk επανεγγράφει το έργο του όχι μόνο από θέση ισχύος αλλά και από άποψη ουσίας – έχοντας στη διάθεσή του μια ευρεία δυνατότητα διανομής και δημοσιότητας και, συνήθως, πολύ καλά μικρά γκρουπ (με βασικό του συνεργάτη τον σαξοφωνίστα Charlie Rouse). Μπορεί τα άλμπουμ του αυτής της περιόδου να μην έχουν την κλασική υπόσταση των δίσκων του στην Blue Note ή την Riverside, όμως διαθέτουν την στάνταρντ ποιότητα μιας μουσικής προκλητικά όμορφης από τη φύση της. Ο παραγωγός Teo Macero δεν σχεδιάζει τα άλμπουμ του Monk– απλά τον βάζει στο στούντιο (ή ηχογραφεί τα live του) και από το αποτέλεσμα των sessions υλοποιεί τον κάθε δίσκο ξεχωριστά. Αυτό αρχικά είχε σαν συνέπεια κάποια από τα κομμάτια αρχικά να υφίστανται κάποιο editing ώστε να χωρούν στο φορμά του LP των sixties – πράγμα που όμως «διορθώνεται» στις κατοπινές (γιαπωνέζικες κυρίως) επανεκδόσεις και στα CD (όπου μπήκαν και ακυκλοφόρητα κομμάτια).

The Columbia Years / ’62-’68 (3CD box set): Το άλμπουμ αυτό κυκλοφόρησε προσφάτως και προσφέρει μια πολύ καλή σύνοψη της μουσικής πορείας του Thelonious Monk αυτά τα χρόνια. Δεν φτιάχτηκε με τη λογική του complete works (κάτι τέτοιο, μάλλον θ’ ακολουθήσει σε μερικά χρόνια) ούτε στο στυλ the very best of (παρόλο που τα πιο γνωστά κομμάτια του βρίσκονται όλα εδώ). Το box αυτό έχει σαν υπότιτλο “The definitive Thelonious Monk overview” και έχει όντως το χαρακτήρα του «τελικού», του «ολοκληρωμένου», αφού την επιμελήθηκε ο Orrin Keepnews, για χρόνια παραγωγός του στην Piverside και φίλος του. Έχοντας λοιπόν το προνόμιο να γνωρίζει από πρώτο χέρι τον άνθρωπο και τη μουσική του και διαθέτοντας το γούστο που απαιτεί να έχει ένας, έτσι κι αλλιώς, έμπειρος και επιτυχημένος παραγωγός, ο Keepnews συνθέτει ένα πορτρέτο του Monk αντλώντας υλικό από καθιερωμένα άλμπουμ όπως το “Criss Cross” και το “Underground” και δένοντάς το με εξαιρετικές live παρουσιάσεις (“In Tokyo”, “Big Band & Quartet In Concert”, “At The It Club”, “At The Jazz Workshop” κ.λπ.) και σόλο. Πρακτικά, τίποτα εδώ στα 13 κομμάτια του τριπλού αυτού άλμπουμ, δεν είναι σπάνιο ή πρωτάκουστο (παρόλο που 60

υπάρχουν πέντε-έξι ακυκλοφόρητα κομμάτια) – το σύνολο όμως (με κουαρτέτο, τρίο, μεγάλα σύνολα live) φτιάχνει μια ολοκληρωμένη εικόνα της μεγάλης μουσικής του Monk που, τελικά, ξεπερνάει κάθε εποχή.

Monk In Tokyo (2CD): Επανέκδοση ενός από τα πιο πλήρη και «κλασικά» live – σε ομοίως κλασικό ψηφιακό remastering (που έχει βελτιώσει κατακόρυφα την ηχητική ποιότητα οποιασδήποτε προηγούμενης έκδοσης). Είναι η ηχογράφηση ενός κουαρτέτου στις 21 Μαΐου 1963 στο Sankei Hall του Τόκυο (ο Monk έκανε εμφανίσεις εκεί για μια ολόκληρη βδομάδα) χωρίς κανένα editing – όπως ακριβώς συνέβη, μπροστά σε ένα ενθουσιώδες κοινό. Παράλληλα, είναι μια από τις τελευταίες περιοδείες του με το εξαιρετικό κουαρτέτο του με Charlie Rouse, Butch Warren και Frankie Dunlop – ένα σχήμα που είχε από το 1959 και που εδώ το ακούμε σε πλήρη φόρμα. Υπέροχα σόλο (σαξόφωνο και πιάνο) και απολαυστικό ρυθμικό backing. Το πρόγραμμα κυριολεκτικά «ρουφιέται» άπειρες φορές από τον ακροατή καθώς αποτελείται από ένα σερί με originals του Monk που «εμβολίζονται» από τα ποικίλα αγαπημένα του στάνταρντς (“Just A Gigolo”, και “I’ m Getting Sentimental Over You”). Το σερί αυτό είναι “Straight No Chaser”, “Pannonica”, “Evidence”, “Jackie-Ing”, “Bemsha Swing”, “Hackensack”, “Blue Monk” και “Epistrophy” – ό,τι δηλαδή ονειρεύεται συνήθως να ακούσει κάθε τζαζ φαν. Ιστορικό και απολαυστικό…

Live At The Jazz Workshop- Complete (2CD): Πλήρης (δηλαδή unedited, 2,5 ώρες σχεδόν) επανέκδοση υλικού που ηχογραφήθηκε στις 3 και 4 Νοεμβρίου 1964 στο “Jazz Workshop” του Σαν Φρανσίσκο (αμέσως μετά την άλλη ιστορική του ηχογράφηση στο “It Clube” του Λος Άντζελες), με το νέο κουαρτέτο του Monk (με Charlie Rouse, Larry Gales και Ben Riley). Έτσι, η συνολική εντύπωση είναι διαφορετική από αυτή στο αρχικά εκδοθέν διπλό άλμπουμ βινυλίου: πιο μεστή, πιο ζωντανή, πιο εξαίσια – δείγμα του ότι η μουσική του Monk είναι ανεξάντλητη (παρόλο που ο βασικός κορμός των συνθέσεων παραμένει σταθερός). Επιπλέον όμως, εκτός από κάθε προαναφερθέν, εδώ ακούμε το “BaIue Bolivar Ba-Iues-are”, το “Bright Mississippi”, το “Round Midnight”, το “Nutty”, το “Thelonious”, το “Misterioso” κ.α. που δίνουν μια πολύ πιο ολοκληρωμένη εικόνα της μουσικής του Monk σε live κατάσταση. Ο Monk χορεύει κυριολεκτικά πάνω στα πλήκτρα και έτσι μπορούμε να «εννοήσουμε «την σκηνική του παρουσία. Το όλο πράγμα δίνει την απόλυτη αίσθηση ενός μουσικού πλούτου –εξάλλου αυτό είναι που χρειάζεται ένας μουσικόφιλος.

61

Art Blakey Ο Art Blakey γεννήθηκε στις 11 Οκτωβρίου του 1919 στο Πίτσμπουργκ Πανσελβένια. Ξεκίνησε τη μουσική του καριέρα, όπως πολλοί μουσικοί της τζαζ, σε μια εκκλησία. Έμαθε πιάνο σε μικρή ηλικία άλλα αργότερα στράφηκε στα drums. Στην ουσία δίδαξε τον εαυτό του από ακούσματα που είχε από drumer όπως ο Chich Webb και ο Sid Catlett. Το 1942 δούλεψε μαζί με την πιανίστα Mary Lou Williams. Το 1943 πήγε στην ορχήστρα του Fletcher Henderson. Εκεί έμεινε για τρία χρόνια. Έπειτα συνεργάστηκε με την ορχήστρα του Billy Eckstine, στην οποία γνώρισε πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες της bebop, όπως ο Charlie Parker, ο Dizzy Gillespie και ο Sarah Vaughn. Το 1948, στο τέλος της δεκαετίας του ’40, ταξίδεψε στην Αφρική. Εκεί έμαθε για την αφρικάνικη μουσική, όπου και ενσωμάτωσε στοιχεία αυτής στην τεχνική του. Ασπάστηκε τον Ισλαμισμό καθώς πήρε και το όνομα Abdullah Ibn Buhaina. Μετά από μια σύντομη συναυλία με τον Buddy DeFranco, το 1945 ο Art συναντήθηκε με τον πιανίστα Horace Silver, τον Lou Donaldson, τον τρομπετίστα Clifford Brown και τον μπασίστα Curly Russell. Μαζί ηχογράφησαν "live" στο Birdland από την Blue Note Records. Τα επόμενα χρόνια, μαζί με τον Horace Silver, οργάνωσαν την μπάντα ‘The Jazz Messengers’. Το 1956 ο Horace Silver εγκατέλειψε το συγκρότημα για να διαμορφώσει τη δική του ομάδα. Ο Art έγινε γνωστός κυρίως για την τεχνική του και για το κλείσιμό του στο hihat στο 2 και το 4 του μέτρου . Τη δεκαετία του ’50 έκανε παραστάσεις μαζί με τους Charlie Parker, Clifford Brown, Miles Davis και Horace Silver. Το διάστημα 1951 ως 1953 ήταν στο κουιντέτο του Buddy DeFranco. Το 1955 εκείνος και ο Silver έκαναν ένα γκρουπ συνεργασίας με τον Hank Mobley και τον Kenny Dorham, χρησιμοποιώντας το γνωστό όνομα ‘jazz Messengers’ . Καθ’ όλη την διάρκεια που ήταν στους ‘jazz Messengers’ βρήκε χρόνο και συνεργάστηκε και με άλλους μουσικούς όπως με τον Monk, τον John Coltrane, με διάφορους Αφρικάνους και Λατίνους ντράμερ και με το συγκρότημα Modern Jazz Quartet. Ηχογράφησε ακόμα το soundtrack μιας ταινίας μαζί με την Benny Golson και περιόδευσε μαζί με την μπάντα Giants of Jazz. Από την δεκαετία του ’50 μέχρι τη δεκαετία του ‘90 οι ‘jazz Messengers’ ηχογραφούσαν κυρίως με την δισκογραφική Blue Note . Ο Art έπαιζε με μανία και σιγά-σιγά έχανε μέρος της ακοής του. Στο τέλος έπαιζε μόνο με το ένστικτο του. Πέθανε το 1990 σε ηλικία 71 ετών.

62

Charlie Parker Ο Τσάρλι Πάρκερ Τζούνιορ γεννήθηκε το 1920, στην πόλη του Κάνσας, που αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό κέντρο της αφροαμερικανικής μουσικής. Ήταν γιος του Τσαρλς Πάρκερ και της Άντι Μπέιλι. Για τον πατέρα του γνωρίζουμε πως εργάστηκε κατά διαστήματα ως σερβιτόρος σε ξενοδοχεία και τρένα, ενώ θεωρείται πιθανό πως είχε στοιχειώδεις γνώσεις μουσικής. Κατά τα δέκα πρώτα χρόνια της ζωής του, ο Πάρκερ δεν έδειξε να διαθέτει κάποια ιδιαίτερη κλίση στη μουσική, πάνω στην οποία έλαβε τα πρώτα μαθήματα κατά τη φοίτησή του στο δημόσιο σχολείο. Ξεκίνησε να μαθαίνει σαξόφωνο, σε ηλικία έντεκα ετών, ενώ αργότερα, αποτέλεσε μέλος της σχολικής ορχήστρας, πριν εγκαταλείψει το σχολείο, το 1935. Σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, κατάφερε να εξελιχθεί σε επιδέξιο σαξοφωνίστα, και να μετατραπεί σε επαγγελματία μουσικό. Μέχρι το 1939, εργάστηκε ως μουσικός σε διάφορα τοπικά τζαζ συγκροτήματα, διαμορφώνοντας το προσωπικό του ύφος. Περίπου το 1940, έγινε μέλος της ορχήστρας του πιανίστα Jay McShann, με την οποία περιόδευσε για πρώτη φορά, σε νυχτερινά μουσικά κέντρα στις νοτιοδυτικές πολιτείες αλλά και συμμετείχε σε ηχογράφηση. Την ίδια περίοδο, μαζί με τα υπόλοιπα μέλη της ορχήστρας του MacShann, εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, που αποτελούσε το κυρίαρχο κέντρο της τζαζ μουσικής. Συμμετείχε σε συναυλίες και πραγματοποίησε διάφορες εμφανίσεις σε μουσικά κέντρα. Το 1942 έγινε μέλος της ορχήστρας του Ερλ Χάινς, όπου παρέμεινε για οκτώ μήνες. Στο διάστημα αυτό, συνεργάστηκε με τον Ντίζι Γκιλέσπι και άρχισε να διαμορφώνει το ύφος του μπίμποπ. Αρχικά, το νέο είδος του μπίμποπ δεν έγινε ευρέως αποδεκτό, στηρίχθηκε ωστόσο από σημαντικούς μουσικούς όπως ο Κόλμαν Χώκινς και ο Μπένι Γκούντμαν. Η πρώτη ηχογράφηση του Πάρκερ, που εισήγαγε το νέο είδος σε ένα ευρύτερο ακροατήριο, έγινε το Σεπτέμβριο του 1944. Έχοντας αποκτήσει μεγαλύτερη φήμη, το 1945, ηγήθηκε της πρώτης προσωπικής του ορχήστρας, συνεργαζόμενος παράλληλα και με τον Ντίζι Γκιλέσπι στα πλαίσια άλλων μουσικών συνόλων. Μαζί πραγματοποίησαν επιπλέον, μία σειρά εμφανίσεων στο Hollywood, συνολικής διάρκειας έξι εβδομάδων. Ο Πάρκερ συνέχισε να εμφανίζεται σε κέντρα του Λος Άντζελες μέχρι τις 29 Ιουνίου του 1946, ημερομηνία κατά την οποία χρειάστηκε να νοσηλευτεί σε νοσοκομείο, λόγω νευρικής κατάρρευσης και του εθισμού του, στην ηρωίνη και το αλκοόλ. Η παραμονή του στο νοσοκομείο διήρκησε έξι μήνες και στη συνέχεια επανήλθε στα μουσικά δρώμενα, αρχικά στο Λος Άντζελες και αργότερα στη Νέα Υόρκη, όπου επέστρεψε τον Απρίλιο του 1947. Η επόμενη περίοδος υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγική. Μαζί με τους Μάιλς Ντέηβις, Ντιουκ Τζόρνταν, Τόμι Πόττερ και Μαξ Ρόουτς, σχημάτισε ένα κουιντέτο, με το οποίο ηχογράφησε αρκετές από τις δημοφιλέστερες συνθέσεις του. Περιόδευσε επίσης στην Ευρώπη (1949 και 1950) με αρκετά μεγάλη επιτυχία. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, σε κακή οικονομική κατάσταση και με προβλήματα υγείας εξαιτίας της κατάχρησης ουσιών, αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει δύο φορές (1954), ενώ εισήχθη και στο ψυχιατρικό νοσοκομείο Bellevue της Νέας Υόρκης. Η τελευταία δημόσια εμφάνισή του έγινε στις 5 63

Μαρτίου του 1955, στο κέντρο Birdland (όνομα που δόθηκε προς τιμήν του). Πέθανε επτά ημέρες αργότερα, σε ηλικία 34 ετών, στο Μανχάταν, από πνευμονία. Η επιρροή του στη μουσική τζάζ Ο Charlie Parker ανήκει σε μια χούφτα μουσικών που άλλαξαν τη μουσική τζαζ και θεωρείται ο μεγαλύτερος σαξοφωνίστας όλων των εποχών. Το «πουλί», όπως τον έλεγαν, μαζί με τους Dizzy Gillespie και Bud Powell, θεωρείται από τους ιδρυτές του bebop, ουσιαστικά όμως ήταν ένας εμπνευσμένος καλλιτέχνης που απλά εκφραζόταν με τη μουσική. Αντί να βασίζει τους αυτοσχεδιασμούς του στη μελωδία, όπως συνηθιζόταν στο σουίνγκ, έκανε δικές του συγχορδίες, φτιάχνοντας νέες μελωδίες πάνω στη δομή του τραγουδιού. Ο Parker έγραψε πολλά θέματα εκμοντερνίζοντας τα ακόρντα παλιών τραγουδιών. Η τεχνική του, ο αυθεντικός του ήχος και η ικανότητά του να γράφει εξελιγμένες αρμονικά μελωδίες, ήταν πηγή επηρεασμού για πολλούς μουσικούς. Ήταν αδύνατον να παίζει κανείς «μοντέρνα τζαζ» χωρίς να έχει μελετήσει τον Τσάρλι Πάρκερ. Ήταν μια θρυλική φιγούρα της μουσικής τζαζ σκηνής, όλες του σχεδόν οι ηχογραφήσεις, οι εκπομπές αλλά και οι παραστάσεις έχουν καταγραφεί, ενώ ο γνωστός ηθοποιός και σκηνοθέτης Κλιντ Ίστγουντ έκανε τη ζωή του ταινία (Bird).

64

Miles Davis Ο Miles Dewey Davis γεννήθηκε στο Άλτον του Ιλινόι στις 26 Μαΐου του 1926 και πέθανε στις 28 Σεπτεμβρίου του 1991. Ήταν ο Miles Dewey Davis ο 3 ος, καθώς και τον πατέρα του και τον παππού του τους λέγανε Miles Dewey Davis. Έζησε τα παιδικά του χρόνια στο Αλτον του Ιλινόι μέχρι το 1927 που μετακόμισε στο Ανατολικό Σαν Λούις μαζί με τους γονείς του, τον Miles Dewey Davis ΙΙ και την Κλεότα Χένρυ Ντέιβις και τα δυο του αδέρφια, τη Ντόροθυ, τη μεγαλύτερη, και τον Βέρνον, τον μικρότερο της οικογένειας. Η οικογένεια του ήταν κάτοχοι ενός αγροκτήματος στο βόρειο Αρκάνσας, όπου ο Miles έμαθε να ιππεύει άλογα. Ο πατέρας του ήταν οδοντίατρος. Ήταν στρατευμένος υπέρ των δικαιωμάτων των μαύρων. Η μητέρα του έπαιζε βιολί και πιάνο και δίδασκε εκκλησιαστικό όργανο στο Αρκάνσας. Ήταν επίσης ικανή πιανίστας του blues στύλ, αλλά θέλησε αυτό να το κρατήσει κρυφό από τον γιό της. Ο Miles αγαπούσε τα σπορ και ασχολιόταν με πολλά απ’ αυτά . Συγκεκριμένα με το μπέιζμπολ, το ποδόσφαιρο, την κολύμβηση και το μποξ. Γρήγορα όμως η μουσική τον τράβηξε κοντά της. Ο ίδιος έχει πει ότι την πρώτη φορά που πραγματικά πρόσεξε την μουσική ήταν όταν άκουσε μια ραδιοφωνική εκπομπή, τους «Ρυθμούς του Χάρλεμ» όταν ήταν γύρω στα έξι με εφτά ετών. Έτσι πριν καλά-καλά κλείσει τα 12 η μουσική είχε γίνει ένα σπουδαίο κομμάτι στη ζωή του. Στο διπλανό σπίτι έμενε ο καλύτερος φίλος του πατέρα του, ο Τζων Γιούρμπανκς, με την γυναίκα του, ο οποίος χάρισε στον Miles την πρώτη του τρομπέτα. Στα 13τα γενέθλιά του ο πατέρας του, του αγόρασε μια καινούρια τρομπέτα. Ο 1ος του δάσκαλος ήταν ο Έλγουντ Μπιουκάναν. Μαζί του αποφάσισε ότι θα γινόταν μουσικός. Πήγε γυμνάσιο και λύκειο στο Λίνκολν. Ήταν αρκετά προχωρημένος από τα μαθήματα που είχε κάνει με τον Μπιουκάναν. Εκεί άρχισε μαθήματα με έναν γερμανό τρομπετίστα , ονόματι Γκούσταβ, ο οποίος έπαιζε 1η τρομπέτα στην Συμφωνική Ορχήστρα του Σαιντ Λούις. Πήρε μέρος στη σχολική ορχήστρα που διεύθυνε ο Μπιουκάναν, ο οποίος ήταν πολύ αυστηρός μαζί του. Στα 16 του γνώρισε την Άϊρην Μπέθ, δύο χρόνια μεγαλύτερή του, που πήγαιναν στο ίδιο σχολείο. Η διαφορά ηλικίας δεν στάθηκε εμπόδιο και ο Miles απέκτησε την πρώτη του πραγματική κοπέλα. Η Άϊρην ήταν εκείνη που προέτρεψε τον Miles να τηλεφωνήσει στον Έντι Ραντλ και να του ζητήσει μια θέση στην ορχήστρα του Blue Davils , στην οποία μετά από ακρόαση τον προσέλαβε, μένοντας μαζί τους ένα χρόνο. Παράλληλα γνώρισε τον Σόνυ Στιτ, ο οποίος, ακούγοντας το παίξιμο του Miles, του πρότεινε περιοδεύσει με την ορχήστρα του Τάινυ Μπράντσω. Η πρόταση αυτή τον χαροποίησε πάρα πολύ, αλλά οι γονείς του δεν του επέτρεψαν να περιοδεύσει εξαιτίας του σχολείου. Δέχτηκε και άλλες προτάσεις, από τον Ιλινόις Τζάκετ, τους Cotton Pickers του ΜακΚίνυ και τον Έι Τζέι Σάλιβαν, για να παίξει σε περιοδείες μαζί με τις ορχήστρες τους, αλλά αναγκάστηκε να τις απορρίψει. Σιγά-σιγά ο Miles είχε αρχίσει να αποκτά μια σπουδαία φήμη.

65

Το 1944 οι γονείς του χώρισαν και την ίδια χρονιά η Άϊρην έμεινε έγκυος. Στους γονείς του δεν άρεσε καθόλου αυτό το γεγονός. Ο πατέρας του ανέκαθεν δεν συμπαθούσε την Άϊρην, αλλά και η μητέρα του που την συμπαθούσε δυσαρεστήθηκε γιατί πίστευε ότι αύτη η εγκυμοσύνη θα αποτελούσε τροχοπέδη στα σχέδια που είχε για τον γιό της . Ο Miles απέκτησε το πρώτο του παιδί, την Τσέρυλ. Δεν παντρεύτηκε ποτέ με την Άϊρην, αλλά έζησαν ήταν σαν σύζυγοι. Τον Ιούλιο του 1944 αποφάσισε να φύγει από την ορχήστρα του Έντι Ραντλ για να παίξει με ένα γκρουπ από την Νέα Ορλεάνη, που λεγόταν Adam Lambert’s Six Brown Cats. Μαζί τους πήγε για πρώτη φορά στο Σικάγο. Αφού έμεινε μερικές εβδομάδες, γύρισε σπίτι του. Τότε ήταν που είχε έρθει στο Σαιντ Λούις η ορχήστρα του Μπίλυ Εκστάιν . Μέλη αυτής της ορχήστρας ήταν ο Dizzy Gillespie και ο Charlie Parker. Ο Miles είχε την ευκαιρία να παίξει μαζί τους για δύο εβδομάδες, γιατί ο κανονικός τρομπετίστας τους, ο Buddy Anderson, ήταν άρρωστος. Αυτό τον έκανε να πάρει τελικά την απόφαση να πάει στη Νέα Υόρκη και να γραφτεί στην σχολή Τζούλιαρντ. Αν και ο πραγματικός λόγος που ήθελε να πάει στην Νέα Υόρκη ήταν για να γνωρίσει από κοντά την σκηνή της τζαζ. Έφυγε τελικά από το Σαιντ Λούις για την Νέα Υόρκη στις αρχές του φθινοπώρου του 1944. Έπρεπε να περάσει από ακρόαση για την σχολή Τζούλιαρντ. Τελικά πέρασε με μεγάλη επιτυχία. Ο Miles έφτασε στη Νέα Υόρκη τον Σεπτέμβριο του 1944. Ήταν 18 ετών τότε και μόλις πριν λίγο καιρό είχε τελειώσει το σχολείο. Ο Miles πέρασε τις πρώτες του βδομάδες προσπαθώντας να έρθει σε επαφή με τον Charlie Parker. Όταν τελικά τον βρήκε, ο Miles έγινε ένα από τα μόνιμα πρόσωπα των μουσικών που οργάνωναν τις νυχτερινές βραδιές στα δύο νυχτερινά κέντρα στο Harlem, το Minton Playhouse και το Monroe. Ο Miles παράτησε τη σχολή. Στην αυτοβιογραφία του κατηγορεί την σχολή Τζούλιαρτ, τόσο για την επιμονή της στην κλασική μουσική , όσο και για την προτίμησή στη «λευκή» μουσική. Παρ’ όλα αυτά το Τζούλιαρντ του έδωσε βάσεις για την θεωρία της μουσικής που του ήταν πολύτιμες αργότερα. Ο Miles άρχισε να παίζει επαγγελματικά, μαζί με τους Coleman Hawkins και Eddie "Lockjaw" Davis σε διάφορα clubs της 52ης Οδού .Το 1945 έκανε ηχογράφηση σε στούντιο για πρώτη φορά, ως μέλος στην ομάδα του Herbie Fields. Το 1945, χώρισαν οι δρόμοι του Dizzy Gillespie και του Parker, και ο Miles έγινε αντικαταστάτης στο κουιντέτο του Parker, με το οποίο πήγε στο στούντιο αρκετές φορές. Εκεί είχε ήδη υποδείξει το στυλ του για το οποίο θα γινόταν γνωστός. Αρκετά εμφανές είναι στο τραγούδι του Parker "Now's the Time", όπου ο Miles κάνει ένα μελωδικό σόλο, ενώ επίσης φαίνεται και η "cool jazz" περίοδος που θα επακολουθήσει. Το κουιντέτο του Parker περιόδευσε σε μεγάλο βαθμό. Κατά την διάρκεια μιας στάσης στο Λος Άντζελες, ο Parker έπαθε νευρικό κλονισμό και νοσηλεύτηκε στο κρατικό Ψυχιατρικό Νοσοκομείο για αρκετούς μήνες. Ο Miles τότε βρέθηκε χαμένος. Συνεργάστηκε για αρκετό καιρό με τον μπασίστα Charles Mingus, πριν πάρει την δουλειά για την περιοδεία με την ορχήστρα του Billy Eckstine στην Καλιφόρνια, που τον ξαναέφερε πίσω στην Νέα Υόρκη. Το 1948 ο Parker επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ο Miles επανήλθε στην ομάδα του. Στην συνέχεα υπήρχαν εντάσεις. Η ακατανόητη συμπεριφορά του Parker (που οφειλόταν στον εθισμό του στα ναρκωτικά) και οι καλλιτεχνικές του επιλογές (και ο Miles και ο Roach είχαν αντίρρηση στον να συμμετέχει ο Duke Jordan ως 66

πιανίστας, προτιμούσαν τον Bud Powel) δημιουργούσαν συγκρούσεις. Το Δεκέμβριο του 1948 ο Miles υποστήριξε ότι δεν πληρωνόταν. Έτσι η σχέση τους άρχισε να διαταράσεται ακόμα περισσότερο. Τελικά ο Miles άφησε την ομάδα μετά από μια διαμάχη με τον Parker στο Royal Roost. Για τον Miles αυτή η αποχώρηση συντέλεσε στην αρχή μιας νέας περιόδου. Δούλεψε κυρίως ως ελεύθερος επαγγελματίας και συνεργάστηκε με μερικά από τα σημαντικότερα σχήματα της τζαζ σκηνής στην Νέα Υόρκη. Το 1948 ο Miles έζησε δίπλα στην Καναδέζικη σύνθεση και ενορχήστρωση του Gil Evans. Το υπόγειο διαμέρισμα του Evans είχε γίνει τόπος συνάντησης για πολλούς νέους μουσικούς και συνθέτες. Ο Evans είχε γίνει οργανωτής της ορχήστρας Claude Thornhill , ήταν ο ήχος αυτής της ομάδας καθώς και το παράδειγμα του Duke Ellington, ο οποίος πρότεινε τη δημιουργία ενός ασυνήθιστου σχήματος. Ο Miles πήρε ενεργό ρόλο στο έργο, τόσο που σύντομα έγινε το έργο του. Ο στόχος ήταν να επιτευχθεί ένας ήχος παρόμοιος με την ανθρώπινη φωνή, μέσω των προσεκτικά τοποθετημένων συνθέσεων και με την υπογράμμιση μιας χαλαρής, μελωδικής προσέγγισης στους αυτοσχεδιασμούς. Το σχήμα αυτό έκανε την εμφάνιση του το καλοκαίρι του 1948 , για δύο εβδομάδες στο Royal Roost. Ήταν πραγματικά τόσο ασυνήθιστο που ο Miles έπρεπε να πείσει τον διευθυντή του Roost, Ralph Watkins, να επιτρέψει στο σχήμα να εμφανιστεί. Τελικά εμφανίστηκε μόνο με την βοήθεια του Monte Kay, του καλλιτεχνικού διευθυντή του συλλόγου. Η παρουσία λευκών μουσικών στην ομάδα θύμωσε μερικούς μαύρους της τζαζ, αλλά ο Miles απέρριψε τις κριτικές τους. Μια σύμβαση με την δισκογραφική εταιρία ‘Capitol Records ‘ τους χορήγησε σε αρκετές ηχογραφήσεις στο διάστημα μεταξύ 1949-1950. Το υλικό που καταγράφηκε κυκλοφόρησε το 1956 σε άλμπουμ με τίτλο “Birth of the Cool”, το οποίο έδωσε το όνομα του στο “cool jazz” κίνημα που αναπτύχθηκε την ίδια στιγμή. Ακολούθησε μια συνεργασία με την ορχήστρα του Duke Ellington. Η σημασία της εμπειρίας του σχήματος θα γινόταν σαφής στους κριτικούς και το μεγαλύτερο στο κοινό μόνο στα τελευταία έτη, αλλά εμπορικά δεν είχαν επιτυχία. Το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1950 ήταν για το Miles, περίοδος μεγάλης προσωπικής δυσκολίας. Στο τέλος του 1949, πήγε σε περιοδεία στο Παρίσι με μια ομάδα. Ο Miles ήταν γοητευμένος από το Παρίσι και το πολιτιστικό περιβάλλον του. Στους μαύρους μουσικούς της τζαζ, και τους Αφροαμερικανούς σε γενικές γραμμές, επικρατούσε συχνά η αντίληψη ότι ήταν περισσότερο σεβαστοί από ότι στην πατρίδα τους. Στο Παρίσι, ο Miles είχε σχέση με την Γαλλίδα ηθοποιό και τραγουδίστρια Juliette Greco. Πολλοί από τους νέους και παλιούς φίλους του προσπάθησαν να τον πείσουν να μείνει στη Γαλλία, αλλά ο Miles αποφάσισε να επιστρέψει στη Νέα Υόρκη. Γυρίζοντας στις πολιτείες άρχισε να νιώθει μια βαριά κατάθλιψη που οφείλονταν στον χωρισμό του με την Gréco και εν μέρη, στην αίσθηση της υποτίμησης από τους κριτικούς αλλά καθώς και στην αποκάλυψη των συνδέσμων με μια πρώην συμμαθήτριά του με την οποία έμενε στην Νέα Υόρκη και είχαν δυο παιδιά. Αυτοί είναι οι παράγοντες για τους οποίους ο Miles εθίστηκε στη χρήση ηρωίνης. Μια συνήθεια που τον επηρέασε βαθιά για τα επόμενα τέσσερα χρόνια. Οι περισσότεροι από τους συνεργάτες του Miles εκείνη τη χρονική στιγμή, μερικοί από αυτούς ίσως μιμούνταν τον Charlie Parker, είχαν εθιστεί στα 67

ναρκωτικά. Μέχρι το 1953 ο εθισμός στα ναρκωτικά, άρχιζε να εξασθεί τη δυνατότητά του να εκτελέσει μουσική (είχε συλληφθεί μάλιστα για κατοχή ναρκωτικών, σε περιοδεία στο Λος Άντζελες). Συνειδητοποιώντας την κατάσταση της υγείας του, ο Miles προσπάθησε αρκετές φορές να σταματήσει τα ναρκωτικά, πετυχαίνοντάς το τελικά το 1954, μετά την επιστροφή του στο σπίτι του πατέρα του στο Σεντ Λούις για αρκετούς μήνες και κυριολεκτικά έκλεισε τον εαυτό του σε ένα δωμάτιο έως ότου να περάσει από μια επώδυνη διακοπή από τις ουσίες αυτές. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έφυγε από τη Νέα Υόρκη και έπαιξε ως επί το πλείστον στο Detroit και άλλες Midwestern, πόλεις, όπου τα ναρκωτικά δεν ήταν διαδεδομένα ευρέως. Παρ’ όλη όμως την προσωπική του αναταραχή, η περίοδος 1950-1954 ήταν στην πραγματικότητα πολύ καρποφόρα για τον Miles καλλιτεχνικά. Έκανε ένα μεγάλο αριθμό ηχογραφήσεων και είχε αρκετές συνεργασίες με άλλους σημαντικούς μουσικούς. Γνώρισε τη μουσική του πιανίστα, από το Σικάγο, Ahmad Jamal, του οποίου η κομψή προσέγγιση και χρήση του χώρου τον επηρέασε βαθιά. Επίσης οριστικά χώρισε τους υφολογικούς δεσμούς του με το bebop. Το 1951, ο Miles γνώρισε τον παραγωγό Bob Weinstock και υπέγραψε συμβόλαιο. Μεταξύ 1951 και 1954, έκανε πολλές ηχογραφήσεις, με πολλά διαφορετικά μουσικά σχήματα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου άρχισαν να χρησιμοποιούν το Harmon mute, κοντά στο μικρόφωνο. Ο ήχος, ειδικά σε μπαλάντες, ήταν «ευρύς», μελωδικός, και χαλαρός. Αυτός ο ήχος χαρακτηρίζει τον Miles Davis. Οι σημαντικότερες καταγραφές αυτής της περιόδου (Dig, Blue Haze, Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants, and Walkin') έγιναν κυρίως την περίοδο του 1951 και του 1954, μετά την ανάρρωση του Miles, από τον εθισμό του. Επίσης σημαντικές είναι οι πέντε ηχογραφήσεις του με την Blue Note, που συγκεντρώθηκαν στον τόμο Miles Davis 1 album. Με αυτές τις ηχογραφήσεις, ο Miles ανέλαβε μια κεντρική θέση σε αυτό το ρεύμα που είναι γνωστό ως hard bop7. Σε αντίθεση με το bebop, στο hard bop χρησιμοποιούνται πιο αργοί ρυθμοί και με μια λιγότερο ριζοσπαστική προσέγγιση της αρμονίας και μελωδίας. Συχνά υιοθετεί δημοφιλείς μελωδίες και τα πρότυπα από το American songbook ως σημεία εκκίνησης για αυτοσχεδιασμό. Εκείνη την περίοδο o Davis είχε αποκτήσει την φήμη ενός απόμακρου, ψυχρού και οξύθυμου μουσικού. Ανάμεσα σε αρκετούς παράγοντες που συνέβαλλαν σ’ αυτή τη φήμης ήταν μερικές αντιπαραθέσεις με το κοινό και κάποιους συναδέλφους μουσικούς. Η «νυχτερινή» ποιότητα του παιξίματος του Davis και η ψιθυριστή φωνή του εξασφάλισε τον τίτλο του "prince of darkness" προσθέτοντας και μια δόση μυστήριου στο προφίλ του. Πίσω στη Νέα Υόρκη και με καλύτερη υγεία, το 1955 ο Miles παρακολούθησε το Newport Jazz Festival, όπου η απόδοσή του (και ειδικά το σόλο στο "Round Midnight") ήταν θαυμάσια, ωθώντας τους κριτικούς να ζητωκραυγάσουν την επιστροφή του Miles Davis’. Την ίδια στιγμή, ο Miles στρατολόγησε τους Μερικοί κριτικοί φθάνουν στο σημείο να λένε ότι το άλμπουμ Walkin δημιούργησε το hard bop, αλλά το θέμα είναι συζητήσιμο, δεδομένου του αριθμού των μουσικών που εργάζονταν με παρόμοιο τρόπο την ίδια στιγμή (και φυσικά πολλοί από αυτούς έχουν καταγράψει ή αναπαραχθεί από τον Miles).

7

68

μουσικούς για τον σύνολο που έγινε γνωστό ως το "πρώτο μεγάλο κουιντέτο" : ο John Coltrane στο τενόρο σαξόφωνο, ο Red Garland στο πιάνο, ο Paul Chambers στο μπάσο, και ο Philly Joe Jones στα ντραμς. Κανένας από αυτούς τους μουσικούς, με εξαίρεση τον Miles, δεν είχε λάβει μεγάλη δημοσιότητα πριν από εκείνη την εποχή. Ο Chambers, ιδιαίτερα, ήταν πολύ νέος (19 ετών τότε), ένας παίκτης του Detroit, που ήταν στη σκηνή της Νέας Υόρκης μόνο ένα χρόνο. Ο Miles προσέλαβε τον Coltrane ως αντικατάσταση του Sonny Rollins. Το ρεπερτόριο περιλάμβανε πολλά στερεότυπα bebop, πρότυπα από το Great American Songbook και κάποια παραδοσιακά τραγούδια της προ-bop εποχής. Το στιλ που επικρατούσε ήταν μια εξέλιξη της εμπειρίας του Miles των προηγούμενων ετών. Ο Miles παίζει πολύ legato και μεγάλες μελωδικές γραμμές, ενώ ο Coltrane, ο οποίος κατά τη διάρκεια αυτών των ετών είχε αναδειχθεί ως ηγετική φυσιογνωμία στη μουσική σκηνή, που αντιπαραβάλει solos υψηλής ενέργειας. Με το νέο σχήμα ήρθε ένα νέο δισκογραφικό συμβόλαιο. Στο Newport, ο Miles είχε συναντηθεί στην Columbia Records με τον παραγωγό George Avakian, ο οποίος τον έπεισε να υπογράψει. Το κουιντέτο έκανε το ντεμπούτο του στο αρχείο με το όνομα «Round About Midnight». Η δισκογραφική κυκλοφόρησε αυτές τις ηχογραφήσεις στα επόμενα χρόνια με τέσσερα άλμπουμ: Relaxin' with the Miles Davis Quintet, Steamin' with the Miles Davis Quintet, Workin' with the Miles Davis Quintet, και Cookin' with the Miles Davis Quintet. Ενώ η καταγραφή πραγματοποιήθηκε σε ένα στούντιο, κάθε αρχείο αυτής της σειράς έχει τη δομή και την αίσθηση μιας ζωντανής ηχογράφησης. Οι ηχογραφήσεις αυτές έγιναν σχεδόν αμέσως κλασικές και έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην καθιέρωση του Davis Quintet ως ένα από τα καλύτερα της τζαζ σκηνής. Το κουιντέτο διαλύθηκε για πρώτη φορά το 1957, μετά από μια σειρά προσωπικών προβλημάτων. Ο Miles έπαιξε κάποιες συναυλίες στο Cafe Bohemia με ένα βραχύβιο ανσάμπλ στο οποίο περιλαμβάνονται ο Sonny Rollins και ο drummer Art Taylor. Στη συνέχεια ταξίδεψε στη Γαλλία, όπου ηχογράφησε τη μουσική στην ταινία του Louis Malle Ascenseurpour. Με τη βοήθεια των γάλλων μουσικών Barney Wilen, Pierre Michelot, και René Urtreger και του αμερικανού ντράμερ Kenny Clarke, κατέγραψε ολόκληρο το soundtrack με μια καινοτόμο διαδικασία, χωρίς να στηρίζονται σε γραπτό υλικό: ξεκινώντας από την ένδειξη της αρμονίας και μιας γενικής αίσθησης από ένα συγκεκριμένο κομμάτι, η ομάδα έπαιξε παρακολουθώντας την ταινία σε μια οθόνη μπροστά τους και αυτοσχεδιάζοντας. Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη το 1958,ο Miles στρατολόγησε για τη μόνιμη ομάδα του, τον Coltrane. Το κουιντέτο ανασχηματίστηκε ως σεξτέτο. Άρχισε έτσι μια νέα περίοδος κατά την οποία το σεξτέτο έκανε νέες περιοδείες. Στα τέλη του ‘50 και στις αρχές της δεκαετίας του ‘60, ο Miles ηχογραφεί μια σειρά από άλμπουμ με τον Gil Evans, παίζοντας συχνά flugelhorn καθώς και τρομπέτα. Στον πρώτο δίσκο, Miles Ahead’ (1957), η ενορχήστρωση του Evans συμπεριέλαβε στη τζαζ Big Band και κόρνο. Το 1958, ο Miles και ο Evans ήταν στο στούντιο για να ηχογραφήσουν το ‘Porgy and Bess’ (μια διασκευή των κομματιών από την όπερα του George Gershwin για το ίδιο όνομα) το ‘Sketches of Spain’ (1959-1960), με αναφορές στα τραγούδια του σύγχρονου ισπανού συνθέτη Joaquin Rodrigo, αλλά και ο Manuel de Falla, καθώς και πρωτότυπη 69

μουσική του Gil Evans με ισπανικό ιδίωμα. Ο δίσκος ‘Miles Davis at Carnegie Hall’ (1961) περιλαμβάνει το ‘Concierto του de Aranjuez’, μαζί με άλλες συνθέσεις, με μια ορχήστρα υπό τη διεύθυνσή του Evans. Η συνεργασία του Miles με τον Evans το 1962 είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία του album ‘Quiet Nights’, μια σύντομη συλλογή από bossa Novas που κυκλοφόρησε ενάντια στις επιθυμίες και των δύο καλλιτεχνών. Ο Evans δήλωσε ότι ήταν μόνο κατά το ήμισυ ένα άλμπουμ, και κατηγόρησε την δισκογραφική εταιρεία. Ο Miles κατηγόρησε τον παραγωγό, Teo Macero, στον οποίο έπαψε τις οποιεσδήποτε επαφές για περισσότερο από δύο έτη. Αυτή ήταν η τελευταία φορά που ο Evans και ο Miles έκαναν ένα πλήρη άλμπουμ μαζί. Παρά τον επαγγελματικό διαχωρισμό, ωστόσο, ο Miles σημείωσε στη συνέχεια ότι ο καλύτερος φίλος του ήταν ο Gil Evans.

Kind of Blue Τον Μάρτιο και τον Απρίλιο του 1959 ο Miles ξαναμπήκε στο στούντιο με το σεξτέτο του, να ηχογραφήσει το άλμπουμ «Kind of Blue". Το νέο άλμπουμ έγινε πολύ δημοφιλές και είχε τεράστια επιρροή στον μουσικό χώρο. Σύμφωνα με την RIAA (Recording Industry Association of America), το άλμπουμ ‘Kind of Blue’ είναι το καλύτερο σε πωλήσεις τζαζ άλμπουμ όλων των εποχών (τετραπλή πλατίνα). Τον Δεκέμβριο του 2009, η αμερικανική Βουλή των Αντιπροσώπων ψήφισε για να περάσει το άλμπουμ ως εθνικός θησαυρός. Η τρομπέτα του Miles, που χρησιμοποιήθηκε για την ηχογράφηση, βρίσκεται αυτή τη στιγμή στην έκθεση του κτιρίου μουσικής στην πανεπιστημιούπολη του Πανεπιστημίου της Βόρειας Καρολίνας στο Greensboro. Δωρήθηκε στο σχολείο από τον Arthur "Buddy" ο οποίος συναντήθηκε με τον Davis το 1949 και έγινε στενός του φίλος. Η τρομπέτα αυτή ήταν ο λόγος για τον οποίο το πρόγραμμα τζαζ στο UNCG (University of North Carolina at Greensboro) ονομάστηκε «Πρόγραμμα Σπουδών Jazz Miles Davis». Το 1959, το Quintet του Miles Davis εμφανίζονταν στο διάσημο νυχτερινό κλαμπ Birdland στη Νέα Υόρκη. Ο Miles έπεισε τον Coltrane να παίξει με την ομάδα του σε μία τελική ευρωπαϊκή περιοδεία την άνοιξη του 1960. Ο Coltrane στη συνέχεια αποχώρησε, αν και επέστρεψε ξανά το 1961 για μερικά από τα κομμάτια του άλμπουμ του Miles ‘Someday My Prince Will Come’. Μετά τον Κολτρέιν, ο Miles προσπάθησε να έρθει σε επαφή με διάφορους σαξοφωνίστες, συμπεριλαμβανομένων τον Jimmy Heath, τον Sonny Stitt, και τον Hank Mobley. Το κουιντέτο με τον Hank Mobley ηχογραφήθηκε τόσο στο στούντιο όσο και σε πολλές ζωντανές δεσμεύσεις στο Carnegie Hall, στο Black Hawk jazz club και στο Σαν Φρανσίσκο. Το 1963 δημιούργησε μια νέα ομάδα συμπεριλαμβάνοντας τον τενόρο σαξοφωνίστα George Coleman και τον μπασίστα Ron Carter. O Davis, ο Coleman, o Carter και μερικοί ακόμα μουσικοί ηχογράφησαν τα μισά τραγούδια για ένα άλμπουμ την άνοιξη του 1963. Μερικές εβδομάδες αργότερα ο δεκαεπτάχρονος ντράμερ Tony Williams και πιανίστας Herbie Hancock εντάχθηκαν στο συγκρότημα. Λίγο αργότερα o Davis, o Coleman και τα καινούρια μέλη ηχογράφησαν το υπόλοιπο του Seven Steps To Heaven. Ο Coleman αποχώρισε

70

την άνοιξη του 1964, και αντικαταστάθηκε από τον avant-garde σαξοφωνίστα Sam Rivers, με πρόταση του Tony Williams. Μέχρι το τέλος του καλοκαιριού, ο Miles είχε πείσει τον Wayne Shorter και τον Art Blakey να φύγουν από τους ‘Jazz Messengers’ και να ενταχθούν στην κουιντέτο. Η ομάδα έκανε γρήγορα την πρώτη επίσημη ηχογράφησή τους, ‘Miles in Berlin’ (τον Σεπτέμβριο του 1964). Λίγο καιρό αργότερα ο Miles άρχισε να πειραματίζεται με τα ηλεκτρονικά όργανα. Συνεργάστηκε με πολλούς μουσικούς συμπεριλαμβανομένων τους Chick Corea, Joe Zawinul και τον κιθαρίστα John McLaughlin. Το 1969 κυκλοφόρησε το άλμπουμ Bitches Brew. Ο Miles συνέχισε σε αυτό το ύφος για λίγα ακόμα χρόνια και το 1970 ηχογράφησε το άλμπουμ Live-Evil και το soundtrack της ταινίας «A Tribute to Jack Johnson». Το 1972 τραυματίστηκε σε αυτοκινητιστικό ατύχημα και αποσύρθηκε από το 1975-1980. Επέστρεψε το 1981. Σε όλη την διάρκεια της δεκαετίας του ’80 ο Miles ασχολήθηκε με πολλά είδη μουσικής, εστιάζοντας κυρίως στην dance μουσική, στη jazz-rock αλλά και στην επιστροφή στις ρίζες του μπλουζ (Star People, 1982). Κέρδισε πολλά βραβεία Grammy αυτή τη περίοδο για τα άλμπουμ ‘We Want Miles’ (1982), ‘Tutu’ (1986) και ‘Aura’ (1989). Το 1991 εμφανίστηκε στο Jazz Festival του Montreux, όταν εντάχθηκε με την ορχήστρα του Quincy Jones. Πέθανε σε λιγότερο από 3 μήνες. Το τελικό του άλμπουμ Doo-Bop εκδόθηκε το 1992 ένα χρόνο μετά το θάνατο του.

71

4. Η jazz μουσική στην Ελλάδα του 21ου αιώνα

Xρονικά -αλλά και αισθητικά- η σύγχρονη περίοδος της ελληνικής τζαζ ξεκινάει αμέσως μετά τη μεταπολίτευση. Πράγμα που σημαίνει πως, σήμερα, 25-30 χρόνια μετά, υπάρχει αρκετή εμπειρία για να τεθούν κάποια βασικά θέματα και να μπουν (αυτά και κάποια άλλα) σε τάξη... Η έννοια «τζαζ» (όπως και κάθε άλλος μουσικός όρος) προϋποθέτει/υπονοεί έναν «ήχο» ή μια αισθητική/καλλιτεχνική «στάση» που, συνήθως, προσδιορίζεται διαισθητικά και μόνο. Μιλώντας λοιπόν για «ελληνική» τζαζ, αυτό που περιμένουμε είναι να ακούσουμε αυτόν τον «ήχο» ή τη «στάση» να δένεται και να συμπλέει με ό,τι έχουμε στον νου μας ως «ελληνικό» ηχόχρωμα αλλά και να διαπιστώσουμε τυχόν ελληνική παρουσία στο «διεθνικό» μόρφωμα της τζαζ. Ας έχουμε υπ' όψιν αυτές τις παραμέτρους όσο θα εξιστορούμε το «φαινόμενο»... Ο μέσος Eλληνας (ανεξαρτήτως ηλικίας ή «γενιάς») ήταν αδύνατον να αντιληφθεί τα πραγματικά μεγέθη των ποικίλων γεγονότων και συμβάντων μιας εποχής πολυτάραχης και πολλαπλώς ενδιαφέρουσας. Ακριβώς εκείνη την περίοδο, η Ευρώπη αρχίζει να αποκτά τη «δική της» τζαζ - με την έννοια ότι σε χώρες, όπως η Γαλλία, η Γερμανία, η Ιταλία, η Πολωνία, οι χώρες της Σκανδιναβίας, των Βαλκανίων κ.ά. φαίνονται τα πρώτα δείγματα μιας μουσικής που καθαρά στηρίζεται στον «ήχο» και στη «στάση» της τζαζ, αλλά όμως δείχνει να απογαλακτίζεται από τα αμερικανικά «χαρακτηριστικά» της παράδοσής της. Η ίδια η αμερικανική τζαζ, φθάνοντας στο επίπεδο της «free», ξεπερνάει οποιονδήποτε εθνικό ή φυλετικό χαρακτήρα και ανοίγεται στον κόσμο. Στη δεκαετία του '60, η τζαζ είναι η πρώτη πραγματικά «world» μουσική. Στην Ελλάδα αυτό το ηχητικό «άνοιγμα» δεν συμβαίνει. Μια δικαιολογία (που περιέχει κάποια λογική αξία) είναι ότι η χώρα μας διαθέτει ένα πολύ ισχυρό λαϊκό μουσικό υπόστρωμα που, σε συνδυασμό με τις ιδιάζουσες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν δεκαετίες ολόκληρες, διαθέτει τα δικά της «μπλουζ» και δεν χρειάζεται καμιά εισαγωγή! Το κλαμπ του Μπαράκου Σχεδόν παράλληλα (και μιλάμε για 1974, 1975, 1976...) ένας άλλος μοναχικός ιππότης, ο Γιώργος Μπαράκος, ανοίγει στην Πλάκα, στην πλατεία Ραγκαβά, ακριβώς κάτω από την Ακρόπολη, ένα κλαμπ - που όλοι μας πια, από εκεί και πέρα, το ξέρουμε ως «το» τζαζ κλαμπ. Στην αρχή παίζει μουσική από δίσκους (από την πλούσια δισκοθήκη του Μπαράκου), μπορεί κανείς εκεί να ξεφυλλίσει και να διαβάσει περιοδικά και βιβλία και γενικά να αρχίσει να έρχεται σε πιο στενή επαφή με την τζαζ και τις συναφείς μουσικές, πίνοντας (σε τιμή σχεδόν συμβολική!) το ποτό του. Το Τζαζ Κλαμπ του Μπαράκου είναι κέντρο πληροφόρησης ή και ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα σε σχέση με την τζαζ εκείνη την εποχή...

72

Σιγά σιγά αρχίζουν να γίνονται και τα πρώτα live. Σχήματα και μουσικοί, που σχετίζονταν κυρίως με το ελληνικό ροκ βρίσκουν ένα νέο δρόμο έκφρασης. Γκρουπ από ανατολικοευρωπαϊκές χώρες (την Ουγγαρία π.χ.) μας επισκέπτονται, συνδιαλέγονται με δικούς μας μουσικούς, δημιουργούν μια κατάσταση που, πολύ σύντομα, βρίσκει θετικότατη ανταπόκριση... Και, γύρω στα τέλη της δεκαετίας του '70, φαίνονται τα πρώτα χειροπιαστά δείγματα: η έκδοση ενός περιοδικού και (το κυριότερο) η εμφάνιση ελληνικής τζαζ δισκογραφίας.

Tο περιοδικό «Tζαζ» Το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Τζαζ» κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1977. Εκδότης του ήταν ο Κώστας Γιαννουλόπουλος, υπεύθυνος ύλης ο Σάκης Παπαδημητρίου και art director ο Δημήτρης Αρβανίτης. Με το περιοδικό αυτό (που κυκλοφορούσε κάθε τρεις μήνες και κράτησε ώς το 1982), για πρώτη φορά υπήρξε μια συντονισμένη δημοσιογραφική κάλυψη της τζαζ στη χώρα μας... Από την άλλη, μέσα από το γενικότερο κλίμα των live στο τζαζ κλαμπ, προκύπτει το πρώτο τζαζ γκρουπ που ηχογραφεί δίσκο: είναι το τρίο του πιανίστα Μάρκου Αλεξίου, του μπασίστα Γιώργου Φιλιππίδη και του ντράμερ Γιώργου Τρανταλίδη που κάνει τον δίσκο «Sphinx», ενώ σχεδόν ταυτόχρονα, ο πιανίστας Σάκης Παπαδημητρίου και ο σαξοφωνίστας Φλώρος Φλωρίδης, δίνουν το ιστορικό άλμπουμ «Αυτοσχεδιάζοντας στου Μπαράκου». Παράλληλα, ο συνθέτης Κυριάκος Σφέτσας, που δουλεύει δημιουργικά στη ραδιοφωνία με ένα γκρουπ που εισάγει μια fusion τζαζική ηχητική και τεχνοτροπία στην ελληνική μουσική, υλοποιεί το, κλασικό πια, άλμπουμ «Χωρίς σύνορα» - που είναι η πρώτη ολοκληρωμένη προσπάθεια σύνδεσης της παράδοσής μας με την τζαζ. Ο Μίμης Πλέσσας επαναδραστηριοποιείται «τζαζικά» και -μέσα από δύο συναυλίες στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά- δίνει μια σύνοψη της ελληνικής τζαζ δραστηριότητας, ξεκινώντας από πράγματα της εποχής του σουίνγκ (του πιανίστα Μανώλη Μικέλη συμπεριλαμβανομένου) και καταλήγοντας σε τζαζ ροκ. Το συναυλιακό αυτό event εκδίδεται σε δύο άλμπουμ με τίτλο «40 χρόνια τζαζ»... Το 1980, με πρωτοβουλία της ομάδας του περιοδικού «Τζαζ» και σε συνεργασία με το Iνστιτούτο Γκαίτε, γίνεται το φεστιβάλ «Praxis Jazz». Είναι η πρώτη φορά που η Αθήνα (αλλά και η Θεσσαλονίκη για κάποιες από τις εκδηλώσεις) έχει την εμπειρία μιας ολοκληρωμένης γεύσης live σύγχρονης τζαζ. Στο πρώτο αυτό φεστιβάλ, η συμμετοχή του Aμερικανού σαξοφωνίστα Sam Rivers προκαλεί μαζική υστερία! Εϊναι προφανές λοιπόν πως εκείνα τα χρόνια (τέλη δεκαετίας '70 με αρχές '80) η κατάσταση για την τζαζ ήταν ιδιαιτέρως ανθηρή. Υπήρχε ένα νεανικό κοινό (με προέλευση κυρίως από τους φοιτητικούς χώρους) που διψούσε για μια νέα μουσική - και αυτό το κοινό αυξανόταν ραγδαία. Τα θέατρα γέμιζαν - όχι μόνο σε συναυλίες θρυλικών μουσικών, όπως ο Dexter Gordon, αλλά ακόμα και σε δευτεροκλασάτους κεντροευρωπαίους αυτοσχεδιαστές. Υπήρχε μια αγορά - και αυτό το αντιλαμβάνονταν οι εταιρείες και οι εισαγωγείς δίσκων. Το τζαζ κλαμπ

73

του Μπαράκου γέμιζε εύκολα (και ήταν πάντα φιλικό προς τον «χρήστη»!).

Mπουζουκερί ναι, τζαζ κλαμπ όχι!

Hδη από το 1977 λειτουργούσε και ένα δεύτερο τζαζ κλαμπ, το Half Note αρχικώς από τον Νίκο Σαχπασίδη και μετά από τον Δημήτρη Δικτάκη. Οι ραδιοφωνικές εκπομπές πλήθυναν - το ίδιο και η αρθογραφία η σχετική με την τζαζ σε ποικίλα έντυπα. Το καλοκαίρι του 1982 οι Sphinx έπαιξαν σε έναν κατάμεστο Λυκαβηττό - ενώ το φεστιβάλ «Praxis», με τη φροντίδα του Κώστα Γιαννουλόπουλου, έγινε ετήσιος θεσμός. Γκρουπ και μουσικοί έβρισκαν τον δρόμο τους και τον τρόπο για να εκφραστούν μέσα από την τζαζ - και μια νέα γενιά καλλιτεχνών έκανε την εμφάνισή της: το γκρουπ Iskra είναι το πιο χαρακτηριστικό, με τον David Lynch, τον Νίκο Τουλιάτο, τον Τάκη Φαραζή, τον Γιώργο Φακανά κ.ά. Γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '80, η κατάσταση της τζαζ στην Ελλάδα ήταν αρκετά παγιωμένη -έχοντας όμως υποστεί κάποια ισχυρά πλήγματα. Το σημαντικότερο ήταν ότι το τζαζ κλαμπ του Γιώργου Μπαράκου δεν υπήρχε πια.

Eνα σχέδιο «αναβάθμισης» της Πλάκας, που είχε εκπονηθεί από τον Αντώνη Τρίτση και την Μελίνα Μερκούρη, προέβλεπε απομάκρυνση από την περιοχή όλων των μαγαζιών που δεν ταίριαζαν με τα χρηστά πασοκικά ήθη (και με μια «νεοσκυλάδικη», ούτως ειπείν, καλλιτεχνική αντίληψη των πραγμάτων). Eτσι, οι θορυβώδεις μπουζουκερί παρέμειναν - ενώ το τζαζ κλαμπ απεμακρύνθη! [Οι νεκροί, ούτως ή άλλως, δικαιώνονται και, παρ' όλο που τιμούμε τον άνδρα και (κυρίως) τη Γυναίκα, δεν μπορούμε παρά να τους «χρεώσουμε» το κακό αυτό προηγούμενο]. Ο Γιώργος Μπαράκος προσπάθησε, για λίγο, να συνεχίσει το κλαμπ στην Κυψέλη - όμως το παιχνίδι είχε χαθεί... Υπήρχε, βέβαια, το Half Note του Δημήτρη Δικτάκη και είχε ανοίξει και το «Om Κέντρο έκφρασης» του Νίκου Βαλκάνου, όμως με τίποτα αυτά τα στέκια δεν μπορούσαν να θεωρηθούν ως κεντρικά για την ανάπτυξη της τζαζ... Πετυχημένα φεστιβάλ Το θετικό είναι ότι τα φεστιβάλ, όχι μόνο πήγαιναν υπέροχα αλλά και αυξάνονταν. Πέρα από το Praxis (υπό την διεύθυνση του Γιαννουλόπουλου), που το 1985 έφτασε στο καλλιτεχνικό του ζενίθ, ο Δήμος Θεσσαλονίκης ξεκίνησε το 1984 το δικό του Φεστιβάλ («Τζαζ και αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής») με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Φλώρο Φλωρίδη (κυρίως), που κράτησε ώς τις αρχές της δεκαετίας του '90. Μέσω αυτών των δύο θεσμικών (πλέον) φορέων, ο κόσμος σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη μπορούσε να απολαύσει μεγάλους σύγχρονους μουσικούς της τζαζ. Και από το 1987, το Διεθνές Φεστιβάλ της Πάτρας, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Θάνο Μικρούτσικο, στόχευσε την τζαζ σε κεντρικό σημείο, κάνοντας πραγματικά υπέροχες συναυλίες... Η «ελεύθερη» ραδιοφωνία, επίσης, σε ένα πρώτο στάδιο, έδωσε στην τζαζ χώρο για να κάνει παιχνίδι - και στο μυαλό μου έρχονται εύκολα αναμνήσεις από το «Κανάλι 15», τον «902 Αριστερά στα FM», τον «Δίαυλο 10»... Το κακό είναι (όπως λέγεται) πως τα καλά πράγματα δεν έχουν διάρκεια. Eτσι, 74

παρ' όλο που οι συναυλίες τζαζ αυξάνονταν στα τέλη της δεκαετίας του '80 (με venues όπως το Ρόδον να είναι αρχικώς μέσα στο παιχνίδι), το φεστιβαλικό πράγμα όλο και έφθινε. Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '90, η μόνη σταθερή αναφορά στη live τζαζ ήταν τα Silk Cut Jazz Concerts (με ονόματα όπως Miles Davis, Art Ensemble of Chicago, John Zorn's Naked City, Carla Bley κ.ά.)

Aνάμιξη ειδών Στη δεκαετία του 1990 ένα δυο πράγματα είχαν γίνει σε όλους μας καθαρά. Oτι η τζαζ (σαν αυτόνομο μουσικό ιδίωμα) δεν θα στεκόταν αν δεν έβρισκε επαφή με την τρέχουσα ελληνική μουσική πραγματικότητα - και ότι δεν θα άντεχε χωρίς κάποια μίνιμουμ υποστήριξη από τα media. Βέβαια, ραδιοφωνικές εκπομπές γίνονταν (όλο και πιο ελάχιστες είναι η αλήθεια καθώς το ραδιόφωνο έπαιρνε μια άλλη, πιο «τζουκ μποξ» φυσιογνωμία) και σταθερή δημοσιογραφική κάλυψη υπήρχε (ο εξής ένας ή δύο!), όμως δεν ήταν αρκετά καθώς η ίδια η μουσική άλλαζε: σε dance και world υποδομές που απευθύνονταν σε νέο κοινό. Την αναγκαιότητα αυτήν την είδε ο Κώστας Γιαννουλόπουλος (που ξεκίνησε τον Jazz FM το 1991), την είδα κι εγώ (που ξεκίνησα το μηνιαίο περιοδικό «Jazz & Τζαζ» τον Απρίλιο του 1993). Το σημαντικό όμως είναι ότι «την είδαν» και κάποιοι μουσικοί -ή ίσως μια νέα γενιά μουσικών- που βεβαιώθηκαν ότι η τζαζ (σαν ιδέα και όχι σαν αυστηρά προκαθορισμένο μουσικό ιδίωμα) μπορούσε να αποτελέσει το όχημα για μια δημιουργική προσέγγιση ελληνικής (ή και ευρύτερης) μουσικής παράδοσης με την τζαζική τεχνοτροπία και, παράλληλα, μια ανοιχτή σύμμειξη μουσικής και στάνταρντ τραγουδοποιίας... Το πρόβλημα της ταυτότητας Το πρόβλημα της ελληνικής τζαζ (και όχι μόνο) είναι η ταυτότητα: η αίσθηση (και σ' εμάς αλλά και στους ξένους) ότι αυτό που παράγεται (και ακούγεται) έχει να κάνει με τον κόσμο, τη ζωή και τα όνειρα που βιώνουμε στον χώρο μας - και στη χώρα μας. Αυτό ήδη έχει μπει σε μια κατεύθυνση όπου η μείξη (fusion) των επιμέρους στοιχείων και ειλικρινής και πρωτότυπη είναι. Η δουλειά των Mode Plagal, της Σαβίνας Γιαννάτου και των Primavera en Salonico, οι μουσικές (κινηματογραφικές κυρίως) της Ελένης Καραΐνδρου κ.ά. διαθέτουν αυτά τα «κρίσιμα» στοιχεία και χαρακτηριστικά - και όλα αυτά έχουμε αρχίσει και εμείς (ως κοινό) να τα «χωνεύουμε», αλλά και από τη διεθνή «αγορά» να γίνονται αποδεκτά. Ο Φλωρίδης, με τα πολλαπλά «δικά» του αλλά και με την Μπάντα της Φλώρινας, δείχνει μια αυθεντικότητα που έχει και παρελθόν, και παρόν και μέλλον... Πάρα πολλοί Ελληνες μουσικοί (με τη σφραγίδα «τζαζ») έχουν δώσει -ή μπορούν να δώσουν- θαυμάσια μουσική. Το πρόβλημα είναι ότι πρέπει να ξεφύγει κανείς (μουσικός ή ακροατής, δημιουργός ή καταναλωτής) από την «ετικέτα» και να κατανοήσει τη μουσική (ή το τραγούδι) στις πραγματικές διαστάσεις -αν έχει αξία ή όχι! Αυτό είναι ένα γενικότερο θέμα- όμως τα προβλήματα στην pop (και τη τζαζ) έχουν πάψει προ πολλού να είναι ειδικά. Τα μεγάλα διεθνή τζαζ φεστιβάλ (έξω βέβαια!) εδώ και δεκαετίες δεν στηρίζονται αποκλειστικά στην τζαζ - παίζουν ροκ, φολκ, world, οτιδήποτε. Με αυτήν τη λογική, το πρόγραμμα 75

του Half Note Jazz Club είναι πολυμορφικό - και πολύ καλά κάνει! Κάθε εβδομάδα φέρνει στη γειτονιά μας ένα γκρουπ (τζαζ ή μη) που μπορεί να είναι σημαντικό (ή ασήμαντο). Πιθανότατα αυτό έπρεπε να κάνουν και άλλοι, πιο μεγαλόσχημοι φορείς ή διοργανωτές (επίσημοι ή μη, φεστιβαλικοί ή ιδιωτικοί). Συμπυκνώνοντας όλα τα παραπάνω, συμπεραίνουμε πως η ιστορία της ελληνικής τζαζ, όπως γράφεται (καθημερινά) από όλους τους εμπλεκόμενους (κυρίως μουσικούς και καλλιτέχνες) βρίσκεται σε καλό δρόμο. Αρκεί κανείς να έχει πάντα έναν βασικό στόχο: καλή δουλειά, σωστή παραγωγή, φιλικό προϊόν. Χωρίς ετικέτες σουπερμάρκετ - καθώς είναι βέβαιο ότι ο 20χρονος νέος έχει μια διαφορετική για την «τζαζ» αίσθηση από αυτή που κάποιος πολύ νεότερος ή πολύ μεγαλύτερος. Oμως αυτό δεν πρέπει να μας περιορίζει - σημασία έχει η μουσική που κάνουμε ή ακούμε να έχει ουσία, ομορφιά, συγκίνηση και ταυτότητα (αν μιλάμε για «ελληνική»). Αλλιώς είναι χάσιμο χρόνου...

76

Προκειμένου για την περαιτέρω συλλογή πληροφοριών, η ομάδα αξιοποίησε υλικό συνεντεύξεων που πήρε από σημαντικούς έλληνες εκπροσώπους της jazz στην χώρα μας καθώς και το συμπέρασμα από ένα γκάλοπ, το οποίο παρατίθεται σε πίνακα.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ •

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Γιώργου Κοντραφούρη –πιανίστα/οργανίστα

ΕΡ: Τι γνώμη έχετε για την τζαζ στη Ελλάδα; Γ.Κ.: Πιστεύω ότι αυτή είναι μια διαχρονική ερώτηση στα μουσικά δρώμενα της Ελλάδας όσα χρόνια και αν περάσουν ή πέρασαν. Η πεποίθηση ότι αυτή η μουσική έχει κάτι μυστικό, απόμακρο, ελιτίστικο, ξένο ως προς την ελληνική ιδιοσυγκρασία και τα μουσικά ακούσματα υπάρχει ακόμα. Για αυτό αν κάποιος ασχοληθεί με αυτήν – είτε σαν ακροατής , είτε σαν μουσικός – έχει την εντύπωση ότι βρίσκεται σε έναν ξεχωριστό κόσμο, σε ένα διαφορετικό περιβάλλον, και τελείως έξω από τα κύρια μουσικά ρεύματα της Ελλάδας. Δεν θα ήθελα να αναφερθώ στις υποκειμενικές στάσεις και αντιδράσεις που δημιουργούνται – έτσι και αλλιώς διαφέρουν ανάλογα με το άτομο –αλλά να επισημάνω αν τελικά υπάρχει τζαζ ή ελληνική σκηνή τζαζ ή ελληνική κοινότητα τζαζ. Με τη λέξη σκηνή εννοώ την συνεχή ύπαρξη, δημιουργία, εμφάνιση, εκπαίδευση, προβολή και παρουσία αυτής της μουσικής ανεξάρτητα από τα εκάστοτε μουσικά ρεύματα ή «μόδες» της εκάστοτε εποχής. Με τη λέξη κοινότητα εννοώ μια συγκεκριμένη ομάδα ατόμων που χαρακτηρίζονται μεταξύ τους μέσω αυτής της μουσικής σε αντίθεση με τα υπόλοιπα μουσικά ρεύματα ή μόδες της εκάστοτε εποχής. Κατά την γνώμη μου η τζαζ στην Ελλάδα είχε κοινοτικό χαρακτήρα στη πρώτη περίοδο στις δεκαετίες 50 , 60 μέχρι και τα τέλη του 70. Οι μουσικοί που έπαιζαν τότε την αισθάνονταν σαν τη κρυμμένη αγάπη τους και την μοιραζόντουσαν με «μυημένους» ακροατές δεν θα ήθελα να αναφερθώ περισσότερο σε αυτό το γεγονός, γιατί από μόνο του είναι θέμα βαθύτερης αναφοράς και μελέτης. Παρόλα αυτά στοιχεία από τζαζ ακούσματα πέρναγαν στο ευρύ κοινό μέσα από το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο το μιούζικαλ και από τα έργα κάποιων συνθετών που είχαν επιρροές ή είχαν επισκεφτεί την υπόλοιπη Ευρώπη και Αμερική. Στα τέλη της δεκαετίας του 70άνοιξε το πρώτο τζαζ κλαμπ στην Ελλάδα από τον Γιώργο Μπαράκο στην Πλάκα. Εκεί όλη η κοινότητα της τζαζ μπορούσε να συναντηθεί να ανταλλάξει γνώμες και απόψεις να αγοράσει δίσκους, να ακούσει τους Έλληνες τζαζ μουσικούς όπως επίσης και ξένους. Παραδίδονταν μαθήματα 77

τζαζ αυτοσχεδιασμού για πρώτη φορά. Αυτή όλη η κίνηση προσέλκυσε νέους μουσικούς που δεν εύρισκαν τρόπο να ασχοληθούν, καθώς και νέους ακροατές που τους προσέλκυε όλη αυτή η δράση. Εκεί δημιουργήθηκε και το συγκρότημα Spira και έτσι έγινε η ηχογράφηση του πρώτου ελληνικού δίσκου τζαζ. Από εκεί και πέρα άρχισαν οι πρώτες ραδιοφωνικές εκπομπές τζαζ και μέσα στην δεκαετία του 80 οι πρώτες συναυλίες με ξένους καλλιτέχνες καθώς και τα πρώτα φεστιβάλ (όπως το praxis του Κώστα Γιαννουλόπουλου) που συμμετείχαν Έλληνες μουσικοί. Πιστεύω ότι εκεί άρχισε φαίνεται η δημιουργία μιας σκηνής τζαζ στην Ελλάδα. Στην δεκαετία του 90 ιδιωτικές μουσικές σχολές και ωδεία άρχισαν να προσφέρουν τζαζ μαθήματα ώστε έτσι πολλοί μουσικοί άρχισαν να ασχολούνται συστηματικότεραμε την τζαζ. Eπίσης δημιουργήθηκαν χώροι που παιζόταν ζωντανά τζαζ και όλο πιο πολλά συγκροτήματα και μουσικοί άρχισαν να εμφανίζονται. Άρχισε να υπάρχει μια μικρή αλλά σταθερή ελληνική δισκογραφία τζαζ μουσικής καθώς και τα πρώτα περιοδικά jazz& TZAZ και το( Συν και Πλην ) καθώς και ο πρώτος ραδιοφωνικός τζαζ σταθμός (Τζαζ FM). Γενικότερα άρχισαν να υπάρχουν σταθερά ερεθίσματα και αναφορές για την ύπαρξη μιας σκηνής τζαζ μέσα από την κοινότητα χωρίς όμως να έχουν γίνει ακόμη συνειδητές οι επιπτώσεις. Από το 2000 και μετά με την σχεδόν καθολική χρήση του διαδικτύου την ευκολότερη μετακίνηση στο εξωτερικό την προσφορά προγραμμάτων τζαζ σπουδών ( όπως του Ιονίου Πανεπιστημίου) και την μεγαλύτερη ζήτηση τζαζ βραδιών σε διαφόρους χώρους μπορούμε να μιλάμε για ελληνική σκηνή τζαζ. Η εμφάνιση συγκροτημάτων και καλλιτεχνών που κάνουν διεθνή καριέρα είναι γεγονός πλέον . Η δισκογραφική παραγωγή –παρ΄ όλες τις δυσκολίες – είναι σταθερή με 6-7 δίσκους το χρόνο. Φεστιβάλ, όπως στο φεστιβάλ στο Γκάζι, με συμμετοχές από την Ευρωπαϊκή έχουν μεγάλη συμμετοχή κόσμου, από τους οποίους πολλοί δεν προτιμούν ή δεν ακούν τζαζ. Μπορεί αρκετές φορές διαφορές μόδες ή καταστάσεις (το κομμάτι Take five ή το My baby just cares for me στις αρχές του ‘90 ή η λεγόμενη acid jazz στα τέλη του ’90, το swing τώρα, η Beat λογοτεχνία) να κάνουν πιο φιλική τη τζαζ στο ευρύ κοινό και να αρχίσει να αναζητά τα τζαζ δρώμενα και ακούσματα στην Ελλάδα. Προσωπικά πιστεύω ότι υπάρχει ελληνική τζαζ σκηνή αλλά αντιμετωπίζεται αρκετές φορές σαν να μην υπάρχει ή σαν ένα μεμονωμένο μουσικό δρώμενο. Νομίζω όμως ότι στο μέλλον θα αλλάξει και αυτό και η ελληνική τζαζ σκηνή θα αναφέρεται σαν κάτι το αυτονόητο. Όλη η προηγούμενη ιστορία αλλά και τα τωρινά συστατικά συντελούν για αυτό και δεν θα υπάρχει πια η ερώτηση «Τι γνώμη έχετε για την τζαζ στην Ελλάδα» με την έννοια που λέγεται σήμερα .

78

•

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Γιώργου Φακανά, μπασίστα, δντή μουσικής σκηνής «ΑΘΗΝΑ» και Ωδείου Τέχνης

Συνέντευξη με τον κ. Φακανά. Φ: Πρώτα απ’ όλα μπράβο σας που έχετε πάρει αυτήν την πρωτοβουλία, να μιλήσετε για ένα μουσικό είδος το οποίο είναι μια διεθνής γλώσσα η οποία υπάρχει εδώ και πάρα πολλά χρόνια και στην Ελλάδα αλλά δυστυχώς δεν έχει αναδειχθεί όσο θα έπρεπε, ώστε να επηρεάσει περισσότερο το ελληνικό κοινό. Ερ. Ποιες ελληνικές σκηνές μπορούν και φιλοξενούν τζαζ μπάντες σήμερα; Επίσης, ποιες είναι οι ηλικίες, μουσικών και κοινού και αν μπορείτε να μας κάνετε μια σύγκριση με το εξωτερικό. Απ. Πρώτα απ΄ όλα, υπάρχουν κάποιοι χώροι στους οποίους παίζεται τζαζ στην Ελλάδα, δεν είναι πάρα πολλοί, κατά καιρούς έχουν υπάρξει περισσότεροι και σε κάποιες άλλες στιγμές αυτοί οι χώροι έκλειναν και άνοιγαν καινούριοι κοκ. Αυτό, βέβαια, είναι αποτέλεσμα του γεγονότος, ότι ενώ υπάρχει μια τζαζ σκηνή στην Ελλάδα, δεν έχει καταφέρει να συσπειρώσει γύρω της ένα κοινό τέτοιο, που να καταφέρει να συντηρεί αυτούς τους χώρους για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα. Παρ’ όλα αυτά, αυτή τη στιγμή υπάρχει το Παλλάς, το οποίο φέρνει κάποιους πολύ μεγάλους μουσικούς της τζαζ. Δεν έχει να κάνει με την ελληνική σκηνή αυτό, αλλά σίγουρα, το γεγονός, ότι έρχονται και παίζουν κάποιοι πολύ μεγάλοι μουσικοί στην Ελλάδα είναι πάρα πολύ σημαντικό. Και μπορεί να επηρεάσει και τον κόσμο. Εκτός από το Παλλάς, υπάρχουν κάποια μικρότερα κλαμπ μέσα στην Αθήνα αλλά και στην επαρχία που μπορούν αν φιλοξενήσουν έλληνες μουσικούς, αλλά από την άλλη πλευρά δεν έχουν τη δυνατότητα να τους δώσουν τέτοιες οικονομικές απολαβές ώστε να μπορέσουν αυτοί οι μουσικοί να ζήσουν τη ζωή τους παίζοντας μόνο αυτό το μουσικό είδος. Και αυτό είναι ένα μεγάλο πρόβλημα. Επίσης εμείς εδώ στο ωδείο, έχουμε τη μουσική σκηνή «Αθηνά» έχουν γίνει μετακλήσεις κάποιων (περίπου150) ξένων πολύ μεγάλων μουσικών. Το πρωτότυπο στην υπόθεση είναι, ότι τις περισσότερες φορές συμμετέχουν μαζί με Έλληνες μουσικούς, με το δικό μου γκρουπ κυρίως, και κάνουμε πράγματα τα οποία τελικά αποκτούν και μια διεθνή απήχηση. Και αυτό είναι σημαντικό. Γιατί εδώ θα πρέπει να πούμε, ότι η τζαζ δεν είναι μια μουσική που είναι ξένη από την Ελλάδα. Βασίζεται κυρίως στο αυτοσχεδιαστικό κομμάτι. Σε έναν αυτοσχεδιασμό ο οποίος δεν είναι απόλυτα ελεύθερος, γίνεται πάνω σε συγκεκριμένες φόρμες τις οποίες πρέπει ένας μουσικός που ασχολείται με αυτό το είδος να τις γνωρίζει. Εδώ, λοιπόν, έχουμε την παράδοση της δημοτικής μουσικής η οποία και αυτή βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό, αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Η τζαζ είναι μια διεθνής γλώσσα. Αυτό που λέω πάντα για την τζαζ είναι ότι ένας αφρικανός με μια ευρωπαία, που γέννησαν το παιδί τους στην Αμερική. Με την έννοια ότι οι ρυθμοί της τζαζ πηγάζουν από την Αφρική, ενώ η αρμονία της ξεκινάει από την ευρωπαϊκή παράδοση. Αυτά τα δύο βρέθηκαν στην Αμερική κι έτσι αναπτύχθηκε αυτό το μουσικό είδος. Με αυτή την έννοια, εφόσον η τζαζ πιάνει τρεις διαφορετικές ηπείρους καταλαβαίνετε ότι είναι και μια γλώσσα που έχει απήχηση παντού.

79

Τώρα σχετικά με αυτό που με ρωτήσατε, τη σύγκριση με το εξωτερικό, υπάρχουν μουσικοί στην Ελλάδα οι οποίοι είναι πάρα πολύ υψηλού επιπέδου. Το κακό στην Ελλάδα είναι ότι δεν υπάρχει το εκπαιδευμένο κοινό. Ακόμα εδώ υπάρχει ένα ακόμα πολύ σημαντικό πρόβλημα: Η παντοκρατορία του τραγουδιού. Και αυτό είναι ένα πολιτιστικό πρόβλημα. Το τραγούδι είναι μια φόρμα για την οποία τρέφω απόλυτο σεβασμό, αλλά από την άλλη, έχει κάποιες έτοιμες συνταγές. Όσο προοδευτικό, όσο ανεπτυγμένο και να είναι σου δίνει κάποια έτοιμα πράγματα. Τραγουδάς τα λόγια κάποιου άλλου. Πρέπει όμως να δημιουργηθεί κοινό που να αντέχει την ορχηστρική μουσική όπως είναι η τζαζ. Γιατί αυτή σου δίνει τη δυνατότητα συμμετοχής πολύ περισσότερο από το τραγούδι. Όσο κι αν αυτό δεν είναι με την πρώτη ματιά φανερό. Είναι σα να σου λέει, βάλε εσύ το στοίχο. Βάλε εσύ την εικόνα που δημιουργείται μέσα στο μυαλό σου απ’ αυτό που ακούς. Μόνον από τη μουσική. Χωρίς να υπάρχει ο στοίχος να σε κατευθύνει. Εδώ λοιπόν στην Ελλάδα, το τραγούδι έχει γίνει μονοκρατορία, είναι δηλαδή αυτό κυρίως που διασκεδάζει τους Έλληνες. Και αυτό επηρεάζει και την ελληνική τζαζ σκηνή. Αυτό λοιπόν που πρέπει να γίνει, είναι να εκπαιδευτεί με κάποιο τρόπο το ελληνικό κοινό να ακούει και ορχηστρική μουσική. Ερ. Υπάρχει μέλλον της τζαζ στην Ελλάδα; Κι αν ναι, είναι εύκολο για τους νέους καλλιτέχνες να την ακολουθήσουν; Απ. Ναι. Στην ουσία το μέλλον είναι ανοιχτό για όλους. Γιατί το μέλλον το καθορίζουμε εμείς οι ίδιοι με τις πράξεις, τις αποφάσεις και τις επιλογές μας. Είναι σαφές, λοιπόν, ότι μπορεί να υπάρξει μέλλον και για τη τζαζ στην Ελλάδα, όπως μπορεί να υπάρξει για οποιοδήποτε αξιόλογο καλλιτεχνικό είδος, είτε μιλάμε για τη μουσική, το θέατρο, το χορό, τη ζωγραφική, τον κινηματογράφο ή ότι άλλο. Μέλλον υπάρχει, αρκεί οι νεότεροι να πάρουν την απόφαση να ασχοληθούν με κάτι που τους εκφράζει. Όταν ασχολείσαι ας πούμε με τη μουσική θα πρέπει να πάρεις μια μεγάλη απόφαση. Θα υπηρετήσεις τη μουσική, ή θα κάνεις τη μουσική υπηρέτριά σου με σκοπό με γίνεις πολύ γνωστός και να αποκτήσεις πολλά χρήματα; Υπάρχουν αυτοί οι δύο δρόμοι. Ο ένας είναι ο δρόμος του εμπορίου, όπου κάνεις ότι ζητάει ο κόσμος και γίνεσαι πλούσιος και γνωστός, μιας και τα ΜΜΕ φροντίζουν να προβάλουν οτιδήποτε είναι χαμηλού επιπέδου. Υπάρχει όμως και ο άλλος δρόμος: αποφασίζεις να γίνεις ο υπηρέτης της τέχνης. Της μουσικής. Εκεί θα κάνεις πράξη και θα βάλεις μέσα σε μουσική διαδικασία αυτό που πραγματικά αισθάνεσαι από μέσα σου. Η τζαζ λοιπόν θα έχει μέλλον στην Ελλάδα, αν οι νέοι άνθρωποι που θα ασχοληθούν με αυτήν αποφασίσουν να υπηρετήσουν τη μουσική. Γιατί οι μουσικοί πια σήμερα σε αντίθεση με εμάς κάποτε, έχουν τη δυνατότητα να ακολουθήσουν δρόμους που εμείς έπρεπε να σκάψουμε για να τους βρούμε. Ερ. Ποια θα ήταν η συμβουλή σας, λοιπόν, προς τους νέους που θα ήθελαν να ασχοληθούν επαγγελματικά με τη τζαζ; Απ. Ότι πρέπει να έχουν πολλή μεγάλη υπομονή και επιμονή. Ότι δηλαδή πρέπει να γνωρίζουν πως αυτό που θα κάνουν μπορεί και να μην τους αποδώσει από την πρώτη στιγμή (αλλά ότι θα τους κάνει μια ζωή ευτυχισμένους) και ότι θα πρέπει να μελετήσουν πάρα πολύ. Ευτυχώς το μόνο σίγουρο είναι πως όταν 80

ασχολείσαι με τη δημιουργική μουσική δε θα σε φάει η ρουτίνα. Δηλαδή θα ανήκεις σε εκείνο το 5% των ανθρώπων οι οποίοι έκαναν το χόμπι τους επάγγελμα. Άρα δηλαδή είναι ευτυχισμένοι μέσα από τη δουλειά τους και δεν περιμένουν να τελειώσουν τη δουλειά τους για να μπορέσουν να κάνουν αυτό που τους ευχαριστεί. Ερ. Ποιος πιστεύετε ότι είναι ο ρόλος της τζαζ στην Ελλάδα. Υπάρχει τελικά συμμετοχή από τους νέους ανθρώπους; Απ. Ο ρόλος που παίζει η τζαζ στην Ελλάδα είναι ο ρόλος που παίζει η ιατρική σε οποιαδήποτε χώρα. Η ιατρική γιατρεύει σώματα, ίσως να γιατρεύει και ψυχές, η δημιουργική μουσική γιατρεύει το μυαλό μας, την καρδιά μας, την ψυχή μας και μας οδηγεί στο να γινόμαστε πολύ καλύτεροι άνθρωποι. Εφόσον λοιπόν η τζαζ, όπως είπαμε, απαιτεί και τη συμμετοχή του ακροατηρίου, ε, πάει να πει ότι γιατρεύει. Ταυτόχρονα διευρύνει και τον εγκέφαλο. Γενικά η τέχνη έχει σα στόχο να μας κάνει να σκεφτόμαστε περισσότερο. Και μας κάνει να νιώθουμε μια γαλήνη, μια χαρά που δεν έχει εξήγηση. Αν κάποιος καλλιεργηθεί μέσα από μια τέτοια διαδικασία ίσως μπορεί να βρει ευκολότερα λύσεις και στα καθημερινά του προβλήματα. Ακούμε συνέχεια ότι περνάμε οικονομική κρίση. Εγώ θα σας έλεγα ότι η κρίση είναι και πολιτιστική. Αν ο πολιτισμός μας είναι σε υψηλό επίπεδο τότε και η δράση μας θα είναι διαφορετική. Ερ. Οι μουσικοί ανακυκλώνονται, ή υπάρχουν στάνταρ τζαζ μουσικοί; Απ. Βεβαίως ανακυκλώνονται. Γιατί τώρα υπάρχει και το σχολείο. Είναι σαφές, ότι όσο αναπτύσσεται η μουσική παιδεία τόσο θα αναπτύσσεται η διαδοχή των μουσικών μέσα στην πάροδο των χρόνων. Ερ. Υπάρχει στην Ελλάδα επαγγελματική αποκατάσταση της τζαζ; Απ. Αυτό είναι ένα τεράστιο πρόβλημα που απασχολεί τους μουσικούς. Η επαγγελματική αποκατάσταση είναι ένας από τους σημαντικούς παράγοντες που μπορούν να επηρεάσουν έναν άνθρωπο ώστε να ασχοληθεί, ή όχι, με την τζαζ. Υπάρχει μια αντίληψη στην Ελλάδα, ότι αν κάποιος ασχοληθεί με τη μουσική θα καταλήξει να παίζει σε νυχτερινό μαγαζί. Δεν ισχύει απαραίτητα. Απλά στην Ελλάδα προσφέρεται και αυτή η λύση σε μια μερίδα μουσικών. Υπάρχει εδώ αυτή η εύκολη λύση. Για ένα μεροκάματο μετά από λίγη ενασχόληση. Παρόλα αυτά μουσική ζητούν παντού: στην τηλεόραση, στις διαφημίσεις, στο θέατρο, στον κινηματογράφο. Κάποιοι τα γράφουν αυτά. Κάποιοι ασχολούνται μ’ αυτά επαγγελματικά. Ένας μουσικός της τζαζ έχει τη δυνατότητα και αρμονικά και μελωδικά και ρυθμικά, όπως λέμε στη μουσική, να μπορεί να φτιάχνει μουσική για όλα αυτά. Άρα θα μπορούσε να στραφεί προς τα εκεί. Ή να δημιουργήσει ένα δικό του γκρουπ και να παίζει. Με μικρότερες αμοιβές σε μικρότερους χώρους. Αν το έκαναν όλοι οι μουσικοί αυτό, όλο και πιο πολύς κόσμος θα μάθαινε να πηγαίνει σε τέτοια μέρη. Γιατί όλο αυτό λειτουργεί σαν ντόμινο. Πίσω απ’ τη νύχτα κρύβεται η λέξη τεμπελιά. Επαγγελματική αποκατάσταση μπορεί να υπάρξει, φτάνει να το αποφασίσουμε εμείς που ασχολούμαστε μ’ αυτό το πράγμα και να ασχοληθούμε σοβαρά, αντί να γίνουμε μαριονέττες κάποιων δήθεν μεγάλων τραγουδιστών.

81

Ερ. Μπορείτε να μας κάνετε μια σύγκριση σχολών Ελλάδας και εξωτερικού; Απ. Παλιότερα στην Ελλάδα δεν υπήρχε τίποτα, ενώ στο εξωτερικό υπήρχαν όλες οι δυνατότητες. Τώρα δεν είναι έτσι, όπως θα διαπιστώσατε ίσως κι εσείς μπαίνοντας σ’ αυτό εδώ το κτήριο. Το θέμα είναι πια να κατανοήσουμε εμείς οι ίδιοι οι έλληνες τις δυνατότητές μας. Αυτό που λείπει από τις σχολές της Ελλάδας είναι η θέληση των σπουδαστών να δοθούν ολοκληρωτικά προκειμένου να γίνουν πολύ καλύτεροι. Να πουν «δε θα φύγω στο εξωτερικό, αφού έχω όλα τα εφόδια εδώ, θα καθίσω να τα εκμεταλλευτώ. Και μετά ας πάω. Κύριος, όμως. Ήδη έτοιμος». Να διαβάσουν εδώ όσο διαβάζουν αυτοί οι ίδιοι όταν φεύγουν έξω. Γιατί όταν φεύγουν έξω διαβάζουν! Αυτά. Να είστε καλά, να ακούτε δημιουργική μουσική και να κάνετε τις καλύτερες δυνατές επιλογές στη ζωή σας.

82

• ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Δημήτρη Βασιλάκη, σαξοφωνίστα (αποσπάσματα) Ερ: Συγκρίνοντας τη ζωή ενός jazz μουσικού στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, ποιες είναι οι κύριες διαφορές που εντοπίζονται; Δ.Β. Τώρα είστε πολύ καλύτερα, αυτή την εποχή τα πράγματα είναι πολύ καλύτερα. Με την έννοια ότι υπάρχουν ωδεία και σχολεία που μπορούν πια να διδάξουν jazz, αλλά και πανεπιστήμια όπως το Ιόνιο και το Μακεδονίας. Θα σας πω μια διαφορά η jazz στο εξωτερικό είναι μέσα στη όλη κουλτούρα, ενώ εδώ όχι. Το να είσαι μέρος της jazz στην Ελλάδα δεν είναι μέρος της βασικής κουλτούρας, ή κατανοητό, ναι μεν το ελληνικό κοινό είναι πολύ θερμό, αλλά όταν πάει σπίτι του γίνεται κάτι, χαλάει… Είναι γενικότερα το background… στα πιο πολλά σχολεία δεν υπάρχει καμία επαφή. Ενώ στο εξωτερικό όλα ξεκινάνε από τις μικρές ηλικίες άρα αυτό το είδος μουσικής τους είναι πολύ οικείο. Ερ. Πως είναι η ζωή ενός νέου jazz μουσικού στην Ελλάδα; Δ.Β. Αν ψάχνει και έχει δική του φωνή, είναι εργατικός και παίζει κάθε μέρα θα τα καταφέρει. Γιατί αν νομίζει πώς αν κάθεται σε ένα δωμάτιο και παίζει ότι θα τον ανακαλύψουν, δεν θα τον ανακαλύψουν.

83

GALLOP Η jazz σαν είδος μουσική είναι αρκετά διαδεδομένη στην Ελλάδα. Σε σχετική ερώτηση, αρκετοί γνώριζαν και ανέφεραν σπουδαία ονόματα της jazz σκηνής… Αλλά το ερώτημα είναι πόσοι ακούνε τέτοιου είδους μουσική (σε κέντρα, στο ραδιόφωνο), αλλά και πόσοι επιθυμούν να ακούνε jazz και στο σπίτι τους.

ΣΚΗΝΕΣ Κάνοντας μια βόλτα στις γνωστές γειτονιές της Αθήνας συναντήσαμε αρκετές αφίσες με διάφορες συναυλίες της jazz. Άρα στο ερώτημα υπάρχουν σκηνές που φιλοξενούν την jazz η απάντηση είναι ναι. Για την ακρίβεια υπάρχουν αρκετές. Τα πιο γνωστά είναι το Half note το Palas το Gazarte και άλλα πολλά. Πάντως καμιά από όλες της σκηνές φιλοξενούν μόνο jazz σχήματα που σημαίνει πως είναι πολύ δύσκολο στην Eλλάδα να θεωρούμε μια σκηνή, σκηνή αποκλειστικά για την jazz.

O ρόλος της τηλεόρασης των περιοδικών και του ραδιοφώνου στη jazz μουσική: Σίγουρα αν θελήσει κάποιος να ακούσει jazz μουσική θα μπορέσει να βρει έναν αξιόλογο ελληνικό σταθμό. Όμως η τηλεόραση; Ο ρόλος της τηλεόρασης είναι πολύ μικρότερος από αυτόν του ραδιοφώνου, οι διαφημίσεις στην τηλεόραση είναι σπάνιες και όταν υπάρχουν είναι μονάχα για πολύ σπουδαίες προσωπικότητες του χώρου. Τώρα ακόμα μικρότερος είναι ο ρόλος των 84

περιοδικών. Μονάχα ένα ελληνικό περιοδικό υπάρχει που να αφορά την jazz σαν μουσική αλλά και σαν κίνημα jazz & τζαζ.

Για το project «H jazz μέσα από την ιστορική της εξέλιξη» με θέμα της ομάδας « Τα κέντρα της jazz στις αρχές του 20ου αιώνα» εργάστηκαν οι μαθητές (Με αλφαβητική σειρά): Βασίλης Αουντάλα Πλάτωνας Βαβύλης Αθηνά Ζιαζοπούλου Σοφία Ρουμπάτη Οδυσσέας Τσούβαλης με θέμα της ομάδας « Τα είδη της jazz» εργάστηκαν οι μαθητές: Γιώργος Αλεξόπουλος Θέμις Ανδρεουλάκη Σοφία Γούσγουλα Δανάη Στράντζαλη με θέμα της ομάδας « Οι προσωπικότητες-σταθμοί της Jazz» εργάστηκαν οι μαθητές: • Αλεξανδροπούλου Αννίτα • Παπαντωνίου Νίκος • Πασχαλίδη Μυρτώ • Παύλου Ελευθερία • Προκοπίου Ζωή με θέμα της ομάδας «Η Jazz μουσική στην Ελλάδα του 21 ου αιώνα» εργάστηκαν οι μαθητές: • Ζάφος Καλλίας

• Ινκγριντ Κουτσουρέλη • Φιλίππα Σαματά • Ελένη Βασιλονικολού

85

Βιβλιογραφία-Πηγές 1. Τα κέντρα της Jazz στις αρχές του 20ού αιώνα Εισαγωγή-Προ΄ι΄στορια • •

Σάκης Παπαδημητρίου,« Εισαγωγή στη τζαζ», εκδόσεις Θεσσαλονίκη,1963 Shipton Alyn, “A New History of Jazz”, 2005 ,

Διαγώνιος

•

Peretti, Burton William, “Τhe creation of jazz: music, race and culture in urban America”, University of Illinois Press,c1992

•

Collier, James Lincoln, “ The making of jazz: a comprehensive history”,1978

Nέα Ορλεάνη •

Shipton Alyn, “A New History of Jazz”, 2005

•

Hersch Charles, “Subversive Sounds: Race and the Birth of Jazz in New Orleans”, University of Chicago Press, Chicago, 2007.

•

Wikipedia, The Free http://el.wikipedia.org.

Encyclopedia,

http://en.wikipedia.org

•

«Μικρή Εισαγωγή στη Jazz», http://www.koinotopia.gr, 2011.

•

«Η Ιστορία της Jazz», http://www.sansimera.gr.

•

«Περί της Jazz», http://www.mathjazz.gr.

•

«Μαύρος Κόσμος – Μπλε Ήχοι», http://www.artmag.gr.

•

Δηλές Α., «Ιστορία της Jazz», http://allotino.pblogs.gr, 2008.

•

και

Δημητρακόπουλος Σ., «Νέα Ορλεάνη – Μουσική», εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, 04/09/2005, http://www.tovima.gr.

Σικάγο •

William Honland Kenney, “Chicago Jazz: A cultural History 1904-1930”

•

Shipton Alyn, “A New History of Jazz”, 2005

• •

Τζων Τσίλτον, “Ιστορία της τζαζ”, μετάφραση Α. Γεωργίου ,επιμέλεια Σάκης Παπαδημητρίου , εκδόσεις Υποδομή Harrison Max, “The essential jazz records”, Mansell Pub.,1984

•

Donald D. Megill and Richard S. Demory, “Introduction on jazz history”,4 th edition

•

Frank Driggs and Harris Lewire, “1920-1950:Black beauty White Heat ,A Pictorial history of Classic Jazz”

•

Chicago style ,www.britannica.com 86

•

Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://el.wikipedia.org., “Jazz”

•

Piero Scaruffi, “A history of Jazz Music,

•

http://www.scaruffi.com/history/jazz2.html

http://en.wikipedia.org

και

Nέα Υόρκη •

Burke, Patrick Lawrence, “Come in and hear the truth: jazz and race on 52 nd Street

•

Shipton Alyn, “A New History of Jazz”, 2005

•

Jazz.com/jazzo.html

•

Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://el.wikipedia.org “Jazz”

•

Pbs.org/jazz/places/places_new_york.htm

http://en.wikipedia.org

και

Παρίσι •

Shipton Alyn, “A New History of Jazz”, 2005

• •

http://en.wikipedia.org/wiki/French_jaz http://books.google.gr/books? id=dO9aqRnXRvkC&pg=PR11&dq=Making+Jazz+French: +The+Reception+of+Jazz+Music+in+Paris,+19271934+French+Historical+Studies&redir_esc=y#v=onepage&q&f=true http://www.ehow.com/about_5384927_influence-jazz-music-frenchculture.html

•

Σκανδιναβικές Χώρες Δανία • Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://el.wikipedia.org., “Danish Jazz” •

http://en.wikipedia.org

Νορβηγία Bjorn Stendahl , “ Jazz in Norway 1920-1940”, μετάφραση Per Husby

1.

Τα είδη της jazz μουσικής

•

http://www.wikipedia.org/

•

http://grooveroots.wordpress.com/

•

http://www.airjudden.tripod.com/

•

http://www.jazzradio.com/ 87

και

•

http://www.allmusic.com/

•

http://jazz.about.com/

•

http://www.hypermusic.ca/

•

Μarshall W. Stearns, “Τhe story of jazz”, Oxford University press, Oxford 1970

3. Προσωπικότητες-σταθμοί στην ιστορία της jazz μουσικής •

Louis Armstrong:

1. Wikipedia 2. http://www.louisarmstronghouse.org/louie_armstrong/overview.htm •

Duke Ellington:

1. Wikipedia 2. http://www.redhotjazz.com/duke.html 3. http://www.dukeellington.com/ellingtonbio.html •

Stephane Grappelli:

1. http://www.fiddlingaround.co.uk/ 2. Wikipedia 3. The Guinness who’s who of jazz-Colin Larkin •

Billie Holiday:

1.

2.

3.

4.

5.

6.

Wikipedia (internet) Encyclopedia of jazz Official website of Billie Holiday (internet) The new grove dictionary of jazz Encyclopedia of world biography (internet) About.com άρθρο για την Billie Holiday από τον Jacob Teinchroew (internet)

•

Ella Fitzgerald:

1.

2.

3.

4.

Official website of Ella Fitzgerald (internet) The new grove dictionary of jazz Η ιστορία της τζαζ του Τζων Τσιλτον Wikipedia (internet)

•

Dizzy Gillespie:

1.

2.

3.

4.

Το βιβλίο της jazz- Joachim-Ernst Berendt The Guinness who’s who of jazz- Colin Larkin Introduction Jazz History-Donald D.Meqill and Richard S.Demory Wikipedia 88

5. Το Βιβλίο ‘Bebop and Nothingness: Jazz and Pop at the End of the Century’ του Francis Davis •

Thelonious Monk:

1. Γιώργος Χαρωνίτης, Τζαζ & Jazz τευχ. 104, Νοέμβριος 2001 2. Βικιπαιδεία 3. www.monkinstitute.org •

Art Blakey:

1. Το Βιβλίο ‘Bebop and Nothingness: Jazz and Pop at the End of the Century’ του Francis Davis 2. Wikipedia 3. http://artblakey.com/ 4. http://www.allaboutjazz.com/php/musician.php?id=5069 •

Charlie Parker:

1. Βικιπαίδεια 2. Jazzdisco.org 3. www.biography.com •

Miles Davis:

1.

2.

3.

4.

5.

Wikipedia Η Αυτοβιογραφία του (βιβλίο) http://www.milesdavis.com/us/biography http://www.biography.com/people/miles-davis-9267992?page=3 http://www.allaboutjazz.com/php/musician.php?id=6144

4. Η jazz μουσική στην Ελλάδα του 21ου αιώνα • • •

Συνέντευξη Γ. Κοντραφούρη Συνέντευξη Δ. Βασιλάκη Συνέντευξη Γ. Φακανά

89