PROYECTO MULTITUD De Tamara Cubas A partir de una idea de Tamara Cubas y Hayde Lachino
"También en los viajes sin rumbo es importante llevar un cuaderno de bitácora donde tomar la estima del barco. Pues la salvación no se encuentra en el puerto final de la travesía, sino en la figura que dibuja su estela" Ernts Jünger EL PROCESO “Siempre habrá la tentación de buscar para la forma un sentido que no sea ella misma, así como de confundir la noción de “forma” con la de “imagen” —que implica la representación de un objeto— y sobre todo con la de “signo”. El signo significa, mientras que la forma se significa. Y cuando el signo adquiere un valor formal eminente, este valor actúa con fuerza sobre el valor del propio signo: puede dejarlo vacío, o bien desviarlo de su camino y dirigirlo hacia una nueva vida. Ocurre así porque la forma está envuelta por un halo. Ésta define estrictamente el espacio, y también evoca otras formas. Persiste y se propaga en lo imaginario, aunque más bien debemos considerarla como una especie de fisura por donde podemos dejar entrar a un dominio incierto —ajeno al espacio y al pensamiento— un tropel de imágenes ansiosas por nacer.” Tamara Cubas. (17 de noviembre 2011) Nota al debate sobre forma/fondo. Texto de Hayde Lachino, Nora Castrejón y todos los que participaron en el proceso de escritura de una serie de reflexiones en torno a Multitud (La escritura de este texto es un reflejo de lo que fue y continua siendo el proceso de Multitud, un espacio de reflexión y acción compartidas que confluyen en un mismo espacio y tiempo, el ahora. Este texto forma parte del libro electrónico Recetario Coreográfico, proyecto de documentación de diversas experiencias escénicas en México, impulsado por el colectivo AM y que está próximo a editarse.)
La obra como estrategia crítica “...el objetivo principal del apropiacionismo crítico (es) determinar en qué medida el discurso institucionalizado sobre el arte determina el trato efectivo con las obras...”1 En el año 2009, Tamara Cubas estrena en la ciudad de Montevideo, Uruguay, la obra ATP en donde investiga ideas tales como la problematización del coreógrafo como autor único de la obra, la búsqueda de una articulación escénica despejada de toda lógica causal o narrativa, el azar como posibilidad dramática y el rompimiento con las técnicas normalizadas de entrenamiento como contenedoras únicas de toda la realidad de la danza. A partir de las líneas de investigación abiertas en ATP, Tamara Cubas y Hayde Lachino, deciden levantar un proyecto para continuar dicha investigación en torno a los postulados estéticos que fueron el fundamento de la pieza mencionada, pero esta vez llevados a un grupo numeroso de intérpretes para instalar la pregunta ¿qué pasa cuando un signo es multiplicado en muchos cuerpos, qué nuevas significaciones afloran? Otras tesis sobre las cuales se decidió trabajar fueron: a) las expuestas en los textos teóricos de Paolo Virno en torno a la multitud, entendida ésta como un conjunto de individuos que actúan concertadamente para alcanzar un objetivo2, lo que para la escena podría implicar un colectivo autopoiético; b) la no presencia del líder y el arribo a la idea de pre‐subjetividad tomada de Deleuze, que en el proceso se abrió como posibilidad para indagar sobre la ausencia de personaje y buscar la interacción de sujetos que accionan en el presente. Esta forma de plantear el proyecto también problematiza la idea de la “originalidad” y por el contrario sitúa al autor como un individuo histórico que siempre tiene puntos de referencia que están presentes en la obra, ya sea como mención directa a los mismos o como punto de partida para poder arribar a otras posibilidades estéticas . De esta manera la obra se coloca como reflexión crítica sobre los procesos en los cuales está inmersa la danza dentro de un contexto cultural más amplio. La construcción de una obra de danza se nos aparece así como una práctica que nos permite repensar los fenómenos sociales, políticos y culturales que conforman el contexto general dentro del cual dicha construcción se lleva a cabo y que de hecho la 1
MARTÍN PRADA, Juan. (2001). La apropiación postmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la postmodernidad. Editorial Fundamentos. España. p-9 2
VIRNO, Paolo. (2003). Gramática de la multitud. Edit.Traficante de sueños. Madrid, España. p-19
determinan. Multitud se tornó en una estrategia crítica que permitió reflexionar en torno a la relación de los artistas con la institucionalidad en México y los mecanismos de validación que operan en nuestro contexto y por supuesto en un dispositivo para cuestionar ciertas ideas en torno al entendimiento generalizado sobre la danza y abrir posibles alternativas, no con la idea de llegar a una verdad, sino para cuestionar justamente aquello que se ha instituido como verdad. El proceso que implicó llevar a escena este proyecto nos permitió entre otras cosas: atisbar de manera crítica y profunda a la dinámica instalada en el campo de la danza mexicana y la institucionalidad; cuestionar los procesos de producción en un contexto que precisamente pone el acento, en general, en el producto y tiende a ignorar los procesos, por ello fue constante una reflexión sobre el ámbito en el que se produjo la pieza para ver en qué medida y hasta dónde nos era posible romper con las determinantes de dicho entorno, para generar así una estrategia de desplazamiento, un punto de fuga. En esta lógica de desplazamiento buscamos menos una obra que fuera validada por el espectador, la crítica especializada y la institución y más una pieza que pudiéramos defender desde lo estético y lo político. El proyecto Multitud recibió en diciembre de 2010 el apoyo de Iberescena para su realización. Crear y reflexionar En el contacto con la reflexión, con el conocimiento, lo más importante es que se incorporan herramientas útiles para la solución de problemas concretos, para la comprensión del mundo, para la acción; porque un mundo que no se comprende no se puede transformar, se vive cómo incógnita; como destino y no como historia. En Multitud decidimos colocarnos bajo una estructura semántica experiencial, en donde los significados adquiridos por la experiencia sean sujetos de cuestionamiento para reafirmarlos o reconstruirlos. Bajo esta dinámica partimos de lo que somos, de las preconcepciones adquiridas en años de contacto con ideas fijas de la danza y de la representación, para hacerlas que choquen con el mundo, en esta dinámica permanecemos despiertos, hacemos del choque un “nosotros”; porque ante todo el arte debe ser un campo para observarse. La forma en que se enseña la danza está condicionada por la idea que se tiene de la danza ¿qué sucede si pensamos de otra manera la danza? ¿Qué nuevas formar
pedagógicas y contenidos curriculares se hacen necesarios en su enseñanza? Nunca pretendimos en el proceso de MULTITUD agotar la discusión, pero si contribuir al debate. El sentido de hacer convivir en un mismo proceso de puesta en escena a intérpretes con diversas experiencias y aproximaciones a la danza o de posibilitar el encuentro en entre profesionales y estudiantes es precisamente generar un “choque”, preparar el terreno para el intercambio, para el diálogo. Preguntarnos por lo que somos, porque el arte es un reflejo de su contexto social. Abordando la crisis “El significado de la multitud se traduce también en lo acontecido. ¿Qué no son las crisis una constante en el ser humano? Considero que en la efervescencia de estos hechos hay mucho material útil para el proceso creativo de la obra. La mala comunicación es una de las razones más comunes de las rupturas y de los problemas entre los individuos. El individuo quiere saberlo todo pero no sabe comunicarse, su ego y sus miedos pueden más que él mismo. El miedo a decir lo que se piensa prevalece, tenemos la necesidad de quedar bien y pretendemos ser percibidos de las maneras más óptimas. Si el proceso continuase sería muy valioso echar mirada a las cosas hoy discutidas, en ellas hay muchas explicaciones sobre nuestro comportamiento como animales sociales. La multitud vive en controversia, goza de la controversia y busca en ésta un refugio a la monotonía. Es también el conflicto un estado de confort. Ojalá que el conflicto no pueda más que nosotros. Ojalá que la solución sea eficaz para todas las partes, si no fuera así, tampoco sería sorpresivo, como dice Kafka: "como un sendero en otoño, apenas ha sido barrido se cubre de nuevo con hojas secas" O BIEN Y LA QUE MÁS ME GUSTA, "A partir de cierto punto, ya no hay regreso posible, ese es el punto a alcanzar". He disfrutado mucho del proceso creativo y me llevo experiencias muy útiles, gracias al equipo multitud.” Raúl Tamez. (Referente a la salida del proyecto del CEPRODAC) Valdría la pena dividir y ubicar en dos momentos a Multitud para tratar de explicar la naturaleza de las crisis que se vivieron durante el proceso. En un primer momento, que el proyecto se colocara en el CEPRODAC, inicialmente auguraba que sería el lugar idóneo para desarrollar un proceso de investigación de la naturaleza de Multitud. Sin embargo, la manera de concebir y organizar el Centro de Producción por parte de la dirección, no resultó compatible con el que requería el proyecto, pues tras adaptarlo a las condiciones espacio‐temporales, la primera crisis vino como consecuencia directa de estas condiciones: cuerpos que se encontraban
trabajando al límite de sus capacidades reportaron lesiones, lo cual arrojó una reflexión profunda en la dirección creativa y en la producción referente al tipo de entrenamiento que se requiere para un proyecto de la naturaleza de Multitud bajo las condiciones en las que nos encontrábamos trabajando. El proyecto entró al CEPRODAC cuando éste inció su funcionamiento, en ese momento los bailarines estaban en el Centro un promedio de 8 a 9 horas diarias de lunes a sábado y en ocasiones también los domingos, con únicamente dos descansos de 15 minutos a lo largo del día, sin horario para comer; Multitud era el último ensayo que tenían en el día. A esto hay que sumar el hecho de que el entrenamiento de los bailarines está pensado en el CEPRODAC (o al menos así fue en el tiempo que Multitud formó parte del mismo), como un proceso ajeno al proceso creativo, esto es, se piensa la técnica como un hecho neutro y dado a partir del cual un cuerpo es entrenado para adquirir ciertas habilidades y no la técnica como una forma de pensamiento y en cómo ésta va de la mano con la construcción de las poéticas particulares de cada obra. Dada la estructura altamente jerárquica del Centro, no era posible modificar ningún tipo de dinámica al interior del mismo, a pesar de que fue notorio el contraste entre ser el último ensayo del día y ser el primero, todo el equipo involucrado en el proceso tomó la decisión de disminuir la intensidad del entrenamiento y disminuir el riesgo físico para evitar más lesiones entre los bailarines. En México la formación de los bailarines se da bajo el esquema del “drill”3, la adquisición de habilidades técnicas a partir de la repetición mecánica de ciertos ejercicios hasta lograr un dominio perfecto de los mismos, por ello no es casual que la lógica bajo las cuales se construyen la mayoría de las piezas coreográficas en México sea la de un coreógrafo que enseña secuencias de movimiento a sus intérpretes y estos repiten hasta lograr un perfecto dominio de las mismas. Otra lógica de trabajo es aquello instalada en las prácticas europeas en donde al bailarín nunca se le dice cómo saltar sino que se busca que viva la experiencia del saltar desde múltiples posibilidades. Tamara decidió trabajar sobre esta segunda posibilidad, lo cual generó permanentes reclamos de ciertos bailarines quienes pedían se instalara una forma estandarizada de correr, saltar, caminar. Esto abre aquí una interrogante: en el terreno de la danza ¿qué significa entonces investigar? A pesar de las medidas tomadas, las lesiones continuaron muchas de ellas ni siquiera fueron producto del trabajo en el proceso de Multitud, al menos eso fue expresado por los propios bailarines, y tras un incidente en el espacio ‐la ruptura de una barra durante un ejercicio de improvisación‐ la producción de Multitud decidió que el esquema de trabajo del CEPRODAC y los objetivos y metodología de trabajo de nuestro
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Término inglés muy usado en la práctica deportiva, literalmente significa taladro.
proyecto resultaban incompatibles. Dio inicio una intensa negociación que culmino en un acuerdo entre ambas partes: Multitud no se realizaría con los bailarines del CEPRODAC, pero el Centro continuaría apoyando el proyecto. En la segunda etapa, el nuevo elenco se conformó con un equipo de intérpretes que audicionaron para formar parte de Multitud, sin embargo siempre estuvo presente la experiencia de la primera etapa, tanto como referencia a la fase de experimentación ocurrida ahí, como a las constantes visitas de los bailarines del CEPRODAC al nuevo salón de ensayos. Un aspecto importante de mencionar es el hecho de que para la nueva etapa la Coordinación Nacional de Danza del INBA, nos proporcionó un espacio que pudimos utilizar exclusivamente nosotros durante todo el proceso, esto permitió que en lugar de hora y media de trabajo pudiéramos trabajar 4 horas diarias y además nos permitió asumir nosotros mismos el entrenamiento de los bailarines en función de las necesidades del montaje, ello generó un importante proceso de empoderamiento de los bailarines que se vería reflejado en la etapa posterior al estreno, en donde ante la ausencia de la coreógrafa, ellos mismos asumieron la responsabilidad de entrenarse. Otro dato importante en relación a las nuevas condiciones de trabajo tienen que ver con el hecho de que hubo un apropiación del espacio por parte de todos, aquí pudimos escribir en las paredes, dejar pegados papeles con nuestras reflexiones sin que nadie llegara al día siguiente a quitarlas porque tapaban los espejos. Durante dos meses y medios el salón fue “nuestro salón”. “Lo que aprecié fue justo la condición sin la cual no se puede generar multitud: esos cambios sutiles que llevan hacia otras acciones, que si bien están pensadas o estructruradas, mi cuerpo en relación con los otros genera la argumentación pertinente para ir de un ámbito a otro. Esto me lleva a pensar ¿cuál es mi ambito de confort, cuál es mi muletilla (expresión evocada desde ciertas posturas corporales que fueron la tendencia en la trancisión de movimiento como lo apuntó Tamara), con la cual me aferra a ciertas certezas de pensamiento y movimiento? Y este un punto interesante, ¿como accionar un movimiento que pretenda ser no pensado sino sólo accionado? Porque el ámbito de la cualidad, el ámbito de la mera sensación no existe certeza alguna, no hay distinción. Y un movimiento sin pensar es la cualidad de la incertidumbre, fertilidad del accidente.” Sergio Honey. (29 de noviembre de 2011) A propósito de la discusión sobre la mecanización y la repetición de una acción.
Tal vez la primera crisis en esta segunda etapa vino como resultado del cuestionamiento de los roles que cada uno de los miembros del equipo tenía dentro del proyecto, en especial el de bailarín y el del director. Hacia la segunda quincena de trabajo se cuestionó la repetición de las premisas y las secuencias generadas en la primera etapa en el CEPRODAC, un intérprete planteó “¿No será que se está burocratizando el ensayo”, al cuestionar la repetición de un ejercicio como algo que aparentemente ya no tenía nada “novedoso” para este nuevo elenco y que en apariencia era una especie de imposición de la directora que mermaba la libertad de proponer algo “nuevo” para el grupo. Este momento fue importante en la medida que se puso sobre la mesa la noción de libertad creadora, y cómo se puede ser creativo aún repitiendo una y otra vez una misma premisa. También colocó el tema de las pulsiones o necesidades individuales contrastadas con las de la colectividad, en qué medida el “yo creo que…” revela más un deseo singular que una necesidad colectiva. “Agotemos la posibilidad antes de desechar una propuesta” propuso Tamara, “ lo que yo deseo no necesariamente es lo que requiere la multitud”. Transcribimos aquí un intercambio de opiniones sobre el tema, suscitado entre algunos de los integrantes del elenco: “Un buen momento para preguntarse: ¿los ensayos continúan aún guiados por la exploración o ya son únicamente la repetición de algo sabido de antemano? Me queda la sensación de que la exploración fue bastante acotada desde un inicio; tal vez, a pesar del discurso que se ha manejado, había más a prioris de los que se reconocían. Al menos pienso esto al ver los videos de los ensayos con el elenco anterior y confrontarlos con la experiencia de estas semanas con el nuevo elenco. En ambos casos, los resultados son prácticamente los mismos, las diferencias se reducen al mínimo. Esto se relaciona, también, con el hecho de que cada vez hay menos espacio para la reflexión en los ensayos mismos, donde reina la lógica‐inercia de la repetición, con el riesgo de caer en el automatismo de cualquier montaje. Por ejemplo, ¿es realmente necesario pasar toda la obra los lunes y los viernes?, ¿cuál es el motivo que hace necesario esto, sin considerar la necesidad del proceso y el estado de los cuerpos? Si el viernes se ha alcanzado un punto especial al que no habíamos llegado, ¿el lunes, en frío, puede alcanzarse algo más, o volver a pasar todo sería únicamente el cumplimiento de una tarea burocrática? Columba Zavala. (6 de noviembre 2011) Refiriéndose a una percepción de mecanización en las premisas de la obra. Columba Zavala Arciniega me puso a meditar en ¿cómo encontrar en la repetición la novedad? Suena a contradicción!, pero esto me hace pensar en que tal vez no se tenga
que buscar, que tal vez tenga que surgir la novedad y descubrirse en el mismo hecho de percibirse como repetición. Ahí justo en ese momento y realmente preguntarnos e investigar: ¿cómo estar en un estado de percepción‐acción, sin pasar por el pensamiento? O sea, por el reconocimiento, por la memoria, por la comparación, lo cual genera contradicción. Porque a mi parecer el pensamiento nubla toda claridad y obstaculiza la pureza de la acción que es presente... ¿en qué estado tendría que estar, una mente para que la acción sea en sí misma total? donde el experimentador y la experiencia no sean algo separado, sin ningún tipo de apriorismo o meta, (...) (...) ¿podemos no permitirnos estar condicionados por la rutina y encontrar en ésta la novedad?, estoy obviamente meditado desde el hecho evidente de saber que podemos caer en un montaje autómata. Eztli Ukben. (6 de noviembre 2011) En relación a la reflexión de Columba. El proceso como un espacio abierto “En relación al mediodía. Mediodía en multitud: el tiempo acontece como ES y eso hace que el cuerpo colectivo al decidir con responsabilidad esté vivo, por ende, la experiencia del intervalo (el instante del desvanecimiento y su solidez en otra forma) es un tiempo abierto, un tiempo urgente, un tiempo‐ desafío a la mente que duda adentro y afuera del acto, un VACÍO lleno de la multitud en sí misma en su búsqueda de SER. “ Shaday Larios (14 de diciembre 2011) Apostamos por un ámbito permanentemente abierto como vía para socializar los diversos momentos del proceso y al mismo tiempo para posibilitar la existencia de un diálogo que permitiera a los otros participar de la reflexión en torno a la construcción de la pieza, así dos espacios de trabajo se generaron de manera paralela: el espacio de ensayos los cuales se llevaron a cabo en las instalaciones del CEPRODAC (en una primera etapa) y en el salón 2 de la Ex Esmeralda (en su fase final); y otro virtual en facebook y en la página del proyecto (www.proyectomultitud.com y www.facebook.com/proyectomultitud). Para facilitar el intercambio de ideas se eligieron dos días de la semana en los cuales los invitados podrían ver una versión completa de la obra, al final de dichas sesiones se habilitó un intercambio de ideas entre los invitados y los involucrados directamente en el proyecto.
Otro grupo de observadores presenció casi en su totalidad el proceso creativo a partir de la etapa que siguió a la salida del CEPRODAC, se trató de un colectivo de creadores escénicos provenientes del diplomado de Teatro del Cuerpo, interesados en la obra y el sistema de trabajo de Tamara Cubas. Su presencia en Multitud fue sumamente constructiva, pues aportaron material para la documentación (fotos, videos, entrevistas a los intérpretes, etc.), así como comentarios y observaciones al proceso, además del trabajo de sistematización de la experiencia. Esta apertura del proceso generó importantes intercambios que mantuvieron al proyecto en una constante evaluación y mirada crítica que posibilitó la aportación de muy importantes ideas constructivas, con lo cual, no sólo se abrió un espacio de interlocución con otros, sino también se propició una actividad de colaboración creativa, ya que diversos conceptos y opiniones vertidas en estos encuentros fueron punto de partida para repensar aspectos de la puesta en escena, así la investigadora y teórica Shaday Larios aportó la idea del “medio día”, como el espacio de transición entre las escenas; Edwin Culp e Inti Santamaría instalaron la idea “del fracaso” en donde la obra se mantiene como pura potencialidad y nunca se realiza en acto; Rubén Ortíz que colocó la obra y las acciones en ella desplegadas en el contexto político actual, además de abrir el debate en torno al concepto de virtuosismo tal y como es concebido en la danza. La investigadora mexicana, Patricia Cardona, nos dice que “un proyecto artístico determina el tipo de poética”4, entendiendo por poética ese hacer en donde la subjetividad se reifica, así el proceso de Multitud estableció sus propias estrategias del hacer y del pensar. Los comentarios y aportaciones de quienes asistieron a los ensayos nos permitieron construir un vocabulario general al cuál acudir constantemente para poder explicar y explicarnos. Nos permitió también tener una suerte de metamirada, alguien que se coloca por afuera del proceso, lo observa y lo cuestiona. En este sentido se dieron dos niveles de investigación: uno en donde los sujetos están involucrados con su propio objeto y desde adentro formular preguntas que los llevan a actuar para dar respuesta a dichas cuestiones; y otro nivel en donde los sujetos que están en el salón de ensayos probando ideas, son observados por otros sujetos. “El fracaso es una categoría muy denostada por una estética clásica. Pero el resultado de una obra‐proceso puede ser un supuesto “fracaso” y aun así ser fruto de una obra valiosa, importante, profunda y honesta. Creo que eso vale más que un resultado “bonito” o “presentable”. Y al final eso no es un fracaso.” Inti Santamaría. Artista plástico. (22 de noviembre de 2011) 4
CARDONA, Patricia. (2012). La poética de la enseñanza. Una experiencia. INBA/CENIDI Danza “José Limón.México. p-100
Los comentarios de quienes asistieron a los ensayos permitieron afirmar ideas y nos colocaron en puntos liminales, por ejemplo, cuando Edwin Culp colocó la idea de una obra que es pura potencia, en donde ante una acción sólo son posibles dos alternativas: la realización efectiva de la acción o el fracaso, esta idea última idea se tornó en un campo altamente fecundo pues nos reveló la posibilidad de una obra coreográfica que se mantiene en un punto de ambigüedad entre la estructura y la ruptura de la misma por vía del fracaso en tanto que estrategia de descentramiento, entendiendo el centro como el lugar que ocupan las piezas de danza validadas por la academia, el mercado del arte, la tradición, la historia, la crítica y los espectadores; Multitud es una obra que habita la zona de los límites. Esas aportaciones hechas desde estas metamiradas nos forzaron a permanecer en esos bordes que permite que el campo del arte de hecho se expanda en sus posibilidades. Dado que no teníamos otro antecedente en este tipo de prácticas, el uso de los medios a través de los cuales se hizo visible el proyecto se fue afinando conforme se avanzó en el proceso y los espacios de intercambio reflexivo se ampliaron más allá del salón. La implementación de la página como herramienta de comunicación interna no funcionó del modo que originalmente se planteó (en el sentido de ser un medio para compartir experiencias que se iban generando en los ensayos), sin embargo la incursión en las redes sociales a través de un grupo en facebook demostró ser una herramienta más amable y accesible, (www.facebook.com/proyectomultitud), además colocó al proyecto en la mirada pública. En cuanto a la página, se decidió que en esta etapa funcionaría más a modo de dossier y contenedor de la memoria fotográfica y videográfica. No obstante, se colocó en la misma un vínculo a las redes sociales en caso de que el usuario deseara acceder desde la página al proyecto. “...tensión entre el producto y el proceso, riesgo en la organización interna que interactúa con la externa, no hacia la espectacularidad, sino hacia ese movimiento que es hasta ahí para llegar a un poco más sugerido por esa gestualidad...” Edwin Culp (22 de noviembre 2011) En su participación en la mesa de diálogo Fue muy importante para el proceso el que a la mitad del mismo se tuviera una mesa de encuentro y debate fuera del ámbito del salón de ensayos, el cual tuvo lugar el 22 de noviembre en X Espacio de Arte. El espacio abierto permitió a otros participar de las reflexiones, pero también fueron testigos de los momentos de crisis que vivió el propio proyecto; colocó en el espacio público preguntas tales como ¿cuándo hablamos de danza contemporánea de qué hablamos?; ¿cuál es la relación de los creadores con la institucionalidad?; dados las
nuevas rutas de experimentación en la danza ¿cómo debe entrenarse un bailarín?; ¿cómo se construye una obra cuando hablamos de corresponsabilidad?; cuando hablamos de interdisciplinariedad ¿de qué hablamos? Estar permanentemente expuesto a la mirada de los otros, implicó para todos los involucrados colocarse en un espacio de vulnerabilidad y cada uno de los actos adquirió una dimensión política ¿por qué estamos aquí?; ¿cuál es el alcance de lo que hacemos?; ¿qué incidencia tiene lo que hacemos en la dinámica de la danza contemporánea mexicana? Tenemos la obra ¡Encontramos la obra! Tamara Cubas. (30 de noviembre de 2011) Las ideas e imágenes fuente sólo fueron un punto de partida para iniciar el proceso de investigación y montaje, constantemente Tamara Cubas decía al colectivo: hay que encontrar la obra. Esta concepción de ir al encuentro de la forma a través de los propios procesos que se generan durante la investigación, resulta tan contraria a la idea tradicional que supone un autor que parte de un discurso articulado cuyos intérpretes son el medio a través del cual el mensaje se resignifica; por el contrario la experiencia de Multitud fue un constante preguntar a la forma, ahondar en el habitar la forma hasta que nuevas significaciones emergieron. “A veces, muchas, el agradable sin sentido fluyendo a través de cuerpos. Comunicándonos. Otras veces nadie te escucha. Estás solo en todos. Reflejos distantes.” Mariana Marrero. Intérprete (2 de noviembre de 2011). Siempre fue intermitente la pregunta ¿cuál es la obra a la que estamos arribando? Un día apareció. Para indagar en la posible lógica existente en cada una de las escenas que se tenían, se decidió armar una partitura general que ordenaba el suceder de las escenas, para buscar si existía entre ellas alguna relación. Un día Tamara Cubas decidió abrir completamente la estructura y que los intérpretes decidieran el orden de las escenas. Una suerte de nerviosismo invadió a quienes observaban el ensayo, todo adquirió una
coherencia, por primera vez los postulados teóricos de Virno quedaban plasmados en ese colectivo que se enfrentaba a la tarea de negociar cada una de sus acciones. El salón fue invadido por una gran tensión que surgía de ver esos cuerpo en estado total de alerta, no les era posible fugarse de lo que ahí ocurría, su supervivencia escénica dependía de su capacidad para leer al otro, para no imponer sino para dialogar. Todos los conceptos vertidos en semanas de trabajo estaban operando ahí como estrategias para que el colectivo pudiera alcanzar cada uno de los objetivos implicados en la obra. Encontrar la obra es llegar a ese punto en donde todo adquiere coherencia: espacio, tiempo, relaciones entre los intérpretes, entre la teoría y la práctica. La obra “...el apropiacionismo radical niega el concepto de la obra como espacio ficticio; la obra de arte se convierte en algo que se construye simultáneamente a la observación del espectador...”5 MULTITUD es una obra de danza que aborda la problemática de la heterogeneidad en la noción de comunidad. Pieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de cualquier noción de “representación” para arribar al hecho escénico como estado de “presentación”, es decir, descolocarnos de las acciones ficcionadas. “Lo que conecta Multitud con el resto, es que nos hace sentir parte de ella. Como si cualquiera pudiera estar representado por esos seres que deambulan en el espacio, y logran mimetizarse en él de manera que desaparecen como multitud, convirtiéndose en una masa en movimiento constante (donde incluso dejan de ser los seres que se muestran al principio). Aún así, en este devenir constante entre lo individual y colectivo logré ver que conservan sus esencias y luchan no sólo con el factor externo que les afecta, también cada uno tiene en sí un mundo que puede estar transtornado por sus vivencias y su concepto de multitud.” Gisela Olmos ( 5 de diciembre 2011) Reflexión posterior a su asistencia a un ensayo. El espacio desnudo y motivos sonoros diseñados in situ a partir de la manipulación de microfonía, son los recursos mediante los cuales un grupo de intérpretes habita experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas posibilidades de relación con el 5
MARTÍN PRADA, Juan. Opus cit. p-10
espectador, una invitación para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva visual y sonora abierta a múltiples lecturas y significaciones. En MULTITUD se optó por un sistema de organización pactado en conjunto y que mediante el diálogo, la comunicación y la escucha ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento que se presenta, así como la organización formal de los elementos a través de los cuales la coreografía se reifica. La obra se construye al momento de la presentación sobre el escenario. Cada una de las escenas cuenta con principios fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cómo se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisión que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el espectador. MULTITUD es una obra política, porque pone frente a la audiencia una importante reflexión sobre cómo es posible la acción colectiva en el espacio público y evidencia los mecanismos de negociación que un colectivo establece. La transición hacia una lógica de la posibilidad. “La multitud es la multitud, el trabajo horizontal implica también hacer público ante todo el equipo cuánto se gana por cada función, cuánto cobra cada quien... además de instalar la confianza como premisa de trabajo. Confiar en que se logrará el objetivo, confianza en que todos podremos, confianza en que es posible ser autogestivos. Que la ausencia de Tamara del proceso genere un vacío que posibilite cosas nuevas. Salir de la lógica de la meta rígida que se intenta alcanzar a toda costa a las posibilidades que instala la acción en lo real. LA LÓGICA DE LA POSIBILIDAD.” Hayde Lachino. (2 de marzo de 2012) Consideramos importante reflexionar acerca de la importancia de establecer una modalidad de trabajo horizontal tras el estreno de la obra ante la inminencia de nuevas funciones. En ausencia de Tamara Cubas como directora artística, fue necesario cuestionar los roles de cada uno dentro del proyecto para habilitar un sistema de trabajo que permitiera la continuidad del proyecto. Llevar a la esfera de la estructura de trabajo de la producción los fundamentos de Multitud, de tal modo que los roles de director, productor e intérpretes fueran puestos en juego. Por la naturaleza del sistema de trabajo de las artes escénicas (al menos en México), las decisiones son tomadas por el director en cuanto a ideas o líneas de creación, éste representa la figura de autoridad que asume el resultado ético y estético de la obra, mientras que los asuntos relacionados con la planeación, gestión y logística son atribuidas al productor. ¿Qué pasa cuándo esta estructura se modifica en la marcha y
se opta por abrirla a todo el equipo de trabajo para tomar las decisiones de manera colectiva, no limitándose al ámbito creativo? No se trataba de desaparecer los roles que cada uno tenía, sino de compartir todos los aspectos del proyecto y tratar de encontrar un sistema de toma de decisiones basado en el consenso. En el caso de Multitud hubo diversas formas de abordar esta propuesta: unos encontraron un campo más fértil para proponer, mientras que en otros se generó desconcierto y prefirieron seguir bajo el esquema establecido en un principio. Lo que sí sucedió es que este ejercicio de democratización del colectivo obligó a todos a reflexionar en la posibilidad de reconfigurar los mecanismos de trabajo establecidos para llegar a uno que se adapte a las necesidades específicas de un proyecto. Bajo estas premisas, tras el estreno, en la segunda etapa de ensayos los intérpretes decidieron en grupo qué y cómo ensayar, la producción propuso un mecanismo de ensayo con el que el grupo estuvo de acuerdo, pero las dinámicas y ejercicios para continuar la investigación en torno a las diferentes premisas establecidas en la pieza surgieron desde la colectividad. En el ámbito de la producción, la apuesta ha sido construir entre todos un escenario que posibilite darle continuidad al proyecto; la producción es también un territorio por explorar y por resignificar en la creación artística contemporánea. Ahí es donde se coloca Multitud en este momento. “¿Qué pasa con la otra “multitud”, es decir, es evidente el trabajo sobre la escena – pero la multitud que los contempla? Creo que el proyecto se desborda a la zona de butacas en diversos puntos de la pieza: en la risa (evidentemente), cuando rompen la cuarta pared de forma física (¿Qué pasa con esos cuerpos que entran al espacio del otro?, para mí la “línea final” es el inicio de mi interrogantes –puede desarrollarse más la interacción de quien observa desde quien acciona (Debido a que estoy muy cómodo en mi butaca en la oscuridad en una acción pasiva: ¿Qué pasa con la confrontación de las dos multitudes? ¿Se podrá construir en un acto de comunidad y dialogo una sola? La pieza para mi va encaminada a un trabajo de "no" repertorio (por las decisiones que se toman "in situ") en base a ello deberá de re‐plantearse el formato dependiendo del espacio (convencional o no) que se aborde.” Vladimir Garza (18 de diciembre 2011) Notas tras presenciar la función de estreno.
MULTITUD FICHA TÉCNICA Dirección artística: Tamara Cubas Diseño de producción y asistencia de dirección: Hayde Lachino Diseño Sonoro: Francisco Lapetina Producción: Hayde Lachino, Nora Castrejón Iluminación: Jésica Elizondo Seguimiento Pedagógico: Nadia Lartigue Documentación fotográfica: Victoria Pereyra Asistente de sonorización: Javier Marín Entrenamiento físico: Armand Álvarez La duración de la obra depende de las decisiones que tomen los intépretes. Intérpretes: Azhareel Aceves, Adriana Alonso, Cristhian Alvarado, Mariana Arteaga, Mónica Corona, Emiliano Cruz, Natali González, Nadia Lartigue, Leilani Maciel, Mariana Marrero, Israel Martínez, Erandi Mondragón, Victoria Pereyra, Carlos Ramírez, Mauricio Rico, Raúl Rosas, Eztli Ukben, Columba Zavala. Con la colaboración de los bailarines del CEPRODAC: Dalel Bacre, Arturo Lugo, Yonatan Espinoza, Ulises González, Edgar Pol, Juan Madero, Kenya Murillo, Stéphanie Janaina, Yuridia Ortega, Edith Pérez, Gersaín Piñón, Jorge Ronzón, Paula Rechtman Bulajic, Ana Paula Ricalde Castillo, Ricardo Rodríguez, Sheila Rojas, Karla Rosales, Irasema Sánchez, Arturo Serrano Hernández y Raúl Tamez. El proceso de Multitud se llevó a cabo entre septiembre y diciembre de 2012 y se estrenó el 13 de diciembre de ese mismo año, en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” de la Ciudad de México. En el proceso hubo dos elencos, con el primero se trabajó un mes y se construyeron casi todas las escenas, con el segundo se encontró la obra.