Constantin Zamfir, Ion Zlotea: Metoda de cobza

CONSTANTIN ZAMFIR

f I S Li»

(

şi

ION ZLOTEA Laureat

al

Premiului

dc

Stat

m

TODfl 18 IE

I

COflZfl

ii

Ii•(

1

EDITURA DE STAT PENTRU LITERATURĂ ŞI ARTĂ

P R E PA TĂ O melodii de cobza este un lumi cit In/ni nou si neaşteptat lu noi. Este nu IIUTII imn iiitrneil nu a mai tiparul, fiind astăzi, o asemenea publicaţie şi este un lucru neaşteptat inlrucil, plnă de curbul, cei mai mulţi socoteau, cobza ca un instrument ce aparţini' mai mult trecutului d.ecil prezen­ tului. Poale că unii vor mai fi gindind şi. astăzi la fel, inlr-o măsură oarecare pe buna dreptate, deoarece cobza nu mai este intilnilii tleeil in formaţiile lăutăreşti de. ţară, şi nici aici prea des — eu excepţiu citorva regiuni, în special Moldova de nuni • in lim/i ce u dispărui aproape eu lotul din formaţiile lăutăreşti de la oraş.

Dar daco aşa stau lucrurile astăzi, na lot uşa tiu stal iu trecui. Cobza este unul dintre instru­ mentele noastre cele mai vechi si mai sirius legale de muzica lăutăreasca.

După cil se ştie, prunele menţiuni pentru lăutari şi lăutar ie datează din u douu jumătate a secolului al XVl-leu şi uniune din. unul 1570. In acest an, Bogdan Voievod, domnul Moldovei, întă­ reşte lui. Dingo 1 ornicul slăpinirea, printre altele, şi asupra citorva sălaşe de. ţigani. Dintre aceste sălaşe făceau parte şi acelea ale lui 'Stoica alâutar. Tini pa alăuta r şi Rusie alăular. Pe Stoica şi pe Timpii ii primeşte Dingo Vornicul in dar de Iu Mierea Ciobanul, domnul Ţării Ihimineşti, cu ocazia, unei solii trimise de. Alexandru Lăpuşiieanu, domnii/. Moldovei, din care a făcut parte.

Cam iu acelaşi timp — mai precis eu douăzeci de ani mai înainte, deci in anul J550 -'• iivem şi primele dovezi ale existenţei cobzei la mu. Citul spunem acest lucru, ne gindi/u Iu instrumentul asemănător cobzei ce se găseşte pictai în biserica de Iu I nroneţ \ Nu ştim sigur dacă acel. instrument se va fi Tiu/nit sun nu cobză, cu ulii iutii iniill cu rit in. d.ecnrsul istoriei se înllmplă. ca acelaşi instrument să primească denumiri diferite, fală, Insă, că pe la 16(12 este meiiţ.ionut un Petru. Cobzarul''., Aşadar, din a doua jumătate a secolului al XVI l-l.ea avem o dată cu. denumireu instrumentistului şi pe ceti a instrumentului. De. alunei, cobza se. inlilneşlc toi mai des, fie menţionată prin diferite publicaţii si documente, fie pictată, prin biserici. Cu tun jiul folosi ren ei ajunge util de frecventă incit incepind din a doua jumătate a secolului ui XV11/-leu şi piua in u douu jumătate a secolului al XIX-lco aproape că nu se inlilneşlc formaţie lăutăreasca menţionata in diferite tlocumente, din care sa nu facă parte şi cobza.

1

:

Fiind, folosita timp de secole., cobza, instrument prin excelenţa de acompaniament, a ajuns să-şi alcătuiască, un stil propriu de acompaniere: sini uşa • n umilele ţiiluri», formale rilmuQ-armoniee '

CI.

(.'.

liiihiilfseu,

l.;iiil;ini

• C I ' . (.'.. Iinbltlusr.il.

L;inli)ii

•' C I ' . (.'.

Liin'fiirii

Uiiliiilcseii.

uiişlii. şi

Hun.

niişlii.

I'.iii M I . - . I i.

Ilunin-I i. 'ii'.

\'.rr> I'.I'IO.

|>,v_

Hi,

folosite Ul urmiipauiunielil. /JC turc iniinilii i/r falii III Ir prezintă pe. Inii:. Aceste liiliiri s-Ull impus lllil tir milll in felul tir a urmii funii u ul Umilirilor din Vechile I''/•/nei.pule Ilnmînc, iliril (IU fost jirchiulr întocmai şt tir luminii, acolo unde aresta u înlocuit robzii. Cucii niui mult, aceste liiliiri Uit jusl priilltllr jii/iu şl tir uri ml' rnlll şl11 tir litră. I >r tliri rrirsr rltir rollll lllipoiiunl ul f'ilizri t/4 dezvoltarea muzici) noastre Itiulnrrşli. I nlrrrruliu Iu inimiului, insă, u dus Iu (iruşr niui. devreme, iar Iu sulr rum tini iun/iul primului război mmuliul Ui tnlălnriircu progresivii u arest ui ilislruiurlil.

In rrru rr priveşte sil Iul tir r.rr.riilu tir. care Ulii corbii, s-u a/uns Iu el, desigur, iu 1110(1 empiric, datorită numai nuri îndelungate practici. Acest lucru rsle lesne, de înţeles ducă. ne gindim rii urrsl inslriiine.nl — cu, de altfel, (.oale inslrunienlele lăutăreşti. — s-a învăţul, totdeauna du/ni urrr/w. Din această cauză nici nu s-a ajuns Iu u dezvoltare mai marc a "tehnicii lui.

Fiecare cobzar s-u mulţumit cu. învăţarea modului tir u acompania, uşu iur.il rar intilnesti cile /<//./// cure să folosească instrumentul şi pentru melodie, uşu ruin jur hm Zlolea şi Iun Păturică, unii dintre cei mai huni cobzari, din luni noastră.

In condiţiile regimului dr democraţie populară, iu cadrul, ucl.iunil.or de valorificare a creaţiei populare, s-a ivit necesitatea folosirii, diferitelor instrumente populare, deci. şi u cobzei.

Iu unul l'J-19 u Inul fiinţă Institutul de Folclor. Ln scurt timp după înfiinţarea sa, fostul Comitet pentru Arfă - azi Ministerul Culturii u trasat institutului eu sarcină înfiinţarea unei orchestre populare. In felul acesta a luat fiinţă orchestra « liarbu Lăutarii », azi depinzînd de Filarmonica de Stal. I ru/iiriudu-se cu această orchestră să fie populară nu numai prin alcătuirea repertoriului său, ei şi prin componenţii sa instrumentată, institutul u pornit in căutare de instrumentişti populari. îndeosebi cobzari şi nuisli, cure să intre in această orchestră. I Iezuit ului ti fost că nu s-au găsit decit fourle puţini instrumentişti si. chiar, deslul de inegali eu posibilităţi tehnice, Din aceasta cauză, a trebuii eu unii lovurăşi din orchestră, cure in tinerele riuluseră Iu cobză,şi apoi au părăsit-o, să reia urrsl instrument. .\'uniai iu felul acesta s-u ajuns Iu întărirea grupului de cobzari al orchestrei « liarbu Lăutarn »• Dar uvinlul creşterii numărului format iilor de artişti amatori, creşterea numărului orchestrelor populare, u determinat Institutul de Folclor să înfiinţeze, iu unul 11)50, o şcoală de instrumente populare.

Această şcoală care acru Im caledrc: tir cobză, de iuti şi de Imuliul, u funcţional pe lingă orchestra « Barba Lăutarii » timp de doi uni. după rare a fost afiliată Şcolii elementare şi medii de muzică din Bucureşti.

Punindu-se incă din anal 1950 problema alfabetizării, muzicale a membrilor orchestrei, s-u pus totodată şi problema predării inslrnmenlelor populare după metode scrise. Aici institutul s-u izbit de greutăţi foarte serioase, Intrucil nici unul dintre instructorii rare predau aceste cursuri nu cunoşteau notaţia muzicală. Pentru acest motiv s-a fixat cile unul dintre cercetătorii institutului pe lingă fiecare catedră, eu. misiunea de a urmări zi de zi evoluţia cursurilor şi de u ajuta pe instructorii respectivi in organizarea materiei de preda!. Pentru catedra de cobză a fost delegat profesorul C. Zamfir. Ca săpoată face fală unei asemenea munci, a trebuit nu numai să urmărească zi de zi evoluţia cursului, ei să facă şi numeroase experimente cu diferiţi alţi cobzari — ln primul rind cu cei din orchestra «Barba Lăutarii » — precum şi să asculte numeroasele înregistrări eu acompaniament de cobză ce se găsesc în arhiva institutului. La acestea trebuie adăugate experimentările făcute cu ocazia diferitelor deplasări pe teren. In felul acesta s-au pus bazele prezentei metode.

Iu linii mari, metoda urmăreşte pe de o parte redarea posibilităţilor tehnice ale cobzei in notaţia muzicală universală, iar pe de altă parte, îmbunătăţirea lor. Cunoaşterea notaţiei de către cobzari va duce la folosirea din ce in ce mai mare a-acestui instrument ln formaţiile orchestrale populare, pentru care compozitorii au început să serie lucrări. îmbunătăţirea tehnicii de execuţie va ajuta la dezvoltarea acompaniamentului armonic al cobzei, cu citit mai mult. cu cit acest instrument este singurul dintre instrumentele populare de acompaniament care foloseşte acorduri pline.

Această concepţie care a fost pusă la baza alcătuirii prezentei metode, poate fi urmărită de-a lungul întregii lucrări. Exerciţiile ritmice pe toate grupele de coarde, care se găsesc la început, urmăresc să facă pe elev să dobîndeascâ deprinderea mişcărilor sistematice şi regulate ale miinii drepte, aiît de necesare tehnicii de acompaniere a cobzei. Mai departe, pornind de la digitaţia acompaniamentelor, metoda de faţă dă o mare importanţă exerciţiilor melodice, urmărind să asigure elevului o bună digitaţie, pe care o va folosi apoi în acordurile armonice. Nu sînt neglijate nici exerciţiile asupra diferitelor game şi moduri, asupra modulaţiilor şi nici înlănţuirea armonică a acordurilor. Toate acestea vor înlesni viitorului cobzar o bună stăpînire a instrumentului şi-i vor deschide perspective de dezvoltare.

Prin publicarea metodei de faţă, Institutul de Folclor umple un gol, dar mai ales ajută la revalorificarea unui instrument atît de bogat în resurse de acompaniament din formaţiile noastre lăută­ reşti, cum este cobza.

GII. Responsabilul

CIOBAN sectorului

al Institutului

de

U muzical Folclor

INTRODUCERE

1

Cobza este un instrument muzical cu coarde ciupite cu un plectru de pană de giscă. Ea serveşte la acompanierea ritmică şi armonică a unui alt instrument care cîntă melodia. Folosită mai ales pentru a da ritmul jocurilor populare, cobza se asociază cu vioara în taraf sau în lipsi ei cu orice instrument melodic. în Moldova sint foarte frecvente cuplurile de vioară şi cobză.

Nu se ştie precis de cind datează acest instrument şi nici sub ce denumire circula pe meleagu­ rile noastre. în pictura de pe pereţii bisericilor noastre din secolul al XVI-lea se poate vedea o cobză cu gitul mult mai lung. Arabii şi turcii au un instrument asemănător, numit alud sau numai ud, mai mare decît cobza care a pătruns la popoarele europene sub numele de luth, de unde derivă probabil şi cuvintul nostru lăută. Instrumentul este construit dintr-o singură piesă de lemn asemănă­ toare unei jumătăţi de pară, al cărei virf se subţiază în formă de gît. Musulmanii i-au dat numele de cobuz. Acest nume îl întîlnim în cronicile vechi şi în textul unor balade populare ca Mja. De aci probabil şi numele de cobză ce se întrebuinţează astăzi alături de numele cobuz, denumind acelaşi instrument.cu gît scurt, spre deosebire de lăută, care indică un instrument cu gît mai subţire şi mai lung, ca balalaica rusească.

Fiind un instrument cu sonoritate particulară, cobza are o importanţă deosebită în ansam­ blurile de instrumente populare, care urmăresc redarea specificului popular in cintec. în istoria sa, cobza a avut o perioadă de decădere care s-a observat în ţara noastră mai ales in perioada dintre cele două războaie mondiale.

Astfel pînă prin 1914 se fabricau 2000 de cobze pe an in Romînia. între cele două războaie mondiale, comenzile s-au împuţinat înt^-atit, încît prin 1938 nu se mai fabricau decît vreo 20 de cobze .

Astăzi acest instrument popular tinde să-şi recapete importanţa. începutul a fost făcut de Ansamblul Armatei prin introducerea în orchestră a patru tipuri de cobză: sopran, alto, tenor şi bas, încercindu-se alcătuirea unei familii de cobze asemănătoare cvartetului de coarde. Dar rezultatele aşteptate nu au putut fi atinse, deoarece nu s-a ţinut seamă de menirea principală pe care o are cobza: acompaniamentul ritmic şi armonic.

Unii cobzari au ajuns la o tehnică superioară putînd cinta şi melodii, dar acestea nu sînt redate mai bine decît la mandolină cu toată tehnica pe care o posedă instrumentistul, do 2

1

muzicale

Unele date istoriografiei! despre cobză nu fost luate din lucrarea Iov. Tiberiu Alexandru: ale

poporului

Instrumente!''

rnniiii.

- Acelaşi lucru se poate spune şi despre nai şi ţambal. Maestrul Fănieă Luca a avut o perioadă de vreo cinci­ sprezece ani cind a trebuit să-şi părăsească naiul inlocuindu-J cu vocea şi cu ghitara. Ţambalagii erau obligaţi sa cunoască pianul spre a pulen cinta in jnsssiurilc de la nraşe, sau să pleci; la sate pentru a-şi cişt.iga existenta.

aceea instrumentul nu trebuie forţat, dîndu-i altă întrebuinţare declt aceea pentru care a i'ost creat.

Metoda de faţă, bazîndu-se pe principiul de mai sus, este scrisă în spiritul notaţiei muzicale simple, uşor de citit, notaţie pe care am adaptat-o cobzei în scopul de a putea fi folosită în ansam­ bluri populare, executînd după note şi muzică prelucrată de compozitori.

Planul lucrării este următorul: Partea întîi, capitolul întîi cuprinde descrierea şi poziţia cobzei precum şi cîteva sfaturi pentru întreţinerea instrumentului. Capitolul al doilea cuprinde principiile generale de muzică.

Partea a doua tratează tehnica elementară a cobzei.

Partea a treia tratează tehnica avansată a cobzei. însuşirea tehnicii cobzei începe cu exerciţii ritmice pe coarde libere, pentru deprinderea mişcărilor mîinii drepte, trece apoi la digitaţie printr-o serie de exerciţii melodice progresive, in care deprinderea mişcărilor mîinii stingi se împleteşte cu mişcările mîinii drepte. Odată stăpînită digitaţia, se continuă cu formule melodico-armonice şi cu acorduri pentru pregătirea şi dez­ voltarea auzului. Planul de predare ţine seama de greutatea materialului care trebuie însuşit treptat, de la uşor la greu.

PARTEA 1NTÎI

NOŢIUNI GENERALE PENTRU CUNOAŞTEREA ŞI STUDIEREA COBZEI

CAPITOLUL I

CUNOAŞTEREA COBZEI DESCRIEREA COHZEI

Cobza este un instrument asemănător cu mandolina, puţin mai mare. Ea se compune din trei părţi: corp, git şi cap.

Corpul cobzei este alcătuit dintr-o cutie de rezonanţă de forma unei jumătăţi de pară, construită din şapte feţe (doage), unele din lemn de paltin, altele din lemn de nuc, lipite între

ele. în raport cu dimensiunea, cobzele se pot împărţi in două categorii: 1) cu şapte doage, construite aşa cum am arătat mai sus, numite «magdalene », şi 2) cu cinci doage, construite numai din lemn de paltin, numite «burdufe».

9

Cutia de rezonanţă are o parte netedă numită « tablă de armonie » sau « faţa cutiei», care este făcută dintr-o singură scîndură dn lemn de molift, perforată la mijloc în formă de rozetă sau în formă pătrată. în partea stingă, spre gît, are o deschidere in formă triunghiulară pentru a căpăta rezonanţă mai mare. în mijlocul feţei se găseşte o fîşie de piele dreptunghiulară care o apără de degradarea pe care o provoacă mişcarea mîinii cu plcctrul de pană, producînd zgîrieturi in lemn. Astăzi pielea este înlocuită cu furnir, deoarece este mai rezistent şi păstrează mai bine rezonanţa cobzei decît pielea care închide puţin tonul. Furnirul nu închide fonul cobzei.

La partea inferioară a feţei se găseşte o bucăţică lnunqlnula, de lemn pe care sînt fixate coardele, numită cordar.

Tdbla de între cordar şi «bătaie» sau «batal» — locul unde mîna ta {grupa U i dreaptă cu pana ciupeşte coardele — se poate pune o Re {grupa ij altă bucăţică de lemn, paralelă cu cordarul (un fel de căluş ca la vioară), care deplasîndu-se mai aproape sau mai departe de cordar, serveşte la transpunerea acordajului cobzei mai sus sau mai jos cu două, trei sau patru tonuri.

Corpul cobzei se continuă cu gUul, foarte scurt şi gros, construit de obicei din lemn de fag. Gîtul se continuă la rîndul său cu capul răsfrînt spre spate. Pe cap sînt montate cuiele care întind coardele. Gîtul cobzei formează cu capul un unghi drept sau obtuz Fi . 3. deschis spre spatele instrumentului.

Numărul coardelor cobzei variază astăzi ca şi în trecut. Astfel, unele cobze au 5 coarde, altele 8 sau 9, iar altele 10 sau chiar 12. în mod obişnuit, cobza are nouă coarde, grupate două cîte două, ultima grupă .(sol) are trei, aşezate de-a lungul gîtului şi feţei, fixate pe cordar şi întinse pe cuiele de lemn de abanos de la capul cobzei. Pornind de la stînga la dreapta sau de sus în jos, după poziţia pe care o ia cobza pentru cîntat, aceste coarde sînt aşezate astfel: Orificiu

armonie

K

IV

UJ F

m

5

-

--

-S *

o

—t

e

•

-

OU

—

Q

I. Re dublut cu octava II. La dublat cu octava

Ofc>

1l III. Re dublat in unison IV. Sol dublat în unison si octavă

în ce priveşte dimensiunea şi construcţia coardelor deosebim: coardele subţiri, făcute din oţel cum ar fi de exemplu coarda mi de lă vioară. Acestea sînt la (II) şi sol (IV). Urmează coardele mijloace făcute din oţel dublu de gros faţă de cele subţiri. Acestea sînt re (I şi III). Apoi coar­ dele numite burdoi, care sînt făcute din intestine, cum ar fi de exemplu re de la vioară. Acestea sînt la (II) şi sol (IV), octava celor subţiri. î n sfîrşit urmează coarda cea mai groasă re (I), făcută din mătase învelită cu sîrmă, putînd fi înlocuită cu oţel învelit cu sîrmă (ca şi coardele pentru ghitară).

Aşadar: Grupa I de coarde este formată de jos în sus, din: re, coardă groasă cu re mijloc.

10

Grupa II este formală din la burdei şi la subţire.

Grupa III este formată din re mijloace. • Grupa IV este formată din sol burdoi şi sol subţire.

Prin ciupirea coardelor cu un plectru de pană de gîscă cobza poate da acorduri sau sunete izolate, precum dă ghitara sau mandolina. Tehnica mîinii drepte se apropie de aceea a mandolinei.

Fiind un instrument de acompaniament, cobza marchează ritmul şi întregeşte armonia. Acom­ paniamentul ritmic ţine de îndemînarea mîinii drepte a instrumentistului, de mişcările ordonate, de flexibilitatea ei şi de felul cum ţine pana. Felul cum face mişcările mîinii trebuie să ducă la o activitate din ce în ce mai îndelungată şi cu o oboseală cit mai mică. Acompaniamentul armonic ţine de îndemînarea mîinii stingi şi în special de mişcarea degetelor pe coarde. Scurta­ rea şi lungirea coardelor cu ajutorul degetelor pentru a emite sunete precise se face printr-un control riguros al urechei, de aceea unui instrumentist cobzar i se cere o bună ureche muzicală şi simţ armonic, ca să poată oricînd să-şi controleze tonurile şi accentele ritmice pe care trebuie să le coordoneze cu melodia ce o acompaniază.

CÎTEYA SFATURI PENTRU ÎNTREŢINEREA INSTRUMENTULUI

Ca orice instrument muzical, cobza are nevoie de o cutie care să o ferească de lovire şi de praf. Instrumentul să nu fie trîntit, ci aşezat uşor in cutie, cu cea mai mare grijă, evitînd căderea care poate provoca spargerea instrumentului sau dezlipirea lui. In lipsa unei cutii, se poate între­ buinţa o îmbrăcăminte de pînză sau muşama, care fereşte instrumentul de praf, nu însă şi de lovire.

Instrumentul să fie ţinut la temperatură obiş­ nuită. Căldura mare dilată cobza şi o descleie, ,.^„._ ... . , frigul o contractă şi îi rupe coardele de sirmă, iar pe cele de intestine le înmoaie.

Să fie ferită de praf şi de umiditate care-i închide tonul şi-i provoacă stricăciuni.

Să se şteargă regulat cobza cu o cirpă de praf.

Cînd scoatem şi punem la loc cobza din cutie să o apucăm întotdeauna de git, mijloc sigur de a nu o scăpa jos.

Dacă instrumentul s-a stricat să fie reparat de specialist, căci altfel riscăm să nu-1 mai putem întrebuinţa, ci să-1 înlocuim cu altul, ceea ce costă mai mult.

Se recomandă ca studiul cobzei să înceapă la virsta de doisprezece-treisprezece ani pe instrument de mărime obişnuită. La o vîrstă mai fragedă, trebuie să înceapă pe un instrument mai mic. ;

POZIŢIA COBZEI ÎN TIMPUL CÎNTATULUI

Stînd în picioare, cobza se ţine orizontal cu mîna stîngă pe gitul ei, iar dreapta rezemată bine cu antebraţul de marginea corpului cobzei, lîngă cordar, care o ţine în poziţie orizontală printr-o Fig. uşoară apăsare a cotului, mîna cu pana mişcindu-se numai de la încheietură (fig. 4).

Poziţia obişnuită a cobzei o avem şezind, ceea ce este mult mai comod. Cobza se ţine rezemată cu corpul pe piciorul drept, culcată cu faţa ei in poziţie oblică, cu gitul puţin mai sus de corp, mîna stingă cuprinzinclu-1 puţin adusă spre a ţine degetul cel mare sub git (fig. 5). Astfel degetele 1 1

se pot mişca perpendicular pe coarde cala vioară. Degetul cel mare nu poate avea o unică poziţie ca la vioară, din cauza gîtul ui gros al cobzei, el îşi schimbă poziţia în aşa fel ca celelalte degete să se

Fig. 5.

Fig. 6.

poată întinde îndeajuns pe coarde. Antebraţul drept stă sprijinit pe marginea feţei cobzei lîngă cordar, iar mîna dreaptă se mişcă foarte flexibil numai din încheietură. Pana de gîscă se aşază între degetul arătător şi degetul mare, în aşa fel ca degetul inelar şi cel mic să fie libere (fig. 6).

CAPITOLUL II

PRINCIPII GENERALE DE MUZICĂ NOŢIUNI

PRELIMINARE

Muzica este arta prin care se răsfrînge realitatea cu ajutorul sunetelor muzicale. Sunet este tot ce auzim. Cind sunetul este neplăcut se numeşte zgomot, iar cînd este plăcut se numeşte sunet muzical. Muzica se ocupă prin urmare cu sunetele muzicale. Zgomotele sînt emise (scoase) de orice corp şi nu le putem preciza însuşirile, pe cînd sunetele muzicale sînt emise de instrumente muzicale şi de voci omeneşti şi au patru însuşiri: înălţimea (sunet subţire sau gros. acut sau grav).

Durata, adică lungimea sunetului.

Intensitatea, adică tăria sunetului.

Timbrul, adică deosebirea sunetului diferitelor instrumente sau al diferitelor A'oci omeneşti.

Cînd ascultăm radioul putem deosebi timbrul pianului de al viorii sau vocea unui bărbat de a unei femei.

Sunetele muzicale se scriu cu ajutorul unor semne numite note. Forma notelor este aceea a unui oval gol sau umplut.

12

Pentru fixarea înălţimii sunetelor ne folosim de: Portativ, un grup de cinci linii orizontale, paralele şi egal depărtate între ele, avind între linii patru spaţii. Liniile şi spaţiile se numără de jos în sus: înălţimea.

1 â

5

1

Cheie, semnul muzical pus la începutul portativului, care ne arată la ce grad de înălţime se execută notele. Pentru notele la înălţimea vocii de copil, femeie sau a viorii, a flautului e t c , se întrebuinţează cheia de sol numită şi cheia violinii

iar la înălţimea vocii de bărbat sau a

contrabasului se întrebuinţează cheia de fa numită şi cheia basului:

|||§

D e n u m i r e a n o t e l o r . Sînt şapte note cu numiri deosebite. In urcare se citesc: do, re, mi, fa, sol, la, si iar în coborire se citesc invers: si, la, sol, fa, mi, re, do. Dacă le aşezăm pe portativ, folosindu-ne de linii şi de spaţii ca de nişte trepte de scară în suire şi coborîre, avem următorul şir de note:

m

u re

— o —

i»

— o —

mi

fa

sol

O.

« >

{ V •/ }•

it CTO

R E

/7?/

—©— la

1 1

la

si

O

sol

«»

—©—

u

fa

mi

re

\ >

KJ

la

sol

/]?

si

la

fa

sol

mi

re

do

Numirea notelor după literele alfabetului, întrebuinţată de germani, englezi, maghiari şi alţii, a pătruns şi la muzicanţii noştri populari. Ea este următoarea: G = do I) = re

E = mi F = fa

G =sol la

H = si

K =

Linii suplimentare, sint uniune scurte paralele, egal depărtate intre ele ca şi liniile portati­ vului, care se pun deasupra sau dedesubtul lui pentru a scrie notele care nu încap pc portativ:

2

—

Liniile suplimentare se numără de la portativ in sus sau de la portativ în jos.

Peste şirul de şapte, notele se repetă in aceeaşi ordine urcind sau coborînd:

_— —^ do C

0

re

D

mi E

_Q_

-O-

•DC

sol 6

fa F

fa F

sol G

la A

re O

do C

,

si H

-do C

o

T T

re

mi £

O

o

fa F

sol G

la A

—

si H

do C

si H

la A

VI

mi £

etc.

°

°

o

o

a ^ e

13

Am urcat şi coborît ca treptele unei scări, de aceea aşezarea notelor in această ordine se numeşte scară muzicală. în scara muzicală putem deosebi trei părţi numite registre: R e g i s t r u l g r a v sau p r o f u n d , are sunete groase.

R e g i s t r u l d e m i j l o c sau m e d i u , are sunetele mijlocii, potrivite.

R e g i s t r u ] î n a l t sau a c u t , are sunete subţiri.

Portativ general. Instrumentele muzicale ca pianul, harpa, orga, ţambalul mare şi acordeonul au o scară muzicală foarte întinsă. Scrierea notelor pe un singur portativ pentru aceste instru­ mente ar avea nevoie de prea multe linii suplimentare, ceea ce ar îngreuna mult citirea. Pentru aceasta întrebuinţăm două portative unite între ele printr-o bară dreaptă şi un semn numit acoladă. Portativul de sus întrebuinţează cheia de sol, iar cel de jos cheia de fa. Acesta este portativul general. El reduce simţitor liniile suplimentare în scrierea notelor:

do

m

re

mi

fa

soi

la

si

CC do

re

mi

•

fo

sol

la

si

do

re

o

mi

fa

sol

ci

cl

la

si

^ -etc.

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

ia

sol

De multe ori în scrierea muzicii instrumentale cu posibilităţi mari sonore, cum este de pildă pianul sau vioara, avem nevoie de note foarte înalte care se scriu pe multe linii supli­ mentare. Cu cît liniile suplimentare se găsesc în număr mai mare, cu atît îngreuiază mai mult citirea notelor. Pentru a simplifica scrierea şi citirea notelor şi a nu se folosi prea multe linii suplimentare, întrebuinţăm cifra 8 şi o linie punctată deasupra pasajului muzical respectiv, care ne arată că el se cîntă la un diapazon mai înalt. Semnul acesta se numeşte octava alta (octava înaltă): 8va

se cile sc

14

La fel se procedează şi cu liniile suplimentare de dedesubtul portativului, semnul respectiv numindu-se octava bassa (octava de jos): •<Hn—

*—«rssc

8va bc

c

—3t ci fes •»

-6 -

-4

t

«

Folosind portativul general în scrierea sunetelor de care dispune scara muzicală a cobzei (întinderea ei) o parte din portativul de jos rămîne neîntrebuinţat: o

~rr

o :

de aceea pentru simplificarea scrierii ne folosim de un singur portativ cu cheia sol, adăugîndu-i dedesubt patru linii suplimentare: eo

Notele de sus: re, mi, fa cuprinse in acolada de deasupra portativului atunci cind se execută la cobză pe grupa a treia de coarde nu se aud, iar pentru executarea lor în poziţii se preferă grupa a doua sau a patra de coarde care emit mai lesne aceste sunete.

Durata. Pentru fixarea duratei sunetelor ne folosim de: Valori ele note şi pauze corespunzătoare: o = Nota întreagă sau unimea

- = Pauza de notă întreagă sau de unime

J =

Doimea

- = Pauza de doime

J =

Pătrimea

J) =

Optimea

N =

Şaisprezecimu lua

=

Treizeculoimea

= Şaizeeipă trimea

£

= Pauza de pătrime

1

= Pauza de optime

y

= Pauza de şaisprezecime

^

= Pauza de treizecidoime

ţ

= Pauza de şaizecipătrime

Fiecare notă sau pauză se împarte exact cu doi, aşa încît pornind de la durata cea mai lungă avem următoarea împărţeală:

j

iA

J

3

/\

/\

yhMMHfiim ,/\

.A

/\

/\

/\

/\

/\

i\

r r r r M

PP

rr = y r'){){) 15

Din tabloul de mai sus se poate desprinde atit valoarea notelor, unele în raport cu celelalte, cît şi felul cum pot fi scrise notele: — cu codiţa în sus pînă la primele trei linii ale portativului, sau cu codiţa in jos pc restul portativului; — notele mai mici decit pătrimea se unesc intre ele cite două, patru sau cite opt, in scriere folosind bare in loc de steguleţe, mai ales în muzica instrumentală.

Legato de prelungire, format dintr-un arc caro prelungeşte durata notfi cu valoarea următoare dacă amîndouă să găsesc la aceeaşi înăllime: - ,.

Punctul, pus după o cotă îi prelungeşte durata cu jumătate din valoarea ei f iar dublul punct îi prelungeşte durata cu tiei sferturi: J = J J) #

J„. = J J) fl

Punctul aşezai deasupra sau dedesubtul notei îi scurtează durata cu jumătate din valoarea ei, luînd denumirea de staceato:

J "

Coroana foirnată dintr-un punct şi un arc mic deasupra sau dedesubtul notei, o prelungeşte după voinţa executantului: .

Intensitatea. Pentru fixarea intensităţii sunetelor ne folosim de următorii termeni din.limba italiană, reduşi la iniţialele lor şi de următoarele semne: Nuanţe: PP = pianissimo, adică foarte slab; P = piano, adică slab ; mf = mezzo forte, adică pe jumătate tare; / = forte, adică tare ; // — fortissirno, adică foarte tare.

Creşterea şi descreşterea intensităţii sunetelor sc arată cu semnul

'

_ crescendo (crescînd), şi cu semnul

7_..—decrescendo

(descres-

cind) ce se pune de obicei deasupra notelor respective.

Cînd pasajul muzical care trebuie executat din ce în ce mai tare sau din ce in ce mai slab este mai lung, atunci în loc de semn se scrie cuvintul întreg sau prescurtat urmat de puncte: cresc . . . sau, decresc . . .

AccenHc sau literele sf = sforzando sau fz — forzando, puse deasupra sau dedesubtul notei arată că sunetul se atacă tare, apoi puterea lui este imediat scăzută.

I arată că sunetul se execută cu o intensitate egală pe toată durata lui sau prescurtarea mart. —martelaito, arată că sunetul se apasă ca şi cum ar fi bătut cu un ciocan.

Pentru fixarea iuţelii cu care se cîntă piesa muzicală se întrebuinţează: termeni de mişcare (tempo) din limba italiană, care se pun de obicei la începutul melodiei deasupra portativului.

Pentru cele trei feluri de mişcări se întrebuinţează mai des următorii termeni: pentru mişcări rare

pentru mişcări potrivite

pentru mişcări repezi

16

Largo Adagio Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivo, vivace Presto Prestissiino

larg, foarte rar rar mergînd încet încetinel, mergînd mai mişcat moderat, potrivit repejor vioi, repede viu, repede mai repede foarte repede

în decursul execuţiei muzicale mişcarea se poate grăbi sau intîrzia, ceea ce se indică cu ajutorul următorilor termeni şi a prescurtărilor lor, scrişi de obicei deasupra pasajului muzical respectiv: ritard. rit. rall. accel. a tempo ad libitum

= ritardando, adică întîrziind = ritenuto, adică reţinut — rallentando, adică rărind, încetinind = accelerando, adică accelerînd, grăbind = revenind la mişcarea obişnuită, in timp = după plăcere

De multe ori pe lîngă termenii de mişcare se întrebuinţează şi anumite atribute ale acestora, precizîndu-le felul. Aceştia sînt termeni de expresie.

Iată unii termeni de expresie mai des întrebuinţaţi: Agitato Amabile Animato Appassionato Con brio Con îuoco Con rnoto Con dolore Furioso

= = = = = = = = =

agitat, neliniştit amabil animat, însufleţit cu patimă, cu pasiune cu strălucire cu foc mişcat cu durere furios

Dolce Giocoso Giusto Maestoso Marciale Rubato Rustico Sostenuto Tranquillo

= = = = = = = = =

dulce, duios jucind just măreţ în formă de marş liber rustic, de ţară susţinut liniştit

ELEMENTE METRO RITMICE ItlT.M

ŞI

MĂSURI

în alternarea sunetelor unele cu altele, se ţine seama de unele sunete care ies in evidenţă fală de altele, deci care sînt accentuate, in comparaţie cu celelalte neaccentuate.

Accentul în muzică se bazează pe trei factori: înălţimea sunetului (un sunet mai inalt in raport cu altele primeşte un accent).

Durata sunetului (un sunet mai lung in raport cu altele primeşte un accent).

Intensitatea, sunetului (un sunet mai tare in raport . cu altele e mai accentuat prin definiţie). înlănţuirea sunetelor unei melodii ţinind seama de accente, ne dă ritmul ei.

Ritmul poate fi executat la tobă, bătut din palme, ciocănit cu un creion pe masă etc. Dacă accentele urmează la intervale regulate de timp, atunci ritmul este regulat periodic El se măsoară cu mişcarea regulată şi egală a piciorului sau mîinii, prin ridicare şi coborîre. .Mişcarea mîinii fie de sus in jos, fie de jos in sus, constituie o bătaie sau un timp. Accentele pot urma intre ele din doi in doi, din trei in trei, din patru in patru timpi e t c , formind grupe egale de valori de note accentuate şi neaccentuate, care se numesc măsuri. Măsurile se despart între ele prin bare verticale, numite bare de măsură.

J J 1J HJJ]IJ.J>IJ3J]IJJJIJ. I J t J l L I J JJIJ.H In scrierea muzicală folosim următoarele semne: Bara finală, o bară dublă, prima linie subţire şi a doua mai groasă cu care se înseamnă sl'irşitul melodiei.

17

Bara dublă, două bare de măsură subţiri care se Întrebuinţează la schimbările de măsuri (vezi exemplul de la pag. 17), dar mai ales la schimbarea armurii unui cintec. (vezi formarea gamelor):

1=

mm

-etc-

Semilul repetiţiei, este format din două puncte puse la stingă barei finale in spaţiile doi şi trei ale portativului şi arată că melodia se repetă de Ia început. Punctele semnului de repetiţie puse la stînga şi la dreapta barei finale arată că se repetă mai întîi melodia de la stingă, apoi cea de la dreapta (vezi exemplul de la pag. 19).

Pruna volta şi seconda volta sînt tot semne de repetiţie formate dintr-o acoladă pusă deasupra portativului, sub care se găseşte cifra romană I — prima volta — şi care are întotdeauna pe portativ şi semnul repetiţiei. La repetiţie se sare prima volta şi se cintă notele aflate sub acolada cu cifra romană II — seconda volta (vezi exemplul de Ia pag. 19).

Da capo al fine, prescurtat D. C. al Fine arată că melodia se reia de la început pină la locul indicat prin Fine (sfîrşit) (vezi exemplul de la pag. 19).

M Ă S U R I CU TIMPI

BINARI

Am văzut mai înainte că notele în mod obişnuit se împart cu doi. Gind una din aceste note, de exemplu pătrimea, durează un timp, acest timp se zice că este binar, deoarece se poate îm­ părţi în două optimi. Cele mai obişnuite măsuri cu timpi binari sînt următoarele: Măsura două-a-patra, are doi timpi şi fiecare timp valorează o pătrime. Ea se înseamnă cu fracţia ^, cifra de sus, 2, numărătorul, arătind numărul timpilor din care e compusă măsura, iar cifra de jos, 4, numitorul, indicînd valoarea — de pătrime — a unui timp al măsurii. Măsura se bate primul timp

cu mina astfel:

(in jos), fiind

întotdeauna accentuat. Fracţia | se pune la

începutul portativului imediat după cheie.

Moderato.

•pe

1 -0

•

"

*

Măsura trei-a-patra, are 3 timpi, valorînd fiecare cîte o pătrime. Ea se înseamnă cu fracţia ^. Numărătorul 3 arată numărul timpilor, iar numitorul 4 indică valoarea de pătrime a fiecărui timp. Măsura se bate cu mîna astfel: | \

timpul întîi — în jos —• fiind întotdeauna accentuat

iar al doilea la dreapta şi al treilea in sus, fiind neaccentuaţi.

Allegro.

1 Măsura patru-a-patra are 4 timpi, fiecare valorînd cîte o pătrime şi se înseamnă cu fracţia 4 sau cu literea C. Măsura se bate cu mîna astfel

timpul 1 — in jos — fiind accentuat,

timpul 2 — la stingă — neaccentuat, timpul 3 — la dreapta — pe jumătate accentuat şi timpul 4 — în sus — neaccentuat. Ăndantitio.

Dacă timpul valorează o optime, atunci măsura poate fi g, | şi ţ, care se execută la fel ca cele de mai sus, diferenţa fiind numai de scriere.

Dacă timpul valorează o doime atunci măsura poate fi , care se poate însemna şi cu (Allabreve), !j şi .MĂSURI CU TIMPI

TERNARI

Cînd timpul unei măsuri valorează 3 optimi sau o pătrime cu punct, atunci timpul se zice că este ternar, fiindcă se poate împărţi exact cu 3.

Măsura şase-a-opta are şase timpi, fiecare valorind cite o optime, sau are doi timpi ternari (cîte o pătrime cu punct). Se înseamnă cu fracţia 5 . Cînd se execută rar, măsura se bate cu

mina in doi timpi descompuşi aceentuind timpul 1 şi i:

ri

NN Ţ

I 2

iar cind se execută repede

3

se bate ca măsura de doi timpi: Moderato.

D.C.alRne

Măsura nouă-a-opta are nouă timpi, fiecare valorînd cîte o optime, sau are trei timpi ternari de cîte o pătrime cu punct. Se înseamnă cu fracţia ^. Măsura se bate în trei timpi descompuşi,

~~/

6

aceentuind timpii 1, 4 şi 7:

>

J

sau se bate simplu în trei timpi cind se execută repede.

/rimp.R L 2 J r/mp. I

Andante. .....

Li

L 0

f } = «LL-j - * — « 1

1 -

r>

—4±

h i

~i '?J

J

J

*•

îr~

Măsura douăsprezece-a-opta are doisprezece timpi, fiecare valorînd cite o optime sau are patru timpi ternari de cite o pătrime cu punct. Se înseamnă cu Timpi?

12 fracţia

« . Ea se bate in patru timpi

II 10

descompuşi, aceentuind timpii /, 4, 7 şi 10 : s

Timp LH

^ j T.mo I

i

19

sau se bale numai in patru timpi cind se execută repede. Ăndantino.

m

3 E

AXACKUZA

SAC MĂSURA

INOOMIM.CTĂ

Nu totdeauna cintecul începe cu timpul inl.ii al măsurii; de multe ori începe cu un timp sau o parte de timp slab, pregătind asti'el accentul timpului întii din măsura următoare. în acest caz pregătirea accentului muzical se numeşte anacruză sau auflact. Măsura de la început formată numai din anacruză se numeşte măsură incompleta şi se completează cu valorile măsurii de la sfîrşit pentru a forma împreună o măsură întreagă:

3 E

S

SINCOPA

ŞI

CONTRATIMPII.

Acestea sint ritmuri speciale care se bazează pe deplasarea sau înlocuirea accentului muzical •de pe un timp sau o parte de timp pe altul. Putem deosebi: Sincopa pe timpi întregi constă în deplasarea accentului muzical de pe timpul tare al măsurii pe timpul slab anterior. Deplasarea accentului muzical se face cu ajutorul semnului legato de pre­ lungire sau prin contopire de valori:

W

4t

'

¥—•

•

0

*'

'

m

1 1

6

-J—:

1

în exemplul al doilea accentul muzical de pe timpul 3 se deplasează pe timpul 2, prin conto­ pirea celor două pătrimi într-o doime.

Contratimpul pe timpi întregi constă în înlocuirea timpului tare cu o pauză :

Sincopa pe părţi de timp se bazează pe accente secundare rezultate din diviziunea timpilor.

Astfel dacă pătrimea se împarte în două optimi, de obicei prima optime va fi mai accentuată decît a doua. Cînd un astfel de accent se deplasează pe partea slabă a timpului anterior, ne dă sincopa pe părţi de timp :

P

3E

Contratimpul pe părţi de timp constă in înlocuirea părţii accentuate de timp cu pauzele res­ pective :

4

ş»

s

,

7

* 20

•0

Cînd contratimpul e urmat şi de o sincopă, ca în măsura a doua, poartă numele de contratimp sincopat.

DIVIZIUNI

NEREGULATE

DE

TIMP

în mod excepţional, timpul binar poate fi împărţit cu 3, precum timpul ternar poate fi şi el împărţit cu 2 sau cu 4. în asemenea cazuri avem excepţiuni ritmice. Ele se pot clasifica după natura divizării excepţionale binar sau ternar, purtînd cifra respectivă şi un legato deasupra sau dedesubtul grupului de note.

Excepţiuni ritmice pe timpi binari: T r i o l e t u l este diviziunea ternară a unui timp binar.

Prima notă în grupa de trei este totdeauna mai accentuată. El se înseamnă cu cifra 3 şi cu un legato deasupra sau dedesubtul notelor respective:

m Cvintoletul

este diviziunea neregulată a timpului binar înlocuind patru note cu cinci

JTTT3 S e x t o l e t u l este diviziunea neregulată care înlocuieşte patru note cu şase, bazindu-se pe o succesiune de trei accente din două în două note, astfel:

D u b l u l t r i o l e t se obţine tot prin înlocuirea a patru note cu şase, bazindu-se insă pe o succesiune de două accente din trei în trei note. El se scrie în mod obişnuit ca un triolet dublu, spre a se deosebi de sextolet:

Septoletul

rezultă din înlocuirea a patru note cu şapte

Excepţiuni ritmice pe timpi ternari: D u o 1 e t u 1 este diviziunea binară a unui timp ternar.

El se înseamnă cu cifra 2 şi un legato, înlocuind trei note cu două :

G v a r t o l e t u l se obţine prin înlocuirea a trei note cu patru. El provine din dublarea valorilor duoletului, adică împărţirea duoletuliii cu doi:

21

S e p t o l e t u l şi t e r n a r i :

î n l o c u i e ş t e ş a s e n o t e c u ş a p t e . C a şi c v i n t o l e t u l el e s t e c o m u n t i m p i l o r b i n a r i

MĂSURI MIXTE ŞI MĂSURI

ALTERNATIVE

î n a f a r a m ă s u r i l o r a r ă t a t e m a i s u s m a i e x i s t ă şi a ş a - n u m i t e l e c o m b i n a ţ i i d e m ă s u r i c a r e se b a z e a z ă p e o a l t e r n a r e m a i m u l t s a u m a i p u ţ i n r e g u l a t ă i n t r e ele. A s t f e l a v e m : M ă s u r i m i x t e , î n c a r e a l t e r n e a z ă r e g u l a t m ă s u r a d e doi t i m p i c u c e a d e t r e i t i m p i s a u c e a d e t r e i cu c e a d e p a t r u t i m p i . î n m o d o b i ş n u i t e x i s t ă u r m ă t o a r e l e m ă s u r i m i x t e : 3Iăsura cinci-a-opta 3 8

9

care constă

8

din alternarea regulată a măsurilor

cu

8

sau

8

invers

-

cu g . Baterea măsurii n u c o m p o r t ă o altă schiţare a mişcărilor

mîinii decît c e a c u n o s c u t ă d i n

m ă s u r a cu d o i şi cu t r e i t i m p i , d e a c e a u n e o r i p e n t r u u ş u r i n ţ a e x e c u t ă r i i se î n t r e b u i n ţ e a z ă b a r a p u n c t a t ă în interiorul măsurii

Măsura şapte-a-opta cu

s

8

despărţind

măsura

8

de | :

care constă din alternarea regulată a măsurilor ţ c u

8

sau invers

î

. M ă s u r a se b a t e p r i n a l t e r n a r e c a şi « :

*

t

â

m

N o t a r e a j o c u l u i învîrtita

—

w

d i n A r d e a l se face i n t r - o m ă s u r ă p u ţ i n o b i ş n u i t ă : * ° s a u J g c o m p u s ă 8

d i n t r e i m ă s u r i s i m p l e : p r i m a d e p a t r u t i m p i , i a r a d o u a şi a t r e i a d e cîte t r e i t i m p i . ~etc.

etc—

V M ă s u r i l e a l t e r n a t i v e , s p r e d e o s e b i r e d e cele m i x t e a l t e r n e a z ă fracţia măsurii v a indica s c h i m b a r e a respectivă de m ă s u r ă .

I 22

3 E

neregulat.

Din

această cauză

-etc.

ELEMENTE

MELODICO-ARMONICE

D u p ă cum ritmul se bazează pe înlănţuirea valorilor de note şi se manifestă prin accente, t o t aşa melodia, sprijinindu-se pe ritm, se alcătuieşte după înălţimea sunetelor succesive (auzite u n u l d u p ă altul), iar armonia reiese din înălţimea sunetelor simultane (auzite m a i m u l t e deodată).

Sunetele auzite simultan primesc denumirea de acord. Acordurile se înlănţuiesc între ele în armonie.

Nu se p o a t e studia armonia fără cunoaşterea elementelor de bază ale melodiei.

ELEMENTE

MELODICE

G a m a este formată dintr-un şir de şapte s u n e t e alăturate suitoare sau coborîtoare, comple­ t a t e cu al optulea, care repetă pe cel dintîi la o a l t ă înălţime. E a primeşte numele de la n o t a cu care începe. Astfel avem gama lui do, gama lui re etc. Gamele fac parte din scara muzicală, deci fiecare n o t ă a gamei reprezintă o treaptă din scară. G a m a are prin urmare şapte t r e p t e care se nu­ m ă r ă de jos în sus :

-Xk i

o

n

•

fcf

.i

11

— o —

r~\ U

— o —

i»

— Q —

— O —

11

v

u

r / V Y i v n v n i v n v i

u

m

•O

n

i

Ton şi semiton. î n t r e unele t r e p t e ale gamei există o distanţă mai mare care se numeşte ton, iar intre altele u n a mai mică (pe j u m ă t a t e cît tonul) care se numeşte semiton. D i s t a n ţ a între notele mi-fa şi si-do însemnate printr-o acoladă în p o r t a t i v u l de mai sus este de u n semiton. Gama a r e prin. u r m a r e cinci tonuri şi două semitonuri.

Intervale. D i s t a n ţ a sau deosebirea de înălţime dintre două note se n u m e ş t e interval. El poartă n u m e l e d u p ă n u m ă r u l treptelor pe care le conţine în scară, fie în suire, fie în coborîre şi se măsoară cu t o n u l şi semitonul. Astfel: P r i m a sau U n i s o n u l este intervalul care repetă aceeaşi t r e a p t ă (do—do, sau re—re etc). E l n u are nici un t o n şi nici un semiton. S u n e t u l al doilea fiind identic cu primul, intervalul se n u m e ş t e perfect.

S e c u n d a este intervalul format din d o u ă t r e p t e alăturate (do—re, mi—fa e t c ) . Cînd are u n t o n secunda este mare (do—re) iar cînd are un semiton secunda este mică (mi—fa). Cînd are u n t o n şi j u m ă t a t e se numeşte secundă mărită (fa—sol #, vezi exemplul de mai jos).

T e r ţ a este intervalul de la o n o t ă oarecare la a treia (do—mi, re—fa). Cînd are două t o n u r i t e r ţ a e mare (do—mi), iar cînd are u n t o n şi un semiton terţa e mică (re—fa).

C v a r t a este intervalul de la o n o t ă la a p a t r a . Mărimea ei obişnuită este de două tonuri şi u n semiton. î n acest caz cvarta este perfectă (do—fa). Cînd are trei tonuri, c v a r t a este mărită. î n acest caz se mai numeşte triton (fa—si).

C v i n t a este intervalul de la o n o t ă la a cincea. Mărimea ei obişnuită este de trei tonuri şi u n semiton. î n acest caz cvinta este perfectă (do-sol). Cînd are două tonuri şi două semitonuri, c v i n t a este micşorată (si—fa).

S e x t a este intervalul de la o notă la a şasea (do—la, mi—do). Cînd are p a t r u tonuri şi u n semiton, sexta e mare (do—la), iar cînd are trei tonuri şi două semitonuri, sexta e mică (mi—do).

S e p t i m a este intervalul de la o n o t ă la a şaptea (do-si, re-do). Cînd are cinci tonuri şi u n semiton, septima e mare (do—si) iar cînd are patru tonuri şi două semitonuri septima e mică (re—do).

O c t a v a este intervalul de la o notă la a o p t a (do—do). Mărimea ei obişnuită este de cinci t o n u r i şi d o u ă semitonuri. în acest caz o c t a v a este perfectă.

Secundă

Unison

Terţă

Quartă 3 E

perfect

mere

mică

mărita

mare

mică

perfecta

mărita 73

Sextă

O

O perfecta

Sept im a

1

i

mare

m/cşorata

o

o o

'

L e

Octave

mică

mare

^perfectă

//•/'ca

Semne de alteraţie sînt semnele puse înaintea notelor cu scopul de a le urca sau cobori cu un semiton sau cu un ton : Diezul

#

urcă cu un semiton.

Bemolul

[> coboară cu un semiton.

Becarul

q readuce nota urcată sau

coborîtă la

înălţimea

ei anterioară prin

anularea

diezului sau bemolului.

Mai rar se întrebuinţează şi : X

Dublul diez

Dublul bemol ^

c a r e

u r c

& cu un ton.

care coboară cu un ton.

Anularea dublului diez sau a dublului bemol se face printr-un singur b e c a r ; iar a n u l a r e a unui singur diez sau bemol din accidentul dublu se face prin înlocuirea lui cu un diez sau bemol : —-j

' — f c - f c

k

=*

fr&»o

r

-

—

' U~~U zz — -W-o

—

u

-£-0

Ai

"»m

U

« TT\

vViJ _—, ^3-2

U~LJ

Semnul de alteraţie are influenţă asupra notei înaintea căreia e pus numai intr-o singură măsură. Dacă nota respectivă se repetă in aceeaşi m ă s u r ă nu mai are nevoie de un nou semn d e alte­ raţie. Dacă această n o t ă revine în altă măsură, semnul de alteraţie din m ă s u r a precedentă n u m a i are influenţă asupra ei. Semnul de alteraţie se anulează prin becar în cadrul aceleiaşi m ă s u r i în care este şi semnul de alteraţie :

Am văzut că g a m a lui do are două semitonuri formate pe trepte a l ă t u r a t e : mi-fa şi si-do.

Acestea se numesc semitonuri diatonice, iar gama care are cinci tonuri şi d o u ă semitonuri diatonice, se numeşte gama diatonică. împărţind intervalul de un ton în două semitonuri cu ajutorul unui semn de alteraţie, o b ţ i n e m două feluri de semitonuri: unul format pe aceeaşi t r e a p t ă (ex. d o — d o #), care se n u m e ş t e semiton cromatic şi altul format pe două trepte alăturate (do #—re), care d u p ă cum ştim este semi­ ton diatonic.

La rindul ei gama diatonică poate fi împărţită în douăsprezece semitonuri dintre care cinci cromatice şi şapte diatonice. In acest caz ea devine gamă cromatică : A

Semitoh

d/gtonic

•Semiton

A:

33

Semiton

3 D r

Semiton

cromatic

D E S P R E MODURI ŞI

diatonic

0

fr»

o -frî

cromatic

TONALITĂŢI

Mod major şi mod minor. Game relative. Tonurile şi semitonurile nu sînt aşezate la i n t î m plare in gama diatonică, ci intr-o anumită ordine, într-un a n u m i t fel, pe care il n u m i m mod. D a c ă modul se bazează pe intervalul de terţă mare sau majoră cum i se mai spune, format din t r e a p t a j

cu t r e a p t a a I l I - a a gamei, atunci se n u m e ş t e mod major, sau m i n o r ă , intre aceleaşi t r e p t e , se n u m e ş t e mod minor

iar dacă se bazează pe o terţă mică (ex. do major şi la minor) :

Vo. lingă intervalul de terţă, modul major se m a i caracterizează prin sexta şi septima majoră, iar m o d u l m i n o r prin s e x t a şi septima m i n o r ă . Cele două game (do major şi la minor) luate ca exemplu se înrudesc între ele deoarece au aceleaşi sunete constitutive, cu deosebire că la minor începe cu o torţă mică mai jos decît do major. Asemenea game se numesc game relative sau paralele.

Minor natural, armonic şi melodic. Modul m i n o r care constă, după c u m am v ă z u t m a i sus, din intervalele caracteristice: t e r ţ a , sexta şi s e p t i m a minoră, t o a t e sunetele lui fiind c o m u n e cu ale modului major relativ sau înrudit, se n u m e ş t e minor natural.

Dacă minorului natural ii ridicăm t r e a p t a a V H - a cu un semiton, apropiind-o de t r e a p t a a V U I - a ca în modul major, atunci minorul n a t u r a l se transformă în minor armonic: /imâ

•

Sextâ

mărfi

- i

:

Sec

mzea

mărită

La minor armonic I n t e r v a l u l caracteristic acestui mod este secunda mărită (mai mare cu un semiton decît secunda mare) formată între treapta a V l - a şi a V H - a .

- Dacă minorului armonic îi ridicăm la rîndu-i şi treapta a V l - a cu un semiton, modul minor se apropie şi m a i mult de modul major şi p o a r t ă numele de minor melodic:

La minor meloi

Cele d o u ă trepte, a VI-a şi a V H - a u r c a t e cu cite un semiton, sînt caracteristice acestui mod şi se întîlnesc adeseori în melodiile noastre populare de joc. Gama minoră melodică în coborîre devine n a t u r a l ă .

Moduri populare diatoniec. Aşezarea tonurilor şi semitonurilor într-o gamă, aşadar modul, poate avea şi alte înfăţişări decît cele a r ă t a t e . Astfel: — început pe nota re în gama diatonică se prezintă ca modul minor n a t u r a l cu treapta a V l - a ridicată cu un semiton (sextă m a r e ) : .Sex/. mare

-# fe

r— T

±

1-

~

TT

©

n

m

w

'

U —

j

«»

=¥= VI

EU

^

i

m

Modul de re sau minorul cu sextfi mare 7j :

— început pe nota m i se prezintă ca modul m i n o r natural cu t r e a p t a a I l - a coborîtă cu un s e m i t o n :

Sec i

TI

zar

•ce

mica. n

n

n

m im

BZ" y Modul de mi sau minorul cu secundă mică

— început pe n o t a fa se prezintă ca modul major cu treapta a IV-a urcată cu un s e m i t o n .

(Intervalul de cvartă dintre t r e a p t a I şi a IV-a se transformă clin perfectă in cearta mărita) : Cvartă

mârjM-

UT Y

n

I

I

I

Modul de fa sau majorul cu cvartă mărită

— început pe nota sol ne d ă modul major cu t r e a p t a a V H - a coborită cu un semiton :

I

I

I

If

î

ÎI

I

Modul de sol sau majorul cu septimă miră

M

Pe t o a t e acestea î m p r e u n ă cu modul minor n a t u r a l cunoscut mai dinainte le n u m i m m o d u r i fiindcă se întilnesc des în cîntecele noastre populare.

Moduri populare cromatice. Cromaticul oriental. Cînd a m studiat gama cromatică a m v ă z u t că ea se bazează pe cinci semitonuri cromatice şi şapte semitonuri diatonice, care se o b ţ i n prin folosirea semnelor de alteraţie. Cuvîntul cromatic î n s e a m n ă colorat. Gamei cromatice i s-ar putea spune prin urmare, gama colorată. Pentru ca o g a m ă să fie colorată in întregime, să devină cromatică propriu-zisă, ea are nevoie de cinci semne de alteraţie. Un mod poate fi colorat însă numai cu u n singur semn de alteraţie sau cu cel m u l t două, ca să-şi schimbe înfăţişarea. Modul care are u n a sau două secunde m ă r i t e obţinute prin alterare se numeşte m o d c r o m a t i c .

Gama minoră armonică este propriu-zis u n mod cromatic, singurul mod cromatic î n t r e b u i n ţ a t în teoria muzicii clasice. Celelalte moduri cromatice, derivate din modurile populare diatonice se numesc c r o m a t i c e o r i e n t a l e , fiindcă se întilnesc mai des în cîntecele popoarelor orientale.

Cele m a i obişnuite moduri cromatice in cintecul n o s t r u popular sînt u r m ă t o a r e l e : m o d u l de r e c r o m a t i c , cu t r e a p t a a IV-a urcată cu u n semiton şi cu secundă m ă r i t ă intre t r e a p t a a I l I - a şi a I V - a : p o p u l a r e ,

«

dec.

pp 26

i

mărită

o

/«°___y

n

nr

w

t

1 h

"

m

m m

modul de mi cromatic, cu t r e a p t a a 111-a u r c a t ă cu un smiton şi cu t r e a p t a a IT-a şi a I l I - a : Sec.

mărită

-ri

g?

ir

m

r

secundă mărită între

o

nz"

y

o

"

yj

n

m

modul de mi dublu cromatic, pe care-1 n u m i m astfel pentru a-1 deosebi de modul de mi cro­ matic, care a r e t r e a p t a a I l I - a şi a V H - a urcate cu cîte u n semiton, formînd două secunde mărite, una î n t r e t r e a p t a a I I - a şi a I l I - a şi alta între t r e a p t a a VI-a şi a V I I - a : Sec. /

11 i

n

Sec. măr

mărită g

m

,,

o

.*

w

Y

n

m m

Hă

m

Acest m o d este caracteristic celei mai răspîndite doine din ţara noastră, Doina Oltului.

Moduri perfecte Trepte principale. Ârpegiu. Tonalitate. Dintre toate modurile amintite, m o d u l major şi m o d u l minor armonic sînt cele m a i des întrebuinţate în muzică. Treptele lor au rolul de a echilibra sonoritatea, de aceea le p u t e m n u m i moduri perfecte. Construcţia lor se bazează pe trei t r e p t e cu rolul cel mai i m p o r t a n t în m e n ţ i n e r e a echilibrului sonor: t r e a p t a I, a IV-a şi a V-a. T r e a p t a I are rolul de a da şi a m e n ţ i n e tonul, de unde numele ei de tonică. T r e a p t a a V - a are rolul de dominantă, fiind d e t e r m i n a t ă de t r e a p t a I cu care se găseşte în cea mai strînsă legătură şi a v i n d rolul cel m a i i m p o r t a n t d u p ă tonică. T r e a p t a a IV-a are rol de subdominantă fiind cea mai i m p o r t a n t ă t r e a p t ă d u p ă tonică şi dominantă.

P u t e m considera d o m i n a n t a şi s u b d o m i n a n t ă ca păzitoare ale tonicii. î n ordinea importanţei aceste trei t r e p t e s î n t : tonica, dominanta şi subdominantă.

Ele se numesc trepte tonale.

O d a t ă stabilită tonica cu ajutorul treptelor principale sau tonale, urmează să fie stabilit şi modul (major sau m i n o r ) care ştim că depinde de intervalul de terţă, format de treapta întîi şi de t r e a p t a a treia d e n u m i t ă t r e a p t ă modală. Acesta se o b ţ i n e uşor prin intonarea treptelor I, a I l I - a şi a V-a la care se p o a t e a d ă u g a apoi şi t r e a p t a a V U I - a . I n t o n a r e a acestor trepte ia numele de arpegiu.

Modul fixat astfel p e o tonică are nevoie în special de următoarele trepte: I. a 111-a, a IV-a. a V-a, care r e p r e z i n t ă b a z a construcţiei unei melodii. Ansamblul sunetelor unei melodii care se bazează pe t r e p t e l e principale tonale şi modale ia n u m e l e de tonalitate. Se p o a t e spune deci despre o melodie că e în t o n a l i t a t e a lui do major sau în t o n a l i t a t e a lui la minor, a lui sol major sau a lui mi m i n o r e t c .

F O R M A R E A G A M E L O R M A J O R E ŞI M I N O R E CI' DIEZI ŞI BEMOLI

G a m a m a j o r ă p o a t e fi m u t a t ă (transpusă) de pe tonica do pe o altă tonică. Mutarea (transpo­ ziţia) se p o a t e face cu ajutorul semnelor de alteraţie, într-o anumită ordine şi după o a n u m i t ă regulă care necesită creşterea t r e p t a t ă a semnelor de alteraţie. Astfel, pornind de la do major din c v i n t ă în c v i n t ă în suire vom găsi gamele majore cu diezi, iar tot din cvintă în cvintă in coborire, gamele majore cu bemoli. Semnele de alteraţie, diezi sau bemoli, cresc treptat. Să luăm ca exemplu m o d u l m a j o r cu semitonurile intre treptele a I l I - a — a IV-a şi a VH-a — a V l I I - a , cum a m v ă z u t la g a m a d o major, şi să-1 începem pe nota sol, adică la un interval de o cvintă mai sus faţă de do, respectînd succesiunea intervalelor dintre t r e p t e în ordinea: ton, ton, semiton, ton, ton, ton, semiton :

27'

Observăm că p e n t r u a se p u t e a păstra semitonul intre t r e a p t a a V H - a şi a V U I - a trebuie să întrebuinţăm diezul ca semn de alteraţie pentru nota fa, căci altfel, fără fa #, g a m a aceasta ar reprezenta modul de sol, cunoscut de noi, care nu este identic cu do. Nota fa diez face p a r t e integrantă din construcţia gamei sol major şi este deci notă constitutivă, ceea ce î n s e a m n ă că o întîlnim mereu în această stare ori de cîte ori se aude n o t a fa. Ga să facem economie la scris, fa # se pune o singură d a t ă la începutul portativului, imediat după cheie, pe linia a cincea.

Astfel scris se n u m e ş t e armură.

Goborind cu o cvintă de la nota do dăm de nota fa. gama fa major : — —

©~

•J

——^———

vom

«i

1>——

b-o • i

U '

Pe această notă

forma

O

acum

Tt

Aci pentru a se păstra semitonul dintre treptele a I l I - a şi a lY-a e nevoie de si j , ea semn de alteraţie, căci altfel am avea de-a face cu modul popular de fa care de asemeni este diferit de do major. Si f, este notă constitutivă în gama fa major, de aceea se întrebuinţează de asemeni ca armură pus pe linia a treia a portativului, imediat d u p ă cheie :

Dăm mai jos tabloul gamelor majore cu diezi şi cu bemoli împreună cu relativele lor minore.

De remarcat că relativele minore au aceeaşi armură ca şi gamele majore respective cu care se înru­ desc. Arcurile din p a r t e a de sus a portativelor indică arpegiul, iar diezul sau becarul în p a r a n t e z ă arată gama minoră armonică.

Game cu diezi Majore

Relative

major

A>

o

•DC

-

e

6

4 28

PE 6

major

Mi

major

minor

Si

m/nor

o Fa

-o-

u

Mi

-

/?e major

La

t>

o

minore

XC

4

5 diez

minor

*** Do

o

6

"

diez

minor

3£E

re

I

i 4

?

n—o o

o

J>7

Jf<9/ OVfY

major

" A?

mayor

te

»

Z?o o'/f/

o

u

"

- e

o

ii

O #P ofez 1

minor

1

minor

g

Z.<? oVipz

major

minon

Grame cu bemoli Majore

pilii

Relative

/"<? major

4 4

V\>

7

o

5/'

b e m o l

n

oO"

minor

o

A//' bemol

major

Iff bemol

major

"

/?iP

bemol

Sol

bemol

O

/9<7 bemol

m i n o r

J7 bemol

major

major

Zto

m/nor

p

major

-©-

S o /

minor

o

U

â

m a j o r

i»

minore

BOC

minor

A// bemol

minor

La bemol

minor

~n~

Din tabloul de mai sus constatăm că avem şapte game majore şi t o t atitea game rfiîîive minore cu diezi, precum şi şapte game majore şi t o t atitea game relative minore, cu bem:c.

29

GAME OMONIME ŞI GAME ENARMONICE Cînd o gamă majoră şi alta minoră au aceeaşi tonică ele se numesc omonime (ex. do major şi do minor; la major şi la minor e t c ) .

Sunetele care se aud la fel dar sint scrise deosebit se numesc sunete enarmonice (ex. fa # şi sol t>; si # şi do). La fel se intimplă şi cu gamele. î n tabloul de mai sus sînt enarmonice următoarele game: Do £ major cu Re major şi La # minor cu Si m i n o r ; F a # m a j o r cu Sol \) major şi Re # minor cu Mi minor; Si major cu Do major şi Sol # m i n o r cu L a minor. în tabloul gamelor p r e z e n t a t e mai sus dacă a d ă u g ă m şi g a m a do major, n u m ă r u l gamelor se ridică la cincisprezece. Din cauza enarmoniei numărul lor se reduce de fapt la douăsprezece.

Aşadar avem douăsprezece tonalităţi deosebite în sistemul muzical. Acest sistem muzical care se bazează pe enarmonia sunetelor se numeşte sistem temperat.

Modulaţie se numeşte schimbarea tonalităţii in cursul melodiei. Ea este trecătoare (pasageră) cind revine la tonalitatea de la început (iniţială) şi este definitivă cind nu mai revine la t o n a l i t a t e a precedentă.

Modulaţia se poate face intr-una din tonalităţile vecine (dominanta, s u b d o m i n a n t a cu rela­ tivele lor, relativa sau omonima) sau intr-una din tonalităţile mai îndepărtate. (A se v e d e a melo­ diile cu acompaniament de la sfirşit, nr. 169 şi 170). p

p

p

p

p

ELEMENTE ARMONICE Arpegiu şi acord. Am v ă z u t că pentru fixarea tonalităţii a v e m nevoie de o s c u r t ă formulă de intonaţie bazată pe succesiunea treptelor I —a I l I - a — a Y-a, care poate fi c o m p l e t a t ă şi cu t r e a p t a a V U I - a , numită arpegiu. Cind aceste trepte se aud simultan, arpegiul se transformă in acord. Notele arpegiului se scriu una d u p ă alta, iar notele acordului se scriu u n a s u b a l t a :

o

Arpeg'u (

Acord rrisnn)

o

331

Arpegiu

Acond

Acord consonant şi acord disonant. Se numeşte consonant acordul care sună satisfăcător plăcut, sunetele din care e format el sună bine împreună, dau impresie de stabilitate ca acordul din e x e m p l u l de mai sus, format din sunetele arpegiului. Cind sunetele acordului nu sună bine î m p r e u n ă , nu ne satisfac, acordul este disonant. D u p ă acordul disonant este necesar să urmeze un acord care să ne satisfacă, cu alte cuvinte acordul disonant cere să fie dezlegat într-un acord c o n s o n a n t : o 3CC

se. disonant

acconsonant

1 ac. o'isonant

ac. consonant

^1

ac disonant

ac. consonant

Acord perfect major, acord perfect minor şi. acord micşorat. Acordul consonant este format in mod obişnuit din suprapunerea a două terţe şi o cvartă. Socotind intervalele de la n o t a inferioară a acordului care se numeşte fundamentală, construcţia acordului consonant se b a z e a z ă pe terţa majoră sau minoră şi pe cvinta perfectă, după care poate urina sau nu octava. D a t o r i t ă evintei perfecte, acordul se numeşte perfect, iar datorită terţei el capătă denumirea de major sau minor, mai bine zis acordul este perfect major sau perfect minor.

30

Cind c v i n t a care i n t r ă in c o m p o n e n ţ a acordului este micşorată (ca de ex. in acordul format pe t r e a p t a a V I I - a a gamei majore sau pe treapta a Il-a a gamei minore), acordul se numeşte m i c ş o r a i

:

Perfect

maj

Perfect

min.

Perfect

m/n.

Perfect

maj.

Perfect

maj.

Perfect

m/n.

Micşorat'

Starea directă ş i r ă s t u r n a re a a c o r d u r i l o r .

Cind acordul are nota f u n d a m e n t a l ă în b a s , el se găseşte in stare directă. Toate acordurile din exemplul de mai sus sînt în stare directă.

Cind t e r ţ a acordului este in bas, acordul este in răsturnarea întîi, iar cînd are cvinta în bas, acordul e în răsturnarea a doua :

44

H

&

>

Stare

— o

L-8

directă

Răsturnarea

I

Răsturnarea

E

Acordul de septima de dominantă este format pe treapta a Y-a a tonalităţii, adică pe dominantă, î n s t a r e d i r e c t ă el are trei terţe suprapuse, dintre care prima este t e r ţ ă mare iar a d o u a şi a treia sînt t e r ţ e mici. Socotind intervalele în r a p o r t cu fundamentala, construcţia acordului este b a z a t ă pe intervalul de t e r ţ ă majoră, cvintă perfectă şi septima mică :

Stare

directe-

Intervalul do s e p t i m a şi aşezarea lui pe dominanta tonalităţii dă numele acordului. Acordul de septima de d o m i n a n t ă este un acord disonant. Dezlegarea lui in stare directă se face de obicei pe tonică în felul u r m ă t o r : > -'-

— y - — - * v t -

=

3

s

1

i

=== = t t n •"=^—•

F u n d a m e n t a l a se duce la tonică ( s o l d o ) .

T e r ţ a se duce la tonică (si -> do).

Cvinta se duce la tonică (re ->• do).

S e p t i m a se duce la terţa tonicii (fa mi sau mi (,). î n exemplul de mai sus avem acordul de septima de d o m i n a n t ă a lui do in stare directă, care se dezleagă în acordul lui do major (poate fi dezlegat şi in do minor). Acordul tonicii obţinut prin dezlegarea obişnuită a septimei de dominantă în stare directă nu e complet, îi lipseşte cvinta. de aceea s e p t i m a de d o m i n a n t ă se întrebuinţează mai des intr-una din cele trei r ă s t u r n ă r i :

rtrr #ăsf.

I

11 8

Păst. R

Păsf. m

R ă s t u r n a r e a acordului de septima de d o m i n a n t ă a lui do major

Sfare

directă

Păst

I

Păst. E

Păst. EI

Răsturnarea-acordului de septima de dominantă a lui la minor

31

in răsturnarea intîi, cu t e r ţ a in bas, septima de d o m i n a n t ă se dezleagă in trison. î n r ă s t u r ­ narea a doua, cu cvinta în bas, septima de dominantă se dezleagă în acordul c o m p l e t al tonicii, iar in răsturnarea a treia, cu septima in bas, acordul de septima de d o m i n a n t ă se dezleagă în răstur­ narea iutii a acordului de tonică.

Septima de d o m i n a n t ă este acordul cel mai apropiat de tonică, de aceea a şi fost n u m i t de către muzicanţii noştri populari, « s o ţ » . Astfel ei zic: soţ de G, soţ de A, inţelegind prin a c e a s t a d o m i n a n t a lui sol, d o m i n a n t a lui la.

Dăm mai jos acordul de septima de dominantă al lui sol şi al lui fa cu dezlegările sale:

Stere

fâst.

directa

tPa'st. JZ

Acordul de septima micşorată este format din suprapunerea a trei t e r ţ e mici. în r a p o r t cu fun­ damentala, construcţia lui se bazează pe terţa minoră, cvinta micşorată (mai mică decît c v i n t a perfectă cu un semiton) şi septima micşorată (mai mică decît septima mică cu un semiton). N u m e l e acordului vine de la intervalul de septima micşorată format de t r e a p t a 1 cu treapta a Yl l-a a acor­ dului in stare directă. Ga şi acordul de septima de dominantă, acordul de septima m i c ş o r a t ă are trei răsturnări :

f

Stare

directa'

iPăst

fiăst. H

I

fi ăst.

HI

De obicei dezlegarea acordului de septima micşorată se face astfel: fundamentala u r c ă u n semi­ ton, terţa coboară un ton, cvinta coboară un semiton sau un ton şi septima coboară u n semiton.

Acelaşi acord de septima micşorată poate fi dezlegat in toate cele 12 tonalităţi, de aceea el este întrebuinţat în special ca mijloc de modulaţie. Să luăm ca exemplu septima micşorată cu funda­ mentala si în stare directă pe care o vom dezlega in toate tonalităţile : Do

2.

Doft

îl Mib

6.

W8» Mi

3.

11

La

Fa

f

MV

"0

5ib

Lab

3 ^ -

10.

Soi

1 B

ii

Si

Dezlegarea de la nr. 1 este cea obişnuită pe care am a r ă t a t - o mai înainte. Dezlegarea de la nr. 2 se face prin urcarea notei fundamentale cu un ton, coborirea terţei cu un semiton iar c v i n t a şi septima se dezleagă prin enarmouie (la 1 ^ — sol fţ şi fa—mi ţţ) care sună la fel (in r e a l i t a t e 37.

rămîn pe loc ca note comune ambelor acorduri). Dezlegarea de la nr. 3 se face ca cea de l a u r .

2, cu cvinta dezlegată obişnuit şi septima urcînd un semiton. Dezlegarea nr. \ are cvinta n o t ă comună şi septima urcă un semiton. Dezlegarea de la nr. 5, fundamentala coboară un semiton cro­ m a t i c iar t e r ţ a urcă un semiton. Dezlegarea nr. 6, fundamentala e notă comună, t e r ţ a urcă cu u n ton, iar septima se dezleagă enarmonic. Dezlegarea nr. 7 are septima n o t ă c o m u n ă .

Dezlegarea nr. 8, fundamentala coboară un semiton cromatic, terţa şi cvinta note comune, septima urcă u n ton. Dezlegarea nr. 9, fundamentala coboară un ton, terţa notă comună, cvinta şi septima urcă cîte un semiton. Dezlegarea nr. 10, fundamentala şi t e r ţ a sînt note comune iar cvinta urcă u n ton. Dezlegarea nr. 11, fundamentala notă c o m u n ă , t e r ţ a şi cvinta urcă cîte un semiton cromatic iar s e p t i m a coboară un t o n prin dezlegarea excepţională de terţă micşorată, de la la {, la fa ţj Dezlegarea nr. 12, fundamentala şi t e r ţ a coboară un semiton, cvinta urcă un semiton cro­ m a t i c iar septima coboară un ton prin dezlegarea excepţională, ca şi in cazul dezlegării de la nr. 11 Procedind în felul acesta, o singură septima micşorată rezolvă problema modulaţiilor în t o a t e tonalităţile. Dacă însă nu ne d e p ă r t ă m de dezlegarea obişnuită, pe care am văzut-o la pag.

32, a t u n c i trei acorduri de septima micşorată, fiecare cu cîte patru enarmonice vor rezolva p r o b l e m a modulaţiei cu acest procedeu în t o a t e tonalităţile. a) Să începem cu septima micşorată a lui si care se dezleagă in do.

1. E a este enarmonicul lui re prin înlocuirea notei si la o octavă mai sus cu do \, p e n t r u a p ă s t r a forma acordului cu trei t e r ţ e suprapuse care se dezleagă în mi (,.

2. enarmonicul septimei micşorate a lui fa prin înlocuirea lui re cu mi y la o c t a v a supe­ rioară care se dezleagă în sol \, (fa ţj).

3. enarmonicul septimei micşorate a lui la \, prin înlocuirea notei fa cu sol ^ la o c t a v a superioară, acord care se dezleagă în si (,[,, e n a r m o n i c cu l a : D

1—I

b)..

a)

t'l \ >

< 1

3*-4

^80

\> •' 11

1 frbbRo

rfH

* 11

Acordul de septima micşorată a lui si in cele patru aspecte ale sale obţinute prin enarmonie.

b) Să luăm a c u m cvinta lui si, pe fa ţj. Septima micşorată a lui fa ţj se dezleagă obişnuit în sol major sau sol minor. E a este enarmonicul septimei micşorate a lui: 1. la, prin înlocuirea notei fa ţj cu sol \, la octava superioară, care se dezleagă în si |, major sau minor.

2. do, prin înlocuirea lui la cu si (,{, la o c t a v a superioară, ce se dezleagă in re (, major şi

minor.

3. mi t>, prin înlocuirea lui do cu re \fo la octava superioară, ce se dezleagă in fa sau minor, enarmonic cu mi.

major

Septima micşorată a lui fa ţj in cele patru aspecte ale sale.

c) Să luăm mai d e p a r t e cvinta lui fa ţj, pe do ţj. Septima micşorată a lui do ţj se dezleagă obişnuit în re major sau minor. E a este enarmonicul septimei micşorate a lui: 1. mi, prin înlocuirea lui do ţj cu re \, la octava superioară, dezlegindu-se în acord

de fa, 2. sol, prin înlocuirea lui mi cu fa (, la octava superioară dezlegîndu-se in acord de la (j.

o. si | j , prin înlocuirea notei sol cu la j^b la octava do (j, enarmonic cu si. b)_u_

Q)

Acordai Dezlegările răsturnările lor.

Acesta este şirea in condiţii

de

septima micşorată

a

lui do.ţj in

superioară dezlegindu-se

,

as cele

patru

in acord de

c)

aspecte ale sule.

acordurilor de septima micşorată sînt foarte variate dacă ţinem seama şi de . \ u este cazul să ne ocupăm de ele aci. materialul teoretic strict necesar instrumentistului cobzar care-i serveşte la însu­ suficiente a tehnicii instrumentului, chitind după note.

PRESCURTĂRI

I.\ NOTAŢIA

MUZICALĂ

In muzica instrumentală se întrebuinţează anumite prescurtări de note şi pauze pe care le a r ă t ă m mai jos: Prescurtări de note:

Prescurtări de formule melodice. Aceeaşi formulă melodică se poate repeta de d o u ă , trei sau mai multe ori. Ea se poate prescurta punîndu-se o liniuţă oblică scurtă d u p ă ea. d a c ă are valori de optime, sau două dacă valorile sînt de şaisprezecime, care a r a t ă că formula se r e p e t ă . E x e m p l u :

Siniile . . . este un termen italian care a r a t ă că se cîntă mereu in acelaşi fel, fie că e v o r b a de formule melodice, fie că e vorba de staccato, etc. Acest termen se traduce cu « asemenea >> şi se pune in josul pasajului respectiv. La fel se întrebuinţează şi termenul sempre . . . care înseamnă mereu acelaşi . . . (Vezi pag. 93).

Prescurtări de măsuri.

O măsură r e p e t a t ă se înseamnă astfel :

Două măsuri r e p e t a t e se înseamnă astfe

Prescurtări de pauze de masuri întregi.

Pauza

de măsură

cu corespunde unei note întregi. Iix. :

3!

(si

întreagă, indiferent

de felul măsurii l | '

* etc.J se î n s e a m n ă cu pauza

Pauza de d o u ă măsuri so înseamnă

astfel

Pauza de p a t r u măsuri so înseamnă

astfel :

Pauza de şase măsuri se înseamnă aşa :

- g

—

Pauza de o p t măsuri se înseamnă aşa : î n practica muzicii de azi. aceste pauze nu se mai întrebuinţează, compozitorii preferind să tragă o linie oblică deasupra căreia să se scrie cifra respectivă (2, 3, 4. 5 . . . ) indicînd numărul măsurilor cit durează pauza : —

ORNAMENTE Pentru înfrumuseţarea melodiei se întrebuinţează unele semne numite ornamente sau înflorituri.

Apogiatura este o notă mică tăiată ce se scrie înaintea notei de care este legată. E a se execută foarte repede luind puţin din valoarea notei respective. Exemplu:

m

Se scrie

Se exec.

Se scrie

Se

execută

Aceasta este apogiatura simplă.

Există şi apogiatura dublă, triplă si cvadruplă :

I

-M-f-

jf scr/e

Se execută

Se sene

0.

•

7JL.

Se execută

Se

sc >c n

4

3

g

Se

execută

Mordentul este un semn in formă de M (<w) ce se scrie deasupra unei note. Mordentul poale fi superior sau inferior. Spre a se deosebi unul de celălalt, semnul mordentului inferior este tăiat la mijloc de o liniuţă verticală sau puţin oblică.

E x e c u t a r e a mordenţilor. inferior şi superior, este arătată in exemplul ce u r m e a z ă :

4?)

i

1

Se scrie

Se, execută

Se scrie

F 0

'

Se execută

ml

Grupetul este un semn in formă de S culcat (—.) ce se pune deasupra notei sau intre două n o t e .

El este de asemeni superior şi inferior. Diferenţa in scris se arată prin inversarea semnului. Felul cum se execută grupetul in diferite situaţii se a r a t ă mai jos:

Se scrie

C^ŢŢ^L

ii y

Se exeeute

Se seme

i —

_ - = —

Se execută

Se scrie

Se

execută

35

Semnul pus deasupra notei a r a t ă că grupul mic de note care formează grupetul se e x e c u t ă luind din valoarea notei respective care se aude distinct în u r m a g r u p e t u l u i ; semnul pus între d o u ă n o t e permite primei n o t e să se audă înaintea grupetului. Grupetul dintre două note ia din v a l o a r e a celei dintîi.

Trilul este un semn format din primele două litere ale acestui cuvînt u r m a t în u n e l e cazuri şi de o linie şerpuită tr^.-^, care pus deasupra notei a r a t ă alternarea foarte r e p e d e a notei scrise cu t r e a p t a ei imediat superioară. Pus deasupra unei note de d u r a t ă mică se î n s e a m n ă numai cu tr : A

ţr^, Se scr/e

.

tr Se execută

Se scrie

Se

execută

La instrumentele cu coarde ciupite, din grupul căruia face parte şi cobza, dintre o r n a m e n t e nu se pot executa decît apogiaturile, celelalte au fost a r ă t a t e pentru completarea c u n o ş t i n ţ e l o r generale muzicale.

P A R T E A A DOUA

T E H N I C A ELEMENTARĂ

CAPITOLIL 1

TEHNICA MÎINII DREPTE M i n a d r e a p t ă ţine între degetul m a r e şi degetul arătător ajutat de cel mijlociu plectrul de pană de gîscă cu care ciupeşte coardele i n s t r u m e n t u l u i . De mişcările acestei miini depinde ritmul cu care a c o m p a n i e m sau executăm o melodie. Mişcările miinii trebuie să fie făcute cu economie cit mai m a r e şi cu efort cît mai mic, de aceea ciupirea coardelor cu p a n a de gîscă nu se v a face numai într-o singură direcţie, de pildă de sus în jos, ci în ambele direcţii: de sus în jos şi de jos în sus.

P e n t r u deprinderea acestor mişcări ne folosim mai întîi de exerciţii ritmice pe coarde libere. î n n o t a ţ i a exerciţiilor ritmice p o r n i m de la principiul notaţiei muzicii culte, care consideră v a l o a r e a de pătrime ca u n i t a t e de t i m p mai des întrebuinţată, adică pornim de la măsurile ^ şi

în

4

,

tehnica cobzei, u n i t a t e a de t i m p , respectiv valoarea de pătrime, este reprezentată

prin m i ş c a r e a mîinii drepte o singură d a t ă şi într-o singură direcţie (de sus in jos, ori de jos în sus).

U n i t a t e a de timp a măsurii reprezintă t o t o d a t ă valoarea cea mai mare care se p o a t e la

executa

c o b z ă dintr-o singură mişcare a mîinii într-o singură direcţie. Dacă sîntem în măsura

.

p ă t r i m e a este nota cea m a i lungă ce poate fi scoasă printr-o singură mişcare. Dacă sîntem însă în m ă s u r a

| , atunci optimea este n o t a cea mai lungă ce poate fi emisă dintr-o singură trăsătură 2

a mîinii, iar dacă sîntem în m ă s u r a o' doimea este nota cea mai lungă. Notele mai mari decit u n i t a t e a de t i m p

^în măsura

* de e x e m p l u : pătrimea

cu punct, doimea

şi n o t a

întreagă^

se e x e c u t ă prin tremollo ( t r e m u r î n d ) , adică printr-o serie de mişcări repezi ale mîinii în ambele direcţii. Tremollo se notează cu d o u ă liniuţe scurte paralele şi oblice deasupra

sau dedesubtul

n o t e i întregi, sau întretăind codiţa notei cum am văzut la « prescurtări de n o t e » .

P e n t r u început ne v o m folosi şi noi de acest s e m n ; mai tîrziu, d u p ă ce i n s t r u m e n t i s t u l se v a o b i ş n u i cu tehnica elementară, îl v o m părăsi întrucît valorile mai mari nu p o t fi executate altfel l a c o b z ă decît numai prin tremollo, semnul devenind astfel de prisos. Valorile mai mici decît uni­ t a t e a d e t i m p vor fi e x e c u t a t e prin t r ă s ă t u r a mîinii în ambele direcţii cu o repeziciune mai mare sau m a i m i c ă , d u p ă valoarea notelor: notele cu valoare mai mare au o t r ă s ă t u r ă mai p u ţ i n repede decît n o t e l e cu valoare mai mică. î n exerciţiile ritmice care u r m e a z ă , notele dublate la octavă sau la unison a r a t ă acordajul g r u p u l u i de coarde respectiv, săgeata de deasupra notei arată direcţia penei (în jos sau în sus), cifrele a r a b e 1, 2 etc. a r a t ă timpii măsurii (timpul 1, timpul 2 e t c ) , iar cifrele r o m a n e a r a t ă grupul d e c o a r d e în ordinea descrisă la început. S ă g e a t a oblică în sus sau în jos a r a t ă mişcarea mîinii 37

in gol (fără ciupirea coardelor), necesară uneori pentru a păstra simetria mişcărilor in acompania­ mentele mai lungi ori m a i complicate.

EXERCIŢII RITMICE PE COARDE LIBERE

I Pi

1

2

l i

t

#

#

1

1

l

t

n*

2

\

t

2

i i

1

f

2

\

1

\

2

1 J

2 t

I

w\

-c:>

1 M j. j. j

i

9=r

5

1

~4

N 1

1

4

2

l

t

1

1D

'

2

.

.

.

l f r"'"i

•U

0

00

i

f

J

f

1

^

-

\ p

t

1

Vi

" n —

•0 ^ 0 ^

t M

1

M

f a

t

;

f

*

f

- n — r n

t

£ i t

•

$ "

I [ t

I

J — a :

1

( t

j

U U

,

f

t

L i

Li

2

f

1

~m

a—M

l

i

*

i

<

i

4

t

d l

J

t *1

N

I !i if tIJ j- Jj 1

i

n

M

-

4

_ J

1

.

i

1 2 *

t

fl

2

;

i

•

4

t

1

1

m

=

2

«•—^—

îl.

4

p

1

0

1

L

2

—

*

t i

t

I t

n

0 - 0 1 2

'.

t

2

"fi

H i

.

m t

!

i

\

i

0

w

-0

i

Optimea u r m a t ă de pauză se obţine printr-o t r ă s ă t u r ă de pană u r m a t ă imediat de a s t u p a r e a coardelor cu mîna stingă. R e z o n a n ţ a coardelor e lăsată să se audă mai mult pe valoarea de p ă t r i m e decît pe cea de o p t i m e .

fi-

\

*p

NN V

S.

f-

•4 $8

\

!

-4

1

V

'—— •

1

\ t

I 1

10.

11.

12.

14.

P a u z a de şaisprezecime se obţine ea şi pauza de optime prin astuparea coardelor cu mîna stingă, cu deosebirea că repeziciunea cu care se astupă coardele pentru şaisprezecime este mai mare decît p e n t r u o p t i m e .

39

19.

1 ţi t i ti i i î k itit'ni

lltlt

z

20.

l

z M

I

1

i

î

l

a L _ L _ L J

2

U

i

t

7

i

2,

M

1

i

l

t

z M

21.

12

3

I

t

123

r

i

l f a z u r

»

f

•

|

*

t

•

t

t

f

t

\ J

te

3- 5 5

i i 23 t

1 t

I

2

I

3

I

I

t • ^

* " ^ 4

1

2

\ 26.

4

3

4

1

t

i

t

4

2

+

4

3

I

^

1

t

a t

; _

2

3

1 2 3 T

t

t

* I

mâ

v

t

~

«9

1 2 l

3

I

f

4

1-4

1

t

*F

1 2 3 4 1 - 4 l

t

1

t

I

27. i » N ( « n

o u

îr

¥

ir

or

- e -

1-

28.

t

*

T.

.

1 1

0 .

- 0

40

-

•

M 5

J

5

? i

*

1

*

*1

6

—|

«L

JL J7JL a

(

O

.

" 9

=1

I t

3

I f I

/

t

29.

1 'i

m

i

etc.

I f 2 J 3X

a

o -o-

-o

o 1 1

81.

# ^

1

—

*3 84.

1

j

J

.<

4

•5

1

<

:

4

1

*PF1

<3

?

#

5

i—c V

W~

(,

1

* - ~C

5

<>

3 .3

3

1 2

1

2

U

M Î I

12

2

« f I . M .

f

•31

m i m

35.

g iy Li ic JJJ

38.

1J]

k-J]

) ^ r

y

» — «

etc.

IV

*—#

-*

****

3~~3~ *

*3—

•

I

•

g — — .

—^— 1

4-—«

D]

I

1

j

Dl

r~î—

39.

41

^

•

1

—

r

r

r

i

i r

mri

CAPITOLUL II

TEHNICA MÎIXII STÎNGI DIGITAŢIA La cobză ca şi la vioară. întrebuinţăm patru degete: degetul 1 ( a r ă t ă t o r ) , degetul 2 (mijlociu), degetul 3 (inelar), degetul 1 (cel mic). Unii cobzari folosesc cîteodată şi degetul mare. ca la g h i t a r ă , dar aceasta este numai o excepţie, întrucit. este greu de întrebuinţat degetul m a r e pe un git gros ca al cobzei. Aşezarea degetelor pe coarde se face perpendicular, ca Ia vioară, cu deosebirea că la cobză întrebuinţind grupuri de corde, degetele trebuie să se fixeze bine pe ele, ca să cuprindă grupul întreg. O d a t ă fixate pe coarde degetele nu se ridică decît la nevoie. Controlul punerii corecte a degetelor pe coarde se face cu ajutorul urechii muzicale. Degetele nu se lunecă pe coarde in timpul execuţiei muzicale, ci rămîn bine fixate pe cit posibil perpendicular pe ele.

Schiţa digitaţiei pe care o dăm mai jos ne poate orienta asupra distanţei dintre d e g e t e , p u s e pe grupurile de coarde pentru a obţine diferite sunete :

Semnele de care ne folosim pentru început piuă Ia dobindirea deprinderii digitaţiei următoarele: Cifra arabă pusă deasupra notei ne arată degetul pe care il î n t r e b u i n ţ ă m : 0 = coardă liberă: 1 = degetul a r ă t ă t o r ; 2 - degetul mijlociu :

sînt

3 = degetul inelar; 4 — degetul m i c ;

Cifra romană pusă deasupra portativului la începutul pasajului respectiv ne a r a t ă g r u p a de coarde pe care cintăm. Aceste cifre sînt apoi eliminate, devenind de prisos pe m ă s u r ă ce instru­ mentistul işi însuşeşte tehnica cobzei. Mai menţinem un timp cifra I I I p e n t r u a nu confunda notele obţinute pe această grupă de coarde cu notele grupei I. Eliminăm de asemeni n o t a ţ i a d u b l ă (in unison şi octave) deoarece odată stabilită imaginea sonoră reală in scris prin exerciţiile a n t e r i o a r e , notaţia dublă încarcă scrierea in mod inutil.

42

43

44

47

Octava -o-

59.

Ş

rooZe

i

o

xr

intervalele

«0. o

—|— F

o

Î

—1 1

=

i-J

1— 1

[

6»

11J

| i j-T+4-.

J

0

J

• «| * •

|

s

<

1=a4=1 • f

4^

i

-]

-1 o

*

i»

a

:-f-f

r*

•

F -

?

—

c

=4=^ 9

—"

.... .

9 -

==F= rJ

I—f

i"

j

4 j

ffl

ip

± ± 9

i

P—f

=M

1

.

2 r

*

P

i (

3

0

1

r r • • 0

m

i

<>

9

rr * *

-f

1

-2

m—

Exerciţii

0

4

-

*

<5i

6

0—4 = 7 •—0

melodice

pe diferite grupe

l

p

,

©

•

-*J

'

<y 1

1

-J

n

f —

—

,

—« —0

s>

_

de coarde

Toate grupele de coarde

61.

I

3

1 0

4

4

i

DI

?

2

0

3

_g(

^-

I

Grupa a

«7,

§ 5

-r * - * i 1

O

III-u

1

•0

'O

#

Grupa a IV-a

Allegro 68.

p

m Moderato

EXERCIŢII PENTRT PREGĂTIREA ACORDURILOR Acordurile la cobză se obţin prin trăsături repezi ale penei peste grupurile de coarde. P e n t r u aceasta digitaţia trebuie să fie pregătită dinainte. Pentru a preîntâmpina eventuale neclarităţi in obţinerea acordurilor vom avea grijă ca toate grupurile de coarde să fie pregătite pentru emiterea sunetelor ce fac p a r t e din structura acordului. Astfel, la sfirşitul exerciţiului nr. 69 cvinta acordului de re va fi obţinută de grupa a Il-a de coarde libere dar şi de grupa a IV-a pe care punem degetul 1.

Acordul se mai poate obţine n u m a i cu primele trei grupe, dar repeziciunea trăsăturii penei 5:)

nu poale izola g r u p a a lY-a rle restul grupelor de coarde, decit cu mare greutate şi d u p ă un îndelungat exerciţiu, aşa incit pregătirea acordului la care să ia parte şi grupa a IY-a de coarde, in cazul de faţă, este mult mai prevăzătoare.

J

m

=4=Ta ~ « — • — ^ 1

4

° — 1 — —

-# a

J

d

I

N = t = F

•

m

m

i

a

î Io• 1

In acordul d e l a sfirşitul exerciţiului nr. 70 întilnim un caz de digitaţie excepţională. F u n d a m e n t a l a fa are o dublă d i g i t a ţ i e : pe grupa 1 şi pe grupa a 111-a de coarde. Pentru nota fa se î n t r e b u i n ţ e a z ă degetul 2 pe a m b e l e grupe in mod obişnuit, insă in obţinerea acestui acord folosind toate grupele de coarde nu este posibil să î n t r e b u i n ţ ă m numai degetul 2. Va trebui ca pe grupa întîi să folosim degetul 1 în locul degetului 2. sau dacă pe grupa l de coarde folosim degetul doi, atunci pe grupa a I l I - a v o m pune degetul o. Putem r e n u n ţ a la grupa I izolind-o de restul grupelor de coarde şi atunci digitaţia devine normala. Izolarea primei grupe de restul coardelor este mai la indemînă decit izolarea grupei a IV-a. d a r dacă vrem să obţinem acest acord în stare directă, Qiupa întîi de coarde este necesară, altfel acordul sună în răsturnarea întîi.

Wt

70.

D I2

n

2

12 d — d

1V4 a 2

3

p 2

71.

y

*

i 0

9

_ J

m

r

m

1

4§-d

9 — • — 0 — c

4

=

' •

1

«

1— 1 J

^ 1 1 J—H

m

" 1

>

1 1

•

r

—

1

•

— 1

-

J

•

t _

r

K

¥

*

r

1

- -

J

—1—

1 — 1 — 1

= 4 = ^

—

<

[

—

51

I

-#

i

H

#

0-

-0-

0~

-0

i

i

0-

4%

în exerciţiul nr. 71, acordurile se bazează pe izolarea grupei I de coarde, iar acordurile exerci­ ţiului ar. 72 pot fi redate cu şi fără prima grupă de coarde. P e n t r u înţelegerea mai clară a sono­ rităţii aceluiaşi acord in care se întrebuinţează sau se omite grupa I de coarde, v o m a r ă t a ambele cazuri cu sonoritatea lor reală, d u p ă acordajul cobzei.

Sună

Scris

Sună

Scris

Scris

¥

Sune

Io l o Răsturnarea

Stare directă

a

doua

Acordul lui sol major

t

Suna

Scris-Ui

Scris

Sună

1ID3

Stare directă

Flăsturuarea I

Acordul lui ini iui nor In acordul mi minor intilnim şi digitaţie excepţională.

<0.

i

n

3 B E

0

Ni

Hi

i

mo

n

•

*

c

#

2

ffli • — •

* — 0

*:

0 — 0

m

m a o

no I2B3

io

^—»

I

*

~0

32 r/o 1 ,

M

0-

i

-0—0no m1

3

9

-0

52

-0

0-

-4

0-

9

0h

i

d

â

1

h

k

m

r=ţ=

— — >

*

«

m

m

*

•

.

4

—*—a

-

-0

.

1

f—*

-d

6

d

—j r i nj

o

F J 1

9 1

I

0

—i —I §

74.

• — « —

V

O P t j j j

ui

feri

pin

^iJij^QJj

EXERCIŢII CV SEMXK DE ALTERAŢIE

(înlrcliuiiijiiiTii

iui fa

# Ş' > s

b)

Pe grupa I şi a II 1-a do coarde nu am folosit pină acum degetul 3. El este rezervat p e n t r u nota fa #. Degetul 2 pe grupa a IY-a se rezervă pentru nota si [>, cum a r a t ă schiţa de mai jos. Si \, mai poate fi obţinut cu degetul 1 pe grupa a Il-a, aşezat ceva mai jos spre capul cobzei.

53

:

- t T

{»

m

m

- •—

1 •

\Y

*

V

.li.

-

•

1

tt"—

1

u

•

i 1

1

i

•l

.

U|- «

0

1

—}

0

i —n*

3 4 21 Ândantino

\

I

m 1

• *

Cît îi muntele

de

O

înalt

(Cinice popular) Cules si notat /fllegreito m/M

3E

/V.

2 /!V

1

»

b#

Zamfir

cantabile

4 4

g

2

de C.

•

«

# »

g

I»

V

4 c

•

1 •0—L

I~-

Ilinca

•

-s-

S i

•

* *

- J

1

J

1—i

1

(4or popular) Cules si notat de C. Allegro

k 3 j

Zamfir

rTr ,if3

7/1

2.

P I

1

^4

De la cobzarul Chitan Cnstachc • Iin Copelniţa — («şi.

Exerciţii pregătitoare pentru înlănţuirea acordurilor cu ajutorul septimei de dominanta

81.

4

— H —

t

0'

Septima

de. dominantă

a lui sol

Septima

de dominantă

a Ini fa

0

-W^ A 3

9.1

0

—0

Sună

mai

•

• bm

l ! ±

0

4

•fihj

frumos

m

L-0

0

—

—.\

—1

p * » — m

h

S e p t i m a de d o m i n a n t ă a lui fa este u n u l din acordurile greu de o b ţ i n u t la cobză din c a u z a digitaţiei. Unul din sunetele acestui acord trebuie să aibă digitaţie excepţională. Să luăm pe rînd cele trei cazuri ale acestui acord din exerciţiul nr. 81. î n cazul întîi, acordul se obţine cu s e p t i m a dar fără cvinta sau cu cvinta d a r fără septima, d u p ă c u m p u n e m degetul 4 pe grupa a IV-a de coarde ca să obţinem pe si(j sau ridicăm acest deget lăsînd grupa a IV-a liberă ca să o b ţ i n e m pe sol. Acordul complet nu se poate obţine cu digitaţia i n d i c a t ă decît prin alternarea lui si^ cu sol, dar se obţine o sonoritate frumoasă a acordului în cazul al doilea, luînd pe sifj în mod excepţional cu degetul 3, în locul degetului 2. Cazul al treilea nu este decît o reducere a cazului al doilea prin eliminarea grupei I de coarde.

De asemeni sîntem nevoiţi să î n t r e b u i n ţ ă m digitaţie excepţională şi p e n t r u acordurile din exerciţiile nr. 82 şi 8 3 , mai ales la acordul al doilea, din cauza degetului 1 î n t r e b u i n ţ a t pentru o b ţ i n e r e a lui si |j pe grupa a I l - a de coarde degetul 2 nu mai ajunge să ia fa pe grupa I şi se foloseşte degetul 3, extensiunea degetelor fiind prea mare în poziţia normală.

Ui—i— 5-4

d

9

V

K (

w—.\ :

!

3m

«

1

V0

:\ fr— H \'-d

• •

•

1

55

—

1

» i" h — P —

n

•M

4^

'

W

IViS

°

•

b « —

=

=

i

*

*

-*

1

bJ

a1

J

t—i— *

-j

i

1

1

1

*

•

^ — 1

1

J-^

1

ba V

a

[o

=

J—

a — J

3£

Vi

ni3

'

1

:

J

9 i-0

ni

M>

D Io

3 = ^

83.

a

Di

4=

33* 2 i i

a>—a»

N

—

a

i

Exerciţii

tei 1

a^

r

02 1/4

0

Iz

0

[şi

a

melodice în

măsurat

—| D

•

—v

^ r - H n i

Muzica de C.

—^ -V 1 — ' 0'

—

4

S

m>

4 •

17

#Ş*+*=F i

r

Muzica de C.

Tempo de horă

ti—ft ^ 7

p

al

1

Zamfir

#

1—

85.

4-

7

I

-T7 1

0

Zamfir

L

V

i).

p4

•1

112.

v

i i

hJ—-2— Fine

eqato

«•

- 4 4

*

—zt~.—w~~

—•

~f

-0-

0'

ZJ-

m

*

m

__—

m—

<

!

~~ C

4-

ST

-0 — 0D.C. alpine

=fefa

=

i

oXJJ l).

|

M~j

' — r w

[

J

•

i> <elndi.cc

r*

h

= t

_- /r

Exerciţii

- J —

•-•

'

J

:

^

£

. —

;

•

«

H — -J

cu

1

i lii'iziuni

T"T J J J

J

4

*T.l

tiereg ulalc

— — f — r -

— # —

J

1

irriiiiiiniM

1

C X J

L

—

ACOMPANIAMENTUL POPULAR

£

.

J

1

J

=4 —«1

J

1

^

1

A c o m p a n i a m e n t u l popular se b a z e a z ă pe formule caracteristice prin ritmul lor şi prin acorduri a r p e g i a t e . Trei din ele sînt mai o b i ş n u i t e : hora lentă — zisă bătrînească, hora la două şi sîrba E s t e cunoscut de muzicanţii noştri populari sub numele de «ţiitură», cînd « ţ i n e de horă o sau cind (i ţ i n e de sîrbă ». întrebuinţind primele trei grupe de coarde (I, a Il-a, a IlI-a) ei zic că acompaniamentul este «de s u s » , iar cînd folosesc grupele a Il-a, a I l I - a , a IV-a, de coarde, acompaniamentul este « d e j o s » .

1

57

Mişcarea coardelor şi a facă mişcările şi cu p a n a în mîinii drepte

miinii drepte trebuie să se orienteze in formula ce o are de cintat d u p ă dispoziţia posibilităţilor de emitere a sunetelor. Instrumentistului îi vine m a i la î n d e m î n ă să mîinii drepte cu p a n a in sus pe grupele I şi a I l - a de coarde, pentru sunetele a c c e n t u a t e jos pe grupele a I l I - a şi a IV-a de coarde. E l este d a t o r să-şi d e p r i n d ă mişcările dînd accente de sus in jos şi de jos în sus, d u p ă cum e necesar.

ACOMPANIAMENTUL DE J I O B Ă

In general a c o m p a n i a m e n t u l unei hore lente de

8

LENTĂ

se face pe ritmul de p ă t r i m e

u r m a t ă de

o optime, în care pana se mişcă in mod obişnuit de sus in jos şi invers atit de lent, incit sunetele acordului se pot auzi unul d u p ă altul ca arpegiul, de aceea însemnăm acordul precedat de o linie verticală şerpuită care a r a t ă că se cintă arpegiat.

Accentele la a c o m p a n i a m e n t u l de horă lentă sint date de mişcările in jos ale penei d u p ă cum putem observa din schemele u r m ă t o a r e :

Si

Sol major

Nu este obligatoriu să se cinte pe grupa I de coarde în aceste exerciţii, d a r e mai colorat şi deci mai artistic î n t r e b u i n ţ a r e a t u t u r o r grupelor de coarde. Cu prima p a n ă se obişnuieşte să se dea acordul întreg, aşa precum a r a t ă săgeata p u n c t a t ă din schema u r m ă t o a r e , dar la început e bine ca instrumentistul să se obişnuiască să separe grupele de coarde'şi să stăpînească bine degetele.

•>8

E x e c u t a r e a continuă numai in acorduri devine monotonă şi deci neartistică. Cobzarii mari din trecui ca şi cei de azi nu î n t r e b u i n ţ e a z ă acest fel de a ciuta. Ei folosesc resursele sonore ale i n s t r u m e n t u l u i cu economie, insă cit mai variat posibil.

ftp

4 ;i

ţ2

H

i i

1

Fa major AC OM l'A M A M EXTUL DE HORĂ

LA 1)01

Ă

Hora în m ă s u r a ^ , n u m i t ă mai pe scurt « hora la două » se începe cu un a c o m p a n i a m e n t rar, în valori egale d e şaisprezecimi şi apoi t r e p t a t se ajunge la punctarea şaisprezecimilor şi la t e m p o real, m o d e r a t o . Direcţia penei se poate schimba d u p ă : a) F o r m u l a ritmică, păstrînd simetria în mişcările miinii. b) G r u p a d e coarde pe care se cîntă mai mult in acompaniament şi care poate permite prelungirea mişcării penei în aceleaşi direcţii, d u p ă cum arată schemele u r m ă t o a r e : I

Sol uiHJr

I fl ffl IV

Sepfiina de dominantă a Ini do 59

Sau-.

Z

Do major

-~

l

El

V

Septima

de d o m i n a n t ă h lui Degetul 3 se ridică

Fa major Degetul 3 se mută de pe III pe I 60

fa

Direcţia penei a r ă t a t ă in schemele de mai sus nu a r a t ă singura posibilitate de mişcare a miinii d r e p t e ci una din ele. Instrumentistul, pe măsură cc-şi va însuşi tehnica instrumentului, va c ă u t a posibilităţi de mişcare a mîinii cu cît mai mici eforturi.

ACOMPANIAMENTUL

DE

SÎRBĂ

Sirba este un joc in măsura ^ derivat din horă, cu o mişcare repede, spre a se deosebi de h o r ă care are mişcare potrivită. A c o m p a n i a m e n t u l ei săltăreţ, in triolete, dă jocului o vioiciune mai m a r e . F o r m u l a melodică obişnuită în acompaniamentul de sirbă este cea de la litera a). Se p o a t e î n t r e b u i n ţ a şi formula melodică de la litera b).

I

î 3 IV'

= = = = = = * H N = « ? = —

4 t

4 n

4

=

—

—

=

»

Sol major

Septima de doniinuntă a lui do Degetul - se pune in locul degetului 1 care se păstrează pentru ini (j din do minor

Do major

61

Re minor

în u l t i m a .schemă săgeţile p u n c t a t e arată că se. poate cin ta şi pe grupa I de coarde, in locul grupei a II 1-a. Degetul 2 se întrebuinţează alternativ cu coarda liberă.

N n l ă. In mod ştiinţific scrierea acompaniamentului de sirbă trebuie să Întrebuinţeze acelaşi valori de note ca şi ale horei «la două», din caro dprivă sirba. In acest caz notaţia acompaniamentului de sirbfi Foloseşte dublu triolete.

ceea ee pe de o parte îngreuiază citirea prin încărcarea scrierii eu valori mici. iar pe de alta ajungem ca in uncie cazuri să folosim pentru sirbă o mişcare mai lentă decit pentru horă. Diferenţiindu-se de horă printr-un ritm mai > ioi, este normal ca sirba să fie scrisă intr-o mişcare mai repede decit hora, de obicei de două ori mai repede care este scoasă in e v i d e n ţ ă şi prin diferenţiere de notaţie. Pentru horă rămine prin urmare ca indicaţie de mişcare m o d e r a t o , iar pentru sirbă allegro. Practica muzicală impune această notaţie, care se potriveşte mai bine şi cu scopul didactic.

Pentru studiile ştiinţifice comparative intre horă şi sirbă, desigur că o notaţie unitară este necesară, iar aceasta nu p o a t e fi alta decît notaţia acelui joc care reprezintă sursa de creaţie pentru celălalt, in cazul de lată, bora.

63

I

PARTEA A

TREIA

TEHNICA AVANSATĂ

CAPITOLUL

I

SCĂRILE CROMATICE DIGITAŢIA SCĂRII

CROMATICE

î n emiterea sunetelor cromatice la cobză ne folosim de o a n u m i t ă digitaţie pe care o dăm m a i jos pe fiecare grupă de coarde:

65

Io

»0.'>

-4

r - '

[

N •'

11 -

= 4 = 1

fr*

-#*— • *j

b« v

w

i

•

P'c,

r

•

—

• -P -

bLji

p

V'

4=

r m

—*

•

/. 2

i

=fff

'3

'

1^

%rr~

p 4

^

*—

•

~m—c--

r

on

2)

f —* -

=

4

^

r T ~ r

L

i — •

"ri -O

*

V 9

\/W

;g

f t r F

h

L

1

—W-

K J

i

Melodii populare în moduri cromatice Modul

de re

cromatic Din

91.

arhiva

Institutului

do

Folclor

T7

') iu acest exerciţiu intiinim si intervale do secunda mărita. Aceasta constituie caracteristica modului cromatic oriental. *) Acest exerciţiu începe cromatic. Jar pe urmă se stabileşte in tonalitatea la minor natural. El ar putea avea la armură patru bemoli.

66

Modul de mi

cromatic Din arhiva Institutului

4=^

J

ii

—2—

•

=8—

.

^=**=—

in

J—•

i

—

de Folclor

y—

m

4

m Modul

de mi

dublucromatic Din arhiva Institutului de Folclor

X 0

w

N. B. N o t e l e eu seninul

*4fJ

X

B

X 0

m

X

m

E2

'W/O

X deasupra vor ii emise prin extensiunea degetului 4 şi lunecarea uşoară a iniini

stingi.

CAl'll'OLL'L II

SISTEMUL ARMONIC ŞI DIGITAŢIA COBZEI

î n complexul celor douăsprezece tonalităţi muzicale cunoscute sub numele de sistemul a r m o n i c t e m p e r a t , d i g i t a ţ i a cobzei îşi croieşte d r u m propriu, apropiind între ele tonalităţile o m o n i m e cu acordurile de s e p t i m a de dominantă şi septima micşorată.

B a z î n d u - s e pe aceeaşi tonică acordul major — do major — acordul minor omonim — do m i n o r — î m p r e u n ă cu acordul de semptimă micşorată— do— mi(j— s o l — la (sik(j) şi cel de septima de dominantă a lui fa — do — mi — sol — si \, — apar strîns u n i t e între ele ca într-o familie, din c a u z a digitaţiei, în cea mai m a r e parte comună sau foarte apropiată celor p a t r u acorduri.

A s t f e l s c h i m b a r e a degetelor se poate face cu u ş u r i n ţ ă de la un acord la celălalt. p

67

Acordurile pe aceeaşi tonică, in ordinea a r ă t a t ă , pot ii transpuse din cvintă în c v i n t ă eobor î t o a r e . Prin această înlănţuire trecem t r e p t a t prin cele douăsprezece t o n a l i t ă ţ i ale sistemului muzical temperat.

Pornind de la tonalitatea do v o m u r m ă r i digitaţia t u t u r o r tonalităţilor în exerciţiile care u r m e a z ă . Cunoscînd semnificaţia cifrelor romane, a cifrelor arabe, p r e c u m şi a săgeţilor, avem ocazia să vedem atit cazurile de digitaţie excepţională, cit .şi cazuri speciale de t r ă s ă t u r ă a penei. î n c e p e m cu acordul major. Urmează acordul minor, septima micşorată şi apoi s e p t i m a de d o m i n a n t ă , intrucil aceasta din u r m ă face legătura cu t o n a l i t a t e a u r m ă t o a r e la c v i n t a infe­ rioară. Pornind astfe] de la t o n a l i t a t e a do din cvintă în cvintă inferioară v o m trece prin t o a t e tonalităţile, mai întiî cu bemoli, apoi cu ajutorul enarmoniei v o m trece la t o n a l i t ă ţ i l e cu diezi şi ne v o m întoarce din nou la t o n a l i t a t e a do.

I n acest scop vom folosi în loc de acorduri propriu-zise, a c o m p a n i a m e n t e l e ritmico-armonice, proprii cobzei pentru horă si sirbă. i,'

•

<r

( t

94.

t

i

t

i

t ii

t

i

t

i

t

i

i

t

i

1, a) Do major; ' J I I = do. I I I . = mi, IV',, = sol

Digitaţie:

3

3

n

1

l

f 1

t

\

I i

i

t

t

i

t

i

b) Do minor este ea la do major, cu deosebirea' lui

Digitaţia

\ t **t i * t I

* \ t\ tf tI t \ t * t <•) S e p t i m a micşorată a lui do I I = do, Illj. = mi b - 111 = sol b (l'a

Digitaţie:

3

4

IV = la (si (,(,).

S

Din cind în cînd se ridică degetul 4, lăsînd să se audă

mij>

0—0

t

\ \ \

0-0'

0-0

t M\ \ \\ \\ \ t \ i tt t t i t tit t i d) D o m i n a n t a lui fa

Digitaţie:

11^ = tio, III, = mi, IY = si^, uneori I, = ini.

3

Cind vrem să se audă sol, ridicăm degetul 3. nu

98.

:m

;i

v

t H I t M * t H M ), t { , i t \ t | t Digitaţie:

2 . a) Fa major L. ' • V ' I I = fa, IVj = la, [1 = do. Uneori I = la. Aci degetele se incalecă.

3

68

8

3

-ţ~ '

»9.

\

\ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ \ b)

D i g i t a ţ i a

Fa minor

.

7 •••

\

\ \

\

\ \

. ^

este ca la fa major, afară de I V , , care se mută puţin spre' capul cobzei, pentru a da la b*

100.

i

i

m t

m

t u

i

M

4

W

M

t

I t

r.

S e p t i m a micşorată a lui fa a, 11.=

si ( d o b ) . I V , = l a b ,

NI,, = re (mijjb).

101.

*

t t i it n i t w i m m D ig it a ţie:

t

M

M

i t i n t

(I) Dominanta lui si b [., = fa. 11„ = la. II., = do, 111, = mi b-

102. \

n u n

i t

\

4

•

4

l

i

I

4-

o'

t

I

t

*

1

»

t

I

t

H. </ J Si b major Digitaţie:

103.

J)

•7

II, = si b- III,, = re, I

= fa.

3

3 J',

b

^

| III

I— - »• •

•

t

4 t *

£5J3 | i

i—#

1

* t

j

\

4

J

\

*

t

4

4

f^T P

\

t

I

t

1

"1 I

1

t

I

I

Si b minor Digitaţie:

I V = si(>, I I = r e b , III, = fa.

• ~ j 2 j A i—#—V—j , w w—m— w— Q) % - 1 0*

3

h

P

f

1 1 i 1 1 t 1

t

4

?

*

l

t 1

gfe

HM-

1 1 1 1 1 1

r^ Septima micşorată a lui si b Digitaţie: IV = s i b , 111, = mi (fa b), 111, = sol b. 11 = re b (do Degetul 'i se ridică din cînd in cind. pentru a se lăsa să se audă mi (degetul 2

105.

0' J

" 0- 0 1 I I Digitaţie:

9

*—

-ffl

1

, 1

3

0 0-0 { t 1 t

0~~ I

Ui

*—* ' — 4 *

*—* \

t

I

I)

t

I

t

[

\

4

t

W—W I t

d) Dominanta lui m i b I I = s i b , III,, = re. I V = l a b , uneori I I I , — fa.

2

3

69

hm;

*

f

M

I

t

* t

I

i

t

;

TII =mi(,,

I

; t

l

m

IV = sol, JJ, =r s i .

2

\

t

t

j Mi \y major

4.

Digitaţie:

l

J

i

0

l

I

p

I

I

1

I

t

/1

& j .\ri ) minor ;

I * i '_ i I a 1li a lui mi fj minor nu se poate lua in poziţia obişnuită a cobzei. Ea face parte din poziţia a doua pe r

care n voiri arăta mai lirziu.

»

I

t

t

4

t

i

t

rj

t

f

II . -- mi (7. I I I , = s o l p . IN', = si [3. :

t

t

*

t

*

Septima micşorată a Iui mi b

r

Are aceeaşi digitaţie ca septima micşorată a lui do.

10».

1

»

i

i

i

*

!

*

• T T

r/j

t

t

«

• •<

M

M

!

w

J *

t -

1 t 1 5.

Digitaţie:

111.

1

a

i f l 3 _ f4%i

1

1

1'

t

•

1

b)

11

> =

,ln

-

t

k

t

i

=

11

n , i

b-

\

t

i

i

t

\

t

1 t

\

*\

I V = la(j. II., = d o p .

3

I I

\

\

\

\

M

*

\

\

c j S e p t i m a micşorată a lui l a p ( s o l $ ) Are aceeaşi

1

Lab

III., = mib-

112.

70

t 1 1 * t

|

a

III

n u n i

Digitaţie:

l

*

IV = la b-

—

t

*

1

Lap major

II

S E

t

1

Dominanta lui lap

J—ţ— •

t

III, = mi (5. IY„ == sol. I I , = r e p , uneori IX'. = s i p

I) i m i t a ţ i e :

110.

;

digitaţie ca septima micşorată a Iui fa.

\

#\

1

(I) Domiuaiila lui rejj (do fi) Digitaţie:

i u .

rV,=lab

(solfi). IF. = d o (sifl), ITI = s o l b

*• 0

a

a-

t

i

t

I i

d'af}).

3

I

a

J 4

I

I

t l

6. </; Ro,b major (do fi major) Digitaţie:

TI = r e ^ ( d ° # ) . H I , = fa (mitj), I V , - ] a b

(solfi).

n

3

11;

3E i

t W M

M i

I

t

I

1

t

R e | j minor (do fi minor)

A r e aceeaşi digitaţie ea mai sus. cu deosebirea că m u t ă m degetul 2 spre capul cobzei pentru a obţine fa (j (mi).

as

116.

e

LL-J

\ t 1

1

1

i

1 1 t

H

3

)

r-V GtC

J —

—4

fe * #

*

i 4

i

l t

*!- c

=a

—5

1 l

'

«—6 1 \ t

c) Septima micşorată a lui re (3 (do J4) Digitaţie:

C

111. = mi. 1Y„ = sol, II, = si b- H , = do fi.

.

1

i

-eter-

,

1 t

1

i

1

Dominanţii lui fafi Digitaţie: La

_ .'.

II. = do fi. III, = mi fi. 1Y = 3

si.

d i g i t a ţ i a ae mai sus se adaugă nota re (II.,). schimbind astfel din cînd în cind cu do fi şi căpălind m i c ş o r a t ă a lui mi fi enarmonic cu fa într-altâ digitaţie, fără l a ^ . cum am văzut la ex.

septima

nr. 100.

118.

t | t

i

ţ |t {

4

I i i

J t

7. n) Fa fi major D i g i t a ţ i e :

III,

m

—•

1 . 1

119.

4

t

M

fafi. IV, = lafi.

1

<-

I t

l I t

.*

- 1 k—1 M M

4

4

11, =

dofi.

1

— •wE

1 1

1

t

1 4

1

/

/') F a f i minor Are aceeaşi digitaţie ca mai sus, cu deosebirea că degetul 1 il punem puţin mai la stingă ca să ne dea la natural.

71

120.

I

l

t I f

I t l t

1 I 1 } I t i t

l

J t I t I t

I N I I

c) Septinia micşorată a lui fa ft-

)

"T .

r

Are aceeaşi digitaţie ca septima micşorată a lui do.

121, i

11 * 1 1 1 1 1 *1111 111111111111

t - i i

d) Dominanta lui si D i g i t a ţ i e :

—

I = fa fi. IV, = la fi. I I =•. d o fi. 111, = mi.

4

• -i

3

HM

fŢi i m

i t' * t

1 t

I

*

t

f73irrirn.ii i

l

|

1

* f

t

f

8. a) Si major D i g i t a ţ i e :

II., = si.

• î

i ;

i

t

i t

II t, = re fi, I = fa

i >

fi.

4

i

i

m

t

i

t

\

t

i

t

t

t

/>) Si minor Digitaţie:

II =

*

3

rt3.ft3irti 11

i!

125.

r

I

r

s

f

l

1 1t

D i g i t a ţ i e :

] | —v

I I , = si, I I I = re, I = fa. IV, = lab (sol fi).

• •

0

t

3

î

--

#

i

—

n i i » f n ri i i

1 1 1

c) Septima micşorată a lui si Digitaţie:

1

•• î

fi

re, I = fa fi.

0

124.

t 11 i n ! i i

t

!• ! -

si, 111 =

t

f

i i

123. i

|

«

J

1t 1

i t

d) Dominanta lui mi

f

1 t 1f 1

d

t

I I = si. III, = refi, I I I = fafi, I V = la.

2

4

3

Cu aceeaşi digitaţie, schimbînd numai degetul 2 cu 4, obţinem septima micşorată a lui refi.

126

IU

*

i i ; i t i i i

;

!

9. a) Mi major Digitaţie:

72

1 I I = mi, IV, = sol fi, I I = si.

3

2

t

t i t

i

Digitaţie:

128. i

t n

t

f I I I t \t I

f f f

- ~* I'VP.' f

n

*

n

\

t

I t

b) Mi minor ] 1 l = mi, I V„ = sol, :l

— f

etc.-sou

*

t * t 4 Septima

micşorată

t • t

• f 4 t

•

S i t

-etcr-

i t 4

a lui mi

D i g i t a ţ i.e : II, = l a # (sif>), 11 I = mi, 1V = sol, l l j = d o i } (re|j). y

0

Cu o digitaţie apropiată se ia şi septima micşorată a lui sol $ . IV, = s o ] $ . II., = si, I = re, I I I , = fa. n

4 *ţ4 4 4 4 l

W*—3

•\ :m ; u m ; t ; ; • ; ? • ;

m

; ;t j ' t i \ : ; • 1

/C

d) Dominanta lui la

o.

j

130.

t

1

Digitaţie:

3

llU

i tt tt ti t i ti tt ti i >U J

Digitaţie:

Wlu

i

J •

i t i t n i i

i * i t t t j"ţ"ţ t t t

^

10. a) La major III, = mi, I V , = - d o # ,

S

181.

1 "«

I == mi, IV, = sol # , 11, = si, II I„ — re.

I I = Ia. 0

ni

ib) iLa i minor t m i

-~ j

I

J

i i t M t i i ti i i

II

D i g i t a ţ i a este ea mai sus, cu deosebire că degetul 4 il jninem mai la stingă pentru a n e d a do.

O digitaţie mai grea bazată pe degete încălecate este următoarea : 1 V = la, I I — do. III., = mi. I, = mi. Ea se impune din cauza ocupării tuturor degetelor pe coarde.

3

,32.

p = |

4

TTW

i m n

î n m i n n i c) Septima D i g i t a ţ i e :

micşorată

a lui la

I, = mi(j (refl), I I = la, I I I = solb> ( f a # ) , 0

r

3

I V , = do.

133. n u n i 'i

d) Dominanta lui re Digitaţie:

I I = la, I I = d o # • III, = mi, I V == sol.

0

3

0

73

134.

imn

0

t i t

Digitaţie :

»•

0

t t

t i t ;

4

I t I f

11. «) Re major = re, I I I , = fa fi IV, = la

135.

I

t

M M

I M

i t * M

4

/;) Re minor Are aceeaşi digitaţie ea mai sus. cu deosebirea că aşezăm d e s t u l 2 puţin mai spre capul cobzei pentru a căpăta fa.

m .

c) S e p t i m a micşorată a lui re Are aceeaşi digitaţie ca septima micşorată a lui fa.

—ri —«Un-J-. v j - 3 ( t • * • ' » # M M M M M t u n i

f li '-il.jr-f

137.

t 11 m n i r/)

Digitaţie:

Dominanta

1„ = re,

lui

sol

111 = fa fi. IV, = la, :î

o

1.38.

-fe-s—A4-

~»—#—•

V

9

12.

9'

/) bol h) S

11 = do.

2

.3

—f—H

I

m—i

major

D i g i t a l e : IV„ = sol, 11 = si. I I I = re.

2

0

139.

\ t t ti

!

t

ft) Sol minor

t

M

1

I

1

t

Are aceeaşi digitaţie ca mai sus, afară de degetul 2 care se schimbă cu degetul I.

140. c) Septima

micşorată

a lui

sol

Este la fel cu septima micşorată a lui mi son aceea a lui do fi.

74

M

NI.

%

4—4

1

t

i I

1 I

M

I

4 4' 4

t II H

F4-

I I I

</) DnminaTita lui rin D i ş> i I a ţ i o : Î Y , = sol. II., = si. I„ = r<

I t U t l

M U I I /

I , = fa. ;

Digitaţia t u t u r o r acestor tonalităţi s-a p u t u t lua în poziţia întîi a cobzei, afară de m i p minor care din cauza terţei m i ( 3 — s o l p r ă s t u r n a t ă în sexta solp — m i p n u se p o a t e lua decît în poziţia a I l - a , despre care vom vorbi mai departe. în poziţia I la cobză n o t a cea mai de sus este re pe linia a IV-a a portativului (IT4).

CAPITOLUL III

MELODII ŞI ACOMPANIAMENTE DEOSEBITE Melodie

in măsura £

- "ţ^w^ş o

i4i

143.

Muzica de C.

Zamfir

în măsura '.

rustico.

1

Zamfir

rustico

Melodie AllegrelLo

.Muzica de C.

mm

# — #

m Fine

Melodie

în măsuri

alternative Muzica de C.

Zamfir

Moderato.

1

4

4

- 7 ^

Op *J

k

*' p

Jb

4

'A h - " — «

/#

•

4 « vr»

DIFERITE ACOMPANIAMENTE Geamparalele. Cunoscut la noi mai ales sub d e n u m i r e a de geamparale bulgăreşti (Rîcenic), acest joc de şapte timpi se cîntă de obicei in re, în mi, în do, în fa şi uneori în sol şi în la .

1

m

145.

4—*

i

1

146.

t

0

4

\

t

0

M M

t

1

t

M

i

M

t

M t t M I tM 4

d'

\

I

•

M M

!

j j ! < H • h i u r m ! J*1 m ' I i

t - H - M m

0

^3

0—0—0

0

4

0

MM

4 > II

4

\

ft* 4 4 0

i

m

4

0

f i t j

p e p i ţ i

M t t I t \ tdl fd ' \ l W W

'I

* * l

14

3s

147.

Mit

4^ -Ir-.

148.

Ml I3

1 0

MM

o

M M

c

tM

tM

—y—

6-

1

i i

J —

i-0

MM

IM 1

•

M M M t

c

9 t

MM 3

•

-

1

d

t M •

£

-41

Geamparalele in re se execută cu ridicarea degetului pentru a se auzi cind la, cind re (nr. 147).

Breaza. Joc caracteristic din Muntenia in m ă s u r a continuă accentuare armonică într-o formă

°)

149.

1 sincopat,

se poate

executa

printr-o

simplă:

b)

M M M M

1

*t M M M

t

MltltttltlHtll

Nu este recomandabil acompaniamentul de Ia nr. 149 «, care accentuează timpul intîi şi creează confuzii in ritmul jocului. Acompaniamentul de la litera b se bazează pe r i t m u l s i n c o p a t al jocului, folosind o formulă melodică mult mai accesibilă şi mai potrivită. Formula a c o m p a n i a ­ toare de la litera c presupune un stadiu mai evoluat în exerciţiul de a c o m p a n i a m e n t al instrumentistului.

150.

3E

t . . . . . .

7 Muzicanţii bulgari obişnuiesc să-1 scrie in măsura deoarece jocul are o mişcare vioaie, iar ş a i s p r e z c c i m e a sugerează ochiului această vioiciune. Noi preferăm să rămînem la optime ca unitate de timp in t e m p o r e s p e c t i v .

1

1 ( î

76

F o r m u l a a c o m p a n i a t o a r e de la nr. 150 constituie un alt model ritmic de acompaniament al jocului cu economisirea mişcărilor mîinii.

Unii consideră că n o t a ţ i a justă a Calabrezei ar ii o — 2 — 3 cu a n a c r u z ă :

s

151.

a

deoarece primul pas al jocului e foarte uşor şi nu poate indica un accent metric, ci o anacruză.

O asemenea n o t a ţ i e complicată îngreuează executarea Calabrezei din p u n c t de vedere muzical, pe cind m ă s u r a ^ e accesibilă t u t u r o r , fără să dăuneze ritmului jocului. Accentul metric al primului t i m p se poate anihila în b u n ă p a r t e prin accentuarea mai intensivă a sincopei. lîrîul romînosc drept este un joc specific bărbătesc care se a c o m p a n i a z ă prin degetului 2 cu coarde libere, ridieîndu cind e nevoie.

-/tv— •

152.

—

M

1

•

i—t

t

1

?

t

•

—

• t \ t

\

f

\

f

?

\

\

alternarea

\

Acompaniamentul înfundai al brîului. Acest acompaniament se face in felul următor: se trage cu p a n a scurt şi a p ă s a t peste toate coardele, apoi se opreşte r e z o n a n ţ a instrumentului cu mina stingă.

158.

mm

3=

l

\

t 1

t I

Brîul pe şase. î n acest joc sunetul pe grupa 1 de coarde este mereu emis, cind acompaniamentul este in re. I se poate face a c o m p a n i a m e n t înfundat in care re I este lovit o dată cu I I , adică re d u b l a t la octavă. Jocului i se zice « pe şase » fiindcă formula jocului e formată din şase timpi care ;

coincid cu trei măsuri de ^ . Dacă privim

formula jocului ca o u n i t a t e atunci se poate scrie

in m ă s u r a ^ despărţită prin bare punctate in trei măsuri d e cite ^.

/(_ 0

.)'

/ 'i

v

'41

>

• \

•

*

=3= •

«

t I t * t

1 t

>

i i

> 1

M

< t I

—•

f

I '

>

i i

>

• • « J t l f

i

t

i

4 t

învîrtita. Joc caracteristic din Ardeal în măsura ţ? pe un r i t m care apare invers jocului 4

Geamparalele,

intrucît începe cu măsura

s

3

alternînd cu două măsuri de cîte

p o a t e fi redusă la trei timpi, cu prelungirea primului timp. Geam paralele

8 >

Baterea măsurii

încep cu două măsuri

de cite g alternînd cu ? , deci baterea măsurii poate fi redusă la trei t i m p i cu prelungirea celui de al treilea. A c o m p a n i a m e n t u l la cobză e puţin întrebuinţat p e n t r u acest joc, cobza nefiind r ă s p i n d i t ă în Ardeal. Trebuie să remarcăm insă că nici un i n s t r u m e n t n u imprimă atît de bine ritmul îticirtitei cum îl imprimă cobza.

77

Problema notării învîrtitei

a stirnit multe discuţii in ultimul sfert se secol. D e la măsura ^ in

care fusese n o t a t ă pînă acum douăzeci şi cinci de ani, ba mai continuă şi astăzi să fie n o t a t ă de unii amatori, măsură care apropie ritmul învîrtitei de ritmul de Ceardaş m a g h i a r , s-a făcut un pas înainte cind anumiţi folclorişti au observat inegalitatea timpilor acestui joc, apropiindu-1 mai de grabă de ritmul Geamparalelor care se încadrează în măsura de ş a p t e t i m p i . N o t a ţ i a învîr­ titei în şapte timpi (3 -j- 2 + 2) este fără îndoială m a i exactă decit cea în doi t i m p i , d a r cei doi timpi binari clin măsura de şapte nu p o t reda legănarea caracteristică mişcărilor jocului care se exprimă în ritm ternar. S-a opinat o n o t a ţ i e in nouă, zece şi chiar treisprezece timpi diferitelor variante de învirtita. Observaţiile noastre au dus la concluzia că notaţia tipului general de învir­ ardelenească este aceea care corespunde măsurii de respectiv (4 -f- 3 + 3). Această

tita

măsură poate fi b ă t u t ă in trei timpi, cu prelungirea primului timp ce devine d u b l u b i n a r , cum bine au observat cei care au comparat învirtita cu Geaniparalele; numai că p r i m a — prin mişcările ei legănate, spre deosebire de a doua, are nevoie de o altă măsură. încercarea d e a n o t a învirtita in măsura g cu 3 timpi ternari, al cărui prim timp este adeseori e x p r i m a t prin cvartolet, p o a t e fi valabilă numai pentru acei executanţi care cunosc bine ritmul

^4rW— r»r I

I

I

*

învîrtitei.

r ])— fa•—hr—rT—*Ul_-4 l p; ;p. | I I

I I

1 \3=a 1 i 1 l

*

. 't a

I I t I I

I

Chindia are un acompaniament tip de horă.

Ciuleandra are un acompaniament tip de sirbă.

Acompaniamentul mărunt constă dintr-un tremolo continuu, fie in diviziune binară, fie sub forma de triolete repezi, care însoţesc cintecele cu mişcare liberă, rubato, p r e c u m şi doinele şi bala­ dele. Un exemplu de acompaniament mărunt il avem în cintecul de n u n t ă Azi mi-e nor, iniine senin, nr. 178.

,

CAPITOLUL IV

N

POZIŢIILE COBZEI Gunoscind sunetele muzicale ce pot fi emise cu degetele miiaii stingi in poziţia I, noi n-am epuizat întinderea sonoră a cobzei. De la nota pe linia a IV-a a portativului (re 11 ) in sus se pot emile noi sunete ţinînd mina stingă in altă poziţie decit aceea in care a m c i n t a t piuă acum.

Distingem trei poziţii ale miinii stingi la cobză.

Poziţia _Mneepe scara cu coarde libere, n o t a t e prin cifra 0, in care a m cintat piuă acum. ^Poziţia a Il-a începe acolo unde se termină poziţia I. Degetul 4 din poziţia I este înlocuit :.cu degetul 1 în poziţia a II-a. Această înlocuire de degete se face prinTf-o deplasare a miinii stingi pînă ajunge cu degetul i exact in locul degetului 4 din poziţia I. E x a c t i t a t e a deplasării mîinii stingi pe gîtul cobzei este o chestiune de deprindere ce se capătă prin exerciţiu. Ca punct de reper pentru ochi, avem linia care uneşte gîtul cu corpul cobzei. Mina stingă se deplasează in dreptul acestei linii.

4

Iată acum digitaţia îd poziţia a I l - a pe, toate grupele de coarde: Ist 31 _Ae

78

4

L_

3

—

4

q - o —

4 — 9Gh-—

3

2

/

79

i

W 11

3

3

i

3

3 2 3

\

3 2

.4

3 i

: 3

3

2

4

3

Poziţia a IlI-a începe acolo u n d e termină poziţia a Il-a, tot prin înlocuirea degetului 4 din poziţia a II-a cu degetul 1 d i n poziţia a TI T-a, prin deplasarea mîinii, cum a m p r o c e d a t şi mai înainte. Ca punct de reper p e n t r u deplasarea mîinii, avem tot linia gîtului cobzei pe care de astă d a t ă o depăşim.

D ă m mai jos digitaţia in poziţia a I l I - a pe toate grupele de coarde: Isi Ifl

4

2

_ J

3

Z

O

O

2

3

4

O

flo

-Q

fro„

IY

2

5

4

l

4

0 * l„9. _ ( f e - U

?

9 •

T

1

i

2

1 1

3

4

1

• 4 vrj

3 rj

_ ^ 2 r

4

tţ

%

2

-f

0

Z j,3 ir

2

0

I l o

3

2

4

1

•

io;

/j

331

2

j

*—f—

f—r*i

n

nu

2

f

IVt

4

3

ti

-<

a*JII-a

rj

r-

1

?i

J

4°-

2

p

b-e-

4

Poziţia l

^

o

# 0 -

0

o

4

3 •_

5

z

'

. X- — 1 — 1

i

Z

f — f - f

14

ii»

-X

2 U

3

4

|_4

P 30

- o -

4

Poziţia

1 VA) ™ j uv«

,

*>

m-

1

.

.

w

i

—

—p—

3 i

3

2

4

p

m

1

2

i

)1

—i

i

^

n

i

4

I —

I

—

mi

4

H ii—*-

1

i

I

©

4

1,1

1

*•

_f -

4

\,

|

1

-#—F—

o

#»—

~m~-p

i

-»

-1

i TrI

.1

4

i

2

1'

2

Cm

L a 11-a şi a 111-a

b

—J-—L.

P

—

•*f—f-A* y

1

"""l

1

I

O —

i

4

>

1

M m

Poziţia

%

P—

i

i

:

•

4

!

1

3t 2w

3

—1

i

1

—-iSi —i

D

- § f

1

3

1 .

u

F

i

rV,

9

(-

=

* 1

2

»

V

DU

—P-

1

— .

t 4

3

h —o—

a 11-a cu a 111-a

JaJ—

1 — 1

1

— J

4

TTbm-

Dacă considerăm că orice înlocuire de deget prin altul reprezintă de drept o poziţie nouă, atunci in loc de trei a v e m opt poziţii la cobză, pe care le-am p u t e a reprezenta astfel cu digitaţia lor:

oir POZ. 1-3

o

# o

1

(7

„ m-3

„

Y-s

„H-a „W-9

,M-3.

;

2 1

3 2 .1

4

3 2 1

±33=

1 3 2 1

4

3 2 /

4

3 2 /

4

J 2 /

4

3 3

81

i

poz.l „

n-

„

n -

„

w-

gg—c*— _<9

2

4 4

4 7

J

„ f„

w-

„

w -

h

rv

I-

poz. „

n -

.,

m -

„

nz-

13

rr /

/

2

!

3 2

3 2

1

4

2

J

1

4

2 f

3

4

2

3

i 4

JţX>I C

|

4

f

4

3

4

3

4

2

„ Y-

3

4

2

3

..

4

2

3

4

î

2

3

-a.

_ /

2

i

4

3

4

4

Ţinind seama insă şi de faptul că execuţia la cobză in poziţia I, pe care am v ă z u t - o in a m ă ­ n u n t pînă acum, nu poate întrebuinţa cu stricteţe n u m a i digitaţia ei proprie, ci e silită să împrumute şi de la poziţiile învecinate, fără ca prin aceasta poziţia propriu-zisă a miinii stingi să sufere o schimbare radicală, o deplasare, considerăm că cele trei poziţii e n u n ţ a t e pe care s-au bazat exerciţiile noastre reprezintă de fapt poziţiile reale ale miinii stingi la cobză. E l e însumează toate cele opt poziţii găsite din semiton in semiton. Numai extensiunea degetului 4 din ultima poziţie ar putea fi considerată ca o lunecare a miinii spre o nouă poziţie : a patra.

Dăm mai jos două formule de a c o m p a n i a m e n t cu dezlegarea septimei micşorate in poziţii: j)

fl

4

N

3

Qfl

m-f

i2 h

h.2

u

u

3

DL

m

S i

CAPITOLUL V

ACOMPANIA)! ENTLL ARTISTIC Acompaniamentul simplu. La cobză se poate imita acompaniamentul simplu de p i a n cu acor­ duri de cîte două sunete. El se poate executa astfel: degetul 3 de la mîna dreaptă ciupeşte coarda respectivă în acelaşi timp cu pana care ciupeşte in direcţie contrarie altă coardă.

1GB.

iu

m

şt*

i'

\ \ \ \ \ \

\ 3*\ i•\ I3 1

i

I\

1i 35 Ii 33

! I* 3J

3

u n

Acest acompaniament este numit şi « nemţesc », deoarece imită pianul, şi se execută printr-o c i u p i t u r ă mai uşoară a coardelor mai sus de furnir, astupînd ecoul cu mina ca o surdină. Efectul sonor al acestui a c o m p a n i a m e n t este ca al ghitarei.

Variaţii pe acompaniament de horă. Hora fiind un joc m a i lent se pretează la a n u m i t e schim­ b ă r i periodice d e ritm care poate Îmbogăţi tehnica de acompaniament a cobzei. Aceste schimbări în formulele ritmice obişnuite ale horei sint admise numai instrumentistului stăpin pe tehnica cobzei care ştie să introducă aceste variaţii in timpul acompaniamentului său în aşa fel încît să nu devieze accentele obişnuite ale jocului şi să fie oricînd capabil să reia fără întrerupere acom­ p a n i a m e n t u l normal :

;

t i i M i i i i t i

u i m i i

i

t

i

t

1m

t

\

Se pot face variaţii prin ciupirea coardelor cu degetul cum am văzut la a c o m p a n i a m e n t u l simplu: a)

l

t

M I t I i | f M \ \ el T o t ca variaţie poate fi considerată şi tripla formulă a septimei de d o m i n a n t ă (literele b şi c din exerciţiul de m a i sus) întrebuinţ indu-se pe rind toate notele din acord. Auzită succesiv, această formulă d ă impresia unui ritm ternar introdus in a c o m p a n i a m e n t u l binar obişnuit al jocului.

Acompaniamentul în poziţii. După ce ne-am familiarizat cu poziţia I şi cu sonoritatea acesteia, p u t e m î n t r e b u i n ţ a şi celelalte poziţii pentru a varia sonoritatea pe care vrem să o obţinem în acom­ p a n i a m e n t . Acordurile cu degete încălecate la poziţia I sînt greu de obţinut într-un acompaniament m o d u l a t , de aceea se preferă combinări de poziţii.

83

in poziţia a I I - a acompaniamentul de horă in sol are următoarea d i g i t a ţ i e : I I . = re, I l l = = 3 sol, IVi = sit>. T o a t ă digitaţia o n o t ă m pe exerciţii in felul u i m ă t o r : d e a s u p r a p o r t a t i v u l u i cifre romane arătind grupele de coarde; dedesubtul portativului cifre a r a b e a r ă t î n d degetele.

Liniile de după cifre arată cit timp se ţin degetele pe c o a r d e : ;f

Poziţia a i l - a se întrebuinţează după plăcere. Grupa I de coarde e î n t r e b u i n ţ a t ă mai rar iu această poziţie, de obicei in a c o m p a n i a m e n t u l in re. în poziţia a IlI-a acompaniamentul de horă iu re are următoarea digitaţie: I V = re, III.. = la, II, = fa % ' Dăm mai jos citeva acompaniamente cu indicarea digitaţiei : 3

v

fr*

o

• • ,

,

• c •

m

v

*

j

•

*n

.

" i- •

r

l

n

Poziţia a I l I - a se întrebuinţează foarte rai-,numai alunei cînd c ă u t ă m efecte deosebite, deoarece in poziţia l coardele sună plin, tare, strălucitor, pe cind in celelalte poziţii sună din r e in ce mai mat cu cit apropiem degetele mai mult de furnirul cobzei.

Acompaniamentul modulant. Modulaţia e s t e schimbarea tonalităţii in cursul unei melodii sau a acompaniamentului '. Acompaniamentul modulant este schimbarea formulei a r m o n i c e de acomInstrumenlişlii 8-1

populari ii zic « i u l o r s ă l u i ă » neutru u i iJitoiu't-e sunetul de la o t o n a l i t a t e

la a l i a .

paniament dintr-o tonalitate într-alta. După cum am văzut, din acompaniamentele jocurilor pre­ z e n t a t e se desprind Irei formule armonice deosebite : formula ce se bazează pe acordul de tonică; formula ce se bazează pe acordul de septima de d o m i n a n t ă : formula ce se bazează pe acordul de septima micşorată.

Se poate m o d u l a cu acordul consonant pe tonică. Sîrba {Ex. nr. 170) ne dă un asemenea exemplu.

Scrisă în tonalitatea mi(, se înlănţuie în acordul lui do minor în m ă s u r a 10, cu acordul lui fa minor în m ă s u r a 11 şi cu septima de d o m i n a n t ă a lui do în m ă s u r a 12. Asemenea exemple se întîlnesc şi în celelalte melodii.

F o r m u l a septimei de d o m i n a n t ă se întrebuinţează la trecerile în t o n a l i t ă ţ i vecine mai cu seamă de la d o m i n a n t ă la tonică. E x e m p l e a v e m în exerciţiul nr. 170 in m ă s u r a 22, septima de dominantă a lui mijj, în exerciţiul nr. 171 m ă s u r a 4 septima de d o m i n a n t ă a lui sol care însă nu se dezleagă în sol, ci r ă m î n e în re din cauza mersului melodic modal, în exerciţiul nr. 180 măsura 5 de la sfirşit, septima de d o m i n a n t ă a lui re se dezleagă în re. T o t în acest exerciţiu a v e m şi o trecere la omonimă in măsurile 16 şi 17, din re minor în re major care devine dominanta lui sol minor.

F o r m u l a septimei micşorate este întrebuinţată mai rar, in acompaniamentul m o d u l a n t in t o n a l i t ă ţ i mai d e p ă r t a t e . Astfel în exemplele noastre găsim u r m ă t o a r e l e cazuri: exerciţiul nr. 169, m ă s u r a 11 are septima micşorată a lui fa # care se dezleagă in do. î n exerciţiul nr. 170, măsura 4 de la sfirşit are septima micşorată a lui mi care se dezleagă în do major, făcînd astfel modu­ l a ţ i a de la mi [, major la do major. în exerciţiul nr. 171, m ă s u r a 12, avem septima micşo­ r a t ă a lui sol # care se dezleagă în re major. Această septima nu este întrebuinţată pentru a m o d u l a deoarece este intercalată intre două acorduri de re major, ci are numai rol de a colora a r m o n i c melodia. T o t în acest exerciţiu in măsura 5 de la sfirşit, aceeaşi septima micşorată se dez­ leagă in septima de d o m i n a n t ă a lui sol major. în exerciţiul nr. 172, măsura 20, avem septima mic­ ş o r a t ă a lui re, care se dezleagă în septima de dominantă a lui do, iar aceasta la rîndul ei trece din nou in septima micşorată a lui re. dezlegîndu-se apoi în re major.

Horă Notată după N.

slnddnte

^poji

ff

motx).

Vioara 2+

0

m.

•

Cobz a

V'

v

0

0 - 0

0

-0

70—0^-0-

0

0

Uite

—mm

m

F-—

*

p

p-.

>-

1

0—j

0

r

•

»

i

0

m

Busuioc

m. m

~

m

r-m

• • •

" r

85

ia^ * f ¥

hrhlri _J«J—:

r*Lf r i ' r

\K

: —m

4

/ftIa r

1

1

y

L

uf fir

1/—*—

r

/fiiKk

Op

I

7

i -

r

4

t

^'«J—

L-4

b

1'

kf-f—mttf

LC!T [

4 4 *•

[!LT

4 4 r r

4

4

4—4—

L-4

•

•

j*,f. - f f f «f., p r

9

• -4

4

ţ ir

i^fi

4

1 - 4 — . — •

>~4

•

r for i r

'

r rV=i b

rfirh b f i J % 1 —• >rrYfl'"i

4

r h ^ ' r •f i nrJ t i 'ni1

rh-nh

1

r

L J U

i ii

I

fi., -,,

1

w

-i—i—"

•

—

—I m

1

s

\f—

^ f

L

^

•

U — — 5 Ii

-4 ^

l l

r r y i f = f •f-f--'

-U—1

i.

\

UI

j

-1» »

J

1

y

tiC'alFine

=J

Şapte văi şi-o vale adîncă Cintec poj nilar

Notată după /. Zi oi ea T e m - p o

3

0

, o

c o

b

2

4

dh^

d e

H o r ă

7\\

—

cantabile

-

W.

fH

r

A l * n m î l fîT » m »îl im f

-rtcuinpaiuaiiieiii,

f*-\

tt

>V

/J

V

S

•

'

l •

_

-=== — -

j

J J-])

—

4

(^

1

^7

1

»/ J .

0

-

:

=

fl

» F

:\

rz'TZ—==h=——

4

0

-

0

4

:

=

:

^

-

:

^

^

—

=

0

0 - 4

4

-

4

f

4 - 4

4

0~r-

d

- - - ^ — - 4 ^ — i #• #

4

f

=

| j

^

4

4-

4

11=

_n^r

=

4

87

i

o

A'

i n

J

h

*>

n — r

•• - J J — i - ^ J — â

— » -

u

â- •

u

*•

J

*• j

^

-J—u

—

J

{• f

1

:

•

R*-

^

—1

»

!

1J.T "

1

^

r.

(j

<

• b><

1

•

• m

.

z

i•

1 * W *

a

n —i

W

i

—

ca

ir

3

— j —

*''.

J

•

0 .

J

J. J

ii

fi

0- 0

p

"jJ

Ml

-—JT *

•

'

0 ,

Bulgăreasca Notată

după

/.

Zloleci

i T a n o u i l t o

Solo

cobză,

$ " * J

l •

f i

i

K

h — |

l;

J

'

173.

Acomp.

90

i<y" * < &

'-

• «1

t

•

'

• J • »

•

u

• «1

ti

d

m

d

¥9=0

9-

0

0

W-

W~-~

W

mi

-WT-W-

— V

~0~-—9

Dai

al

Fine

Citească (Cetrele) N o t a t ă d u p ă 7. Zlotea

Allegro

a?ii7na{o

-fVf-j

Solo c o b z a 0 * 0

0

9.

I

171.

Ac o m p .

9

I

9

0

Sem

2:

w

pre

-l -pj-^

BB

giţH g — 1

k

3

iţi

A)

l-fi"

CAPITOLUL

J^J-

*•—1— M 1

fin

VI

SPECIFICUL MELODIC Şl ACORDAJELE

COBZEI

T i m b r u l cobzei seamănă intrucîtva cu al mandolinei, mai ales cind se î n t r e b u i n ţ e a z ă coardele libere de m e t a l . Prin ciupirea coardelor la ambele instrumente (cobză şi mandolină) observăm aceeaşi t e h n i c ă de n o t ă ţ i n u t ă t r e m u r a t , de a b u n d e n ţ ă de apogiaturi, de note r i t m a t e uneori din diviziunea b i n a r ă sau ternară a timpului, de accentuarea melodiei din cînd în cînd pe acor­ duri m a i m u l t sau mai puţin complete. Datorită acordajului grupei a I l I - a în unison, melodiile sint c î n t a t e m a i des pe această grupă. Celelalte coarde fiind dublate in octavă, ne d a u iluzia conti­ nuării melodiei m a i jos cu o octavă faţă de cum e scrisă. Această iluzie este necesară în execu­ t a r e a melodiei la cobză pentru a lărgi întinderea ei, căci melodia are nevoie de u n registru mai 01

mare. Aceasta creează însă oarecare greutăţi in scrierea melodiei. Astfel considerind că n o t a cea mai gravă a cobzei este re, scrisă sub portativ în cheia sol, se pune problema scrierii apogiaturii inferioare a lui re, adică d o # , care se execută la cobză cu degetul 3 sau cu degetul 4 pe grupa a 11-a, re fiind atacat pe grupa a I l I - a . Apogiatura se scrie t o t d e a u n a lingă n o t a respec­ tivă. Ca atare, p e n t r u ochi devine anormală scrierea ei pe spaţiul al treilea al portativului cum n e a r a t ă digitaţia pe care a m întrebuinţat-o in exerciţiile d e p î n ă acum. î n adevăr, do se scrie in spaţiul 3 al p o r t a t i v u l u i , iar re se scrie imediat s u b p o r t a t i v . Do, ca a p o g i a t u r a legat d e re, ca n o t ă plină (reală) apare prea mult d i s t a n ţ a t p e n t r u ochi, prea d e p a r t e , apogiatura este prea d e t a ş a t ă de n o t a pe lîngă care stă. Ţinînd seama că g r u p a a Il-a sună şi la octava inferioară, sunetele groase auzindu-se chiar mai tare decît cele subţiri s-ar putea scrie apogiatura dedesubtul portativului pe linia 1 supli­ m e n t a r ă . Vom p ă s t r a totuşi scrierea apogiaturii în spaţiul 3 al portativului pentru a respecta întinderea şi specificul notaţiei la cobză. Acest fel de a n o t a apogiatura indică t o t o d a t ă grupa de coarde şi digitaţia cu care se execută. Nota re se poate dubla şi cu octava superioară, punind degetul 4 pe grupa a II-a, ceeace ar corecta d i s t a n ţ a apogiaturii prin faptul că poate fi con­ siderată că stă pe lîngă n o t a re de pe linia 4-a a p o r t a t i v u l u i .

Nu t o t d e a u n a melodia la cobză se aude continuu fără octavă. Datorită acordajului grupei a I l I - a de coarde, melodia pare în cele mai multe cazuri frîntă de dedublarea celorlalte coarde in octavă deoarece nu se poate chita numai pe această grupă, mai bine zis numai pe o coardă (re I I I ) . Trebuie să a v e m în vedere însă că tocmai acesta este specificul cobzei referindu-ne la sono­ ritatea ei. E a e a c o r d a t ă special pentru acompaniament n u p e n t r u a cinta melodii. Dacă se omite sol « b u r d u i » din acordaj se pot cinta mai bine melodiile, dar cu efect sonor slab.

Virtuoşii au c ă u t a t întotdeauna să obţină efecte melodice şi la cobză, spre a ş i a r ă t a dexteri­ tatea lor artistică pe acest instrument limitat ca posibilitate sonoră, pentru executarea melodiilor.

Am prezentat m a i sus cîteva melodii populare transcrise pentru cobză la care am a d ă u g a t şi acompaniamentul respectiv pentru cobza a doua.

ACORDAJE

SPECIALE

(SCORDATUR1

Cobza se mai poate acorda şi altfel decit acordajul de care ne-am folosit pînă acum.

Cind grupa 1 e coborită de la nota re la nota do, acordajul se prezintă în felul acesta:

< v > ^ .r ^

_ .

o u

~T

r»

Cu acest acordaj se obişnuieşte să se acompanieze in d o m i n a n t a lui fa. în la minor, fa major, do minor, do major, la minor, la major şi uneori re minor şi re major.

Io

t Jrf

m. i—ml

92

m

t 3 m a.

\- t m

I 3

\

f 1

3

T

f

I t *

• •

•

a

a •

Ui!

a "

w

lo a

1

^ji

-l'

rv D4

Oo

3

13

Ea

Oind grupa 1 e u r c a t ă la mi. acordajul arată astfel: n i A Î7

Cu

arosl

o

2

n

m

—

no

acordaj se acompaniază in la, în mi şi in si: -4 - v*3

($

]

-2

10 i

33

iz

n

(»)(

3

Ghid g r u p a a IY-a e coborită de la .sol la fa fţ. acordajul se prezintă astfel:

-x

V

=

'•

IA

'

UU

'

4tn~n

Iftl-iJLJ ,

'

U

Acest a c o r d a j constituie un acord perfect de re major. Anumite jocuri bătrineşti se pol a c o m p a n i a cu acest acordaj şi cu ajutorul t a b a c h e r e i care se poate plasa pe coarde in locul dege­ telor si plimba ca pe un căluş spre a schimba acordul care nu comportă o digitaţie specială. Acesf procedeu s<> î n t r e b u i n ţ e a z ă la ţiteră punind un băţ in locul degetelor care se plimbă pe coarde: io

rvb

17; Cu acesf acordaj se pot executa melodii cum este de exemplu Azi lăsceneasca şi Sirba.

Azi

mi-e

nor,

mîine

ini-e nor,

inîine

senin,

senin

Gintec de nuntă N o t a t d u p ă /. Zloleu

dfc

Mult o rubato

recittttivo

flgq

gS| «gq K

se mp re

93

â

i

r v

a tempo l

•

JL, 1*

i

3-

•

—

~3

*J

*

*—w

* •

se m

^

Fine

J

77 accell.

a

W• •

•pre

Dai

%-alFine

o

tempo

sempre

Vlăsceneasca Notată d u p ă / . ZI ol ea Tempo de Horă Solo

94

cobză

Cu acest acordaj se scot acorduri provizorii p e n t r u a fi ascultate imitind ghitara in armonia lui re Ĺ&#x;i la:

3

3