ATLÁNTICA 47 by João Martins

ATLÁNTICA GABRIELA RANGEL ELVIRA DYANGANI JOELLE BUSCA KYONG PARK DANIEL FAUST

47 02 El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez por Gabriela Rangel M.

16 Autoentrevista Un proyecto para Atlántica por Quisqueya Henriquez

24 Sobre Travesía por Elvira Dyangani

40 Travesía por Joëlle Busca & Christian Perrazzone

56 AGRAFISMOS por Miguel Fernández-Cid

64 De las Ecologías Urbanas a las Nuevas Rutas de la Seda por Kyong Park entrevistado por Octavio Zaya

88 La Alaska de Daniel Faust por Lawrence Rinder

94 Alaska por Daniel Faust

02 Un animal muere porque otro tiene hambre por Moris

FRAMENTOS FRAGMENTS The Return of the Myth or Organised Delirium Notes on Two Films by Javier Téllez by Gabriela Rangel M.

Self-interview A project for Atlántica by Quisqueya Henriquez

On Travesía by Elvira Dyangani

Travesía by Joëlle Busca & Christian Perrazzone

AGRAFISMOS by Miguel Fernández-Cid

From Urban Ecologies to the New Silk Roads by Kyong Park interviewed by Octavio Zaya

Daniel Faust’s Alaska by Lawrence Rinder

Alaska by Daniel Faust

An animal dies because another is hungry by Moris

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El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier TĂŠllez* Gabriela Rangel M.

The return of the myth or organised delirium Notes on two films by Javier TĂŠllez*

El vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas (2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la participación democrática y, en última instancia, el impulso modernizador en un país marcado por la separación absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico, diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las contradicciones inherentes a la fundación de la república emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia sociedad o la fuente que nutriría una “estética del hambre”. El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente identificada en sus versiones tempranas de la liturgia católica como improperios, esta pieza relata el clamor del héroe (Cristo) cuando es abandonado por su pueblo. El trabajo de Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abstractas y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que ésta es no es homogénea sino informe y explosiva como el magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse.

The video that accompanies Javier Téllez’s installation El León de Caracas [“The Lion of Caracas”] (2002) attests to the impossibility of conjugating any verb that sanctifies equality, democratic participation, and, ultimately, the modernising impulse in a country marked by the absolute separation between the all-powerful state (the philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the aspirations of its subjects. From this viewpoint, the motet Popule Meus that is so effectively spliced in during the editing, manages to summon and evoke the contradictions inherent in the founding of the emancipated republic, appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil’s Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or the springs that would nourish an “aesthetics of hunger”. The Popule Meus, the first piece of sacred music to be composed by a white Creole during the colonial period, is a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung during Good Friday services. Traditionally identified, in early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia or ‘reproaches’, the text of this piece relates the protests of the hero (Christ) when he is forsaken by his people. Téllez’s work, situated in a place that is the inverse of that of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and 1960s, poses a polemical and negative view of the modern nation by suggesting that it is not homogeneous but rather unformed and explosive, like volcanic magma, since it has not finished taking shape.

Para entender las claves de este trabajo hermético y excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica que lo anima, es preciso recordar la rápida expansión económica experimentada por Venezuela, que no vino acompañada de un proceso educativo concomitante. Nuestra joven nación, apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó sentir en los años 60 los primeros estragos de la marginalidad que fueron minando las aspiraciones de movilidad y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del proyecto modernizador promovido por el General Marcos Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos correspondientes al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar económico rápido y seguro prometido por los beneficios y la economía de subsidios de la explotación petrolera, no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza, crimen organizado y caos urbanístico en Caracas, sino que irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de los barrios marginales descendieron de las colinas, donde informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social presagiado por economistas, historiadores y académicos de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo inmediato.

To make sense of this impenetrable and eccentric work in light of the mythical or allegorical impulse that underlies it, we must recall the rapid economic growth experienced by Venezuela, which was not accompanied by a concomitant educational process. In the 1960s, our young and mainly rural nation, still plagued by the phenomenon of “strongmen”, began to feel the first ravages of marginality that gradually undermined the people’s aspirations to mobility and progress to show the scar of the modernising schemes launched by General Marcos Pérez Jiménez and pursued under subsequent governments during the Pacto del Punto Fijo period. The uncontrollable migration to the cities by peasants seeking the quick and certain economic betterment promised by the profits and subsidies generated by the oil industry not only created a swarm of illiteracy, poverty, organised crime, and planning chaos in Caracas, but also spawned a lengthy crisis of governability throughout the country. This situation peaked with the outbreak of riots and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands of people descended from the hills where they had built their shanties to loot the shops protected by the military and the police. The Caracazo was a social evil that had been predicted by economists, historians and social scientists for more than two decades, and when it occurred, it brought swift and radical changes in policies.

...fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70. ...were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños contra la propiedad privada y el estado policial demostró la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista. No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de la modernidad venezolana, pertenece a una generación directamente sacudida por los efectos inminentes del Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión de las masas. Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraqueñas y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez del hampa común, fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70.1 No obstante, la presencia visible y cívica de este sector en espacios concretos de la ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por ejemplo en el metro de Caracas), aunada a la consolidación de un canon de modernidad visual promovido por las comisiones públicas otorgadas a los artistas abstractos y cinéticos, han sido hechos vagamente meditados en las artes visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria como mito formador de un poderoso constructo histórico explicaría, sólo en parte, que la tendencia dominante en la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el modelo teleológicoformalista de Alfredo Boulton, que, como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo a falta de otro. Con un menor reconocimiento público de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la praxis del campo institucional del arte a través del programa museológico impulsado por Alejandro Otero, quien regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciudad Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir en la configuración de las políticas culturales que se articularon e implementaron en el país después de la dictadura. Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista Los Disidentes, dividió a su generación y generó consumadas polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba y muchos otros.

The revolt of the city’s poor against private property and the police state testified to the irreversible sclerosis of the populist puntofijista model. It is clear that Javier Téllez, like many contemporary artists who today examine the fissures in Venezuela’s modernity, belongs to a generation directly shaken up by the immediate effects of the Caracazo: the destruction of Venezuela’s egalitarian myth and the vulnerability of the state to the rage and disappointment of the masses. The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the hardships endured by their inhabitants under the onslaught, not only of the police, but also of rapacious criminal gangs were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.1 However, the visible and civic presence of this sector in specific citizen spaces, projected by the modernising thrust (such as the Caracas subway), along with the consolidation of a canon of visual modernity encouraged by the public commissions awarded to abstract and kinetic artists, were facts vaguely addressed in the country’s visual arts. The building of the Ciudad Universitaria [“University City”] as a founding myth of a powerful historical construct would explain, only partly, that the dominant trend in domestic visual arts was effectively dictated by the teleological-formalist model of Alfredo Boulton— who, as Ariel Jiménez notes, may still be followed for want of another leader. With little public recognition of cause and effect, Boulton’s ideas were put into practice in the field of institutional art via the museum programme spearheaded by Alejandro Otero on his definitive return from Paris, after working on the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping to shape the cultural policies that were devised and implemented following the period of dictatorship. This project, perhaps anticipated by Otero from the pages of the magazine Los Disidentes, divided its generation and spawned polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba and many others.

1 Cine cuyas posturas de crítica social adquirieron su formulación más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda, el autor más próximo al problema y el más prolífico. Cinema whose social criticism was clearest and most outspoken in the films by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the problem and the most prolific.

El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo modernizador de Otero operaron en una dirección única e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de modelo populista democrático, siendo aprovechada tácticamente por el statu quo conservador en su ardua lucha ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectual, académico y artístico del país durante la Guerra Fría. Como excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figuración, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalistas, el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisional, entre otras contribuciones de artistas contemporáneos apostados en un costado crítico de la modernidad. Después del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de la continuidad sino un continuismo de la invención de un país moderno donde, a diferencia de Brasil —país donde teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensaron la explosiva relación entre arte experimental y subdesarrollo—, el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y comprometida con la magnitud del problema.

Boulton’s artistic purism and Otero’s obstinate modernising fervour operated in a sole and indivisible direction, which gradually adapted to the ends and means of a populist democratic model, of which the conservative establishment tacitly availed itself in its arduous ideological struggle against the seductive power of the revolutionary mythologies, deeply rooted in the country’s intellectual, academic, and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this rule were the experiments of the Informalist El Techo de la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro [“Green on the outside and red on the inside”] by Meyer Vaisman, the ethnographic experiments of Juan Carlos Rodríguez, the Grupo Provisional, and other contributions by contemporary artists on the more critical flank of modernity. After abstract art and kineticism, there was no invention of continuity, but only the continuity of the invention of a modern country. In contrast to Brazil, where theoreticians and artists of the 1960s avant-garde movements conceived of the explosive relation between experimental art and underdevelopment, in Venezuela, this issue was rarely the focus of serious reflection that would accord with the magnitude of the problem.

No es casual que, en Brasil, Carolina de Jesús, una mujer nacida en la favela, publicara “Quarto de Despejo” (1960), memoria testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental. Lo más cercano a esta experiencia en nuestro país serían las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años 60 de Jacobo Borges. Situado en la estadística de esas raras excepciones cuando el arte venezolano se encuentra con la marginalidad, El León de Caracas marcaría un acercamiento profundo y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista venezolano radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al círculo de su padre, y al inicio de los 90 ya había participado en una muestra individual organizada en la prestigiosa Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva en la escena plástica venezolana se produjo con la instalación “La extracción de la piedra de la locura”, presentada en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modalidad de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público de adultos y niños era invitado a romper piñatas rellenas con confeti y parafernalia alusivos a las psicopatologías.

It was not by chance that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de Janeiro and written like a documentary diary. The closest anyone in our country came to this was Clemente de la Cerda’s films, Ceibita de Carlos’ and Germán Rojas’ photography, and the 1960s paintings of Jacobo Borges. Situated among those statistically rare exceptions when Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas would represent a profound and painful engagement of the theme and its pathos, while it was also a turning point in the work of the Venezuelan artist residing in New York. Téllez was reared in intellectual circles in Valencia, where the artist learned from the poets and psychiatrists in his father’s circle of friends, and, in the early 1990s, he had already had a solo show at the renowned Sotavento gallery in Caracas. But his real arrival on the Venezuelan art scene came with his installation La extracción de la piedra de la locura [“The extraction of the stone of madness”], shown at Caracas’ Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by Hieronymus Bosch’s paintings, Téllez attempted a sort of institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening party at which the guests, including adults and children, were invited to break piñatas stuffed with confetti and items related to psychopathologies.

Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una institución particularmente favorable al performance, al happening y a las artes corporales, estas modalidades efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo, el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del recorrido principal de sus galerías y durante festivales y eventos especiales. Además de activar el espacio de un ámbito expositivo central del MBA al transformarlo en un lugar de participación, Téllez establecía en una operación arqueológica foucaultiana, una analogía crítica entre el museo y el asilo mental como instituciones disciplinarias de confinamiento y exclusión surgidas en la modernidad. Luego de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales internacionales, concentrando sus esfuerzos en emprender una línea de investigación focalizada en diferentes tipos de experiencias de colaboración con pacientes mentales de hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de México, Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado), Mexicali, entre otros. El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo de la locura por el cual se ha identificado plenamente al trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante, su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la forma más radical de marginalidad. La pieza fue producida en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la individual Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el artista realizó un performance delirante de un fallido juego de football entre curadores, críticos, artistas uniformados de pacientes y policías (los pacientes mentales “reales” no pudieron participar). Hasta la reciente presentación del film en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the Blind for the Use of Those Who See (“Carta sobre los ciegos para uso de aquellos que pueden ver”, 2007) en la Bienal del Whitney Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excéntricas al discurso del inconsciente que le convirtió en figura internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura de la modernidad a través de la interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocupación vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzscheano destinó para el mito y la tragedia en la modernidad, una vez despojados de consideraciones morales al ser estetizados.

Even if we acknowledge that, in those years the MBA was especially hospitable to performances, happenings, and body art, such ephemeral and theatrical media, framed by feminism, land art, experimental art, and conceptual arts were carried out ex nihilo in spaces separate from the main showrooms of the museum and during festivities and special events. In addition to activating the central BS show space and transforming it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian archaeological operation, established a critical analogy between the museum and the mental asylum as disciplinary institutions of confinement and exclusion, both of them products of the modern age. After winning the Mendoza Prize, he took up residence outside Venezuela and began to get invited to international biennales, while concentrating his efforts and undertaking a line of research focused on different types of experiments of collaboration with mental patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City, Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colorado), and Mexicali, among other places. The theme of El León de Caracas sets it apart from the archive on madness with which Téllez’s work has been identified for more than a decade, although its association with the underprivileged links it with madness, which is surely the most radical form of marginalisation. The piece was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the solo show Artista del Hambre [“Artist of Hunger”], in the same space where the artist carried out a hilarious performance centring on a failed soccer game between curators, critics, artists wearing patients’ garb, and police (“real” mental patients were not allowed to take part). Until the recent presentation of the 16mm black and white film called Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007) in that year’s Whitney Museum Biennale, Téllez has made few works outside the discourse of the unconscious that brought him international fame. In them, he engaged in an incisive re-reading of the modern via the appeal of tragedy and myth as ethical discourses and the symbolic field of the collective resistance of the masses. This concern links Téllez’s work to Walter Benjamin’s critique of the role that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy in the modern context, once they are stripped of moral considerations, and aestheticised.

Interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos...

Appeal of tragedy and myth as ethical discourses...

Más allá del tejido alegórico que cifra al El León de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el desarrollo de una identidad nacional moderna —me refiero al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel Lamas—, las referencias locales resultan insuficientes, pues el discurso de Téllez se (de)construye en el cine de Roberto Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por tanto es imperioso regresar al relato mítico, al campo de la tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere una formulación no menos compleja en Letter on the Blind for the Use of Those Who See, donde Téllez reúne un grupo de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un elefante. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los participantes se basó en un análisis poético de dos elementos textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2

Beyond the allegorical matter that connects El León de Caracas to the process of founding the fatherland and the development of a modern national identity—I refer to the use of the symbol of the city and to the musical score by José Angel Lamas—local references prove inadequate, since Téllez’s discourse is (de)constructed in Roberto Rossellini’s cinema (the war trilogy) and to an even greater extent in the later films and poetry of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who suggested that the real alienation of the urban proletariat under postindustrial capitalism, deprived of modernity and of hope, should be clad in realistic garment, and thus it is imperative to return to the mythical story, the realm of the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search for an ethical sense of modern drama is formulated in a no less complex manner in Letter on the Blind for the Use of Those Who See, where Téllez assembles a group of blind people to confront them with the experience of touching an elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to the participants is based on a poetic analysis of two textual elements: the essay by Denis Diderot of the same name, and the fable attributed variously to Jainists, Buddhists, Sufis, and Hindus.2

2 El acuerdo a Mark Beasley, curador de Creative Time, organización que invitó a Téllez en el 2007 a participar en Six Actions for New York City (“Seis acciones para la ciudad de Nueva York”). Curiosamente Téllez tituló inicialmente la pieza Games are Forbidden in the Labyrinth para luego cambiar su título una vez seleccionada para la Bienal del Whit ney. Ver: M. Beasley y D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007). According to Mark Beasley, curator of Creative Time, the organisation that in 2007 invited Téllez to take part in Six Actions for New York City. Curiously Téllez initially entitled the piece Games are Forbidden in the Labyrinth, but changed it when it was selected by the Whitney Biennale. See: M. Beasley and D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007).

Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polémicos de El León de Caracas posiblemente sea el uso del performance en combinación con métodos de registro de cinema verité, desplegados por el artista en condiciones de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista del video (locaciones naturales, personajes reales, cámara en mano poco estilizada, uso de un objetivo normal, iluminación directa) es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias con esta lógica y elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el poeta Haroldo de Campos llamó “el delirio organizado”. Téllez abrió el video anunciando un viaje abundante en adversidades: en una vía estrecha y alta un automóvil se dirige hasta la cima de un barrio marginal mientras se escucha El Popule Meus. Un corte abrupto permite ver a continuación a cuatro policías metropolitanos preparándose para emprender el descenso por la empinada cuesta de una ranchería caraqueña, llevando en procesión un león disecado.

Though distant in time and divergent in their use of styles and registers, the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding; the first refers to the uncertain time of a journey, and the latter to the still and indistinct time of those who were deprived of their vision (and thus of their visibility). One of the most complex and controversial aspect of El León de Caracas may be its use of the performance in combination with cinéma vérité registers, deployed by the artist under high-risk production conditions. The use of realistic video style (natural locations, real people, hand-held cameras not striving for effect, the use of normal lenses, direct lighting, etc.) is continuously challenged by the use of devices that contradict this logic and expressionistic elements that propel the story into the domain that the poet Haroldo de Campos called “organised delirium”. Téllez opened the video announcing a journey abundant in adversity: on a narrow and elevated road, a car heads for the top of a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video cuts abruptly to four local policemen preparing to descend the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed lion.

El estilo realista del video es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias... The realistic video style is continuously challenged by the use of devices that contradict...

Esta imagen dura y algo contrahecha no es precisamente una estampa surrealista fabricada por Max Ernst, aunque así pueda interpretarse, pues la acción fue registrada por Téllez “en caliente”, siguiendo el curso de los hechos tal y como ocurrieron en el momento y en el lugar. Dada la situación extrema en la que Téllez colocó a los policías, no hubo ocasión para la repetición de escenas y lo que registró la cámara quedó como testimonio único. El performance puesto en imagen por Téllez en la favela caraqueña es tragicómico, solemne y paródico en su alusión oblicua a aquel “cine de malandros” que cimbró la cinematografía venezolana en los años 70 y que fue condenado al ostracismo del kitsch por un poderoso sector de la elite intelectual venezolana. En Letter on the Blind for The Use of Those Who See el artista inicia el relato con la procesión muda y serena de seis ciegos que caminan alineados en fila y guiados por el contacto de sus bastones hasta llegar a la descomunal pileta de McCarren Park en Brooklyn, cuya severa arquitectura neoclasicista recuerda la monumentalidad de espacios diseñados durante el fascismo. Cada colaborador de Téllez describe su sensación de tocar al elefante mientras la cámara sigue de cerca el trayecto del cuerpo y las manos de cada uno, contrastado a la piel rugosa del enorme animal. Si bien el montaje empleado por el artista es rígido, la banda sonora empalma temporalmente, en cada caso, la experiencia de los personajes tocando individualmente al elefante con entrevistas realizadas previamente y posteriormente a ésta. Cada uno de los participantes explica la razón de su ceguera o su manera de entender y percibir al mundo en tinieblas, donde, de acuerdo al testimonio de la única mujer del grupo, el sueño y la realidad se distinguen sólo por sus sonidos. Las conmovedoras imágenes de lo real que nos devuelven respectivamente Letter on the Blind y El León de Caracas revocan el realismo de las representaciones mediáticas sobre la minusvalía y la pobreza que anestesian al espectador. Estas imágenes se apartan del esquema televisual a través de la celebración de un ritual, y los rituales poco o nada tienen que ver con la realidad del aquí y el ahora, pues trazan un “circulo de tiza caucasiano”. Tal vez nunca habrá otra procesión de policías que desciendan de un barrio marginal llevando a cuestas un león disecado, símbolo huero de la ciudad de Caracas, y pese a que esta imagen absurda y fantástica jamás fue filmada por Clemente de la Cerda o por su epígono Román Chalbaud, hoy resulta una imagen creíble, convincente y vigorosa. Posiblemente las seis personas ciegas convocadas por Téllez tampoco regresen en grupo a la pileta de McCarren a la espera de tocar un elefante. Estas situaciones improbables y extraordinarias sólo se producen como los mitos en el terreno de la ficción y no por ello dejan de ser menos reales. Ellas fueron convocadas para recordarnos que pese a vivir en un mundo sin dioses el significado de la experiencia trágica puede ser reconstituido ética y estéticamente.

This crude and somewhat phony image can hardly be equated with those of Max Ernst’s Surrealism, though it might be interpreted as such, since the action was shot “fresh” by Téllez, who followed the course of events just as they transpired at that time and place. Given the extreme situation in which Téllez placed the policemen, there was no opportunity to repeat any take, and what the camera captured was the only testimony. The performance filmed by Téllez in the Caracas favela is tragicomic, solemn, and parodical in its oblique allusion to Venezuela’s cine de malandros, or picaresque movies, which had their heyday in the 1970s, but were scorned as kitsch by a powerful faction of the country’s intellectual elite. In Letter on the Blind for The Use of Those Who See, the artist opens his story with the mute and calm procession of six blind people walking in single file, guided by their white sticks, to the large, disused swimming pool in Brooklyn’s McCarren Park, whose severe neo-classical architecture reminds us of the monumental spaces designed in the age of fascism. Each of Téllez’s characters describes the sensation of touching the elephant while the camera closely follows the movements of the body and the hands of each, contrasting them with the wrinkled skin of the huge animal. Though the film is edited rigidly, the soundtrack links the experience of the people touching the elephant with the interviews with them conducted before and after the event. The men and one woman in the group explain how they became blind and how they understood and perceived the world in darkness, where, the woman explained, dreams and reality can be distinguished only by their sounds. The moving images of the real that are returned to us by Letter on the Blind and El León de Caracas challenge the realism of mass media images of disability and poverty, which anaesthetise the spectator. These images differ from the usual television fare via the celebration of a ritual, and rituals have little or nothing to do with the here-and-now reality, since they trace a “Caucasian chalk circle”. Perhaps the police will never again parade through a slum carrying a stuffed lion, the sterile symbol of the city of Caracas. Yet, and despite the fact that this absurd and fantastic image was never filmed by Clemente de la Cerda or by his imitator Román Chalbaud, today it is a credible image, convincing and powerful. It is possible that the six blind people whom Téllez recruited may never return en masse to the disused McCarren Park swimming pool in hopes of touching an elephant. These improbable and extraordinary situations occur only as myths in the realms of fiction. But this does not make them any less real. They were used to remind us that, despite living in a godless world, the meaning of the tragic experience may be reconstituted ethically and aesthetically.

Fotos Javier Téllez Letter on the Blind, For the Use of Those Who See, 2007 Super 16mm film transferred to high-definition video, black and white, 5.1 digital dolby surround, Duration 27.36 min Comissioned by Creative time as part of Six Actions for New York City co-produced by Galerie Peter Kilchmann Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich

* Quiero agradecer a Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez y Beverly Adams sus valiosos comentarios editoriales. Este texto forma parte de un trabajo más extenso sobre la relación del artista con la imagen en movimiento. Thank Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez and Beverly Adams for their valuable editorial comments. This article is taken from a longer work about the relation of the artist to the moving image.

SOBRE TRAVESÍA ON TRAVESÍA Elvoira Dyangani

Frente a la cámara, un hombre saca punta a un lapicero por los dos extremos. Su gesto parece meticuloso, estudiado, preciso. Las virutas caen sobre la mesa y, como si aún no estuviera seguro del resultado de su acto, observa el resto del lápiz, lo apoya sobre un vaso medio vacío, se retira del primer plano y descansa. Myriam Mihindou ha titulado esta pieza Manhouta Saghira Li Shair, (Pequeña escultura para un poeta). Aquí el poeta es el sudanés Mohammed Rahmat Allah. A la evocación del silencio de sus versos, le acompaña una banda sonora que la artista ha grabado en Haití. Si nos quedáramos sólo en su delicado homenaje a las cualidades estéticas del lenguaje literario y visual, la obra pasaría casi desapercibida. Pero Mihindou recurre a esos sonidos y a una expresión típica de Gabón, su país de origen, Citanda, “la posibilidad de lo imposible”, para reflexionar en torno a la presente situación socio-política de la isla y recordarnos también los acontecimientos históricos que provocaron la revolución haitiana en 1791.

Facing the camera, a man sharpens a pencil at both ends. His action appears to be meticulous, well-rehearsed, and precise. The shavings fall on the table, and the man, as if uncertain of the results of his action, examines the pencil, then lays it across the top of a half-empty glass before retreating to the background to rest. Myriam Mihindou calls this piece Manhouta Saghira Li Shair [“Small sculpture for a poet”]. Here, the poet is the Sudanese Mohammed Rahmat Allah. Accompanying the evocation of silence of his verses is a sound track that the artist recorded in Haiti. If attention is focused solely upon her delicate tribute to the aesthetic qualities of the literary and visual languages, the work will hardly be noticed. But Mihindou turns to those sounds, and to a typical expression of Gabon, her native country, known as citanda, to invoke “the possibility of the impossible”, in her reflection on the current socio-political state of the island, while also reminding us of the historical events that led to the Haitian revolution of 1791.

Referente de cualquier lucha contemporánea contra la opresión colonial, sigue siendo para muchos un episodio desconocido, uno de tantos silencios de la historia. Así lo indica Michel-Rolph Trouillot, quién afirma que aquel episodio “entró en la historia con la peculiar característica de ser impensable, incluso cuando ocurrió”.1 Ni siquiera sus contemporáneos contemplaban la posibilidad de que aquellos “negroes” que no eran considerados hombres, fuesen capaces de entender la dinámicas políticas de la metrópoli colonial y de provocar uno de los primeros episodios de la modernidad. Trouillot se refiere a estos hechos para mostrar que lo “impensable” (lo imposible) reside en la frágil frontera que existe entre lo que sucedió y lo que cuentan que sucedió, entre el proceso socio-histórico y el conocimiento de dicho proceso[2]. Es de esta dualidad inherente al uso vernacular del término historia, en el que los seres humanos somos actores y narradores al tiempo. Es de este uso vernacular de la historia, sus agentes y su producción del que les voy a hablar en este artículo.

Though a reference point in all contemporary struggles against colonial oppression, for many, it remains an unknown episode, one of so many silences in history. Indeed, MichelRolph Trouillot asserts that the episode “entered history with the peculiar characteristic of being unthinkable even as it happened”.1 No one who was alive at the time entertained the possibility that those “negroes”, who were regarded as sub-human, would be able to understand the political dynamics of the colonial metropolis and to set off one of the first episodes of modernity. Trouillot cites these events to demonstrate that the “unthinkable” (the impossible) lies on the precarious dividing line between what happened and what is said to have happened, between the socio-historical process itself and the knowledge of that process.2 It is within this duality, inherent in the vernacular use of the term “history,” that human beings are at once actors and narrators. It is this vernacular use of history, its agents, and its production that I will address in these pages.

1 Rouillot, M.R. (1995). Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston. Rouillot, M.R. (1995). Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon Press, Boston. 2 bid., 2. bid., 2.

Pequeña escultura para un poeta es uno de los trabajos que esta creadora, residente en Marruecos, presenta en la exposición Travesía. La exposición, comisariada por Joëlle Busca y Christian Perazzone, presenta la obra de una veintena de artistas africanos que reflexionan sobre la experiencia migratoria. El exilio, la memoria, la imposibilidad del retorno, la construcción de una nueva identidad, la decepción o la ausencia, son algunos de los temas de los que se ocupan artistas reconocidos en la escena internacional como Berni Searle, Barthélémy Toguo o Uchechukwu James Iroha, junto a creadores emergentes como Yonamine, Tiécoura N’daou o Mamary Diallo, por nombrar a unos pocos. Lo que me atrae singularmente de Travesía es el modo en que algunos artistas participantes, en mayor o menor grado, crean una narración propia más allá del contexto curatorial en el que se inscriben. Los comisarios, Busca y Perazzone, han argumentado la pertinencia de una exposición de este tipo en territorio insular canario, cuando se cumplen casi quince años de la primera arribada de inmigrantes a las Canarias.3 Pero, tras haber leído el catálogo y visitar los últimos días de montaje, tengo dudas sobre la relevancia de este proyecto en el ámbito en el que se inscriben este tipo de muestras. Más allá, claro está, de la oportunidad de presentar ante el público internacional obras de nueva producción -que no es poca cosa- y de la maestría con la que alguna de propuestas exceden posibles limitaciones del binomio “origen del creador-dimensión estética y naturaleza de la obra”. Me pregunto hasta qué punto los comisarios han conseguido escapar de las trampas esencialistas que pretenden evitar, trampas que implican una imagen totalizadora de lo africano.

Pequeña escultura para un poeta is one of the works that this artist, who now lives in Morocco, is showing at the Travesía [“Crossing”] exhibition. Curated by Joëlle Busca and Christian Perazzone, it displays works by a score of African artists who reflect upon the experience of emigration. Exile, memory, the impossibility of return, the construction of a new identity, disappointment, and absence are some of the themes taken up by such internationally recognised artists as Berni Searle, Barthélémy Toguo, and Uchechukwu James Iroha, along with such emerging artists as Yonamine, Tiécoura N’daou, and Mamary Diallo, to name only a few. What I find particularly appealing in Travesía is the way that some of the participating artists, to a greater or lesser extent, create their own narratives, beyond the curatorial context in which their work is shown. The curators, Busca and Perazzone, defend the appropriateness of holding such an exhibition in the Canary Islands just fifteen years after the first African boat people began to reach the archipelago.3 However, after reading the catalogue, I have some doubts about this appropriateness. Still, I must salute the organisers for making available to an international public these newly-produced works –a very worthwhile achievement in itself– and the skill with which some of the works surpass the limitations of the pairing “origin of the artist/ aesthetic dimension and nature of the work”. I wonder to what degree the curators succeeded in their efforts to avoid falling into essentialist traps, traps that imply a totalising image of African art.

El exilio, la memoria, la imposibilidad del retorno... Exile, memory, the impossibility of return... 3

COURT, C. (2008) “Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Texto del catálogo de la exposición. COURT, C. (2008) “Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Text of the exhibition catalogue.

La introducción a Travesía es paradójica. La primera imagen que recibe al espectador en las salas es la obra de la grancanaria Teresa Correa. La de Correa es una imagen bellísima. En ella unos personajes cruzan transversalmente las vías del tren que une Níger y Malí. La composición es equilibrada, la luz matiza el gesto de los que entre bultos y embalajes forman parte de la escena. El artista –y el espectador- se sitúan sobre la misma vía que se pierde al final de la imagen en una rigurosa perspectiva caballera. Los comisarios han seleccionado esta fotografía como imagen de la exposición, pero que no consta en la lista de obra. La imagen es también la portada del catálogo, del folleto y de la invitación. Al incluirla Busca y Perazzone pretendían evitar privilegios sobre un artista en particular. Pero al escoger esa imagen, por hermosa que sea, privilegian la mirada de Occidente sobre África, una mirada que con tanto ahínco han intentado evitar en su proyecto curatorial. Quizá mi postura peque de ser extremadamente minuciosa, pero las exposiciones son propuestas abiertas a la percepción del espectador y todo lo que las constituye determina o influye en dicha percepción.

The introduction to Travesía is paradoxical. The first image the viewer encounters is by the Gran Canaria artist Teresa Correa. It is a photograph of superb beauty, in which some people are crossing the tracks of the railroad line linking Niger to Mali. The composition is well-balanced, and the light lends nuances to the gestures of the people carrying bundles and cases in the scene. The artist and the spectator both find themselves on these tracks which disappear in the background in a rigorous perspective. The curators chose this photograph as the image of the exhibition, but it is not included in the list of works, though it appears on the cover of the catalogue and the invitation to the opening. By including it, Busca and Perazzone sought to avoid highlighting the work of any particular artist. But their choice of this picture, as lovely as it is, gives pride of place to a Western view of Africa, the very gaze the curatorial team tried so hard to avoid in the show. Perhaps I am being too strict, but exhibitions are by definition open to the perceptions of each spectator, and everything that makes them up determines or influences that perception.

Travesía no puede evitar pasar a engrosar la lista de megashows 4 sobre África, pese a ser una muestra temática. Máxime cuando los propios comisarios manifiestan en sus textos su intención de cubrir un espectro territorial y generacional amplio. Un espectro, casi me atrevería a decir, legitimador. No hay nada de malo en construir una exposición de arte africano a gran escala.5 Como comentaba anteriormente, las exposiciones de este tipo han servido para sacar a la palestra creadores que de otro modo hubiesen afrontado serias dificultades para acceder a circuitos internacionales. Sin embargo, para ocupar un puesto notable en el área de conocimiento que conforman las exposiciones de arte contemporáneo y su literatura crítica, hace falta algo más que reunir a una serie de creadores en torno a un tema específico. Es necesario un concepto curatorial renovador que supere la previsible homogenización de dicho territorio y profundice en la realidad continental, contribuyendo a superar las lecturas erróneas que a menudo germinan entre el público. Nos queda claro que Travesía, no interroga la identidad africana como eje vertebrador, pero, ¿conseguirá esta propuesta evitar que esa sea la percepción de la audiencia? Lo dejo a su discreción. Quizá para salvar el juicio inevitable de las afiliaciones identitarias, Travesía debería formar parte de un ciclo expositivo más ambicioso. Como fantaseaba Perazzone en una entrevista reciente, el CAAM tendría que comprometerse a abrir el interrogante sobre la migración al resto de comunidades que conforman la población insular, incluyendo, claro está a la población local. Quizá esa propuesta más integradora tendría que formar parte de los principios apuntados en esta exposición. La migración sería entonces un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que participarían gran parte de sus protagonistas.

Travesía must inevitably be classified as another megashow 4 about Africa, even though it has a more specific theme, and all the more since the curators announce their intention of covering a broad territorial and generational spectrum. I daresay that such a spectrum is meant to legitimise the exhibition. There is nothing wrong with building a show of African art on a large scale.5 As I said earlier, shows like this have been useful for shining the limelight on artists who otherwise may have found it difficult to gain access to international art circuits. However, for a contemporary art exhibition and its accompanying critical literature to be worthy of note, it is not enough to assemble a number of artists around a specific theme. What is needed is an innovative curatorial concept that takes us beyond the foreseeable homogenisation of the territory, and penetrates more deeply into the reality of the continent, helping overcome the erroneous readings that often germinate among the public. It is obvious to us that Travesía does not examine African identity as a guiding thread, but the question remains as to whether it keeps the audience from seeing it in this way. If only to dodge the inevitable charges of identitary allegiances, perhaps Travesía should be one component of a more ambitious exhibition cycle. As Perazzone fantasised in a recent interview, the CAAM should assume responsibility for bringing the debate on immigration to the rest of the communities that make up the population of the islands, naturally including the native population. Perhaps this more enveloping notion should have been among the principles informing this exhibition. Thus the migrant’s journey would be one of departure and return, a dialogue in which a large proportion of its protagonists could participate.

4 Utilizo aquí el término acuñado en el reciente debate editado por Chika Okeke, en el que se determinaban de ese modo exposiciones a gran escala que establecen visiones panorámicas del arte en África. Ver más en Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the MegaShows A Curator’s Roundtable”. Nka. Journal of Contemporary Africa Art, Núm 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156–187. Here I use the term coined in the recent debate published by Chika Okeke, and used to describe large-scale groups shows that offer panoramic views of art in Africa. See more in Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows. A Curator’s Round Table”, Nka, Journal of Contemporary Africa Art, no. 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156-187. 5 Quisiera recordar la defensa que Okwui Enwezor realiza de este género expositivo,. “The large-scale exhibition is a genre, with a gram mar and language all its own. [Las exposiciones a larga escala son un género, con una gramática y un lenguaje propio]”. Ver más en Okeke, C. Ibid. pp. 165. I would like to remind the reader of Okwui Enwezor’s defence of this type of exhibition: “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own”. See more about this in Okeke, C. Ibid. p. 165.

La realidad subjetiva de la exposición de arte. The subjective reality of the art exhibition. Un diálogo en el que, en ocasiones —con la indiferencia y la rigidez de las medidas políticas, por un lado, y la victimización o criminalización llevada a cabo por los medios de comunicación, por otro— uno corre el riesgo de perder de vista la realidad. Noemí Fernández nos habla de esa realidad doble y engañosa en su texto: “por un lado, una realidad impuesta drásticamente por los imperativos de la realidad objetiva, por otro, unas representaciones imaginarias que condicionan la interpretación objetiva de lo percibido y vivido”.6 En este sentido, faltaría apuntar una tercera realidad a la que Travesía nos invita, la realidad subjetiva de la exposición de arte. En ese terreno de lo subjetivo, ya desde el principio incapaz de alterar los discursos de lo real antes expuestos, es donde el artista encuentra su lugar como agente de la producción de la historia. Críticos con los límites que la disciplina establece para los neófitos, algunos artistas contemporáneos parecen cumplir las premisas de Trouillot, quién recuerda que además de los profesionales de la historia existen otros participantes que, si bien no interfieren su poder, sí añaden más complejidad a su producción.7 Trouillot insiste en que han existido y existen silencios de la historia en los que sólo esos “artesanos” pueden mostrarse como actores y narradores de su proceso de producción.

It would be a dialogue sometimes addressing the indifference or the harshness of political measures, on the one hand, and the victimisation or criminalisation of the immigrations carried out by some news media, on the other. One runs the risk of losing sight of reality. Noemí Fernández speaks to us of this dual and deceptive reality in her text: “on the one hand, a reality drastically imposed by the imperatives of the objective situation, and, on the other, imaginary representations that influence the objective interpretation of what is perceived and experienced.6 Accordingly, one must note a third reality, the one to which Travesía invites us, the subjective reality of the art exhibition. It is in this subjective realm, already incapable from the start of altering the discourses of the real mentioned above, where the artist finds his place as an agent of the production of history. Critical of the limits that the discipline establishes for neophytes, some contemporary artists appear to bear out the postulates of Trouillot, who reminds us that, in addition to professional historians, there exist other participants who, while not interfering with their power, do add more complexity to their production.7 Trouillot insists that there have always been silences in history, in which only these “artisans” show themselves as actors and narrators of the production process.

6 Ver más en Fernández, N. (2008) “Imaginario social de la inmigración. El constructo del migrante como “otro”. Texto del catálogo de la exposición, en el que cita a Muñoz, B. (2006): “Caos y espectáculo: la geopolítica de la confusión” en Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social, Universitat de Valencia, Cabildo de Fuerteventura, Gobierno de Aragón. See more in Fernández, N. (2008) “Imaginario social de la inmigración. El constructo del migrante como “otro”. Exhibition catalogue, citing Muñoz, B. (2006): “Caos y espectáculo: la geopolítica de la confusión” in Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social, Universitat de Valencia, Cabildo de Fuerteventura, Gobierno de Aragón. 7 Trouillot, M.R. (1995). Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston , pp. 25 Trouillot, M.R. (1995), op. cit., p. 25

Ese es el lugar del artista, el lugar del intelectual vernáculo, término con el que Grant Farret describe a aquel productor de una voz subalterna que “resiste, descompone, interrumpe, reconfigura, o impacta en el discurso dominante”.8 Para el intelectual vernáculo, la cultura de lo popular, la renovación de lo local en términos de una modernidad no jerarquizada, es el más eficaz de los lenguajes y modos de resistencia. Algunos artistas de Travesía asumen esa compleja opción política y narrativa, para romper el silencio en torno a la experiencia migratoria. De ese silencio nos habla la obra Seeking Refuge (Buscando refugio) de Berni Searle. Ninguna palabra acompaña a la protagonista de este viaje. Está sola junto al viento, al mar; junto al eco de sus pasos sobre la tierra volcánica, sobre la sal. El paisaje de Lanzarote, de una plasticidad exuberante, se nos muestra como un protagonista impávido. Metáfora del destino yermo, del viaje inconcluso que desde hace mucho tiempo lleva a las costas canarias a numerosos individuos en busca de un refugio. Como en Home and Away (2003), su anterior obra sobre la inmigración en nuestro país, la artista ha establecido una intensa relación con el tiempo y el lugar de la experiencia migratoria, reflejando el lado más angustioso de la tragedia: el humano; lo que nos une inexorablemente a cada una de sus víctimas. Junto a Buscando refugio se exhibe también Mute (Mudo). Mudo fue la inmediata respuesta de Searle a los ataques xenófobos que tuvieron lugar el pasado mayo en Johannesburgo. Los inmigrantes procedentes de otras zonas del continente, cuya identidad es cuestionada no sólo por sus conciudadanos, si no también por el propio gobierno sudafricano, han sido el chivo expiatorio de un régimen deficiente, con serias dificultades económicas, una alta tasa de desempleo y una política social baldía. La artista encara la cámara, tras una secuencia perturbadora en la que se intuye una de las torturas, para mostrar una rabia que la enmudece. Searle, que en sus últimos trabajos había recurrido a su cuerpo como reflejo de un ser humano anónimo, pronuncia ahora una crítica en primera persona.

That is the place of the artist, the place of the vernacular intellectual, as Grant Farret terms the product of a subordinated voice that “resists, subverts, disrupts, reconfigures, or impacts the dominant discourse”.8 For the vernacular intellectual, the culture of the popular, the renewal of the local in terms of an un-hierarchised modernity, is the most powerful of the languages and modes of resistance. Some artists in Travesía exercise this complex political and narrative option to break the silence enveloping the migratory experience. It is of this silence that Berni Searle’s work Seeking Refuge speaks to us. No work accompanies the traveller on this journey. She is alone with the wind and the sea, next to the echoes of his footsteps on the volcanic earth and on the salt. The pliant, exuberant landscape of Lanzarote is portrayed to us as an undaunted hero a metaphor for the barren destiny, for the inconclusive voyage that, for a long time, has led many individuals to seek shelter in the Canary Islands’ shores. As in Home and Away (2003), his earlier work on emigration to our country, the artist has established an intense relation with the time and the place of migratory experience, reflecting the most distressing human side of the tragedy, the element that links us inexorably to each one of its victims. Along with Seeking Refuge, we find Searle’s Mute, which was his initial response to the outbreak of xenophobic violence that took place last May in Johannesburg. Immigrants from other parts of Africa, whose identities are questioned, not only by their fellow citizens, but by the South African government itself, have served as the scapegoat for a lacklustre regime, with serious economic problems, high unemployment, and a barren social policy. The artist faces the camera, after a disturbing sequence in which one intuits the presence of torture, to show a rage that strikes us dumb. Searle, whose recent works showed the body as a reflection of the anonymous human being, now voices his criticism in the first person.

8 Carred, G. (2005) What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals. Minneapolis: University of Minnesota Press. En este ensayo, parafraseando al intelectual de Gramsci, Farret reflexiona en torno al rol y la idiosincrasia de intelectuales tan dispares como Stuart Hall, CLR James, Bob Marley o Mohammed Ali. Carred, G. (2005) What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals, Minneapolis, University of Minnesota Press. In this essay, paraphrasing Gramsci’s intellectual, Farret reflects upon the roles and idiosyncrasies of intellectuals as disparate as Stuart Hall, CLR James, Bob Marley, or Muhammad Ali.

Hay otras propuestas en Travesía que obligan al posicionamiento, a la toma de partido. Quizá la más sarcástica sea la brillante – aunque oscura- propuesta de Stephen Hobbs y Marcus Neustetter. Invirtiendo los códigos del activismo social e intervención ciudadana del espacio público que suelen utilizar en sus acciones en Johanesburgo, Hobbs y Neustetter, invitan a los canarios a hacer pública su indiferencia. Proponen un apagón, Black Out, para impedir la llegada de los inmigrantes a las costas. Parecen querer decir: “Oiga, ¿está usted cansado de verlos? Pues bien, está a punto de solucionar su problema. Apague la luz”. Ese guiño no es más que el énfasis con el que los artistas quieren recordar que la indiferencia es cómplice macabro del fenómeno. Como Searle, Hobbs y Neustetter hacen uso de claves de representación cultural, propias de la escena artística sudafricana, con las que obligan al espectador a la definición de una identidad individual que participa de la dicotomía “los unos y los otros”, antes de entrar en diálogo con la pieza. Muchos de los artistas de esta exposición acarrean una identidad en tránsito. Muchos de ellos han sufrido de un modo más “amable”, por así decirlo, las consecuencias del migrar provenientes de rincones más allá del Mediterráneo, por lo que ponerse en la piel de los “harragas” es casi una práctica cotidiana.

There are other works in Travesía that oblige the viewer to take a stand. Perhaps the most sarcastic is the brilliant, though dark, offering by Stephen Hobbs and Marcus Neustetter. Inverting the codes of social activist and citizen participation in public spaces that they customarily employ in their actions in Johannesburg, Hobbs and Neustetter invite Canary Islands spectators to manifest their indifference, by proposing a blackout to prevent the landing of immigrant-laden boats on the islands’ shores. Their message seems to be, “Hey, are you tired of seeing them? Well, then, your problem is easily solved: turn out the lights!” This gesture simply underlines the fact that indifference is the macabre accomplice of the phenomenon. Like Searle, Hobbs and Neustetter make use of the keys of cultural representation, as befits the South African art scene, obliging the spectator to define an individual identity that fits in the dichotomy “these and those” or “us and them” before joining in a dialogue with the work. Many of the artists in this exhibition carry an identity on the move. Many have suffered, though in a “nicer” way, so to speak, the consequences of migration from places far beyond the Mediterranean, so it is easier for them to put themselves in the place of the boat people.

La identidad transcultural de Kader Attia, nacido en Francia, de origen cultural argelino y de educación francesa, le convierte en un experto funambulista. Así lo refleja una obra aparentemente fría. Precursor de una vernacularidad que difumina la frontera entre alta y baja cultura, en sus trabajos, el material, la forma y el significado son interdependientes. Para Attia “la obra de arte es más una experiencia que un objeto. La forma es sólo necesaria como una referencia a su ‘historia’, a su contenido histórico”.9 Las obras que presenta en el CAAM, Rochers carrés (Rocas cuadradas) y Sin Título tienen que ver con la propia infancia y juventud del artista. En la primera, Attia retrata una playa artificial argelina, Rocas cuadradas, para mostrar el límite que separa a muchos jóvenes de aquel país del sueño de una vida mejor. Mientras que en Sin Título, 350 bloques de hormigón recrean la claustrofóbica arquitectura de las ciudades dormitorio del extrarradio de París donde el artista creció. Ambas obras están relacionadas entre sí porque al final son a estos opresivos edificios de la periferia a los que van a parar dichos jóvenes.

The transcultural identity of Kader Attia, born in France, with an Algerian cultural background and a French education, is now that of an expert tightrope walker. This is reflected in his work, which is apparently cold. Making it a precursor of a vernacularity that blurs the line separating high and low culture, in his works, material, shape, and meaning are interdependent. For Attia, “an art work is more an experience than an object. The shape is only necessary as a reference to its ‘history’, its historical content”.9 His works shown at the CAAM, Rochers carrés [“Square rocks”] and Untitled, have to do with the artist’s own childhood and youth. In the first, Attia draws an artificial Algerian beach to show the line that separates many young people in that country from the dream of a better life. In Untitled, 350 concrete blocks evoke the claustrophobic architecture of the “dormitory” suburbs ringing Paris, where the artist was raised. The two works are related, since it is in these oppressive buildings at the periphery that those young people will end up.

9 Ver más en: http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp See more in: http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp

Su obra pretende transmitir al espectador los sentimientos de pérdida de identidad y vacío que provocan en los recién llegados, su relación inferioridad con respecto a ciudadanos de otras áreas de la metrópolis, pero también cuestiona las características del diseño arquitectónico aculturador que se ha creado para ellos. Barthélémy Toguo dirige su crítica hacia el territorio de origen. La realidad política de ciertos países africanos, causa de muchas migraciones: gobiernos corruptos, regímenes de terror, junto al competitivo paisaje socioeconómico del petróleo, se convierten en sátira en la obra de este camerunés. En esta ocasión el artista personifica un político corrupto que ha quebrantado las ilusiones de los que creyeron en los ideales modernizadores de los primeros gobiernos de la independencia. No hay referencia a un país concreto, o a un político preciso. Su intención es dejar constancia de la legitimación que parecen haber adquirido estos régimenes. Toguo reta al poder local, como había hecho antes con gobiernos internacionales. La movilidad y sus vicisitudes son el objeto de sus series Transit (1996-99) y The New World Climax (200). Toguo cuenta a través de su historia las historias de otros. Su trabajo es el resultado de un gran compromiso con la sociedad africana que considera debe recuperar sus modos de conocimiento y acción. Su obra artística explora múltiples medios, desde la fotografía a la performance, desde el dibujo a la instalación, pero el artístico no es el único canal con el que el creador contribuye a la producción del proceso socio-histórico de su país.

His work is intended to convey to the spectator the feelings of lost identity and emptiness that such buildings provoke in newly-arrived immigrants, as well as their relation of inferiority to people from other parts of the metropolis, but they also question the features of the acculturating architectural design that has been created for them. Barthélémy Toguo aims his barbs at the territory of origin. The political situation of some African countries is the cause of much emigration: corrupt governments, reigns of terror, along with the competitive petroleum-based socio-economic landscape –these are the makings of satire in the work of this Cameroon artist. On this occasion the artist portrays a corrupt politician who has shattered the illusion of those who believed in the modernising ideas of the first governments following independence. There is no reference to a particular country or a specific politician, Toguo’s intention is to testify to the legitimacy that these regimes appear to have acquired. He challenges local power centres, as in the past he challenged foreign governments. Mobility and its vicissitudes are the themes of his series Transit (1996-99) and The New World Climax (2000). Through his stories, Toguo tells the stories of others. His work is the result of his great commitment to African society, which he believes must retrieve its modes of knowledge and of action. His artwork explores many media, from photography to performance, and from drawing to installations, but art is not the only means used by this artist to contribute to the production of his country’s socio-historical process.

Difumina la frontera entre alta y baja cultura. Blurs the line separating high and low culture. 35

Forma parte de un proyecto homónimo mayor. Is part of a larger homonymous project. Su exitosa carrera le ha dado la oportunidad de constituir Bandjoun Station, un espacio multidisciplinar, situado en West Province, Camerún, donde tendrán cabida todo tipo de actividades culturales y científicas. Bandjoun Station abrirá sus puertas en diciembre de 2009. Otro gran precursor de proyectos sociopolíticos en el ámbito local, es Jimmy Ogonga. Artista autodidacta y escritor, dirige desde 2001 el Nairobi Arts Trust/Centre of Contemporary Art of East Africa, una institución catalizadora de la creación artística y cultural en Kenia. El vídeo que presenta en Travesía, Amnesia, forma parte de un proyecto homónimo mayor que ha llevado a cabo junto a otros comisarios y artistas. Conferencias, talleres y exposiciones girarán en torno a la modernidad, la identidad cultural y la sociedad postcolonial en África. Uchechukwu James Iroha lleva tiempo observando también su realidad más próxima. Cronista documental de Lagos, Iroha ha querido captar —junto al resto de integrantes de Depth of Field, el colectivo al que pertenece desde 2001— el lado más frágil de la que fuese durante más de cien años capital de Nigeria. A ese contexto corresponde la serie Not for Export, en la que el fotógrafo presenta distintos segmentos de la clase trabajadora - mecánicos, carniceros, soldadores, metalúrgicos… Pero también grupos de niños, con sus uniformes escolares. Casi como si pasara revista a las tropas, Not for Export escenifica el orgullo de quienes, como el propio artista, consideran que no son aptos –por voluntad propia- para la exportación. La obra de Iroha ha evolucionado muchísimo en muy pocos años.

His successful career has given him the opportunity to build Bandjoun Station, a multidisciplinary space in West Province, Cameroon, for hosting all sorts of cultural and scientific activities. Bandjoun Station will open its doors in December, 2009. Another great pioneer of socio-politic projects in the local environment is Jimmy Ogonga. A self-taught artist and writer, since 2001 he has directed the Nairobi Arts Trust/ Centre of Contemporary Art of East Africa, a catalysing institution promoting artistic creation and culture in Kenya. The video he shows in Travesía, entitled Amnesia, is part of a larger homonymous project that he has carried out along with other curators and artists. Lectures, workshops and exhibitions focus on modernity, cultural identity, and postcolonial African society. Uchechukwu James Iroha has spent a long time observing the reality closest to hand. A documentary chronicler of Lagos, Iroha –like his colleagues in the Depth of Field collective to which he has belonged since 2001– tries to capture the most fragile aspect of the city that for a century was the capital of Nigeria. In this context is his series Not for Export, in which the photographer shows us different groups of working-class people –mechanics, butchers, welders, metal workers– but also children in their school uniforms. Almost as if it were reviewing troops, Not for Export dramatises the pride of those who, like the artist himself, consider themselves, by their own choice, not for export.

De los ensayos fotográficos de ficción que recuperaban episodios personales del artista en sus viajes al norte del país, como en Learner (1999), hasta la impactante serie documental Fire, Flesh and Blood (2004), sus fotografías han ganado en plasticidad. Una plasticidad que hace más vivos a sus personajes, que hace más presente la realidad de Nigeria, que nos traslada a la acción, aquí y ahora. Asistimos a la ciudad que no cesa, mientras ese cambio sucede. Mihindou, Searle, Hobbs y Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, e Iroha. Todos ejercen su rol de narradores de sus contextos locales. Todos atienden al modo en que sus conciudadanos viven y se refieren a sus experiencias vitales. Todos cuentan historias silenciadas entre lo que sucedió y lo que dicen que sucedió. Son también actores, relatan experiencias propias y ajenas, siempre desde una estructura sociopolítica autóctona de la que son originarios. No obstante, el uso de lenguajes vernaculares es en el caso de Searle, Mihindou o Hobbs y Neusletter, se presenta en ocasiones como el modo más adecuado para referirse a otras situaciones opresión y silencio alejadas de su ámbito cotidiano.

Iroha’s work has evolved greatly in very few years, from fictional photographic essays dealing with the artist’s personal experiences on travels to the north of the country, such as Learner (1999), to the shattering documentary series Fire, Flesh and Blood (2004), as his photographs have become more moving, and his characters more lively, better portraying the reality of life in Nigeria. We are transported to the action, to the here and now, to a city that never sleeps while change carries on. Mihindou, Searle, Hobbs and Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, and Iroha all fulfil their roles as narrators of their local contexts. All are attuned to the ways their fellow citizens live, and address their vital experiences. All tell muted stories that fall between what happened and what is said to have happened. They are also actors who tell of their own and others’ experiences, always from the viewpoint of the native socio-political structure to which they belong. However, the use of vernacular languages by Searle, Mihindou, and Hobbs and Neusletter, is sometimes presented as the most appropriate way to refer to other situations of oppression and silence far removed from their everyday lives.

...historias silenciadas entre lo que sucedió y lo que dicen que sucedió. ...muted stories that fall between what happened and what is said to have happened. 37

Y, así poco a poco, esta Travesía discurre por otros escenarios. Encontramos en ella imágenes más oníricas, que aún siendo críticas no intervienen ni alteran el discurso histórico. Como las fotografías de Antonio Olé o los dibujos de Soly Cissé. Imágenes de advertencia a quienes están considerando emprender ese viaje, como la propuesta videográfica de Tiécoura N’Daou. Hay paisajes de encuentro inevitable entre la población de acogida y la que emigra, como el muelle de San Juan de Guía de Isora, en Tenerife, que Hassan Darsi transformó en lingotes de oro para resaltar el engañoso atractivo del destino perseguido. Obras como las pertenecientes a Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate o Vije Diba representan multitudes anónimas como las que desgraciadamente nos hemos acostumbrado a ver en los medios de comunicación. Obras como la de Yonamine, Wash (Lavar) intentan borrar su rastro de los periódicos.

And so it is that Travesía gradually shifts to other scenarios. In them, we find dream-like images, which, though critical in intent, do not alter the historical discourse, such as Antonio Olé’s photographs and Soly Cissé’s drawings. There are images that warn those people who may be considering the path of emigration, such as the video by Tiécoura N’Daou. There are landscapes showing the inevitable encounter between the host population and the immigrants, such as the dock at San Juan de Guía de Isora in Tenerife, which Hassan Darsi transforms into gold ingots that suggest the false promise of the chosen destination. Then there are the works by Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate and Vije Diba, depicting anonymous multitudes like those which unfortunately we have become accustomed to seeing in the news media. Yonamine’s Wash attempts to erase their traces from the newspapers.

Y, muchas, muchas otras cosas.

And many, many other things.

Por : Clara Mu単oz

TRAVESÍA Joëlle Busca & Christian Perrazzone

En Travesía invitan ustedes a una serie de artistas a reflexionar sobre la inmigración clandestina de África hacia Occidente. ¿Cuáles han sido los criterios para seleccionar a los artistas?

In Travesía [“Crossing”] you invited a number of artists to reflect on clandestine immigration from Africa to the West. What criteria did you use to choose the artists?

Hemos querido reunir artistas de toda África, tanto del norte como de la zona subsahariana, artistas establecidos, artistas emergentes y artistas muy jóvenes; artistas cuyo trabajo manifiesta un interés por este tipo de cuestiones, por la emigración, por el tránsito, por las políticas de emigración y de seguridad. No pretendemos ofrecer una representación exhaustiva del arte africano, ni tampoco un panorama que pudiese plantearse desde nuestro punto de vista. Los artistas reunidos para esta exposición han sido seleccionados a través de un seguimiento de la creación en África durante los últimos 15 años, hasta hace unos meses cuando se celebró la última edición de la Bienal de Arte Contemporáneo Africano de Dakar 2008. En muchos casos se trata de artistas cuyo trabajo respetamos, pero sobre todo hemos querido reunir a artistas que saben transmitir los síntomas de las «ondas sísmicas» de la memoria y de nuestra historia actual. En última instancia, se trata de artistas que nos han interesado más por su contemporaneidad que por sus orígenes. Aunque el CAAM nos ha dado carta blanca para presentar una exposición de arte africano, hemos respondido con una exposición de arte contemporáneo que contiene verdaderos discursos sobre la actualidad. Propusimos a los artistas que hiciesen una reflexión crítica sobre el presente, que los llevara desde la práctica artística hacia la política de la representación en este preciso momento en el que sobre las pantallas globalizadas proliferan imágenes a medio camino entre la propaganda y el esoterismo.

We wanted to gather artists from all over Africa, both the north and the sub-Saharan region; established, emerging, and very young artists; artists whose works indicated their interest in this kind of issue –emigration, displacement, and immigration and security policies. We are not attempting an exhaustive representation of African art or a panorama that could be posed from our viewpoint. The artists assembled for this show were selected by keeping track of African art production over the past 15 years, up to the 2008 Dakar Biennale of Contemporary Art held a few months ago. In many cases, they were artists whose work we respected, but, above all, we sought artists of great quality who are able to convey the symptoms of the “seismic waves” of memory and of our recent history. In the last analysis, we are talking about artists who interested us more for their contemporaneity than for their origins. Although the CAAM gave us a free hand to organise a show of African art, we came up with an exhibition of contemporary art that contains real discourses on current issues. We asked the artists to engage in a critical reflection upon the present, which would take them from artistic practice to the politics of representation at a time when television and computer screens around the world pour out images straddling propaganda and esotericism.

“A medio camino entre la tradición y la modernidad que busca una estética propia...”

“Halfway between the traditional and the modern, which either seeks an aesthetic of its own...”

En uno de los textos de la exposición aseguran que “los artistas no interrogan tanto su identidad como la de África”. ¿En qué medida es posible interrogarse sobre la identidad de un continente tan grande y diverso como África?

In one of the catalogue texts, the writer says that “the artists don’t interrogate their own identities as much as they do that of Africa itself”. To what extent is it possible to interrogate the identity of a continent as large and varied as Africa?

La unidad africana es a la vez una ideología surgida de los procesos de independencia, una voluntad política y un sentimiento que une a los africanos. Pese a tratarse de un inmenso continente, extremadamente diverso, que alberga numerosas lenguas, religiones y culturas, así como sistemas políticos muy diferentes y niveles económicos que van desde la pobreza extrema hasta el desarrollo, existe una solidaridad africana, referentes y experiencias comunes y un deseo de desarrollo. Los artistas africanos son conscientes de la distancia que separa el desarrollo africano del de otros continentes, especialmente los países emergentes de Asia. Dan constancia del desarrollo del arte contemporáneo africano, a medio camino entre la tradición y la modernidad, que busca una estética propia dentro del panorama del arte contemporáneo internacional o que, por el contrario, persigue una estética estrictamente personal para cada artista. Buscan estrategias para dar a conocer la producción artística de su continente.

The unity of Africa is at once an ideology that arose from the independence movement, a political goal, and a sentiment uniting Africans. Despite the immensity of the continent and its diversity of languages, religions, and cultures, not to mention its quite different political systems and economic levels ranging from extreme poverty to development, there does exist an intra-African solidarity, as well as shared reference points and experiences, and a common desire for improvement. African artists are aware of the gap between African development and that of other continents, and especially the emerging nations of Asia. They keep track of the development of African contemporary art, halfway between the traditional and the modern, which either seeks an aesthetic of its own within the panorama of international contemporary art, or, on the contrary, pursues a strictly personal expression on the part of each artist. They seek strategies to make the artistic production of their continent known.

Desde Occidente hemos vendido la imagen de la sociedad del bienestar europeo que actúa de referente en el tercer mundo. África está a un paso, la pobreza incita a los jóvenes a apilarse en pateras y viajar hacia un destino incierto, hacia un espacio sin pasaporte llenando de cadáveres el Atlántico y el Estrecho de Gibraltar. ¿De qué hablan las obras de Travesía? Las obras de Travesía hablan de la globalización, de la violencia, de la perversidad de las políticas de cooperación al desarrollo, del neocolonialismo, del desprecio hacia lo humano, del suicidio organizado de la juventud africana, de la injusticia. Varias cuestiones atraviesan esta exposición. El exilio: un combate, una tierra de asilo o una prisión que propicia todas las persecuciones, marginaciones y perdiciones. La inmigración: una obligación o un deseo de marcharse, el deseo que se siente hacia Occidente. El viaje: esperanza y terror. El retorno: imposible, idealizado o forzado. La frontera: porosa, obsoleta en un mundo abocado a la globalización y al multiculturalismo. La identidad: una identidad de ghetto que sirve de pretexto para los «controles de extranjería», o la «identidadrelación» de la que habla Edouard Glissant, que permite la convivencia de todos. La decepción, el fracaso: el ultraje hacia el huésped, la impotencia, la arbitrariedad. La separación: «ten un hijo y échalo al mar» dicen las madres senegalesas, agrupadas en asociaciones para impedir la partida de sus hijos. La fraternidad: una palabra que en Europa ha caído en desuso y que en África todavía tiene un significado. Todas las obras propuestas por los artistas de Travesía, en su mayoría realizadas expresamente para la exposición, nos presentan la belleza de los mundos ficticios de cada uno de los artistas como alternativa al mundo real. Sin embargo, incluso los artistas no pueden abstraerse tan fácilmente del mundo. Las cosas no son tan simples desde el punto de vista del arte, en la medida en que toda belleza consecuente otorga al miedo que nos produce la realidad cotidiana el lugar central que le corresponde. Con este pavor ante la desgracia del otro, los artistas de Travesía, por muy estética que sea su producción y por muy política que sea su experiencia convertida en «obra», nos abren una puerta a la reflexión. Esta exposición, si realmente aspirase a algo, sería a intentar reflexionar.

Las obras de Travesía toman postura en lo real, lo que implica un acto poético formal, una opción estética concreta. Para los artistas se trata de tomar imágenes de aquí y de allá y utilizarlas en otro contexto. El desplazamiento y la opción realizados por los artistas adquieren entonces un valor crítico en el montaje de un acto político. En la exposición Travesía vemos artistas que lloran ante el drama cotidiano; vemos artistas que intentan borrar las huellas de una inmigración que nunca va a desaparecer; vemos artistas que se rebelan contra la destrucción de la imagen como receptora del desconocimiento, de lo ilusorio y del error; vemos artistas que juegan con las palabras de los discursos oficiales; vemos artistas que resisten en su calidad de africanos, de artistas, de intelectuales, de mujer; vemos artistas que recuperan los desperdicios, los deshechos del presente, para intentar reconstruir una historia; vemos artistas que investigan para alimentar su imaginario; vemos artistas que nos hacen compartir los sonidos, las imágenes, los colores del inmigrante en su travesía; vemos artistas que buscan desesperadamente un frágil refugio; vemos artistas que nos enseñan a su manera la captación de los recursos; vemos artistas que nos muestran el suicidio colectivo que se perpetúa a lo largo de las costas de la Europa meridional; vemos artistas que denuncian el poder y sus abusos; vemos artistas que ponen en escena objetos icónicos; tenemos artistas que nos remiten nuestra propia imagen hecha de sueños, de pesadillas y de quimeras. El concepto de esta exposición ha sido acogido con entusiasmo por la mayoría de los artistas y ha suscitado un deseo de crear obras nuevas, concebidas especialmente para el lugar, para el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, y también para Las Canarias. Ése es el motivo por el que algunos de ellos han venido al archipiélago a inspirarse en el ambiente local y crear así su obra en función de éste.

“Las obras de Travesía toman postura en lo real, lo que implica un acto poético formal, una opción estética concreta.” 44

In the West we have peddled the image of the European welfare state as a standard for the Third World. Africa is on our doorstep, and poverty drives the young to pile into longboats and sail to an uncertain destination, to a space without passports, strewing the Atlantic and the Straits of Gibraltar with their bodies. Of what do the works in Travesía speak? The works in Travesía speak of globalisation, of violence, of the perversity of development cooperation policies, of neo-colonialism, of the disparagement of the human being, of the collective suicide of African youth, of injustice. A number of issues underlie this exhibition. Exile: a struggle, a land of asylum or the prison that awaits those who are persecuted, marginalisation, or ruin. Emigration: a need or a desire to leave, the appeal of the West. The journey: hope and terror. The return: impossible, idealised, or forced. The border: porous, obsolete in a world bent on globalisation and multiculturalism. Identity: a ghetto identity that operates as a pretext for “controlling foreigners”, or the “identity-relation” of which Edouard Glissant spoke, which enables everyone to live together. Disappointment, failure: hostility to the newcomer, impotence, arbitrariness. Separation: “Give birth to a son, and toss him in the sea”, say the mothers of Senegal, who now form associations to keep their children from leaving. Fraternity: a word that has fallen into disuse in Europe, but still means something in Africa. All the works submitted by the artists of Travesía, most of them produced specifically for the exhibition, show us the beauty of the fictitious worlds of each one of the artists, posed as alternatives to the real world. However, even artists cannot so easily escape from the world. Things are not that simple from the viewpoint of art, to the extent that all genuine beauty grants to the fear that everyday reality produces in us the central position that is its due. With this shock in the face of the misfortune of others, the artists of Travesía, however “aesthetic” their work, and however political their experience transformed into art, make us think. If this exhibition should really have a purpose, it would be to cause us to reflect on the issues it raises. The art in Travesía takes a stand in the real world, which implies a formal poetic action, a concrete aesthetic choice. For the artists, it is a matter of taking

images from here and there and using them in a different context. This displacement and choice exercised by the artists thus take on a critical value in the mounting of a political act. In the Travesía exhibition, we find artists who weep in the face of the everyday tragedy; other artists who try to erase the traces of this emigration, but in vain; artists who rebel against the destruction of the image as a receptacle of ignorance, illusion, and error; artists who toy with the words of the official discourses; artists who are determined to resist as Africans, as artists, as intellectuals, as women; artists who gather up the rubbish and the ruins of the present to help reconstruct a story; artists who engage in research to nourish their imagery; artists who make us perceive the sounds, the pictures, and the colours of the emigrant in his “crossing”; artists who search in desperation for any precarious shelter; artists who show us in their way how to find resources; artists who expose us to the unending collective suicide along the coasts of southern Europe; artists who denounce power and its abuses; artists who place before us iconic objects; artists who invoke our own pictures made up of dreams, nightmares, and fancies. The theme of this exhibition was welcomed with enthusiasm by most of the artists, and it made them want to create new works specifically for this show in the CAAM in Las Palmas de Gran Canaria, and for the Canary Islands as well. For this reason some of them came to the Canaries to seek their inspiration in the local atmosphere and to create their works here.

“The art in Travesía takes a stand in the real world, which implies a formal poetic action, a concrete aesthetic choice.” 45

“...afrontar esta cuestión, según modos que apelan a la imaginación y a la estética...”

“...addressing this question, in modes that appeal to the imagination and the aesthetic sense...”

En muchas ocasiones el viaje, la travesía, se convierte en una experiencia traumática. Los mass media han conseguido transformar este hecho en algo cotidiano que se sirve caliente en los telediarios, convirtiendo un problema que se debe resolver de manera profunda en un reality show. ¿Hasta qué punto los trabajos de los artistas son realmente eficaces para concienciar a una sociedad ya indolente frente a imágenes desgarradoras que dejan indiferente al espectador? ¿Han reflexionado los artistas de la exposición sobre el poder de los medios de comunicación en Occidente y los mecanismos existentes para influir de una manera eficaz en las conciencias occidentales? Los africanos tienen acceso a los mass media occidentales y están perfectamente informados sobre lo que ocurre en Occidente, sobre las condiciones de los emigrantes clandestinos y los riesgos que corren. Son conscientes de las contradicciones europeas entre las políticas que intentan asustar a las poblaciones locales hablando de invasión, y de la mediatización de este problema, que sobre todo muestra los muertos o algunos rescatados. Están al corriente tanto de las acciones policiales como de las que llevan a cabo las ONGs. Están informados sobre sus derechos y preparados para emprender el viaje una vez han tomado la decisión de marcharse. La función de esta exposición no consiste en concienciar a los canarios sobre el problema de los inmigrantes clandestinos, ya que ellos lo viven día a día. Es una cuestión que los asusta en tanto que «invasión» y que los angustia desde un punto de vista humano. Si Travesía consigue ser una exposición útil, será por un impacto psicológico que no se contenta con una serie de buenas intenciones, por poner en contacto mundos que hoy día convergen en las Canarias casi exclusivamente en un contexto de caridad. Si esta exposición consigue tener un efecto, será el de proponer una distancia saludable a la gente que se siente impotente y culpabilizada. Los artistas de Travesía muestran formas muy diversas de afrontar esta cuestión, según unos modos que apelan a la imaginación y a la estética, fuera del pathos presentado por las imágenes de la prensa. De este modo cambiará la naturaleza del diálogo. Cuando nos vemos enfrentados colectivamente a problemas sin solución aparente debemos ajustar nuestros

ajustar nuestros puntos de referencia, cambiar la posición de nuestra mirada, volver sobre nuestras reflexiones. Los artistas nos ayudan a hacerlo. Nos ayudan a establecer un vaivén sensible e intelectual entre una actualidad compleja, dolorosa y angustiante, y una continuidad ética, un mundo de experiencias y de vivencias radicalmente alejado del nuestro. Esta exposición aborda la cuestión de la inmigración desde el punto de vista de los artistas africanos. Se trata de una exposición que se sitúa en la encrucijada del arte (africano) y de la vida (africana y canaria). El arte contemporáneo intensifica los momentos del presente, levanta el velo de la evidencia. La realidad que nos separa a europeos y africanos es la fuente de inspiración de la exposición. En esa encrucijada surgen preguntas geopolíticas, económicas, jurídicas, éticas y artísticas. Travesía interroga sin jamás proponer respuestas forzadas. No simplifica sino, más bien al contrario, hace el tema más complejo porque se trata de una cuestión muy compleja y hay que evitar la ocultación de ciertos ángulos de aproximación. Ello supone descartar una intención general, global, sobre la cuestión, dejar de lado la culpabilidad para dar pie a la reflexión. Supone aportar un antídoto a la victimización para conseguir la convivencia de dos mundos que los europeos han decidido desde hace tiempo mantener alejados (esclavitud, colonización…). El arte contemporáneo desencripta, analiza y denuncia. La legitimidad y la incidencia del artista en el seno de las apuestas políticas y humanas quedan aquí expuestas. Travesía no es un documental, un simple registro o una demostración literal.

On many occasions, the journey –the crossing– becomes a traumatic experience. The mass media have managed to turn this into an everyday occurrence that is served up hot on daily news programmes, converting a problem that requires a profound solution into a reality show. How effective can the works of artists be at raising the awareness of a society now indifferent, when such heart-rending images leave the spectator unmoved? Have the artists in the exhibition reflected on the power of the media in the West and the existing mechanisms for effectively influencing Western consciences? Africans have access to Western media and are well-informed about what happens in the West, the conditions faced by clandestine immigrants, and the risks they run. They are aware of the European contradictions between policies aimed at frightening the local population by speaking of “invasion”, and the way the news media address the problem, particularly by showing the dead or some of those that are rescued. They are aware both of police actions and those carried out by the NGOs. They are informed of their rights and prepared for the journey once they have made up their minds to leave. The aim of this exhibition is not to make Canary Islanders aware of the clandestine immigrant problem, which they experience on a daily basis. It is an issue of which the “invasion” aspect scares them and the humanitarian aspect pains them. If Travesía manages to be a useful exhibition, it will be due to its psychological impact, which takes people beyond mere good intentions by confronting them with worlds which today converge in the Canary Islands almost entirely within the context of charity. If this exhibition manages to have an effect, it will be that of proposing a healthy distance to people who feel helpless and guilty. The artists in Travesía evince very disparate ways of addressing this question, in accordance with modes that appeal to the imagination and the aesthetic sense, remote from the pathos that informs the newspaper images. In this way, the nature of the dialogue is altered. When we find ourselves collectively confronting problems with no

apparent solution, we must adjust our frame of reference, change the angle of our gaze, and turn inward to our thoughts. The artists help us to do this. They help us establish a sensory and intellectual see-saw between a complex, painful and disturbing reality and an ethical continuity, a world of incidents and experiences radically distinct from our own. This exhibition deals with the emigration issue from the viewpoint of the African artists. The exhibition is situated at the crossroads of art (African) and life (African and Canarian). Contemporary art intensifies the moments of the present, lifting the veil from the evidence. The reality that separates Europeans and Africans is the exhibition’s wellspring of inspiration. At this crossroads, there arise geopolitical, economic, legal, ethical and, artistic questions. Travesía interrogates without ever proposing forced replies. It does not simplify, but, on the contrary, it makes the theme more complex, because it deals with a very complex issue, and one must guard against the concealment of certain avenues of approach. This means ruling out a general, global intention, and leaving culpability aside to make room for reflection. It means providing an antidote to victimisation in order to achieve the co-existence of two worlds that Europeans decided long ago to keep separate (slavery, colonial rule, etc.). Contemporary art decodes, analyses, and denounces. The legitimacy and the impact of the artist in the sphere of political and human efforts are on display here. Travesía is not a mere documentary, a record, or a literal demonstration.

El arte africano se ha politizado en los últimos tiempos. ¿Son conscientes los africanos de la ineficacia del arte como instrumento de denuncia social?

African art has become more political in recent times. Are the Africans aware of the ineffectiveness of art as a means of social protest?

El arte africano siempre ha sido político. Ha estado envuelto desde la noche de los tiempos en una función social y cultural esencial. Tal y como existe desde la colonización, ha desempeñado una verdadera función política, sobre todo en el momento de las independencias, por ejemplo, en la República Democrática del Congo cuando Patrice Lumumba fue asesinado. El arte contemporáneo es esencialmente político en todo el mundo, desempeña un papel en el diálogo social y en la conciencia política. En China, en Europa del Este, el arte es uno de los elementos de contestación, un medio de expresar la voluntad de una sociedad distinta. Los artistas africanos escenifican sus preguntas con respecto a los poderes establecidos en sus países, pero también con respecto a Europa, a Occidente, a las injusticias, a las guerras... El papel de los artistas sudafricanos en la lucha contra el apartheid es real. Los artistas saben darle visibilidad a los acontecimientos, a los hechos, a los defectos de las sociedades. Subrayan los funcionamientos y las disfunciones de las sociedades y de la realidad, y hacen que sus obras sean espacios de reflexión. El arte del continente africano está comprometido políticamente de un modo fundamental, sin duda más que en Occidente. La lista de artistas candidatos a Travesía era muy numerosa.

African art has always been political. Since the dawn of time, it has been performing an essential social and cultural function. Since the colonial period, it has played a genuinely political role—particularly since African countries gained their independence, as in the Democratic Republic of the Congo, when Patrice Lumumba was murdered. Contemporary art is essentially political throughout the world, playing a role in social dialogue and in political awareness. In China, in Eastern Europe, art is a form of protest, a means of calling for a different kind of society. African artists dramatise their questions with respect to the power structures in their countries, but also with respect to Europe, the West, injustice, and war. The role of South African artists in the struggle against Apartheid is real. Artists understand how to lend visibility to events and to the shortcomings of their societies. They point out the operations and the malfunctions of societies and of reality, creating works that serve as spaces for reflection. The art of the African continent is politically committed in a very fundamental way, certainly more so than that of the West. The list of artists that were considered for inclusion in Travesía was a very long one.

La situación geográfica de las Islas Canarias, en el Atlántico, frontera sur de la Unión Europea, ha estimulado la llegada de pateras a sus costas desde mediados de los años 90. Los primeros vienen del Magreb, a partir de 2000 cambia el perfil del inmigrante, que procede del África subsahariana. ¿Se ha convertido la inmigración en una temática más del arte africano?

The geographical location of the Canary Islands, in the Atlantic Ocean, a southern frontier of the European Union, has led to the arrival of longboats to their shores since the mid-1990s. The first sailed from the Maghreb, but, after 2000, more of the immigrants have come from subSaharan Africa. Has this migration become one more theme of African art?

La inmigración siempre ha existido en África en forma de nomadismo, de inmigración intra-africana, siendo ésta mucho mayor que la inmigración hacia Europa. El exilio, deseado o padecido (esclavitud, emigraciones económicas, exilio político), la partida, el viaje, son pues temas habitualmente abordados por los artistas africanos, al igual que lo hacen, por ejemplo, los artistas caribeños. Pero tal vez la pregunta debiese plantearse de otra forma: ¿Cuándo hay arte? El valor de las obras de arte se sitúa en el espacio y en el tiempo. Con el arte contemporáneo ya no nos enfrentamos a objetos cuyas referencias intrínsecas son inmutables en el tiempo, sino a obras que se sitúan en el lugar de su creación. Por eso el arte aquí ya no es gratuito. La obra de arte no fabrica un mundo aparte; está anclada en la realidad, se imbrica con ella en tanto que simbolización de dicha realidad. La creación nos muestra nuestra sociedad bajo una óptica que invita a la reflexión. Nuestro entorno, nuestra vida cotidiana, nuestros miedos, nuestras obsesiones, son potencialmente temas para el arte contemporáneo. La inmigración de la juventud africana es un tema suficientemente válido para ser abordado por artistas e intelectuales africanos. Si considerásemos los flujos migratorios de América Latina hacia Europa, invitaríamos artistas latinoamericanos y entonces podríamos igualmente preguntarnos si la inmigración constituye un tema para el arte latinoamericano.

Migrations have always existed in Africa, in the form of nomadism, and as intra-African migration, which was much greater than emigration to Europe. Exile, whether voluntary or imposed (slavery, economic emigration, political exile), the departure, the journey, are thus customary themes addressed by African artists, just as they are, say, by artists of the Caribbean. But perhaps the question should be asked in a different way: when is there art? The value of the works is something linked to space and time. With contemporary art we no longer confront objects whose intrinsic references are immutable in time, but rather works that are situated in the place of their creation. Accordingly, art here is no longer gratuitous. The art work is not manufactured in some outside world, but is anchored in reality, and is interwoven into it as the symbolisation of that reality. Creative art shows our society from a viewpoint that is thought-provoking. Our environment, our everyday lives, our fears, and our obsessions are all potential themes of contemporary art. The emigration of African youth is a sufficiently legitimate theme to be addressed by African artists and intellectuals. If we were dealing with the migratory flows from Latin America to Europe, we would invite Latin American artists and then we might also ask ourselves whether emigration were a theme of Latin American art.

“...el arte es uno de los elementos de contestación, un medio de expresar la voluntad de una sociedad distinta.”

“...art is a form of protest, a means of calling for a different kind of society” 49

En muchas de las obras se puede apreciar una referencia a la cultura africana y a la occidental. ¿Hasta qué punto los artistas viven en medio de estas dos culturas? ¿Es quizás esta cuestión una característica del arte africano actual?

In many of the works there are references to both African and Western culture. To what extent do the artists live halfway between these two cultures? Might this question be a feature of today’s African art?

El arte tal y como se práctica hoy en África viene de la colonización y de las escuelas establecidas por expatriados franceses, británicos, belgas o alemanes para enseñar las técnicas occidentales a artistas que, a continuación han evolucionado teniendo en cuenta las realidades propias del contexto en el que vivían y el aporte de la tradición. En la actualidad numerosos artistas africanos se forman en Occidente o en escuelas de arte africanas creadas en la época de la colonización. Los artistas africanos están informados sobre lo que se hace en Occidente. Una escuela como la creada por Abdoulaye Konaté en Malí está fundamentada en las nuevas tecnologías, en un enfoque multidisciplinario, en la cultura y el arte tradicional de Malí, en los conocimientos académicos y, finalmente, en la contemporaneidad globalizada. Se trata de una formación muy original, adaptada a África, que, desde fuera del academicismo occidental –pero sin ignorarlo–, es capaz de tomar en cuenta el pasado cultural africano en el plano artístico, conceptual y estético, sin perder igualmente de vista los aspectos económicos y sociales, todo ello utilizando a las técnicas más avanzadas.

Art as it is practiced today in Africa comes from colonial times and the schools established by French, British, Belgian, and German expatriates to teach Western techniques to artists who then evolved, reflecting the realities of the contexts in which they lived and the contribution of their traditions. Nowadays, numerous Africans study in the West or in African art schools created in colonial times. African artists keep abreast of what is being done in the West. A school like the one created by Abdoulaye Konaté in Mali is based on the new technologies, with a multi-disciplinary focus on the culture and art traditions of Mali, on academic knowledge, and, lastly, on global contemporary art. This is a very original training programme, adapted to Africa, and which, while outside Western academicism, is perfectly acquainted with it, and is therefore able to take into account Africa’s cultural past in the sphere of art, in both conceptual and aesthetic terms, without losing sight of economic and social aspects, all of this by means of the most advanced techniques.

Teorías que se han desarrollado dentro del discurso de la posmodernidad, como las reflexiones en torno a la identidad o el multiculturalismo, ¿han estimulado un mirada hacia el arte africano?

Has a new appreciation of African art been sparked by the theories developed within the postmodern discourses, such as reflection upon identity, and multiculturalism?

Más que seguir situándonos en un discurso posmoderno, creo que con el siglo veinti uno hemos entrado de lleno en el mundo de la «supermodernidad». Del mismo modo, seguir hablando de multiculturalismo en 2008 puede parecer un tanto trasnochado. El multiculturalismo se desarrolló como reflexión en torno a las nociones de identidades compartidas durante toda la década de 1990. Fue precisamente en ese momento cuando revistas como Atlántica pudieron desempeñar una función muy importante de acercamiento entre las culturas, principalmente las de las dos riberas del Atlántico y de la cuenca mediterránea. Con la importante ampliación de las actividades artísticas hacia Oriente y el Lejano Oriente, con la aceleración del ritmo de vida, con el exceso de información por imágenes, todas estas nociones deben ser revisadas. La supermodernidad actual está estrechamente ligada a una globalización cibernética que conjuga la aceleración prodigiosa del tiempo presente y, con ella, de la historia de los hombres, lo que implica una individualización de los destinos. Los artistas, ya sean africanos, europeos, asiáticos o americanos, están constantemente presentes en todos los centros de arte del planeta y en todas las revistas de arte contemporáneo.

I think that, instead of remaining within the postmodern discourse, with the 21st century, we have fully entered the world of “supermodernity”. Likewise, to continue to speak of multiculturalism in 2008 may seem somewhat behind the times. Multiculturalism was developed as a reflection on the notion of shared identities during the 1990s. It was then that magazines like Atlántica could play a very important role as a bridge between cultures, particularly those on the two sides of the Atlantic and of the Mediterranean basin. With the major spread of artistic activities towards the East and the Far East, as the pace of life was accelerated, with the surfeit of graphic information, all these notions should be reconsidered. Today’s supermodernity is closely linked to a cybernetic globalisation that combines the prodigious acceleration of the present time with the history of mankind, implying an individualisation of destinies. Artists, whether Africans, Europeans, Asians, or Americans, are constantly present in all the planet’s art centres and all the contemporary art magazines.

¿Cuáles creen ustedes que serían los rasgos más relevantes del arte africano actual? ¿Se han convertido las exposiciones de arte africano en un sello de características identificables?

What do you regard as the main hallmarks of today’s African art? Have shows of African art come to feature identifiable characteristics?

Travesía no es una exposición de arte contemporáneo africano. Desde hace una veintena de años algunas exposiciones internacionales dedicadas al arte africano contemporáneo, tanto en Europa como en Estados Unidos, se han centrado en abarcar un campo de forma global para levantar acta de la creación plástica en el continente; otras exposiciones escriben la historia de la difusión del arte contemporáneo africano, según el criterio de un comisario, sin que sus preocupaciones hagan referencia a la historia y a la política o a la estética y a los procesos de creación. Hoy en día los artistas africanos intentan abordar el hecho contemporáneo, heterogéneo y en constante evolución, de una manera más frontal, en un paisaje en el que las estructuras son frágiles o inexistentes. Nosotros no abordamos el arte contemporáneo africano desde una perspectiva socio-estética. La deriva consistiría en hacer de esta cuestión un género plástico geo-socio-cultural, un «toque africano», cuando dicho ámbito artístico no es más que disparidad y variedad, y constituye una herramienta esencial de desarrollo humano duradero para el continente.

Travesía is not an exhibition of contemporary African art. In the last couple of decades, in both Europe and the United States, there have been international exhibitions dedicated to contemporary African art which have focused on addressing the field in a global way to bear witness to the act of artistic creation on the continent, while other exhibitions write the history of the dissemination of contemporary African art, in accordance with the criteria of the curator, whose concerns do not make reference to history and politics or to the aesthetics and the creative processes. Today, African artists are attempting to deal more directly with contemporaneity, heterogeneous and in constant evolution, in a landscape in which the structures are fragile or non-existent. We do not address African contemporary art from a socio-aesthetic perspective. Such an approach would be to make of this question an expressive geo-socio-cultural genre, an “African touch”, when in fact this artistic realm is all disparity and variety, and it constitutes a key tool for lasting human development for the continent.

El arte africano está tan expuesto a las manipulaciones mercantiles como cualquier otra producción artística internacional. ¿Se corre el riesgo de que el arte contemporáneo africano se esté convirtiendo en un producto de exportación más?

African art is as exposed to commercial manipulation as any other international art productions. Is there a risk that contemporary African art will become just another export product?

Con la notable excepción de Sudáfrica, donde galerías, museos, centros de arte e incluso ferias forman un conjunto de estructuras que hacen posible la organización de una visibilidad y la existencia de un mercado, el arte africano contemporáneo se ve forzado a exportarse, lo que produce la expatriación de numerosos artistas. Los museos africanos, cuando existen y se interesan por el arte contemporáneo y no únicamente en el patrimonio, carecen de medios para llevar a cabo una política de adquisiciones coherente y continuada. Los artistas deploran esta situación, desean sobre todo que sus obras se exhiban en sus respetivos países, en su continente, y dirigirse a sus conciudadanos.

With the notable exception of South Africa, where galleries, museums, art centres and even fairs make up an assembly of structures that render it possible to organise a visible market, contemporary African art is obliged to export itself, which leads many African artists to live abroad. African museums, where they exist and show an interest in contemporary art, and not just the local artistic heritage, lack the means necessary to implement a coherent and ongoing acquisitions programme. This situation is deplored by the artists, whose fervent wish is for their works to be seen by their fellow citizens in their own countries and on their own continent.

La mayoría de los países africanos carecen de escuelas, museos, galerías de arte, ferias…¿Qué papel juegan los críticos de arte africano a la hora de reflexionar y dar a conocer el arte actual africano?

Most African countries lack schools, museums, art galleries, and fairs, so what role do critics of African art play when it comes to reflecting upon and publicising the African art of today?

En el ámbito de las artes plásticas, la situación de la crítica en el continente muestra un marcado contraste entre el África anglófona y el África francófona. Dentro de los países anglófonos está particularmente desarrollada en Sudáfrica y se encuentra en fases diversas en los otros países, pero se encuentra relativamente activa en casi todos. Eso no es así en el caso de los países francófonos, donde, con la excepción de Marruecos, en el mejor de los casos existe un periodismo cultural y la crítica está en una situación de indigencia.

In the sphere of the visual arts, the situation of criticism on the continent shows a marked contrast between Anglophone and Francophone Africa. Among the Englishspeaking countries, it is highly developed in South Africa and in earlier stages in other countries, but relatively active in all. With the exception of Morocco, this is not the case in the French-speaking countries, where, at best, there is some coverage of cultural affairs in newspapers, but criticism as such hardly exists.

¿Hasta dónde la mirada hacia el arte africano en Occidente sigue estando condicionada por la memoria que nos han dejado las vanguardias artísticas?

To what extent does the Western view of African art remain conditioned by the legacy of the avant-garde?

Antes de plantearnos la cuestión de las referencias occidentales al arte africano en relación con las vanguardias históricas del siglo XX, tal vez habría que revisar las influencias reales que éste tuvo en la época. Según Christian Zervos, director de Cahiers d’art, que publicó el catálogo razonado de la obra de Pablo Picasso, éste todavía afirmaba en 1907 que no sabía nada sobre lo que en la época se denominaba Art Nègre, y sin embargo, ese mismo año pintó Las señoritas de Aviñón. Claro está, esta declaración está deformada porque todos sus amigos, como Braque, Derain, Vlaminck, e incluso Matisse, poseían en aquella época estatuillas y máscaras africanas compradas en la tienda de Père Sauvage, en la calle Renne.

Before discussing Western references to Africa in relation to the 20th century historical avant-garde, we should consider its real influences in that period. According to Christian Zervos, editor of Cahiers d’art, which published the catalogue raisonné of Pablo Picasso’s work, in 1907, the Spanish painter claimed to know nothing about what was then called Art Nègre, and yet, in that same year, he painted Les Demoiselles d’Avignon. Of course, this assertion was doubtful because all his friends, such as Braque, Derain, Vlaminck, and even Matisse, all owned African statuettes and masks they had bought in Père Sauvage’s shop in the rue Renne.

El Arte Negro o arte africano primitivo no sólo contaba con la admiración de artistas franceses, sino también de alemanes, como el expresionista Kirchner, que visitaba asiduamente el Museo de Etnología de Dresde. Tampoco hay que olvidar que los integrantes del grupo Die Brücke confirmaron su fascinación por las máscaras africanas y oceánicas. Lo que cabe corregir en primer lugar es que, si bien alrededor de la década de 1910 existía un verdadero interés por el arte primitivo, se trataba de ese tipo de arte en general, y no solamente del arte africano. Ciertamente, las tiendas de artículos curiosos, como la del Señor Heyman, reunían desordenadamente estatuillas, máscaras y objetos africanos, pero también de Oceanía, de Asia y de Mesoamérica. Si damos crédito al testimonio de Daniel Henry Kahnweiler tras su primera visita al taller de Bateau-Lavoir en 1907, donde compró todos los trabajos preliminares de las famosas Señoritas, Picasso no poseía más que una pequeña estatuilla Tiki de las Islas Marquesas. La verdadera influencia de las máscaras africanas sobre Las señoritas de Aviñón en particular, y sobre el cubismo en general, continúa siendo objeto de polémica entre una posible utilización parcial y una ausencia total de referencias. Y, aunque sí hubo una influencia, el arte africano se sumó a un estilo picassiano que condensaba la escultura íbera, la pintura románica catalana y Cézanne. Todo esto para decir que la supuesta influencia del arte africano sobre las vanguardias históricas se basa en ideas estereotipadas y sumarias, fundamentadas en conocimientos superficiales. Hay que acabar con los prejuicios. Los occidentales esperan de los africanos producciones artísticas perfectamente identificables como africanas, exóticas, muy reconocibles como africanas. Esperan encontrarse con sonidos africanos, cuentos africanos, danzas africanas, imágenes africanas, formas y colores africanos. Lo que es fácil en el caso de la música, la danza o la literatura, es considerablemente más complicado en el ámbito visual: las imágenes están menos connotadas, excepto en el imaginario turístico o documental. La tradición moderna en las artes plásticas no posee unas raíces antiguas, ha supuesto una verdadera ruptura con la práctica artística anterior, esencialmente escultórica y destinada a un uso cultural, sagrado o monárquico. La pintura tradicional tenía el cuerpo como soporte y estaba relacionada con prácticas culturales (iniciación, ceremonias…), o consistía en pinturas murales realizadas en los templos vudú de Benin o en casas donde eran pintadas por mujeres Ndebele en Sudáfrica o Kassena en Burkina Faso.

Primitive African art was admired not only by French artists, but also by Germans, such as the Expressionist Kirchner, a regular visitor to the Dresden Ethnological Museum. The members of the group Die Brücke proclaimed their fascination for African and Pacific masks. What needs to be corrected in the first place is that, while it is true that, in the second decade of the 20th century, there was a lively interest in primitive art, it was general and not confined to African art. It is true that shops like that of M. Heyman had disorderly displays of African statuettes, masks, and objects, but there were also artefacts from, Oceania, Asia, and Central America. If we are to believe the testimony of Daniel Henry Kahnweiler after his first visit to Bateau-Lavoir in 1907, where he bought all the preliminary sketches for the famous Demoiselles, Picasso then possessed only one small Tiki statuette from the Marquesas Islands. The real influence of African masks on Les Demoiselles d’Avignon in particular and on Cubism in general remain in dispute between those who believe some influence existed and those who claim otherwise. And, even if this influence did exist, African art was subsumed in a Picassian style that condensed Iberian art, Catalan romantic painting, and Cézanne. This is all to say that the supposed influence of African art on the historic avant-garde is based on stereotyped, summary notions, founded on superficial knowledge. We must put an end to these prejudices. People in the West expect African art production to be perfectly identifiable as African, both exotic and recognisably African. They expect to find African sounds, fables, dances, images, shapes, and colours. Which is easy in the case of music, dance, or literature, but considerably more complicated when it comes to the visual realm: pictures have fewer connotations unless they reflect tourist propaganda or documentaries. The modern tradition in the visual arts does not possess ancient roots, but represents a complete break with previous artistic practice, which was essentially sculptural and intended for cultural, religious, or monarchical use. Traditional painting was based on the human figure and was related to cultural practices (initiation rites, ceremonies, etc.), or it consisted of mural painting in the voodoo temples of Benin or in houses where the walls were painted by Ndebele women in South Africa or by the Kassena in Burkina Faso.

AGR AF

ISMOS Miguel Fernández-Cid

“Paul Klee se enamora de una hoja verde, de una estrellita, de un ala de mariposa y como en tales objetos se reflejan el cielo y lo infinito, él los pinta en sus cuadros. La punta de su lápiz, de su pincel, lo seduce y lo lleva hacia lo minucioso. Él permanece siempre cerca del lugar del inicio de sus cuadros y por lo tanto, éstos son muy pequeños” Hugo Ball: Fragmentos de la huida del tiempo.

“Paul Klee falls in love with a green leaf, a little star, a butterfly wing, and, since heaven and infinity are reflected in them, he paints them in. The point of his pencil, his brush, tempts him to minimise. He always remains quite near the first beginnings and the smallest format.” Hugo Ball, Fragments from the Flight Out of Time

“Garabatos que voy haciendo cuando las palabras no llegan”, dice José-Miguel Ullán de sus agrafismos, como si les quisiese restar intención, ánimo de trascendencia, para convertirlos en imágenes de compañía propia, ajenos a la ambición plástica con la que otros poetas transitan de la escritura a la pintura. Como si nada. Presentados al tiempo que el volumen Ondulaciones, en el que repasa su poesía reunida entre 1968 y 2007, un elogio constante al poder trasgresor de la palabra, a la curiosidad vital, a la agilidad intelectual, los agrafismos son imágenes autónomas de alguien acostumbrado a jugar con las grafías y dar entrada a imágenes en sus poemas. Una presencia visible desde los años 70, que termina encontrando su lugar entrelazada con poemas: poemas a punto de ser dibujos, o escapándose; imágenes siempre de un acercamiento, de un viaje, de una proximidad, de una búsqueda, de un encuentro. Asumiendo la correspondencia entre literatura y artes plásticas, Ullán se sitúa en los márgenes y trabaja con fragmentos, materiales a punto de desaparecer o convertirse en caligrafías. Elige un margen que es voz íntima y desnuda, directa, capaz de detenerse, de preguntarse por su sentido. Opta por el soporte frágil (él, que conoce la dificultad del poema breve) y un mundo muy próximo al de su escritura, con citas, diminutos colages y la presencia constante de la huella, del eco de la mano persiguiendo una imagen o desvelando una fuga: trazo sinuoso que descubre un caminar serpenteante, en el que líneas y color se entrelazan; dibujos que son nidos, lugares de reunión. Formas que se muestran o deshacen

“The scribbles I make when the words don’t come” is what José-Miguel Ullán calls his agrafismos, as if denying them any intention or wish for transcendence, making them his own pet images, without the artistic ambition with which other poets make the transition from writing to painting. As if they were something trivial. Presented concurrently with Ondulaciones, a book of poems written between 1968 and 2007, a volume that is a constant tribute to the transgressive power of words, to lively curiosity, and to intellectual agility, the agrafismos are freestanding images made by a person who is accustomed to playing with spellings and to admitting pictures into his poems. They have been a visible presence ever since the 1970s, and ended up finding their place mingled with the poems: poems at the point of becoming drawings, or of escaping; images always of an approach, of a journey, of a proximity, of a search, or of an encounter. Taking for granted the correspondence between literature and the visual arts, Ullán sits on the margins and works with fragments, materials about to vanish or to be transformed into calligraphies. He chooses a margin that is an intimate and naked voice, direct, able to pause and to wonder about its meaning. He (who understands the difficulty of the short poem) opts for a fragile medium and a world quite close to his writing, with quotations, tiny collages, and the constant presences of the fingerprint, the echo of the hand pursuing an image or uncovering a fugue: a winding line that indicates a serpentine path, where lines and colours are interwoven;

nuestros ojos, colores que orean y se extienden, delgadas capas que se superponen creando densidad y recorridos: paisajes mínimos, como aquellos de los que hablaba José María Eguren en un texto que se inicia con una afirmación –“La miniatura es el espejo de la infancia”– que imagino próxima al ánimo del que nacen los agrafismos de Ullán. Pequeñas imágenes que tal vez arranquen en el azar del descanso de otra búsqueda (las palabras), pero que pronto adquieren un ritmo interno propio, confesional. Intensos dibujos que llenan las pausas, los silencios y conviene verlos como están hechos: desde la distancia corta, y un deseo que es previo al tacto. Porque seducen pero se muestran al tiempo únicos, impenetrables. Ullán no ha escondido nunca que entre sus devociones plásticas, muchas lo son por la actitud y entrega de la que nacen, como si a la elección de un modo le pidiese por compañía llevar la decisión hasta sus límites. Sé que siente próximas las palabras de Hugo Ball sobre Paul Klee. Unidos y así confesados, el misterio de la aparición de la imagen y la razón técnica de la pequeña escala, Ullán dispone sobre el papel nerviosos recorridos de un dibujo, mínimos apuntes de color, aprovechando las calidades del fragmento de algún material encontrado, y del diálogo entre todos se produce el hallazgo tamizado de tentativa. No existe ánimo de trascender al campo próximo (no se puede decir ajeno en alguien que nos ha enseñado a ver, y que introduce con total naturalidad colage e imagen en sus poemas), sino por mostrar en su medida los efectos de su tendencia natural a expresarse con imágenes, por más que de un modo irónico agrupe esos paisajes anímicos y emocionados bajo la figura irónica de Agrafismos (Ondulaciones): la imagen que es deseo por ser inalcanzable.

drawings that are nests, meeting places. They are shapes that pose for us or disintegrate before our eyes, colours that take to the air and spread, thin coats that overlap, creating density and pathways: minimal landscapes, like those of which José María Eguren wrote in a piece that begins with an assertion –“The miniature is the mirror of childhood”– which I suspect is close to the mood that gives rise to Ullán’s agrafismos. They are small images that may spring up from the happenstance of a rest from another search (the search for words), but that soon acquire their own internal and confessional rhythm. They are powerful drawings that fill the pauses and the silences, and that should be seen as they are made: from up close, and from the desire that comes before touch. For they seduce us, while remaining unique and impenetrable. Ullán has never concealed the fact that he often likes art because of the attitude and dedication from which it springs, as if relying on the choice of medium to accompany him to the end. I know he identifies with Hugo Ball’s words about Paul Klee. The mystery of the apparition of the image and the technical reason for the small scale having been brought together and thus owned, Ullán puts on paper the nervous traces of a drawing and minimal jots of colour, availing himself of the qualities of a scrap of found material, and, from the dialogue that ensues, the discovery appears, disguised as an experiment. There is no impulse to transcend the field at hand (we cannot say that anything is not our own in someone who has taught us to see, and who adds with utter naturalness a collage and picture to his poems), but only to show, on their proper scale, the effects of his natural tendency to express himself in images, however ironically he may assemble these landscapes of moods and emotion under the label of Agrafismos (Ondulaciones): the image that is the desire to remain out of reach.

AGR AF

ISMOS José Miguel Ullán

KYONG PARK De las ecolog铆as urbanas a las nuevas rutas de la seda Una conversaci贸n con Octavio Zaya

Octavio Zaya:

Kyong Park:

Desde 1998, cuando abandonó la dirección del StroreFront for Art and Architecture (que usted concebió y fundó en Nueva York en 1982), se ha comprometido en un proceso de investigación y proyectos nómadas concentrados en torno a las ciudades contemporánas como organismos vivos. Podríamos decir que se ha involucrado en una especie de laboratorio en-movimiento, abordando, analizando y confrontando los efectos de la globalización sobre los espacios urbanos y suburbanos, y considerando y promoviendo nuevas ideas y propuestas urbanas sobre un futuro postcapitalista; actividades y compromisos que le han llevado alrededor del mundo. ¿Cómo surgió? ¿Qué le inspiró a crear el Centro Internacional de Ecología Urbana (iCUE)? ¿Y cómo entiende la relación entre el trabajo en StoreFront y lo que ha estado haciendo desde entonces?

Cuando me distancié de Storefront para emprender iCUE en Detroit se produjeron varias transiciones importantes en mi relación con el arte y la arquitectura. En StoreFront me encontraba al final de la producción artística, o de sus exposiciones. En iCUE estaba en el comienzo del proceso artístico, iniciando proyectos que requerirían con el tiempo una creación artística. Y mudar el lugar de mi trabajo fue fundamental para producir lo que tu describes como “laboratorio en movimiento” o lo que me gusta llamar “una práctica nómada”. Mi insatisfacción con la condición cultural cada vez más normalizante y comercializada de la ciudad de Nueva York influyó sin duda en mi marcha a Detroit, una ciudad exenta de una post-modernización similar. También quería desvincularme de los productores, comisarios y dealers del mercado artístico, porque todavía creía que el arte era una comunidad, no una mercancía. Además intuía el declive del centro y el potencial de la periferia, y la génesis posible de Detroit. Esto significaba que podía ser parte de algo nuevo, en vez de estar en la venta y reventa de productos residuals en Nueva York, el mercado más grande

¿Que se proponía hacer en Detroit? El mudarme a Detroit cambió por completo mi trabajo. Trabajar y vivir en uno de los principales ghettos urbanos, en el este de Detroit, que es lo opuesto al enclave neoburgués de la ciudad global, el Soho neoyorkino, cambió radicalmente mi contexto. Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto. Artistas, comisarios, directores, etc. fueron remplazados por activistas, pioneros urbanos y ciudadanos normales, y las razones para hacer arte ya no eran las de conseguir exposiciones y críticas, fama y dinero rápido.

Por el contrario, el desafío era si el arte tenía algún valor para las familias y las comunidades de esta ciudad que se había estado fragmentando, disminuyendo, o literalmente desapareciendo durante más de medio siglo. Vivir en una casa renovada a medias por 200 dólares al mes, frente a dos acres de granja urbana en el corazón de unos 6 kilómetros cuadrados que solo mantienen el veinte por ciento de sus construcciones originales, de las que la mitad estaban sin ocupar o quemadas –un tercer mundo en el corazón del Fordismo—, es sin duda diferente de una ciudad que ha mercantilizado el arte a sus agendas económicas.

Octavio Zaya:

Kyong Park:

Since 1998, when you left behind the directorship of StoreFront for Art and Architecture (that you conceived and founded in New York in 1982), you have been engaged in a process of nomadic research and projects concentrated around contemporary cities as moving organisms. We might say that you have been involved in some sort of laboratory on-the-move, dealing, analysing and confronting the effects of globalization on the urban and suburban spaces, and considering and promoting new urban thoughts and approaches on a post-capitalist future; activities and commitments that have taken you all over the world. How did it come about? What prompted you to create the International Center for Urban Ecology (iCUE)? And how do you see the relationship between the work at StoreFront and what you have been doing since then?

There were several important transitions in my relation with art and architecture when I moved away from StoreFront to begin iCUE in Detroit. At StoreFront, I was with the end of the art production, or the exhibitions of them. At iCUE, I was at the beginning of art process by initiating projects that would require eventual making of art. And moving the site of my work was fundamental in bringing forth what you have described as “a laboratory on-the-move,” or what I like to call as a “nomadic practice.” My dissatisfaction with the increasingly gentrifying and normalizing cultural condition of New York City certainly reasoned with my exodus to Detroit, a city absent of such post-modernization. I also wanted to disengage from the producers, curators and dealers of art market, because I still believed art is a community, not a commodity. Moreover, I sensed the demise of the centre and the potential of periphery, and the possible genesis of Detroit. This meant that I could be a part of the beginning of something new, rather at the sale and resale of end products in the world’s biggest art market,

What was it that you tried to do in Detroit? Moving to Detroit completely changed my work. Working and living in one of the pre-eminent urban ghettos –the near eastside of Detroit—as opposed to a neobourgeois enclave within a global city –Soho in New York— radically changed my context. I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context. Artists, curators, directors, etc. were replaced by activists, urban pioneers and ordinary citizens, and the reasons for making art were no longer about getting shows, reviews, fame and fast money.

Instead, the challenge was whether art possess any value to the families and communities of the city that has been fragmenting, shrinking, or literally disappearing for more than a half of century. By living in a half renovated house for $200 a month, in front of two acres of urban farm at the heart of four square miles that only retained 20% of its original built structures, of which half of them were unoccupied or burnt—a third world at the heart of Fordism— certainly is different from a city that has virtually commodified art to its economic agendas.

Pero usted no tenía la intención de establecerse en Detroit para siempre, ¿O sí? Pensaba usted ya en su noción de “práctica nómada”? Otra transición importante comenzó con mi proyecto 24260: The Fugitive House (La casa fugitiva), una casa vacía de Detroit que emprendió su viaje a través de diez ciudades europeas en el 2001. En este proyecto mi papel era perpeturar la vida de una casa sin domicilio sacándola de la ciudad que sin duda la habría destruido. Era un sueño Americano que se disparató, la típica primera casa de los trabajadores de las fábricas de Detroit. El propósito de su estatus nómada era buscar el lugar donde existe hoy la perfecta casa ideal. Por pura coincidencia, el 11 de septiembre que siguió a continuación destruyó mi propia creencia en la existencia de una casa perfecta, o de la nación-estado ideal. Sintiéndome desnacionalizado, y sin creer ya en el Sueño Americano, me encontré en Europa viviendo una vida nómada durante cinco años, junto a una casa que yo había hecho también nómada. En esta geografía de lo infinitamente efímero y temporal, que podría ser el verdadero credo de la globalización, la vida es nómada de nuevo. Nada es ya absoluto en esta vida

postideológica que rige la autogratificación neoliberal que ya está comerciando con el aire, el agua y la comida de tus nietos como “futuros” en los mercados financieros. Mientras el mundo externaliza su trabajo y mantiene e invierte sus cuentas y beneficios protegidos y secretos en instituciones financieras”offshore”, la cuestión real está en la inhabilidad para situar nuestra soberanía, identidad y hogar en un tiempo y un espacio fijos. Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y presentar las culturas contemporáneas. Por lo tanto, lo que hago ahora no se relaciona en absoluto con lo que hice en Storefront, que perpetuaba visiones estáticas dentro de un mundo estable.

But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”? Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic. Life is again nomadic, in this geography of the infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this postideological life ruled by neo-liberalist self-gratification

that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time. With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another. Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination and representation of contemporary cultures. Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world.

Así pues, parece claro que usted sintió que sus intereses y proyectos en StoreFront se habían agotado, que su trabajo había experimentado una importante transformación que lo condujo de comisario a agente-productor, analista urbano y activista, y que su práctica profesional cambió de estática a nómada. Podríamos decir que ahora observa el mundo desde muchos ángulos y desde muchos lugares, en vez de una posición fija, y que en cierta forma su nueva aproximación y estrategias se reflejan a partir y sobre las realidades y condiciones de la globalización, desde su externalización del trabajo y las economías de las entidades financieras “offshore” hasta la disolución del espacio y el tiempo en relaciones y transacciones de gentes y tecnologías de la comunicación, etc. Siguiendo su ideas, podemos decir que ya nadie es estático, que no nos relacionamos o nos comprometemos con una entidad fija desde una situación fija. ¿Qué ha pasado entonces con los conceptos del lugar, la cultura, la nacionalidad y la identidad en esta ecuación? ¿Cómo tratan sus proyectos estas cuestiones?

Pienso que hay dos alternativas entre las que podemos elegir para vivir y actuar en este mundo de incertidumbre. Una opción es desconectarse completamente del sistema, lejos de la infraestructura de la sociedad grandiosa o, más específicamente, del síndrome del imperio. La otra es pensar un nuevo paradigma, que, por cierto, es algo diferente de sugerir una utopía. Al menos para mí, es obvio que la primera alternativa se sitúa en los dominios de la supervivencia, una manera automutilante hacia la distopía. Yo me inclino por la segunda opción que tiene la posibilidad de ser más constructiva. Pero para llevarla a cabo, siento la necesidad de asumir una visión completa de cómo funciona el sistema, y cómo fracasa en el cumplimiento de nuestras expectativas culturales y sociales contemporáneas, por no mencionar cualquier posibilidad de presencia de futuro para nuestra civilización. Esta es la razón principal por la que ahora trabajo en un proyecto llamado Las Nuevas Rutas de la Seda.

So it seems apparent that your interests and projects at StoreFront felt exhausted to you, that your work experienced a major transformation that took you from being a curator to agent-producer, urban analyst and activist, and that your professional practice changed from being static to nomadic. We might say that now you are observing the world from many angles and many places, instead of a fixed position, and, in a way, your new approach and strategies reflected from and on the realities and conditions of globalization, from outsourcing and offshore economies to the dissolution of space and time in the relations and transactions of peoples and communication technologies, etc. Following your own ideas, we may say that none of us are static any longer; that we are not relating to, or engaging with, any fixed entity from a fixed situation. So what happened to the concepts of place, culture, nationality and identity, in this equation? How your projects are addressing these questions?

There are two choices that I can think of, how to live and act within this world of uncertainty. One option is to unplug oneself completely from the system, off from the infrastructure of grand society, or more specifically from the empire syndrome. The other is to think of a new paradigm, which by the way is different from suggesting a utopia. At least to me, itâ&#x20AC;&#x2122;s obvious that the former choice is in the realms of survival, a self-mutilating way toward a dystopia. I side with the latter, which has a chance to be more constructive. But to do this, I feel the need of understanding a complete view of how the system really works, and how it fails to live up to our contemporary cultural and social expectations, not to mention any possibility for the presence of future to our civilization. This is the main reason why I now work on a project called â&#x20AC;&#x153;New Silk Roads.â&#x20AC;?

¿Qué es lo que usted logró en StoreFront for Art and Architecture que lo condujo a la creación del Centro de Ecología Urbana, y cómo lo preparó el iCUE para entrar en este nuevo proyecto en el que ahora está involucrado? –Tal vez sería útil mencionar que StoreFront es todavía un espacio cultural desafiante con un comprometido programa de exposiciones en el Soho neoyorkino, y que el Centro de Ecología Urbana estimuló los proyectos y obras que usted concibió y desarrolló hace dos años a través de los Balcanes y en la Europa Oriental. Tienes razón. Storefront sigue siendo un foro importante y un espacio de exposiciones que continúa definiendo relaciones críticas entre el arte, el medio ambiente y el público en la escena internacional. Y puedes decir que su influencia en la creación del Centro de Ecología Urbana es substancial, como la idea del arte como proceso que se inicia con temas que producen discursos que pueden producir representaciones visuales. Un ejemplo de ello es Adam’s House in Paradise (La casa de Adán en el Paraíso)(1984), que se propuso salvar una anarquía urbana llamada Jardín del Edén en el Bajo Este de Nueva York, producida por un individuo llamado Adam Purple –Adam obviamente lo vincula al Edén, mientras que Purple (morado) se deriva del hecho de vestir siempre de morado. Tras la orden de demolición, para ser remplazado por un proyecto de casas baratas, Storefront lo expuso a la atención de arquitectos y artistas internacionales, invitándoles a proponer diseños que pudiesen originar la coexistencia del jardín y las viviendas. Aunque el Jardín fue remplazado al final por un ejemplo mediocre de viviendas subvencionadas, conseguimos un impacto sigificante entre las autoridades de la vivienda en Nueva York, y casi llegamos a conseguir nuestro objetivo. Otros ejemplos son Project Atlas (Proyecto Atlas) (1990), una convocatoria competitiva de diseño sobre el uso del espacio abandonado de los misiles balísticos intercontinentales en el Adirondack Park de Nueva York, que coincidió con la disolución de la Guerra Fría y respondía a la retórica política entonces popular sobre “los dividendos de la paz”; Homeless at Home (Sin hogar en casa) (1985),

sobre varias ideas y diseños para alojar a la vasta población sin hogar en Nueva York en aquel período; After Tilted Arc (Después de Tilted Arc) (1985), sobre obras alternativas a la controvertida escultura de Richard Serra que terminó siendo eliminada de la Foley Square de Nueva York; Before Whitney (Antes del Whitney) (1985), que generó propuestas alternativas a la deformación postmoderna que propuso el influyente arquitecto Michael Graves para la expansión del Whitney Museum, y Project DMZ (1988), sobre propuestas que abordaban la reunificación de Korea. Además hubo tres exposiciones en Storefront que influyeron enormemente en mi mudanza a Detroit; The New American Ghetto (El nuevo ghetto americano) (1991), de Camilo José Vergara y sus documentos fotográficos sobre la ruina de Detroit y de otras ciudades americanas importantes; Wararchitecture-Sarajevo: A Wounded City (Arquitectura-de-guerra-Sarajevo: una ciudad herida) (1995), sobre el llamado “urbicidio, la destrucción de la historia, la cultura y memorias durante el sito de la ciudad en el proceso de balcanización de la antigua Yugoslavia, y Beirut (1997), fotografías sobre la destrucción de la ciudad durante la guerra civil hasta 1991. Estas exposiciones trataban sobre la destrucción y la decadencia de las ciudades, aludiendo tanto a la fragilidad y al valor del paisaje urbano como a los intrumentos vitales y formas de evolución social, cultural y política. Detroit parecía entonces una lugar ideal para mi labor futura, con la posibilidad de formar parte de una reconstrucción, preferiblemente hacia nuevos paradigmas urbanos y culturales.

What do you think you accomplished at StoreFront for Art and Architecture that brought you to the creation of the Center for Urban Ecology, and how the Center of Urban Ecology prepared you to enter in the territory of this new project you are involved with now? –Perhaps it could be useful to mention that StoreFront still is a challenging cultural space with a rather engaging exhibition program in Soho, New York, and that the Center for Urban Ecology prompted the projects and works you conceived and developed throughout the Balkans and Eastern Europe 2 years ago. You are right. StoreFront is still a very important forum and an exhibition space that continues to define critical relations between art, environment and public at an international stage. And you may say that its influence onto the creation of the International Center for Urban Ecology (iCUE) is substantial, such as the idea of art as process that begins with issues that can produce discourses, which can render visual representations. An example of that is “Adam’s House in Paradise” (1984), which attempted to save an urban anarchy called Garden of Eden in the Lower Eastside of New York, produced by a man who called himself as Adam Purple –Adam obviously links to Eden, while Purple comes from the fact that he dressed in purple color. Under the order of its demolition, to be replaced by a low-income public housing project, StoreFront brought it internationally to the attention of various architects and artists, asking them to propose designs that could fruit the co-existence of the garden and housing. Although the Garden was ultimately replaced by a very mediocre example of public housing, we had made significant impact to the New York City Housing Authority, and were almost successful. Other examples are: “Project Atlas” (1990), a design competition on the reuse of abandoned Intercontinental Ballistic Missiles in Adirondack Park in New York State, which was timed with the dissolution of the Cold War and responding to the then popular political rethoric on “peace dividends;” “Homeless at Home” (1985), on various ideas and designs to house vast homeless population of New York City at that period; “After Tilted Arc” (1985), on alternative works to

the eventually removed controversial sculpture by Richard Serra in the Foley Square in New York City; “Before Whitney” (1985), generating alternative proposal to the un-built expansion of the Whitney Museum in New York, a post-modern malformation proposed by then influential architect Michael Graves; and “Project DMZ” (1988), on proposals addressing the re-unification of Korea. urthermore, there were three exhibitions at StoreFront that greatly influenced me to move to Detroit. They were “The New American Ghetto” (1991) by Camilo José Vergara and his photo documentation on the demise of Detroit and other major American cities; “WarchitectureSarajevo: A Wounded City” (1995) on so-called “urbicide, the destruction of history, culture and memories during the siege of the city during the Balkanization of the former Yugoslavia, and “Beirut,” (1997) photographs on the destruction of that city during its civil war up to 1991. These exhibitions were about the destruction and decay of cities, alluding to both the fragility and value of urban landscape as most vital instruments and forms of social, cultural and political evolutions. Detroit then seemed to be an ideal location of my future works, with the possibility of being a part of its reconstruction, preferably towards new urban and cultural paradigms.

Después de Detroit, usted se embarcó en el proyecto de los Balcanes, ¿verdad?. ¿Cómo surgió? ¿Su manera de tratarlo y su metodología de trabajo influyeron o sirvieron de ejemplo al trabajo en el que está implicado actualmente? El año 2001 fue otro momento crucial para mi trabajo, tal vez el inicio de mi práctica nómada. Además de ser el comienzo del recorrido de 24260: The Fugitive House por Europa, y antes de que acabara en los Balcanes, empecé a trabajar como miembro del comité curatorial, co-comisario y artista participante en Shrinking Cities (Ciudades que se encogen), un proyecto iniciado por la German Cultural Foundation, que dirigía el arquitecto Philipp Oswalt, residente en Berlín. Con Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig, e Ivanovo (Rusia) como principales casos de estudio del proyecto, investigamos el decaimiento urbano –mayormente en los países desarrolados— e intentamos imaginar respuestas críticas e innovadoras a esta emergente condición global. Viajaba entre estas ciudades a la vez que trabajaba en otros proyectos en el este de Alemania, como BAR/GDR/FRG (2003), un proyecto de video multi-canal sobre ideologías urbanas en competencia, a lo largo de tres períodos históricos, en el centro de Dresde que fue bombardeado; y The Slide (El resbaladero) (2003), una propuesta para construir un tubo transparente de deslizamiento continuo a lo largo de los dieciocho pisos de un antiguo edificio-dormitorio abandonado en Halle Neustadt, la despoblada utopía socialista construida en la antigua República Democrática Alemana. Mi trabajo en los Balcanes se centraba en un proyecto parcialmente realizado llamado Europe Lost and Found (Europa Objetos Perdidos), que inicié con la artista eslovania Marjetica Potrc cuando viajamos juntos por doce ciudades de los Balcanes occidentales durante unas cuatro semanas al final del 2004. Aunque empezó como una especie de exploración a través de la tierra que acuñó la

noción de la balcanización, pronto percibimos su potencial para servir como un modelo futuro de relaciones políticas decentralizadas e interrelacionadas que puede llegar a ser el destino final de la Unión Europea (EU). Lo que me interesaba era la comparación entre la territorialización virtualmente completa de la EU frente a la fragmentación de la utopía breve e incompleta de Yugoslavia, víctima del renacimiento etno-nacionalista parcialmente teñido con el legado fascista que había sido aplastado anteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, por el movimiento partisano que dirigía Tito. A la vez, estábamos asistiendo a la evolución de un estado semisupranacional en la EU que insinuaba el debilitamiento gradual del estado-nación – o, según algunos, incluso su fín— y considerábamos cómo esto prodría ser diferente de las formas anteriores del estado supranacional, como la Unión Soviética o Yugoslavia. Dado que el origen y la meta de la EU son puramente materias de interés económico, mientras que los de la Unión Soviética eran más politicos e ideológicos, Yugoslavia pudo haber encontrado su legitimidad –hasta cierto punto— a a través de una generalidad étnica, cultural y linguística compartida. Viendo la fragmentación temporalmente cercana de estos dos últimos casos, parece relevante cuestionarse si, y cómo, la EU continuará manteniendo su legitimidad durante mucho tiempo. Entre las víctimas de la disolución de Yugoslavia se suele pronosticar que a la EU le espera una fragmentación similar. Sin embargo, me interesaba el debate de la expansión postmoderna y neo-burguesa de la estructura semi-neoliberal de la EU frente a los estados llamados barbáricos o emocionales que se mantuvieron firmes en su nociones

heroicas o incluso monárquicas durante la recreación de los estados-nación. Igualmente, el proceso de desintegración de Yugoslavia en microestados-nación, que ha producido una variada colección de entidades no paralelas, junto a sus economías informales, puede ser un aviso, no solo sobre el futuro de la EU sino también sobre la mismísima funcionalidad de la economía globalizada y sus industrias –un aviso que ahora se nos vuelve a plantear en medio de la actual crisis económica mundial. Estos y otros temas sobre nuestro futuro me intrigaban lo suficiente para continuar viajando a través de los Balcanes occidentales y la Europa occidental. Esto, literalmente, me hizo vagabundo en términos de funcionamiento –o desnacionalizado en sentido político— al moverme entre ciudades a un ritmo de una por semana, continuando mi investigación urbana a la vez que buscando colaboraciones en ambas regiones. Finalmente, empezando con un equipo de ocho colaboradores, conseguimos realizar Lost Highway Expedition (Expedición Autopista perdida) durante el verano del 2006, donde aproximadamente 200 personas viajamos juntos durante 25 días a través de nueve ciudades importantes de los Balcanes occidentales, dos días en cada ciudad, con un dia de viaje entre estas. Con las organizaciones que reunieron en cada ciudad programas únicos de actividades, conferencias, exposiciones y discuciones, la expedición ha propiciado desde entonces una serie de publicaciones, y otras actividades a través de Europa occidental y los Balcanes. Estos proyectos, que inicié o en los que participé, se concentraron sobre la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del “lugar” y “la identidad”, en condiciones de cam-

bios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia, donde el deseo o el sostenimiento de condiciones singulares u organizadas parece totalmente cuestionable. Con tanto debate sobre la necesidad de recetas precisas y correctas para la redefinición de la globalización, ahora bajo el reto de la crisis financiera global, parece que necesitamos nuevos paradigmas y una estrategia o estructura más realista para nuestra existencia dentro de las geografías simultáneas, y en conflicto, de ninguna-parte y de todas-partes.

“Estos y otros temas sobre nuestro futuro me intrigaban lo suficiente para continuar viajando...”

New Silk Roads (Las nuevas rutas de la seda), el proyecto en curso en el que ha estado involucrado durante los dos últimos años, aunque más complejo y ambicioso que el proyecto que usted desarrolló en los Balcanes, parece continuar reflejando y extendiendo lo que usted llama “la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del ‘lugar’ y ‘la identidad’, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia”. Estoy pensando, por ejemplo, en el desmantelamiento de los barrios tradicionales chinos y los nuevos escenarios urbanos que se erigen en su lugar, que se produce a la vez que la reconfiguración del gobierno socialista en una economía de mercado, etc. Siguiendo sus intereses, podríamos considerar este vínculo como una metáfora para la transformación de un poder y la realización concreta de un nuevo marco de vida cuando tratamos de encontrar un sentido a la urbanización de China, etc. Pero el proyecto New Silk Roads parece establecerse también más allá de esos parámetros. Usted lo concibió originalmente como un proyecto de investigación urbana basado en una expedición para examinar la compleja contemporaneidad de la transformación de Asia a través de documentos fotográficos, y audiovisuales de las regiones y ciudades transicionales entre Estambul y Tokio.

Usted quería centrarse en las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y fuentes de riqueza, frente a los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y virtuales de Asia. Por ahora, usted ha visitado unos ocho países, de los veinte con los que se verá involucrado al final del proyecto. ¿Hasta qué punto puede usted decir que entiende mejor ahora la interacción cultural, política y económica dentro de y entre Oriente y Occidente, incluyendo sus relaciones y condiciones coloniales y postcoloniales? ¿Hasta qué punto está usted interesado en los nuevos cambios geopolíticos que están sucediendo a lo largo y alrededor de los vectores tradicionalmente globalizados de la vieja Ruta de la Seda?

“El uso del arte como lenguaje visual, con el propósito de entender...”

Es una pena, pero mi trabajo y experiencia en los Balcanes no condujeron a una conclusión deseada, particularmente en lo que se refiere a la producción de una obra que pudiera presentar al público. Pero, como ya es habitual conmigo, espero regresar a los Balcanes más adelante y acabarlo. También siento que, en muchos sentidos, mi obra tiene ciertos intereses o trayectorias consistentes, que enlazan Storefront con New Silk Roads, y todo lo demás entre estos, como un projecto único. No estoy seguro de qué es exactamente. Solo mi propia vida, y los trabajos que la definan, responderán a eso al final, y tal vez eso sea la razón por la que nunca he conseguido separar mi vida de mi trabajo, que otros artistas podrían compartir fácilmente. El uso del arte como lenguaje visual, con el propósito de entender los acertijos de la vida –tanto para los individuos como para la sociedad en su totalidad—y de presentar ciertas revelaciones que ofrecen propósito, creencia, y valor para nuestra existencia, es la razón clave para ser un artista. Además, a nosotros los artistas se nos ha dado el especial y quizás trágico destino de tener estados de la vida y el trabajo paralelos y coincidentes. Esta sería mi respuesta a aquellos que piensan que somos libres e irresponsables: nuestra inhabilidad para compartamentalizar nuestra vida y nuestro trabajo. Su inseparabilidad es precisamente el terreno de nuestras intenciones, la naturaleza peculiar de ser artista, aunque no tenemos monopolio de tal privilegio o tragedia. A la luz de ello, es evidente que mi práctica nómada es igual

que mi vida nómada; una situación donde no pertenezco a ningún lugar y a ninguna identidad. Como mencioné antes,11/9 fue el momento preciso cuando dejé de creer en la nación a la que había emigrado y que había adoptado. Para muchos fue el momento en el que empezó el ocaso de un imperio. Al menos estaba empezando a perder su posición como objeto de reverencia cultural y social en el mundo –una reverencia que yo mismo había tenido cuando era un niño en una ciudad pequeña y remota de Korea. Pero ahora, habiendo vivido la mayor parte de mi vida en el dominio del imperio, culturalmente asimilado a ello voluntariamente, me encuentro impedido para volver a mi origen, que entretanto ha cambiado también significantemente. Por lo tanto, me encuentro sin una identidad singular asociada con la soberanía de una nación o una cultura, incluso sintiéndome “desnacionalizado”, sin querer ser ya miembro de una sociedad, de una cultura o de un estado particular, puesto que estos no están ya al frente de los avances mundiales de los derechos humanos o la igualdad.11/9 fue para mí un momento en el que me sentí sin hogar, como 24260: La Casa Fugitiva de Detroit, que solo podía seguir existiendo vagando a través de lugares diferentes, lejos del lugar de su origen. Quizás esta sea la explicación más clara de mi viaje a través de Europa occidental, luego a los Balcanes y ahora a través de Asia. Mi expediciones a través de Asia desde el verano de 2007 son un prolongado vagabundeo en busca de un nuevo “hogar”, como la casa de 24260, pero probablemente sin alcanzarla o encontrarla al final.

“The New Silk Roads,” the ongoing project in which you have been involved since the last 2 years, although a more complex and ambitious project than the one you developed throughout the Balkans, seems to further reflect and expand in many ways on what you call “the question of contemporary or future conditions of ‘place’ and ‘identity’, within shifting, fragmenting and reconstructing situations within ephemeral and unstable geography of our locations and heritage”. I’m thinking, for example, about the dismantling of traditional Chinese neighbourhoods and the new urban settings erected in their place, which go together with the reconfiguration of the socialist government in a market economy, etc. Following your interests, we may consider this link as a metaphor of the transformation of a power and the concrete realisation of a new framework of life when we are trying to make any sense of the urbanisation of China, etc. But the NSR Project seems to be set beyond those parameters as well. You originally conceived it as an expedition-based urban research project to examine the contemporary complexity of Asia’s transformation through photographic, video and audio documentations of the transitional regions and cities between Istanbul and Tokyo. You wanted to focus on the relationship between the material-

ized movements of products, labor and resources against the immaterial movements of information, capital and services over the real and virtual landscapes of Asia. As of now, you have visited some eight countries, of the roughly twenty that you will be involved with by the end of the project. To what extend you may say you now understand better the cultural, political and economic interplay within and between East and West, including their colonial and post-colonial relationships and conditions? To what extend are you interested in the new geo-political changes taking place along and around the historically globalized vectors of the Old Silk Roads?

“Besides the use of art as visual language, with the purpose of understanding...”

It’s unfortunately, but my work and experience in the Balkans did not come to a desired conclusion, particularly in producing a work of some entity that could be presented to the public. But, as it is usual with me, I hope to return to the Balkans on a later day and finish it. I also feel that—in many ways—my work has certain consistent trajectories or interests, which link StoreFront to New Silk Roads, and everything in-between, as one single project. What exactly that is, I am not sure. Only my own life, and the works that would define it, would eventually answer that, and perhaps that is the reason why I have never been able to separate my life from my work, which could easily be shared by other artists. Besides the use of art as visual language, with the purpose of understanding the riddles of life, both for individuals and society as a whole, and presenting certain revelations that offer purpose, belief and values toward our existence are the key reasons for being an artist. Additionally, we the artists have the unique or tragic condition of parallel or overlapped state of life and work. This would be my answer to those who think that we are free and irresponsibly, that is our inability to compartmentalize our living and our working. Their inseparability is precisely the grounds of our intentions, a peculiar nature of being artist, although we do not have a monopoly in such privilege or tragedy. Then it becomes clear that my nomadic practice is equal to my nomadic life, a situation where I belong to no place and to no identity. As I mentioned

before, 9/11 was a precise moment when I no longer believed in the nation to which I migrated to and adopted. For many, it was the moment where an empire began to decline; at least it was a beginning to loose its cultural and social reverences throughout the world, which I myself had as a young child in a small and remote city in Korea. But now, having lived most of life in the domain of empire, culturally assimilated to it voluntarily, I find myself unable to return to my origin, which itself has changed significantly since. Thereby, I find myself without a singular identity to the sovereignty of a nation or a culture, even feeling ‘stateless’ as wanting to be no longer a member of society, culture and state that no longer is the forefront of worldly advancement in human rights or equality. 9/11 was for me a point where I began to feel homeless, like “24620: The Fugitive House” from Detroit that could only sustain itself in existence by wondering through different places, away from the place of its origin. Maybe this is the clearest explanation of me traveling throughout Western Europe, then to the Western Balkan, and now through Asia. My expeditions through Asia since the summer of 2007, is a prolonged wondering in search for new ‘home,’ like 24260, but probably without reaching or finding it at the end.

¿Cual es entonces la razón, y el propósito, de esa vida nómada, de este aparentemente interminable trabajar en mudanza? Tal vez la respuesta es que nuestro movimiento perpetuo no está limitado a los objetos en cuestión, como una “casa”, como en el caso de 24260, o una “persona”, como yo, sino que los lugares, las ciudades y los mismos territorios también se mueven. Este es el tema que planteaba en Shrinking Cities, donde sentía que Detroit era una “ciudad en movimiento”, una ciudad que, con el tiempo, vaga lentamente sobre la tierra. Esta noción nos recuerda a la “Continuous Conveyor Belt City” (la ciudad de la continua correa transportadora), una de las “Doce Ciudades Ideales” desarrolladas por Superstudio en 1972. Como una serpiente enorme, compuesta de una población de 8 millones, la “Continuous Conveyor Belt City” se mueve a través del paisaje, progresando a una velocidad de 40 centímetros por hora. Su boca devora el paisaje natural, los campos verdes, para construir distritos urbanos totalmente equipados y operativos dentro de su cuerpo, mientras deja tras su paso paisajes arruinados y destruidos, donde solo los parias sociales se atreven a sobrevivir entre sus ruinas, exactamente como el interior de la ciudad de Detroit. Y Detroit también se ha extendido en el paisaje hacia afuera de su centro, más como el anillo pulsante de la ola de calor de una explosión nuclear que se expande que como la imagen estática de un buñuelo que los geógrafos urbanos han preferido durante décadas.

Detroit se ha extendido unos 48 kilómetros (unas 30 millas) en 50 años, más de 987 metros (unos 3240 pies) cada año, o casi 3 metros (unos 9 pies) por día, 11.5 cm (3.5 pulgadas) por hora, aproximadamente a un cuarto de la velocidad de la “Continuous Conveyor Belt City”. Esta es la naturaleza de la movilidad: mueve el capital de las ciudades donde “se pone el sol” a aquellas donde “sale el sol”, y Detroit es la víctima icónica de la desintrustrialización de las economías nacionales desarrolladas durante los setenta y los ochenta, o el mayor sacrificio singular a las políticas económicas neoliberales que interrumpieron las industrias del estado-nación para alimentar a las estructuras económicas internacionalizadas que están tipificadas por la proliferación y elevación de las corporaciones multinacionales y la legitimización de los estados y las instituciones supranacionales. El movimiento del capital hacia el suroeste desde la region noreste de los Estados Unidos, o, más precisamente, del Rust Belt (Cinturón de herrumbre) a los campos petrolíferos en y alrededor de Texas después de la crisis del petróleo de 1974, que estableció las bases para la ulterior y rápida ruina de Detroit desde los sesenta, escaló más tarde en un movimiento de venta masiva de las industrias manufactureras desde Occidente al Oriente, primero creando las economías Tigre de Korea del Sur, Singapur, Hong Kong y Taiwan, orien-

tadas a la exportación, que ahora se ha extendido hacia el sureste de Asia en general, y sobre todo hacia China e incluso India. Mis movimientos a través de una serie de expediciones en Asia se corresponden precisamente, en principio, y en muchas formas, con los movimientos que definen en general la condición contemporánea del capital, el trabajo y la cultura, que son económicamente demasiado inquietos para confinarse en un territorio particular. De nuevo, como en los casos de 24260 y el mío propio, tal vez la única identidad que podemos tener a partir de ahora es una identidad movediza, o una que sea a la vez transformadora y multifacética. Hoy no solo presenciamos un resurgimiento de las migraciones transnacionales, desde las naciones exportadoras de mano de obra como Filipinas e Indonesia a los estados del Golfo Pérsigo que importan mano de obra, o, dentro de un mismo pais, China, una población flotante de casi 100 millones que actualmente se traslada del campo a la ciudad; también tenemos Palm Springs en Hong Kong; el suburbio californiano en el desierto Arg-e-Jadid en Irán, Malibu en las afueras de Delhi, las villas del Napa Valley y el Orange County en la afueras de Pekín, o las Fontainebleau Villas en Shanghai, y muchas réplicas más de “lugares” occidentales, donde, según Laura Ruggeri, estas comunidades cercadas

“se han transformado en productos estandardizados, como coches o televisores”, que pueden exportarse y desplazarse de un lugar a otro.Esta autocolonización, en contraste con el movimiento anti-occidental que impregnó las áreas de la llamada Concesión Francesa y el Asentamiento Internacional de Shangai con administradores nativos durante el predominio de la República de China, no solo indica una cierta reverencia o deseo de “emparejarse al mundo”, sino, sobre todo, demuestra que la gente asume el derecho a apropriarse cualquier cultura que desee, aunque sea una cultura popular y mediatizada, en vez de ser víctimas de esa cultura. A este respecto, no es solo Oriente el que busca a Occidente o, más específicamente, el actual estatus mitológico del sur de California, porque éste ultimo sueña a su vez con las culturas mediterráneas, nombrando con frecuencia sus urbanizaciones y enclaves como los lugares y estilos de las costas y las ciudades y lugares rurales de España e Italia. Estas mismas tendencies se encuentran en Almaty y en Astana, la vieja y la nueva capital de Kazajstan, o incluso en las boutiques, los cafés, y restaurantes of Samarkanda, Uzbekistan. Globalmente, cada lugar parece querer “mudarse” a otro lugar. Ninguna cultura parece satisfecha con tener solo un lugar, o su lugar original.

What is the reason then, and the purpose, of such a nomadic life, of this apparently never-ending working on-the-move? Perhaps the answer is that our perpetual movement is not limited to the objects in questions, like a ‘home’, as in “24260” or a ‘person’ like me, but places, cities and territories themselves are moving as well. This is the point that I have made in “Shrinking Cities,” where I felt Detroit was a ‘moving city,’ one that slowly wonder over the land over time. Such notion recalls the Continuous Conveyor Belt City, one of the Twelve Ideal Cities developed by Superstudio in 1972. Like an enormous snake, made of a population of 8 million, the Continuous Conveyor Belt City moves across the landscape, progressing at a speed of 40 centimeters (15”) an hour. Its mouth devours natural landscape, the green fields, to construct fully equipped and operational city districts within its body, while leaving decayed and destroyed wasted landscapes behind its path, in which only the social outcasts dares to survive among its ruins, just like the inner city of Detroit. And Detroit too has moved across the landscape, outward from its center, more like the pulsating heat wave ring of a nuclear explosion that expands out, rather than the static image of a fat donut that most urban geographers favored for decades. Detroit has moved out roughly 30 miles in 50 years, 3240 feet each year, or 9 feet per day, and 11.5 cm (3.5”) per hour, roughly at 1/4 of speed of the Continuous Conveyor Belt City.

This is the nature of mobility that moves the capital from “sunset” to “sunrise” locations, and Detroit is the iconic victim of the deindustrialization of developed national economies during 1970s and 1980s, or the single largest sacrifice to the neo-liberal economic policies that cut up the nation-state industries to feed the internationalized economic structures, such as the proliferated elevations of multi-national corporations or the legitimitization of supra-national states and institutions. The southwesterly movement of capital and labor from the northwestern sector USA, or more precisely from the Rust Belt to the Oil Fields in and around Texas during post OPEC Oil Crisis of 1974, that laid the ground works to the further and rapid demise of Detroit since 1960s, later escalated into a virtual wholesale movement of manufacturing industries from the West to the East, first creating the export-oriented Tiger economies of South Korea, Singapore, Hong Kong and Taiwan, that has now broadened to Southeast Asia, most importantly to China and even India. In many ways, my movement through a series of expedition in Asia, in principle, is synonymous with the movements in general that defines contemporary condition of capital, labor and culture that are economically too restless to be confined to a particular territory. Again, like

“24206,” and myself, perhaps the only identity that we could have from now on is a moving one, or transformative and multifaceted at the same time. Not only the resurgence of transnational migrations of today, from labor exporting nations like Phillipines and Indonesia, to labor importing states of the Gulf regions, or nearly 100 million floating populations that are currently moving from countryside to cities in China, we have Palm Springs in Hong Kong, the California suburb in Iranian desert called Arge-e Jadid, Malibu Town outside of Delhi, Napa Valley and Orange County villa estates outside of Beijing, or Fontainebleau Villas in Shanghai and many more replication of Western ‘places’, according to Laura Ruggeri, where these gated communities “have become a standardized products, like cars or television sets” that can be exported and dislocated from one place to another. In this self-colonization, in contrast to the anti-Western movement to impregnate the French Concession and International Settlement areas of Shanghai with native administration of them during the ascendance of the Republic of China, not only indicate certain amount of reverence or desire to “catch up with the World” but more importantly the rights to appropriate any culture of their own desire, albeit popular and media rendered ones, rather than being

victims to them. For this, its not just the East seeks the West, or more specifically the current mythological status of Southern California, but the latter itself dreams of Mediterranean culture with ample naming of its housing enclaves and developments name after places and styles of Spanish or Italian coastal and countryside towns and places. Such tendencies can be found in Almaty and Astana, the old and new capital of Kazakhstan, or even in boutiques, café and restaurants in Samarqant in Uzbekistan. Overall, every place seems to want to ‘move’ to another place, every culture is dissatisfied of having just one, or the original one.

“This is the nature of mobility...” 83

¿ Y qué hay de los nuevos cambios geo-políticos, los conflictos nacionales, los temas ecológicos y la escasez de recursos que abruman a algunas regiones de Asia? ¿Aborda usted estas cuestiones en su proyecto de las Nuevas Rutas de la Seda? El colapso de las antiguas uniones de estados está ocasionando la emergencia de las tendencias y los conflictos nacionalistas. En el caso de los mini-estados de la antigua Yugoslavia, todos esperan ser miembros de la EU, que algunos ya han conseguido, pero todos independientemente, a través de medios y formas separadas. Por el contrario, en Asia Central, la lucha por los recursos de petróleo, gas, agua y tierra cultivable ha inmovilizado a los países del area en conflictos irresueltos, mientras que antes eran controlados centralmente por Moscú, que dictaba una repartición más o menos igual entre ellos. Ahora, Kirgiztan y Tajikistan, que poseen alrededor del 85% de los recursos de agua de Asia Central, pero con apenas petróleo o gas, están construyendo presas para generar electricidad durante el período invernal. Esto causa torrentes durante el invierno que bajan hasta Uzbekistan, Kazakhstan y Turkmenistan inundándolos mientras sus gigantescos campos de algodón, que se crearon en el pasado para abastecer al resto de la Unión Soviética, se quedan secos durante el verano. La insistencia de estos países bajos en que el agua sea un recurso universal a repartir entre todos, no se equipara a la idea de que el petróleo y el gas como recursos naturales sean gratis para todos cuando son mercancías altamente preciadas en el mercado

global, particularmente a consecuencia de la sed cada vez más creciente de dominar el funcionamiento de las industrias de China e India en el futuro. La guerra sobre los recursos, particularmente el de la energía, se inició después del 11/9, y se evitó parcialmente por las invasiones que Estados Unidos emprendió en Irak y Afganistán, esta última con propósitos geopolíticos. Este es el inicio de una vuelta al colonialismo a lo largo del territorio global, estimulado por preocupaciones medioambientales que, sin duda, de forma cada vez más acentuada, incluirá el agua, el aire, la polución y también la disposición de los desechos y basuras. Las migraciones laborales a través de Asia en este nuevo milenio son también otro indicador del movimiento del trabajo, incluso si el movimiento de capital y mercancías puede ralentizarse y nacionalizarse durante el período de la actual crisis financiera global. De hecho, esta última condición aumentará la importancia de Asia en relación al resto del mundo, particularmente Occidente, así como la importancia de economías emergentes y relaciones políticas dentro de la misma Asia. Como ya mencionaste, New Silk Roads es un proyecto de investigación urbana basado en una expedición que explorará los nuevos paisajes urbanos en rápida expansión y

transformación que están apareciendo en las ciudades y regiones de Asia. Utilizando el método de investigación al que me he referido como “práctica nómada”, he emprendido ya una secuencia de tres expediciones a través de las regiones y ciudades de paso entre Estambul y Tokio. La primera fue a través de Shangai, Singapur, Seul, Tokio, Guangzu, Foshan, Donguan, Shenzen, Hong Kong, Macao y Pekín, en ese orden, desde el 20 de julio al 2 de octubre del 2007. La segunda fue un corte horizontal a través de Asia, viajando por Estambul, Delhi y Dubai, del 17 de Diciembre al 7 de Enero del 2008. La última la realicé a través de Asia central: Bujara, Samarkanda y Tashkent, en Uzbekistan, y luego Almaty y Astana, en Kazajstan, del 3 and 24 de Septiembre del 2008. Hay varios objetivos claves para New Silk Roads. Primero es investigar las nuevas relaciones culturales, económicas y políticas que se puedan estar desarrollando entre Oriente y Occidente, con una referencia conceptual a la antigua Ruta de la Seda como uno de los primeros ejemplos de globalización. Esto incluirá las condiciones coloniales y postcoloniales en Asia, junto con las transiciones políticas, económicas y culturales en los territorios postcomunistas de la antigua Unión Soviética, así como de los territorios neosocialistas de la República Popular de China, incluy-

endo los nuevos cambios geopolíticos que están surgiendo ahora alrededor de la región intermedia de la histórica Ruta de la Seda. Segundo es representar los efectos espaciales y físicos de la globalización, visualizando, como ya citaste, las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y recursos y los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y los espacios virtuales de Asia. Tercero, el proyecto examinará varios conflictos y la cooperación entre naciones desarrolladas y en vías de desarrollo que ocurren dentro de las culturas multinacionales, transnacionales y postnacionales, así como sus dinámicas económicas y políticas en los niveles locales, regionales y metropolitanos. Finalmente, el proyecto estudiará la renovada interrelación entre las regiones enormemente diferentes de la misma Asia, abarcando desde la fuerza económica del perímetro del Pacífico hasta el imperio emergente de la República Popular China, la renovación de Asia central, las fantasías urbanas en partes del Oriente Medio, el estancamieto político en Eurasia y el norte de Asia, las “oficinas del mundo” en el sur de Asia, y más. El resultado puede ser un intento de trazar las relaciones entre textos, datos, gráficos, fotografías y visualizaciones, para ofrecer un entendimiento comprensivo de las

dinámicas de las transformaciones urbanas que acompañan la evolución cultural, económica y política que está ocurriendo en el continente. La plataforma básica es la geografía del territorio, con datos, textos, y la información que la cubre en un formato basado en el tiempo, de manera que se cree una visualización dinámica, una especie de gráfica móvil de la evolución de Asia. Obviamente es un proyecto enormemente ambicioso. Y a pesar de la falta de recursos, en cuanto a la mano de obra, cualificaciones, tecnologías y fondos económicos, espero al menos poder mostrar el potencial de esta clase de proceso. Yo confío en que, con la exposición y publicación que vamos a presentar en el MUSAC este año, podré convencer a mucha más gente de que este es un proyecto para la construcción de lo que me gustaría llamar “conocimiento software”, realizado a partir del cuestionar los datos, el análisis crítico y la especulación intuitiva, y de que puede enseñarnos cómo la geografía de las culturas, las historias y las identidades inestables podrían cambiar, con tiempo y espacio, en el futuro. Además, para explicar por qué en este proyecto es necesario un alcance tan grande y un territorio tan vasto, estoy tratando de desarrollar una noción de “conocimiento relacional”, una especie de conocimiento anti-experto, y un contrapeso a la disciplina histórica especializada y aislada. Con la prominencia de los temas globales humanos y del medio ambiente, es esencial, innegable y necesario reconocer que no hay ni limitaciones ni fronteras en la búsqueda de un mejor entendimiento de los recursos y la producción, de cualquier cosa que tenga relevancia para el sostenimiento de nuestra existencia. Como la funcionalidad y la evolución de la ecología, debemos perseguir un mejor entendimiento de todos los elementos de la existencia, las acciones y los pensamientos para que tanto los sistemas naturales como artificiales funcionen correctamente.

Photo Credits:

What about the new geo-political shifts, national conflicts, ecological issues, and conditions of resources overwhelming the region? Are you addressing these situations in the NSR project? The breakdown of former unions of states is causing nationalist tendencies and conflicts. With the new ministates of ex-Yugoslavia all vie to be eventual members of EU, which some already have become, but all independently through separate means and ways. In turn, in Central Asia the struggle over the resources of oil, gas, water and agriculture has pinned them into unresolved conflicts, which before were centrally controlled by Moscow that dictated their equal sharing, more or less. Now Kyrgistan and Tajikistan, possessing about 85% of water resources of Central Asia, but without much oil and gas, are building dams to generate electricity during the winter period. This causes water run off during winter downstream to Uzbekistan, Kazakhstan and Turkmensitan, flooding them while their giant cotton fields, built to supply the rest of Soviet Union in the past time, remains dry during the summer time. The lower states, and their insistence of water being universal resource to be shared by all, is not equated to the idea of oil and gas as natural resources to be free to all when they are highly price commodity in global market, particularly ever increasing thirst to run the industries of China and India in the future. The wars on resources, particularly that of energy, has began soon after 9/11, pre-empted by United States upon Iraq and Afghanistan, the latter for geo-political purposes. This is the initiation of return of colonialism throughout global territory of environmental questions, which undoubtedly would further into water, air, pollution and waste disposals as well. The labor migrations throughout

Photos/Fotos by Kyong Park Photo collaging/Collage fotográfico: Sean Franklin Color Correction/Corrección de color: Glenna Jennings 86

Asia is another indication in the new millennia of labor movement, even if the movement of capital and commodities would be slowed and nationalized through the period of current global financial crisis. In fact, the latter condition would make the importance of Asia in relation to the rest of the world, particularly with the West, as well as the emerging economic and political relation within itself, even urgent and potent. Is you already mention “New Silk Roads” is an expedition-based urban research project that will explore the new urban landscapes that are emerging in rapidly expanding and transforming Asian cities and regions. Using a research method that I call as “nomadic practice” I have already conducted three sequenced expeditions throughout the transitional regions and cities between Istanbul and Tokyo. The first one was through Shanghai > Singapore > Seoul > Tokyo > Guangzhou > Foshan > Dongguan > Shenzhen > Hong Kong > Macau > Beijing in that order from July 20 to October 2, 2007. The second was a horizontal cut through Asia, by traveling to Istanbul > Delhi > Dubai from December 17, 2007 to January 7, 2008. The last one was made through Central Asia, Buchara, Samarqant, Toshkent [Uzbekistan] > Almaty, Astana [Kazakhstan] from September 3-24, 2008. There are several key objectives for “New Silk Roads.” First is investigate new cultural, economic and political relations between East and West that may be developing, with a conceptual reference to the Old Silk Road as one of the earliest examples of globalization . This would include the colonial and post-colonial conditions in Asia, together with the political, economic and cultural transitions in the post-communist territories of Soviet Union, as well as the neo-socialist territories of People Republic of China, including the new geo-political shifts that are now emerging around the middle region of the historic

“Old Silk Roads.” Second is to present spatial and physical effect of globalization by visualizing, as you quoted, the relationship between the materialized movements of products, labor and resources and the immaterial movements of information, capital and services over the real landscapes and virtual spaces of Asia. Thirdly, the project will examine various conflicts and cooperation between developing and developed nations occurring within their multinational, transnational and post-national cultures, as well as their economic and political dynamics at local, regional and metropolitan territories. Finally, it will study the renewed interrelation between vastly different regions of Asia itself, ranging from economic strength of Pacific perimeter, the emerging empire of People’s Republic of China, renewal of Central Asia, urban fantasies in parts of Middle East, the political stasis in Eurasia and Northern Asia, the ‘offices of world’ in South Asia and more. he result may be an attempt to develop relation between texts, data, graphs, photographs and visualizations, to offer a more comprehensive understanding on the dynamics of urban transformation that may offer cultural, economic and political evolutions that are occurring in the continent. The underlying platform is the geography of territory, with data, text and information overlaid in-time based format, so to create dynamic visualization that can over a kind of motion-graphics to the evolution of Asia. It’s a huge ambition, obviously. And with lack of resources, in terms of labor, intelligence, technologies and financial, I hope, at least, show the potential of this process. Hopefully, with the exhibition and publication we are going to present at MUSAC this year, I could convince many more that this is a project for the construction of what I would like to call “knowledge software,” made of interrogation of data, critical analysis, and intuitive speculation that can show how the geography of unstable culture, history and identity would unfold over time and space into the future. Furthermore, to explain why it is necessary to take on such large scope and territory in this project, I am trying to develop ‘relational knowledge’ construction, a sort of anti-expert knowledge and specialized and isolated disciplinary history. With global and environmental issues, it become essential, undeniable and necessary; there is no limitation nor boundary in the quest of better understanding of the resources and production of all that have relevance and impact to the sustainability of our existence. Like the functionality and evolution of ecology, all elements of existence, actions and thoughts must be included in order for natural or artificial system to function properly.

Kyong Park Octavio Zaya

La Alaska de Daniel Faustâ&#x20AC;&#x2122;s

Por / By Lawrence Rinder

Daniel Faust ’s Alaska Nieva copiosamente durante todo el invierno. El aire es seco y calmado y el frío relativamente uniforme. Eso que se conoce como tiempo gris no existe. Toda la naturaleza responde con crecimiento abundante y rápido a la exagerada luminosidad e intenso calor de los largas y espléndidas jornadas veraniegas. El clima de Alaska. XIII edición de la Encyclopedia Britannica, 1926.

All winter snows fall heavily. The air is dry and quiet, and the cold relatively uniform. Dull weather is unknown. All nature responds in rich and rapid growth to the garish light and intense heat of the long, splendid summer days. Alaskan weather, from the13th edition of the Encyclopedia Britannica, 1926.

La otra noche, en una cena en San Francisco, nos encontramos, de repente, hablando de Alaska. Entre los invitados, una pareja había pasado diez años en Anchorage, él dirigiendo una cadena de tiendas de comestibles para una empresa nativa y ella criando a sus hijos y esperando a que el marido accediera a marcharse del lugar. “Cuando conducía por la calle principal de Anchorage” –recuerda ella– “miraba a los peatones sin dejar de decirme que no tenía el más mínimo interés por conocerles”. Sin embargo, a su marido, crecido en Nueva York, le fascinaba que ninguna de sus docenas de tiendas fuera accesible por carretera, impresionándole, además, que el estado se extendiera a lo largo de una distancia comparable a la que media entre Virginia y California con un número de habitantes similar al del distrito neoyorquino de Staten Island. Como judío, le alivió descubrir la existencia incluso de una pequeña comunidad de esa religión, aunque fuera sostenida, en su mayor parte, por los desvelos de una serie de abiertos ecumenicistas: el rabino, un negro de Alabama, era cristiano. Finalmente, cuando los niños llegaron a la edad escolar, aceptó que el momento de irse había llegado. Alaska es banal, sublime y rara. En una serie de fotografías, Daniel Faust pone esos rasgos al

Just the other night, I was at a dinner in San Francisco where the conversation turned to the subject of Alaska. A couple at the table had spent ten years in Anchorage, he running a chain of grocery stores for a Native corporation and she raising their children and waiting for her husband to agree to leave. “I would drive down the main street of Anchorage,” she recalled, “looking at the pedestrians and thinking to myself, ‘I am not interested in knowing any of these people’”. But, having grown up in New York City, her husband found it enchanting that not a single one of his dozens of stores was accessible by road. He was awed by the knowledge that the state stretched as far as from Virginia to California with about the same number of people as the Borough of Staten Island. As a Jew, he was relieved to find that there even existed a small Jewish community, though, he was to discover, it was largely sustained by the efforts of a number of broad-minded ecumenicalists: the Rabbi, a black man from Alabama, was a Christian. Finally, when their children reached school age, he did agree to go. Alaska is banal, sublime, and odd. In a series of photographs, Daniel Faust uncovers this character of place, though not with the eyes of a decade-long resident, but rather

descubierto, pero no con la visión de quien ha pasado ahí diez años, sino con la mirada en tránsito de un viajero de ojos certeros. El título de la serie refleja la ruta seguida en su periplo: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, nombres de ciudades cosidos entre sí como las horas pasadas en la carretera. Un surtido de nombres verdaderamente extraños que incluye desde términos tomados de la vida marina o de la Ilíada a vocablos del idioma Dena’ina, pasando por un guiño al tesorero estadounidense que en 1867 abonó 7.200.000 dólares a los rusos por el territorio, por la gran montaña (la más alta del mundo si se mide desde la base a la cima) a la que se ha devuelto su denominación en lengua atabascana tras haber llevado durante un siglo el nombre de un ignominioso presidente de los Estados Unidos, y por Valdez, una localidad de nobles resonancias pero mancillada para siempre por el recuerdo de una terrible catástrofe ecológica.

with the just-passing-through glance of a keen-eyed traveler. His series is titled after the route of his journey: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, the names of towns strung together like hours on the road. It’s a strange assortment of names, really, that flies from seafaring and the Iliad to words from the Dena’ina tongue; nods to the American treasurer who paid the Russians $7,200,000 for the territory in 1867; in the middle, the great mountain (highest in the world if measured from base to summit), an Athabaskan word finally restored to it after a century of being known after an ignominious American President; and Valdez, a noble-sounding town forevermore sullied by the memory of an ecological disaster.

Como todos esos nombres, las fotografías de Faust nos transportan del mito a la modernidad sin solución de continuidad. Una de las imágenes muestra un viejo y maltrecho cartel con una única palabra, “CALL” (llamar), escrita con lo que parecen unos caracteres de espuma de poliestireno pelada por efecto de las condiciones atmosféricas. “Llamar” es siempre llamar a alguien, porque alguien habrá al otro lado de la línea; una petición de comunión expresada con un matiz de apremio. Pintado, en otro tiempo, de rojo intenso, el cartel se deshace revelando su blanco y letárgico interior. ¿Qué destino tienen la fraternidad y la necesidad en un lugar que todo lo devora en su inmensidad espaciotemporal? Puede que la respuesta esté en otro anuncio, esta vez de neón, que proclama simplemente “OPEN” (abierto). En otra imagen, vemos una mesa de billar, con su forro de fieltro vacío, como suspendida entre las sombras de un bar débilmente iluminado; sobre la mesa, cae la luz cenital de lo que podrían ser dos lunas llenas. Es la tierra, ¿no? Verdante y ligeramente desgastada, con seis fauces abiertas indicando, sin más, el final de la partida. Vemos también un primer plano de una mesa de madera con un montón de nombres grabados en ella—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—y, en mitad de la superficie, una flecha que apunta a dos direcciones opuestas, un signo tántrico de indecisión, un yantra de deseo caótico.

Like these names, Faust’s photographs take us from the mythic to the Modern without a pause in between. One image is of a battered old sign made from what appear to be weather-pocked styrofoam letters, which reads, with one word, “CALL”. To call is to call to; there must be someone at the other end of the line. It is an appeal to communion and it has a tinge of urgency. Once painted bright red, the sign is crumbling, revealing its white, lethargic interior. What can be the fate of fellowship and necessity in a place that swallows everything in the breadth of all space and time? Perhaps the answer is in another sign, this one neon, saying, simply, “OPEN”. Another picture shows a pool table, its vacant green felt top suspended in the shadows of a dimly lighted bar and illuminated from above by what could be two full moons. It’s the earth, isn’t it? Verdant and slightly worn, with six gaping maws that signal matter-of-factly the end of the game. There’s a close-up shot of a wooden table carved full of names—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—and, in the middle, an arrow pointing both directions like a Tantric sign of indecision, a yantra of chaotic desire.

Pero no todas las fotos se prestan a lecturas tan solemnes y multivalentes: hay también un pequeño puerto pesquero, un pescador esculpido en bronce (la pesca en Alaska presenta una de las mayores tasas de mortalidad del conjunto de la industria estadounidense) y un centro escolar en una población llamada Homer. Es decir, ese tipo de cosas que se vuelven invisibles para las personas que viven entre ellas y a las que Faust ha venido dedicando una atención especial durante su trayectoria como fotógrafo. De alguna forma, podríamos definir su obra como

Not every photo lends itself to such portentous, multivalent readings. There is a small fishing boat harbour, a fisherman in bronze (Alaskan fishing has one of the highest mortality rates of any American industry), and Homer Middle School. The kinds of things that have become invisible to people they exist among. In his career as a photographer, Faust has cared especially about such things. His work is in some ways a rescue project, saving images from the oblivion of familiarity. How many million chickens are there exactly like the one who sits here

un proyecto de rescate, de salvamento de imágenes de ese olvido que da la familiaridad. Porque, ¿cuántos millones de gallinas no habrá idénticas a esa que vemos ahí, dándose aires de Reina Victoria, sentada en su jaula de alambre? No hay en ella nada de particular excepto que Daniel fue capaz de verla. Existe toda una tradición de fotografía hecha así, como si tal cosa, una práctica de recopilación de instantes prosaicos que no siempre es ingenua ya que busca llegar a ese punto que hace que nuestra atención quede atrapada por la imagen. Con todo, debo decir que me he topado con muy pocos fotógrafos capaces de dejar tranquilos unos motivos tan banales como esos con la confianza con que Daniel Faust lo hace. Porque de eso se trata, de confianza.

inside her wire cage, looking for all the world like Queen Victoria? Nothing extraordinary here, just that Daniel saw it. There is a history of off-hand photography, a practice of gathering mundane moments, though often rather disingenuously in order to arrive at a riveting point. Yet, I have encountered few photographers who leave their dull subjects alone as confidently as Daniel Faust. It’s a matter of trust.

No falta el guiño ocasional al color local. Porque, ¿en qué otro lugar podríamos encontrarnos con una camioneta repleta de osos pardos tallados con motosierra sujetando unos carteles en los que se lee ‘Welcome’ (bienvenido) o ‘Gone Fishing’ (me he ido a pescar)? El oso pardo, prácticamente eliminado al sur del paralelo 48, sigue siendo relativamente corriente en Alaska, donde se le ve a veces deambulando por zonas incluso urbanas (no obstante, los lugareños saben que la criatura verdaderamente temible es el oso polar, para el que cazar humanos es una posibilidad). Las bailarinas hawaianas que nos dan la bienvenida a la serie serán vistas como una anomalía por quienes no hayan visitado Alaska y no hayan, por tanto, tenido la oportunidad de constatar que los dos estados se encuentran hermanados tanto en su verdor y desolación como en el pathos de su aislamiento. Otra imagen claramente alasqueña: la fila de avionetas delante de una pista de aterrizaje de grava de tono gris mar; o la palabra ‘Yukon’ junto a ‘liquor’ (licor). Hay aquí también bastante de color local. Obviamente, Faust habría visitado Alaska durante el verano y las fotos revelan el hastío de la inagotable luz. Puede que el único movimiento de esas imágenes sea el de los pájaros.

At times, he is not above a nod to local colour. A truckload of chain-sawed grizzly bears holding signs that read “Welcome”, and “Gone Fishing”, could have been found nowhere else but here. Grizzlies, which have been virtually wiped out in the lower forty-eight, remain quite common in Alaska, wandering occasionally even into urban areas. (Locals know, though, that the animal you really need to worry about is the polar bear, which is known to actually go out and hunt humans.) The Hawaiian dancers that welcome us into the series may seem anomalous to anyone who hasn’t been to Alaska and realised that the two states are kin in their twinning of verdancy and desolation, and in the soulfulness of their isolation. Another decidedly Alaskan shot: the row of bush planes poised before a sea-gray gravel runway. And the word “Yukon” adjacent to the word “liquor”. There is something, too, here of a local mood. He was obviously in Alaska in the summer, and these shots betray the weariness of endless light. Just about the only things busy in these pictures are the birds.

cosas que se vuelven invisibles para las personas que viven entre ellas things that have become invisible to people they exist among

Las imágenes paisajísticas de Faust resultan, a veces, angustiosamente anodinas y otras ensayan, sin ironía aparente, las convenciones de eso que se ha dado en llamar ‘pornografía de la naturaleza’: el océano refulgente, el pico coronado por la nieve bajo un cielo soleado, el río serpenteando hasta perderse de vista… Como los elementos de una serie, hay aquí tensión entre los dos modos al encontrarnos, en unas ocasiones, con el tronco quemado y antiestético de un ejemplar de picea de Sitka que parece comunicarnos lacónicamente que “aquí hubo un fuego”, y en otras con una gloriosa estampa de montaña que, aunque evidentemente tomada en Alaska, podría ser la representación de diez mil montes alpinos de calendario. De vez en cuando, Faust opta por el primer plano. Madera, pintura, materiales que no están del todo claros. Es una forma de tocar lo puro, aunque no sea más que el color rojo.

Faust’s images of landscape at times are harrowingly bland and at others rehearse, without apparent irony, the conventions of so-called “nature porn”: the glistening sea, the snow-capped peak and sunny sky, the river winding out of view. As elements in a series, there is a tension between these modes as one finds alternately a stark, unaesthetic stand of burnt-out Sitka spruce, which tells you, simply, “there was a fire here”, and a glorious mountain view that, while obviously shot in Alaska, is as much a representation of 10,000 calendar Matterhorns. Occasionally, Faust goes in for a close-up. Wood, paint, stuff that is unclear. It’s a way of touching something pure, even if it’s just the colour red.

Todas esas fotografías se organizan en una secuencia concreta que sigue el itinerario del viaje aunque no el orden en las que yo las he mencionado; un orden que, para Faust, tiene su importancia, no sólo porque refleja como fueron surgiendo las imágenes, sino porque es en el orden en donde se pone de manifiesto una dimensión de su proceso de montaje. Porque, aunque por un lado el montaje de Faust obedece al deseo de dar con la imagen memorable, responde también a razones sintácticas; así, a los osos tallados con motosierra le siguen la rueda de la ruleta del destino (“infierno, salvación, renacido, Satán, pecado”), la niña en lo alto de un columpio y el atento grupo de alumnos en un aula del centro de artesanía. Lo salvaje, el humor, la alegría y la seriedad sucediéndose como los parpadeos de un ojo.

It isn’t the order in which I have discussed them, but these pictures do have a specific sequence, which follows the itinerary of his trip. The order is important to Faust: not only because the images happened that way, but because it is in the order that one dimension of his editing is revealed. Certainly, he edits to find the memorable shot, but, equally, he edits for syntax: after the chainsawed bears, we find the roulette wheel of destiny (“hell, salvation, born again, Satan, sin”), then the girl high in a swing, then an attentive class at the craft centre. Savagery, humour, joy, and earnestness follow one after the other like blinks of an eye.

De alguna forma, Faust trabaja dentro de la tradición estilística de la sesión de visionado de las diapositivas vacacionales. Un ritual, hoy arcaico, que guardaba una estrecha relación con la creación, mediante la evidencia visual, de una experiencia de estatus de clase; un régimen competitivo de escopofilia exótica pero que tiene también algo que ver con esa danza que interpreta la abeja cuando, tras descubrir una flor cargada de polen, regresa a la colmena para comunicárselo a las demás. Algo que Faust ha hecho, desde luego, con anterioridad, en sesiones de proyección de hasta tres horas de duración en las que deja al público sin habla. “Y en ello” –afirma para explicarnos el motivo de su eficaz funcionamiento- “en la contemplación continuada y extendida, lo genuinamente vulgar es lo que, de alguna manera, nos revela más cosas; traspasando el rojo kodachrome, salvando el desdibujamiento del desenfoque y llegando a las profundidades de la emoción. Ignorado. Incomprendido”.

In a way, Faust is working within the vernacular tradition of the holiday snapshot slide show. This now archaic ritual had much to do with establishing, through visual evidence, an experience of class status, a competitive regime of exotic scopophilia. Yet there is something, too, about this form that is perhaps more like the bee’s dance, when, upon finding a pollen-laden flower, she returns to the hive to let the others know. Indeed, Faust has done this before, in slide shows of up to three hours in length, leaving audiences spellbound. “And of this”, he says, recalling the reason why it works, “the truly mundane, upon further and extended viewing, somehow reveals the most. Beyond the Kodachrome red. Past the out-of-focus blur. And into the depths of emotion. Not so known. Nor comprehended”.

Alaska

Un proyecto para Atlรกntica A project for Atlรกntica

Alaska

Daniel Faust

Daniel Faust Alaska

MORIS un animal se muere porque otro tiene hambre Por / By Victor Zamudio-Taylor

Nacido en 1978, Moris (Israel Moreno Meza) pertenece a una tercera generación de artistas nacidos y activos en la Ciudad de México cuyo trabajo se plantea la ciudad como un laboratorio y la cultura urbana cotidiana como un inventario de temas a investigar. Inscribiendo su producción en ese umbral desde el que se abordan las estrategias neoconceptuales interdisciplinarias mediante artificios performáticos y aproximaciones antropológicas visuales a la práctica artística, y se contempla la cultura urbana como tema o referencia clave, un umbral establecido muy especialmente por Gabriel Orozco y Francis Alÿs,Moris se dedica, al igual que estos artistas, a escoger el lenguaje formal que mejor expresa su temática y su concepto.

Moris (Israel Moreno Meza), born in 1978, belongs to the third generation of artists living and working in Mexico City whose oeuvre approaches the city as a laboratory, and its urban everyday culture as an inventory of research topics. Inscribing his work in the threshold, set in place most notably by Gabriel Orozco (1962-) and Francis Alÿs (1959-), that engages interdisciplinary neoconceptual strategies by means of performative devices, visual anthropological approaches to the practice of art, and urban culture as a key theme or reference, likewise, Moris selects the formal language that best articulates his subject matter and concept.

Valiéndose de un estilo franco y directo, su enfoque es de naturaleza etnográfica. Los territorios no cartografiados de ciudades perdidas y barrios marginales son los territorios de su trabajo de campo. Y aunque lo social y lo político componen sus preocupaciones constantes, se plasman siempre en unas escuetas resoluciones formales. En su condición de artista/etnógrafo, a Moris no le interesa juzgar, sino más bien presentar en forma sucinta los problemas que surgen de su investigación en las subculturas urbanas. En ese sentido, sus reflexiones sobre el poder, el conocimiento y la representación son más existenciales que ideológicas, planteando preguntas, más que sugiriendo respuestas, relacionadas con la responsabilidad individual, los derechos y el uso o el abuso del poder, dejando totalmente abierta la lectura e interpretación sobre su obra.

Working in a frank, direct style, his approach is of an ethnographic nature. The uncharted territories of ciudades perdidas (“lost cities”) and marginal barrios are the zones of his fieldwork. His ongoing concerns are social and political, yet they are always rendered in crisp formal resolutions. As an artist/ethnographer, he is not interested in judgement but rather in the succinct presentation of issues resulting from his research on urban subcultures. In this regard, his reflections on power, knowledge, and representation are more existential than ideological, posing questions rather than suggesting answers regarding individual responsibility, rights, and the use or abuse of power, leaving wide open the reading and interpretation of the work.

la instalación empuja al espectador hacia el límite... the installation pushes the viewer to the limit... Su reciente exposición Un animal muere porque otro tiene hambre (2008) en el Museo Experimental El Eco, nos permite apreciar y comprender la complejidad y el carácter provocador de su trabajo. La instalación, que mostraba una serie de elementos en dinámica interrelación consistente en dos esculturas, cinco pinturas – o algo parecido – y una obra sobre papel, establecía un claro contraste entre el barroquismo – abundancia de imaginería, capas de textos, contradicción, paradoja y polisemia – y la pureza, pulcra y moderna, de la propuesta de Mathias Goeritz (1915–1990), el artista y arquitecto mexicano de origen alemán que diseñó la kunsthalle que en la actualidad gestiona la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) como un espacio al servicio de artistas emergentes. Aglutinada alrededor del tema general de las subculturas del inframundo que habita en los pliegues castigados por la pobreza de la monstruosa expansión urbana del Distrito Federal, la producción de Moris resalta la violencia social y el universo cotidiano de la picaresca contemporánea. El discurso de la instalación se inspiraba en el vocabulario de la zoología y el comportamiento animal que se utiliza en la literatura y en los programas divulgativos de la televisión, en la jerga de la prensa sensacionalista y en los dialectos de los bajos fondos. En su exhibición de un mundo de crimen y de maldad, Un animal muere porque otro tiene hambre aborda un estado de cosas en el que las desigualdades económicas y sociales, la violencia y las relaciones de poder generan, por un lado, una cultura del temor y la supervivencia y, por otro, respuestas de crítica y afirmación por parte de ciudadanos que rechazan la derrota y que defienden y alientan la esperanza. Con contundencia, pero también con elegancia, valiéndose de un uso económico y a un tiempo exuberante de los materiales y de un agridulce sentido del humor, la instalación empuja al espectador hacia el límite. Brechtiana en su distancia, la obra de Moris recurre al Verfremdungeffeckt (“efecto de alejamiento”) para exponer sus contenidos de una manera supuestamente objetiva, evitando detenerse en juicios de valor. Por lo que respecta a su público, lo que Moris busca es convencer y generar una actitud “crítica consciente”, minimizando las emociones, la pasividad y la culpa.

His recent exhibition at El Eco Museo Experimental, Un animal muere porque otro tiene hambre (An animal dies because another is hungry, 2008), allows one to appreciate and understand the complexity and provocative nature of his work. Consisting of two sculptures, five paintings of sorts, and a work on paper, all dynamically interrelated, the installation contrasted baroque-like qualities — saturated with imagery, layered texts, contradiction, paradox and polysemy — with the modernist, sleek purity proposed by the German-born Mexican artist and architect Mathias Goeritz (1915–1990), who designed the kunsthalle currently administered by the National Autonomous University of Mexico (UNAM) as a space for emerging artists. Linked together by its general theme of underworld subcultures that operate in the poverty-stricken folds populating Mexico City’s monstrous urban sprawl, Moris’ oeuvre underlines social violence and the cotidian universe of the contemporary picaresque. The discourse of the installation was inspired by the lexicon of zoology and animal behavior used in literature and educational TV programmes; tabloid press jargon; and underworld dialects. Presenting a rogue and vicious world, Un animal muere porque otro tiene hambre is a comment on the state of things in which economic and social inequalities, violence, and power relations forge, on the one hand, a culture of fear and survival, but, on the other, critical and affirmative responses from citizens who refuse defeat and who sustain and encourage hope. Forceful yet elegant, overall, the installation pushes the viewer to the limit by means of an economical yet exuberant use of materials and a bittersweet sense of humour. Brechtian in its distance, Moris’s work uses the Verfremdungeffeckt (“estrangement effect”) to present the issues in a detached manner and to avoid dwelling in value judgments. Regarding his audience, he seeks to persuade and generate a “critical conscious” attitude, playing down emotions, passivity, and guilt.

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“Materiales del infierno” es la expresión que el artista utiliza para definir los objetos y elementos empleados: cartón; papel de periódico; diversos tipos de cinta – de pintor, de embalar o aislante—; figuras; bisutería; colchones, mantas y telas; fragmentos arquitectónicos y mobiliario; madera; los típicos cuadros que se encuentran en las tiendas de segunda mano; latas; armas y herramientas alteradas con fines criminales… Adquiridos en el mercado negro, se trata de materiales encontrados en su expediciones de campo, en sus continuas incursiones a un lado y otro de las fronteras urbanas. A pie o en bicicleta, el artista atraviesa barrios infernales frecuentados únicamente por los ciudadanos más pobres y desheredados. Unos habitantes de esas zonas subdesarrolladas y desposeídas de la gran urbe que, a pesar de las brutales condiciones de vida reinantes y del interminable espectro de problemas que les aquejan, se sienten profundamente orgullosos de sus hogares y de su entorno por espantosos o inhabitables que pudieran parecerles a miembros más privilegiados de la sociedad, hermoseando, con sentido de afirmación, sus moradas, sus contextos. Moris conoce esos barrios; creció en ellos y es por eso por lo que su obra se implica en la representación de unos emplazamientos culturales específicos que le son cercanos.

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“Materials from Hell” is how the artist defines the objects, and elements he uses –cardboard; newsprint; masking, packing, and electrical tapes; figurines; jewlery; mattresses, blankets and cloth; architectural fragments and furniture; wood; found thriftstore-like paintings; tin cans; weapons, and tools altered for criminal use. Bought and traded in the black markets, his materials are found in his meanderings through the field, in his crisscrossing of urban borders. The artist walks and bikes through hellish barrios that only the poorest and most disenfranchised citizens frequent. Yet, along with brutal conditions and a neverending array of problems, the citizens of these underdeveloped and underserved zones within the vast city have a profound sense of pride in their homes and surroundings, though, to more privileged members of society these may seem ugly and even uninhabitable. With a sense of affirmation, their abodes and contexts are beautified. Moris knows these barrios, he grew up in them, and in this regard, his oeuvre engages self-representation from specific cultural locations germane to him, hence the title of the series: Beautiful Landscape. In contrast to artists who produce work with content involving the suffering of others, Moris’ art is generated from his own

obra cuyo contenido se basa en el sufrimiento de otros... work with content involving the suffering of others... De ahí el título de la serie: Hermosos paisajes. En contraste con otros artistas, autores de un tipo de obra cuyo contenido se basa en el sufrimiento de otros, la creación de Moris parte de sus propios parámetros vivenciales. Al pasear por esos barrios, al atravesarlos, el artista observa, toma notas, escucha. Como la figura del historiador cultural de Walter Benjamin (en sus reflexiones sobre lo anecdótico), Moris registra cada fragmento de lenguaje – del chisme y la banalidad a la referencia fugaz – para componer una historia que refleje el sentido de la experiencia vivida, una excursión a la espesura de la existencia cotidiana. Hermoso paisaje #4 (2008) es una escultura crucial en la génesis de Un animal muere porque otro tiene hambre y muy especialmente en las actuales obras de Moris de texto-imagen que incluyen pinturas encontradas. La escultura forma parte de un corpus de obra – la serie Hermoso paisaje – que investiga en la belleza, en el paisaje urbano y en las subculturas, temas que pueden ser a la vez atrayentes y diabólicos, bellos y repulsivos. Producida con ayuda de CIFO, Miami, la escultura alude a una guarida de criminales que operan en las calles. Aunque insignificantes, esos delincuentes de poca monta recurren en su funcionamiento a la intimidación, al miedo y a las represalias. Las paredes de madera de la chabola están hechas a base de pinturas encontradas cuya superficie ha sido alterada con recortes de textos y caracteres tomados de diarios sensacionalistas y, en el dorso, con transferencias de tags de graffiti. Un sucio colchón encontrado en la calle sirve de techo al habitáculo, con un fragmento que sobresale formando una especie de marquesina protegiendo la

experiential parameters. As he strolls and traverses these barrios, the artist observes, takes notes, and listens. Like Walter Benjamin’s figure of the cultural historian (in his thoughts on the anecdote), Moris listens to every piece of language —from gossip and banalities to fleeting quotations— in order to get a sense of history as a lived experience, an excursion into the thickness of daily life. Hermoso paisaje #4 (Beautiful Landscape #4, 2008) is a key sculpture in the genesis of An animal dies because another is hungry, particularly his current text-image works involving found paintings. The sculpture is part of a body of work-–The Beautiful Landscape Series—dealing with beauty, the urban landscape, and subcultures, topics that may be alluring and devilish, handsome and repulsive. Produced with the support of CIFO, Miami, the sculpture refers to a den inhabited by delinquents who work the streets. Though petty, these smalltime criminals operate with intimidation, fear, and reprisals. The hut’s wooden walls are made from found paintings whose surfaces are altered, on one side, with texts and cut-out letters taken from tabloids, and, on their reverse, with transferred

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recordando la metáfora animal que domina de la obra. recalling the work’s controlling animal metaphor. entrada y dotándola de cierta solemnidad. Por debajo de la estructura, una piel teñida de rojo sobresale a modo de lengua, recordando la metáfora animal que domina de la obra. Colocados formando unos delicados dibujos sobre una retícula, y flanqueando la entrada o boca de la cabaña, vemos joyas, armas y herramientas alteradas compradas en el mercado negro. Desde la entrada contemplamos, al otro lado de la estructura, una manta con un tigre impreso sobre su superficie de poliéster. Qué tan leal es un perro hambriento 2 (2008) es un readymade que conecta Hermoso Paisaje #4 con una escultura situada en el exterior, en el patio, y que establece, desde la pared, un diálogo directo con ambas esculturas. La obra consiste en un periódico, La Ley, fijado directamente sobre la pared que separa la sala del patio. Su noticia destacada, ilustrada con una fotografía, anuncia el asesinato de un vendedor callejero de dulces por haberse negado a entregar a sus asaltantes las humildes ganancias obtenidas de sus ventas en los autobuses urbanos de la Ciudad de México. Muerto de un balazo en la cabeza, su leal perro custodió su cuerpo sin vida hasta la llegada de la policía.

graffiti tags. A roof formed out of a found soiled mattress covers the dwelling. Jutting out, it forms a canopy, protecting the entrance and making it grandiose. A reddyed leather skin spreads out like tongue from under the structure, recalling the work’s controlling animal metaphor. Placed in delicate patterns on a grid and flanking the entrance or mouth of the crib are jewels, weapons, and altered tools that were found, bought, and traded on the black markets. From the mouth, one gazes through the structure at a blanket with a tiger printed on its polyester surface. Qué tan leal es un perro hambriento 2 (How Loyal a Hungry Dog Is 2, 2008) is a readymade that links Hermoso Paisaje #4 with an outdoor sculpture in the patio. The readymade hangs in direct dialogue with the two sculptures. The work is a newspaper, La Ley (The Law), affixed directly on the wall that divides the gallery from the courtyard. Its lead story, illustrated with a photo, headlines an itinerant candy and cookie vendor who was murdered when he refused to hand over to his assailants his humble earnings from sales on Mexico City’s popular urban buses. He died from a pistol bullet in his head; his

La escultura exterior – del mismo nombre, pero con el número 1 – habla de la ausencia de lealtad, de la retorcida lógica y del extendido modus operandi de traición e incumplimiento que caracteriza a la insensible subcultura de los ladrones, los estafadores, los secuestradores y los asesinos. De forma más bien precaria, cuatro caballetes forman una base sobre la que se han colocado cuatro tableros formando un cuadrado a modo de nivel intermedio; encima de cada tablero, unas pilas de ladrillos, unas placas de hormigón y unos fragmentos de pilares actúan de refuerzo pero también como metáfora. A su vez, los tableros sostienen una plataforma hecha con unas capas de chapa de madera de segunda mano. Unos bloques de cemento con zapatos incrustados han sido colocados en las cuatro esquinas de la destartalada plataforma, en cuyo centro, cuatro figuras de San Judas Tadeo – patrono de los casos desesperados – sirven de apoyo a una moderna y estilizada silla decorada con unos cojines de tela que nos hace pensar en una especie de ruinoso trono, de asiento ceremonial para una poderosa figura directamente salida de un universo grotesco y picaresco. Teatral y operística, la escultura transmite una sensación de fragilidad, como si su precaria construcción estuviera a punto de derrumbarse, estableciendo así una alegoría de los desplazamientos de poder y de los continuos cambios de guardia de ese mundo del crimen que se ha apropiado de San Judas Tadeo para convertirlo en su santo patrón.

faithful pet dog guarded his lifeless cadaver until the arrival of the police. The outdoor sculpture—with the same title but numbered 1—deals with the absence of loyalty, the twisted logic and general modus operandi of betrayal and treachery amongst the cold-hearted subculture of thieves, swindlers, kidnappers, and murderers. In a most precarious fashion, four sawhorses form its base, upon which are placed four boards to form a square. On this middle tier, piled bricks, concrete slabs, and fragments of pillars are placed on each board, functioning as reinforcing support as well as metaphors. In turn, the boards sustain an unstable platform of layered used plywood. Concrete blocks with shoes embedded in them are placed on the four corners of the rickety platform. In the centre of the platform, four figurines of Saint Jude Thaddeus—the patron of desperate causes—prop up a stylized modern chair cushioned with fabric pillows. Resembling a derelict throne, it represents the ceremonial seat of a powerful figure straight out of a picaresque and grotesque universe. Theatrical and operatic, the sculpture expresses a sense fragility, as if the bric-a-brac construction were about to collapse, an allegory for the shifts of power and the continual changing of the guard in the criminal world, which has appropriated Saint Jude Thaddeus as its patron.

Cuatro de los cinco cuadros proceden de tianguis callejeros o mercados informales. Anónimos casi todos ellos, son, con toda seguridad, el fruto del trabajo y la dedicación de pintores domingueros. Los cuadros –uno de ellos es, en realidad, un puzzle montado sobre táblex – pertenecen al género del paisaje y la marina, con sus estereotipadas representaciones de la naturaleza, serena o desatada, evocadoras de escenarios románticos. El artista ha marcado las superficies de las piezas “restaurando” sus lienzos rasgados con cinta aislante plateada, y pegando sobre ellos letras recortadas de periódicos sensacionalistas formando textos. Unas relaciones texto–imagen que generan contrastes y toda una serie de figuras retóricas, como metáforas y alegorías. Además, el carácter encontrado de los cuadros y el contenido escrito aplicado sobre ellos hace que los restos del uso y del paso del tiempo sobre los lienzos nos transmitan significados sobre narrativas potenciales pero todavía inconclusas. El uso y abuso sufridos merman sus aspectos contemplativos como objetos convirtiéndolos en simples materiales. De hecho, la mayor parte de los vendedores los venden por su valor material sin tener en cuenta el trabajo invertido en la producción de imagen. El desgaste y las rasgaduras de las pinturas revelan que han sido empleadas en la construcción o con fines no estéticos. Un tipo de relación entre la estética, el uso o el abuso y la materialidad que intrigan especialmente a Moris, que muestra también un interés por los efectos del paso del tiempo sobre las piezas, sobre todo cuando lo que se refleja es el ejercicio de una posible violencia contra la imagen. En algunos casos, cuando los cuadros han servido de simples maderas para la construcción o el cubrimiento de paredes, la tabla

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Four of the five paintings were found in the street tianguis or informal markets. By and large anonymous,they were most likely created with labor and devotion by Sunday painters. The pictures-–one in fact is a puzzle mounted on Masonite-—are landscape and seascape genres, stereotypical in their depiction of nature, either serene or wild, conjuring up Romantic scenarios. The artist has marked the support surfaces of the pieces, “restoring” their ripped canvas with silver electrical tape, and pasting on cut-out letters from tabloids that spell out texts. The text–image relations produce contrast, and various figures of speech, including metaphors and allegories. In addition, given the paintings’ found character and the written content inscribed on them, the traces on the canvas of use and the passage of time convey meanings around potential yet incomplete narratives. The use and abuse they have undergone diminish their contemplative aspects as objects, as they become mere materials. In fact, most vendors price them for their resource value, not for the labor in the production of the image. The wear and tear of the paintings suggest that they have been used in construction or for other nonaesthetic purposes. Moris is intrigued by this type of relation between aesthetics, use or abuse, and materiality, as well as by the effects of time on the pieces, particularly what appears to be violence perpetrated against the image. In some cases, when paintings have been used as plain wood to build or cover walls, the panel is mounted with the image on the back, out of view, thus hiding and devalorizing the picture. The manner in which these found and altered textimage works are hung is by nailing them directly with used bottle caps, a signifier of the most rudimentary style of use as object or material.

aparece montada con la imagen al dorso, hurtada a la vista, escondiendo y desvalorizando la pieza. Esas obras de texto-imagen encontradas y alteradas se clavan directamente con chapas de botella, un elemento que opera como significante del más rudimentario estilo de uso como objeto o material. Una obra “restaurada”, de dos caras y firmada, muestra al dorso unas letras recortadas, dispuestas verticalmente, recitando toda una sucesión de adjetivos utilizados para calificar la violencia: ATERRADOR, BRUTAL, CRUEL, MORTAL, HORRIBLE. En la parte frontal, y siguiendo una disposición horizontal, los caracteres recortados escriben adjetivos y participios de versos que describen diversos actos – en ocasiones mortales – asociados con la violencia corporal: TIJERETEADO, MASACRADO, DESCUARTIZADO, DECAPITADO, APUÑALADO. En algunas pinturas, el recorte consiste en una frase entera extraída de los periódicos para servir de complemento a la imagen, dando a los perpetradores nombres de animales. Un cuadro hecho trizas, del que falta casi un tercio de su imagen, muestra unas olas rompiendo en una playa; recordando un estandarte o una bandera, lo que queda del lienzo cuelga peligrosamente del bastidor. Flotando sobre un cielo azul grisáceo y sobre las serenas olas que dibujan el contorno de la costa, se ha pegado una truculenta frase: RATAS LE ENTIERRAN DESARMADOR* EN LA CABEZA. Otra imagen, pintada sobre madera, muestra un mar tormentoso con unas aparatosas olas rompiendo en un crescendo violento contra la

A “restored” double-sided and signed painting has cutout letters placed in a vertical pattern on its verso spelling out a string of adjectives used to qualify violence: ATERRADOR (“terrifying”), BRUTAL, CRUEL, MORTAL, HORRIBLE. On the recto, arranged horizontally, the cut-out letters spell adjectives and past participles of verbs that describe different actions associated with bodily violence, at times mortal: TIJERETEADO (“cut-up with scissors”), MASACRADO (“massacred”), DESCUARTIZADO (“quartered”), DECAPITADO (“decapitated”), APUÑALADO (“stabbed”). In some paintings, a complete phrase has been lifted from the tabloids, complementing the image, and referring to the perpetrators by animal names. A shredded painting with close to a third of its image missing depicts a view of waves breaking on a beach; resembling a banner or flag, what is left of its canvas clings perilously from its stretcher. Floating on its gray-blue sky and the serene waves that follow the contour of its coast, a gruesome phrase is pasted: RATAS LE ENTIERRAN DESARMADOR EN LA CABEZA (“Rats plunge a screwdriver into his head”). Another picture painted on wood depicts a stormy sea with exaggerated waves breaking in a violent crescendo against a rocky shore. Next to a sea gull flying overhead is the phrase in small caps: TORTURADO Y ASFIXIADO CON BOLSA EN LA CARA FUE ENCONTRADO EN COBERTOR Y ABANDONADO EN UN ROPERO (“Tortured and asphyxiated with a bag over his face, he was found wrapped in a blanket and hidden in a closet”). A jigsaw puzzle depicting a generic

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rocosa costa. Junto a una gaviota volando figura, escrita en versalitas, la frase: TORTURADO Y ASFIXIADO CON BOLSA EN LA CARA FUE ENCONTRADO EN COBERTOR Y ABANDONADO EN UN ROPERO. Un puzzle que muestra un impreciso paisaje de unas montañas con las cimas cubiertas de nieve y con unas exuberantes pinadas, ha sido alterado de tres maneras: con texto, con cinta amarilla y con una abstracta y gestual banda de pigmento negro cubriendo la práctica totalidad de la superficie inferior de la imagen. El texto reza: Zorras casi matan a viejito en hotel. La cinta – colageada sobre la superficie ennegrecida — recuerda la empleada para precintar los lugares en los que se ha cometido un crimen.

landscape with snow-capped mountains and lush pine tree forests is altered in three ways: text, yellow tape, and an abstract gestural swath of black pigment spanning almost its entire lower surface. The text reads Zorras casi matan a viejito en hotel (“Foxes almost kill an older man in a hotel”). The tape —collaged on the blackened surface— alludes to the tape used to delimit a crime scene.

el poder de la imagen reside en su banalidad... the power of image lies in its banality...

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Pero si hay una obra de Moris que destaca sobre las demás es En el bosque (2008). Serigrafiada e impresa sobre lienzo holandés preparado, su imagen se extrajo de un diario sensacionalista con todos sus datos “legibles”, escritos y visuales, borrados, dejando una imagen cuasi abstracta que recuerda algo familiar pero difícil de identificar. La obra forma parte de una nueva serie que distorsiona las fuentes clave de la información, haciendo que la imagen se nos revele como intrigante, misteriosa. Y aunque el tema se acerca al de otras obras recientes del artista, su economía y centrado foco contrastan con lo barroco de su carácter. Inspirada en las pinturas de sillas eléctricas y accidentes automovilísticos de Warhol, esa nueva serie mantiene ese efecto de distanciamiento tan del gusto del artista apuntando a la vez a una nueva búsqueda en la que el poder de la imagen reside en su banalidad, en su lectura estratificada e intermediada, en su franca frialdad y en ese alejamiento que tiene lugar cuando el horror de la violencia está sugerido y siempre presente aunque se mantenga fuera del campo de visión.

One painting produced by the artist stands out: En el bosque (In the Forest, 2008). Silkscreened and printed on primed Dutch linen, its image was lifted from a tabloid, with all the pertinent “readable” written and visual data edited out, leaving a quasi-abstract picture that recalls something familiar though not easily identified. The work is part of a new series that distorts key sources of information, making the image intriguing, mysterious. While the theme is similar to the subject of his other recent of works, its economy and tight focus contrast with their baroque character. Inspired by Andy Warhol’s Electric Chair and Car Disasters paintings, this new series maintains the distancing effect favoured by the artist, while signalling a new quest, in which the power of image lies in its banality, its layered and mediated reading, its frank coldness, and the estrangement wrought when the horror of violence is implied and ever-present, yet out of view.

*NOTA DEL TRADUCTOR: “desarmador” es el vocablo empleado en México y América Central para designar un destornillador.

Victor Zamudio Taylor, an independent curator, researcher and art to the Jumex Collection/ Foundation currently works lives in Mexico City.

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