Noktalar? Birle?tirelim Sempozyum Katalo?u - Connecting the Dots Symposium Catalogue

3 -7

JUNE HAZÄ°RAN 2013

SEMPOZYUM SYMPOSIUM

BASKI / PRINTING Ege Reklam Basım Sanatları San. ve Tic. Ltd. Şti.

Esatpaşa Mah. Ziyapaşa Cad. No:4 37704 Ataşehir İstanbul : +90 216 470 44 70 Sertifika No:12468 ARALIK DECEMBER 2015 ISTANBUL EDİTÖR EDITOR Doç. Dr. ESRA ALİÇAVUŞOĞLU GRAFİK TASARIM GRAPHIC DESIGN ARŞ.GÖR. RESEARCH ASST. DENİZ DALMAN ISBN 978-605-67199-1-2

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 2017 Marmara University Faculty of Fine Arts 2017

N O K T A L A R I

B İ R L E Ş T İ R E L İ M

Noktaları Birleştirelim!

Prof. Dr. M. Emin ARAT Marmara Üniversitesi Rektörü Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi farklılığa ve yeniliğe açık olma geleneğini 6. Uluslararası Öğrenci Trienali’nde de sürdürmüş ve çok sayıda ülkeden katılımcıyla başarılı bir organizasyona imza atmıştır.

Uluslararası eğitim ortamında Güzel Sanatlar Fakülteleri arasında önemli bir organizasyon olarak kabul gören Öğrenci Trienali, bilginin her geçen gün daha çok değer kazandığı küreselleşen dünyada karşılıklı etkileşimi sağlaması açısından önemli bir işlev üstlenmektedir. Trienale katılan öğrenci ve öğretim üyeleri karşılıklı bilgi ve deneyimlerini paylaşarak daha iyiye ulaşmanın yollarını aradılar. Elinizde tuttuğunuz, sempozyum bildirilerini içeren bu kitap bu deneyimleri açıkça göstermektedir.

Trienal’in sempozyum konusu olan “Noktaları Birleştirmek” iddialı konusuyla dikkatleri üzerine çekti. Sanatın ve tasarımın mültidisipliner yapısına vurgu yapan sempozyumda, karşılıklı görüş alışverişinde bulunulması “sanatın” günümüzde yepyeni anlamlarının tartışılması, sanat ve tasarım eğitiminde farklı yöntemlerin paylaşılması bu etkinliğin akademik anlamda önemine de işaret etmektedir. İletişimin her geçen gün daha da geliştiği dünyamızda “noktaları birleştirmek” görece daha kolay gibi görünmekteyse de bir o kadar karmaşıklık yaratmaktadır. Küresel ısınma, sürdürülebilir kalkınma, çevre gibi çok sayıda sorun dünyanın gündemini belirlemeye devam ediyor. Sanatın ve tasarımın gücü bu çok “nokta”lı dünyada bu sorunları çözmek açısından her zamankinden daha çok önem taşımaktadır. Bunu ilerleyen günlerde daha açık bir şekilde göreceğimizi umut ediyorum.

Let’s Connect The Dots!

Prof. Dr. M. Emin ARAT Rector, Marmara University Marmara University, Faculty of Fine Arts has perpetuated the tradition for being receptive to diversity and innovation also in 6th International Student Triennial and achieved a successful organization with participants from many countries. The Student Triennial, which is internationally accepted as a major organization among Fine Arts Faculties, fulfils a significant function in providing mutual interaction in this globalizing and information-centered world. Both students and academic staff have sought ways to be better by mutually sharing their knowledge and experiences. This symposium proceedings book manifests these experiences.

“Connecting the Dots”, which was the assertive theme of the symposium as well as the Triennial, made a great impact. Exchanging views on recent meanings of today’s “art”, sharing experiences on different methods in art and design education indicates the academic importance of this symposium which emphasizes multidisciplinary structure of art and design.

In today’s world, where communication improves every passing day, “connecting the dots” becomes more complex than it actually seems.

A wide range of issues, like global warming, sustainable development, environmental problems, is setting the agenda of the world. To solve these issues in this multi “dotted” world, power of art and design is more essential than ever. I hope that we realize this more explicitly in the upcoming days.

Noktaları Birleştirerek Bütüne Ulaşma Çabası...

Prof. Dr. İnci Deniz ILGIN Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı 21. yüzyıl sanatını tarif ederken en sık karşımıza çıkan tanımlama “sanatın bugün için tek, yalın, saf bir tarifinin yapılamayacak olması”dır.

Sanat geldiğimiz “nokta” itibariyle hiç olmadığı kadar mültidisipliner bir hal aldı. 21. yüzyıl sanatını belki de cazip kılan da bu tanımlanamazlık durumu olsa gerek. Başka bir deyişle, günümüzde sanat, bütün alanlarıyla izleyicisini şaşırtmaya eğilimli ve her türlü sürprize açık bir konuma geldi. Bir sanat yapıtını ilk bakışta yorumlayabilmek için farklı alanlarda asgari bilgi sahibi olmak gerekebileceği gibi, hiçbir arka plana ihtiyaç duymadan da yorum yapabilmenin mümkün olabileceği sofistike bir sanat çağında yaşıyoruz.

“Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 6. Uluslararası Öğrenci Trienali” kapsamında 3-7 Haziran 2013 tarihleri arasında gerçekleştirilen “Noktaları Birleştirelim - Connecting the Dots” Sempozyumu, sanatın ve tasarımın genelde bu karmaşık yapısını, özelde ise zıtlıklar bağlamında sanatın bütün boyutlarını ele alması açısından önemli bir işlev üstlendi. Sempozyum süresince ele alınan konulara ve tartışmalara baktığımızda, sanatı tek başına irdelemenin, sadece kendi bağlamında değerlendirmenin ne derece güç olduğunu da gözlemek mümkündü: Dün-Bugün-Yarın, Gelenek / Bellek, Ekoller, Yeni / Disiplinler Arası Yaklaşımlar, Sürdürülebilirlik / Süreklilik, Teori / Pratik, Özgünlük / Özerklik, İdeoloji ve Politika, Pedagoji ve Sosyoloji, Kültür Kurumları...

Tarım ve sanayi devrimlerinden sonra 1970’lerden itibaren hayatımıza yön veren üçüncü dalga küreselleşmenin olumsuz etkileri sıklıkla yazıldı, çizildi. Ancak nasıl ki her tehdit yeni bir fırsat doğurursa, sanat ve tasarımın da sınırlar ötesi bir hal almasının ciddi imkanlar sunduğunu görüyoruz. Örneğin, dünyanın herhangi bir coğrafyasında genç bir sanatçı açtığı bir blogla dünyaya seslenme şansı bulabiliyor. İletişim devrimi hâlâ sürüyor, bilgi aktarım süreçleri herkesi kapsayacak

şekilde dönüşüyor. Sıradan vatandaşlar da, sanatçılar da artık karar alma süreçlerine daha aktif şekilde katılmayı talep ediyor. Sanat dünyasının da kalıplaşmış ilişki paternleri “küresel köyümüzde” daha çok sorgulanıyor.

Sempozyumun yapıldığı dönem, bütün dünyada farklı ülkelerdeki farklı kimliklerin kendilerini daha özgürce ifade etmeyi talep ettikleri toplumsal eylemlere denk gelmişti. Yukarıda belirtilen geniş kapsamlı sempozyum konuları o günlerin sıcak konjonktüründe böylelikle daha fazla anlam kazandı. Zira sanat ve tasarım gittikçe girift bir hale bürünürken, sokaktan ve güncel hayattan da daha fazla beslenir hale geldi. Bu tespiti zaten birçok sempozyum sunumunda görme fırsatını bulduk.

Tüm bu parametrelerin doğal olarak sanat eğitimini de etkilemesi kaçınılmazdı. Başka bir deyişle, bu postmodern süreçlerden sanat ve tasarım da nasibini almak zorundaydı ve alıyor da zaten. Sempozyumda değinildiği gibi, sanat eğitiminin yeniden kurgulanması, her kurumun dünyadaki farklı sanat eğitim pratiklerini karşılaştırmalı olarak değerlendirmesi gereği, sanat eğitiminde toplumsal eşitsizliğin ortadan kaldırılması ve sürdürülebilir bir sanat eğitimi için daha katılımcı bir yöntem arayışı, hayati sorunlar olarak önümüzde duruyor.

Sempozyum, kapsadığı konular itibariyle geniş bir yelpazede bilgilendirici olduğu kadar, yeni ufuklar açan tartışmalara da sahne oldu. Örneğin, “Ekoller, Yeni / Disiplinlerarası Yaklaşımlar” oturumunda ele alınan konulara baktığımızda, geleneksel el sanatlarının günümüze uyum sağlamasının teknolojik altyapısından video mapping’e kadar geniş bir yelpazenin masaya yatırıldığına tanık olduk. Aynı şekilde, “Gelenek / Bellek” oturumunda, hızla değişen dünya koşullarında “geleneksel” olanla “yeni” arasındaki köprünün nasıl kurulacağına yanıtlar arandı. Bildiğiniz gibi, günümüzde bienal ve trienaller, belirlenen bir kavramsal çerçeve etrafında, bu kavramı destekleyen çoklu kavramlarla etkileşerek hayata geçiriliyor. Bu Trienal’de de işte bu farklı “noktalar” bir araya getirilmeye çalışılarak bir anlamda bütünün yakalanması hedeflendi.

Ancak, bu çok verili, çok uyaranlı dünyada “noktaları birleştirmek” çabası, adeta binlerce parçadan oluşan zorlu bir puzzle’ı tamamlamaya eşdeğer görünüyor. Aynı şekilde sanatın sırlarını ve sınırlarını kavrayabilmek de gittikçe zorlaştı. “Noktaları birleştirmeye” çalışmak şüphesiz çok önemli, ancak görünen o ki, başardığımızı düşündüğümüz an karşımıza yeni bir “nokta” çıkacak. Bugün hayatı ve sanatı belirleyen temel dinamik de işte bu “nokta”larla barışık ve uyum halinde, sürekli kendimizi geliştirerek yola devam etmek olsa gerek.

S

T

O

D

E

H

T

G

N

I

T

C

E

N

N

O

C

The Effort To Reach The Whole

By Connection The Dots Prof. Dr. İnci Deniz ILGIN Dean, Marmara University Faculty of Fine Arts When trying to describe 21st century art, the definition which is come across the most is “today’s art cannot have a sole, bare, pure definition”. Art has never been that multidisciplinary. The feature that makes 21st century art attractive might be this case of indescribability.

In other words, today’s art has a tendency to surprise the audience in all its aspects. We live in a sophisticated art era in which, to be able to interpret an art piece at first sight, while sometimes it might require having at least minimum level of knowledge in different areas, sometimes it might just be possible to comment without any background requirement.

“Noktaları Birleştirelim - Connecting the Dots” Symposium, which took place on June 3-7, 2013 as a part of “Marmara University, Fine Arts Faculty, 6th International Student Triennial”, fulfilled an important function in covering this complex structure of art and design in general, and in particular all aspects of art and design in the context of contrast.

The topics and discussions in the symposium proved how difficult it is to examine art and design alone and evaluate it only in its own context: Past-Present-Future, Tradition/Collective Memory, Ecoles, New/ Interdisciplinary Approaches, Sustainability/Continuity, Theory/Practice, Authenticity/Autonomy, Ideology and Politics, Pedagogy and Sociology, Culture Institutions…

Negative effects of the third wave of globalization, which has been shaping our lives since 70’s, after agricultural and industrial revolutions, have often been discussed. However, just like each threat leads to a new opportunity, globalization of art and design introduces major opportunities. For example, a young artist or designer from any part of the world has the possibility to be heard from anywhere in the world via his/her blog. Revolution in communication still continues, process of transmitting information evolves to include each person. Rigid relation patterns of art world are being questioned more often in “our global village”.

Social demonstrations of diverse identities who demanded to express themselves freely occurred at the same time as the symposium.

Wide range of symposium themes became more meaningful in the conjuncture of those days. For art and design became more complex, it started to be nourished from streets and current events.

It was inevitable that all these parameters would naturally affect art education. In other words, art and design had to have its share of this postmodern period. As it was mentioned in the symposium, reconstruction of art and design education, necessity of each institution’s comparative evaluation of different art and design education practices, removing social inequality in art and design education and search for more permanent methods for a sustainable art and design education are the crucial problems.

Symposium was both informative in a wide range of themes, and became the setting for discussions that helped to expand horizons. For instance, in “Ecoles, New/Interdisciplinary Approaches” session, a wide range of subjects from video-mapping to technological infrastructure for adapting traditional handcrafts to present-day were discussed in detail. Similarly, in “Tradition/Collective Memory” session, it was questioned how to build a bridge between “traditional” and “new” in rapidly changing conditions of today’s world. As is known, biennials and triennials are brought into being around a defined conceptual framework and multi-concepts supporting the main concept. In this triennial, it was aimed at reaching a whole by combining these different “dots”.

However, in this data and stimulus-rich world, trying to “connect the dots” is equal to solving a very difficult, thousands-pieced puzzle.

Likewise, it became very hard to comprehend the mysteries and boundaries of art and design. Trying to “connect the dots” is very important without any doubt, but it seems that a new “dot” will appear just when we think that we achieved. The base dynamic that determines art and design today must have been “in peace and harmony with these dots, keep going by constantly improving ourselves”.

1997’den Günümüze Trienal İlk kez 1997 yılında gerçekleşen ve sırasıyla 2000, 2003, 2006 ve 2010 yıllarında tekrar eden Uluslararası Öğrenci Trienali, Türkiye’nin ilk öğrenci trienali olma özelliğini taşımaktadır. Türkiye’deki Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakülteleri’nin yanı sıra, dünyanın dört bir yanından sanat ve tasarım okullarının katılıma açık olarak düzenlenen Trienal, uluslararası sanat ve tasarım ortamına hazırlanan gençlerin yoğun bir haberleşme ve etkileşim ağı kurmasına olanak tanımakta ve dünyada sanat ve tasarım eğitiminin geleceğine ilişkin önemli ipuçları vermektedir.

1997 yılında Dekan Prof. Erol Eti’nin önderliğinde gerçekleşen ilk trienale 11 ülkeden 18 eğitim kurum katılmış ve sergi bugün Milli Saraylar Depo Müzesi olarak kullanılan mekânda gerçeklemiştir. İkinci ve üçüncü trienaller Dekan Prof. Hüsamettin Koçan döneminde gerçekleşmiştir. Katılımcı ülke sayısının artması ile sergiler, kurumun yanı sıra, Mimar Sinan’ın en son eseri olan ve Üsküdar’da yer alan Valide-i Atik Külliyesi’nin anıtsal mekânlarına taşınmıştır. 2006 ve 2010 yıllarındaki trienaller Prof. Nazan Erkmen’in dekanlığında gerçekleşmiş, 2010 yılında gerçekleşen Beşinci Uluslararası Öğrenci Trienali, İstanbul Kültür Başkenti etkinlikleri ile eşzamanlı olarak yapılmıştır. Bu dönemde katılım 41 ülke ve 82 kuruma ulaşmıştır. Trienalin altıncısı Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın dekanlığında 2013 yılında gerçekleşmiştir.

Altıncı Trienal, tüm akademik yıla yayılan workshop programı ile öğrencilerin çok daha etkin ve dinamik katılımına olanak tanımıştır.

Dünyanın çeşitli ülkelerinden yüzlerce öğrenciyi bir araya getiren Trienal, sanat ve tasarım eğitimi yöntemlerinin karşılaştırılması açısından önemli bir işleve sahiptir. Trienal, sergiler, workshoplar, sempozyum bildirileri ve film gösterimleri ile üretimin kuramsal olarak tartışılması, katılımcılar arasında karşılıklı paylaşımı, etkileşimi ve sorgulamayı sağlaması, uluslararası ortamda öğrencilerin farklı perspektifleri ve çalışmaları gözlemleyerek kendilerini konumlandırmalarını amaçlamaktadır.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin 15 yıl önce başlatmış olduğu etkinlik ile uluslararası sanat ve tasarım eğitimi veren kurumlarla iletişim ve dostluğun pekiştirilmesi, geleceğin genç sanatçı ve tasarımcıları için uluslararası bir platformda yer almalarına katkı sağlanması hedeflenmiştir.

Uluslararası Öğrenci Tienali çerçevesi, katılımcı genişliği, gençlerin yeni ve alternatif üretim dillerine platform oluşturması açısından alanında bir ilk özelliği taşımaktadır.

Trienal ile uluslararası sanat ve tasarım okullarından farklı eğitim modelleriyle yetişmiş öğrenciler biraraya gelirken ayrıca, bu kurumların eğitmenleri de Trienale katkı sağlamaktadır. Trienal, gençler açısından deneyimlerin paylaşıldığı gerçek bir iletişim ortamına dönüştüren, çağrımıza yanıt veren kurumların katılımı ve işbirliğidir. Çağımızın yoğun iletişim ortamında haberleşme olanakları çok kolaylaşmıştır. Ancak hiç bir iletişim teknolojisi, genç sanatçı ve tasarımcıların yüz yüze gelmeleri, seslerini duyurmaları ve düşüncelerini birbirlerine doğrudan aktarmaları kadar etkin olamamaktadır. Tarih boyunca farklı kültürlere kucak açan İstanbul’da, kültürler arasında evrensel bir dil oluşumuna katkıda bulunan sanatçı ve tasarımcıları 2013’de bir kez daha aynı çatı altında biraraya geleceklerdir.

TRİENAL KAPSAMINDA SEMPOZYUM Trienale paralel olarak öğrenci, sanatçı, tasarımcı, akademisyen ve araştırmacılara açık sempozyumlar düzenlenmiştir. Sanat ve tasarım eğitimine katkı sağlama amacı taşıyan sempozyumlara ait bildiri kitapları bulunmaktadır.

TRİENAL KAPSAMINDA DÜZENLENEN SEMPOZYUMLAR 2. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, 2000 – “2000’de Sanat Eğitim Ütopyaları” 3. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, 2003 – “Sanal Ortamda Sanat ve Tasarım” 4. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, 2006 - “Küresel Yerel: Küreselleşme Çağında Kültür, Kimlik ve Sanat” 5. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, 2010 - ”Batının Doğusu, Doğunun Batısı: Sanat ve Tasarımda Yeni Yaklaşımlar” 6. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, 2013 - “Connecting the Dots / Noktaları Birleştirelim”

Triennials Since 1997

First held in 1997 and subsequently organized in 2000, 2003, 2006, and 2010, the International Student Triennial has the distinction being Turkey’s first student triennial. Organized with the participation of faculties of fine arts and design from Turkey, along with many art and design schools from all around the world, the triennial forms an extensive network of interaction for students preparing for the international arts and design stage while providing valuable clues as well.

Organized during the tenure of Dean Prof. Erol Eti in 1997, the first triennial hosted 18 institiutions from 11 countries and was held in what is currently National Palaces Storage Museum. The second and thrid triennial were held during the tenure of Dean Prof. Hüsamettin Koçan.

As the number of participants increased, the events were also epanded to Valide-i Atik complex, which is the final masterpiece of Sinan the Architect. The triennials of 2006 and 2010 were hel during the tenure of Dean Prof. Nazan Erkmen, with 2010 triennial being held in conjunction with 2010 Istanbul World Capital of Culture events. At this stage, participation reached to 82 institutions from 41 countries. The sixth instalment of the trienale will be held during the tenure of Dean Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, in 2013. Prior to the main event that will be held in June, the triennial consists of an efficient and dynamic workshop that extends throughout the year.

Bringing together hundreds of students from all around the world, the triennial possesses an important in tetms of comparison of methods of art and design education. Triennial aims for students’ self-positioning through symposium statements, exhibitions, workshops and films along with mutual sharing, interaction and questioning on an international basis, helping students observe themselves in different perspectives.

With this event that was first initiated by Marmara University Faculty of Fine Arts 15 years ago, the goal is the strenghtening of comunications and friendship amongst international institutions of art and design education and preparing of a platform for the prospective young artists

18

and designers.The framework of the Triennial has the distinction of being a first in terms creating a platform for creativity towards a wide array of new and alternative languages of production.

While students from various art and design schools with different educational methods converge, educators from these institutions also contribute to the triennial. Triennial is a participatory act of cooperation that transforms individual experiences into true spheres of communication amongst the instituitions who answered our call.

However, no communicative technology is as effective as vis-a-vis conveyance of ideas. Artists and designers who contribute to the inception of a universal language between cultures will be meeting once again in 2013, in İstanbul, which has embraced different cultures throughout its history.

SYMPOSIUM WITHIN THE TRIENNIAL Parallel to the triennial, there have been symposiums for students, artistsi designers, academics and researchers. There are also memorandum books for purposes of contributing to arts and design education.

SYMPOSIUMS DURING TRIENNIAL 2nd International Student Triennial Symposium 2000 – “Utopias of Art Education in 2000” 3rd International Student Triennial Symposium 2003 – “Art and Design in Virtual Space” 4th International Student Triennial Symposium 2006 – “Global Local: Identity and Art in the Age of Globalization” 5th International Student Triennial Symposium 2010 – “West of East, East of West: New Approaches in Art and Design” 6th International Student Triennial Symposium 2013 – “Connecting the Dots” 19

6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUMU THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM NOKTALARI BİRLEŞTİRELİM CONNECTING THE DOTS 4-5-6 HAZİRAN JUNE 2013 SALT GALATA 6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ YÖNETİM KURULU Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, Dekan, Trienal Başkanı Doç. Sevil Saygı, Dekan Yard., Trienal Başkan Yardımcısı Yrd. Doç. Oktay Çolak, Dekan Yard., Trienal Başkan Yardımcısı Prof. Meltem Eti Proto, Trienal Yürütme Kurulu Başkanı Doç. Rüçhan Şahinoğlu, Workshop Yürütme Kurulu Başkanı Yrd. Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Sempozyum Yürütme Kurulu Başkanı Yrd. Doç. Devabil Kara, Sergi Yürütme Kurulu Başkanı Öğr. Gör. Mehmet Ali Müstecaplıoğlu, Grafik Tasarım Yürütme Kurulu Başkanı THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL ADMINISTRATIVE BOARD Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, Dean, Head of Triennial Assoc. Prof. Sevil Saygı, Vice Dean, Vice Head of Triennial Assist. Prof. Oktay Çolak, Vice Dean, Vice Head of Triennial Prof. Meltem Eti Proto, Head of the Triennial Assoc. Prof. Ruçhan Şahinoğlu, Head of the Workshop Organization Committee Assist. Prof. Esra Aliçavuşoğlu, Head of the Symposium Executive Committee Assist. Prof. Devabil Kara, Head of the Exhibition Organization Committee Lect. Mehmet Ali Müstecaplıoğlu, Head of the Graphics and Web Design Committee 6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ YÜRÜTME KURULU Prof. Meltem Eti Proto, Başkan Doç. Sevil Saygı, Dekan Yard.

Yrd. Doç.Yeşim Bağrışen Arş. Gör. Seylan Öztürk Arş. Gör. Emine Sarsılmaz Arş. Gör. İlayda Karabatak Arş. Gör. Seden Odabaşıoğlu Soner Emanet, Öğrenci Barış Koca, Öğrenci THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL EXECUTIVE COMMITTEE Prof. Meltem Eti Proto, Head Assoc. Prof. Sevil Saygı, Vice Dean Assist. Prof. Yeşim Bağrışen Res. Assist. Seylan Öztürk Res. Assist. Emine Sarsılmaz Res. Assist. İlayda Karabatak Res. Assist. Seden Odabaşıoğlu Soner Emanet, Student Barış Koca, Student

6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUM BAŞKANI Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın Yrd. Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM CHAIR Prof: Dr. İnci Deniz Ilgın Asst. Prof. Dr. Esra Aliçavuşoğlu 6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUM BİLİM DANIŞMA KURULU Prof. Dr. Ali Akay Prof. Dr. Henry Hildebrandt Prof. Dr. Zeynep İnankur Prof. Dr. Sotirios Papadopulos Prof. Dr. Uğur Tanyeli Prof. Dr. Jo Ann Asher Thompson Prof. Dr. Uşun Tükel Doç. Dr. Asu Aksoy Doç. Dr. Ahu Antmen Doç. Dr. Zeynep Yasa Yaman Yrd. Doç. Murteza Fidan Yrd. Doç. Emre Zeytinoğlu THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM SCIENTIFIC ADVISORY BOARD Prof. Dr. Ali Akay Prof. Dr. Henry Hildebrandt Prof. Dr. Zeynep İnankur Prof. Dr. Sotirios Papadopulos Prof. Dr. Uğur Tanyeli Prof. Dr. Jo Ann Asher Thompson Prof. Dr. Uşun Tükel Assoc. Prof. Asu Aksoy Assoc. Prof. Dr. Ahu Antmen Assoc. Prof. Dr. Zeynep Yasa Yaman Asst. Prof. Murteza Fidan Asst. Prof. Emre Zeytinoğlu 6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUM YÜRÜTME KURULU Yrd. Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Başkan Yrd. Doç. Nalan Danabaş Öğr. Gör. Nazlı Pektaş Arş. Gör. Dilara Okuyucu Arş. Gör. Zafer Lehimler THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM EXECUTIVE COMMITEE Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, Head Assist. Prof. Esra Aliçavuşoğlu, Head Assist. Prof. Nalan Danabaş Lect. Nazlı Pektaş Res. Assist. Dilara Okuyucu Res. Assist. Zafer Lehimler

1982 / Kayseri / TR. His artworks had been exhibited in various national and international exhibitions and he was awarded by various art contests. He graduated from Erciyes University Faculty of Fine Arts-Painting Program. After he graduted Marmara University Fine Art Institute/Painting Program (Master of Arts) in 2005. Then later he graduated from completed doctorate of fine arts (DFA) at the same university in the year 2008. He became an associate professor in 2012. He worked as research assistant at Marmara University Faculty of Fine Arts/ Istanbul in between 2006-2008. Currently he is working at the Erciyes University Faculty of Fine Arts/Painting Program/Kayseri since 2009.

SEMPOZYUM SYMPOSIUM

6.Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu

Noktaları Birleştirelim

6. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu, Connecting The Dots / Noktaları Birleştirelim başlığıyla farklı disiplinlerden teorisyenleri ve araştırmacıları bir araya getirerek sanat-tasarım eğitimini sorgulamayı, farklı yaklaşımları görünür kılmayı, yerleşik söylemleri ve uygulamaları irdelemeyi amaçlamaktadır. Sempozyum, sanat ve tasarım eğitiminde, kuramsal ve pratik alanda yürütülen geçmiş / bugün /gelecek stratejilerini sorgulayarak alana ilişkin yeniden düşünmeyi ve bu süreçte disiplinlerarası bağlantılar, ilişkiler kurmayı hedeflemektedir.

“Connecting The Dots/ Noktaları Birleştirelim” deyim olarak yaratıcılığın en basit sürecine, bir parçadan diğerine uzanan kısa, net ve önceden belirlenmiş bir düşünceye hizmet ederken, metafor olarak bütüne, birbirine eklemlenmeye ve çok çeşitli etkilenme alanlarına işaret etmektedir. 6. Uluslararası Öğrenci Trienali Sempozyumu’nun başlığını oluşturan bu temel önerme, bütünün oluşması / oluşturulması için gerekli olan “Noktalar”ı bir araya getirip yeni bağlamlar ve kavramlar ortaya koymayı hedeflemektedir.

Sempozyum, günümüz sanat ve tasarım düşüncelerinin ve eğitiminin etkilenme alanları, kullandığı araçlar, yeni ve deneysel olanla ilişkisi gibi pek çok farklı soruyu içermektedir. Küreselleşme olgusuyla birlikte uzağın yakın, farklının benzer kılındığı günümüzde, sanat ve tasarım eğitimi yeni eğitim metodlarının uygulanmasını ve tartışılmasını zorunlu hale getirmektedir. Tüm dünyada uzun süredir model olarak alınan ekoller günümüzde yepyeni ve farklı modellere doğru evrilmekte, bu evrim sanat / tasarım eğitiminde yenilikleri ve farklı algıları da beraberinde getirmektedir. Gündelik ile ütopik arasına sıkışan; kodlar, kanonlar, standartlar ve distopyalarla boğuşan; doğaya karşı gelmekle yanyanalık arasında seçimler yapmak zorunda kalan tasarım teorisi / pratiği ile “sanatın sonundan sonra sanat” tartışmalarının içindeki sanat, bu sempozyumda aynı platformda tüm yönleriyle irdelenecek; yeni dünya düzeni içinde, sanat ve tasarım eğitiminin, nasıl yeniden tasarlanabileceği, farklı kılınabileceği, yeni yaklaşımların nasıl uygulanabileceği gündeme getirilecek ve tartışılacaktır.

Sempozyumun ana temasıyla bağlantılı, Sanat, Tasarım ve Eğitimi odaklı alt başlıklar şu şekilde belirlenmiştir:

Dün, Bugün, Yarın Gelenek / Bellek Ekoller, Yeni / Disiplinlerarası Yaklaşımlar Çağdaş Kültür / Kültür Endüstrisi Sürdürülebilirlik / Süreklilik Teori / Pratik Özgünlük / Özerklik İdeoloji ve Politika Pedagoji ve Sosyoloji Kültür Kurumları BAŞKAN Prof.Dr. İnci Deniz Ilgın Yrd.Doç.Dr. Esra Aliçavuşoğlu BİLİM DANIŞMA KURULU Prof.Dr. Ali Akay Prof.Dr. Henry Hildebrandt Prof. Dr. Zeynep İnankur Prof.Dr. Sotirios Papadopulos Prof.Dr. Uğur Tanyeli Prof.Dr. Jo Ann Asher Thompson Prof.Dr. Uşun Tükel Doç.Dr. Asu Aksoy Doç.Dr. Ahu Antmen Doç.Dr. Zeynep Yasa Yaman Yrd. Doç. Murteza Fidan Yrd. Doç. Emre Zeytinoğlu YÜRÜTME KURULU Yrd.Doç.Dr. Esra Aliçavuşoğlu,Başkan Yrd.Doç. Nalan Danabaş Öğr.Gör. Nazlı Pektaş Arş.Gör. Zafer Lehimler Arş.Gör. Dilara Okuyucu

The 6th International

Student Triennial Symposium Connecting The Dots

The 6th International Student Triennial, with the title Connecting the Dots/Noktaları Birleştirelim, aims to rethink art/design and its education, to contemplate on the established discourses, to discuss the future of art/design and it’s education, and to highlight different approaches by gathering scholars of various disciplines from around the world at the “Connecting the Dots” symposium. The symposium acknowledges the value of interdisciplinary connections, and therefore, sets a broad scope with a focus on art /design and its education by questioning the past/present/future strategies in theory and practice and education.

As an idiom, “Connecting the Dots” refers to a simple process of creativity and the obvious connection between elements. On the other hand, as a metaphor it suggests completeness, connectivity, and interaction of many components.

The symposium will serve in connecting the dots to define or suggest new contexts and concepts. In this respect, the symposium encourages questioning the means and the influence of the contemporary art and design statements and education, and the new and experimental methods adopted throughout the process.

Globalization, which brings the far to near and familiarizes the unfamiliar, urges the contemporary art and design education to discuss and apply new methods. The long-acknowledged ecoles adopted throughout the world are now evolving to bring new perspectives and approaches to art and design. The art stands in the middle of the “after the end of art” debates while design is stuck among the ordinary, utopia and dystopia, and struggles with codes, canons and standards. In this respect, this symposium will extensively discuss how the new art and design practices and education could be restructured and the new approaches will be adopted and applied.

The symposium’s subtopics with the focus of ART / DESIGN and its EDUCATION are:

Past, Present, Future Tradition / Collective Memory Ecoles, New / Interdisciplinary Approaches Contemporary Culture / Culture Industry Sustainability / Continuity Theory / Practice Authenticity / Autonomy Ideology and Politics Pedagogy and Sociology Culture Institutions CHAIR Prof: Dr. İnci Deniz Ilgın Asst. Prof. Dr. Esra Aliçavuşoğlu SCIENTIFIC ADVISORY BOARD Prof. Dr. Ali Akay Prof. Dr. Henry Hildebrandt Prof. Dr. Zeynep İnankur Prof. Dr. Sotirios Papadopulos Prof. Dr. Uğur Tanyeli Prof. Dr. Jo Ann Asher Thompson Prof. Dr. Uşun Tükel Assoc. Prof. Asu Aksoy Assoc. Prof. Dr. Ahu Antmen Assoc. Prof. Dr. Zeynep Yasa Yaman Asst. Prof. Murteza Fidan Asst. Prof. Emre Zeytinoğlu EXECUTIVE BOARD Asst. Prof. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Chair Asst. Prof. Nalan Danabaş Lecturer Nazlı Pektaş Res. Asst. Zafer Lehimler Res. Asst. Dilara Okuyucu

İNCİ DENİZ ILGIN Lost in Transformation: Spatial Manifestations of Globalizing İstanbul Over the last two decades “globalism” and “neoliberalism” have become entwined terms to explain existing state of societies and cities. Recently, another term “neo-liberal urbanism” joined the lexicon to define spatial alterations, as “the urban everyday became the site and product of the neoliberal transformation” 1 The spatial effects of globalization and neoliberal economy is evident throughout the world, however the cities of developing countries such as Beijing, Bombay and İstanbul are particularly influenced and transformed by the norms of North America and Europe as globalism and neo-liberal economy is “fundamentally based upon the culture and ethos of the West”. 2 The city of İstanbul, with her ever growing gated communities, high-rise business and residential structures, macro shopping malls on one hand, and gecekondu (squatters’ houses) heaps, Mass Housing Administration (Toplu Konut İdaresi- TOKİ) and apartment rows on the other illustrates a paradoxical form of the spatial transformation.

Prompted by the inevitable outgrowth of the globalization process and neoliberal economic efforts, developments in İstanbul since 1990 have diffused dramatically-reaching deep into the various layers of daily life and the urban scene. İstanbul has always displayed a certain extent of duality, contrasts and fragmented qualities over the course of her history 3. As the capital of the Ottoman Empire and later the major city of the Turkish Republic, İstanbul has been witnessing transformation starting from the last quarter of the nineteenth century with the fulfillments of the Tanzimati and modernization projects. The level of dichotomy and heterogeneity within the social, cultural, and urban fabric of the city reached its apex during the second half of the twentieth century.

It was in the 1950s that İstanbul started to lose its charm to the complex effects of political and economic forces such as mass immigration, overpopulation, rapid urbanization, and industrialization.

The 1980s brought another conspicuous metamorphosis to the city as decision makers aimed to transform her into a global city. The 1990s and 2000s have been turbulent in terms of socio-cultural, economic and spatial transformation produced by the exercises of the neoliberal economy. As the city of İstanbul has moved towards becoming a global 1

Keil, “Common–sense neoliberalism: Progressive conservative urbanism in Toronto, Canada”, Antipode 34, (3), 2002, p. 578.

2

J. Pettipas, “Globalism in Design: Are we Responsible?” in C.S. Martin and D.A. Guerin (eds) The State of the Interior Design Profession, New York: Fairchild Books, 2010, pp. 336.

3

30

Bilgin and Karaören 1993; Çelik 1986; Keyder 1999.

A. Öncu, “Istanbulites and others: the cultural cosmology of being middle class in the era of globalism”, in C. Keyder (ed) Istanbul: Between Local and Global, Lanham, Boulder, New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers,1999, pp. 95-119.

city, the amount of the construction investments into the city bourgeoned. Consequently, the city and her periphery transformed into one big construction site.

The new trend toward globalization set the stage for the development of seven distinct urban patterns: 1) places to accommodate international visitors, 2) high-rise office towers for national and international corporates, 3) high-rise residences for prospering elites preferring to stay in close vicinity to city center, 4) gated housing communities in new suburbs for elites looking for isolation from the city, 5) gated housing communities either private or on state-owned land with the support of TOKİ, 6) large scale urban transformation projects, and 7) shopping malls housing national and international brands, and leisure activities.

To accommodate international visitors, internationally renowned hotels, were built. Separate from the tourist complexes in the Aksaray-Sultanahmet and Taksim triangle, these new business-oriented hotels have been positioned in the Dolmabahçe-Ortaköy-Yıldız historic triangle because of its convenient location to the business towers. 4 Along with the hotels, high-rise office structures diffuse the cityscape, primarily in Maslak, Levent, Zincirlikuyu and Mecidiyeköy strip. Among the structures Iş Kuleleri (Is Towers 2011: np) complex, the headquarters of Is Bankasi, completed in 2000, was the first paradigm of its counterparts. A compound of three structures in close proximity, the towers were among the first multi-purpose skyscrapers of the city.

Until 2010, Forty-one flat, Tower 1 was the highest building in the city. However, beginning in the first half of 1990s, Maslak and Levent strip began to attract business investors, resulting in many high-rise office buildings which define the urban facade of the area. Within close proximity to the office towers of the strip, high-rise residential structures also started mushrooming and the concept of rezidans, multi-purpose residential buildings with working, shopping, and leisure spaces, was introduced. “Rezidans living” soon became popular among young executives, the ownership of which represented a prestigious status.

Similar to rezidans, the trendsetter “loft living” entered the scene introducing the concept of open and flexible spaces where working and living could be concurrently attained. The American type loft-living with open and flexible space contradicted the traditional Turkish residence with an enclosed parlor for guests and the living room for family, kitchen, bedrooms and bathroom more separately defined. In spite of this contrast, the idea of “loft living” became popular instantly among young people who were more exposed and open to the imported values of a global world.

4

I. Bilgin, M. Karaoren, “Ikili yapida bir sehir” (Dual City), Istanbul 7 (October), 1998, p. 38.

31

Completed in 2007, in the Maslak-Levent strip, Levent Loft was the first loft model of the city. Initially designed as an office building for a pharmaceutical factory, the building was re-designed as a gated residence with recreation facilities, such as a restaurant-bar, gym, swimming pool, and hamam with a Zen garden, by one of the renowned architecture firms of Turkey, Tabanlıoğlu Architects. The linear and

32

Figure 1. Interior from Levent Loft, 2011 Source: http://www.archdaily.com/62092/levent-lofttabanlioglu/turkey-istanbul-loft-i-by-tabanlioglu-for-akfen-2007-

narrow plans of the apartments ranging from 68 square meter to 182 square meter suggested that the potential customers would be young business executives, most likely single or couples without children, preferring to live close to the business center (Archdaily 2011: np).

Consisting of 144 apartments, with larger units having terrace or roof gardens, interiors of the Levent Loft offered an industrial atmosphere with concrete frame, high ceilings and open space with a moving partition walls, and floor to ceiling windows-uncommon features for conventional apartment configurations in Turkey. The financial success and popularity of the Levent Loft evoked another “trendsetting housing” (Loft Gardens 2011:np) project, Loft Bahçe (Loft Gardens), which received the Riba (Royal Institute of British Architects) International Awards 2011. Loft Bahçe conveyed the same features as the Levent Loft with an emphasis of “green” Along with combined qualities of nature and contemporaneous urban lifestyle within the city, both structures introduced the idea of open spaces with flexibility for individual expectations.

Figure 2. Interior from Loft Gardens, 2011 Source: http://www.sapagroup.com/en/Company-sites/ Sapa-Building-system-Group/Projects/Residential/Leventloftgarden/

33

Designed by the same architectural office, Tabanlıoğlu, and completed in 2011, İstanbul Sapphire became another atypical housing, introducing another new form of residential living into the city. As the highest building of the city with fifty-four floors, İstanbul Sapphire promotes an environmentally friendly life-style with low energy consumption systems. The building provides large inner gardens naturally ventilated with louvers that promise to create the feeling of nature associated with traditional İstanbul houses with gardens.5 Similar to Levent Loft, Sapphire, as well, embodies various recreational facilities and a large variety of apartments.

While, in recent years, the concept of “rezidans” and “loft” gained momentum within limits of the city center, the gated housing communities at the peripheries of the city have been around for almost two decades. These communities are aggressively advertised as promising paradise by providing “deluxe” and “spacious” interiors, “nature”, and “safety”. Aiming to accommodate prospering elites, the gated housing communities first appeared in the beginning of the 1990s in the outskirt of Istanbul and soon proliferated reaching to a number of 650 communities 6 with 40,000 houses in 2005 7 , since then the number has been steadily growing into “gated towns”. 8 As a response to the chaotic state of the city instigated by the outcomes of overpopulation and mass urbanization by the second half of the 1990s the ‘new executive elites’ 9 and ‘emerging yuppies’ 10 started to move into isolated, gated communities with the aspiration of voluntary “non-relationality” 11 from the city. The promised life style of these establishments was presented as a harmonized unification of a recreation center and a traditional country life-style and, most importantly, a life in the heart of İstanbul—without feeling the city’s chaotic existence. However, in reality, the mixed use of architectural elements borrowed from various cultures transformed these villages into eclectic clusters that were mostly mismatched with their surroundings. 12 The mismatch occurs when the exact replicas of American suburban houses are surrounded with gecekondu neighborhoods or where an overdose of architectural styles, interior embellishments and inefficient use of interior space creates eclectic masses. Often in these 5

Archdaily, “Levent Loft”, accessed, 09/02/2011 http://www.archdaily.com/62092/levent-loft-tabanlioglu/

6

S. Genis,“Producing elite localities: The rise of gated communities in Istanbul”. Urban Studies 44,2007, pp. 771-798.

7

A. Bartu, B. Kolluoglu, “Emerging spaces of neoliberalism: A gated town and a public housing project in Istanbul”, New Perspectives on Turkey, 2008, No: 39.

8

A. Bartu, B. Kolluoglu, “Emerging spaces of neoliberalism: A gated town and a public housing project in Istanbul”, New Perspectives on Turkey, 2008, No: 39, p. 30.

9

I. Bilgin, M. Karaoren, “Ikili yapida bir sehir” (Dual City), Istanbul 7 (October), 1993, p. 39.

10

S.Bozdogan,R.Kasaba, “Introduction”,in S.Bozdogan and R. Kasaba (eds) Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, Seattle and London: University of Washington Press, p.1997,p.150.

11

A. Bartu, B. Kolluoglu, “Emerging spaces of neoliberalism: A gated town and a public housing project in Istanbul”, New Perspectives on Turkey, 2008, No: 39, p. 5.

12

A. Aksoy and K. Robins, “Istanbul’da dinleme zamani”, Istanbul, (October),1993, p.60.

34

communities there is an overemphasis on recreation facilities many of which have failed and have become deserted spaces with very few people frequenting them.

The common trend in the gated housing sector to attract new homebuyers has been the introduction of “concept” projects ranging from European comfort, American lifestyle to Ottoman past and traditional Turkish residential life, all reinforced with qualities such as open space, recreation facilities, concentrated green areas, high security systems and smart house technologies. In most cases the concepts are reinforced with the names, mostly in English or Latin origin such as Elite Town, Trend Plus, and Novus Residence or half Turkish and half foreign languages such as Merkez Residence (Central Residence), Avrupa Residence (Europe Residence) or Yeşil Twin Residence (Green Twin Residence). 13 Recently under construction, the Bosphorus City has been one of the prominent “concept” projects of the city-blending culture, geography, the past and future, traditions, and western aesthetics. Based on the idea of re-creating the Bosphorus ii and its proximity, the Bosphorus City project was initiated in 2008 in the Küçükçekmece, Halkali district, the European part of the city, with the collaboration of various national and international firms as well as local authorities and a major state university. The project aims to replicate the eleven historically principal districts of the Bosphorus by reconstructing their major edifices, yalıs iii , mansions, palaces even the two bridges connecting the two sections (Asian and European) over the reenacted Bosphorus. The social life of the establishment is promising to offer mega facilities with handicapped access including a 5 sense park, day care center, glass art house, exhibition area, restaurants and cafes, recreation center with beach volleyball, street ball, climbing wall, billiards, chess areas, dance hall, Turkish bath, and fitness center along with indoor-outdoor swimming pools and etc.

The housing complexes are comprised of seven different types including yalıs, villas, apartment flats, tower flats and residences and claim to the contain maximum advantages of a rich social life for various life styles with a gorgeous Bosphorus view throughout. The Internet advertisement of exemplar interiors reflects a variety of life styles ranging from classic decoration of yalıs to sleek and modern roof duplexes.

While the gated communities in the peripheries of the city continued to spread out steadily, another type of gated houses within the city limits started flourishing to accommodate middle and upper-middle class homebuyers. Mostly developed and constructed by the initiatives of the TOKİ in state-owned lands and by some private cooperative attempts, this mass housing was previously considered affordable re13

Emlak Kulisi, “2011 Yılında Istanbul’da AVM Sayısı 101’I bulacak!, accessed 03/04/2011, http://www.emlakkulisi.com/2011_yilinda_istanbul_da_avm_sayisi_101_i_bulacak_-66783.html

35

Figure 2. Interiors from Bosphorus City, 2011 Source: http://www.emlakhaberleri.com/resim/bosphorus-city-ornek-daire-resimleri

36

sidences with moderate facilities such as parking lots and playgrounds.

These houses were purchased with the real estate loans supplied by the government. The interior solutions of the apartment flats supplied standard living ranging from one bedroom to three bedrooms plus a traditional enclosed parlor. In recent years, coinciding with the same escalating period of gated housing in the suburbs, the new form of “gated mass housing” arrived on the scene. This new form of housing, in contrast to the previous mass housing models, offered various facilities, which were previously considered as luxury; such as security services, pools, open and enclosed gyms, and shopping areas along with variety of apartment types - such as studio, duplex, penthouse, with a diverse choices of interior solutions. In most of the housing complexes, original kitchen and bathroom solutions were replaced with modern kitchen and bathroom systems with the latest products.

Evoked by the neoliberal economic growth and ambition to promote Istanbul as a global city, the projects for urban transformation in İstanbul moved from fragmented and separate efforts to a greater scale with collaborative initiatives over the last five years. While the projects in accommodation, residential and retail spheres were underway, İstanbul Greater Municipality announced competitions for master plans to create new central points for the transportation network in the eastern and western edge of the city. Internationally renown architects and firms including Zaha Hadid, Massimilliano Fuksas, Kisho Kuraawa

for Kartal and Ken Yeang, Kengo Kuma and MVRDV for Küçükçekmece were invited to present their proposals. Hadid and Yeang were granted for Kartal and Küçükçekmece, respectively. Along with the master plans for Kartal and Küçükçekmece, smaller flagship projects such as Galata-port (European side) and Haydarpaşa-port (Asian side) were introduced with the aim of transforming the two ports into tourist and public interest points with accommodation, retail and culture complexes alongside the cruise ports. Since their introduction, these projects have been at the root of public discomfort from the fear that they would not only transform their neighborhoods but the entire perception of the city. 14 Beginning from the first half of 1990s, in addition to hotels, business towers, residences and gated communities, another type of global-based business icon, “big scale” shopping malls, has brought a new definition to the public spaces of Istanbul. The Western concept of a shopping mall came into the arena during the second half of the 1980s and soon became an indispensable part of Istanbul’s socio-cultural life. The peculiarity of these structures is that they are experienced by a cross section of society-regardless of the economic status, social class, or community from which people originate. These new shopping areas include national and multi-national celebrity shops, fast-food stores, and movie theaters that receive significant attention from the public. Today the number of the shopping centers is approximately one hundred in Istanbul. 15 This steadily increasing number offers proof that Istanbulites have welcomed shopping malls-transforming them from simply places that provide access to products to places for socialization.

While, the silhouette of the city has been radically transforming (as exemplified by the various urban developments discussed), a less noticeable but similarly effective process has played a role in Istanbul’s transition to a global city; i.e., the constant flow of international brands into retail and leisure markets. The entrance of international icons into daily life-ranging from apparel brands to coffee chains and fast food stores-transformed early attitudes and rituals of the society.

This, in turn, resulted in new types of spaces. The influx of multi-national (mostly western) corporations dispersing products into all layers of business forced national firms and entrepreneurs to reevaluate their business strategies. In order to compete with international firms, national businesses adapted various strategies of international firms.

Consequently, some of the early and modest business establishments have been transformed into larger enterprises and new chains established which engage in competition with international and high profile companies.

14

Islam, 2011, p. 61.

15

Emlak Kulisi (2011) “Yeni Proje Haberleri”, accessed 11/01/2011, http://www.emlakkulisi.com/Kategori/42-konut_yeni_projeler

37

For example, in 2002 the introduction of Starbucks opened a new era in the café sector as well as in daily rituals of many Turks. The chain soon became highly popular and the number of the cities carrying Starbucks reached twelve and occupying eighty-three stores in 2011.16 History tells us that Turkish people first met with coffee during the period of Ottoman Empire in the second half of sixteenth century and since then the beverage, known as “Turkish coffee” with a certain type of brewing method, has become the traditional beverage of Turkish houses along with the tea. Up until the introduction of the Starbucks stores, the idea of coffee was associated either with Turkish coffee or with a certain brand, namely “Nescafe”. Until Starbucks came onto the scene, the serving of the Turkish coffee was limited to restaurants which offered it after meals for mostly digestive purposes. Not only did Starbucks introduce the idea of a variety of coffees to Turkish people, but more importantly, it introduced the concept of cafe stores which sold primarily and exclusively special types of coffee. Soon, the Starbucks stores became popular meeting points, specifically in Istanbul.

With Starbucks found in almost all shopping malls, promenades and even university campuses and big corporate offices, Starbucks stores in İstanbul today are considered to be the main meeting and socialization points. Unlike the US, very few customers visit the stores for on-the-go beverages or for studying. The Starbucks stores in Istanbul are heavily occupied and popular meeting points with mostly spacious multi-story interiors.

As the Starbucks stores spread out throughout the city, Turkish investors discovered the potential of coffee shops. In 2004, a Turkish coffee shop brand, Kahve Dünyası ( Coffee World) opened its doors and rapidly transformed into a chain with the number reaching to nine cities and seventy-four stores in seven years. 17 Following the success of Kahve Dünyası, other pseudo Starbucks stores flourished immediately, imitating not only features of Starbucks but also of Kahve Dünyası (Coffee World) even including the careful selection of the brand names such as Kahve Diyarı (Coffee Land ).

Ironically, replicas of replicas are achieved in constant measures.

Along with burgeoning coffee shops similar to Starbucks, traditional Turkish coffee houses selling exclusively Turkish coffee began to appear. The interiors of such stores emphasized traditional tones in their settings, selection of their furniture and accessories, and even their service styles concentrating entirely on Turkish manners.

Another attention-grabbing Turkish chain, Simit Sarayı (Bagel/ Pretzel Palace) began 2001. A Simit, similar to a bagel/sesame pretzel, has been Turkey’s cheapest and most popular food for years and was traditionally sold on the street by street vendors. In 2001, the Simit began being sold in chain food stores; however, Turkish people could 38

16

‘Starbucks Coffe Company Turkey’ accessed 09/30/2011. http://www.starbucks.com.tr/

17

“Kahve Dunyası” accessed 05/09/2011, http://www.kahvedunyasi.com/

still enjoy Turkey’s cheapest food, accompanied by traditional tea, in the humble interiors of Simit Sarayı. The typical interior setting of the Simit Sarayı consisted of a long, self-service bar counter with a variety of Simit selections from Simit with Nutella to Simit with Fresh Kashar.

The seating units was made of light chairs and desks that allowed for rearrangement into smaller or larger groups. Today, Simit Sarayı has evolved into twenty-five stores in İstanbul which are spread throughout the country and even outside, Den Haag, Mecca and Kyrenia. Ironically, everything in the Simit Sarayı is humble and welcoming except for the name, which literally translates as Palace.

Simit Sarayı, similar to Kahve Dünyası, is a good example of how a neoliberal economy is globalizing İstanbul. Integration of global brands into the national market over the last two decades has created the emergence of “hybrid” formations which have semi-local and semi-global features, namely “in between”, qualities. As in Simit Sarayı and Kahve Dünyası,, global business and service systems meet with local mindsets to create peculiar formations, which cannot be defined as pure local or global. Such integration and interpretation has been occurring in nearly all business areas, from textile and food industries to the leisure and housing sectors.

The manner in which global norms have been incorporated into local ones generates idiosyncratic formations—many of which often embody contradictory characteristics that manifest themselves through spatial metamorphoses and socio-cultural activity patterns.

An analysis of the seven distinct urban patterns in Istanbul shows a city under invasion by major construction efforts. Each of these distinct urban patterns plays a dramatic role in the transformation of the city. Observations of these efforts reveals that, with few innovative and efficient exceptions, these construction efforts mostly disregard coherence with the environment and with people’s expectations. Hence the meaning of space gets lost in the transformation for the benefit of neo-liberal economies. Business strategies overpower the decision-making processes and the creation and making of space based on environment, culture, attitudes, expectations become marginal concerns. The habits of Istanbulites, and Turkish society in general, are not comprehensively analyzed resulting in dysfunctional spaces such as infrequently used recreation centers, isolated spaces with limited neighborhood interaction, concept-based spaces with malfunctioning configurations, and isolated compounds that are mismatched with their environments—all of which add to already chaotic state of the city of İstanbul.

39

Conclusion İstanbul is a city of contrasts, heterogeneity and unpredictability. The globalization process in İstanbul has created an environment where the traditions of the polar extremes are overlapping with the new and old features of the city, creating unusual “in-between” patterns. Because of the multiple forces that have shaped the built environment of the city ‘İstanbul is neither a Western city nor an Islamic or a traditional city’.

It is predicted that the continuation of the globalization process and neo liberal restructuring will have a consequential impact on the city and society of İstanbul. This impact, while stressing the polar qualities, will accentuate the “in-between” patterns of the city through the overlapping of various urban patterns engendering what will become a true “hybrid city”.

40

References Aksoy, A. and Robins, K. “Istanbul’da dinleme zamani”, Istanbul, (October), 1993, pp. 56-61.

Archdaily, “Levent Loft “, accessed, 09/02/ 2011 http://www.archdaily.com/62092/levent-loft-tabanlioglu/ Archdaily, “Istanbul Sapphire”, accessed 09/02/ 2011, http://www.archdaily.com/141615/istanbul-sapphire-tabanlioglu-architects/ Bartu, A. and Kolluoglu, B. “Emerging spaces of neoliberalism: A gated town and a public housing project in Istanbul”, New Perspectives on Turkey, 2008, 39: pp. 5-46.

Bilgin, I. and Karaoren, M. “İkili yapida bir sehir” (Dual City), Istanbul 7 (October), 1993 36-39.

Bozdogan, S. and Kasaba, R. “Introduction”, in S. Bozdogan and R. Kasaba (eds) Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, Seattle and London: University of Washington Press, 1997, pp. 3-14.

Designbuild-Network “Levent Loft Istanbul” accessed 27/10/2011, http://www.designbuild-network.com/projects/levent/ Designbuild-Network, “Loft Gardens’ accessed 27/10/2011, http://www.designbuild-network.com/projects/loft-gardens/ Emlak Kulisi, “2011 Yılında Istanbul’da AVM Sayısı 101’I bulacak!”, accessed 03/04/2011, http://www.emlakkulisi.com/2011_yilinda_ istanbul_da_avm_sayisi_101_i_bulacak_-66783.html Emlak Kulisi, “Yeni Proje Haberleri”, accessed 11/01/2011, http://www.emlakkulisi.com/Kategori/42-konut_yeni_projeler Genis, S. “Producing elite localities: The rise of gated communities in Istanbul”, Urban Studies 44 (4), 2007, pp. 771-798.

Ilgın, I.D. “Socio-Cultural Metamorphosis In Istanbul After The 1980s: Spatial Analysis Of Public Spaces”, Unpublished Dissertation, 2000.

Islam, T. “Current urban discourse: Urban transformation and gentrification in Istanbul”. Architectural Design, 80: 2010, pp. 58–63 ‘Kahve Dunyası’ accessed 05/09/2011, http://www.kahvedunyasi.com/

Keil, R. “Common–sense neoliberalism: Progressive conservative urbanism in Toronto, Canada”, Antipode 34 (3): 2002, pp. 578–601.

Keyder, C., ed. Istanbul: Between Local and Global. Lanham, Boulder, New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 1999.

Kuban, D. Istanbul Yazilari (Istanbul Manuscripts), Istanbul: YEM Yayinlari. 1998 Oncu, A. “Istanbulites and others: the cultural cosmology of being middle class in the era of globalism”, in C. Keyder (ed) Istanbul: Between Local and Global. Lanham, Boulder, New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 1999, pp. 95-119.

Pettipas, J. (2010) ‘Globalism in Design: Are we Responsible?’ in C.S. Martin and D.A. Guerin (eds) The State of the Interior Design Profession. New York: Fairchild Books, pp.335-339.

“Simit Sarayi” accessed 09/24/2011. http://www.simitsarayi.com/biz_kimiz.asp “Starbucks Coffe Company Turkey” accessed 09/30/2011. http://www.starbucks.com.tr/ “The Bosphorus city”, accessed 06/03/ 2011, http://www.bosphoruscity.com.tr/en-US/ Wikipedia “İş Kuleleri”, accessed 06/03/ 2011, http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0%C5%9F_Kuleleri Wikipedia “Bosphorus”, accessed 06/03/ 2011, http://en.wikipedia.org/wiki/Bosphorus Wikipedia “Gecekondu”, accessed 06/03/ 2011, http://en.wikipedia.org/wiki/Gecekondu Wikipedia “Ottomanism”, accessed 06/03/ 2011, http://en.wikipedia.org/wiki/Ottomanism

41

Noktaları Birbirinden Nasıl Ayırt Edebiliriz ki? /

Emre ZEYTİNOĞLU

Sanat ve tasarım arasındaki ilişki, sanayi devriminden bugüne kadar, bazen zayıflayarak bazen de güçlenerek, her zaman sanatsal tartışmaların merkezi konularından biri olmuştur. Aslında bu süreci çok daha gerilere taşımak da mümkündür. Örneğin Antik Yunan’ın “techne” kavramından yola çıkıldığında, Rönesans döneminin sanatçısını tanımlamak hiç de zor olmaz.

Herkes iyi bilir ki söz konusu dönemlerde resmin, heykelin, mimarlığın, müziğin, şiirin ve makineler alanına dâhil olan mühendisliğin, kendi aralarında bir sınıflamaya tâbi tutulması gerekli değildi.

Ne var ki bu alanlar, yalnızca pratik yaşama bakarak oluşturulmuş bir düşünce ile birleşiyordu. Daha açık bir ifade ile: Ne Yunan ne de Rönesans kültürel yapısının, bunları birbirlerinden ayırmak gibi bir gereksinimi olmamıştır. Oysa durum, pratik yaşamın ayrıntıları içinde, daha farklı birtakım görüntüler ortaya koymaktaydı. Örneğin, Platon’un sanatı bir mimesisten ibaret görmesi, karşımıza yalnızca bir şeyleri taklit etme eylemini çıkartmaz. Mimesisin de türleri vardır: Bir şeyi olduğu gibi aktarma; ama diğer yandan da o şeyin yerine geçerek ve onun kimliğine bürünerek aktarma... Platon’un bu ayrımı, bir şeyi yalnızca taklit etmenin ve onu kabaca aktarmanın yanı sıra, o şeyin yerine geçerek “kavramsal kişilikler” yaratmanın da yolunu açmaktaydı. Böylece Platon (bilmeden de olsa) sanatın “techne”deki ayrımlarını ortaya koymaktaydı.

Platon’a göre, taklit ettikleri “şey”in yerine geçen ve olayı o yöntemle anlatan şairler, makbul sayılmazlardı (şairler, gerçekte yerine geçtikleri “şey” değillerdi); onlar yalan söylemiş sayılırlardı ki bu yüzden Platon’un “Devlet” adlı eserinde, ütopik devletten kovulmuşlardır. Aristoteles de buna benzer ayrımları (hatta Platon’dan çok daha fazla) yapmıştır. Evet; ona göre de “techne”, tüm alanları kapsıyordu ve anlam olarak, bir yaratma sürecinin tanımıydı (ister bir müzik, bir şiir, bir resim vb. olsun, ister marangozluk ya da demircilik vb. olsun). Aristoteles için bu sürecin yaratıcılık ile bağlantılı yanı, “poesis” idi; bu da salt biçimlendirme işiydi. Öte yandan bu işin de mimesisten kopması (Platon’un düşüncesini izler durumda) mümkün olamazdı. Bununla birlikte Aristoteles, öyle bir soru sormuştur ki üzerinde durulmaya değerdir: “Güzel bir resim ortaya koymak için, güzel bir modeli 43

taklit etmek gerekir, buna şüphe yok; peki ya o resme bakan kişi, o modeli hiç görmemişse ve ondan hiç haberi yoksa, o halde bu resmi yine de güzel bulabilir mi?” İşte bu soru, sanat adına sorulmuş çok erken, ama can alıcı bir sorudur. Yani Aristoteles, izleyicinin nedensiz ve amaçsız olarak (aynı, 18. yüzyıldaki Immanuel Kant gibi) bir sanat yapıtından haz duyup duyamayacağı problematiğinden söz açmaktadır ve kendi sorusuna şöyle bir yanıt vermektedir: “İzleyici modeli tanımıyorsa, bu kez de o resmin çizgilerine, renklerine vb. bakar ve ondan bir haz duyabilir.”

Platon ve Aristoteles, bu sordukları soruların ve o sorular üzerine verdikleri kendi yanıtlarının daha kapsamlı düşüncelerini üretebilmiş olsalardı, 18. yüzyıl estetik anlayışının (ki o anlayış, modern sanatın da temelini oluşturmuştur) kapısını ardına kadar açmış olacaklardı. Bunu yapmamışlardır; çünkü kendi toplumlarının pratik yaşamı ve oradan doğan kültürel anlayışları, bunu gerektirmiyordu. Buna benzer bir şeyi, Egon Friedell de yazar; der ki: “Yunanlılar’ın çalgıları, zengin akor sistemlerine uygun değildi. Söyledikleri şarkılarda da çok seslilik ya da orkestrasyonlar mevcut değildi. Yunanlılar çok sesliliği bilmezler miydi, bunu yapamazlar mıydı?

Belki de bilirler ve yaparlardı. Fakat buna hiç gereksinim duymamışlardır; onlar için önemli olan erkek ve kadın seslerinin güzelliği ve şiir ile uyumu idi; başka bir şey değil.”

Bu birkaç örnekten şu çıkartılabilir: Her sanatsal eylem, bir mimesis ve bir işlev yaratmak ile tanımlandığında, öne çıkan kimi ayrıntılar, bu taklitleri ve işlevleri sınıflıyor ve (üzerinde durulma gereği görülmese de) “techne”yi sanat ve zanaat arasında, içten içe görünmez sınırlar ile bölüyor.

Aristoteles’in şu tanımlarına da dikkat çekmeliyiz: “Dans, dansçının kendi ruhunu, bedenine verdiği biçimler aracılığı ile taklit etmesidir. Müzik ise doğrudan ruhun taklididir.” Öyleyse mimesis, bir yandan nesneleri taklit etmekse ya da durumları aktarmaksa, diğer yandan da ideayı (ruhu) taklit etmektir. Bu ikisine de mimesis deniliyor; oysa belli ki bunlar arasında büyük farklardan da konu açılıyor. Bir ilginç ayrım da şuradadır: Yunanlılar (her ne kadar onların filozofları, sanat ve zanaat arasındaki farkları ima edebilmişlerse de) pratik yaşamlarında, sanaçılar ile zanaatkârlar arasındaki ayrımı önemsememiş görünmektedir. Onlar güzel şeylerden haz duymayı biliyorlarsa da o güzellikleri yaratan sanatçıları sıradan birileri olarak algılamışlardır; bir ayakkabı tamircisinin, bir şairden farkı yoktur.

Friedell şöyle der: “Güzel bir Yunan genci, Anekreon’un şiirlerinden büyük keyif alıyordu, ama asla Anekreon olmayı istemezdi.” Bu tümceden şunu anlıyoruz: Güzel şeyler ideaya ait oldukça (zaten vardırlar), onlar tanrının bir lütfu gibidir; o güzellikleri ideayı taklit ederek bize ulaştıran kişiler ise sıradan bir işçiden başka bir şey olamazlar.

Yine de sanat-zanaat birlikteliğine rağmen, ruhu taklit etmenin, herhangi bir şeyi taklit etmekten ayrı bir şey olduğu konusunda, Yunanlıların güçlü fikirleri doğmuştu. Ama kişilere, yani ruhu ve şeyleri ayrı ayrı taklit edenlere karşı, böyle bir ayrım uygulanmıyordu. Yunanlılara doğru attığımız 44

düz bir bakış, bunun böyle olduğunu anlatıyor bize. Oysa bir de Platon’un şu sözüne bakalım: “Mühendisleri çok fazla küçümsüyorsunuz, onlara hiçbir değer vermiyorsunuz, hatta onlara ne kız veriyorsunuz ne de onlardan kız alıyorsunuz.” Neden bu böyleydi? Acaba yine Yunanlılar, mimesisi içten içe sınırlarla bölmeyi ve gizli, açığa çıkmamış, telaffuz edilemeyen bir duyguyla sanatı zanaattan ayırmayı sürdürüyorlar mıydı?

Ortaçağın manzarası da sanat ve zanaatın birbirleriyle kurdukları ilişkiler ya da yaşadıkları belirsiz ayrılıklar açısından pek de farklı değildir.

Yeni-Platonculuğun ağır etkisi altındaki bu dönem, “techne” mantığını aynen sürdürüyor gibiydi ve bunlar “aynı şeyler” olarak biliniyordu. Daha farklı bir söyleyişle, onlar için de sanattaki “güzel” ile zanaattaki “iyi” aynı şeylerdi: Bir kalkan tek başına güzel olabilse de eğer savaşçıyı “iyi” korumuyorsa, buna güzel denilemezdi. Oysa bu kez de (örneğin) Umberto Eco’ya bakacak olursak, ondan da şu tümceyi okuruz: “Ortaçağlılar, güzel ve iyi kavramlarının ayrı ayrı şeyler olduğunu bilirlerdi, fakat sanat dendiğinde, bu ayrımı kullanmazlardı. Yine de özellikle şairlere bakacak olursanız, güzel kavramının, iyi ile eşdeğer kullanılmadığını anlarsınız.” Eco’dan anladığımız da aynı Platon ve Aristoteles’ten anladığımız gibidir: Sanat ve zanaat birbirinden ayrı kullanılmazdı, yine de bunların ayrı ayrı şeyler olduğunu, başta şairler olmak üzere, hemen her Ortaçağlı bilirdi. Fakat “güzel” ve “iyi”, ideanın birleşik kavramları olduğu ölçüde, tanrının da bölünmez nitelikleriydi ve bu nitelik örgüsünü bozmaya yeltenmek, kimsenin harcı ve isteği olamazdı. Rönesans’ta ilk kez bu ayrımın ortaya çıkması, elbette bu dönem insanlarına ansızın gelmiş bir esinin sonucu değildir; işte yüzyıllar boyu hissedilen bu farkın, olgunlaşarak cesaretli bir tanıma kavuşmasıdır: İdeanın değişmez strüktürünün, yani “güzel” ve “iyi” örgüsünün, bir hümanizma cüreti içinde ayrıştırılması... Şu var ki asıl “güzel sanatlar” denilen şey, tek başına 18. yüzyılın bir söylemidir. Sanayi devriminden sonra, Aydınlanma felsefesine ait rasyonalite anlayışının ideayı (“güzel” ve “iyi” örgüsünü) parçalayışı, tam anlamıyla o ideayı “özne bilgisi”ne dönüştüren düşünce yapısında aranmalıdır. “Güzel sanatlar” tabirinin, ilk kez 1767 yılında “Oxford English Dictionary”de yer aldığı yazılıyor. Bununla birlikte, salt “güzel sanatlar” eğitimi veren, resim ve heykel öğreten Paris, Viyana ve Bologna’daki okullar ise 17. yüzyıla tarihleniyorsa da oralarda “güzel sanatlar” tabirinin geçtiğine pek rastlanmıyor.

Sanatın ve zanaatın kesin olarak birbirlerinden ayrıldığı 18. yüzyıl, bir uzmanlaşma dönemiydi de: Bilimden sanata, eğitimden fabrika üretimine, tarımdan siyasete, ekonomiden kültüre, askerlikten felsefeye vb. kadar... Bu noktada “güzel sanatlar” da kendi felsefesine bağlı bir hareket alanının içine monte edildi ve tam bir uzmanlık alanı haline geldi. Artık sanat, ne Yunan ne de Ortaçağ düşüncesinin mantığında işliyordu; “güzel” ve “iyi” ayrımının tartışılması, çok gerilerde kalmıştı. Şimdi konu, bir makineleşme ortamının insanları homojenleştirici yapısı içinde, sanatın insanı nasıl yeniden özerkleştirebileceği idi. Makineleşme mantığına karşı çıkan sanatçı ve 45

kuramcılar, bir yandan sanata dair “ruhun”, üretim koşulları içinde kaybolup gittiğinden söz ederlerken, bir yandan da “insanın hakikati”ne bağlı olan yaratıcılık denilen şeyin, giderek “kapitalizmin hakikati”ne dönüştüğünden şikâyetçi oluyorlardı. Onların bu tavırları, sanatı, estetik felsefelerine bağlı kalarak ve bu yönde bir uzmanlık alanına uzanarak, Aydınlanma felsefesinin içine çekmekten başka bir niyet taşımıyordu. Nitekim 19. yüzyılın ortalarına doğru gelindiğinde (“ruhun” kaybolduğundan şikâyet edenleri haklı çıkartırcasına), sanatın sanayi ile sıkı bir ilişki içine girdiğini görürüz.

1824 yılında, National Gallery bir sanat galerisi olarak Londra’da kurulmuştu, oysa bir süre sonra burası, üreticilere bir tasarım ruhunun aşılanması amacını taşımaya başlamıştı. South Kensington ve Trafalgar Square’deki büyük yapılar da aynı amaca yönelik olarak tasarlanmaktaydı.

Victoria & Albert Museum’un bir “güzellik tapınağı” olmadığı, kamuya açık bir tasarım okulu olduğu söyleniyordu. Tüm bunlar şu demek oluyordu: Zamanın kapitalistleri, hızlı üretimin ancak hızlı tüketim ile sürdürülebileceğini anlamışlardı (fabrikalar sistemi, bu karşılıklı hız olmadan yaşayamazdı) ve hızlı tüketim için ise mallara bir cazibe yüklemek gerekiyordu. Her fabrika malı birbirine benzer gereksinimleri karşıladığına göre, asıl cazibe işlevde değil, estetik biçimde ortaya çıkacaktı. İngiliz Parlamentosu, bu konuyu ciddiyetle ele almış ve kavramıştı; fabrika mallarına estetik yükleyecek, kitleye yönelik yaygın bir eğitim sistemini, büyük yatırımlarla yaşama geçirme işi, o parlamentonun asli görevlerinden biri sayıldı. 1832 yılında Avam Kamarası üyelerinden, tekstilci Sir Robert Peel (ki iki yıl sonra başbakan olacaktır), kürsüde şunları söylüyordu: “Meclisi ilgilendiren şey, yalnızca halkın memnun edilmesi olamaz. Bu ülkede güzel sanatların desteklenişi, aynı zamanda üreticilerin de faydasına olmalıdır. Üreticilerimizin makine ile ilgili konularda, başka ülkelerdeki rakiplerinden üstün olduğu malumdur; ama sanayi ürünlerini alıcılara beğendirmede çok önemli olan biçim tasarımında, rakipleri kadar iyi değiller. Bu yüzden rakipleriyle piyasalarda yarışamıyorlar. Bu nedenle, bizim güzel sanatları koruma işini ciddi olarak benimsememiz gerekir. Ben, tasarrufun öneminin farkında olmamla birlikte ve tüm önlemleri desteklememin yanı sıra, bu konuda eli açık olmanın uygun olacağı görüşündeyim.”

Peel böyle konuşmuştu… Avam Kamarası’nda yapılan bu ve buna diğer benzer konuşmaların ana fikri, üretici ve sanatçı ya da sanayi üretimi ve sanat işbirliğini kurabilmek, ticari alanı genişletebilmekti. Belki de tarihin en güçlü tasarım hamlelerinden biriydi bu… Ya da tarihsel sanat-zanaat birlikteliğinin, sanat-tasarım katına evrilmesi… Bir anlamda, Yunan ve Ortaçağ yaşam pratiklerinin doğurduğu felsefeler gereğince, sanat ve zanaatın “aynı şeyler” olduğu görüşü, sanayi döneminde sanat ve tasarımı “aynı şeyler” kılığına sokmuştu. Sanat (yalnızca “kendisi” olarak), bir yandan bağımsız bir alanda elitleşiyor, yaşamdan kopuyor ve başlı başına bir eğitim ve uzmanlık konusu haline geliyor, diğer yandan da (tam tersine) sanayi ruhunu benimseyerek, işlevselleşiyor ve tasarıma basit bir malzeme 46

oluyordu. Bu yüzden pek çok sanatçı ve kuramcı, sanatın tasarım ile olan bu ilişkisini, onun yeniden yaşama dönüşü gibi algılamıştır. Öyle ki bu algı, 20. yüzyılın hemen başındaki bazı avangard hareketlerde bile sezilebilmiş ve bir sürenin ardından da “Art and Crafts” ile “Bauhaus”un prestijlerini sağlamak açısından, yararlı bir gerekçe olmuştur.

Sanatın özerk bir “hakikat” biçimi olarak tanımlanması, eğer Aydınlanma ideolojisi ile gerçekleşmişse, bu durum sanat adına pek de elverişli bir gelecek ortaya koymamıştır. Özellikle 20. yüzyılın son çeyreğinde öne çıkan sert Aydınlanma eleştirileri, hem felsefi, hem siyasi, hem ideolojik, hem ekonomik, hem sosyolojik ve hem de sanatsal bakımdan büyüyerek devam etmiş ve önce adına “postmodern” denilen, sonra da “küreselleşme” diye tanımlanan dönemlerde, derin düşünce değişikliklerine yol açmıştır.

Sanatın bu eleştirel dönemdeki konumunun, en az diğer konular kadar sarsıntıya uğradığına hiç şüphe yok. Bir “yüksek sanat” sorgulamasının sonucu olarak, onun da ideolojik bir yapıda meşru kılındığının onay görmesi, sanat ile “diğer şeyler” arasında yeni birlikteliklerin önerilmesine yol açıyor.

“Yüksek sanat” eleştirilerinin haklılığını ya da haksızlığını tartışmanın, geçerliliği ya da geçersizliği üzerine karar bildirmenin, bu yazıda gereği yoktur; ne var ki gerçek olan şey, sanatı bir kez daha (zanaattan çok) tasarıma, yani dönemin tüketim ruhuna yaklaştıran hayli güçlü koşulların varlığıdır (örneğin, reklâmlar ile sanatın bölünmez bir bütünlük kurduğunu, kim görmezden gelebilir?). Başka bir açıdan, tüketim alanlarının dışında kalmak “isteyen” sanatın yeni medyaları tüketmeye başlaması, dolaylı olarak onu yine tasarım alanına ortak etmektedir. Çünkü bugün her bir malzeme, kendi tasarım olanaklarını içeriğinde barındırmakta ve sanatı da bu olanakların ortaklığına çağırmaktadır. Burada eleştirilecek bir şey öne sürülemez; bu 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren geçerli bir durumdur (Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanakları ile Yeniden Üretilebilir Sanat Yapıtı” makalesini anımsayalım).

Sonuç olarak: İçinde bulunduğumuz dönemin tartışmalarından biri, sanatın özerkliğini tasarıma feda etmesi ya da onu kazanması olarak biçimleniyorsa, bu hiç de yeni bir durum değildir ve asla bir sonuca da bağlanmamıştır. Sanatın ve tasarımın “noktalarını birleştirdiğimizde”, ortaya nasıl bir görüntü çıkıyor? Bunun yanıtını vermek olanaksızdır; çünkü hangi noktaların tasarıma, hangi noktaların sanata ait olduğunu çözümleyebilmemiz, bu iç içe geçmiş yumakta neredeyse bir mucizedir. Belki yapılacak tek şey, bu yumak içinde sanata dair bir ipucu yakalayabilmek ya da onu hissedebilmek… Aynı, Yunanlıların sanat ve zanaat birlikteliğinde, sezgisel olarak yakaladıkları birtakım sanatsal duygular gibi…

47

Sanat ve Tasarım Eğitimini Akademik Okumalarla Hatırlamak Nazlı PEKTAŞ

Günümüz sanat ve tasarım eğitimi, disiplinlerarası temasa, kurumlararası diyaloğa, ve çağın iletişim araçlarına uyum sağlayabilecek bir zemine ihtiyaç duymaktadır. Bu ön kabul eşliğinde, sanatçı/tasarımcı adayı, okul denen kurumun içinde kalarak değil sokağa çıkarak, olup bitenle hemhal olarak ve yaşamla bedenlenerek üretimini gerçekleştirebilir.

1957 yılında Dolmabahçe Sarayı Baltacılar Dairesi’nde; Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu adıyla eğitim yolculuğuna başlayan Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Acıbadem’de Bauhaus ekolü ile olan bağı ve Tatbiki geleneğinde, genç sanatçı ve tasarımcılar yetiştirdi. Yıllar içinde sürekli arttırdığı eğitim kalitesiyle de günümüz sanat ve tasarım üretimine kolaylıkla adapte olan ve yenilikleri yakından takip edebilen mezunlar verdi ve vermeye devam ediyor. MÜGSF’nin eğitim anlayışının temeli olarak gördüğüm “birleştiren” olma gücü; sanat ve tasarımı bu kurumda, zaman içinde yan yana yürüyen ve birbirinden beslenen bir mecra haline getirdi.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, sanat ve tasarım eğitimi veren bir kurum olarak kurulduğu günden bugüne ulusal ve uluslararası alanda başarılı ve kabul görmüş pek çok sanatçı ve tasarımcı yetiştirmiştir.

Fakülte’de atölye derslerinin yanında yoğun olarak devam eden teorik derslerin varlığı yetişen sanatçı ve tasarımcının teorik açıdan da donanımlı bir şekilde ilerlemesine destek olmuştur. Sanat tarihi, sanat sosyolojisi, sanat felsefesi, mitoloji, estetik ve sanatın kavramları, güncel sanat... gibi dersler üretimi destekleyen dersler olarak, fakültenin teorik alana verdiği önemi gün geçtikçe çoğaltarak, MÜGSF’deki sanat ve tasarım eğitiminin, noktaları birleştiren geleneğini gün geçtikçe arttırmıştır.

2013 yılında altıncısı düzenlenen Uluslararası Öğrenci Trienali sırasında Trienal ile aynı adlı gerçekleşen sempozyum, fakültenin sözünü etmekte olduğum sanat eğitimindeki birleştirici tavrını bir kez daha ortaya koymuştur.

Connecting The Dots / Noktaları Birleştirelim” başlığı altında süregelen Trienal’in bir parçası olan sempozyum, sanat ve tasarım alanında farklı disiplinlerden pek çok akademisyen, teorisyen ve araştırmacıyı bir araya getirmiş; sanat, tasarım eğitimi ana çerçevesi içinde ve elbette noktaları birleştirelim üst başlığı refleksi ile pek çok araştırmanın paylaşılmasına olanak sağlamıştır.

48

SALT Galata’da düzenlenen sempozyuma, Türkiye’den ve dünyadan farklı disiplinlerde çalışan onlarca araştırmacı ve akademisyen katıldı. Üç gün süren toplam dokuz oturumda, paylaşılan sunumlarda görüldü ki; sanat ve tasarım alanında verilen eğitimde birbirinden farklı modellerle yeni ve bambaşka sonuçlara ulaşılmakta. Buna bağlı olarak; geçmiş, bugün, gelecek, teori, pratik, ideoloji, politika vb. ara başlıklar altında sunulan bildiriler de gösterdi ki; sanat ve tasarımın üretiminde olduğu gibi, eğitimde de noktaları birleştirdiğimizde ortaya çıkan harita, disiplinlerarası geçiş için oldukça önemli. Bu alanda farklı disiplinlerden akademisyenlerin ulusal ve uluslararası düzeyde sunduğu makaleler, farklı koşullar altında sürdürülen sanat ve tasarım eğitimi hakkında fikir sahibi olunmasına olanak sağladı.

Ekoloji, seramik, yazı, eğitim, afiş, video, eğitim, fotoğraf, tasarı... gibi alanlarda yapılan okumalarda yan yana gelen benzer/farklı kavramlar da yine gösterdi ki, temas halinde olmanın birleştirici ve geliştirici bir yönü var ve bu çok değerli.

Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde yaşam hayatı kavramak, ona katılmak, kendine dönmek, atölyelerde başka bir yaşam kurmak ve oradan hayata katılmaya çalışmak üzerine kuruludur. Görüntüler; bilgi ve iletişim çağı dediğimiz bu dönemde, tüm bu karmaşanın içinde nefes kesen bir hızda akmaktadır. Böylesine hızlı bir çarkta sanatçı/tasarımcı olarak var olmaya çalışacak olan bu gençler için üretim aşaması, eskiye oranla daha da karmaşık bir hal almaktadır.

Sanat üretmek ve tasarım yapmak eylemleri; nesnenin izleyiciye ve tüketiciye ulaştığı andan itibaren yepyeni bir anlama bürünür. Sanatçı ve tasarımcının bilgi, yetenek, deneyim ve algı noktaları, başka bedenlerin algısı ile birleşerek başka bir yerde ve zamanda yeniden üretilir.

Disiplinlerarası bir yöntemle, sanat ve tasarım üretimine noktaları birleştirelim niyeti ile bakmak; farklı düşüncelerin de yan yana okunması gerekliliğini göstermiştir.

6. Uluslararası Öğrenci Trienali ve Sempozyumu sanat eğitiminin okuldan sokağa çıkıp, kente yayılabileceğini, iletişim ağları aracılığıyla da kıtalar arası düzeyde ve online olarak gerçekleşebileceğini mümkün kılmıştır.

49

6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUMU THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM NOKTALARI BİRLEŞTİRELİM CONNECTING THE DOTS 4-5-6 HAZİRAN JUNE 2013 SALT GALATA

OTU RU

MSE SSIO N

N

OTUR UMSE SSIO

1 2

JARN O SOTIR JUHANI P KÜRŞIOS PAPAD ELTONEN A 5 O TUNC D ÖZDEM POULOS 4 65 A İ EMEL Y MURAT R 67 A ERKA T N 85 AL 78

92 ER 103 F RA L BO UYSA N 1119 E 1 R HE GÖÇM ELA 1 E S RK VAR ZTÜOADA Ö N AB Lİ PE SAR T CE

4HAZİRAN E JU0N 13 2

OTUR

3

UMSE

SSIO

N

ANK ARD E COUM YASEAN ERGÜANS 123 HAN MİN E. K VEN 13 NES 3 BRU AFKAS 1 NNE 4 R 15 0 0

3

ON

5

ESSI

SALV MUR O BİTONT SELVAT ERTÜRİ 198 SEBAİHAN KIL K 206 I GEORHAT D. AKÇ 217 GİOS K LİAM AYA 226 ADİS 233

HA Z JU İRAN N 20 E 1

UMS

3

N

IO

S ES

S M

U UR

OT

M AH M. DİD ER M AL EM YE ET İ M D M AL Ü AY YA BA STE I T LÇ YR C İRE IN AK AP K 24 27 LIO 257 8 4 ĞL U 26 5

OTUR

ON

OTUR UMSE SSI

2

1

G İL AY Sİ ÜN D N AA OZA A K AN GÖR TT N AR Ö G D Ü İ CE N K SOY ABA EK NE M İRA UP TA AN RKA Z AK K- 16 0 RA CI 1 17 19 82 6 1

AL

OT

UR

UM

SE

1

SS

ION

GÜNGÖR GÜNER 282 İZZET UMUT ÇELİK 293 MÜGE GÖKER 304 CEREN B. YUMRUKAYA 316

SE UM

SS

ION

13

UR

4HAZİREAN OT

TUNA UYSAL 325 E. AYŞE DORA ERDİLEK 339 SELMA TUNALI 350 JUN 13 20

GÜNAY ATALAYER M. ALİ MÜSTECAPLIOĞLU KORKUT SÖNMEZ 357

FIRAT ARAPOĞLU 366

N

3

SS IO SE M OT UR U

2

6

HAZİR AN JUNE 20

9 ter 37 t a m & ature NY n M Y A N DEZ ROM XEMI R HERNAN O JAVIE LOS PINAZ RASCO CAR NTE CAR VICE

4

HAZİRAN JUNE 2013

54

6. ULUSLARARASI ÖĞRENCİ TRİENALİ SEMPOZYUMU THE 6th INTERNATIONAL STUDENT TRIENNIAL SYMPOSIUM NOKTALARI BİRLEŞTİRELİM CONNECTING THE DOTS 4-5-6 HAZİRAN JUNE 2013 SALT GALATA JARNO JUHANI PELTONEN Neden ve Nasıl Bir Tasarım Müzesi?

Why a Museum for Design And How? Sanayileşmeyle birlikte seri üretimin ortaya çıktığı 19. yüzyılın ortalarında, tasarım müzelerine olan gereksinim daha da belirginleşti. Londra’da 1851 yılındaki “Büyük Sergi”, Victoria & Albert Müzesi’nin kurulmasına yol açtı. Kalitesiz ve anlaşılmaz estetikten kurtulmak adına, sanayiye hizmet eden okullarda el sanatları öğretimi başladı ve bu okullar, öğretim modellerine ihtiyaç duyuyordu. Öğretim ve sanayi için uygun örnekler bulunmalıydı. Sonunda bu okullar uygulamalı sanatlar müzelerinin doğuşuna neden oldu. Bu koleksiyonlar daha geniş halk kitlelerine de açıldı. Amaç, tüketicilere iyi tasarımı takdir edebilmeyi öğretmekti. Büyük sanayi sergileri popüler oldu. Yenilikleri, yeni materyalleri ve teknikleri gösterime açtı. Hatta yeni, ilgi çeken yabancı kültürlerin estetikleri bu müzeler aracılığıyla tanıtıldı. Bu müzelerde, retrospektif sergiler düzenlendi ve çeşitli üsluplar gösterildi. Bu müzeler, uygulamalı sanatlarda eğitimin temelini oluşturmayı mümkün kıldı.

Londra’dan sonra uygulamalı sanat müzeleri Paris, Viyana, Berlin, Philadelphia, Moskova ve hatta Helsinki’de hızla kurulmaya başladı.

1873 yılında Viyana’daki uluslararası sergide 700 yapıtlık bir koleksiyon satın alındı. Bu da 1871 yılında Helsinki’de kurulan El Sanatları Okulu için bir model oluşturdu. Müze 1874’de açıldı ve her ikisini de sürdürmek üzere kurulan dernek bir yıl sonra faaliyete geçti. Finlandiya’daki sanayi – Finlandiya o zamanlar Rusya’nın özerk bir bölgesiydi–hızla büyüdü ve özellikle Rusya’ya yapılan ve gelişen ihracat açısından önem kazandı.

Kaliteyi öne çıkaran ve buna öncülük eden kişi Profesör C.G. Estlander’dı. Sanayi üretiminin şimdisi ve geleceği hakkında bir tartışma ortaya koydu. Sanat, el sanatları ve tasarıma dönük ortak bir kurumun var olmasının önemine değindi. Sonunda, Athenaeum denilen kurum; sanat, el sanatları, görsel ve uygulamalı sanatlar müze koleksiyonu için açıldı (1888). “Concordiae res parvae crescunt”.

Dünya sergilerinden toplanan yapıtların ihracat ve iç sanayi için model olması amaçlanmıştı. Fin El Sanatları Dostları (1879) tekstil sanayi için yerli tekstil örneklerini topladı. Bizans sanatına kadar uzanan bir geleneğe bağlı Doğu Finlandiya desenlerini temel alan bir Fin üslubu ortaya çıkarıldı. Bu Fin üslubu sonra hemen değiştirildi. Bu değişiklik

1900 yılında Paris Dünya Fuarı’na yansıtıldı. Bu fuarda, Finlandiya’nın kendi pavyonu vardı. Bu pavyon, en önde gelen sanatçılar (Louis Sparre, Akseli Gallen – Kallela, ressam ve Eliel Saarinen, mimar) tarafından oluşturulmuştu. Bu sanatçılar, yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan ulusal romantizm akımının ruhu doğrultusunda sanatsal motifler tasarladı. Gelenek, sonunda, modernizm denen uluslararası hareketle yüzleşmek durumunda kaldı. Bir yüzyıldan öteki yüzyıla geçiş ve değişim, tasarımda sanatsal girdinin büyümesi ve ulusal geleneğin hâkimiyetinden kurtulma ve liberalleşme demekti.

Müze 1912 yılında okul binasından alınıp başka bir binaya taşındı.

Bununla beraber koleksiyonlar etkin bir biçimde öğretim amaçlı olarak kullanıldı. Bunu başaran ise, aynı zamanda müzenin de baş küratörü olan, okulun sanatsal başkanı Arttu Brummer idi. Brummer derslerinde güçlü bir sanat bilgisi vermekteydi. Bu, müthiş öğretim tasarımcıları yarattı. Bu tasarımcılar özellikle 1950’lerde ve 1960’larda Fin tasarımını dünya çapında ön plana çıkardılar. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra müze kapılarını kapamak zorunda kaldı ve 25 yıl boyunca koleksiyon depoda saklandı. 1975 yılında Fin El Sanatları ve Tasarım Derneği 100. yılını kutladığında müze talebi ortaya çıktı ve müze için bir bina tahsis edildi. Sonunda, 1978 yılında, devlet desteği ile günümüzdeki faaliyetler başladı. Eksik koleksiyonu tamamlamak üzere çağdaş ürünlerin alınması önemliydi. Yeni bölümlerin oluşturulması ihtiyacı vardı – örneğin resim arşivi, kütüphane, geçici sergiler, yayınlar, pedagojik faaliyetler ve uluslararası faaliyetler…

Müze, tasarım okulu, geniş halk kitleleri ve öğretim arasında bir deneyim merkezi ve ortamı oldu. Çeşitli veritabanları ile müze, tasarımcılara, sanayiye ve tüketicilere bilgi ve iletişim açısından etkin bir merkez olarak hizmet vermektedir.

Helsinki, 2012 Dünya Tasarım Başkenti olarak seçilmiştir. Tasarım her zaman Fin kültüründe özel bir yere sahip olmuştur. Finlandiya başkenti tasarım şehri olarak ilerlemektedir. Bu süreçte tasarım müzesinin kendine has bir misyonu bulunmaktadır.

Uygun yeni bir binaya çıkmak için, tasarım müzesi bir yapı inşa etmek üzere yakınlarda bir proje başlattı. Bu yapı ilk olarak görsel sanatlar, tasarım ve mimarlıkla ilgili müzeleri içine alacaktır.

Jarno Juhani Peltonen 1936. Design Museum, Museum Director (ret.). Jarno Peltonen has graduated from Helsinki University (History of Art and Architecture) and completed museological studies in London and Rome. He has worked in the National Museum of Finland as curator, and in The Helsinki City Museum as director (1970-78) and as director of the re-established Museum of Applied Arts (Design Museum) (1978-2001, when retired). He has curated numerous international exhibitions on Finnish design and given lectures in several universities (- both including Turkey).

His articles are published in various publications and magazines. Currently he is the president of the Didrichsen Art Foundation in Finland and the member of ICOM (International Council of Museums).

1936. Tasarım Müzesi Müze Müdürü (emekli). Jarno Peltonen, Helsinki Üniversitesi’nden (Sanat ve Mimarlık Tarihi) mezun oldu; Londra ve Roma’da müzeyle ilgili eğitim aldı. Finlandiya Ulusal Müzesi’nde küratör olarak, Helsinki Şehir Müzesi’nde müdür olarak (1970 –78) ve yeniden kurulan Uygulamalı Sanatlar Müzesi’nde (Tasarım Müzesi) (1978 – 2001) çalıştı. 2001’de emekli oldu. Fin tasarımı üzerine oluşturulan birçok uluslararası serginin küratörlüğünü yaptı ve pek çok üniversitede (Türkiye de dâhil) ders verdi. Yazıları-makaleleri çeşitli yayınlarda ve dergilerde yer aldı. Şu anda Finlandiya’da Didrichsen Sanat Vakfı’nın başkanı ve ICOM (Uluslararası Müzeler Konseyi) üyesidir.

55

Why a Museum for Design And How?

56

The requirements to create museums for design became obvious by the middle of the 19th century when the industrialization gave birth to the production in bulk.

The Great Exhibition 1851 in London lead to establishing the Victoria & Albert Museum. To provide against the increase of bad quality and vague aesthetics in industrial production schools for teaching handicrafts were established and they needed educational models. Proper examples should be collected for education and industry. The schools gave birth to the museums of applied arts. These model collections were open to the great public as well in order to teach consumers to be able to value good design.

The great industrial exhibitions were popular. They presented new innovations, new materials, new techniques, they introduced even foreign cultures with new appealing aesthetics. The exhibitions showed various current retrospective styles. They made possibile to form a basis for instruction in the applied arts.

After London, the museums for applied arts were rapidly founded in Paris, Vienna, Berlin, Philadelphia, Moscow and even in Helsinki. In the universal exhibition in Vienna 1873 a collection of 700 objects was bought to serve as model for the School of Handicrafts established 1871 in Helsinki. The museum was opened in 1874, and the society to maintain them both established a year after. The industry in Finland – that time an autonomous part of Russia – grew rapidly and became important for the growing export especially to Russia.

A leading figure in promoting good quality was professor C. G. Estlander who evoked a discussion about the future and present of the industrial production. He regarded important to have a common building – institution- for arts and crafts and design. The result – the building called Athenaeum – opened the doors for the schools of art and handicraft, and for the museum collections for visual arts and applied arts (1888). ”Concordiae res parvae crescunt”.

The objects collected from the world exhibitions were aimed to serve as models for domestic and export industry. The Friends of the Finnish Handicrafts (1879) collected examples of domestic textiles for the purposes of textile industry. A Finnish style was created on the basis of patterns from the eastern part of Finland with traditions going back to Byzantine art. This Finnish style was soon modified. This was reflected in the Paris World Fair 1900 where Finland had a pavillion of its own created by the most eminent artists (Louis Sparre, Akseli Gallen – Kallela, painter and Eliel Saarinen, architect) who designed artistic patterns in the spirit of awakening national romanticism. The tradition faced the international movement called modernism. The change of the centuries meant the growth of the artistic input in design and was liberated from the dominance of national tradition.

The museum was moved from the school building to other premises in 1912. The collections were however used effectually for the purposes of the education by the artistic head of the school Arttu Brummer, the chief curator for museum at the same time. He gave a strong artistic input in his teaching. This great education in 1930’s gave a basis for the designers who brought the Finnish design in global footlights, especially in 1950´s and 1960´s.

Behind this golden age of Finnish design was the growth of industry. After the second world war Finland, who lost the war to the Soviet Union– but was not occupied – had to pay heavy debts. By 1952 all the debts were paid – and the Olympic Games etc made Finland known globally. Not at least the design made Finland known through taking part in Milano Triennales and arranging exhibitions on design otherwise. Elegant and sustainable everyday design became admired and estimated. Today again the design is regarded as a part of national economy and innovation politics. The export is important for a country with a small population while domestic markets are small Competitiveness of the creative sectors in global markets is essential.

After the second world war the museum was oblidged to close the doors and store the collection for 25 years. When The Finnish Society of Crafts and Design celebrated its 100th Anniversary 1975, a demand for the museum rose. A building for the museum was obtained and modern activities initiated with state support in 1978. This fact was facilitated by the positive cultural development In the 1950’s and 1960’s.

Now in the 1970´s the state support for culture was more obvious and possible than ever before. Even the School for Applied Arts became a state University of Crafts and Applied Arts.

When this new and very important kind of museum for applied arts finally saw its rebirth – a discussion aroused within the association of designers. What kind of a museum we want? Opinions and views were gathered – from the professionals around the organisation.

Up to Ms Marika Hausen, a caustic critic, the museum should analyze and make research on design. The museum should have an approach to industrial production – making research and documenting industrial production, half-mechanical and handicraft production. She was afraid of a museum with depressive, melancholic atmosphere or of a museum with elitist and snobbish character and static activity. She wished also that industrial action and processes might be illustrated, which would be imposing and interesting with almost unlimited possibilities. This kind of an activity would serve the school and teaching.

Students become aware of historical processes and become able to analyze their surroundings with various factors – and even to take up an attitude towards their tasks as designers. With this they are more able to understand their own basis and value.

57

Up to professor Kaj Franck – the foremost educator – the museum should be an institution with documentation as the main task. It should orientate itself towards industrial production. It is first a central museum having close relations with other museums. Besides the objects he regarded important, to gather the background information for them and also their substitutes. The ideas, plans, scetches, models and prototypes are also of great value. He estimated the choice of most fresh and ripe current examples. This is why – when approaching them later the spontanity has disappeared and the essential objects are easily unattainable.

He regarded important for the museum to study the facts behind the utility articles, and also to depict technological and historical development, compile a collection of the primary industrial production. The museum should also expose foreign collections – and obtain examples of foreign cultures.

Those persons close to promote the new museum preferred collecting domestic production and only after that accept also the foreign objects. This became obvious and important because the industry with economical difficulties in the early 1970’s started to reduce domestic production.

I started as the first professional museum director in October 1978. The task was loaded with obligations. It was to create a fresh, new museum. To supply the insufficent fragmentary collection to cover even contemporary products was important and essential. There was also a need to create thoroughly new sections in the museum´s activities – like picture-archives, library, temporary exhibitions, publications, pedagogical activities, and international activities, also an association for the friends of the museum.The responsibility of documenting essential sectors like artistic crafts, jewelry, furniture, interior design, textiles – industrial and printed, fashion design, graphics and industrial design. The methods for documentation should be created– which means gathering the facta around the object carefully, objectively and sufficently. There is a kind of a chain of development from the first idea and scetch to final product and its socio-cultural meanings. By 1999 in 20 years the museum collection had been enriched by donations from 1400 individuals or enterprizes.

The exhibitions showed to be good means to reach the great public, audience and the media. During 1979-1999 288 temporary exhibitions in the museum and altogether over 500 exhibition events outside.

International exhibition were brought from 37 countries and Finnish design exhibitions were presented in 42 countries. Exhibitions and publications are a good means to deliver information. By 1999 (20 years) 44 exhibition catalogues were published. Together with some exhibitions abroad books of the Finnish design were published. These kind 58

1

2

Figure 1- Janna Syvänoja, Ring, 2009, paper Figure 2- Oiva Toikka, Vase, 1968

Figure 3- Eva Brummer, Ryijy, rug Zebra, 1954

59

of publications -based on research- also had their importance when creating co-operation with universities and researchers. In 2000 the conversation has also arisen about the position of artistic crafts beside the visual arts and the position of arts beside the field of design.

The most interesting examples of Finnish design today are not the traditional applied arts, but they are either unique works in studio crafts or the high-tech product design of small and middle-seized companies. Nowadays there are also many talented woman designers and artists who are known for their independent and ambitious work.

The young generation and its forerunners are now redefining their relation with Finnish tradition and the rest of the world.

The museum as an institution is relatively old in Finland. The law for antiquities dates back to 1880ies (basically already to 17th C).

Mainly it is even involved in the constitution. The National Museum, The National Gallery, The Museum of Applied Arts (Design museum) have their origins in the 1870’s. The museums as well as the libraries grew together with the educational system in the era of industrial development.

At the moment the museum sector is rich and varied in Finland.

There are over 1000 museums – of which over 300 museums are professionally maintained and open year around. Others are mostly local museums open only sunmmertime. The National Museum, The National Gallery, and The Finnish Museum for Natural History are the main national museums. There are also 14 specilized museums and at the regional level 22 provincial museums and 16 regional art museums. The Finnish Museum Association counts other museums than the national museums mostlly as its members and the data base holds information on them. According to the new museum law the museum was appointed as the national special museum of design 1993.

The Design Museum`s comprehensive and varied collections shed light on the history and development of Finnish design since 1873 – 140 years ago. The collection – the national collection of design – comprises over 75 000 objects, 40 000 drawings and 100 000 images. It is also complemented by a registry of over 1000 designers. Databases are available to scholars on request.The image collection as well is the national image archive for design.

Design museum provides an active learning environment for people of all ages interested in design. The aim is to present and illustrate the practices of professional design to different audiences and to generate interet in the broad field of design. The museum provides lectures, talks, visits by experts and workshops open to public.The collections may be reached through web - also as web-exhibitions. Just for the moment ,the Golden Age of Finnish design (1950´s, 1960´s) is comprehensively depicted in a web-edition.

60

4

5 Figure 4. Liisa Suvanto, Marimekko, Costume, wool, 1956 Figure 5. Printed textile, Sumo, Marimekko, 1989

Figure 6- design Janne Kyttänen, Space devider, Macedonia

61

In the 2000’s the design still means designing products – but the perspective of design has widened towards a holistic user experience. The product to be designed might even be a single service or an experience. In such a case the designer must have more information and know-how about consumers, consuming experiences and also to foresee the even rapid changes in consumer´s behavior or needs In this the museum gives its helping hand.

The museum has become a medium of experience – between the school of design, great public and education. The museum with its various data basis serves designers, industries and consumers as an effective centre for information and communication. It is a learning environment for everyone. This mainly reminds of the activities created already in the first museum of applied arts – The South Kensington Museum later Victoria and Albert Museum over 160 years ago.

This anniversary year 2013 one of the main events is the exhibition ”Design Museum 140 Years – Parallel History” adressing the kind of story that has been told about Finnish design over the years and what interesting things have remained outside the official narrative. A large collection catalogue will be published. On show there is also a special exhibition on top level collection of innovative, international design including furniture, interior textiles, light fittings and works of industrial design (Habitare collection): Helsinki was named World Design Capital 2012. Design has always held a special position in Finnish culture. The capital of Finland moves forward as a design city. Open Helsinki embedding design in life is one of the objectives. ”Today design can be found everywhere around us.

In public services, in educative systems, in transportation, in science, in business, in arts and culture, in sports and in policymaking to begin with. Design exists even if we do not see it”. In this process the museum for design has the mission of its own.

Design Museum celebrates its 140th anniversary. Recently – to have a proper new building – Design Museum launched a project to evoke constructing an establishment, which houses the museums for visual arts, design and architecture – what was the situation in the beginning.

62

Figure 7-Ryijy, rug Zebra, 1954, Eva Brummer

63

Figure 8- Octo hanging lamps, wood, 2006

Figure 9- Serving plate with separate devisions, Kaj Franck,1955

64

SOTIRIOS PAPADOPOULOS Design.Artisign Design.Artisign In beauty I walk With beauty before me I walk With beauty behind me I walk With beauty above me I walk With beauty around me I walk It has become beauty again We are assisting to the birth of a new generation of ARTISANS, a new-mutant species that can be found in the middle of the LINUX computer progrmmer community, or in the Chemistry Labs of every University.

A Chinese worker can be as good as a brilliant carpenter in using his hand’s ability, working in his private lab, or in his small family based industry.

What does SEARCH a Higher Quality really mean?

Which are the necessary disciplines to reach that Quality?

Which is the inner meaning of Beauty in our future in the design field?

And Which is the part occupied by the senses in the design of tomorrow?

Design really can “save the world”?

These are some of the issues I would like to put in evidence during the Triennale.

As human, I feel responsible of other’s negative actions - as a designer and artist I feel able to offer “reaction” and “solutions” - as father, I feel obliged to “create” a future.

Sotirios Papadopoulos Sotirios Papadopoulos is an architect, designer, production designer and he teach and coordinates the Design School in the Academy ABAV at Verona - Italy.

He graduated in Architecture from I.U.A.V. - Venice Italy in 1989. He got his Master’s degree in Architecture and Production Design from University of Southern California - Los Angeles - USA in the 90’s and after a short period of traveling and working in the Architecture and Design field in the states, he established in Europe, Italy between Milan and Verona city where he still lives and teaches. He works in private and public constructions, interiors, industrial design, set design, outdoor and interior lighting and he is the founder of a new artistic movement called “Fragilism” founded 3 and a half years ago between Italy, France and Portugal.

He was awarded in various competitions and published in various magazines worldwide. Actually he is writing a new book on Design and Arts, called “ don’t ask - just BE the change”.

Sotirios Papadopoulos, mimar, tasarımcı ve üretim tasarımcısıdır. İtalya Verona’da “Design School in the Academy” (ABAV) (Akademi Tasarım Okulu)’de ders vermekte ve orada koordinatörlük yapmaktadır. 1989 yılında İtalya Venedik’teki I.U.A.V.’den mimar olarak mezun olmuştur. Avrupa’da, İtalya’da Milano ve Verona şehirleri arasındaki çalışmalarından sonra, kısa bir süre seyahat eden ve ABD’de Mimarlık ve Tasarım alanında çalışan Papadopoulos, Mimarlık ve Üretim Tasarımcılığı dalında master derecesini 1990’larda, ABD’deki Los Angeles Güney Kaliforniya Üniversitesi’nden almıştır. Kendisi hâlâ Verona’da oturmakta ve ders vermektedir. Kamu ve özel sektör inşaatlarında, iç tasarım işlerinde, sanayi tasarımında, set tasarımında, iç ve dış aydınlatma projelerinde çalışmaktadır ve “Fragilism” (Kırılganlık) diye adlandırılan yeni bir sanatsal akımın kurucusudur. Fragilism 3 buçuk yıl önce İtalya, Fransa ve Portekiz arasında kurulmuştur. Çeşitli yarışmalarda ödülleri vardır ve dünya çapında değişik dergilerde yazıları yayınlanmıştır. Şu anda Tasarım ve Sanatlar üzerine bir kitap yazmaktadır; kitabın adı ise “sorma – yalnızca değişim Ol”dur.

65

Design.Artisign

Güzellikler içinde ilerliyorum Önümde Arkamda Üstümde Etrafımdaki güzellikler içinde yol alıyorum İşte yine güzellikler…

Yeni bir “Sanatkârlar” neslinin doğuşunu görüyoruz; LINUX bilgisayar programcıları arasında ya da her üniversitenin kimya laboratuarında bulunabilen mutasyona uğramış yeni bir tür.

Kendi özel laboratuarında ya da kendi küçük aile-boyu sanayi atölyesinde çalışan sıradan bir Çinli işçi el becerilerini kullanarak mükemmel bir marangoz kadar iyi işler ortaya çıkarabilir.

Yüksek Kalite ARAYIŞI gerçekten ne demektir?

Bu Kaliteye erişmek için gereken disiplinler nelerdir?

Tasarım alanındaki geleceğimizde “GÜZELLİK”in içsel/derin anlamı nedir?

Yarının tasarım dünyasında duyularla kaplı kısım hangisidir/nedir?

Tasarım “dünyayı gerçekten kurtarabilir mi”? Üç yılda bir düzenlenen sanat sergisinde delilleriyle beraber tartışmak istediğim konuların bazıları bunlar. İnsan olarak diğerlerinin negatif tutumlarından sorumlu hissediyorum kendimi – bir tasarımcı ve sanatçı olarak “reaksiyon” göstermeyi ve “çözümler” üretmeyi hissediyorum kendimde – baba olarak da bir gelecek “kurmanın” zorunluluğunu hissediyorum.

66

KÜRŞAD ÖZDEMİR Tempolis: Kent, Algı, Hız Tempolis: City, Perception,Speed Metropol yaşamı türlü dinamiklere, mekanizmalara ve hızlara sahip sistemlerin konfor, verim ve ilerleme yönünde örülmesi ile oluşur. Farklı hızlar ve işleyiş biçimleri bir çatı düzen altında toplanır ve örgüye uygun bir orkestrasyonla akar. Kentlerde yaşayan bizler, yaşam biçimimizin gerektirdiği hızlarda kentsel uzayı kullanır, algılar, tararız.

Herbirimiz duyusal ve zihinsel hafızalarımız yardımıyla birer haritalama yaparız. Ancak, algıladığımız kentsel yaşam bütününü kolektif olarak inceleyebilmek ve güncel koşullarda yeni keşifler yapabilmek için çok katmanlı-perspektifli taramalara ve sentezlere ihtiyacımız bulunmaktadır.

“Tempolis” başlıklı bu bildirinin amacı, kentsel çevrede cereyan eden yaşam dinamiklerinin ortaya konmasıdır. Bu projeksiyon için önerilen ve araştırılan metod katmanlı haritalama üzerine kurulmuştur.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 6. Uluslararası Öğrenci Trienali kapsamındaki “Tempolis” çalıştayının üretimi, araştırmanın gövdesini oluşturmaktadır. Bildiri, incelenecek kentsel çevreleri, kullanılan haritalama tekniğini ve ortaya çıkarılan bilgiyi paylaşacaktır.

Kürşat Özdemir Mimarlık eğitimini İstanbul Mimar Sinan ve Viyana Teknik Üniversitesi’nde alan Kürşad Özdemir, Viyana’daki doktora öğrenimi dahilinde ESA (Avrupa Uzay Ajansı) tarafından yürütülen projelerde tasarımcı-mimar olarak görev yapmıştır. Doktora sonrası 2009-2011 periyodunda İTÜ, MSGSÜ, İstanbul Kültür ve İstanbul Ticaret Üniversiteleri’nde ders yürütücülüğü yapmıştır. Dr. Özdemir, halen Yeditepe Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü’nde yardımcı doçent olarak yapı teknolojileri, strüktür, tasarım stüdyosu, çevresel kontrol sistemleri ve sürdürülebilirlik konularında lisans ve yüksek lisans düzeyinde dersler vermektedir.

Trained as an architect and specialized in space-related research, Özdemir is a designer for extreme environment system concepts.

Among his topics of work sustainable design, structural research and urban environment analysis stand out.

Currently, he is an academical member of Istanbul Yeditepe University, Department of Architecture, where he is giving courses on sustainability, structural design, environmental analysis and coordinating the architectural design studio IV.

67

Tempolis: City, Perception,Speed Introduction “There seems to be a public image of any given city which is the overlap of many individual images” 1 As a projection of its complex society, the city is a multi-layered system of living. As a specially designed structure for efficiency and comfort, the urban environment has a different set of dynamics for each layer. This way, the city presents its inhabitant a spectrum of perception levels in regard to their speeds and perspectives. Contemporary conditions drive us to beam from location to location for efficient use of time and resources. We move in specially prepared infrastructure systems that are arranged for fast and high performance transportation. As a result, on one hand and sadly, we begin to have lesser chances to perceive the general layout of the environment we are moving through, let alone missing to notice details during the daily displacements in the city. On the other hand, the new and fast transportation systems can reveal limited-but-new perspectives into the urban environment.

In the frame of 6th International Student Triennial of Marmara University Faculty of Fine Arts, workshops from various disciplines of design and arts are conducted, forming a wide spectrum of activity body. The workshop Tempolis as the main subject of this paper, is a collective study on our urban environment. Tempolis uses a web platform for communication and with its easy-access nature provides us a palette of urban scans by its participants.

Laying the focus on perceptive versatility through speed shifts, Tempolis aims to reflect the urban richness visually.

The main goal of Tempolis is to create an “urban awareness” by scanning different streams of the city, in which we are leading our daily lives.

Especially in the present period of urban transformation campaigns, being conducted in Istanbul, we look at the bandwidth of the works, being produced at Tempolis, we switch between perspectives into the urban environment, each time discovering another trace of these transformations, our city is going through.

Tempolis workshop is sparked by a series of public lectures, titled “Tempo Istanbul” given by the author at academic meetings in Vienna, Berlin, Istanbul and Naples. Tempo Istanbul provides the audience with a spatial scan of the urban environment of Istanbul at different velocities. Using a spectrum of still and moving images taken at speeds, ranging from 0 km/h to the speed of light, the author explains how our perception resolution and character changes throughout these speed levels, referring to different ways of movement in the urban system.

68

1

The Image of the City,

Figure 1. Fikirtepe in Transformation (Image: Author)

Each speed level is observed to produce different sets of perceptions, in regard to the dynamics of inhabitants, character of the spaces, major changes in the urban environment. Especially aiming at creating awareness about the impacts of the ongoing urban transformation processes on peoples’ lives and culture, Tempo Istanbul presents audiovisual projections from our everydayenvironment, providing us insights into different dimensions of these major changes.

THE WORKSHOP Tempolis Workshop is structured around a speed level skeleton, where different perception characters emerge. In order to provide the participants comfortable platforms of observation, four different ways of movement, or speed levels are defined as below: • Walkers (0-10 km/h) • Sailors (20km/h) • Riders (20-200 km/h) • Beamers (200 km/h- speed of light) Each participant is assigned to one of these teams. The goal is set as to create a set of observations, with a different focus for each team. Any form of expression is welcome (e.g. scripts, sketches, visualizations, videos) and could be posted for discussion and development to the workshop website.

In the following sections, each speed level-team is represented by brief descriptions, their focus and a variety of works: 69

Figure 2. Spectrum of Rationality vs Legitimacy (Image: Author)

Walkers Walkers group features a low-speed traveling attitude through the city. Ranging from static perceptions to quick visual captures while rushing, the team produced works, rich in subtle details from our daily environments. The act of walking has become a recreational activity and a desired quality in Istanbul, considering the high speed of life and lack of walkable zones in the city. focus Walkers intensify their observations on the forms and types of spatializations throughout their walking routes. The aim is to discover traces of the necessities of daily routines and the urban life, as well as the reflections of the actual socio-political context. capabilities Exploiting their low speed, walkers can go deeper into details in their observations. The subtle nature of the perceptions render the works of the team with aesthetical aspects. Additionally, olfactory and sonic senses play a distinctive role in the environmental scans. intention Concentrating on the formation of spaces in different scales on the walking routes, walkers point out at the reflections of the actualities of our daily lives. selected works cat-habs and containers The stray animals form one of the major inhabitant groups of the urban environment of Istanbul. Cats, as specialists in integration into human environments, are visible all over the public spaces. Their uncontrollable population growth limits the chances of finding suitable shelters in the city.

The improvised shelters for street cats, documented in the work “cat-habs” reveal us an interesting use of recycled materials to create simple enclosed spaces for the free souls of the animal kingdom.

Another observation is made during a walk around the construction site of a new commercial area at Taksim square, which lies in the center of discussions. The controversial project is rushed by the authorities in order 70

to decrease the risk of being stopped by a legal process. The speed of construction requires practical and improvised solutions in its structure. As a result prefabricated modules can be seen at the building site, used as building blocks or simple enclosed spaces for the construction teams. Looking at their forms and structures, a strange but interesting parallel to cat shelters can be drawn, regarding the relationship between formal rationality and improvisation.

Figure 3. Mapping of Trottoirs (Image: Erdoğdu)

sidewalk-scan Just grabbing the closest available at marching speed, the work “sidewalkscan” presents typology of the sidewalks in Kadıköy, Moda region. Elevated, even or sunken, the three types of trottoirs in Moda are initially categorized according to their profiles. The components of the “daily-life” on sidewalks are also defined and visualized in a pictogram fashion, in order to provide a higher resolution in the scan. Density of the pedestrian traffic, parked vehicles, street animal presence and their traces and table-chair occupation are among these “picto-factors”. A distinction between the permanent and dynamic factors is also provided in a final table of evaluation, where segments of walking routes are processed with the given categorization values.

“Sidewalk-scan” brings a mapping of our everyday walking environment as an interesting projection of urban awareness attempt. terra nova Maltepe region lies between the neighborhoods of Bostancı and Kartal on the Asian side of the city, with a waterfront along of not less than 5 kilometers along the beach road, built in the late 80s. A land strip of approx. 300 71

meters was created by massive landfills to build the road, changing the natural form of the coastline. Nowadays, another landfill action is taking place around Maltepe, adding a huge area totaling up to 170 football fields! One of the works, produced during the workshop is based on a photographical scan of the new landfill zone and its surrounding, revealing the spatialization of the urban growth. A series of panoramic images (Figure 4) present the changes in the urban environment with impacts, beginning with the skyline and coming down to pedestrian user scale. Dubbed “Terra-nova”, the work points out at impacts of large scale and politically-significant projects such as the metro line and the çamlıca mosque on the urban environment by visualizing simple perceptions at walking speed.

Figure 4. New silhoutte in Terra-nova (Image: Torbaoğlu)

Sailors

Sailors use the water-borne observation platforms enjoying the comfortable sailing speeds. The growing volume of sea traffic in Istanbul provides the workshop participants with numerous options to make scans of the city from the sea level. focus The focus of the observations lies on the visible construction activities / sites from the waterways. The scale of the activities / sites can be various, ranging from high-rise construction sites to small-sized restorations. capabilities Sailors have the chance to take a look to our urban environment from the bosporus, as the main stage of the city. All the built elements of Istanbul that overlook the waterway have a sort privilege, in regard to the context, they 72

have been erected in. Therefore, a bosporus-based observation presents us the privileged of the past and the contemporary. Apart from the mentioned, the sailing observers of the workshop take advantage of a meditating and comfortable scanning environment. intention The main intention in this work segment is to identify the construction of the new privileged elements of the contemporary society through their visibility from the main stage of the city. Even by basic assessments of the skyline to the water level, the challenge to grab a portion of “bosporus belvedere” can be unveiled. selected works Teletubbies in the Skyline A quick glance at the skyline of the old city in Istanbul reveals the major symbols of the society and the dominant political power of its era. Precisely placed on the 7 hilltops of the historical peninsula, the sultan’s palace and the main mosques of the expired empire, including Hagia Sophia make up an impressive silhouette set-up that welcomes the incoming travelers to the city with a visual extravagancy. Nowadays, this precious line-up is attacked by the intrusion of three high-rise luxury residential blocks that were built on a former industrial site at the western border of the old city. Shocked by this uncalculated appearance, the city authority is trying to look confident of keeping further challenges in the skyline under control. The work Teletubbies in the Skyline provides us attractive sketches looking out from the bosporus ships, with a focus on the happily waving skyline intruders.

Figure 5. The skyline sketch from a ferry (Image: Author)

Mapping a Vapur Mapping a Vapur features a visual mapping of the spatial properties in a bosphorus ferry. This time concentrating inwards, the work presents us a humorous architectural guide to one of the symbolic spaces of Istanbul urban life, the bosporus ferry “vapur”. Based on subtle observations about the relation of architectural features and the user profile aboard the ship, the mapping makes us rediscover an everyday space and its spatial character.

73

Riders

Riders follow the mostly used public transit system, the motor vehicle traffic, traveling at road speeds between 50-200 km/h. The observation platforms include metrobús lines, minibuses, collective taxis and private cars. focus The focus of riders’ scans is on the roadside urban growth. Looking at the recently erected buildings and facilities that can be perceived from the main roads, riders also indicate their commercial or free public character, so delivering us a perspective on architecture and road relationship. capabilities

Figure 6. The spatial mapping of a bosporus ferry (Image: Author)

Riders have the opportunity to scan the car-oriented environment. The road network provides an extensive access to almost every corner of the metropolis environment. In regard to the contemporary consumption society of Istanbul, roads are vital streams for everyday life. intention The character of the roadside development in Istanbul is shaped by the consumption culture that dominates the actual urban context, as well as the daily-life. Therefore the roadside facilities are indicators of the reigning powers and mentality in the urban growth and management. The main intention in the character scan of these structures is to create an awareness about the required and the provided.

74

Figure 7. Bostancı-Taksim Real Estate Parcour (Image: Kırhallı) Road Fishing

selected works One of the works in the Riders segment focused its perceptions on the collective-taxi route of Bostancı-Taksim, mapping the major roadside realestate developments.

Kırhallı, a highly motivated participant, used a sequence of formulations, in order to express the visual mappings in script forms. Using “x” for intersections, a network of the routes and the waypoints are turned into scripts, besides delivering a comparison between the densities of commercial and non-commercial public zones. The script formulations can be viewed below: Transport element: Collective Taxi A-D: Different options within the main route 1-21: Real Estate Highlights on the route I-) European Side: AxBx20>AxBx17>AxBx17-Cx21>AxBx19>DX18>Cx21 II-) Anatolian Side -Residential Zone: AxBx1=Ax1-2=Bx1-2=Ax4-5=AxBx8>Ax3-4=Ax7-8>Ax5-6 >Ax2-3>Dx11>Bx8-7>Bx7-6>Bx5-4>Bx6-5>Bx4-2 III-) Anatolian Side Transit Route: AxBx16=Dx13>Dx14>Dx11-12>AxBx10>AxBx9>Dx12>AxBx15 Road Fishing presents the commercial and free public zone accumulations along the motorway E5, as a projection of the character of provided services for the public. An awareness about the commercialization of the public environment and the attitude of the city administration to this phenomenon.

Beamers Beamers travel at contemporary speeds of aerospace travel and radio wave transmissions. As inhabitants of the high-tech culture of modern times, Beamers use high-speed sensory systems to perceive the urban environment, instead of traveling at these velocities themselves. focus Beamers focus primarily on the distinct voids among the urban texture in the city. These zones are mostly covered with nature-green or they are the sites of expired institutions, which fall prey to new urban transformation projects. capabilities Mastering a rich palette of computer programs, smart phone applications and cheap airline flights, Beamers can present instant overviews and details from the entire urban environment. Easily accessible and delivering mostly actual data, digital applications can provide interesting mappings of our city by adopting a comparative approach to different sets of data.

75

intention The main intention in Beamers’ works is to point out at the relationship between not-built spaces and urban growth/development. selected works Line-of-Sight This work studies the relationship of the act of photographing and urban voids. Using a mapping of photography in Istanbul, launched by the photography website Flickr (Figure x) Line-of-Sight constructs a relationship between the not-constructible large surfaces and the highlights in the built and natural urban environment.

The density of the shooting points and line-of-sights present us a layer of a composite mapping, where other layers including lines of urban transit system can be integrated to deliver a network urban interrelations.

76

Figure 8. Photography mapping of Istanbul (Image: Flickr)

Conclusions & Outlook

As an ongoing activity, Tempolis: City, Perception, Speed workshop has been producing a rich spectrum of works, resembling different levels of speedperception sets. The clear structure of the workshop that was based on 4 speed levels produced an attractive set of teaming options, each having a unique character of travel and observation. The online type of submission and sharing of the works enabled all participants to get involved in the process of research and development. However, the open and digital nature of the workshop presented also challenges in the administration of continuos production of contributions, which can be overcome with enrichments as posting relevant material to the web site and face to face communication with the participants. Further improvements can be made on the workshop including a meet-up excursion where teams can work simultaneously on specified courses.

ACKNOWLEDGEMENTS The author would like to thank Prof.Dr. İnci Deniz Ilgın and Prof. Meltem Eti Proto for their kind support in building up this work.

References Lynch, K. The Image of the City, Cambridge MA: MIT Press, 1960, pp. 47-71.

Venturi, R. Learning from Las Vegas, Cambridge MA: MIT Press, 1977, pp.

24-111-138.

Le Corbusier. Toward an Architecture, CA: Getty Research Institute, 2007, pp. 41-55-127-201 Koolhaas, R. Delirious, New York: The Monacelli Press, 1997, pp. 14-22-57122-199-241 Pamuk, O. Istanbul: Memories and the City, New York: Vintage Books, 2006, pp. 8-29-122 İnternet Kaynakları http://mit150.mit.edu/multimedia/view-road-1958-kevin-lynch, online in May 2013 http://laboratoireurbanismeinsurrectionnel.blogspot.com/2012/10/architecture-mobile.html, online in May 2013

77

TUNCAY MURAT ATAL Dijital Görüntünün Sanatsal İmge Olarak Karşılığı The Equivalent Of Quivalent Of Digital Image As An Artistic Image

Tunacay Murat Atal Graduated from Department of Painting of Mersin University Fine Arts Faculty in 2002. Gained his master’s degree in 2008 from Dokuz Eylül University Fine Arts Institute with “Video Art as Present Art Form” master thesis. Carrying on his studies in Marmara University Fine Arts Institute, Proficiency in Arts Program. Working as a research assistant in the same university. Exhibited his installation “35” in Paris in 2012 and simultaneously exhibited photographs of the same work in Hangar Interurban Group Exhibition in Ankara.

Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden 2002’de mezun olan Tuncay Murat Atal, 2008 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nden “Günümüz Sanat Formu Olarak Video Art” başlıklı tezi ile yüksek lisans derecesi aldı. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde Sanatta Yeterlik Programın’da öğrenimine devam eden Tuncay Murat Atal aynı kurumda Resim Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışmaktadır. 2012 yılında Paris’te sergilemiş olduğu “35” adlı yerleştirme eş zamanlı bir şekilde ve fotoğraf olarak Hangar Şehirlerarası Interurban Karma Sergisi kapsamında Ankara’da sergilenmiştir.

78

Artistic image creates illusion. When this illusion, which is realized during the process of portraying three dimensional forms to surface, comes together with spectators; it ensures the completion of the transmitting process that consists of artist/work of art/spectator by integrating with the reality in the imagery world of the person. Contemporarily, living space of art producer with digital images has influenced the artistic form. The newness of digital image as a new artistic form does not only exist at its production phase but also at the point that it meets with spectator. This condition of newness, has revealed the necessities of classification and identification of ongoing art by manifesting questions, despite they have been defined for centuries. What kind of language should be used to perceive the digital image? The aim of this study is to question the limits of contemporary digital image towards the ideas of philosophers like Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Nicolas Bourriaud.

Dijital Görüntünün Sanatsal İmge Olarak Karşılığı Çağımızın Fransız düşünürlerinden Jean Baudrillard’ın düşünceleri doğrultusunda gerçekleşecek olan bu makalenin amacı, sanatsal imgenin geçmişten günümüze izlediği yolu ve değişimini ortaya koymaya çalışmaktır.

Günümüzde izleyicinin karşılaştığı sanatsal imge, dijital görüntünün sanat alanında kullanılması ile birlikte yeni tanımlamalara ihtiyaç duyuyor.

Sadece izleyiciler tarafından geçmişteki konumundan başka algılandığı için değil, sanat üreten kişilerin dijital görüntüyü kullanma yeniliğinden dolayı bu ihtiyaç önemlidir. Sanatsal imgenin hatta öncelikle imgenin kökenleri tarihsel olarak nerede başlar ve çağımızın teknoloji tabanlı dinamikleri ile neye dönüşmüştür? Bu sürecin gidişatında izleyicinin konumu ve düşünsel altyapının yanı sıra sanatçı, eleştirmen, düşünür belirleyiciliğini koruyacaktır.

Sanatsal imge ile karşılaştığımız mekânların değişimi ve izleyiciyle etkileşimi önem kazanmıştır. İlk başlarda sadece televizyon görüntüsü ile karşılaşan gözlerimiz artık gündelik yaşantımızın pratiğinde istisnasız bütün alanlarda bilgisayar kullanma zorunluluğundan dolayı dijital ortam görüntüsünün gerçekliği üzerine işlemektedir. Bunun yanı sıra insani ilişkilerimiz de sosyal medya ağları üzerinden gerçekleşmektedir. Bu sistem dijital görüntü ile hayatın hemen hemen her alanında karşılaşmamızı öngörür. Günümüz sanat üretimin içindeki görüntü üretimi dijital dünyanın olanaklarını kullanıyor ve bu üretim biçimi yeni görme biçimlerine ihtiyaç duymaktadır. ““Mesaj filan yoktu. Yalnızca Latince bir alıntıydı bu. Hiçbir zaman kaynağını öğrenemedim.

Sanki Grek gibi. Ya da İyon veya İskenderiyeli. Şöyleydi. ‘Utram bibis? Aquam an undam?’ Hangisini içiyorsun? Suyu mu yoksa dalgayı mı?”

“O dalgayı mı içmişti?”

“Herkes ikisinden de içer. Ama onun demek istediği, bu sorunun her zaman sorulması gerektiğiydi.

1 Bu bir kural değil ama, aynaydı.””

Günümüz dünyası, teknolojinin olanakları sayesinde baş döndürücü, sınırsız bir hızla kendini var ediyor. Dolayısıyla hızın tetiklediği tüketim kültürü içerisinde görsel bir bombardıman ile karşı karşıya gelinen üretim biçimleri ortaya çıkmaktadır. Diğer her alan gibi kültürel alanların da erozyona uğradığı bu süreçte günümüz düşünürleri tarafından yeni algı boyutları oluşturulmaya çalışılmaktadır. Yeni tanımlamaların gereksinimiyle postmodern düşünce, kavram üretme sıkıntısına düştüğü zaman başvurduğu bir yöntem olarak herhangi bir alan için başka bir alanın terminolojisi üzerinden düşünmeyi dener. Postmodernist dilde icat etme mantığı ile örnek olarak Yunanca kökeni metastasis olan metastaz kelimesi tıp terimi iken sanat alanında kullanılmaktadır. Yüzyıllardır sanatın bütün terimlerinin, bunların anlamlarının sınıflandırmasında oldukça zengin bir dağarcık ile karşı karşıyayız. Sanat eleştirisinin ucu açıklığından kaynaklanan geniş tanım yelpazesi ve sanat işin içine girince tanımlamaların belirsizliği çağın teknolojik gelişim hızından daha ağır hareket etmektedir. Moderniteden miras kalan bir diğer yöntem doğrultusunda bu tanımlama gereksinimi 1

J. Fowles, Büyücü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006, s. 193.

79

için geçmiş kaynaklara başvurmak istenirse, Zeynep Sayın’ın Beden Yazısı II kitabındaki imgeyi konu alan metnine bakılabilir: “Varolmayanı varolanla harmanlayarak imge oluşturma yetisine Platon, mimesis der. Kavram, ilk kez Platon’dan yüz yıl önce kullanılmış ve sözcüğün kök hecesini ifade eden mimos sözcüğünden türetilmiştir. Mimesthai, mimesis, mimema, mimetikos ve imitatio kavramları aynı ortaklığa işaret eder: Söz konusu olan, gönderme yapılan bir kökeni taklit ederek onunla benzeşen kopyalar üretme yetisidir; yeniden üretilen kopyaya imge denir. İmge benzeşim ve taklit ilkesine göre gerçekleştiği sürece mimesis’in özelliği farklılık değil, özdeşlik yaratmaktır. Özdeşlik, imge sayesinde geçişlidir ve orijinalden kopyaya geçmektedir. Ne var ki yalnızca benzeşmekle değil, aynı anda benzeşmemekle tanımlanır imge. (…) Dolayısıyla varolanla varolmayan, hakikatle yalan, aynılıkla farklılık arası bir yerde konumlanır Platon’a göre imge; hakikat olarak hakikate benzetilen öteki, hem hakikatin yansıması hem onun ikizidir. Ne var ki görüngülerin sunduğu hakikat, Platon’a göre aslında zaten hakikatin kendi değil, onun yalnızca yansımasıdır. Dolayısıyla yansımanın yansıması ve çifte katlamanın çifte katlamasıdır imge. Onun için iyi mimesis ile kötü mimesis birbirinden ayırt edilmelidir: Yansımayı hakikati ikame eden bir haz duygusuyla yaşantılamak kötüyken, yansılamayı hakikat ve logos bağlamında ele almak, iyidir.” 2 Yeni tanımlamalar bağlamında sanatsal imgenin tarihteki karşılığını ünlü çağdaş Fransız düşünür Jean Baudrillard “Sanatın Komplosu” adlı metninde açıklamaktadır. Walter Benjamin’in özgün eser için bahsettiği aura gibi, simülakrların da bir aura’sı olduğundan bahseder. O’na göre bir gerçek simülasyon, bir de sahte simülasyon vardır. Metinde Baudrillard’ın hakiki oluşuyla ilgili önemsediği simülasyon örneği hem simülasyon açısından, hem de tüm modern sanat açısından parlak bir başarı olarak nitelendirdiği Andy Warhol’un 1960’larda Campbell Çorbaları’nı boyaması ve bunu sergilemesi örneği üzerinden incelenmiştir. Warhol’un üretimi ve sergilemesi sürecinde, galeride sergilenen meta-nesne, meta-gösterge ironik bir biçimde kutsallaştırılmıştır. Fakat 1986 yılında boyadığı çorba konserveleri, aynı etkiyi yaratmamaktadır. 1965’te özgünlük kavramına özgün bir yolla saldırdığı için güçlü durumdayken; 1986’da iözgün olmayanı özgün olmayan bir yolla yeniden üretir. Bu sebepten dolayı Campbell Çorbaları 1965’de yarattığı ilk etkililik alanını yaratamamıştır. Bu aşamada Baudrillard’ın düşüncesinde günümüz imgesi hakkında modern yanılsamanın tanımı görülmektedir.

Dünyanın iki boyuta soyutlanması olarak bahsettiği imge, gerçek dünyadaki boyutlardan birini saf dışı eder ve yanılsamanın gücünün devreye sokarak gerçekleşebilmektedir. Sanal görüntü bu durumdan farklı işlemektedir. İzleyiciyi imgenin içine sokarak, üç boyutlu gerçekçi bir imgeyi yeniden yaratarak, hipergerçeklik ile bu yanılsamayı yok eder. Sanallığın yarattığı imge, kusursuz yanılsamadan beslenmektedir. Baudrillard’a göre imgenin sahip 2

80

Zeynep Sayın, Noli me tangere: Bedenyazısı II, İstanbul: Kaknüs Yayınları, 2000, s. 23, 24.

olduğu yaratıcı yanılsama dijital imgede kesinlikle yoktur. “Yeniden üretimin kusursuzluğuyla, gerçeğin sanal yeni baskısıyla yanılsama oyununa son verir.

Bütün amacı, gerçekliği ikizi aracılığıyla ayağa düşürmek, yok etmektir. Buna karşılık göz aldatması, gerçek nesnelerin bir boyutunu eksilterek, onlara büyülü bir mevcudiyet kazandırır ve şaşmaz kesinlikleri içinde, düşle, eksiksiz gerçekdışılıkla yeniden buluşturur. Göz aldatması, gerçek nesnenin içkin formu içindeki esrikliğidir – hilenin tinsel cazibesi, duyuların aldatılmasını, resmin biçimsel cazibesini ekler. Çünkü yücelik yetmez, incelik ve kurnazlık da gerekir – gerçeğin harfiyen ele alırken saptırmanın inceliği ve kurnazlığı…

Modernitenin unuttuğumuz dersi budur: Eksiltmek gücü getirir, güç yokluktan doğar. Bizse, yığmaktan, eklemekten, artırmaktan vazgeçemiyoruz. Artık yokluğa simgesel olarak hâkim olma ustalığıyla yüzleşmekten aciz olduğumuz için, bunun tersi olduğu yanılsamaya saplanıp kalmış durumdayız: Bolluğun büyüsü kaçmış yanılsaması, ekranları ve perdeleri çoğaltmaktan ibaret modern yanılsama.” 3 Sanat eserinin günümüzdeki tanımlayıcılarının belirlenmesi gerekmektedir. Bu belirleyicilik sadece kurumlar ve kişiler bazında düşünüldüğünde sanatın ve sanat eserinin gelişimini gerçekleştirdiği özgürlükçü doğasına ters düşmektedir. Bu belirleyicilik bütün bir sanat tarihinde süregeldiği üzere, üretimler, yapılan üretimlerin emeğinin sahibi sanatçılar ve bu emeği değerlendirme nedeni izleyiciye okuma önerileri sunan sanat tarihçileri ve eleştirmenler, sanat üretiminin gerçekleştirildiği okullar v.b. olabilir. Aksi takdirde sanatsal üretim ve piyasa üretimi arasındaki fark belirginliğini kaybetmektedir. Moda piyasasına kıyafet tanıtacak olan manken ve onun yüzeysel güzelliği sanat dünyasının estetiği, güzellik temsilinin modeli olarak algılandığında nasıl yanlışa düşülecekse, sanat nesnesinin belirleyiciliğinde derin düşünmenin yoksunluğu kendini çarçabuk açığa çıkartacaktır. “Ama bir düşünelim: Modern sanatçılar ne yapıyor? Bizim modern sanatçılarımız –Rönesans’tan beri dinsel resim yaptıklarını sanırken aslında sanat eseri üreten sanatçılar gibi– aslında bambaşka bir şey yaparken sanat eseri ürettiklerini mi düşünüyorlar? Ürettikleri nesneler, sanattan külliyen farklı bir şey değil mi? (…) bizler de artık sanata değil, (elbette kesinlikle estetik olmayan) sanat fikrine inanıyoruz.” 4 Baudrillard’ın Sanatın Komplosu metninde tartışmaya açtığı üzere komplolar üreten sanat fikri, estetik olmaktan oldukça uzak bir biçimde sanatsal imge üretiminin ne olduğunu tespit etmeye çalışmaktadır. “Postmodernitede İmgenin Dönüşümleri” adlı makalesinde Fredric Jameson benzer bir yönden süreci ele almaktadır; “Elbette, postmoderniteyi kültürel alanda karakterize eden şey, ticari kültürün her şeyin yerine geçmesi, imge üretiminin yanı sıra tüm yüksek ve alt sanat formlarını yutmasıdır. İmge bugünün metasıdır ve bu yüzden ondan meta üretiminin mantığını yadsımasını beklemek boşunadır, ve gene bu 3

Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2011, s. 31-33-43.

4

Baudrillard, a.g.y., s. 43.

81

yüzden, sonuç olarak, günümüzde güzellik tümüyle sahte görünüşlüdür ve çağdaş sahte estetizmin onu kullanması ideolojik bir manevradır ve yaratıcı bir kaynak değildir.” 5 Günümüz Sanatı üretim sürecini sanat sponsorlarının yadsınamaz desteğinden almaktadır. Ortaya çıkan ürün, sanatçının kendini ifade ettiği bir gösterge olma sorununu izleyiciye sunmaktan çok, piyasada dolaşım değeri taşıyan bir nesnenin izlerini taşımaktadır. Modern zamanlarda sanatçının üretiminin meşru zeminleri vardı. 18 ve 19. yy. keşifleriyle ve buluşlarıyla şekillenen modernizm kavramı ve bu dönemdeki savaşlara tepki olarak ortaya çıkan avangard sanat akımları (özellikle Dada) bunun yanı sıra teknolojik gelişmelerin takip edilebilir bir halde oluşu dönemin sanatçılarını izleme olanağı sağlamıştır. Günümüzde ise hızın ulaşılamayan gerçekliği, hareketli görüntülerin anlamlandırılamayan sürecini getirmiştir. Şüphesiz modernitenin yaşandığı dönemlerde sanatın sorularının karanlık tarafları vardı. Yeni milenyumdaki üretim şekilleri teknolojik gelişmelerin ışığı doğrultusunda sanat üreticisine yeni ve sınırları geniş sergileme alanları, seyirci kitlesine ise izleme olanakları sunmaktadır. Hareketli dijital görüntünün yaşam alanlarımızda kullanılmaya başlanmasıyla bu görüntü çokluğu hayatın pratiğindeki hızlı tüketim biçimlerimizin hazmetme/edememe gerçekliğini yaşatıyor. Bourriaud’a göre sanat, alanını “ilişkisel estetik”in sirayet ettiği bir “mübadele alanına” dönüştürmektedir. Sanat üreticisinin ortaya koyduğu çalışma/iş/proje izleyici tarafından değiş tokuş edilebilir bir nesne haline gelmektedir. 6 SONUÇ “İlerleme bize türlü biçim ve boyutlarda ışıltılı ekranlar getirdi. Ama eğer içerik ve yapı açısından bu uç noktadaki parlaklığı çözümlemeye kalkarsak, er ya da geç yolculuğumuzun çıkış noktasını -asıl miti- anlarız. Yeni bir kılığa girmiş olabilir, fakat özü değişmemiştir. Durmaksızın geçmişe savrulup savrulmadığımızı ya da acımasızca geleceğe sürüklenip sürüklenmediğimizi tartışabiliriz, ama aslında yerimizden bile kıpırdamamışızdır.” 7 Salvador Dali Gerçeküstücü Nesne adlı makalesinde gelecekteki sanat ortamını tanımlamak için şöyle bir betimlemede bulunur “Müzeler, kısa sürede, nesnelerle dolup taşacak; bu nesneler, yararsızlıkları, büyüklükleri ve kapladıkları yer yüzünden, çöllerde onları içine alacak özel kulelerin yapılmasını zorunlu kılacak. Bu kulelerin kapıları ustaca silinip gidecek ve yerlerinde musluğundan gerçek sütün sürekli olarak akacağı bir çeşme yer alacak; bu süt de kızgın kum tarafından açgözlülükle emilecek.” 8 Sanat üreticilerinin (bugün sanatçı yerine sanat camiasının içinde sanatçıdan bahsederken sanat üreticisi tanımlamasıyla karşılaşmaktayız)

82

5

Frederich Jameson, Kültürel Dönemeç, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2005, s. 141.

6

N. Bourriaud, İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2005, s. 69-116.

7

V. Pelevin, Dehşet Miğferi, İstanbul: Merkez Kitaplar, 2007, s. 10.

8

Salvador Dali,“Gerçeküstücü Nesne”, Modernizmin Serüveni, İstanbul: YKY Yayınları, 2002, s.340

oluşturduklarının ve bu üretimlerin izleyiciyi yönlendirmesini sağlayan açıklama yazılanlarının yanı sıra günümüzde hareketli görüntünün algılanma sürecinde galerilerden çıktığımızda zihnimizde kalan dijital bir görüntüdür. Sergilerde dolaşımda olan ve galeri mekânlarında tamamını gördüğümüz kaydedilmiş hareketli görüntü, sonrasında sergi yapımcılarının izniyle kullanılan ve dolaşımda olan video karesinden elde edilen belgenin kanıtını sunmaktadır (video still). Bir video enstalasyonun mekândan kaynaklı kendi içinde yarattığı gerçekliğinin yanı sıra bir video enstalasyon işini algılama bu kareler üzerinden oluşturuluyor ki, genellikle güncel sanat sergilendiği yerde ve işin kendi zamanı göz önünde bulundurularak değerlendirilmelidir. Bütün bu çok dillilik ve olanaklar alanı içersinde gelecek zamanlar artık tasarılar ile değil, kehanetlerle doludur. “Biliyorum, bundan birkaç yüzyıl sonra, gerçek bir Pompei şehri ile Malibu’daki Jean Paul Getty Müzesi arasında fark kalmayacak, Fransız Devrimi ile 1989’ta Los Angeles’ta olimpik tarzdaki anması arasında fark kalmayacak; ama biz hâlâ bu farkı yaşıyoruz.” 9 Şüphesiz teknolojik gelişmelerin tek getirisi ilerleme olmamıştır. İnsanoğlunun oluşturduğu teknolojik keşifler aynı zamanda felaketlerle de sonuçlanmış ve bazı dönemlerde nesillerin yükselttiği değerler tek bir nesilde sıfıra indirgenmiştir. İnsanlık tarihinin bu düzensiz gidişatında yüzyıl sonra bugünün kültürel değerlerinden ne kalacağına dair hiçbir şey söylenemez. Özellikle günümüzde teknolojinin kötüye kullanımı doğrultusunda insani olarak şok kültürü şablonu içerisinde hemen hemen her şeyi hızlıca kanıksar durumdayız. Gelinen noktada dünyanın bilgisine saniyelerle erişilmekte fakat bireysel olarak müdahale etme biçimlerimiz yetersizlik göstermektedir. Günümüz sanatının dinamiklerinde ise Bourriaud’a göre “Tüm kültürel ve sosyal yapılar, üste geçiriverilecek giysilerden, deneyimlenip test edilecek nesnelerden başka bir şey değildir.” Bu bağlamda sanat üreticisi yalnızca görsel imge ile donanmamaktadır. Göze gelen her şey imgenin yaratım sürecini beslemektedir. Sonrasında ise kullanılan medium kendini sanat üreticisinden bağımsız bir forma dönüştürür. Son aşamada izleyicinin karşılaşma süreci önem kazanmaktadır. “Maalesef formların bir tarihi yoktur; muhtemelen bir yazgıları vardır ama tam bir tarihleri yoktur, dolayısıyla geçmişe bakıp geleceğe dair sonuçlar çıkarmak çok zordur. Hâlâ zamanın sürekliliğiyle ilişkili bir meziyet olan umut da bana çok zayıf görünüyor. Bence, umutsuzlukla değil –sonuçta kötümser de değilim– dile gelmez, meçhul bir duruma dayanarak yol almakta fayda var.” 11 Baudrillard her şeyin bittiği anlamına gelmediğinin fakat modernitenin sona ulaştığının altını çizer. Bütün imkânların tüketildiği veya tüketilmekte olduğu, üzerine yazılıp çizilen onca şeye rağmen hakkında kimsenin bir 9

Baudrillard, a.g.y., 2011, s. 33.

10

Baudrillard, a.g.y., 2005, s. 116.

11

A.g.e., s. 116.

83

şey bilmediği sanal gerçeklik sahasında her şeyin sona erdiği hakkındaki düşüncelerini şöyle açıklamaktadır; “Şu anda bizler sanal gerçeklik kaskını giymiş, sanal gerçekliğin dijital teçhizatıyla donanmış vaziyetteyiz.

Bu sanallığın dahi sanal olmasını, başka deyişle artık onunla uğraşmak zorunda olmamayı umuyoruz. Ama sanallık şu an sanatınkiler de dahil bütün imkânları bünyesine katma sürecinde, çünkü bugün çok sayıda sanatçı, doğrudan bilgisayarla, dijital imgelerle vs. çalışmıyor olsa da, daha önce yapılan şeyleri yeniden yaptıkları sürece, geçmiş formları birleştirip yeniden yorumladıkları sürece bu da aynı kapıya çıkıyor. Bilgisayarlara ihtiyaçları yok: Artık kendi içinde sanat olmaktan çıkan bu sonsuz kombinasyon, zihinde vuku buluyor.” 12 Sonuç olarak, belirginleşmemiş ve kesinlik kazanmamış halleriyle karşılaştığımız kavramları, yeni kaotik “komplo” içeren mevcudiyetiyle günümüz sanatı ve özellikle dijital görüntü bütün sanat alanlarından hatta hayatın ta kendisinden beslenerek sürecine devam edecektir. Bütün bu çok seslilik taşıyan belirsizliğinde Paskal Bonitzer’in video yüzeyi tanımlamasına değinecek olursak, diğer bütün sanat alanlarından beslenen yenilikçi ve yeni dilinde dijital görüntünün özellikle video art açısından tanımına tanıklık edilecektir. Bonitzer’e göre sanat izleyicisine kalan video yüzeyi; “Video optik gerçekliği hileli hale getirmez, çalıştığı alan başkadır, anında gerçekleşen el işi, daha doğrusu “parmak işi”dir, “dijital”dir.” 13 Sinemanın ve dijital video görüntüsünün mukayesesi ile oluşturduğu tanımlamadan sonra Bonitzer, 20. yy’lı “zavallı yirminci yüzyıl” olarak konumlandırmaktadır. İ

metastaz : Kötü huylu tümör hücrelerinin (kanserli hücreler), salgıladığı enzimle etrafındaki kapsülü eriterek damarı geçmesi ve vücudun herhangi bir yerinde tekrar yerleşip çoğalabilmesi olayı. İng.: metastase Fr.: métastase Alm.: Metastase Dgr.: Yun. metastasis: kaldırma, taşıma (Biyoloji Terimleri Sözlüğü) / Bir hastalığın bir organdan diğerine geçmesi, hastalık etkenlerinin kan veya lenf yoluyla taşınarak yeni odaklar oluşturması.

Lat.: metastasis (Su Ürünleri Terimleri Sözlüğü) / 1. Mikroorganizmaların veya tümör hücrelerinini bir organdan veya vücudun bir bölümünden diğerine taşınması veya aktarılması.

2. Hastalığın bir organdan diğer bir organa geçmesi. 3. Birincil odak dışında patojen mikroorganizmaların ve anormal hücrelerin üremesi sonucu biçimlenen üreme odağı. / (Veteriner Hekimliği Terimleri Sözlüğü) : yayılım (Tıp Terimleri Kılavuzu) : sıçrama (Tıp Terimleri Kılavuzu)

84

Kaynaklar Baudrillard, Jean. Sanat Komplosu, Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2011.

Bonitzer, P. Kör Alan ve Dekadrajlar, İstanbul: Metis Yayınları, 2006.

Bourriaud, N. İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2005.

Dali, Salvador. “Gerçeküstücü Nesne”, Modernizmin Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Fowles, J. Büyücü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006, s. 193.

Jameson, Frederich. Kültürel Dönemeç, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2005.

Pelevin,V. Dehşet Miğferi, İstanbul: Merkez Kitaplar, 2007.

Sayın, Zeynep. Noli me tangere: Bedenyazısı II, İstanbul: Kaknüs Yayınları, 2000.

12

Baudrillard, a.g.y., 2011, s. 94-95.

13

Bonitzer, P., Kör Alan ve Dekadrajlar, İstanbul: Metis Yayınları, 2006. s. 33.

EMEL ERKAN Plastik Sanatlarda Gerçeklik Algısının Renk, Biçim ve Mekân Bağlamında İncelenmesi: Olafur Eliasson ve James Turrell örneği Inversigation of Perception of Reality in Plastic Arts Within the Context of Colour, Form and Space: The Example of Olafur Eliasson and James Turrell We see the emerging of Abstract Art and Minimalism, depending on the progress of the relationship between color and form as an experimental method. In this process, there are new areas emerge in reality and thinking with the results of the psychological effects of color perception as a space converter in association with the conditions of contemporary art and perception of postmodern forms.

This article aims to provide information about the perception of colour, form and space transformation from past to present, starting with Wassily Kandinsky and with emphasis on Olafur Eliasson and James Turrell’s art works.

Emel Erkan She was born in İzmit in 1984. She has graduated from Painting Department in Marmara University Faculty of Fine Arts in 2008. She has graduated from master’s degree in Painting Department in Marmara University Institude of Fine Arts in 2011. She has started PhD in Plastic Arts Department in Kocaeli University Institude of Social Sciences in 2012.

1984 yılında İzmit’de doğdu. 2008 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden, 2011 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı’ndan mezun oldu. 2012 yılında Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Plastik Sanatlar Sanatta Yeterlik Programı’na başladı.

Sanatta yeterlik eğitimine devam etmektedir.

85

Plastik Sanatlarda Gerçeklik Algisinin Renk, Biçim ve Mekân Bağlaminda İncelenmesi: Olafur Eliasson ve James Turrell örneği Platon’un saf gerçeklik anlayışı, sanatın da uzun süre benimsediği ve tartıştığı bir düşüncedir. 1910’ların başlarından itibaren ortaya çıkan soyut sanatla birlikte renk ve biçim her türlü anlamdan arınmış bir şekilde ele alınır. Kandinsky, Mondrian, Malevich gibi sanatçıların saf biçim arayışları ile şekillenen bu süreçte rengin duygusal karşılıkları ve psikolojik etkileri üzerinde durulur.

Müzik ve sanatın birbirleriyle olan benzerliklerini vurgulayarak ilk soyut sanat örneklerini veren sanatçı Rus ressam Wassily Kandinsky’dir.

“Saf sanatsal ifadeyi örnekleyen başlıca sanat türünün müzik olduğunu düşünen Kandinsky’nin sanatında belirgin bir eğilim de mistisizm olmuş; sanatın gündelik yaşamın ötesinde, sonsuz bir ‘tin’in, bir evrensel ruhun algısı ve ifadesi olduğu inancı ağır basmıştır. Dolayısıyla Kandinsky, ‘nonobjektif’ olarak tanımlanan, yani doğadan/dış gerçeklikten soyutlanarak gerçekleştirilen resimsel ifade yerine kavramsal olarak tümüyle soyut ifadeye dayanan bir resimsel anlayıştan yana olmuştur. Sanat ve doğayı birbirinden ayıran, sanatın da doğa gibi kendine özgü bir gerçekliği olduğuna inanan Kandinsky’e göre sanat doğayı taklit etmeyi bırakmış, kendi doğasını ortaya koymaya başlamıştır.” 1 Sanatın yalnızca kendi doğasına vurgu yapması, “Sanat için Sanat” düşüncesini akla getirir. Soyuta ulaşma konusunda belki de en ruhani ve duygusal boyutta dolaşan sanatçı Rus ressam Kazimir Maleviç’tir. Soyut sanatın içinde yer alan “Süprematizm” akımının kurucusu olan sanatçı nesnenin varlığını tamamıyla yadsıyarak hiçliğe ulaşmaya çalışır. Kare, dikdörtgen, daire gibi saf biçimlerden ve tek renkten faydalanan sanatçı yalnızca siyah bir kareyi konu edindiği çalışmasında sanatın geldiği son noktanın bu saf biçim olduğunu savunur. “Beyaz Üzerine Siyah Kare”de saf duyguyu siyahla, boşluğu hiçliği beyazla ifade eden ve izleyiciyle renkler aracılığıyla sözel olmayan bir iletişim biçimi kurmaya çalışan Maleviç’in görsel dağarcığında dik çizgiler insanın doğanın kaosuna karşı üstünlüğünü ifade eder.” 2 Büyük boyutlu tuvallerin üzerini monokrom renk anlayışıyla boyayan Ad Reinheardt, Barnet Newman ve Mark Rothko gibi sanatçılar ise boyut ve mekân ilişkisi üzerinde durur. Sergi mekânını boydan boya tek renk ya da iki renkten oluşan tuvallerle kaplayarak izleyicinin yalnızca renge odaklanmasını sağlarlar. Rothko, renk üzerine yaptığı psikolojik araştırmalar sonucu, sergi mekânını insanların ruh sağlığını dengeleyecek şekilde kurgular. İzleyicilerin çoğu, renk ve mekân uyumu içinde algılarını dış dünyaya kapatarak huzur bulduklarını söylemişlerdir.

1 Ahu

Antmen, Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. YY Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Say Yayınları, 2008, s. 81.

86

2 Antmen,

a.g.e., s. 82.

Soyut Sanatın vardığı nokta Minimalizm’dir. 1960’larda ortaya çıkan bu sanat akımına göre soyut sanatta olduğu gibi rengin ve biçimin saf hali önemlidir, ancak bu kez işin içine boyut meselesi girer. Demir, çelik, cam, ahşap, mermer gibi malzemeler tek başlarına kullanılabildiği gibi farklı ışıklandırma teknikleriyle de desteklenebilirler. Dan Flavin ışık ile mekân etkisi yaratma konusunda öncü bir sanatçıdır. “Amerikalı heykelci Dan Flavin, 1963’den beri belirli alanlarla bağlantılı olarak floresan tüpleri kurmada uzmanlaşmıştır. Simgesel anlam taşıyan her şeyden kaçınarak, çeşitli boyutlar ve niteliklerde ışıktan çubuklar üzerinde, türlü perdeler ve ritmler uygulayarak çalışır. Flavin’in planladığı düzenlemeleri elektrikçiler uygular.

Bunlarda, alışık olduğumuz anlamları belirten hiçbir iz yoktur. Çizilen çizgiler ve fırça izleri yerine ışıktan çizgiler; alan ve hacim yerine oldukça denetlenebilmiş bir parıltı alanı vardır.” 3 Soyut Sanat ve Minimalizm gibi 20.yy’ın ortaya çıkardığı ve sorunsallaştırdığı hareketler, günümüz sanatının olanaklarıyla birleşerek sınırların zorlandığı bir görsel şölene dönüşür. Minimalizmde renk boyut kazanarak mekânın bir parçası haline gelmişti. Bu görsel yanılsamayı bir adım ileri taşıyan sanatçılar Olafur Eliasson ve James Turrell oldu. Ad Reinhearth ve Dan Flavin gibi sanatçıların açtığı yolda ilerleyen sanatçılar teknolojinin sunduğu imkanlardan fazlasıyla yararlandılar.

Resim 1. Olafur Eliasson, The weather project, 2003 3 Norbert

Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Türkçesi: Prof. Dr. Cevat ÇapanProf. Dr. Sadi Öziş,. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004, s. 309.

87

Danimarkalı sanatçı Olafur Eliasson’un 1997 yılında gerçekleştirdiği enstalasyonunda boş bir galeriyi yalnızca sarı renkle ışıklandırdığı görülür. İrlandalı heykeltraş ve eleştirmen Brian O’Doherty’nin 1976 yılında yayımladığı “Beyaz Küpün İçinde Galeri Mekânının İdeolojisi” adlı yazısında tartışmaya açtığı galeri mekânı algısı, bir çok sanatçının dikkatini çekmiş ve mekânı değiştirip dönüştürmeye yönelik bir çok çalışma yapılmıştır.

Eliasson’un çalışmasında da benzer sorgulama göze çarpar. Beyaz mekân, sarı bir mekâna dönüşmüş dolayısıyla yalnızca renk algısı üzerinde oynanarak mekân yapısöküme uğratılmıştır. Bir sanat eseri görme beklentisiyle gelen izleyicinin odak noktası mekân olmuştur.

Olafur Eliasson 2003 yılında Tate Modern’de düzenlenen sergide Londra halkı için büyük bir güneş yanılsaması yarattı. Sergiyi izlemeye gelenler, ülkenin bulutlu ve yağmurlu bir atmosfere sahip olması nedeniyle uzak oldukları güneş altında vakit geçirme hissini sahte de olsa deneyimlediler. Galeri mekânında vakit geçiren izleyicilerin bir kısmının sanki tatile çıkmışçasına yere uzanıp dinlendikleri gözlemlenir. Yüzlerce ampülün bir araya gelmesiyle oluşan çalışma hem yalın bir anlatıma sahip olması hem de gerçeklik algısı üzerinde düşündürmesi bakımından önemlidir.

Resim 2. Olafur Eliasson, Your Rainbow Panorama, 2006-2011

2010 yılında Danimarka’nın Aarhus şehrinde bulunan Aros Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdiği entalasyonunda, müze binasının çatısına dairesel bir platform tasarlamıştır. Bu sayede enstalasyonun içine giren izleyiciler şehri panoromik olarak izleyebilme fırsatına sahip olur.

Gökkuşağını andıran bir renk spektrumundan oluşan düzenekten dışarıya bakıldığında şehir tek bir rengin farklı tonlarında görülür. İzleyici kendini yapıt içinde konumlandırırken o anki ruh haline göre bir renk seçer ve şehri o rengin üzerinden gözlemler. Renk çemberinde tam bir tur attığındaysa sanki bir gökkuşağının içinden geçiyormuş hissine kapılır.

88

Resim 3. Olafur Eliasson, Your Watercolour Horizon, 2009

Işık ve su öğelerini kullandığı 2009 tarihli enstalasyonunda görüntü ve biçimin ne şekilde oluştuğu üzerine sorgulamalarda bulunur. Ülkemizde 2010 yılında Borusan Müzik Evi’nde gerçekleştirilen “Madde-Işık”sergisinde benzer çalışmalar yer almıştır. Özellikle ses öğesinin madde yani su ile etkileşime geçmesi sonucu ortaya çıkan ışık oyunları rengin varoluşu üzerine düşündürmüştür.

Renkli ışığı sis yardımıyla mekâna yaydığı enstalasyon serilerinde ise ışığın ve rengin, yüzeyi kaplayan tek boyutlu bir eleman olmasının dışına çıkıldığı, içinde dolaşılıp yalnızca bu elemanların varoluşsal gerçekliğiyle başbaşa kalma durumunu deneyimlettiği görülür.

Resim 4. James Turrell, Spread, 2011 (Venedik Bienali)

89

Rengin üç boyutlu form algısına kavuşması konusunda dikkat çekici çalışmaları olan sanatçılardan bir diğeri de Amerikalı sanatçı James Turrell’dir.

Sanatsal bir form olarak mekân, sanatçıların elinde şekillenmeyi bekleyen yepyeni bir alandır. Turrell’in mekân algısına yönelik gerçekleştirdiği çalışmalarında renk ve ışık öğeleri kullanılarak mekân içinde mekân yanılsaması yaratılmaya çalışılır. Karşıdan bakıldığında dev mavi bir tablo gibi görünen çalışmanın, yanına gidildiğinde içine girilebilen başka bir mekâna açıldığının anlaşılması izleyiciyi oyunsal bir sürecin içine iter.

1967-68 yılları arasındaki renk serilerinde projeksiyon ile duvara yansıtma tekniğini kullanarak, üç boyutlu obje yanılsaması yaratmaya çalışır.

Nesnel bir varlığı olmayan şekiller tamamen algıyı yanıltmaya yöneliktir.

Turrell çoğunlukla gökyüzü, güneş ışığı ve su üzerine düşen yansımalar gibi doğaya ait olan elemanları çalışmalarına dahil eder. 1986 yılında gerçekleştirdiği “Meeting” adlı çalışmasında küp şeklinde bir yapının tavan kısmına kare bir delik açtırarak gökyüzünün içeriden görünmesini sağlar. Böylece mekân içinde doğal bir renk etkisi yaratılmış olur. Çalışma kaynağını gökyüzünün değişen koşullarından alır. Hava bulutlu ya da yağmurlu olduğunda ortaya farklı renk tonları çıkar.

Resim 5. James Turrell, Arco Red, 1968

90

İki sanatçının örneklerinde görüldüğü gibi ışık ve renk öğesinin algılar üzerinde önemli etkileri vardır. Özellikle günümüz koşullarının teknoloji ve malzeme kullanım çeşitliliği açısından bakıldığında gerçek ve yanılsama arasındaki çizginin giderek eridiği ve birbirinin içine işlediği görülür. Bu türden oyunsal etki yaratan çalışmalar izleyiciyle etkileşime geçerek sanatın gerçekliğini tam olarak nereden aldığı, sanat nesnesinin ne anlama geldiği ve yaratım sürecinin oluşumu konusunda yeni sorgulamaların yolunu açar.

Sanatta biçimsel bir tavır olarak, kavramsal sanatın ulaşmaya çalıştığı “nesnesizleşme” durumunun aksine günümüz sanatı, aynı anda hem nesneli hem de nesnesiz olabilme ihtimalleri üzerine de sorgulamalarda bulunur. Örneklerin çoğunda eğer görsellik unsuru öne çıkarılmak isteniyorsa, illüzyona dayalı bir nesne yaratma yoluna gidildiği görülür.

Resim 6. James Turrell, Meeting, 1986

Kaynaklar Antmen, Ahu. Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla20. YY Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Say Yayınları, 2008.

Lynton, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü, Türkçesi: Prof. Dr. Cevat Çapan-Prof. Dr. Sadi Öziş, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004.

91

BORA FER İletişim Tasarımı ve Tasarım Pratiği Sorunsalı Communication Design and Ploblematics of Design Practice

Bora Fer Bora Fer was born in İzmir in 1983, after graduating from İstanbul American Robert College, completed his bachelor’s degree in Communication Design in Yildiz Technical University. He worked as graphic designer and design specialist in various agencies and corporations such as Dogan Online and IKSV. Fer, continues his master’s degree in İstanbul Studies in İstanbul University, while working as a research assistant in Bahcesehir University, Visual Communication Design Department, contributing to drawing, animation and basic design courses.

1983, İzmir doğumlu olan Bora Fer, İstanbul Amerikan Robert Lisesi’nden mezun olduktan sonra Yıldız Teknik Üniversitesi İletişim Tasarımı Bölümü’nde lisans eğitimini tamamladı. Çeşitli ajanslar, Doğan Online, İKSV gibi kurumlarda, grafik tasarımcı, tasarım uzmanı gibi unvanlarla çalıştı. İstanbul Üniversitesi, İstanbul Araştırmaları Tezli Yüksek Lisans Programı’nda eğitimine devam eden Fer, Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Tasarımı Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalışmakta, çizim, animasyon ve temel tasarım derslerine katkılarıyla çalışmalarını sürdürmektedir.

92

At the present time where the concept of art and design interlace, various disciplines, those need and share common fields, are formed to provide solutions for different needs. This condition is especially being triggered as a result of rapid developments in communication technologies.

Specification of essential definitions and extends, would be crucial to make correct markings and inferences through communication design, as one of the new disciplines. Forming an objective and functional definition would only be possible after studying extends of communication and design with the concepts of art and craft, and the relations of these fields. Communication design, while defined as efficient, creative and methodological planning of transmission of information towards an aim, transforms into a sophisticated discipline, that relates with and demands control over concepts and disciplines such as photography, sound, graphics, cinema, art and industrial design; which creates possible adversities on practice.

In this research the field and scope of communication design, its relations with other disciplines, its tools have been considered and inspected. Adversities lived in education and practice in Turkey, have been examined. Therefore the communication design’s role in daily life, the demand and the need of the market and how it is met, the tendencies in Turkey’s educational system towards communication design have been analyzed. In this sense, common problem in practice and education has been addressed as control over the communication channel. Considering design education as a separated discipline has been presented as a solution suggestion.

İletişim Tasarımı ve Tasarım Pratiği Sorunsalı Giriş Sanat ve tasarım kavramlarının sürekli ilişki halinde olduğu ve ayrıştırıldığı günümüzde, gelişerek etki alanları genişleyen iletişim teknolojileri ve araçları, tüketimin yeni ihtiyaçlarını karşılayacak, ortak alanlar paylaşan, farklı disiplinlerin oluşmasına sebep olmaktadır. Akademik anlamda tanımlanma ihtiyaçları sanayi devrimiyle ivme kazanan iletişim ve tasarım kavramlarının, sabit bir tanımının yapılmasında yaşanan güçlüklerin başlıca sebebi, bu iki kavramın insan hayatında önemli ve geniş bir yere sahip olmasıdır. Bu nedenle iletişim ve tasarımın dahil olduğu neredeyse tüm disiplinlerde tanımlama kaynaklı, benzer sorunlar ortaya çıkmaktadır.

Tanımlamalarda yaşanan sorunlar, tasarım ya da iletişim odaklı bölümlerin mezun ve işverenlerinin, yetkinlik alanlarını belirlemesinde güçlükler oluşturmaktadır. Bu bağlamda geniş bir ihtiyaç yelpazesine hitap eden ve birçok alanı içinde barındıran iletişim tasarımı hakkında, doğru işaretlemeler ve çıkarımlarda bulunabilmek için, gerekli temel tanımlamaları yapmak işlevsel olacaktır. Tanımları ne kadar yoruma açık olsa da; iletişim tasarımı disiplini üzerinden sonuçlara varmak, sorunları belirlemek, çözüm fikri oluşturmak ancak iletişim ve tasarım, zanaat ve sanat kavramlarıyla, tanımları ve ilişkileri incelendikten sonra mümkün olacaktır. İletişim ve tasarımın, zanaat, sanat kavramlarıyla tanımları yapılırken dikkat edilmesi gereken unsur; iletişim ve tasarımın her alana ne kadar dahil olduğu, bu nedenle farklı durumların göz ardı edilmeden en geniş tanımların yapılabilmesini sağlamaktır. İletişim, Tasarım ve İletişim Tasarımı Günümüzde iletişim teknolojilerinin hızla gelişerek gündelik hayatımızda daha fazla yer kaplamaları, bu alanlarda üretimin ve talebin artması, alanların tanımlanabilir olmasını ve bu alanlarda çalışacak eğitimli iş gücü ihtiyacını önemli hale getirmektedir. “Arap Baharı” 1 gibi çok önemli siyasi olayları etkileyebilen, ünlülerin hayatını takibe kadar, birçok farklı, önemli ya da önemsiz bilgiye ulaşılabilen sosyal medya, sözü edilen gelişmenin günümüzdeki en önemli örneklerinden sayılabilir. Sosyal medya gibi iletişimin yeni alanlarının hızlı gelişimi, günlük yaşantının kayda değer bir kısmını kısa sürede ele geçirmesi, belki de Baudrillard’ın “The Ecstasy of Communication” 2 daki söylemi gibi iletişimin davranış şekillerini olumsuz yönde değiştirebilmesi, iletişimin ve bu alandaki gelişmelerin insan hayatı üzerindeki etkinliğini açıkça ortaya koymaktadır. İletişim tasarımı hakkında bir yoruma varabilmek için öncelikle iletişim, sonrasında ise tasarımın tanımlarını irdelemek doğru olacaktır.

1

http://www.posta.com.tr/ekonomi/HaberDetay/Bakan-Yazici--Twitter-olmasaydi--ArapBahari-olmazdi.htm?ArticleID=140412 Lees-Maffei, Rebecca Houze (ed.), The Design History Reader, İngiltere: MPG Books Group, 2010, s. 183.

.

2 Grace

93

İletişimin akademik anlamda tanımlama çabaları sanayi devrimi sonrası, 20. yüzyıl başlarında iletişim araçlarının gelişimiyle, özellikle I. Dünya Savaşı sonrasında önem kazanmıştır. İletişim çalışmaları kıtalara göre de çeşitlilik göstermektedir. Örneğin Amerikalı araştırmacılar iletişim üzerinde niceliksel çalışmalar yaparak iletişimi sosyal bilimler dahilinde incelerken, Avrupa’daki çalışmalar Marksist bakış açısı ve kültürel eleştiri yöntemlerinden etkilenmiştir. 3 İletişim bilimi birçok disiplin içerisinde kendine yer bulmuş olsa da, Robert T. Craig’in, iletişimi psikolojik, sosyolojik, kültürel ya da ekonomik etkenlerle tanımlanabilecek ikincil bir olgu değil, bu etkenleri anlatan birincil sosyal süreç olarak betimlemesi ,4 iletişimin geniş sınırlarını işaret eden önemli bir saptama olmuştur. Dance ve Larson’ın 126 farklı tanımı bu durumu pekiştiren bir başka örnek olarak gösterilebilir.

Tanım fazlalığının en önemli sebebi, günlük yaşantıya yerleşmiş iletişimin, farklı durumlarda daha ayrıntılı incelemeleri yapılabilmesi için, o konulara ya da durumlara özel tanımlamalara ihtiyaç duyuyor olmasıdır. 5 İletişimin 126 farklı tanımını tespit eden Dance ve Larson, tanımlama biçimlerini doğru analiz edebilmek için “level of observation, intentionality, judgement” olmak üzere tanımları üç başlıkta incelemiştir. Bu başlıklar kısıtlayıcı ya da kapsamlı tanımlar, iletinin anlamlı olup olmadığına dair ileti özelliklerini belirten tanımlar, ileti aktarımının gerçekleştirilip gerçekleştirilmediğine dair yapılan tanımlamalar olarak kendi içlerinde ikişerli gruplara bölünmektedir.

6 Dance ve Larson’ın bu ayrıştırma yöntemi, tanımlamaları belirleyen unsurları ortaya çıkarmıştır. İletişimin dış hatlarını çizmek üzere yapılan araştırmalar üzerinden, iletişim sürecini Shannon ve Weaver’ın 7 modelini sadeleştirerek, en geniş halinde gönderici, ileti, iletişim aracı ve alıcı olarak dört öğeyle ilişkilendirmek mümkündür. Bu modelden geri bildirim unsurunun çıkartılma sebebi, radyo yayını, afiş gibi geri bildirimi olmayan iletişim yollarının da dahil edilebilmesidir. Farklı kurgu ve ihtiyaçlara göre birçok farklı iletişim modeli ve tanımı oluşturulmaktadır. Bu bilgiler ışığında iletişim tasarımını irdelemek üzere, iletişimi en kapsamlı anlamda ele almamız ve dış hatlarını belirleyebilmemiz için, Bernard Berelson ve Gary Steiner’in “iletişim bilgi aktarımıdır” 8 tanımı doğrultusunda ilerlemek uygun olacaktır.

Tasarım da iletişim gibi günlük insan yaşantısına yerleşmiş bir olgudur. Konuşmak, yürümek gibi en sıradan eylemlerimizi bile daha verimli 3

94

Frank E.X. Dance, Carl E Larson, The Functions of Human Communication: a Theoretical . . . . . Approach, New York: Holt, Rinehart ve Winston, Ek A, 1976.

4

Robert T Craig, “Communication Theory as a Field”, Communication Theory 9, 1999, s. 126.

5

Theodore Jr Clevenger, “Can One Not Communicate? A Conflict of Models”, Communication Studies, 42 (4), 1991, s. 351.

6

Stephen W. Littlejohn, Karen. A Foss, , Theories of Human Communication, Ninth Edition, ABD: Thomson Wadsworth, 2008, s. 2-9.

7

Claude E. Shannon, Weaver, Warren, “A Mathematical Theory of Communication”, Bell. System Technical Journal, 1948, 27(3): s. 379-423.

8

Bernold Berelson, Gary A. Steiner, Human Behavior, New York: Harcourt, Brace and World, 1967, s. 254.

gerçekleştirebilmek için bir tasarlama sürecine girmemiz mümkündür.

Tasarımın günlük yaşantımıza bu kadar yerleşik olması, onun da iletişim gibi tanımını zorlaştırmaktadır. Tasarımın dış hatlarını belirlerken zanaat ve sanat gibi tasarımla yakın ilişki halinde olan fakat çok farklı görevler üstlenen kavramları ayrıştırmamız önem kazanacaktır. Tasarım disiplini irdelenirken, tasarım tarihçileri genellikle sanayi devrimi ve getirileri üzerinde durmuşsa da, bu bakış açısı batı dünyasındaki zanaati göz ardı etmekte ve kadın üretimini hiçe saymaktadır. 9 Tasarım unsuru, sanayi devrimi öncesi ve sonrasında da birçok alanda görülebildiği için birden fazla tasarım tarihi yaklaşımı olması gerektiğine yönelik düşünceler de bulunmaktadır. 10 Tasarım hakkında Batı üzerinden bir okuma yapılırken, Doğu mimarisi, zanaatı ve edebi eserleri gibi içinde tasarımı barındıran faaliyetler de göz ardı edilmemelidir.

Batı’da “designio”, tasarım kelimesi ilk olarak Rönesans’ta çizim anlamında kullanımıyla görülmektedir ve Vasari’ye göre görsel sanatların temelidir. 11 Bu bağlamda tasarımı sanatın da bir parçası olarak betimlemek doğru olacaktır. Fakat günümüzde tasarım aynı anda tasarlama süreci, tasarlama süreci sonunda ortaya çıkan ürün veya tasarım süreci yardımıyla üretilmiş bir ürün anlamında kullanılabilmektedir. Bu nedenlerle tasarımdan bahsedilirken kelimenin farklı kullanımları ve anlamları göz önünde bulundurulmalıdır.

Sanat, tasarım kavramlarının ayrıştırılmaya başlanması ise sanayi devrimiyle tetiklenmektedir. 18. ve 19. yüzyıllarda sanayi için büyük bir ihtiyaç haline gelen tasarım, zanaat ve sanattan ayrışmıştır. Sanat ve tasarımın birlikte algılanmasının başlıca sebebi, tasarımın ayrışma ihtiyacı duyulduğu süreçte, tasarımla ilgili en uzmanlaşmış disiplinin sanat olması ve bu ihtiyacı sanat disiplininin ve sanatçıların karşılamış olmasıdır. İçinde tasarımı barındıran sanat, sanayinin ihtiyaçları doğrultusunda bir parçası olan tasarımı sanayiye teslim etmiştir.

Sanat tasarım ayrılığının başlangıcı, 1847 senesinde İngiltere’de, Henry Cole ile ikisi mimar Owen Jones, Matthew Digby Wyatt ve biri ressam Richard Redgrave olmak üzere üç arkadaşıyla “Journal of Design and Manufacture”, Tasarım ve Üretim Günlüğü adında bir dergi yayınlamasıyla temellendirilebilir. 12 19. yüzyılın ikinci yarısında William Morris’in “Arts&Crafts”, sanat ve zanaat ya da el sanatları akımını oluşturmasının önemli bir ayrışma başlangıcı olduğu söylenebilir. Ancak Morris zanaatin gelişiminden yana olsa da, modern üretim yöntemleri yanlısı değildi ve bu 9

Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject matter and methods”, Design Issues, 1995,11(1), s. 4-15.

10 Grace

Lees-Maffei, Rebecca Houze, (ed.), The Design History Reader, İngiltere: MPG Books Group, 2010, s. 267- 268.

11 Lees-Maffei, 12

Rebecca Houze, a.g.e., s. 280.

Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius, İngiltere: Penguin Books, 1978, s. 46.

13 Pevsner,

a.g.e., s. 24, 25.

95

akım endüstriyel bir sanata değil ancak el sanatlarında bir yenilenmeye sebep olmuştur. 13 Bu akımı, Gustav Klimt’in de dahil olduğu Viyanalı sanatçılar topluluğunun önderliğinde ortaya çıkan, dekoratif sanatlar ve mimarlık gibi alanlarda da örnekleri görülen “Art Nouveau” akımı takip etmektedir. 1896’da Morris’in ölümüyle 14 İngiltere’nin modern harekete hazırlığı durmuş 15 , 1907’de Alman “Deutsches Werkbund” kurulmuştur, bu gelişimi takiben 1915’te İngiltere’de “Design and Industries Association”, 1910’da Avusturya Werkbund’u, 1913’te İsviçre Werkbund’u kurulmuş ve İsveç’in Slöjdsforening’i 1910, 1917 yılları arasında Werkbund’a dönüşmüştür. Tasarımla ilgili bu gelişmeler için tek merkez Werkbund’lar değildir, Alman Sanat Okulları da 19. yüzyıl anlayışını terk ederek hızlı bir biçimde yeni yönelime uyum sağlamış, makine ve sanat ilişkisi başlamıştır. Üreticiler, mimarlar, sanatçılar ve yazarlardan oluşan Alman Werkbund’unun başlıca hedefi sanat, sanayi, zanaat ve ticaretin ileri gelenlerini, yüksek kalitede sanayi üretimi amacıyla bir araya getirmektir. Deutsches Werkbund’un ilk resmi toplantısında, kurucularından Theodor Fischer, üretimi makinelerin değil, bizim onları uygun şekilde kullanamayışımızın kalitesiz hale getirdiğini belirtmiştir. 16 Bu söylem tasarımcının araç hâkimiyetine değinen önemli bir tespittir.

1919’da, Walter Gropius’un Weimar Sanat Okulu’nu tekrar düzenleme girişimiyle Bauhaus kurulmuş 17 , Gropius 1923’te yayınladığı “Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar” kitabı 20. yüzyılın tasarımcı ve sanatçı anlayışını açıkça ortaya koymuştur. Gropius’a göre sağlıklı ve içten yaşayan her bireyin hayatında sanat vardır, fakat resmi bir önem kazanan sanat günlük yaşantıyla olan bağını yitirmiştir. Bauhaus’ta yeni bir tür sanatçı olan tasarımcıların, bilim ve teknoloji öğretimi görmüş, insan ihtiyaçları hakkında bilgi sahibi, yöntemsel anlamda bu ihtiyaçları tahlil edebilen, yaratıcı kişilerin yetiştirilmesi amaçlanmıştır. 18 Bauhaus sonrasında Hollanda’da “Stijl”, Fransa’da “Art Deco” gibi akımlar ortaya çıkmıştır. Tasarımın önde olduğu, üretimle iç içe olan bu akımlar sanatın sanayiye verdiği cevap olarak da görülebilir, sanatçılar tasarımcılara dönüşmektedir. Aynı düşünce Bruno Munari’nin “Design as Art” kitabında sanatçının toplum ihtiyaçlarına yönelmesi ve toplumla iletişime geçerek tasarımcıya dönüşmesini belirtmesinden de çıkarılabilir. 19 Munari’nin de bahsettiği gibi bu ilişki iki yönlüdür; Groupius’un Bauhaus manifestosunda da gördüğümüz sanatın toplumla olan kopmuş bağını, tasarımcı birden fazla üretilen, kolay elde edilebilen ürünlerle, tekrar bir 14 Pevsner,

a.g.e., s. 254.

15 Pevsner,

a.g.e., s. 27.

16 Pevsner,

a.g.e., s. 35, 36.

17 Pevsner,

a.g.e., s. 35, 36.

Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, Münih: Bauhausverlag G.M.B.H. ,1923.

18 Walter 19 Bruno

96

Munari, Design as Art, İngiltere: Penguin Books, 13, 2008, s. 13.

20 Munari,

a.g.e., s. 25.

araya getirmektedir. 20 Munari’nin bahsettiği tasarımcı, tasarladığı ürünler aracılığıyla, tüketicinin yaşam koşullarını iyileştirerek, güzellik algılarını ve zevklerini geliştirmeye teşvik eden, estetik duyusu olan, karşılaşılan sorun ya da zorlukların çözümüne yardımcı olan bir düzenlemecidir. 21 20. yüzyıl Avrupası’nda gerçekleşen iki büyük savaşın ardından, Amerika’da gelişme imkanı bulan tasarımda, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sorumluluk kriteri önem kazanmaya başlamıştır. Victor Papanek’in 1973’te yayınlanan “Design for the Real World” kitabında da bahsedildiği üzere 22 tasarımcının hem üreticiye hem de topluma yönelik sorumluluğu vardır. Üretici ve çalışanları tasarımın başarılı olması sonucunda işlerine devam edeceklerdir, toplum ise iyi tasarlanmış ürünler sayesinde yaşam koşullarını iyileştirecektir. Fakat Papanek’in de belirttiği gibi tasarım, gerçek bir teknolojik gelişme sonucu ya da gerçek bir toplumsal ihtiyaç doğrultusunda değil, ancak piyasa ve üretici talepleri doğrultusunda, yüksek alım gücü sahibi tüketiciler için kullanılmaktadır. Bu durumda tasarım, sanatın 19. yüzyıl sonlarında yaşadığı duruma benzer bir döngüye girerek sadece alım gücü olan tüketicilere hitap etmeye başlamıştır. 20. yüzyılın son çeyreğinde İngiltere’deki tasarımla ilgili gelişmeler, hem bu döngüye, hem de sanat tasarım ilişkisine, iyi bir örnek olacaktır. John A. Walker’ın da belirttiği üzere İngiltere’de teknik okullarda ve sanat okullarında tasarım eğitimi veren kişilerin alanlarını tanımlama ihtiyacına yönelik bir girişim olarak, 1977’de “Design History Society” kurulmuştur. Tasarım, 1980’de İngiltere’nin sanayi düşüşüne bir çözüm olarak sunulmuş, güzel sanatlardan gelen bir alışkanlıkla tasarımcı ürünleri ortaya çıkmıştır. Üründeki tasarımcı imzası, bir sanat eserinde olduğu gibi yaratıcılığın, özgünlüğün ve biricikliğin işareti olmuştur, fakat bu durum tasarımcı imzasının üründen önemli hale gelmesine yol açmıştır. 23 Günümüzde bu anlayışın yerini markalar almaya başlamıştır. Bu bağlamda tasarımın amacı, mutlak insan ihtiyacına yönelik olmayan, işlevi önemsiz kılan ve sadece estetik kaygısı taşıyan bir değiştirme de olabilmektedir. Papanek’in de belirttiği gibi günümüzde tasarım insan ihtiyaçlarından ziyade üretici ihtiyaçları gözetilerek uygulanmakta ve amaca yönelik hale gelmektedir. Bu duruma günümüzden örnek olarak, garanti süresi bittikten kısa süre sonra bozulan ya da yedek parçası yenisinden pahalıya tedarik edilen ürünler gösterilebilir.

Bu bilgiler doğrultusunda tasarım, amaca yönelik, verimli, yaratıcı, yöntemsel düzenleme olarak tanımlanabilir. Yöntemsel olmasının sebebi mutlak bir sebep sonuç ilişkisi içerisinde, veriler doğrultusunda, sorunu ya da amacı tespit ederek çözüme ulaşmasıdır. Yaratıcı faaliyet olarak tanımlamamızın sebebi de en verimli biçimde sorunları çözerken bazı durumlarda bilindik kuralların dışına çıkarak, yenilikçi davranabilmesidir. Bu tanımda iyileştirme yerine amaç kelimesinin kullanılma sebebi, tasarımın 21 Munari,

a.g.e., s. 26-32.

22 Victor

Papanek, Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Toronto: Bantam Books, 1973, s. 65-95.

23 Lees-Maffei,

Houze, a.g.e., s. 279-281.

97

amacında birçok ayrıma gidilebilmesi ve amacın mutlak surette iyileştirme yönünde olmamasındandır. İletişim ve tasarımın genel tanımları üzerinden, iletişim tasarımının dış hatlarını en kapsamlı biçimde belirlemek, tarafsız ve işlevsel bir çalışma zemini oluşturacaktır. Farklı durumlarda iletişim tasarımı, farklı disiplinler ya da araçlarla karıştırılarak ve kısıtlanarak görsel tasarım, grafik tasarım, web tasarımı, kullanıcı ara yüz tasarımı, interaktif medya tasarımı gibi tanımlanabilmektedir. En kapsamlı halinde iletişim tasarımı tanımı, bilgi aktarımının amaca yönelik, verimli, yaratıcı, yöntemsel düzenlenmesi biçiminde yapılabilir. Bu bağlamda iletişim tasarımcısı iletişimde tanımladığımız öğelerden iletinin tasarımından ve iletişim aracının doğru kullanımından sorumludur. Fischer’in söylemine benzer şekilde 23 , iletişim tasarımcısı da kaliteli ürünler üretebilmek için kendi makineleri diyebileceğimiz iletişim araçlarını verimli kullanabilmelidir. En geniş tanımında iletişim tasarımı mimarlık, fotoğraf, ses, grafik, sinema, sanat, basın-yayın, endüstriyel tasarım gibi birçok disiplin ve kavramla ilişki halinde olmayı, bu alanlara hâkim olmayı gerektiren; uygulamada ise bunun gerçekleştirilmesinde zorluklarla karşılaşılan çok yönlü bir disipline dönüşmektedir.

Türkiye’de İletişim Tasarımı Eğitimi ve Uygulama İletişim tasarımı ve tasarımla ilgili farklı disiplinlerin oluşmasının başlıca sebebi, bireysel ve kitlesel iletişimin, iletişim ürünleri tüketiminin katlanarak büyüdüğü günümüzde birçok alan ve faaliyette, kişi ve kurumların, iletişim tasarımına yönelik talebi ya da fark edilen gereksinimidir. Türkiye’de bu gereksinim ve talebi işaret edebilecek önemli verilerden biri Bankalar Arası Kart Merkezi yıllık sanal pos işlem değerleridir. Bu veriler e-ticarette işlem hacminin genişleme oranını göstermektedir. Verilere göre, Türkiye’de internet üzerinden, 2007 yılında 5,5 milyon TL’lik, 2012 yılında ise 30,7 milyon TL’lik harcama yapılarak e-ticarette işlem hacmi beş senede altı katına kadar ulaşmıştır. 25 Bu örnek üzerinden iletişim tasarımı disiplinin işlevi önem kazanmaktadır. E-ticaret siteleri gibi iletişim ürünleri tüketiminin artması sonucu, rekabet ortamı oluşmakta ve internet ortamında kullanılan araçlara hâkim, eğitimli iş gücü ihtiyacı ortaya çıkmaktadır. Bu ihtiyacı üniversiteler karşılamaktadır.

Türkiye’de iletişim tasarımı ve iletişim tasarımı alanında eğitim veren başlıca bölümler olarak, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi’nde İletişim Tasarımı Bölümü, Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde İletişim Tasarımı Bölümü, Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, Koç Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi’nde Medya ve Görsel Sanatlar Bölümü, Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi’nde İletişim ve Tasarım Bölümü, Kadir Has Üniversitesi 24 Pevsner,

98

a.g.e., s. 36.

25 http://www.bkm.com.tr/istatistik/sanal_pos_ile_yapilan_eticaret_islemleri.asp

İletişim Fakültesi’nde İletişim Tasarımı Bölümü sayılabilir. Bunlara ek olarak Kültür Üniversitesi, Yeditepe Üniversitesi, Beykent Üniversitesi, Anadolu Üniversitesi, İzmir Ekonomi Üniversitesi ve Kocaeli Üniversitesi’nde bulunan bölümler sayılabilir. Bölümlerin amacı genellikle görsel odaklı olmak üzere, iletişim araçlarının kullanımında uzmanlaşmasa da, araçlar hakkında bilgi sahibi ve araçları uyumlu kullanabilen bireyler yetiştirmek olduğu görülmektedir. Bölümlerin ders programları arasında farklılıklar görülse de, tasarım eğitimiyle ilgili olan temel tasarım, sanat-tasarım tarihi eğitimleri gibi ortak paydalarda benzerlik göstermektedirler. İletişim tasarımıyla ilgili bölümler ne kadar farklılık ya da benzerlik gösterseler de, temel tasarım ilkeleri dışındaki alanlarda uzmanlık sağlayacak bir eğitim vermeleri mümkün olmamaktadır. Bunun sebebi fotoğraf-video, bilgisayar mühendisliği, grafik, sinema gibi disiplinlerin eğitimi dörder sene süren ayrı disiplinler, süreçler olmasıdır. Bu bağlamda iletişim tasarımcısı çoğu disiplin hakkında bilgi sahibi, bu disiplinleri birleştirebilecek birlikte kullanılmasını sağlayabilecek bir merkezde durmaktadır. Fakat uygulamada bu durum farklı gelişmektedir.

Bölümlerin internet üzerinden verdiği bilgilere göre mezunlar, ayrı lisans bölümleri bulunan disiplinlerin iş dallarında çalışabilmektedir. Bu durum, farklı eğitim veren farklı bölümlerden mezun insanların aynı işi yapabileceğine dair, uygulamada zorluklar, üretim ve üründe farklılıklar oluşturacak bir göstergedir.

Uygulamadaki sorunları mezunlar ve işverenler olmak üzere iki yönlü incelemek mümkündür. Yeni mezunlar, genellikle ilk buldukları işe girme çabasındadırlar. Mezunlar ilk işlerinde web tasarımı, üç boyutlu modelleme, fotoğraf gibi alanlarda acemi uygulamacı olarak çalışmaya başlayarak uzmanlaşmakta, ancak kullandıkları iletişim aracına hâkim olmaya başladıklarında, tasarım bilgilerini etkin şekilde kullanabilmektedirler.

Fakat bu süreç sonunda kendilerini tek alanda kısıtlanmış bulmaktadırlar. Çok az sayıda mezun farklı iletişim araçları kullanan işlerde çalışarak kendisini disiplinlerarası bir merkezde konumlandırabilmektedir. Bu durum farklı disiplinlerin çalışma alanlarını sahiplenen mezunlar olmasına sebep vermektedir.

Uygulamada işverenlerin ya da üreticilerin temel amacı, en az harcama ya da iş gücüyle, en fazla verimi almaktır. Bu sebeple ortaya çıkan iki sorun vardır. Bunlardan ilki gerekli tasarım araçlarına erişebilen herkesin kendisini tasarımcı addedebilmesi ve gerçek tasarım sorunlarıyla karşılaştıkları zaman, temel bilgi eksikliğinden kaynaklı işverenleri kötü yönde etkileyecek hatalar yapabilmeleridir. Diğer bir sorun ise işverenlerin çalışan sistemleri değiştirmeden uyarlama istekleri, gerekli sebep sonuç ilişkileri kurulmadan, tasarım sürecinden geçmeden, hayata geçirilen bu taşıma sistemlerin büyük oranda başarısızlığa uğramasıdır.

Sonuç ve Öneriler Gerek yapılan tanımlamalar üzerinden, gerek iletişim tasarımı üzerinden varılan sonuç, iletişim ve tasarımın günlük yaşantının her alanında olduğu ve çoğu disiplinde benzer kuram ve pratik sorunlarını beraberinde getirdiğidir.

99

İletişim, tasarım ve iletişim tasarımı 20. yüzyılda önemsenmeye başlanan yeni akademik alanlardır. Mevcut işleyişle alanların kesiştiği ya da iç içe girdiği birçok meslek dalı ve bölüm ortaya çıkacaktır. Bu durumda kendi mesleğini icra edemeyen mezunlar ortaya çıkacaktır. İletişim tasarımı özelinde incelediğimiz sorunlar, diğer disiplinlerdeki sorunlarla benzerlik taşımaktadır.

Birçok meslek dalı ve disiplinde de görüldüğü gibi ortaya çıkan sorun tasarımcıların araç hâkimiyetidir, tasarım aracının tüm yetkinliklerine hâkim olmadan verimli ve işlevsel tasarım sürecini gerçekleştirmek mümkün değildir. Bu sebeple en açık çözüm tasarım ve araç eğitimlerinin ayrıştırılmasıdır. Bu çözüm önerisi sıra dışı görünse de benzer uygulamalara yurtiçi ve yurtdışında, geçmiş ve günümüzde rastlanmaktadır, Uğur Tanyeli’nin belirttiği gibi ilk dışavurulduğunda rahatsız etmeyen düşünceye ve tasarıma da düşünce ve tasarım denmez. . 26 Günümüzde tasarım eğitiminin ayrıca bir lisans ya da lisansüstü eğitimi şeklinde gerçekleştirildiği başlıca yurtdışı örnekleri “D School: Institue of Design at Stanford University”, “Parsons the new school of design” ve “Carnegie Mellon University School of Design”da tasarım eğitiminin birçok farklı disiplinden eğitmenin bir araya gelmesiyle gerçekleştirildiği görülmektedir. 27 Bu da tasarımın birçok disipline dahil olduğunun bir göstergesidir.

Günümüzden verilebilecek yurtiçi örneklerden Sabancı Üniversitesi’nde, öğrenciler üç fakülteden “program grupları”nı belirlemekte ve dördüncü yarıyıl sonunda mezun olacakları bölümü bu program grupları içerisinden seçmektedir. 28 Bu örnekte gerekli temel dersleri alan öğrenciler lisans eğitimlerinin yarısında uzmanlaşmak istedikleri bölüme yönelebilmektedir.

Sabancı Üniversitesi örneğinde, farklı bölümler aynı temel eğitime sahip bireylere ihtiyaç duymaktadır. Yurtdışı ve yurtiçi örnekler, çözüm fikrinin tasarım disiplini bağlamında uygulandığını ve uygulanabileceğini göstermektedir.

Geçmişten önemli bir yurtiçi örnek de, 1972 yılına kadar İstanbul Teknik Üniversitesi’nde beş yıllık eğitim sırasında, inşaat mühendisliği ve mimarlık derslerine katılan öğrencilerin “Yüksek Mühendis Mimar” sıfatıyla mezun olmalarıdır. 29 Bu örnekte tasarım aracı ve tasarım eğitiminin birlikte verildiği kabul edilebilir. Fakat Tanyeli’nin de belirttiği gibi mimarlık okulları uygulama öğretemez. 30 Bu bağlamda tasarım ve araç eğitimlerinin ayrışması ya da birleşmesi durumunda, uygulamayla ilgili farklı sorunların devam edeceği anlaşılmaktadır. Kuram ve uygulama farklılığından kaynaklanan sorunlar çoğu disiplin için geçerlidir, bunun sebebi uygulamada teşvik, yargı, çalışma alanı gibi etkenlerin değişken olmasıdır.

Kuram ve uygulama farklılığı sebebiyle ortaya çıkan sorunlar,

100

26

Uğur Tanyeli, Rüya,İnşa, İtiraz Mimari Eleştiri Metinleri, İstanbul: Boyut Yayıncılık,2011,s. 211

27

http://www.sabanciuniv.edu/tr/fakulteler-programlar

28

http://dschool.stanford.edu/our-team/

29

http://mimarlik.itu.edu.tr/Icerik.aspx?sid=6606

30

Tanyeli, a.g.e., s.199.

tasarımcının uygulama araçlarına hâkimiyetini engelleyen bir unsur olmamalıdır. Tasarımcının kullandığı araçta yetkin olması, alanları kesişen ya da iç içe giren disiplinlerin oluşmaması, ancak tasarım ve araç eğitimlerinin ayrıştırılmasıyla mümkün olacaktır.

Kaynaklar Lees-Maffei, Grace ve Houze, Rebecca (ed.). The Design History Reader, İngiltere: MPG Books Group, 2010.

Littlejohn, Stephen W., Foss, Karen. A. Theories of Human Communication, Ninth Edition, ABD, Thomson Wadsworth, 2008.

Dance, Frank E.X. ve Larson, Carl E. The Functions of Human Communication: a Theoretical Approach, New York: Holt, Rinehart ve Winston, Ek A, 1976.

Clevenger Jr, Theodore. “Can One Not Communicate? A Conflict of Models”, Communication Studies, 42(4), 1991.

Craig, Robert T. “Communication Theory as a Field”, Communication Theory 9, 1999.

Shannon, Claude E. ve Weaver, Warren. A Mathematical Theory of Communication, Bell System Technical Journal, 27(3), 1948.

Berelson, Bernold ve Steiner, Gary A. Human Behavior, New York: Harcourt, Brace and World, 1967.

Margolin, Victor. “Design History or Design Studies: Subject matter and methods”, Design Issues, 11(1), 1995.

Pevsner, Nikolaus. Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius, İngiltere: Penguin Books, 1978.

Gropius, Walter. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, Münih: Bauhausverlag G.M.B.H., 1923.

Munari, Bruno. Design as Art, İngiltere: Penguin Books, 13, 2008.

Papanek, Victor. Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Toronto: Bantam Books, 1973.

Tanyeli, Uğur. Rüya, İnşa, İtiraz Mimari Eleştiri Metinleri, İstanbul: Boyut Yayıncılık, 2011. İnternet Kaynakları http://www.posta.com.tr/ekonomi/HaberDetay/Bakan-Yazici--Twitterolmasaydi--Arap-Bahari-olmazdi.htm?ArticleID=140412 http://www.bkm.com.tr/istatistik/sanal_pos_ile_yapilan_eticaret_ islemleri.asp http://www.iku.edu.tr/TR/1259/112/0-2-2-598 1/Iletisim-Tasarimi--Multimedya http://iletisim.khas.edu.tr/itasarim/bolum-hakkinda-16.html

101

http://git.etu.edu.tr/ http://www.anadolu.edu.tr/akademik/program/programProďŹ li/233/4215/1 http://comd.bilkent.edu.tr/ http://vcd.bilgi.edu.tr/tr/hakkinda.html http://mava.ku.edu.tr/tr/node/73 http://www.bahcesehir.edu.tr/akademik/iletisimtasarimi http://vacd.sabanciuniv.edu/tr http://www.ilet.yildiz.edu.tr/index.php http://www.beykent.edu.tr/WebProjects/Web/GuzelSanatlarDetay. php?CategoryId=82 http://www.sabanciuniv.edu/tr/fakulteler-programlar http://dschool.stanford.edu/our-team/

102

SEHER UYSAL Nesnesi Olmayan Bir Düşünce Aktarımı ve Tecrübe Biçimi Olarak Sanat Art As A Transmitting Medium Of Thought And A Form Of Experience http://mimarlik.itu.edu.tr/Icerik.aspx?sid=6606 In Turkey and probably in the rest of the the World, art has been defined with the idea of an object that has to be looked at, observed; the production of ideas, flourishes with the help of things that the object’s representation. Today in most of the art schools the art education does not go beyond the concept of producing an artwork in studios and “teaching” the ways to produce it in a very disciplined manner. Today’s students have the opportunity to carry laptops, smart phones; they are parts of social networks where there is a constant flow of information and they are very likely to witness, see and hear things, when compared with the previous years. So why not they should have an education system that is based on a rather modest ideal where the roles of the teachers and students can be reversed, discussed and an equal share of experience and thoughts to be shared?

While an idea of cultural heritage and a mass of artworks, collected in museums and squares is burdened upon the shoulders of students, and each art object seems to be disappearing inside those bulks, and the idea of art can have the opportunity to inspire others, perceiving it only as an art object might diminish its power. This paper aims to be an evaluation of people who take the idea of arts to be a form of thinking, who instead of creating new objects, transmit and interpret thoughts; an evaluation of groups, initiatives and artist residency programmes which call out for chances of dialogue, the fictive structures that are somehow found in between art and life, who consider art to be a way of experiencing life. The paper also intends to question whether such a programme of modest thinking might have the chance to raise a more

Seher Uysal Born in Istanbul, in 1983. Seher Uysal, completed her studies in the Faculty of Communication, Marmara University in the Department Radio- Television and Cinema. Gained a master’s degree from Marmara University Fine Arts Institute in 2008. Currently still a Ph.D student in Kocaeli University, Institute of Social Sciences, Arts Department, Seher Uysal has participated in exhibitions nationally and internationally, and published articles about art in various periodicals.

1983 yılında İstanbul’da doğdu. Lisans eğitimini Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nde tamamladı. 2008 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Bölümü’nden yüksek lisans derecesi aldı. Halen Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde Plastik Sanatlar dalında sanatta yeterlik programı öğrencisidir. Yurtiçi ve yurtdışında çeşitli karma ve kişisel sergilere katılmış, çeşitli süreli yayınlarda sanat üzerine makaleleri yayımlanmıştır. çalışmalarını sürdürmektedir.

103

open, tolerant and questioning generations.

Nesnesi Olmayan Bir Düşünce Aktarımı ve Tecrübe Biçimi Olarak Sanat Kuşkusuz kavramsal sanat da, arazi sanatı da, performans da malzeme olarak bir şeyi kullanıyordu; bedeni, doğayı, sözü, kelimeleri. Yine bugün 1960 sonrasında yapılan bu eylemler biliniyorsa, bunların video, fotoğraf, kitaplar aracılığıyla kaydedilmesi ve bir nesneye dönüştürülmüş olması söz konusudur. Ama bu nesneler önceki tek, biricik, bakılası güzellik nesnesi değildir, daha çok birer belge ve kayıt niteliğindedir. Bu nesnelerle ilgili ilk amaç da onları müzelere, galerilere koyarak sergilemek, izole etmek ya da alınıp satılabilirliğini sağlamak değildir. Bu dönemin en büyük özelliği sanatçının ve sanatın tecrübe ya da “sanat tecrübesi” olarak nitelendirilebilecek bir sorunun ve sorgulamanın peşine düşmesidir.

Sanat yapıtı karşısında hissedilen boşalım (katharsis), coşkunluk (euphoria), ya da haz veya Walter Benjamin’in bahsettiği sanat yapıtının biricik oluşu ile ilgili olan “aura”, gibi kavramların yanı sıra, sanat yapıtına sadece bakmayı değil katılmayı, soru sormayı, karşısında yoğunlaşmayı ve düşünmeyi talep eden bir sanat bilinci oluşmuştur. Bu bilinç, sanat yapıtı karşısında sadece haz değil gerektiğinde ürküntü ya da tiksinti duyabilmeyi; sanat yapıtının bir bilgi ürettiğini göstermeyi amaçlamıştır. Sanatın nesnesinden ve köklerinden özgürleştiği bu yıllar, sanatın bir yaşam tecrübesi olarak ele alındığı ve tüm bağlarından koparılarak yeni dizgeler içinde anlamlandırıldığı yıllardır. Bu yıllarda herkes sanat yapabilirdi. Çünkü sanatçı diyalogla ve hayatın kendisi ile ilgileniyordu. Pasif bir öğretici ya da yansıtıcı olmaktan çok, aktif bir öğrenci olmakla ilgili görünüyordu.

John Dewey, Art as Experience adlı kitabında sanat tecrübesi ve algısı ile ilgili tüm bu durumu farklı benzetmelerle anlatır. Örneğin; “doruklar temelsiz değildir, toprak üzerinde yayılmış hiç değildirler. Onlar, toprağın varoluş şekillerinden biridir. Yerküre, coğrafya ve jeoloji gibi kavramlarla uğraşan kişilerin bu gerçeği ve onun etkilerini göstermesi beklenmektedir.” 1 gibi bir sözle, sanatın içinde hayatı ve insan yaşamını içine alan birşeylerin olduğunu iletmeye çalışır. Çiçeklerle ilgili bir başka metafor da onun hayatla bağlarını aktarır: “Çiçeklerle ilgili teorik anlamda hiçbir şey bilmeden de onların renkli formu ve güzel kokusundan etkilenmek mümkündür. Ama biri çiçek yetiştirmek meselesi ile ilgileniyorsa onun toprak, hava, su ve günışığı ile olan etkileşiminin çiçek yetiştirmekle ilgisini kavramak zorundadır” 2 demiştir. Aynı şekilde odunlarla ateş yakan bir adamla ilgili bir başka metaforda göze görünen renkli dramanın dışında bir deneyim alanının da söz konusu olduğunu iletir ve Coleridge’in şiir okuru ile kurduğu bağı işaret eder: “Ateşi yakıp onu odunlarla besleyen adam tabii ki bunu ateşi beslemek için yaptığını söyleyecektir; yine de gözlerinin önünde gerçekleşen 1

John Dewey, Art As Experience, New York: Perigee Books, 2005, s.2.

2

Dewey, a.g.e., s. 2.

104

bu renkli dramadan gözlerini alamaz ve onunla bir şekilde etkileşime geçer.

Sadece soğuk bir izleyici olarak kalmaz. Coleridge’in şiir okuyan kişi ile ilgili söylediği şeyler, vücudu ve zihniyle bir işe dalmış herkes için geçerli olabilir: ‘Okuyucu daima ileriye taşınmalıdır, sadece bir merak duygusuyla anlatının sonuna ulaşmak konusundaki bastırılamaz arzusuyla değil, kendisine zevk veren bir yolculuk duygusuyla da hareket edebilmelidir.’” 3 Sanat yapıtıyla olan ilişkimiz onun kendi tecrübemizle, bildiklerimizle olan yakın ilgisine bağlıdır, onu bu sayede anlamlandırırız. Sanatı üreten kişi de kendi bildiklerinden yola çıkar; oysa hayat bilginin edinilip bırakıldığı ve hemen ardından aktarıldığı kesintili zaman dilimlerinden değil, farklı bilgi ve algılarla devamlı olarak şekillenerek akan bir süreçtir. Bir başkasının yaşam algısı ve hayat tecrübesi de en az sanatçınınki kadar önem arz edebilir.

Dewey tüm bu metaforları aktarmadan önce şöyle demiştir: “Bazı sanat yapıtlarının neredeyse kusursuzluğa varan nesnesi ve uzun yıllardır sahip oldukları prestij sebebiyle, onlara sorgulamadan duyulan hayranlık, sanat hakkında taze bir görüş bildirirken hep yolumuza engel çıkarır.” 4 Gerçekten de sanatın kendine has bir dokunulmazlığı varmış gibi davranıldığından, bugün müze ve galeriler kutsiyet atfedilmiş sanat nesneleriyle dolup taşarken ve nesneler aynılaşmaya çok yakınken, sanat üretimi ile ilgili sorulması gereken sorular vardır.

Lawrence Weiner, nesnenin “kendi başına bir meta olması nedeniyleinsanların ormana bakarken sanatı görmelerini olanaksız kılan bir şeye dönüştüğünü” 5 söylemiştir. Weiner’in sanatı o kadar söze, meseleye ve sorgulamalara yöneliktir ki, “Benim yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı alamayacağıma göre, bu böyledir” 6 demektedir.

Yoko Ono’nun küçük şiirsel sorgulamalarını içeren dizeleri de bu şekildedir: “It’s sad that is the air is the only thing we share No matter how close we get to each other, there’s always the air between us.

It’s also nice that we share the air.

No matter how far apart we are, The air links us.” 7 (Havanın paylaştığımız tek şey olması üzücüdür. // Birbirimize ne kadar yakınlaşırsak yakınlaşalım hava her zaman aramızda olacaktır. // Aynı zamanda havayı paylaşmamız güzeldir de. Ne kadar uzak olursa olsun hava bizi birbirimize bağlar.”

Yıllarını Britanya’nın bir köyünde doğayı ve doğa olaylarını gözlemleyerek geçiren Andy Goldsworthy’nin taş, toprak, su ve yağmurla yapabildikleri 3

A.g.e., s. 3.

4

A.g.e., s. 1.

5

Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2008, s. 199.

6

Antmen, a.g.e., s. 195.

7

Yoko Ono, Airtalk, http://onoverse.com/2012/11/air-talk-1967/, 21.03.2013.

105

de benzer bir algıyı gösterir. Uzun zaman birilerini ve birşeyleri keşfetmek ve anlamak için çaba sarf etmek, ona ilişkin yeni sorgulamaları başkalarına da keşfettirecektir. Andy Goldsworthy’nin doğada kendi başına ürettiği onca çalışmadan arta kalan tek şey çekilmiş video görüntüleri ve fotoğraflardır.

Bazı sanatçılar uzun doğa yürüyüşlerinin zen özelliklerini işaret etmeyi seçecek, bazıları orada gelip geçici kısa süreli işler yapacaktır.

Sanat algısı bir araç haline getirilerek yeni bilgi üretim olanaklarının ve yeni diyalog biçimlerinin oluşturulması konusunda bir sorgulama yöntemi olarak kullanılabilmektedir. Çin hükümetinin yaşanan deprem sonrasında felaketi göz önüne sermekten kaçınması ve resmi ölüm oranlarının gerçekte olduğundan çok daha düşük gösterilmesi, sanatçı Ai Weiwei’yi felaket sahasını gezmeye itecek, sağ kalanlarla resmi tarih yazımına alternatif bir girişimde bulunmayı seçecektir. Felaketzedelerle bir araya gelerek yaptığı kayıtlar, yeni bir bilgi üretiminin, devletlerin tiranlığı karşısında aciz kalmamanın ve teknolojinin olanaklarının sınırsız olduğu dünyada bu olanakların nasıl ve ne yönde araçsallaştırılabileceğinin izini sürmektedir. 8 Uzun süren New York yaşamı boyunca çeşitli sokak gösterilerine katılan Çinli sanatçı Ai Weiwei, kendisini bu çevredeki protesto gösterilerinde etkileyen şeyin bir demokrasi tecrübesi edinmek olduğunu söylemektedir.

Süreçler ve tecrübeler sanatçı ve sanat algıları için neyi ifade etmektedir? Uzun bir süre hem dünyada, hem de Türkiye’de oldukça önemli bir yer işgal eden “misafir sanatçı” kavramı sanatçıyı bir görsel virtüöz ve öğretici görüntüsünden sıyırarak, onun da sıradan bir insan olduğunu ve dialog yoluyla çevresiyle etkileşiminin ona kazandıracaklarını işaret etmek istemişti. Bu kısa ya da uzun süreli misafirlikler haftanın belli gün ve saatlerinde sanatçının mahrem sayılan atölyesinin kapılarını insanlara açtığı, onları anlamaya ve kendini anlatmaya çalıştığı bir süreçti. Dialogun dünyaları birbirine bağladığına ve insanları yakınlaştırdığına inanıldığından, sanatçının izole edilmiş kişilik olarak tanımı artık geçerliliğini yitirmeye başlamıştı.

Ayrıca misafir sanatçı programları sanatçılara az da olsa bir özgürlük ve özerklik de sağlıyordu. Bu sanatçıların bir kısmı sonraları kurumlar içine dahil olmayı seçmişlerse de ve üretilen çalışmalar ticari dolaşıma girmişse de, bu alan “özel şirketler tarafından desteklenen projelere katılmama ya da rahatsızlık duyabilecekleri bağlantılara girmeme çabası gösteren, her davete evet demeyen, yapıtlarının gösterileceği bağlam konusunda ince eleyip sık dokuyan sanatçı ve sanat toplulukları”nın9 çalışabilmesi için imkan sağlıyordu.

Geçen yüzyılın başından itibaren atölyesinin kapılarından çıkıp dışarı adım atmaya ve atölyenin dışında olan bitenden haberdar olarak üretmeye odaklı çalışan sanatın, ve sanat eğitiminin kendini bir fakülte binası içindeki atölyelerde var etmeye çalışması bugün ironik bir görüntü sergiliyor gibidir.

8

Katherine Grube, Ai Weiwei Challenges China’s Government Over Earthqueake, 2009. http://artasiapacific.com/Magazine/64AiWeiweiChallengesChinasGovernmentOverEarthqu.ake, 2013

9

106

Erden Kosova, “Kulvarlar Arasında”, Toplum ve Bilim, 2012, Sayı: 125, s.29.

El becerilerinde yetkinlik kazanılması, malzemeye yönelik kabiliyetin arttırılmasına ilişkin bir sanat algısı ve bilincinin oluşturulması, bugünün ve geçmişin sanatını anlamak için yetersiz kalabilmektedir. İngiltere’de bir öğrenci protestosunda bir pankartta şu sözler yazmaktadır: “Sadece küçük bir azınlık için özgürlük ve sadece küçük bir azınlık için eğitim istemediğim gibi, sadece küçük bir azınlık için sanat da istemiyorum”.10 1970’lerin başında eğitim vermeye başlayan ve 90’lı yılların başına kadar çeşitli şekillerde ayakta kalmayı başaran Kadınevi projesinde benzeri bir görüş başarıyla uygulamaya konulmuştur. Öncelikle Fresno College, ardından da CalArts’da devam eden program daha sonra okul dışına çıkmış ve öğrencilerin kendilerine ait alanları sahiplenerek üretmesine, birbirlerinden öğrenmesine ve öğretmesine önayak olmuştur. Binayı, kendi satın aldıkları malzemelerle yenileyip onaran öğrenciler, bu süreç içindee birbirlerinin hem destekçisi, hem de eleştirmeni olmuşlardır. Programın kurucularından Judy Chicago, bu özelliğiyle Kadınevi projesinin bugünün rekabetçi sanat dünyasından ne kadar uzak ve özel bir örnek olduğunu vurgulamaktadır. 11 Woman’s Building’de bir dönem çalışan kadınların çoğu hala aktif olarak sanat dünyası içerisinde yer almakta ve dünyanın çeşitli yerlerinde eğitmen olarak çalışmaktadır. Bu kadınlardan biri olan Beverly Naidus, uzun süredir Amerika’da sanat öğrencisi ya da fakültesi olmayan bir okulda sanat dersleri vermekte ve bunca zamandır peşinde olduğu, hayallerindeki müfredatı uygulayabildiğini şu sözlerle aktarmaktadır: “Şimdilerde Tacoma’daki Washington Üniversitesi’nde akademik bir pozisyonum var.

Sanat öğrencisi olmayan öğrencilere interdisipliner bağlamda sanat dersleri veriyorum. Bu öğrencilerin çoğu işçi sınıfından, farklı yaş gruplarından ve farklı yaşam tecrübelerine sahip ve geleneksel sanat öğrencisi tanımına uymuyorlar, çoğu ailesinde üniversite eğitimi alma şansına sahip olan ilk genç ve çevredeki askeri yapılarla da iletişim halindeler. Bu işi kabul ettim çünkü bir koroya vaaz veriyormuş hissiyatına kapılmayacağımı biliyordum” 12 Naidus verdiği dersler ve bu dersler için uyguladığı müfredattan da örnekler vermektedir. “Savaş Zamanında Sanat, Beden İmgesi ve Sanat, Eko-sanat: Sanatın Çevresel Krizlere Tepkisi, Kültürel Kimlik: Farklılık Korkusu ve Sanat, İşgücü, Küreselleşme ve Sanat.”13 Naidus ayrıca medya okuryazarlığının ve culture jamming (kültürel müdahaleler) çalışmalarının yanı sıra derslerinde bizzat doğaya çıkmanın ve çeşitli metinler okumanın önemini de vurgulamaktadır. Çevresiyle ilişki içinde, algı kapıları açık, kendini ve varlığını kurum, bina ve dört duvara kapatmamış bir sanat bilincinin, nesne üretse de üretmese 10

Felicity Allen, Education, London and Massachusettes: Whitechapel Gallery and MIT Press, 2011, s. 6.

11

Marguerite Elliot & Maria Karras, “Woman’s Buildingand Feminist Art Education 1973-1991”, A Pictorial Herstory, California: Otis College of Art& Design, 2011, s. 37.

12

Jill Fields (ed), Entering the Picture, New York: Routledge, 2012, s. 316.

13

Fields (ed), a.g.e., s. 318.

107

de daha çok bilgi ve düşünce üretebildiği görülebilmektedir. Ayrıca bu tür bir bilinç sanatçının toplumun içinde yabancı bir birey olduğuna yönelik algıyı da kırabilmektedir. Rirkrit Travanija’nın Land isimli projesi bu tür bir bilince örnek olarak görülebilmektedir. Land’i tanımlamak neredeyse imkansız gibidir, burada gösteriler, protestolar, sergiler ve performanslar yapılabildiği gibi, tarım da yapılabilmekte, proje çeşitli mühendislik ve ekolojik kaynaklı projelere de ev sahipliği yapabilmektedir. Travanija sıklıkla kendisine ait alanda yeni bir heykel parkı yapmak istemediğini daha çok bir hayat tecrübesi ile ilgilendiğini söylemektedir. 14 Dünyanın pek çok yerinde heykel parkı yerine çevresindeki dünyayla ilişki içine girebilen oyuncul mekânlar kullanılabilmekte ve bunun yanı sıra izleyicileri birer katılımcıya dönüştüren, dayanışma ve inanç duygusunu körükleyen benzeri projeler gerçekleşebilmektedir. Çeşitli büyüklükteki labirent parklar hem oyuncul bir çağrı ile kişileri kendisine çeker, hem de onları birer katılımcıya dönüştürmeyi başarır 15 Bu parkların finanse edilmesi, oluşturulması ve korunması, çeşitli yöresel sivil toplum kuruluşlarının önerisi ve çabası ile gerçekleştirildiğinden mekânı sahiplenme konusunda büyük bir heves olduğu da söylenebilir.

Yeni Zelandalı bir ekip olan the Gap Filler, ülkede sahibi olmasına rağmen, kısa süre de olsa boş kalan arazilerde kendisine bir çalışma alanı açmaktadır. Böylece kısa süreli küçük kentsel müdahaleler sayesinde bölgedeki insanları site specific projeler üretmeye, dans ve performans alanları açmaya çağırmaktadır. 16 Aynı şekilde bir grup gönüllünün çalışmasıyla inşaat alanlarında küçük dönüşümler yaratabilen, bahçe ve parklar kuran, kütüphaneler açan Greening the Rubble isimli ekip, toprağın finansal anlamda sahipleri geldiğinde alandan çekilmektedir. Ancak çevresine kamusal alanların gerçek sahibinin kim olduğuyla ilgili bir soru sorma şansı vererek, alanları kısa süre için de olsa dönüştürebilmektedir. 17 2000 yılının ekim ayında Lima’da bir dağı yerinden oynatmaya çalışan 500 gönüllü ile birlikte Francis Alys’in sorduğu basit soru, büyük ve şiirsel bir eylemin konusunu oluşturmuştur. Ekonomik koşullar sebebiyle orantısız şekilde büyüyen ve kum tepecikleri ile dolu olan Lima’da çağrıya cevap veren 500 kişi, bir kum tepesini yerinden birkaç santimetre oynatmış ve eylemin video kayıtları dünyanın pek çok yerinde gösterilmiştir. Bugün sosyal medyada pek çok kanalda izlenilebilecek bu videoda (When Faith Moves Moutainsİnanç Dağları Yerinden Oynatırsa) Alys, kendisinden önce gelen Richard Long ve Robert Smithson’ın aksine manzaraya bir ekleme yapmak ya da manzarada bir iz bırakmak istemediğini söylemiştir. Bir metni bir eyleme dönüştüren, eylemi bir hikâyeye ve hikâyeyi de kulaktan kulağa yayılan bir dedikoduya dönüştürerek çoğaltmak amacındadır. 18 “Long, Peru çöllerinde

108

14

Rirkrit Travanija, The Land; http://www.thelandfoundation.org/?About_the_land, 21.03.2013

15

Environmental Graffiti; http://www.environmentalgraffiti.com/featured/most-incrediblemazes-labyrinths/4117, 21.03.2013

16

The Gap Filler; http://www.gapfiller.org.nz/, 21.03.2013

17

Greeening the Rubble; http://greeningtherubble.org.nz/wp/, 21.03.2013

18

Francis Alys & Cuauhtémoc Medina, When Faith Moves Mountains, Madrid: Turner, 2008, s. 24

izini bırakırken, bir münzevi gibi davranmış ve kendini toplumsal bağlamdan uzaklaştırmıştır. Smithson, Spiral Jetty projesini gerçekleştirdiğinde mühendisliği heykele çevirmiştir, ya da heykeli bir mühendislik tasarımına.

Ama bizler burada topraksızlar için toprak sanatı yapıyoruz, yüzlerce insan ve kürekle sosyal bir alegori yaratıyoruz” 19 demiştir. Eyleme katılan kişilerin tanıklıkları sıcak güneşin altında ellerinde küreklerle ölesiye niçin çalıştıklarını sorgulamaktan ziyade, birlikte olmanın ve birbirlerini desteklemelerinin yarattığı cesaret verici hissi anlatmaya çalışmaktadır. 20 Çevreyle ilişki kurmak, bakma eyleminin kendisini sorgulamak, zihinsel dönüşüm ve tartışma süreçlerine ortak olmak bir eğitim sürecinde gerçekleşmesi gereken eylemlerdir. Önemli olan bitmiş bir ürünün sergilenmesi değil, bilgi üretiminin araçlarını bulmak, bu yolda adım atmak, yeni sorular sorabilmektir. Çağdaş sanatta yeni bir söylem yaratmak, yeni ve kusursuz nitelikte üretilmiş zanaat nesneleriyle değil, varolan sorulardan başka yeni sorular sormakla mümkün olabilmektedir. Francis Alys’in Mexico City sokaklarında dokuz saat boyunca bir buz kalıbını iterek gerçekleştirdiği aksiyonunun meselesi de budur. Bu ironik- çelişik isimli çalışma, bazı çabaların sonuç vermeyeceğine ama yine de çaba sarf ediyor olmanın kurtulma taktiklerinden biri sayılabileceğine yönelik bir gönderme içermektedir.

Bu aynı zamanda Mexico City’de yaşayan halkın yaşam sürdürme mücadelesini de anlatma amacı taşımakta ve çağdaş sanatta nesnenin yok oluşuna yönelik sembolik bir işaret vermektedir. “Bazen Bir şey Yapmak Sizi bir Hiçe doğru Götürür- Sometimes Doing Something Leads to Nothing, Mexico City, 1997. 21 Bugünün koşullarında sanat hala bir kusursuzluk nesnesi mi üretmelidir? Nesnenin niteliğini belirleyen unsurlar nelerdir? Türkiye’de ve dünyada bulunan onca sanat fakültesi kimin için çalışacak mezunlar vermektedir?

Onca sanatçının sanat üretimini paylaşacak kişiler kimlerdir? Kimin için üretiyoruz?

John Baldessari’nin Ingres and Other Parables (Ingres ve Diğer Meseller) kitabındaki kısa bir meseli, The Wait (Bekleyiş) tüm bu sorulara “Bir zamanlar herkesin iyi olduğu konusunda hemfikir olduğu bir sanatçı vardı. Adamın bu konuda bazı şüpheleri vardı ama söylenenler doğruydu-adam sanat düşüncesine aşıktı. Ve resimler yapmaya devam etti. Boyadı. Boyadı. Kısa süre sonra birisi ona bir sergi yapmasını söyledi. “Henüz değil” diye cevap verdi ve çalışmaya devam etti. Çalışmalarını bazı bölgesel yarışmalara da gönderiyordu arada bir. Bölgenin kütüphanesinde bir işini gösterdiler ve yerel gazetenin sanat eleştirmeni de adını anmaya başladı. Akrabalarından biri resimlerinin yer muşambasına benzediğini söyledi ve desen çizip çizemediğini sordu. Yavaş yavaş bir sanatçı olmaya başladığını seziyordu. “Çalışmalarını bir kişisel sergide göstermelisin”. “Hayır”, dedi, “henüz değil” ve çalışmaya devam etti. Okuldan yakın arkadaşları büyük üne kavuştular: Sattılar, sergilediler, insanlar onlar hakkında konuştu, onlar da büyük kentlere taşındılar. “Gel” dediler, “Hayır, henüz değil” diye cevap verdi.

19

Alys, Medina, a.g.e., s. 24.

20

A.g.e., s. 116.

21

Mark Godfrey & Klaus Biesenbach & Kerryn Greenberg, Francis Alys A Story of Deception, New York: Moma, 2006, s. 82

109

Kısa sürede çalışmaları kendi sesini buldu, bir görüş kazandı, olgunlaştı. Sergilemeli miyim, diye düşündü. Ödüller onu çağırmasına rağmen, hayır diye cevapladı kendini.

Bir sabah atölyesine gitti ve herşey açıklığa kavuştu. İşleri temelliydi, esaslıydı.

Sergi zamanı gelmişti.

Sergiledi ve hiçbir şey olmadı.

Kıssadan hisse: Sanatçılar gelip geçer.” 22

nükteli bir cevap verir niteliktedir: Kaynaklar Alys, Francis & Medina, Cuauhtémoc. When Faith Moves Mountains, Madrid: 2008.

Antmen, Ahu. 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık,2008.

Dewey, John. Art As Experience, New York: Perigee Books, 2005.

Elliot, Marguerite & Karras, Maria.“Woman’s Buildingand Feminist ArtEducation 1973-1991”, A Pictorial Herstory, California: Otis College of Art& Design, 2011.

Felicity, Allen. Education, London and Massachusettes: Whitechapel Gallery and MIT Press, 2011.

Fields, Jill (ed.). Entering the Picture, New York: Routledge, 2012.

Godfrey, Mark & Biesenbach, Klaus &Greenberg, Kerryn.

Francis Alys A Story of Deception, New York: Moma, 2006.

Makale Kosova, Erden. “Kulvarlar Arasında”, Toplum ve Bilim, 2012, Sayı:125. İnternet Kaynakları Baldessari, John. The Wait; http://core.libraries.wright.edu/bitstream/handle/2374.WSU/4177/JohnBaldessari.pdf.txt?sequence=2, 21.03.2013 Environmental Graffiti; http://www.environmentalgraffiti.com/featured/ most-incredible-mazes-labyrinths/4117, 21.03.2013 Greeening the Rubble; http://greeningtherubble.org.nz/wp/, 21.03.2013 Grube, Katherine. AI Weiwei challenges China’s Government Over Earthqueake, 2009, http://artasiapacific.com/Magazine/64/AiWeiweiChallengesChinasGovernmentOverEarthquake, 21.03.2013 Ono, Yoko. Airtalk, http://onoverse.com/2012/11/air-talk-1967/, 21.03.2013 Travanija, Rirkrit, The Land; http://www.thelandfoundation.org/?About_the_land, 21.03.2013.

The Gap Filler; http://www.gapfiller.org.nz/, 21.03.2013 22

110

John Baldessari, The Wait; http://core.libraries.wright.edu/bitstream/handle/2374.WSU/4177/ JohnBaldessari.pdf.txt?sequence=2, 21.03.2013

PELİN ÖZTÜRK GÖÇMEN Sanat Eğitiminde Suskunluk Sarmalı Spiral Of Silence In Arts Education The Spiral of Silence is a political science and mass communication theory propounded by Elisabeth Noelle-Neumann.

Spiral of Silence theory describes the process by which one opinion becomes dominant as those who perceive their opinion to be in the minority do not speak up because they fear isolation from society. This study investigates perceptions of silencing behaviors of arts students as it correlates to perceptions of university classroom climates and communication behaviors. It is also aimed to look at whether students’ view of the classroom changes whether they perceive the instructor and other classmates have a different affiliation and, with the instructor and other classmates communicate using silencing behaviors. Studentteacher interactions in the classroom and how the students are influenced by them will also be investigated. This research furthers the Spiral of Silence theory by looking at the perceptions of artistic silencing in university classrooms. This article claims that university classrooms are an adequate places to scrutinize the interpersonal relations in the contexts of culture, media and political communication, within the framework of Spiral of Silence theory.

Pelin Öztürk Göçmen Pelin Öztürk Göçmen was born in Ankara, Turkey in 1980. After graduating from Başkent University with a degree in Public Relations and Advertising, she decided to pursue a master’s degree in graphic design. In 2010, she received her PhD degree in graphic design from Gazi University. She took part in many group exhibitions since 2006. Since 2009, she has participated in four solo exhibitions in Eindhoven, Ankara, Salzburg and İzmir. She has been also attending congresses, symposiums, biennales and triennials with her papers and artworks since 2006.

Pelin Öztürk Göçmen 1980 yılında Ankara’da doğdu. 2002 yılında Başkent Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun olduktan sonra 2006 yılında Gazi Üniversitesi Grafik Eğitimi Anabilim Dalı’nda yüksek lisans eğitimini, 2010 yılında ise aynı bölümde doktora eğitimini tamamladı. Yurt içi ve yurt dışında pek çok kongre ve sempozyuma bildirileri ile katıldı, makaleler yayınladı, karma sergide yer aldı; Eindhoven, Ankara, Salzburg ve İzmir’de dört tane kişisel sergi açtı. 2006 yılından bu yana Gazi Üniversitesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışmaktadır.

111

Sanat Eğitiminde Suskunluk Sarmalı Giriş Elisabeth Noelle -Neuman tarafından 1984 yılında ortaya atılan Suskunluk Sarmalı kuramı, yalıtılma korkusuyla bireyin sürekli olarak kanaat iklimini gözleyip, denetleme gereksinimi içinde olması, kendi görüşleri desteklenmediği sürece susmasıdır. 1 Neumann’a 2 göre “bir görüş biçiminin çoğunlukta olduğu algısı sarmal süreci harekete geçirir; bu süreçte aksi görüşe sahip halk sessiz durmaya başlar ve algılanmış çoğunluk görüşü egemen gerçek görüş olarak kurulur. Neumann, Tocqueville’in “İnsanların suskun kalmalarının nedeni hata yapma korkusu değil, yalıtılma korkusudur” düşüncesine 3 gönderme yaparak, insanların kendi düşünceleri ile etkin kamuoyunun düşünceleri arasında uyumsuzluk olduğunda, “tecrit olma, dışlanma, izolasyon” korkusunu hissettiklerini ve bu korkularının insanları, kendi düşüncelerinin azınlıkta olduğu durumlarda bunu söylemekten, açıklamaktan kaçındıklarını ortaya koymaktadır.

Neumann’daki denge arayışı, kişinin “yaşadığı ortamdaki egemen fikirlere yönelmesi ve uyumsuzluk yaratan veya azınlıktaki fikirlerden kaçınması, eğer böyle fikir taşıyorsa, genel/popüler fikirler karşısında suskun kalmayı tercih etmesi” biçiminde olmaktadır. 4 Kavramsal Çerçeve Suskunluk Sarmalı Kuramı, kişisel düşüncenin başkalarının ne düşündüğüne bağlı olduğunu ele alan temel sosyo-psikolojik düşünceden kaynaklanır. Neumann’ın modeli temelde, Fetinger’in “bilişsel çelişki” modelinin psikolojik alandan alınıp sosyolojik alana uygulanmasıdır. Bilişsel çelişkiden kaçışla, kişi kendi kafasında, kendi-kendiyle iletişim süreci sonucunda verdiği kararla bir bilişsel psikolojik denge oluşturur. Neumann’da bu denge arayışı kişinin yaşadığı ortamdaki egemen fikirlere yönelmesi ve uyumsuzluk yaratan veya azınlıktaki fikirlerden kaçınması, eğer böyle bir fikir taşıyorsa, genel/popüler fikirler karşısında susmayı tercih etmesi biçimindedir. 5 Ve şu varsayımlara dayanır: 6 1. İnsanlar belli bir görüşü benimsemede yalnız olduklarını düşünüyorlarsa, bunu açık olarak dile getirmekten kaçınırlar, ancak bu görüşlerin paylaşıldığını ya da destek göreceğini düşünüyorlarsa çevrelerindeki diğer insanlarla bu görüşleri hakkında konuşurlar.

1

Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü, Ankara: Ark Yayınları, 1995, s. 321.

2

Elisabeth Noelle-Neumann, Kamuoyu Suskunluk Sarmalının Keşfi, Ankara: Dost Kitabevi, 1998, s. 203.

3

Nuran Yıldız, Türkiye’de Siyasetin Yeni Biçimi, Liderler, İmajlar ve Medya, Ankara: Phonix Yayınevi, 2002, s.57.

4

Zübeyir Yücel, Politika Oluşturma Sürecinde Basın: Orman Arazilerinin Mülkiyet Devrine İlişkin Tartışmalar, Danışman: Prof. Dr. Oya Tokgöz, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, 2007, s.53.

5

Gülten Özgün, Suskunluk Sarmalı, 2013, s. 4. http://www.academia.edu/1471762/Suskunluk_Sarmali (Erişim: 19 Ocak 2013)

6

112

Mutlu, a.g.e., s.321; Mc Quail ve Windahl, 1997, s.135’ten aktaran Avcı Hayat Boz, “Kitle İletişim Araçları ve Suskunluk Sarmalı”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 1999, s. 41-48. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/127/862.pdf

2. Birey belli bir görüşün toplumda ne kadar geçerli olduğunu saptamada kitle iletişim araçlarını bir ölçüt olarak kullanabilir. Benimsediği görüş bu araçlarda yeterli düzeyde yer almıyor, dile getirilmiyorsa, bunun yeterince kabul gören bir görüş olmadığı sonucuna varır.

3. İletişim araçlarının hemen hepsi az ya da çok tekelci bir şekilde aynı kanıları dile getirme eğiliminde olup, insanları toplumdaki kanı iklimine ilişkin çoğu kez yanlış bir görüntüyle başbaşa bırakmaktadırlar. Buradan hareketle, 4. Belli bir görüşe sahip birçok insan, toplumdan, bulunduğu çevreden dışlanma korkusuyla görüşünü savunamayacaktır. Suskun kalındıkça bu görüş olduğundan daha az yaygın ve geçerli sayılacak ve bu durum ise bir suskunluk sarmalının oluşmasına neden olacaktır. Genel-geçer görüşlerden farklı görüşleri olan insanlar giderek seslerini duyurmada daha az istekli olacak ve iletişim araçlarının görüşü giderek baskın ve doğru olarak algılanacaktır.

Kuram, yalnızca üyelerinin birbirlerini tanıdıkları grupların değil, toplumun ana tutumundan sapan bireyleri tehdit ettiği varsayımına dayanır.

Toplum bunları dışlama ile tehdit eder. Yaratılan bu dışlanma korkusu da insanların çevrelerinden hangi fikirlerin ve davranış biçimlerinin taraftarlarının arttığını ya da azaldığını düzenli olarak kontrol etmelerine yol açar. 7 Eğer insanlar kendi fikirlerinin toplumdaki oydaşma içinde yer aldığına inanırlarsa, özel veya kamusal tartışmalarda yüksek sesle konuşma cesaretine sahip olurlar. Azınlıkta olduklarını hissettiklerinde de suskun ve temkinli davranırlar. 8 İnsanlara görüşlerini savunmakta kullanacakları sözcükleri, argümanları medya vermektedir. İnsanlar kendi bakış açılarına uygun, düzenli bir biçimde tekrarlanan ifadelerle karşılaşmayınca dilsizleşirler. 9 Suskunluk Sarmalı kuramına göre 10 ancak dışlanma korkusu olmayanlar ya da dışlanmayı göze alanlar toplumu değiştirme olanağına sahiptir ve bunlar da geleceğin yollarını döşeyen marjinalleri, sanatçıları, reformcuları ve bilim adamlarıdır.

Bu kuram, gündem koyma ve saptama modelinin aynadaki olumsuz yansıması olarak nitelendirilmektedir. Aslında Noelle-Neumann, gündem koyma ve saptama yaklaşımında kapalı da olsa ima edilen bir düşünceye psikolojik açıklama getirmektedir; bu düşünce, kitle iletişim araçlarınca ele alınmayan olay ve konuların kamu gündeminde yer almayacağıdır. Suskunluk sarmalı kuramında toplumsal yalnızlık korkusu ve yarı-istatiksel duyu olmak üzere iki kavramdan söz edilebilir. Aslında bu iki kavramın her ikisi de tüm bireylerde olduğu varsayılan psikolojik niteliklerdir. Ancak “yarı istatiksel duyu” kavramı, bireylerin siyasi ve kamusal konulardaki konumları 7

Nurdoğan Rigel, “Zihnin Yüreği Nasıl Susuyor Medyatik Bellek Yitimi ve Afazi ile Gelen Suskunluk Sürecine Yönelik Bir İnceleme”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 10/1, 2000, s. 16.

8

Süleyman İrvan, Medya, Kültür, Siyaset, Ankara: Ark Yayınları, 2002, s. 56.

9

Noelle-Neumann, a.g.e., s. 167.

10

A.g.e., s.163.

113

için, toplumsal destek düzeylerine duyarlı olduklarını ileri sürerken; yönelim gereksinimi kavramı, bireylerin kendi çevrelerini, özellikle yeni ve bilinmeyen konumlarda oluşturmaya çalışacaklarını ileri sürer. Bu durumda yönelim gereksiniminin kendisi itici bir değişken iken; Noelle-Neumann yarı istatiksel duyuyu itici bir değişken olan yalnızlık korkusuna bağlamaktadır. 11 Bu kurama göre tartışmalı bir sorun karşısında insanlar, kamuoyunun dağılımıyla ilgili izlenimlere bakar. Azınlıkta ya da çoğunlukta olup olmadıklarını anladıktan sonra, eğer azınlıktaysalar konu hakkında sessiz kalmayı tercih ederler. Kamuoyunun değişip değişmediğini de takip eden insanlar, eğer kamuoyunun kendilerinden farklı yönde değiştiğini hissederlerse yine sorun hakkında sessiz kalırlar. Onlar daha çok sessiz kaldıkça, diğer insanlar belirli bir görüşün temsil edilmediğini daha çok hisseder ve aynı görüşteki diğer insanlar da sessiz kalarak sessiz kitleyi büyütürler. Öte yandan insanların kamuoyundaki hakim ya da normal düşünceleri öğrenebilmelerinin iki yolu vardır: Ya çevrelerinden, arkadaşlarından yani diğer insanlardan öğrenmek ya da kitle iletişim araçlarını yani medyayı takip etmek. Birey önce çevresine bakar, sonra da medya içeriklerinden etkilenir.

Bu noktada ayrıca “çevre” mi daha etkilidir, yoksa “medya” mı diye sorulursa; kesin bir genellemeye gitmenin doğru olamayacağını belirtmekle birlikte, yüz yüze iletişiminin kitle iletişiminden daha etkili olduğu söylenebilir. 12 Suskunluk sarmalı kuramının geliştirilmesinde İkinci Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da gerçekleştirilen sosyal etki araştırmaları önemli yer tutmaktadır. Özellikle Sherif’in sosyal etki ile ilgili deneysel araştırmaları, Milgram’ın itaat deneyi ile Festinger’in Bilişsel Çelişki Kuramı oldukça önemlidir. 13 İnceoğlu14 otokinetik etki deneyi ve itaat deneyini şu şekilde anlatmıştır: “Otokinetik etki” adıyla bilinen araştırmasında M. Sherif, görsel algı yanılgısından yararlanmıştır. Karanlık bir oda duvarında asılı perdede hareketsiz duran bir ışık noktasına bir süre sabit ve dikkatle bakıldığında hareket ediyormuş gibi görülmesinden hareketle Sherif bir dizi algı deneyi gerçekleştirmiştir. Araştırmada, birbirlerini önceden tanımayan denekler kullanılmıştır. Bu denekler önce deney odasına birer birer alınmış ve kendilerine “bir algı deneyi yapılacağı” söylenerek karanlık odada, duvara asılı panoya yansıtılan küçük ışık noktası, kısa aralarla gösterilmiştir. Işığın her gösterilişinde, bu ışığın hangi yönde ve kaç santimetre hareket ettiği sorulmuştur. Araştırmanın ilk aşamasını oluşturan bu bölümde, her deneğin önce, birbirini tutmayan sayılar verdiğini, ancak zamanla belli bir sayıda karar kıldığı ve ışığın hep o oranda hareket ettiğini söyledikleri saptanmıştır.

Deneyin ikinci aşamasında denekler, birkaç kişilik gruplar halinde deney odasına alınmışlar ve kendilerinden, ışığın her projeksiyonunda yargılarını 11

McCombs ve Weaver, 1989’dan Aktaran Konca Yumlu, Kitle İletişim Kuram ve Araştırmaları, İzmir: 1994.

12

Gülten Özgün, Suskunluk Sarmalı, 2013, s.7. http://www.academia.edu/1471762/ Suskunluk_Sarmali (Erişim: 19 Ocak 2013)

114

13

Boz, a.g.m., s.43.

14

Metin İnceoğlu, Tutum Algı İletişim, İstanbul: Beykent Üniversitesi Yayınları, 2010, No. 69. 5., s.96, 99.

yüksek sesle belirtmeleri istenmiştir. İkinci aşamanın ilginç bulgusu ise, ilk aşamada birbirinden farklı standart geliştirmiş deneklerin bir araya geldiklerinde, bu standartlarından saparak grup halinde tek bir standart oluşturma eğilimi göstermiş olmalarıdır. Böylece, bireysel standartlar, yerlerini tek bir ortak grup standardına bırakmaktadır. Bundan sonra, yine aynı denekler araştırmanın ilk evresinde olduğu gibi deney odasına tek tek alınarak aynı işlem tekrarlanır. Bu evrede deneklerin, yalnız olmasına rağmen, ilk evrede kendi geliştirdikleri bireysel standardı kullanmayıp, grup standardına bağlı kaldıkları görülür. Bu deney özetle, bireylerin, grup içerisinde çoğu zaman bireysel düzeyde sahip oldukları tutum, tavır ve davranış biçimlerinden kolayca uzaklaşabilmekte olduğunu ve içerisinde yer aldıkları grubun normları doğrultusunda çok farklı birtakım tutum, tavır ve davranış eğilimleri sergileyebildiklerini göstermiştir.

Milgram ise tanımadığı birisine zarar verme emri alan bireyin, bu emre uyup uymayacağını ya da ne dereceye kadar uyacağını laboratuar deneyi ortamında incelemiştir. Araştırmacı, deneğe, cezanın öğrenmeye etkileri konusunda bir deneye katılacağını; iki kişiden birinin hoca, diğerinin öğrenci olacağını ve öğrenci yanlış yaptığı zaman ceza olarak hocanın elektrik şoku vereceğini söylemiştir. Kura çekilir ve hoca olacağını öğrenen denek biraz rahatlar, çünkü odadaki büyük bir şok jeneratörü oldukça korku verici bir görünüşe sahiptir. Üstünde 15 volttan 450 volta kadar, 15’er volt aralıklı şok düğmeleri vardır. 300 voltluk düğmenin üstünde “çok kuvvetli şok”; 450 voltluk düğmenin üstünde ise “Tehlikeli! Aşırı Şok” yazmaktadır. Öğrenilmesi gereken işlem, öğrenme psikolojisi deneylerinde genellikle kullanılan kelime çiftleri dizisidir. “Öğrenci” kelime çiftlerini ezberlemek durumundadır. Kelimeleri doğru olarak hatırlayamazsa, hoca olarak deneğin jeneratörle ona elektrik şoku cezası vermesi gerekmektedir.

Her yanlışta bir sonraki düğmeye basılacak yani öğrenciye her yanlışta, bir öncekinden 15 volt daha kuvvetli şok verilecektir. Bu araştırmada, deneklerin yüzde 65’i (40 denekten 26’sı) suçsuz bir insana, emre itaat sonucu zarar ve ıstırap verdiği bulgulanmıştır. Aynı araştırma bazı değişikliklerle birçok kez tekrarlanmış ve bine yakın kişi denek olarak kullanılmıştır. Genel sonuç araştırmanın ilk sonuçlarından farklı olmamış, sonuna kadar araştırmaya devam ederek 450 voltluk şoku veren deneklerin oranı yüzde 50’nin üstünde olmuştur.

Bilişsel çelişki kuramına göre, bireyin sahip olduğu bir inanç, bilgi ya da tutum yine o bireyin sahip olduğu bir başka inanç, bilgi ya da tutumun tersini gerektirirse, bu iki inanç, bilgi ya da tutum arasında çelişki yaratır.

Bu bilişsel çelişki, bireyin sürekli düşünme araştırma ve değişmesinin temelinde yatan ana güdüdür. Çelişki durumunun varlığı, bireyin bundan kurtulmaya çaba sarfetmesi için yeterli bir güdüdür. Çelişki giderildikten sonra bilişsel uyum oluşur ve bireyin o konudaki gerginliği ortadan kalkar ve huzura kavuşur. Festinger, herhangi bir durumda bireyin tecrübe ettiği bilişsel çelişkiyi, söz konusu çelişen bilgilerin sayısının ve öneminin, uyuşan bilgilerin sayısına ve önemine oranı olarak ele alır. Festinger ve Carlsmith deneklere bir saat boyunca yapacakları çok sıkıcı bir iş verir ve deneyin el-

115

göz koordinasyonuyla ilgili olduğunu söyler. Deneyin sonunda her bir deneğe, bir sonraki deneğe bu deneyin çok zevkli ve eğlenceli olduğunu söylemelerini isterler ve bunun karşılığında 1 ya da 20 dolar verirler. Koşullanma kuramına göre daha fazla para alanların davranışının pekişmesi beklenirken deneyin sonuçlari aksi yöndedir. Yirmi dolar karşılığı bu yalanı söyleyenler bu davranışlarını paraya bağlarlar, para dışsal gerekçe olur. Bir dolar karşılığı bu yalanı söyleyenler ise bu kadar az para karşılığı yalan söylemiş oldukları gerçeğinin yarattığı çelişki nedeniyle kendilerini deneyin aslında zevkli ve eğlenceli olduğuna inandırırlar ki bu da içsel gerekçe olur.

Gün geçtikçe bilinçlenen ve hatta bazen reklamlarda dalga geçen tüketiciye, istenilen mesajı iletmek, gelişen medya ortamlarına rağmen, günden güne zorlaşmaktadır. Aynı durum, öğretim elemanı tarafından sürekli mesaj bombardımanına tutulan üniversite sınıf ortamında da geçerlidir.

Hirschman ve Thompson,15 geleneksel reklam ortamlarının azalan etkileri ile ilgili olarak yaptıkları bir araştırmada, kitle iletişim araçlarından yayınlanan reklamların satın alma davranışları üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olamadıklarını vurgulamışlardır. Tüketicilerin geçmiş yaşam deneyimlerinin, bilgi birikimlerinin, karşı karşıya kaldıkları ve reklam içeriği taşımayan iletişim unsurlarının, tüketicileri etkilediğini belirtmişlerdir.

Ducoffe 16 ise geleneksel reklam ortamlarının giderek azalan bir etki göstermesinin en temel sebebi olarak teknolojik gelişmeleri göstermekte ve bunları şu şekilde sıralamaktadır: 1. Yoğun iletişim mesajlarına maruz kalan tüketiciler, bu mesajların pek çoğunu algılayamamaktadır.

2. Bireylerin reklam mesajı ile karşılaşmaları genelde satın alma noktalarının uzağında olmaktadır.

3. Geleneksel reklamların çoğu tüketim malları ile ilgili olarak hazırlanmakta, dolayısıyla kalite açısından fark edilecek özelliklerden yoksun olarak görülmektedir.

Yöntem Bu araştırmada, sanat ve tasarım alanında lisans eğitimini sürdürmekte olan 30 öğrenciye “tren testi” 17 uygulanmıştır. Bu test, insanların gerçekten çevrelerini, değişik cephelerin güçlülüğünü tespit edip davranışlarını ona göre ayarlayabilmek amacıyla dikkatlice gözlemleyip gözlemlemediklerini araştırmaya yöneliktir. Tarihi 1972 yılına dayanan bu test, ilk olarak bir Allensbach anketinde uygulanmıştır. Ankete katılan kadınlara sohbet eden iki kadını gösteren bir resim verilmiş ve karşıt fikirleri söyledikleri belli olan bu figürlerden hangisinin fikrine katıldıkları sorulmuştur. Anketin ikinci sorusu ise “Önünüzde beş saatlik bir tren yolculuğu olduğunu düşününüz. Sizinle aynı kompartmanda seyehat eden kadın sizin katılmadığınız fikri savunsa

116

15

E.C. Hirschman, C.J. Thompson, “Why media matter: Toward a richer understanding of consumers’ relationships with advertising and mass media”, Journal of Advertising, 26 (1), 1997, s. 38 - 43.

16

Robert H Ducoffe, “Advertising Value And Advertising On The Web”, Journal of Advertising Research, September 01, 1996.

17

Noelle-Neumann, a.g.e., s. 42.

onunla sohbet eder miydiniz yoksa söylediklerini dikkate almaz mıydınız” şeklindedir. Bu test ile araştırmak istedikleri 18 hipotez şu idi: Farklı cepheler, zıt görüşlerin olduğu ortamlarda fikir beyan edip etmemek konusunda farklı bir tavır içindedirler. Fikirlerini açıkça ortaya koyma ve savunma eğiliminde taraf, daha güçlü olduğu izlenimini uyandırarak görünüşte daha güçlü olan bu saflara katılmak konusunda insanları etkilemektedir. Bu durum tek tek bireyler üzerinde gözlemlenebilir.

Bu araştırmada uygulanan tren testlerinde; öğrencilerin, eğitim ortamında bilginin tüketicisi olma sıfatını taşıdığı varsayılarak sanat eğitimi alan öğrencilerin susma davranışlarını, üniversitedeki sınıf ortamı algılarını, iletişimsel davranışlarını, sınıftaki öğrenci-öğretim elemanı etkileşimini, sanatsal dil ve sanat eğitimi içerisinde suskunluk sarmalının nasıl işlediğini bulgulamaya yönelik sorular yöneltilmiştir. Veriler frekans aralığı hesaplanarak yorumlanmıştır.

Bulgular ve Yorumlar Öğrencilere sınıf ortamı algısına yönelik olarak sınıf ortamın beklentisi doğrultusunda olmaması durumunda değiştirmek için çaba harcayıp harcamayacağı sorulmuş, öğrencilerin % 67’sinin çaba harcamayacağı sonucuna varılmıştır. Bunun nedeni olarak da “zaten değişmeyeceği” inancının baskın olduğu görülmüştür. Bu durumun psikolojideki öğrenilmiş çaresizlik teorisiyle kolaylıkla açıklanabilmesi mümkündür. Seligman’a göre 19 , ne zaman ki bir kişi yaptığı hiçbir şeyin bir fark yaratamayacağına inanırsa, çaresizliği ve hiçbir şey yapmamayı öğrenecektir. Öğrenilmiş çaresizlik, kişinin herhangi bir durumda çok sayıda başarısızlığa uğrayarak, o konuda bir daha asla başarıya ulaşamayacağına inandığı zihin durumudur.

Sınıfta, egemen olan görüşün lideri konumundaki kişinin söylediğine katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler, tüm öğrencilerin % 83’ü; öğretim elemanının söylediğine katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler, tüm öğrencilerin % 92’si; sınıfta baskın olmayan kişinin söylediğine katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler ise tüm öğrencilerin %3’ü kadardır. Öğretim elemanı örneğinde kaygının, o dersten düşük not almak olduğu, arkadaş çevresinde ise dışlanma korkusunun ağır bastığı bulgulanmıştır. Lider durumda olmayan kişi için ayrıca bu özelliği taşıyan insanların birbirlerinin yerlerini doldurabildiğinin, yani birer kopya niteliği taşıdıklarının düşünüldüğü görülmüştür. Öğrencinin sanatsal üretim sürecinde ise sınıfta egemen olan görüşün lideri konumundaki kişinin yorumlarına katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler, tüm öğrencilerin % 76’sı; öğretim elemanının yorumlarına katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler, tüm öğrencilerin % 97’si; sınıfta baskın olmayan kişinin yorumlarına katılmama durumunda bunu dile getirmeyen öğrenciler ise tüm öğrencilerin %5’i kadardır.

18 19

A.g.e., s. 44.

Mümin Sekman, Öğrenilmiş Çaresizlik Nedir? Her şey Seninle Başlar. Alfa Yayınevi, 2008. http://www.baktabul.net/edebiyat/155397-ogrenilmis-caresizlik-nedir.html , ErişimTar:12.11.2011

117

Sonuç Öğrencilere, sınıf ortamı algısına; sınıfta, egemen olan görüşün lideri konumundaki kişinin, öğretim elemanının ve baskın olmayan kişinin söylediğine katılmama durumunda bunu dile getirip getirmeyeceğine; öğrencinin sanatsal üretim sürecinde sınıfta egemen olan görüşün lideri konumundaki kişinin, öğretim elemanının ve baskın olmayan kişinin yorumlarına katılmama durumunda bunu dile getirip getirmeyeceğine ilişkin sorular sorulmuş, tüm cevaplar suskunluk sarmalı kuramının sanat eğitimi verilen sınıf ortamında da geçerli olduğu bulgulanmıştır. Ayrıca öğrencilerin %63’ü, karşı görüşü taşıyan ve karakteri, konumu hakkında hiçbir fikri olmadığı bir kişiyle beş saatlik tren yolculuğu yapma durumunda susma davranışı sergileyeceği görülmüştür.

Suskunluk sarmalının, özgün ve eleştirel düşüncenin en çok olması gereken eğitim alanlarından biri olan sanat eğitimi sınıflarında bu şekilde ortaya çıkmasının pek çok olası sonucu olabilir. Sınıfta dışlanma korkusu ile suskunlaşma artacaktır. Gruba dahil olabilmek için başkalarını taklit etmeye çalışan öğrenci, alternatif düşünme yeteneğini köreltecektir. Taklidi benimseyen öğrenci ise araştırmamanın sonucunda bellek tembelliği yaşayacak ve en çok ihtiyaç duyacağı yaratıcılığı da bu şekilde yok olmaya yüz tutacaktır.

Kaynaklar H. Ducoffe, Robert. “Advertising Value And Advertising On The Web”, Journal of Advertising Research, September 01, 1996.

Hirschman, E.C., C.J. Thompson. “Why media matter: Toward a richer understanding of consumers’ relationships with advertising and mass media”, Journal of Advertising, 26 (1), 1997, s. 38 - 43. İnceoğlu,Metin.Tutum Algı İletişim, İstanbul: Beykent Üniversitesi Yay., 2010. İrvan, Süleyman. Medya, Kültür, Siyaset, Ankara: Ark Yayınları, 2002.

McCombs ve Weaver, 1989’dan Aktaran Konca Yumlu, Kitle İletişim Kuram ve Araştırmaları, İzmir: 1994.

Mutlu, Erol. İletişim Sözlüğü, Ankara: Ark Yayınları, 1995.

Noelle-Neumann, Elisabeth. Kamuoyu Suskunluk Sarmalının Keşfi, Ankara: Dost Kitabevi, 1998. Özgün, Gülten. Suskunluk Sarmalı, 2013, s. 4.

Rigel, Nurdoğan.“Zihnin Yüreği Nasıl Susuyor Medyatik Bellek Yitimi ve Afazi ile Gelen Suskunluk Sürecine Yönelik Bir İnceleme”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 10/1, 2000, s. 16.

Yıldız,Nuran. Türkiye’de Siyasetin Yeni Biçimi, Liderler, İmajlar ve Medya, Ankara: Phonix Yayınevi, 2002.

Yücel, Zübeyir. Politika Oluşturma Sürecinde Basın: Orman Arazilerinin Mülkiyet Devrine İlişkin Tartışmalar, Danışman: Prof. Dr. Oya Tokgöz, Ankara ÜniversitesiSosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, 2007.

Sekman,Mümin.Öğrenilmiş Çaresizlik Nedir?Her şey Seninle Başlar, Alfa Yayınevi, 2008. İnternet Kaynakları http://www.academia.edu/1471762/ Suskunluk_Sarmali Erişim: 19.01.2013 118

http://www.baktabul.net/edebiyat/ 155397-ogrenilmis-caresizlik-nedir Erişim Tar: 12 Kasım 2011

CESAR TABOADA VARELA Sanat Eğitiminin Uluslararası Dili A Universal Language Of Art Education Temel düşünce, sanat ve tasarım öğreniminde çok kültürlülük kavramına yoğunlaşmaktır. Bu bağlamda uygulamalar ve kavramsal çalışmalar yapılabilir. Kültürleri geliştirmek önemlidir ve her ülkede eski kuralları değiştirmek mümkündür. Basılı yayınlarla genişletilmiş bir kültür oluşturmak geçmişte olduğu gibi bugün de mümkündür. Yeni düşünceler ve ilerlemelerle devrime merhaba diyebiliriz. Gerçek bir demokratik ütopya için, herkesin yaşamını iyileştirmek üzere tüm avantajları ve fırsatları değerlendirmek bize düşer. Yaşamımızın her zaman göstergesi olan kültür en büyük sergidir.

Cesar Taboada Varela He was born in Santiago de Compostela (1954). After his studies worked at the Medical School and got engaged in works in Fine Arts and Design fields.

Particularly in Spain he is a promoter of art exchange, he encourages trainers and students to engage in this. Cesar Taboada Varela and his students have participated in all the International Student Triennials since 2000.

Santiago de Compostela’da doğdu (1954). Öğreniminden sonra Tıp Fakültesi’nde çalıştı, ayrıca Güzel Sanatlar ve Tasarım dalında da çalışmalar yaptı. Özellikle İspanya’da eğitmenleri ve öğrencileri sanat mübadelesi konusunda teşvik eden biridir. Cesar Taboada Varela ve öğrencileri Uluslararası Öğrenci Trienali’ne 2000 yılından beri katılmaktadır.

119

A Universal Language Of Art Education

120

The basic idea of Spanish system of higher education in “Art” is based on a number of manual works which depend on various complex concepts that are to be understood, exercised and explained with examples and case studies, with various materials, mediums, tools and models. The study primarily starts with simple observation on how other students creates an art-work.

The study on art depends more on hands-on exercises and practices than on theoretical studies with books, notes and explanations that are mostly required in higher studies on most other subjects.

With regard to art-education on a universal educational and institutional platform and under cultural exchange programme, the student requires to have a fair understanding of the mother-tongue of the country in which the education is being imparted either directly or through cultural exchange. It is very important to understand the explanations and the concepts about art and to go through the practical process with interaction with the teacher and other students. If a person works alone in any dimension, the concept in him works with the abstract of his mind that he has developed from education in childhood with a plastic base and morphological concepts. Aristotle wrote in ‘The Poetics’ about a poet or a painter or an artist – “(he) must of necessity imitate one of three things: reality past or present; things as they are said or seem to be; or things as they are ought to be”. Le Corbusier explained “imitation” as being natural to man from childhood, as shown us how to learn about the world and make it our own. However, creativity does never really care about any barriers and dictations. At the implementation-level representation of art, we can carry out with the use of traditional methods or with various modern info-graphics, multimedia applications and design programmes that can use their own languages and universal programmes.

Now 3-dimensional products can be made with laser cutters that punch the object in all parameters and shapes giving fulfillment of what we want about our art. For all these, you need to use a broad repertoire of words and language of perfect handling. Finally the work speaks for itself.

The EASD, Escola de Arte e Superior de Deseño in Ourense, Spain, participates in student exchange programs and invites international art education teachers since 1979 with the help of the European Social Fund of the European Commission and the Education Directorate of the Ministry of Education and Culture of the Government of Galicia - Galicia Regional Government.

Galicia is an area geographically located in the northwest of Spain. The ancient Romans believed that this area was the Finis Terrae, where the world ended. In medieval times, the capital, Santiago de Compostela is the benchmark for Christian pilgrimages, like Jerusalem or Rome. I would like to analyse the images we project where our art and design students interact with those of other countries forming a network of collaboration and cultural development, thanks to the level set of reciprocal exchanges and communication skills that are straightforward and primarily visible.

In the case of our young art and design students interested in improving their work and extensive capabilities, curiosity is boundless and language is not a barrier as cultural and theoretical training they have is similar in all countries. Broadly, the concept is handled with basic communication and how to run it is like for the tools you use for shapes, styles and archetypes.

In all schools the same elements found in traditional job development and in design classes the same technology and computer graphics systems where just the icons or under the keyboard letters there are differences according to the respective country’s language. The study abroad creates very strong sympathies and friendships, preserve these relationships, in time, going beyond the simple stay in a country, however short it may be, with new colleagues. Today you can extend it by new social networking and entertainment of them, combined with increasing economic transport, which allow to extend the relationship like never before did. With increasing global network of connectivity, therefore, connecting with distant points is becoming easier.

Marmara University Fine Arts Faculty is a reference, as a faculty pioneer in spreading the culture of this country and its many expressions of International Art, and periodic triennial exhibitions abroad or within the country.

Istanbul and art lessons are a great point of conuence of culture, known everywhere for its artistic tradition and design in a vibrant country where his way to capture all aesthetic trends of all countries with recognition for its multifaceted osmosis wisdom that comes from its own history and cultural crossroads of different concepts: East-West, North-South is formidable.

Our EASD as representative of Spain in this sample is honoured to participate, almost from the beginning, in this event we reinforce with our students regularly exchanged.

Our art and design studies have been released, thanks to the collaboration of teachers and students to multiple points of the atlas. Reception of students from other cultures has meant an incentive to enhance our students’ studies. The exchange of our students to abroad opened a process of expansion of knowledge and practices that have enriched not only their curriculum, their sensitivity to new concepts, ideas and languages. We believe in a new way of teaching, which exceeds the present times. Not a Utopia: This is the form of a new Humanism; based on pedagogical POINTS join us from all time. In all ages the teachings Design Artistic and have spread more smoothly than other values. The point of view of the artists-designers DISCONNECT end useless, immobile behaviour, the anachronistic conventions, social exclusion, their creations are not merely ornamental objects, or try to convince anyone. CONNECT conversely, with the spread of the creation, renewal, fair valuation practice in the design, permissiveness in a culture open to all that is and can match classes in the rational and environmentally friendly. Well provided they create a more democratic, multimedia elements make them understandable, is accessible to all and is contemporary engine.

Moreover, consider two points that give value to our utopia: 1) La culture is education for all, away from violence, such as problem solving, combines ideas and respects differences. It focusses on the development of individu-

121

als analytically, subject to a better, healthier life, want to get healthier with less means comfort. 2) Not to forget the attractive part of our ethereal spirit of his particular mystical poetics permeability to beauty, without rivalries and clashes, except verbal, to contrast and enhance aesthetic and practical values. The combination of these two methods result in a more comfortable life, tolerant, healthy, aesthetically innovative, is the added value of any object as banal as it may appear.

To realize and spread together with factors that we want our work to be effective and planned in our youth to delude them and revalue their studies, we believe that the academic authorities should focus their efforts on the disinterested advice of experts who can channel support right to a segment of great value to society, different look. Values that are all that remained of many cultures through the implementation of their design ordinary objects of daily use, its conďŹ guration, mystical or ornamental and is known today all we used for exploration.

These promotional measures could be summarized as: A. Strengthen efforts on teachers and students exchange.

B. Zoom languages in a practical way, as a communication, not as an agenda any more.

C. Interaction of new teachers of different nationalities in art education and design.

122

D. Establish a new order where vertebrae freely academic teaching as a foundation for future plastic studies, no demands, no fees to reject students losing its imaginative concept, spatial and geometric, multi-specialty university required, or subjects not only Fine Arts or Design; Engineering, Multimedia, Film, Medicine, CT, radiology, Botany, Elements of Crystallography, Architecture, Gemmology, Microscopy, Biology, Multimedia, Cartography, Veterinary, Zoology, Archaeology, History, ‌ All of these studies must be supported on a smooth and good teaching in morphological concepts, without demanding excellence which discourage young students, on the ground that we handle. We are in a changing world where values and consistency are the key issues which we would like them to be in a direction where the culture unites us all.

We, as teachers, must not forget that coming University of Universality.

At this meeting point in Istanbul, our countries cannot remain a mere exhibition of graphic elements for ornamental purposes or to go with the contemporary feeling of misunderstanding.

We extend and combine our efforts on a network that unites us, and then strong (strengthen) in all areas to help improve our country in the future is in the hands of these young exhibitors.

Connection and meeting in a common point in our studies is a reality that begins today.

ANKE COUMANS Bir Sanatsal Araştırma Biçimi Olarak Fotoğraf Photography As An Artistic Research Birçok sanatsal uygulamada belgesel fotoğrafçılık, dış dünyada gerçek olarak gösterilebilen imgelerin oluşturduğu bir konu olmaktan çok, sosyal yaşamla yeni, samimi ve gerçek ilişkinin yaratıldığı bir faaliyete dönüşüyor. Belgesel fotoğrafçılık ne zaman propaganda aracıdır ve ne zaman içten ve samimi olduğu söylenebilir? Bu çalışmada, fotoğrafın sağladığı yeni olanak çeşitliliğini göstermek bağlamında, Ahmet Polat, Renzo Martens, Roy de Villevoy, Andrea Stultiens ve Lino Hellings gibi Hollandalı sanatçıların, fotoğrafı nasıl kullandıkları gösterilmeye çalışılacaktır. Sanatçıların, yalnızca etrafımızı saran dünya hakkında yeni fikirleri göstermek değil, aynı zamanda tarihle yeni bir ilişkiyi ortaya koymak; Doğu ile Batı ve üçüncü dünya arasındaki karşılaştırmayı nasıl ele aldıkları irdelenecektir. Sanatçılar, fotoğrafın değerlerini ve araştırma sürecindeki kendi pozisyonlarını yansıtmakta; fotoğrafçılığın belirgin bir içeriğe oturtulmasının önemini kavramaktalar. Yani fotoğraflar, fotoğrafçı ile ilişkili olmalı, fotoğrafçının resimdeki gerçeklikle ilişkisine bağlı bulunmalıdır.

Türk asıllı Hollandalı fotoğrafçı Ahmet Polat, kısa bir süre önce, Batı fotoğrafçılığının Türkiye’yi kolonilileştirmesi hakkında bir araştırma yapmaya başladı. Yerel fotoğrafik uygulamaların nasıl geliştirilebilineceğini araştırıyor. Hollandalı sanatçı Renzo Martens, gelişmekte olan ülkelerdeki yoksul halkın kendi sefaletlerini fotoğraflandırarak para kazanmanın olanaklarını ve fırsatlarını onlara sunmaya gayret ediyor. Roy de Villovoy, etnografik fotoğrafçılığın gelişmesi için sürekli yeni yollar arıyor.

Resimlerde etnografa yer veriyor. Andrea Stultiens, Uganda tarihinin yeniden yazılmasında kullanılacak yerel fotoğrafçılık üzerine çalışmasına yeni başladı. Lino Hellings, şehirler hakkında araştırma yapmak için spesifik metodoloji kullanacak bir fotoğrafçılar platformu oluşturdu.

Tüm bu örnekler, yerel uygulamalarla başlayarak kültürlerarası yeni diyalogların oluşturulmasında fotoğrafçılığın nasıl kullanılabilineceğini göstermektedir. Bu konu makalede ayrıntılı olarak irdelenecektir.

Anke Coumans Anke Coumans is recently installed as Professor of the research domain Art in Context of Academy Minerva The Netherlands. Until that moment she was research coordinator and research tutor at the Utrecht School of the Arts on modules concerning social research strategies in art and design practices.

She wrote her thesis on the subject of dialogical communication in public space. Her research domain focuses on new roles, strategies and practices of artists and designers in the public domain. Her speciality is the role of photography in contemporary culture, and the new possibilities of photography as a research practice.

Anke Coumans, Hollanda’da Art in Context of Academy Minerva’da profesör olarak görev yapmaktadır. Bundan önce, Utrecht School of the Arts’ta tasarım ve sanat uygulamalarında sosyal araştırma stratejileri modülleri üzerine araştırma koordinatörlüğü ve araştırma eğitmenliği görevinde bulundu. Kamusal alanda diyaloga dayalı iletişim konusunda tez yazdı. Araştırması, tasarımcı ve sanatçıların kamusal alandaki yeni rolleri, stratejileri ve uygulamalarına odaklanmaktadır. Özel ilgi alanı, “çağdaş kültürde fotoğrafçılığın ve fotoğrafın rolü” ve “araştırma uygulaması olarak fotoğrafın sunduğu yeni fırsatlar ve olanaklar”dır.

123

Photography As An Artistic Research Photography and The Reality of Our World In 1983 the book “Für eine Philosophie der Photographie” by Czech-Brazilian media theorist Vilem Flusser was published. In this book Flusser describes the essence of photography. Photographs are magical. They catch our gaze and hold it. Whereas a text has a beginning and an ending, a photograph is something you fall into, like Alice fell into Wonderland. A photograph catches your gaze and does not let go. Photographs are moreover “apparatus-like” images (images produced by an apparatus) which gives them a semblance of objectivity. Part of the physical reality through light falls into the apparatus and the photograph is the indexical impression of this. Photographs so much resemble the world as we know it, that we believe to be standing face to face with reality, instead of face to face with a mechanical reproduction. This is the reason why photographs place themselves between people and reality and they make us forget that the image is not reality, but an imprint of it. A photograph is an image, produced by a camera, which is an interpretation of reality, but is understood to be an imprint of reality itself. Images embed themselves into our awareness; programme the way we look at the world around us without being aware of this. And to complete the circle, these images then go on to determine what kind of photographs people are going to make. The mechanical, “apparatus-like” production of photographs in the digital era has given way to endless production and reproduction of images produced by digital cameras. The result is an immense quantity of photographs which are partly still to be found in photo albums and archives, but which largely circulate the Internet these days. In 2012 the photo site Flickr hosted 6 billion photographs and the estimation of the number of photographs on Facebook is 100 billion. Why, as a photographer, would you still want to make photographs? These large quantities of photographs online and people’s need to copy things, was Joachim Schmid’s starting point for the so-called “Black Books” he put together. “But is it Art?” is a new addition to my series of black books exploring the realm of online photo hosting sites.

The book contains images that are screenshots, specifically from the website Flickr. Each image shows people’s attempts at creating photography “after”, “based on”, “in the style of” or “inspired by” well-known artists, to varying degrees of success. As individual attempts these samples may be charming, hilarious or bold (and sometimes embarrassing), as a group they raise more interesting questions of originality and authorship”.1 In the enclosed spread the page on the left shows the original image

by Ansel Adams, and the page on the left shows the photograph made by the amateur photographer. The caption reads: Ansel Adams took one of his most famous images near this spot, it’s amazing how much the trees in the foreground seem to have grown since.2

124

1

http://schmid.wordpress.com/publications/books-on-demand/black-books/

2

http://immediation.image-imatge.org/post/10164203989/one-year-of-books-joachim-schmid-but-is-it-art

Figure1. Page from Joachim Schmid (2010), “But is it Art?” printing on demand book. 3

But also in a less literal way we reproduce the images, which are embedded in our memories like blueprints. In the world around us we see what the images have taught us to see. If people go on holiday, tempted by photographs in advertisements, they look for the images the travelling agent promised. That is what they take a picture of and this picture they post on Facebook. According to Flusser - and he thought of this way before the internet era – photographs are not representations, but programmes which ask reality to move towards the image. This becomes most painfully clear in plastic surgery, where women are trying to look like photo-shopped depictions of women. In war journalism, quite often photographers are facing a reenacted reality in front of their cameras, either or not created by themselves. They and the press officers in war zones know only too well what kind of images newspaper readers in the west want to see.

We are caught in a web of images, on which reality has slowly lost its grip. This is the basic problem professional photography and each selfrespecting photographer is facing. This may be the reason why Dutch photographer Hans Aarsman stopped photographing altogether. He now uses his professionalism to make reconstructions of reality (the situation which forms the foundation of the photograph) by means of a careful photo analysis. Not the programme of the image, but the visual marks not noticed by everyone, are what attract his attention. As a true photo detective he asks himself questions. What really happened here? What is that woman hiding behind her back? Who is that child smiling at, there in the corner of that picture? Why is that symbol on that car? Why was that photo taken portrait style and not landscape? Each week he publishes a photo review in the Volkskrant (one of the Netherlands’ larger newspapers), in which he dissects every ele3

This image can be found at http://immediation.image-imatge.org/post/10164203989/one-year-ofbooks-joachim-schmid-but-is-it-art

125

ment of the photograph.4 His approach symbolizes the great quest of modern day photography: how can we change the way in which images make reality redundant? This awareness, present in today’s photography practice, is the reason why photography is no longer an unproblematic representing activity.

Documentary photography is changing from an activity in which images about the outside world can be presented as being true, into an activity, which asks the photographer to find a new sincere and authentic relationship with the social world.

Centre of Expertise PRICCAPractice: Photography as Research Practice Photography’s modern day quest was the reason for the research group Image in Context, within Academy Minerva, to start up a centre of expertise in which the insights of photographers and artists concerning this problematic status of photography can be brought together and studied. This centre of expertise PRICCAPractice (Photographic Research in Cross-disciplinary and Cross-cultural Artistic Practices) conducts research into the way in which professional photography is reinventing itself. It is aimed at the artistic research practices of artists, designers and photographers into the status of photography in our society. The focus lies on newly developed methods concerning photography as part of an interdisciplinary artistic (and critical) research practice; photography as a means of research to make reality visible again. For this reason it makes sense that photography should allow itself to be nourished and inspired by other reality-seeking disciplines, such as sociology and anthropology. Based on her interest in processes which are socially meaningful, photography moreover connects itself with fields of study such as semiotics, cultural studies, art theory and philosophy. And in her forms of expression she learns from literature, theatre, and journalism as forms of representation. In other words, the centre of expertise researches how dimensions of reality in photography are made into problems in images which are not merely representations, but also a commentary on photography itself and which explore the narrative and communicative possibilities and limitations of the photographic image at the same time. We are looking for artistic research practices in which a new, authentic relationship between the photographic image and reality will be researched.

In this paper I would like to present a few of these practices: Papaplatform: The Open View The Participating Artists Press Agency project by the Dutch artist Lino Hellings is a journalistic platform in the shape of a digital newspaper, which the reader can put together himself, based on choices. 5 In support of the photographs on the platform she developed a photographic method, which can be called the “open view method”. This method enables photographers to let go of their programmed view of the outside world, a view created by existing photographs, and which allows other photographs to be made 126

4

These reviews were collected in the book Ik zie, ik zie, De Aarsman Collectie (2008).

Amsterdam: Uitgeverij Podium

5

http://www.papaplatform.com

Figure 2. Screenshot of the PAPA website.6

rather than the more obvious ones; photographs in which reality can present itself in an image in a different way. This way people with a camera (artists, photographers, ordinary people) not only succeed in making pictures other than images of the predictable reality, but these photographs also give them a different view of, for example, the city they live in. An important part of her method is starting with questions such as: how do older people live in the street? How do people take possession of the street? Where do they sleep?

With questions such as these, the photographer immediately steps into a social reality. Secondly, it is important that you do not over-think and take photographs of everything that crosses your path. You take pictures of everything you see. From all these pictures that you bring home, you select two. These will be posted on a website; however, not without a textual explanation. The photographer writes his thoughts about the picture and gives the photograph a title. Moreover he places his name under the image.

The caption of the image states where it was made, in this case Bishek; who took the photograph, in this case Tatyana Mihnevich. The images also gets a title, in this case Adding colors to a humdrum life and a personal note: Sunny color gloves were washed after work and hanged in order to dry in anticipation of the next time!

6

http://www.papaplatform.com/index.php?VS=l&VT=m&SO=o&PC=1&SB=t&ID=&SE=gloves

127

Figure 3. Screenshot of the Facebook page History in Progress Uganda by Andrea Stultiens. 7

Because of this open view reality succeeds in presenting itself in unexpected ways, which allows new images of the world around us to be created.

Moreover these images are anchored in the maker. It is his image. And in the third place these images are given a clear context. The maker indicates why he is posting this image on a site (and so in a public space). Because the fact that it is not “anchored” is one of the dangerous characteristics of photography as Flusser describes it. Photographs are magical because they are not anchored, but rather “floating”. By connecting them to the photographer and making it his image, the image is anchored in the photographer. By also adding a title and commentary the images are not only anchored because it becomes clear what we are looking at, but also that the image has a certain intention. It is not reality. It says something about reality.

Photographs As a Central Practice of Storytelling The second artistic practice in which an authentic connection with reality is sought by creating a different relationship with the medium of photography, is the PhD research of Dutch photographer Andrea Stultiens. Andrea is 128

7

https://www.facebook.com/HIPUganda?ref=stream

researching how photographs can give another representation than a colonial one of the African country Uganda. Her research question is: Photographs are made from a specific vantage point. How can this specificity colour and nuance the collective memory and be (part of) a (visual) narrative?

The hegemonic image of Uganda arose in its colonial past. The representation of the past of countries that were colonised for a big part of the 20th century makes us aware that history is only a version of what happened.

During the first half of that century the past was primarily documented by outsiders and shared through colonialists’ eyes. After that it was mostly reinvented with every change of regime and extremely ideologically coloured.

In her research existing photographs are the starting point. Andrea found many photographs in private collections and public archives, which up until that point had no place in the collective memory of either Uganda’s population or that of the outsider, the Westerner. She posted these photographs on Facebook under the heading History in progress Uganda.

Facebook is not only the place to which everyone with a computer and internet has access, it is also a public space in which people can respond to images. Facebook makes it possible to ‘to create alternatives for the prevailing version(s) of the representation of (Ugandan) history by digitizing and sharing historic photographs. By doing this, these photographs can be put into context by those who lived at the time the photographs were taken, or know stories about it. This way they can become valuable in understanding the past and relating it to the present. (https://www.facebook.com/HIPUganda/info) Andrea is trying to add a correction to the colonial image by showing a more sincere, but repressed collective memory of Uganda’s population, but

Figure 4. Anno Dijkstra, Proposition, 2012 8 8

http://www.choppedliver.info/the-day-nobody-died/

129

Figure 5. Anno Dijkstra, Proposal nr 17, 2007

in addition she wants to demonstrate that stories can develop around these images, which imbed the image itself and connect it to the teller of the story.

This way we see a comparable anchoring taking place, perhaps not always in the actual photographer of the image, but in the context and the story, which belongs to it. Just like Aarsman she is looking for the reality behind the image. Her research platform is Facebook, which allows her to call in the help of a greater community. Photographs themselves moreover are a part of “storytelling�, of the way in which people relate to the world around them by telling stories. Just like in Lino Hellings’ work the Internet is the place where images can get a new context and function. Photographs are not the end, but the beginning. Photographs need to be imbedded and have a clear functionality. The magic of photography is combated in both practices by turning photography into a deed.

130

Meta Photography Whereas Lino Hellings and Andrea Stultiens elevate the photograph itself into research territory, other artists and photographers arrive at a new representation of the image, based on the research into the problematic status of photography, which comments on the old one, the meta-image. There are many examples of this.

The Dutch artist Anno Dijkstra has a fascination for violent news images, which are imprinted on our memories. For example, he took as a starting point for his artistic research the photograph of a dead politician. In May 2003 a popular right-wing politician was shot in the street in the Netherlands. The image of the dead body ruled the media for days. Anno Dijkstra made real statuettes based on the image of a dead Pim Fortuyn. Viewers were even allowed to take these statuettes and put them on the mantelpiece at home,

something which made visible how intractable an image really is. Because, who wants to have a statuette of a dead politician on the mantelpiece?

In 2007 he did something comparable to the world famous Vietnam photograph by Nick Ut of the naked girl trying to flee the napalm cloud. He made a statue of this, which he placed in a remote field. People hung coats on the statue and eventually it was destroyed.

These projects make us think about the impossibility for us to relate to the photographic image. The representations they create are meta-images, in the sense that as an image they say things about the image. Moreover they bring back the interaction by doing something else with the images, by making them physical, touchable, changeable, transportable. Just like Hellings and Stultiens, Dijkstra is trying to make the image part of the action.

Figure 6. The Day Nobody Died, 2008, Installation View 9

Based on the perspective of the photograph as a deed, the project “The Day Nobody Died” 8 by photographers Adam Broomberg and Oliver Chanarin is the most radical. It is, moreover, the ultimate commentary on the fact that every event has to be photographed.

In June of 2008 Broomberg and Chanarin travelled to Afghanistan. The idea was that they would travel with the British army as embedded artists to the frontline in the province of Helmand. Instead of their cameras they brought a 50 metres long and 76,2 centimetres wide role of photographic paper with them in a cardboard box. During the first days of their stay there were many casualties to be mourned. On those days the artists did nothing 9

http://www.choppedliver.info/the-day-nobody-died

131

with the paper they had brought with them. Only on the day when nothing happened the photographers unpacked their light-sensitive paper and exposed it to the sun. The result of this exposure they exhibited on their return in Paradise Row, London, entitled “The Day Nobody Died.”

The question is, what was the real action? Exposing the photographic paper to the sun, or the journey the paper made into war territory? At any rate, for the photographers this journey was very important. In the film they made of this transportation you can see how the wrapped, unwieldy, large role of photographic paper is dragged from vehicle to vehicle, transported through the desert, carried by the soldiers, only to be exposed to the sun on the day that nothing happened. Just as with Dijkstra the photographic image is turned into an action and the action becomes the commentary on the way photography works. Where Dijkstra makes physical images which emphasise the awkwardness of the image, Broomberg and Chanarin create an image which not only comments on the final product of photography, “the photograph”, but which can be considered a refusal of the action of (journalistic) photography. They refuse to turn a war incident into an image, but ultimately cannot escape documentation of the process in the shape of a film.

References Aarsman, H. Ik zie, ik zie, De Aarsman Collectie, Amsterdam: Uitgeverij Podium, 2008.

Dijkstra. A. Not Here, Not Now, Projects For Public Space, Amsterdam: Wolkk, 2009.

Flusser, V. Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books Ltd. 2000. Originally published in 1983 in German as, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography Andreas Müller-Pohle.

In 2007 the book was translated into Dutch as Filosofie van de Fotografie.

Utrecht: Uitgeverij IJzer.

Helling, L. The Making of Papa, Rotterdam: Post Editions, 2013.

Schmidt, J. But is it Art? Blurb, (printing on demand), 2010

132

ARDAN ERGÜVEN Opera Afişleri Üzerinden Tasarım Ve Sanat Karşılaştırması Comparison Between Design And Art Through Opera Posters Design focuses on rational solutions, while art depends on personal interpretation. The methods used in the education of these two fields are different from each other, in this respect. But, graphic design and visual arts have many points in common. This matter of fact can be observed more clearly in poster design. So, opera posters constitute an ideal platform for making such a comparison within this scope. The posters of the establishments, which act consciously in this regard, make us carry out detailed analyses. Pierre Mendell who started working with State Opera of Munich in 1990, actualized one of the most fruitful productions in design history and made this institution gain a consistent visual identity. In these posters, Mendell used the visual sign language of graphic design and succeeded in transferring the themes of the performed operas via shortcuts. In this sense, one of the most famous works of him was the poster which he designed for Don Giovanni Opera.

Fons Hickmann, who took over the mission after Mendell, continued to produce spectacular examples. Hickmann, who used the ordinary visual techniques of graphic design in the posters which he designed for the season of 2006-2007, was directed towards an utterly different way in the season of 2009-2010 and used the photograph of the daughter of Hendrik Kerstens, a Dutch photographer, in all the posters.

When we bring the posters of Pierre Mendell and Fons Hickmann designed for Don Giovanni Opera together, we can see that the designers can consider the same subject from various aspects. The approach of Hickmann, who is a lecturer in University of Applied Arts Vienna, makes us question the relation that graphic design established with visual arts. The connection between design and art, are being considered in terms of the above mentioned two examples. The purpose of this study is to analyze the graphic design methods, based on the productions of these two designers and to unveil the role of visual arts in this field.

Ardan Ergüven Ardan Ergüven was born in İzmir in 1978. He was graduated from Bilkent University, Department of Graphic Design. He worked in several advertising agencies in Turkey as an art director. Ergüven who completed Master and Ph.D. programmes in Marmara University, Institute of Fine Arts, works in the same university and serves as a visual communication consultant. He was awarded in national and international design competitions and his articles are published in various magazines and newspapers in Turkey.

1978 yılında İzmir’de doğan Ardan Ergüven, ilk ve orta öğrenimini aynı şehirde tamamladıktan sonra 2001 yılında Bilkent Üniversitesi, Grafik Tasarım Bölümü’nden mezun oldu. İstanbul’da çeşitli reklam ajanslarında sanat yönetmeni olarak çalıştı ve Türkiye’nin önemli markaları için kampanyalar tasarladı. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde Grafik Tasarım alanında lisansüstü ve doktora eğitimini tamamlayan Ardan Ergüven, aynı kurumdaki çalışmalarıyla birlikte görsel iletişim alanında danışmanlık yapmaya devam etmektedir.

Ergüven’in ulusal ve uluslararası tasarım yarışmalarında ödülleri bulunmakta, çeşitli dergi ve gazetelerde makaleleri yayımlanmaktadır.

133

Opera Afişleri Üzerinden Tasarım ve Sanat Karşılaştırması Çözümlerin bulunduğu yerde anlama ait problemler ille de görülmek zorunda değildir. Joseph Vogl 1 Tasarım rasyonel çözüme odaklanır. Sanat ise kişisel yoruma dayanır.

Her iki alanın eğitimine ilişkin yöntemler bu açıdan birbirinden farklıdır.

Ancak grafik tasarım ve görsel sanatların birbiriyle kesiştiği pek çok nokta vardır. Bu olgu özellikle afiş tasarımında daha iyi gözlenebilmektedir.

Pek çok opera gibi Mozart’ın Don Giovanni’sini defalarca izleyebilmemizin nedeni her seferinde yeni bir yorumla karşımıza çıkmasıdır. Oyuncuların kostümünden jest ve devinime, sahne dekorundan ışıklandırmaya kadar her şey yeniden tasarlanır ve kurgulanır. Şüphesiz bunun etkileri opera afişlerinde de görülür. Bir operanın görsel yorumu yeni bir görüntü olarak karşımıza çıkar. Opera afişlerinin oluşturduğu evren bu nedenle oldukça zengin ve dikkat çekicidir. Özellikle bu konuda bilinçli hareket eden kurumların afişleri ayrıntılı bir analiz yapmamıza olanak sağlar.

Peter Jonas 1990 yılında Münih Devlet Operası’nın sanat yönetmenliği görevine geldikten sonra afişleri tasarlaması için Pierre Mendell ile anlaşmıştır. Bu işbirliği grafik tasarım tarihi içindeki en verimli üretimlerden birinin gerçekleşmesini sağlamış ve Münih Devlet Operası’na tutarlı bir görsel kimlik kazandırmıştır. Mendell bu afişlerde grafik tasarımın görsel işaret dilini kullanmış ve sahnelenen operaların konusunu kestirme yollardan aktarabilmeyi başarmıştır. Bu anlamda en ünlü eserlerinden biri Don Giovanni operası için tasarladığı afiş olmuştur ( Resim 1 ).

Mendell’den sonra görevi devralan Fons Hickmann, dikkat çekici örnekler üretmeye devam etmiştir. 2006-2007 sezonu için tasarladığı afişlerde grafik tasarımın alışılagelen görsel tekniklerini kullanan Hickmann, 2009-2010 sezonunda bambaşka bir yöne gitmiş ve afişlerin tümünde yalnızca Hollandalı fotoğrafçı Hendrik Kerstens’ın kızının fotoğrafını kullanmıştır.

Grafik tasarım imgeleri kullanarak yapılan bir iletişim eylemidir.

Afiş tasarımı grafik tasarım eğitiminde her zaman önemli bir yere sahip olmuştur. Bu kapsamda yapılan çalışmalar öğrencileri sınırlı bir yüzey üzerinde yeni görsel anlatım olanaklarını keşfetmeye sevkeder, farklı yöntemler ve teknikler geliştirmelerini sağlar. Gösteri sanatları ise bu alanda denemeler yapmak için uygun konular sunar.

Karmaşık olay örgüsünün tek bir görüntüyle aktarıldığı gösteri afişleri, grafik tasarım ve sanat arasındaki ilişkiyi sorgulamak için ideal bir platformdur. Türk tiyatrosunun kurucuları arasında yer alan Muhsin Ertuğrul (1892-1979) tiyatro afişçisini şöyle tanımlar: “Tiyatro afişçisi seyircinin iki buçuk saatte çözeceği bilmeceyi, bize bir bakışta özetleyip ortaya koyan, az çizen ama bu çizgileri öz konuşturan, nükte kaynağı bir sanatçıdır.” Bu tanım doğrultusunda gösteri afişleri tasarlayan bir grafikerin, sahnelenen eseri iyi anlaması ve konuyu, doğru seçilmiş veya kurgulanmış görüntülerle aktarması gerektiği söylenebilir.

134

1

J Vogl, Tereddüt Üzerine, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s.104.

Resim 1. Don Giovanni, Tasarım: Pierre Mendell, 1994

Afişe bakan izleyici verilen mesajı kolayca anlayabilmeli, eserin konusu veya sahnelenişi hakkında fikir sahibi olabilmelidir. Çağdaş gösteri afişleri, mütekabil görüntülerle iletişim kuran araçlardır. Bir başka deyişle afiş yüzeyindeki görüntü, kendisi dışında bir başka varlığın veya kavramın karşılığı olarak kullanılır. Metafor olarak tanımladığımız bu yöntem mesajın kestirme yoldan aktarılmasını sağlar. Söz konusu durum bir anlamda grafik iletişimin ön koşuludur. Ancak gösteri afişleri ve izleyici arasındaki diyalog şu koşula bağlıdır: Afiş yüzeyindeki görüntünün verdiği mesajı anlayabilmek için sahnelenen eser hakkında bilgi sahibi olmak gerekir.

Grafik tasarımla sanat arasındaki mesafenin bir hayli yakın olduğu kültürel afişler, ticari çalışmalara göre daha serbest ve yaratıcı çözümler sunar. Bu ilişki kültürel afişlerin aynı zamanda evrensel temalara ve anlatım olanaklarına sahip olmasını sağlar. Véronique Vienne, afişlerin günümüzdeki işlevini sorgulayan makalesinde, Chaumont Afiş Festivali gibi önemli organizasyonlarda ödül alan çalışmaların çoğunlukla kültürel etkinlikler için tasarlanan afişler olduğunu tespit etmiştir. 2 Bunun nedeni kültürel afişlerin ağırlıklı olarak opera, tiyatro, konser ve sergi gibi yoruma açık konuları ele almasıdır.

2

V Vienne, “Sticks in the Mind”, Eye, 2008, No. 69, Vol. 18, s. 22.

135

Resim 2. Don Giovanni, Fotoğraf: Hendrik Kerstens, Tasarım: Fons Hickmann, 2009

Çağdaş sanatın grafik tasarımla kurduğu ilişki çoğu zaman plastik değerler üzerinden ele alınmıştır. Gerçekte her ikisi arasındaki zihinsel yakınlık, büyük ölçüde kavramsal sanatın doğuşuyla başlamıştır.

“Kavramsal sanatı doğuran hareket, 1960’lı yıllarda, Amerika Birleşik Devletleri’nde, uç noktalarda yer alan muhalif bir atmosferde doğar; bu muhalif hareket içerisindeki, herkesin fazlasıyla sahip olduğu yaratıcı yetenekleri budadığı için toplumsal düzen suçlanır, pazar ekonomisi eleştirilir ve çıkar düşüncesi lanetlenir. “Duygusal açıdan soğuk” kalan bu akıma göre, “sanat eseri düşünsel olarak ilgi uyandırmalıdır”.

Kavramsal sanat, sezgi içerisindeki kavramı verir. Sezgiyi kavrama bağlamaz, fakat şeyi ve o şeye ait olan, kavramın a priori olmadığı zihinsel alana gönderme yapan kavramı fiziksel alanda bir araya getirir.

Kavramsal sanat, paradoksal bir biçimde, saf bir duyumculuktan doğar: Nötr ve kişisizleştirilmiş (fotoğraf) optik bir doğrulamayla garantilenen duyumsamanın objesine uygun bir sözcük atfedilir.” 3 136

3

F Farago, Sanat, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2. Basım, Çev. Özcan Doğan, 2011, s. 264-274.

Bugüne kadar kavramsal sanatın sınırları içinde yer alan pek çok eser üretilmiştir. Michael Craig-Martin’in 1973 tarihli “Bir Meşe Ağacı” başlıklı yapıtı bu alandaki üretimlerin bir özeti gibidir. 1974’te William Furlong’un kendisiyle yaptığı söyleşide Craig-Martin, yaptığı işin bir bardak suyu, bir meşe ağacına çevirmek olduğunu söyler. Bunun bir meşe ağacının sembolü olup olmadığı sorusuna ise “hayır” yanıtını verir ve “bir bardak suyun fiziksel içeriğini bir meşe ağacına dönüştürdüğünü” belirtir. Craig-Martin’e göre bu yerleştirme banyo rafı üzerinde duran bir bardak su gibi duruyor olsa da gördüğümüz şey aslında bir meşe ağacıdır. Bir bardak suyun ne kadar süre daha meşe ağacı olarak kalacağı sorusuna ise “Ben değiştirene kadar.” cevabını verir. 4 Sanatçı nesnenin gösterenini değiştirerek imgenin doğasına aykırı bir öneride bulunur.

Fons Hickmann’ın Münih Operası’nın 2009-2010 sezonu için tasarladığı afişler Michael Craig-Martin’in yöntemiyle paralellik gösterir. Hickmann sahnelenen operanın konusuyla ilgili bir görüntü tasarlamak yerine, yalnızca Hollandalı fotoğrafçı Hendrik Kerstens’ın kızının fotoğrafını kullanmayı tercih etmiştir. Kerstens, kızı Paula’yı dramatik bir ışıkla farklı kostümler ve ruh halleri içinde fotoğraflayarak çoğu zaman sanat tarihinin ünlü portrelerine gönderme yapmaktadır.

Hickmann, Don Giovanni afişi için Paula’nın bir başka pozunu seçmiştir ( Resim 2 ). Bu fotoğrafın neyi temsil ettiğini anlamak için operanın konusunu incelememiz gerekir. Genç bir soylu olan Don Giovanni, o zamana kadar bütün hayatında yaptığı zamparalıklardan sonra, ayartmayı kafasına kestirdiği son üç kadınla istediğine ulaşamamıştır. Bunlardan birincisi Donna Elvira’dir; Don Giovanni tarafından terk edilmesine rağmen Donna Elvira onu takip etmektedir. İkincisi Donna Anna’dır ve Don Giovanni ona tecavüz etme girişiminde bulunurken babası Commendatore (Kumandan) bunu önlenmiş ve buna kızan Don Giovanni bir duello sonunda Commendatore’yi öldürdükten sonra kaçmıştır. Bu nedenle Donna Anna, nişanlısı Don Ottavio ile nikah tarihini geciktirmiştir. Üçüncüsü ise bir köylü kızı olan Zerlinna’dır ve Don Giovanni onu köylü nişanlısı Masetto’dan ayırmayı başaramamıştır. Sonuç olarak söz konusu karakterler Don Giovanni’den ve uşağı Leporello’dan intikam almak üzere and içmişlerdir. Bunlardan sadece Elvira, Don Giovanni’ye karşı tutumunu değiştirmeye hazırdır; çünkü böylece Don Giovanni’nin değişeceğini sanmaktadır. Bir akşam Don Giovanni ve Leporello mezarlıkta saklanırken tesadüfen Commendatore’nin mezarı ile karşılaşırlar. Commendatore’nin heykeli birden konuşmaya başlar. Don Giovanni ise kendisine meydan okur ve onu bir akşam yemeğine davet eder.

Bu daveti kabul eden Commendatore’nin heykeli Don Giovanni’nin evine gelir ve onu cezalandırıp cehenneme gönderir.

Gördüğümüz gibi başta Don Giovanni olmak üzere opera içinde ele alabileceğimiz pek çok karakter ve olay vardır. Pierre Mendell bu opera için negatif ve pozitif alanlar içinde yarattığı kadın bedeni üzerinde, vulva’nın üzerine denk düşen bir haç işareti kullanmıştır. Aynı şekilde afiş zemininde 4

W Furlong, Speaking of Art, London: Phaidon Press Limited, 2012, s. 26-29.

137

kullanılan kırmızı rengin cehennemi tasvir ettiğini kolayca görebiliyoruz. Söz konusu afiş, Mendell’in Münih Operası için tasarladığı diğer afişlerle kurgu ve anlatım açısından paralellik göstermekte, aynı zamanda kurumsal kimliği sürdürmektedir.

Paula’nın suratına dikkatle baktığımızda ise bu fotoğrafın kullanılmış ve incinmiş kadınları temsil etmek üzere afiş yüzeyinde yer aldığını düşünebiliriz. Fakat bu görüşe ilişkin kesin bir yargıda bulunmak mümkün olmayabilir. Çünkü Münih Operası’nda sahnelenen diğer prodüksiyonların afişlerinde de aynı kızla karşılaşınca ister istemez kafamız karışabiliyor.

Peki bu fotoğrafların operayla nasıl bir ilişkisi olabilir? Bu aşamada Fons Hickmann gözden kaçırdığımız bir gerçeği bize anımsatmaktadır; opera izleyicisi operanın konusu hakkında bilgi sahibidir. Dolayısıyla meslektaşı Mendell’in yaptığı gibi tasarladığı afişlerde sahnelenen operayı özetlemesine gerek yoktur. Çünkü bugüne kadar tasarlanan afişlerde operaların konusunu yeterince özetlemiştir. Hickmann’ın bu afişlerde öncelik verdiği konu kurumsal sürekliliktir. Tasarımcıya göre sahnelenen eser hakkında bilgi vermek için bu fotoğrafın altına operanın ismini, bestecisini ve kadrosunu yazmak yeterlidir.

Peter Jonas operanın tutarlı bir kurumsal kimlik algısı yaratabilmesi için program dergisinden afişe kadar pek çok öğenin birbiriyle uyumlu olması gerektiğini belirtmiştir. Pierre Mendell’in opera afişleri kitabındaki yazısında bu konuyu şöyle ele almıştır: Bir opera’nın görsel imgeleri, izleyicilerin hayal gücünü her gösteride olması gereken yeni, alışılmadık, provakatif ve hareketli dakikalara hazırlamalıdır. Walter Felsenstein, opera ve tiyatro gibi kurumlara yönelik imajın ilk aşamada afişlerle yaratıldığına inanmıştır. Bu izlenim karar verme sürecini tetikler ve beklentileri yükseltir.

Afişler kurumların sanatsal ve sosyal politikalarının aynasıdır ve çalışmalar hakkında net bir mesaj verir. 5 Opera afişleri sahnelenen eser hakkında bilgi verdiği gibi aynı zamanda kurumu temsil eden bir araç olarak kullanılabilir. Bu açıdan ele aldığımızda opera afişinin kendisi de esasen sahnelenen eserin imgesine dönüşür.

Opera afişini gören izleyici eserin konusu ve sahnelenişi hakkında fikir sahibi olabilir. Bu afişler aynı zamanda operayla beraber anımsanan imgelere dönüşebilir.

Dolayısıyla bu afişlerin amacı sahnelenen eserler hakkında bilgi vermek değil, Münih Operası’nın programı hakkında bilgi vermektir. Fons Hickmann bunu gerçekleştirirken kavramsal sanat yöntemlerinden faydalanmış ve bir anlamda afiş yüzeyinde kullandığı görüntü ile eser arasındaki ilişkiye mesafe koymuştur. Böylece eser hakkında yoruma açık bir görüntü sunarken aynı zamanda kurumsal bir imge yaratmıştır. Tıpkı kozmetik ürünlerinde olduğu gibi Paula da Münih Operası’nın reklam yüzü olmuştur.

138

5

P Jonas, Pierre Mendell-Plakatte für Opera, Baden: Lars Müllers Publishers, 2006, s. 35.

Pierre Mendell ve Fons Hickmann’in tasarımlarını incelediği-mizde şu saptamada bulunabiliriz: Grafik tasarım yöntemleri özellikle modernist tasarım anlayışının etkisi altında gelişmiştir. Bu bakış açısı tasarım ve sanat arasında keskin bir sınır çizgisi oluşturmaya çalışmış, bir konuyu görselleştirirken duygusal ifadeler yerine rasyonel yöntemler kullanmayı öğütlemiştir. Mendell’in afişlerinde bu anlayışın izleri açık bir şekilde okunabilmektedir.

Fons Hickmann’ın afişlerinde ise konu ve görüntü arasında doğrudan bir ilişki kurmak mümkün değildir. Afişlerin aklımıza kazınan imgeler üretmekle yükümlü olduğunu çok iyi kavrayan Hickmann tıpkı Craig-Martin gibi görüntü ve anlam dizgesini yeniden kurgulama çabası içine girmiştir.

Sonuç olarak her iki örnek üzerinden vurgulamak istediğimiz konu şudur: Bugün grafik tasarım söylediğini göstermek veya gösterdiğini söylemek zorunda değildir. Pierre Mendell bir trafik levhası gibi anlaşılır bir işaret dili kullanırken, Fons Hickmann görüntüyü bir sanat eserinde olduğu gibi yoruma açar. Bu açıdan değerlendirdiğimizde grafik tasarım ve çağdaş sanat arasındaki ilişkinin her geçen gün güçlendiğini kabul edebiliriz. Aynı görüş doğrultusunda tasarım eğitimi ve uygulamaları içinde çağdaş sanat tekniklerine ve yöntemlerine daha çok yer verilmesi gerektiğini söyleyebiliriz. Çünkü herkesin görüntü üretebildiği bir çağda, imgeler ve kavramlar arasında tutarlı sentezler yapabilmek daha da önem kazanmıştır. Geleceğin tasarımcıları bu noktadan hareketle çağdaş sanat dünyasını yakından takip etmeli, görsel ve kavramsal dağarcıklarını geliştirerek anlamlı bağlantılar kurmayı öğrenmelidir.

Kaynaklar Farago, F. Sanat, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2. Basım, Çev. Özcan Doğan, 2011.

Furlong, W. Speaking of Art, London: Phaidon Press Limited, 2012.

Jonas, P. Pierre Mendell-Plakatte für Opera, Baden: Lars Müllers Publishers, 2006.

Vienne, V. “Sticks in the Mind”, Eye, 2008, No. 69, Vol. 18, s. 22.

Vogl, J. Tereddüt Üzerine, İstanbul: Metis Yayınları, 2012.

139

YASEMİN ERENGEZGİN KAFKAS Tasarım: Yeni Sanat Mı?

Design: New Art? Discussions about the end of art is going on for quite some time around the world. Throughout its history, the necessity and the future of art probably have never been questioned so much.

On the other hand, design has become very important in all areas of life. Once, only privileged people could have access to custom design products; today, designs can be found for all levels of income and tastes.

Different companies launch technological products with more or less similar features. Visual design distinguishes them from each other, and became one of the features that make them preferable.

Nowadays, we need to recognize that design products are introduced Yasemin Erengezgin Kafkas Graduated from Marmara University with quite impressive visuals. This situation sometimes even leads them Faculty of Fine Arts, Department of to being treated as objects of art. But, is the aesthetical impact of a funcPainting in 1998. Recieved her master’s tional design made for daily use, enough to turn it to an art object? degree from Marmara University F.A.I. Meanwhile in the arena of visual arts, works are mostly presented in Painting Department in 2002, PhD degree in 2006. Won first prize for advertising aesthetics using a graphical way of expression. In this case, attending 19. Contemporary Artists can art still be regarded as “art”?

Exhibition in 1998. Founded a group This paper will examine these blurring boundaries between contemwith other artists and held exhibitions porary art and design (or the artist and the designer); their meeting and under the name of grup ISKELE. Works both individually and collaboratively. seperating points and if the need for art and its existence still persist.

After briefly explaining the motivations and content of art throughout She is a faculty member at Fatih Sultan Mehmet Vakıf University, Faculty the history, paper will seek answers to questions like : “Which point has of Fine Arts. Currently lives art reached ‘after the end of art?’ ” and “can in present time fields of in Istanbul, Kadikoy and her studio is in Yeldegirmeni. design replace art ?”

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden 1998’de mezun olan Yasemin Erengezgin Kafkas, 2002 yılında, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı’nda yüksek lisansını tamamlayarak yine aynı kurumdan 2006 yılında sanatta yeterlik derecesini aldı. 1998 yılında 19. Günümüz Sanatçıları Sergisi’ne katıldığı çalışmasıyla ödül alan Kafkas, bir grup sanatçıyla beraber grup İSKELE adı altında sergilere katılmıştır.

Sanatçı, bireysel ve grup çalışmalarını sürdürmekte ve Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır. İstanbul, Kadıköy’de yaşamakta ve Yeldeğirmeni’ndeki atölyesinde çalışmalarını sürdürmektedir.

140

Tasarım: Yeni Sanat Mı?

Günümüzde sanatın aldığı biçimi ve izleyici tarafından algılanışını uzunca bir süredir tartışmaktayız. Bu tartışmalar bir dönem “postmodernizm” kavramı etrafında sürüp giderken, “sanatın sonu”na dair tartışmalar da yeniden alevlendi. İşin aslı, sanatın ne olduğuna dair elimizde hiçbir zaman çok somut ve genel kabul gören bir tanım olmadığından, bu tartışmalar yine belli kutuplaşmalara yol açmanın dışında tatmin edici bir sonuç doğurmadı diyebiliriz. Bir kısmımız modernin ölümüne ağıt yakarken, diğer bir grup da postmodern “özgürlük” ortamının tadını çıkarmayı yeğledi.

Arada kalan, yolunu biraz daha ümitsizce – ama samimiyetle – üreterek bulmaya çalışanların ise sesi hiç dinlenmez oldu. Sanatın gerekliliği ve geleceği belki de tüm tarihi boyunca hiç bu denli sorgulanmamıştı.

Sanat ve sanatçının tanımı ile sanat tarihi her zaman sorunlu alanlar oldular. Ali Akay’ın Georges-Didi Huberman ile yaptığı bir söyleşide bahsi geçtiği gibi, 1 bu sorunun temelinde tarihin transdisipliner yapısının ve sanatın kendisinin gerçek anlamda bir disiplin olarak sınırlarının çizilememesinin yattığı söylenebilir.

Rönesans ile başladığı kabul edilen sanatçı- zanaatçı ayrımı, zanaatçıların önemini yitirmesine sebep olmuştu. Romantizm’le birlikte bağımsız sanat ve sanatçı kavramları ortaya çıkar. Ancak sanat tarihi devamlı devinim halinde olmuş, çeşitli dönemlerde çok farklı anlayışlar ve akımlar birbirini izlemiştir.

Tasarımın modern işlev ve anlam kazanması ise Endüstri Devrimi’nden sonra olmuştur. Ali Artun bu dönemi, “18. yüzyıl hem modern endüstrinin, hem de modern sanatın ‘icat’ edildiği zamandır” 2 diye tanımlıyor. Bu süreçte sanat, sanayi ve zanaat arasındaki tasarım ve uygulama bütünlüğü de dağılır. 19. yüzyıldan itibaren Arts and Crafts ve Art Nouveau hareketleri, zanaatı sanatla birleştirmeye ve yükseltmeye çalışır. Mimaride, mobilyada, dekoratif sanatlarda, afişlerde, kitap süslemesinde ve mücevherler gibi hayatın her alanında sanatsal estetik gündelik tasarıma uygulanır.

Almanya’da kurulan sanat ve tasarım okulu Bauhaus’ta (1919-1933) dönemin önemli mimarları ve ressamları eğitim verir. Bauhaus’ta sanat, toplum, endüstri ve tasarım birbirleriyle ilişki içindedir. Tasarımcı – sanatçı modelinin tam anlamıyla karşımıza Bauhaus’la çıktığını söylemek yanlış olmaz. Burada üretimi yapan hem endüstriyel gerekliliklere ve işlevselliğe uygun davranmalı, hem de tasarım aracılığıyla toplumu sanatla buluşturma görevini üstlenmelidir.

Bauhaus, tekniğin ve farklı malzemelerin sanata uygulanması bağlamında avangard sanata da önemli katkılarda bulunmuştur. Ancak Ali Artun bu duruma madalyonun öteki yüzünden bakarak, farklı bir yorum da getiriyor: 1

Ali Akay, Sanat Tarihi: Sıradışı Bir Disiplin, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013, s. 26-27.

2

Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi/Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 84

141

“19. Yüzyılda ortaya çıkan Arts and Crafts, Art Nouveau ve daha sonra Bauhaus gibi tasarım hareketleri endüstrileşmenin yol açtığı yıkım karşısında zanaatı ihya etme girişimleridir, ama nihayetinde sanayinin sanatı fethinde rol oynayacaklardır.” 3 Yine Artun’a göre; “makinelerin güzeli fethetme savaşı, önce onların bir Art Nouveau sanat eseri gibi süslenmesiyle başlar; bu aşamayı saf, ideal güzelliğin zaten makineye içkin olduğuna ilişkin tezler izler ve en sonra makinelerin güzeli ürettiğinde karar kılınır. ‘Güzel’, sanattan tasarıma devrolmuştur.” 4 Bilgisayarların hayatımıza iyice girmesi sonucu ortaya çıkan dijital medya sanatıyla ilgili de pek çok karşıt görüş oluşmuştur.

Tasarım bu şekilde “sanatlaşırken”; sanatta da endüstriyel atılım, teknolojinin gelişimi ve bu hız çağı felsefesinin etkisiyle Kübizm, Fütürizm, Konstrüktivizm gibi akımlar doğdu. Doğal olarak her yeni akımın doğuşu çeşitli eleştiriler ve zaman zaman tepkiyle karşılandı. Marcel Duchamp bu anlamda hem makine estetiğini kullanışı, hem de gündelik bir tasarım nesnesini doğrudan sanat nesnesi olarak önermesiyle bu etkinin önemli isimlerindendir. Tüketim nesnesi- sanat objesi ilişkisinde bir diğer önemli kilit nokta da Pop Art ve Andy Warhol olacaktır.

Sanatın ne, ya da sanatçının kim olduğuna dair tartışmalarda en sık yapılan hata, tanımı belli disiplinler çerçevesinde yapmaya çalışmaktır. Bu konuda Hasan Bülent Kahraman’ın 2001 yılında yazdığı bir gazete yazısındaki görüşlerini sizlerle paylaşmak istiyorum: “…sanat, olmayan denemese bile, ilk bakışta kendisini ele vermeyen olgular arasında (gizli) ilişkiler kurmak, iç çağrışımları yaratmak çabasıdır.

Bu amaçla da sanat, doğadaki gerçeğin dönüştürülmesidir. Bunu imgeler aracılığıyla yapar. İmge bir anlamda gözle görülemeyen, soyut bir şeydir.

Oysa grafik tasarım onunla değil, görünen şeyle, yani simgeyle ilgilidir ve onu somutlaştırma çabasındadır. Dolayısıyla varlıkbilimsel olarak grafik tasarımı ‘o anlamda’ sanat saymak olanaksız. Ama grafik tasarımcının sanatçı sayılıp sayılmayacağı ayrı bir soru.” 5 Kahraman’ın sorusundan yola çıkarak, bir işin sadece üretim formuna bakılarak sanat, tasarım ya da zanaat ürünü olarak adlandırılamayacağı yanıtını verebiliriz. Tasarım, bir amaca yönelik, baştan tüm ayrıntıları hesaplanarak işlevsel biçimde ortaya konması gereken bir üründür. Bir heykeltıraşın ürününün oluşum ve sunum bağlamına göre sanat ya da zanaat sayılabileceği gerçeğini burada çok fazla açıklama gereği duymuyoruz. Çağdaş sanatta sıkça rastladığımız poster, rozet gibi sunum biçimlerinin nerede sanat, nerede zanaat ya da tasarım alanına girdiği ise biraz daha muğlak bir soru.

142

3

Artun, A.g.y., s. 85.

4

A.g.y. s. 93.

5

Hasan Bülent Kahraman, “Grafik Tasarım Sanat mı?”, 31.05.2001, Radikal internet baskısı, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=3864, erişim: 28.03.2013

Sanatın “gerekliliği” konusu da tarih boyunca çok tartışılmıştır. Oysa sanatçı için sanatın gerekliliği bir mesele değildir; o sanatı gerektiği için, birilerine bir şeyler göstermek için üretmez. Sanat içsel bir zorunluluktur.

Günümüzde tartışma bu zorunluluğun olup olmadığı noktasına gelmiştir.

Aslında sanat yapma zorunluluğunu hissetmeye devam edenler, üretenler açısından bu tartışma anlamsızdır. Burada söz konusu olan sanat piyasasının dayatmasıdır. İnsanlığın hiçbir döneminde sanatçılar kendilerini ifade edecek alanı bulmakta bu denli zorlanmamışlardı. Sanatçı üretiminden nihai bir sonuç, kesin bir karşılık beklemez; ama ürettiğini göstermeye ve paylaşmaya ihtiyaç duyar. Güncel sanat ortamında sayısal olarak çok artmış görünen sanatçı, mekân ve etkinlik sayısı yanıltıcı olabilir. Tüm bu etkinliklere baktığımızda aslında tüm olup bitenin belirli bir çevrede ve daha önemlisi, sadece belirli anlayış ve formlar çevresinde döndüğünü görebiliriz. Postmodern duruma atfedilen özgürlük ve “her şey olur” durumunun aslında hiç de öyle işlemediği bir evredeyiz. Belki de artık postmodernin de sonunun geldiği tespitleri bununla ilişkilidir.

Bu ortada “görünen” sanatın çok uzun süredir popüler sanatçı- küratör- sanat simsarı üçgeni ve bunların etrafındaki alıcılar dışında kimse tarafından artık izlenmediği de tespitler arasındadır. Belki bir grup da entellektüellik olsun diye bienallere, sanat fuarlarına giden orta sınıf üstü insanı ekleyebiliriz buna. Şu anda görsel sanatlarda “görünür olabilen”i tanımlarsak, kısaca şu temel özelliklere rastlıyoruz: 1- Doğrudan, dolaysız, en basit şekliyle anlatımcılık.

Bunu biraz açalım… Galerilerde rastladığımız fotoğraf, video ya da resim gibi eserlerin pek çoğu herhangi bir durum ya da mesele ile ilgili dolaysız bir gösterme yöntemini benimsemekteler. Zamanında televizyonlarda gösterilen şiddet sahneleri, haberlerde Irak İşgali ve 11 Eylül gibi olayların doğrudan ve sıklıkla gösterilmesinin ne denli eleştirildiğini, bunların bir çeşit pornografik unsur haline dönüşmesini ve nihayetinde normalleşmesini anımsayalım. “Politik” olduğunu iddia eden sanat, aslında basit bir slogan çığırtkanlığına dönüşüyor. Ve artık çağdaş sanatla ilgili bunu tartışmıyoruz bile…

Oysa sanat bir gösteren olmanın ötesinde nitelik taşır. Sanatçı, tasarımın temellerini bilir, ancak üretim sırasında bunları –adeta- unutmak zorundadır. Sanatın kendiliğindenliği ve samimiyeti bunu gerektirir. Sanatsal deneyimin kendisi de kendisine gösterileni direkt olarak algılamaya değil, daha üst düzey, derin bir düşünsel ve kişisel deneyime dayanır. Tasarım ise önceden düşünülmüş, net bir hedefi ve fonksiyonu olan bir süreç ile bunun sonucudur. Tasarımın hedefi çok açıktır, yoruma yer bırakmaz. Oysa sanat eseri izleyenle birlikte, algılanma sürecinde kavramsal olarak tamamlanır.

Bu açıdan baktığımızda güncel sanatta Hasan Bülent Kahraman’ın söz ettiği “imge”yi göremiyoruz. Simgelere indirgenmiş bir görsellik var ortada.

143

D

O

T

S

2- Plastik değerler ve estetikten yoksun olma.

Burada eski, klasik dönem tanımıyla “güzel”in estetiğinden bahsetmiyoruz tabii ki. Sanat tarihi bize çirkinin, yıkıntının da estetiğini gösterdi.

Günümüzde ise işlerde herhangi bir görsel uyumluluk, hatta uyumsuzluk anlamında olsa da görsellikle ilgili bir kaygıya rastlamak zorlaştı. Burada bu tür “sanat” tasarımın da uzağına düşüyor; çünkü iyi bir tasarım en nihayetinde doğru fonksiyonun doğru estetikle ideal birleşiminden oluşur. Şu noktada estetiğin insanlık için artık gereksiz olduğu fikrini savunacak olanların, son moda teknolojik ürünlerin (cep telefonları, otomobiller vs.) ne denli “güzel” olduğuna dikkatlerini çekmek isterim.

C

O

N

N

E

C

T

I

N

G

T

H

E

3- Bağımlılık.

Evet, yeni bir durum değil belki; ama yine güncel sanatta sponsorsuz iş, küratörsüz sergi, menajersiz sanatçı görmek pek de mümkün değil.

Bu tür angajmanlar, sanatçının –her ne kadar kendisi bağımsız ve özgün davrandığını iddia etse de-, sonuçta standart mesaili bir iş gibi düzenli ve belirli bir çerçevede üretim yapmasına sebep oluyor.

Biz burada sanatın bir anlamda salt tasarıma dönüşmesinden dert yanarken, alandan bazı kimseler de tasarımcıların fazlaca “sanatçıvari” davranmasını eleştiri konusu yapıyor. Tasarım doğal olarak içinde estetiği barındıran bir alan. Ancak sanatçı-tasarımcı anlayışı yaygınlaştıkça, estetik ve mesaj kaygısı gibi unsurlar öne çıkarak bazı durumlarda tasarımın temel ilkeleriyle çelişir hale gelebiliyor.

2012 İstanbul Tasarım Bienali sırasında Türkiye’ye gelen tasarımcı Sevil Peach Gence’yle Sabah gazetesi muhabiri bir röportaj yapmıştı. Bu röportajda Gence kendisine yöneltilen “ Günümüzde tasarımın yeri nedir?

Artık 100 binlerce dolarlık mobilyalar satılıyor” sorusuna şu yanıtı veriyor: “Maalesef ‘tasarım’ adı altında kendi egolarını tatmin edenler var. Doğru, Miami’deki tasarım fuarlarında 100 binlerce dolarlık sandalye satılıyor. Bu durumu anlamak çok güç. Benim için tasarım, insanın hayatını kolaylaştıran, anlam kazandıran bir yoldur. Tasarım, insan odaklı ve fonksiyonel olmalıdır. Bu anlamda kural kırıcı olabilirsiniz. Ama tasarımcının kendi imzasını attığı, fazla stilize tasarımlara katılmıyorum. Abartı mekân ve objeler tasarlayanlar var. Bu tehlikeli bir yaklaşım.” 6 Tasarımcı; tasarımın abartısız olması gerektiğini, lüks ve gösterişe giden işlere yazık olduğunu ve tasarımın aslında “görünmez” olması gerektiğini de vurguluyor. Röportajın devamında gelen; “o halde size göre tasarımcılar sanatçı değil” şeklindeki yorumlu soruyu ise net bir şekilde cevaplamış: “İkisi mukayese edilmemeli. Sanatçı, toplumsal mesaj verse de kendini ifade eder. Tasarımcı ise belli bütçe ile belli bir yerde fonksiyonel bir şey yaratır. Tasarımcı niye sanatçı olsun ki? Biz endüstri ile çalışıyoruz. Sanatsa tamamen kişisel bir çalışma. Yaptığın koltuğa oturu7 lamıyorsa git heykeltıraş ol. O da koltuk değil, heykel olsun.”

6

Burcu Aldinç,“Tasarımcı sanatçı mıdır, değil midir?”(Röportaj),Sabah Gazetesi internet sayfası, 06.03.2011, http://www.sabah.com.tr/Pazar/2011/03/06/tasarimci_sanatci_midir_degil_midir, erişim: 30.03.2013

7

Aldinç, a.g.y.

144

Tasarım son yıllarda kendi sınırlarını zorlayarak sanatın alanına kayabiliyor. Tabii bu durumun yukarıda bahsi geçen koltuk-heykel çelişkisi gibi tasarımın aleyhine işleyen sonuçları da olabiliyor. Ancak reklamcılık ve genel olarak iletişim tasarımı alanlarında bu durum tasarımcının avantajı haline de dönüşebiliyor.

9 Ocak 2012’de Paris’teki Orsay Müzesi’nde gerçekleştirilen bir “korsan performans”, sanatın bazı araçları kullanırken ne kadar dikkatli olması gerektiğine iyi bir örnek. Müzeye ziyaretçi olarak giren üç kadın, içeri girdikten sonra ziyaretçilerin şaşkın bakışları altında soyunmuş ve dünyanın en ünlü empresyonist tablolarına ev sahipliği eden müzenin salonunda iç çamaşırlarıyla dolaşmaya başlamıştı. İlk başta sanatsal bir gerilla hareketi olarak algılanan bu “eylem” izleyiciler tarafından ilgiyle karşılandı ve kayıt altına alındı. Sonuçta kadınlar güvenlik güçleri tarafından dışarı çıkartıldılar.

Resim 1. (http://www.dailymail.co.uk/femail/article-2085528/Lingerie-models-museum-MuseedOrsay-blasts-Etam-filming-semi-naked-video-gallery.html)

Ancak bu sadece bir iç çamaşırı mağazasının reklam için yaptığı bir gösteriden ibaretti. Müze yetkililerinin çabaları, kayıtların bir anda sosyal paylaşım sitelerinde yayılıvermesini engellemeye yetmedi. E-skop adlı internet sanat bülteni, bu olaya Jacques Rancière’den de bir alıntıyla destekleyerek şu yorumu getiriyor: 8 8

18.01.2012, “Pazarlama Ortamı Olarak Müze: Orsay Müzesi’nde İç Çamaşırlı ‘Gerilla Eylem’”, http://www.e-skop.com/skopbulten/pazarlama-ortami-olarak-muze-orsay-muzesinde-iccamasirli-gerilla-eylem/504#.UVjRMK8w0C8.email, Erişim Tar:28.03.2013

145

“Şirketlerin müzelere girmek, hatta onları ele geçirmek için ‘korsan’ eylemlere veya ‘işgal’lere hiç ihtiyacı olmadığı bir çağda, bir iç çamaşırı markası reklamının oyuncularının güvenlik görevlileri tarafından bir müzeden çıkarılması manidar gibi görünebilir. Ama Rancière, çağdaş sanatın taktikleri ile pazarlama teknikleri arasındaki bu örtüşme konusunda bizi uyarıyor: “Eleştirel çerçeveden çıkıp oyun çerçevesine girdiklerinde, [çağdaş sanatın bu taktikleri] son kertede iktidarın ve medyanın ya da metaya özgü sunum biçimlerinin ürettiği prosedürlerden ayırt edilemez hale geliyorlar. Mizahın kendisi metanın yeni başat sunum biçimine dönüşüyor; reklam da artık ürünün kullanım değeri ile imaj ve gösterge taşıyıcısı değeri arasındaki karara-bağlanamazlıkla giderek daha çok oynuyor.

Mizahtan kalan bir bozgunculuk varsa, o da bu karara-bağlanamazlıkla oynamak, gitgide hızlanan gösterge tüketimiyle işleyen bir toplumda göstergelerin okunma protokollerinin anlamını askıya almaktan ibaret.” 9 Sanatın bayağı ironi ya da ucuz aktivizm taktiklerine sarıldığında nasıl da piyasa tarafından araç haline dönüştürülebildiğini oldukça çarpıcı anlatıyor. Tasarımın araçlarıyla da çok fazla haşır neşir olmak; daha doğrusu eseri salt grafiksel bir görsellik ve çarpıcı fikir bulmaya dayandırmak, sanatın sabun köpüğü gibi algılanması sonucunu da kaçınılmaz olarak beraberinde getiriyor.

Bu kez de sokak sanatının piyasa tarafından nasıl bayağı bir reklama alet edilebildiğine örnek vermek istiyorum. Yine e-skop’ta 2011 yılında yayınlanan bir makaleden alıntıdır: “Birkaç sene önce Londra sokaklarının duvarlarında Zapatist lider Subcomandante Marcos’un imajı ile ‘Biz Seniz’ sözlerinin yer aldığı stensiller peyda olmuştu. Graffiti ilk bakışta ajit-prop sokak sanatı izlenimi uyandırıyordu ama, daha dikkatli bakıldığında Marcos’un imajının kenarında üç adet kıvrımlı şeritten oluşan bir işaret görülüyordu. Bu işaret, Londra’daki ‘Box Fresh’ adlı giyim mağazasının logosuydu. Markanın Zapatist imajlarını temellük etmesi reklam stratejisiyle de sınırlı kalmıyordu; 30 sterlin karşılığında Box Fresh mağazalarından bir ‘Zapatist seti’ alabiliyordunuz: Bir adet tişört, bir stensil ve sprey boya. Böylece 30 sterlin karşılığında herkes Zapatist ve isyancı olurken, Marcos’un zulme ve adaletsizliğe direnen herkesle bir olduklarını ifade eden sözleri de, ismiyle müsemma markanın sloganına dönüşüyordu – zira ‘Box Fresh’, kelime anlamıyla ‘yeni, cool ve yaratıcı’ demekti.” 10

9

J. Ranciére’ den aktaran: e-skop sanat bülteni; 18.01.2012, “Pazarlama Ortamı Olarak Müze: Orsay Müzesi’nde İç Çamaşırlı ‘Gerilla Eylem’”, http://www.e-skop.com/skopbulten/pazarlama-ortami-olarak-muze-orsay-muzesinde-ic-camasirligerilla-eylem/504#.UVjRMK8w0C8.email, Erişim: 28.03.2013

146

10

Elçin Gen, 25.12.2011, “Görülüyorum Öyleyse Varım”, http://www.e-skop.com/skopbulten/ goruluyorum-oyleyse-varim/459#.UVjMuk_pbuI.email, Erişim: 28.03.2013.

Resim 2. (http://www.e-skop.com/skopbulten/goruluyorum-oyleyse-varim/459#.UVjMuk_pbuI.email)

Makalenin gerisini alıntılamaya gerek görmedim, zira görselle birlikte durumu yeterince anlatıyor diye düşünüyorum.

Tabii bu konularla uğraşmak biraz riskli işlerdir. Bu tür karşılaştırmalı sunumlar sırasında hep sektörden birileri alınganlık yapar ve ateşli bir biçim-de neden tasarımın sanat, tasarımcının da sanatçı sayılması gerektiğine dair argümanları sıralamaya başlar. Bu durum bana daha çok bize ait bir mesele gibi gelir hep. Örneğin bir dost sohbetinde çok sevilen ve gerçekten değerli bir müzik yorumcusuna şarkıcı dediğiniz anda kıyamet kopuverir. Çünkü o “sanatçıdır”. Bir yorumcunun neden sanatçı olmadığını anlatmaya kalktığınız an müthiş bir direnişle karşılaşırsınız. Bu belki de meseleleri hep hiyerarşik yapılanma üzerinden ele alma takıntımızla ilgilidir. Sanatçı tasarımcıdan daha “iyi”, “üstün” bir şeydir; öyle ise işini mükemmel yapan herkes sanatçıdır. Bunun sadece elmalar ve armutları karşılaştırmak gibi yalın bir kategorik değerlendirme olduğunu anlatamazsınız bir türlü. Bunda, ülkemizde yıllar boyunca sanatın insanlara “yüce” gibi teolojinin terminolojisinden alınma kelimelerle anlatılıp,

147

sanatçının da insanüstü bir yaratık gibi tanıtılmış olması önemli bir etkendir. Ortalama insan için sanatçı “haşa” olunmaz, ama bir kere o noktaya koyduğu popüler figür de kutsal ve dokunulmazdır.

Bu noktaya dek hep anlatmaya çalıştığımız gibi, sanatın ve tasarımın sınırları, evet, oldukça muğlaklaşmıştır. Her iki kategoride işler üreten yaratıcı kişilerin olması da gayet doğaldır. Bir sanatçı aynı zamanda tasarımcıdır. Bu bildirinin irdelediği asıl sorun ise tasarımcının onun işlevini devralıp alamayacağı, insanın sanatsal deneyim ihtiyacının sona erip ermediğidir.

Resim 3. Dünyanın en prestijli tasarım ödülleri arasında bulunan Red Dot ve iF Design yarışmalarından örnekler. (http://www.tahinpekmez.org/?m=show&sa=7978)

148

Bana göre, “salt sanat” diye adlandıracağımız bağımsız ve kendinden başka ereği olmayan üretim biçimi sona ermemiştir Ama sanat piyasasının çizdiği kimlerin sanatçı ve neyin sanat olduğuna dair kalın çizgiler, sanatçının asıl kitlesi olan gerçek izleyici sanattan kopartmıştır. İnsanlar artık bu sanatın kendileriyle bir alakası olmadığının farkındadırlar. Onlara sanatsal olmasa da en azından estetik duygularını tatmin edebilecekleri gündelik tasarım alanı kalmıştır. Artık insanlar cep telefonlarını, bilgisayarlarını, müzikçalarlarını alırken sadece fonksiyonla ilgilenmiyorlar.

Piyasadaki aşağı-yukarı tüm cihazlar belli özelliklere standart olarak sahipler. Hemen herkesin elinde bulunan akıllı telefonlar artık birbirinden fonksiyondan çok tasarımsal olarak ayrışıyor ve kullanıcılar bunu şahsi dokunuşlarla da kişiselleştirebiliyorlar. Ayrıca moda, mobilya tasarımı gibi alanlarda eskisine göre ekonomik olarak çok daha rahat ulaşılabilir, orta sınıfa da hitap eden ürünler gittikçe çoğaldığından; kendilerine daha estetize bir yaşam kurgulayabiliyor ve bunu da talep ediyorlar. Bu ürünlerin seçiminde göz önünde tuttukları öznel tercihleri bir anlamda onların hayatta duruşları ve yaşam felsefelerinin de yansıması oluyor.

Medya ve iletişim tasarımının hayatımızın her alanına teklifsizce ve karşı konulmaz biçimde sızdığı, sosyal medyanın gerçek iletişimin yerini almaya başladığı çağımızın aslında ‘iletişimsizlik’ çağına dönüştüğünden bahsediyorsak eğer… Herhangi bir anlamda sanatın sonu aslında gelmemiş demektir.

Bir yerlerde, birileri o salt sanatı üretmeye devam ediyor. Eğer sanatçı tekrar gerçek insana dokunmak istiyorsa, oturtulduğu o yüce tahttan inerek tasarımcının gösterdiği cesareti göstermeli ve sokağa karışmalıdır.

Ama bunu ödün vermeden, popüler olmaya çalışmadan yapacaktır. Ben bunun karşılığının bir şekilde olduğuna ve zamanın da şimdi olduğuna inananlardanım. Yeni nesil genç sanatçılarda bu cesaret olsa da, sokak sanatının da aslında karşı çıktığı galerilerle aynı ifade biçimine düşme tehlikesinde olduğunu söyleyebiliriz.

Sunumumu bu bildirinin yazıldığı sırada güncelliğini koruyan bir olaya atıfta bulunarak bitirmek istiyorum. Stencil sanatı günümüzde enteresan bir eylemlilik biçimi. Ama Basquiat da sonuçta sanat piyasasının bir kurbanı haline gelmişti. Banksy’nin sanatı da aynı tehlikeyle karşı karşıya.

Gençler bir dahaki sefere o galerinin duvarlarına çok daha özgürce, her tür malzemeleriyle, örgütlü sanatçılar olarak saldırdığında, sanat adına bir şeyler değişiyor demektir…

Kaynaklar Akay, Ali. Sanat Tarihi: Sıradışı Bir Disiplin, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013.

Aldinç, Burcu. “Tasarımcı sanatçı mıdır, değil midir?” (Röportaj), Sabah Gazetesi internet sayfası, 06.03.2011, http://www.sabah.com.tr/ Pazar/2011/03/06/tasarimci_sanatci_midir_degil_midir, erişim: 30.03.2013 Artun, Ali. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi/ Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012.

J. Ranciére’ den aktaran: e-skop sanat bülteni; 18.01.2012, “Pazarlama Ortamı Olarak Müze: Orsay Müzesi’nde İç Çamaşırlı ‘Gerilla Eylem’”, http://www.e-skop.com/skopbulten/pazarlama-ortamiolarak-muze-orsay-muzesinde-ic-camasirli-gerilla-eylem/504#.UVjRMK8w0C8.email, erişim: 28.03.2013 Kahraman, Hasan Bülent “Grafik Tasarım Sanat mı?”, 31.05.2001, Radikal internet baskısı, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=3864, erişim: 28.03.2013 Elçin Gen, 25.12.2011, “Görülüyorum Öyleyse Varım”, http://www.e-skop. com/skopbulten/goruluyorum-oyleyse-varim/459#.UVjMuk_pbuI.email, erişim: 28.03.2013.

149

HANNES BRUNNER ¿Hayal – Sürtüşme? ¿Fiction – Friction?

Hannes Brunner Hannes Brunner’s art installations and sculptures favor ephemeral materials.

His contextual art projects include social process and different media from digital communication into real physical spaces.

Projects are shown internationally in contemporary art spaces; a.o. “Driver’s Comment”, Switzerland 2011; “search engine’s bodily reply”, Dubai; “Suburban Entity”, USA, Germany, Switzerland, 2003-05; “Gift of the mayor”, 2001. He is currently a Professor of the sculpture department at Weissensee Academy of Art Berlin. Till 2008 he was Chairman of a Fine Arts Motion Graphic program at NYIT, New York Institute of Technology, in Abu Dhabi, UAE; before that he was Professor of the Art Project Department at Muthesius Academy of Architecture, Fine Art and Design in Kiel, Germany, and initiator of the Virtual Campus www.ArtKnowledge.net. He has a degree in Architecture from ETH Zürich and an MFA in Photography from the Art Academy in Kassel, Germany.

150

Birçok sanat yerleştirmesinin gelip geçici, kısa ömürlü malzemeleri tercih ettikleri görülüyor. Bunlar, dijital iletişimden gerçek fiziksel ortamlara kadar değişen sosyal süreci de içeren farklı mecraların kombinasyonu olarak karşımıza çıkıyor. Bir olay oluyor ve arkasından belirli bir düşünce yerleşiyor, bir çeşit sabit fikir oluşuyor. Aslında durum her zaman böyle olmayabiliyor ve gerçeği yansıtmayabiliyor.

Düşünce bizim temel yapımız, iskeletimiz. Özellikle sanat yoluyla güvenli bir yerde ayakta durmamıza yardım ediyor. Birbirimizin ve başkalarının dikkatini çekmenin ve bu dikkati kaybetmemenin önem kazandığı bir dünyada yaşıyoruz ve her türlü ilişki bizim varoluşumuzun merkezi haline geliyor. Descartes’in “düşünüyorum, o halde varım” ve hümanist psikologun “katılıyorum, o halde varım” önermeleri yeni bir söz ile yer değiştirdi: “İlişkiliyim, o halde varım”. Tahmin edildiği gibi, “tek boyutlu benlik” anlamını ortaya koyan ve eski bir fikir olan “benimkine karşı seninki” düşüncesi, kapsayıcı olma ve “çok boyutlu benlik” gibi yeni düşünceler ile yer değiştirdi. (Jeremy Rifkin’in “The Empathic Civilization”ından).

Dil, düşüncelerimizin aktığı bir yoldur. Bununla beraber dilin, yaratmanın, aktif sanatsal yaratımın kaynağı olup olmadığını sorgulayabiliriz.

Bazı yöntemsel gariplikler ile karşılaşabiliriz. Örneğin psikokinezi. Yani birisi sadece düşünce ile bir maddeyi kımıldatabilir mi? Yaygın bir yöntem, günlük hayatta mantıksal bir algoritma oluşturmak olabilir. Böyle oluşturulmuş algoritmalara bağımlılık gün geçtikçe büyük hasarlara yol açmaktadır. Bir algoritma ile doğrulanır doğrulanmaz, gerçekler inanılması gereken şeyler olarak sunulmaktadır. “…Geçtiğimiz yıllarda birçok sanat çalışmasında görülen göndergeselliği ele alırsak, öyle görülüyor ki şunları vurgulamamız önem kazanıyor: “İçe doğma-içine doğma” veya “öznellik” gibi terimler “rastgele” veya “özensiz, titiz olmayan” terimleriyle karıştırılmamalıdır: Çünkü göndergesellik bir biçimde bilgi göstergesidir. Bu bilgi, kavramsal ve bu yüzden dil ile ilgili olmayabilir fakat yapma-bizzat yaratma yoluyla elde edilen bilgi ile ortaya çıkar.” (Patrizia Dander, “Sculptural Acts”).

Zaman yolculuğu yapan biri bilinmeyen bir yere geldiğinde nasıl olur da bu geldiği yerden etkilenmez? — Bu da başka bir soru.

¿ Fiction – Friction?

-art projects between digital communication and physical public spaces-

Several art installations shall be presented favoring ephemeral materials in combination with different medias including social process from digital communication into real physical spaces. An event happens and comes across a certain stability of thoughts turned into material. But might be that is - sometimes - not the case.

The thought is our scaffolding, and it helps being on a safe ground, especially through the arts. „We live in a world in which getting one another’s attention becomes crucial, and relationships of all kinds become central to our existence. Descartes‘s dictum “I think, therefore I am” and the humanist psychologist dictum “I participate, therefore I am” have been replaced by a new dictum, “I am connected, therefore I exist.” The old idea of “mine versus thine””, which fostered the sense of a predictably “one-dimensional self”, is giving way to the new idea of inclusivity and a “multidimensional self.” 1 The language is a gutter for our thoughts.

However one might question, whether language is the origin of the doing, the active artistic doing? “...In consideration of the referentiality, found in several artworks in recent years, it seems important to emphasize that terms such as “intuition” or “subjectivity” should not be confused with “random” or “imprecise” rather it indicates a form of knowledge, which is not necessarily conceptual and thereby linguistic, but is generated by gaining knowledge through making. 2 How can the time traveller reach an unknown spot, letting the spot just stand still without being affected? - That might just be another question, but not that unimportant.

1

Jeremy Rifkin, The Empathic Civilization,Tarcher, Los Angeles, 2009.

2

Patrizia Dander, Skulpturales Handeln - Sculptural Acts, HatjeCantz, Munich, 2012.

Hannes Brunner Hannes Brunner’in yerleştirmeleri ve heykelleri gelip geçici, gündelik ve kısa ömürlü malzemeleri içermektedir.

Bağlamsal sanat projeleri, sosyal süreci ve farklı ortamları içine almaktadır.

Bunlar, dijital iletişimden tutun gerçek fiziksel mekânlara kadar uzanır. Projeleri uluslararası çağdaş sanat mekânlarında gösterimdedir; “Sürücü’nün Yorumu” ve diğerleri, İsviçre 2011; “arama motorunun cevabı”, Dubai; “Banliyö Varlığı”, ABD, Almanya, İsviçre, 2003-05; “Belediye başkanının hediyesi”, 2001.

Hannes Brunner, Berlin Weissensee Sanat Akademisi heykel bölümünde profesör olarak görev yapmaktadır.

2008 yılına kadar New York NYIT’de ve Birleşik Arap Emirlikleri Abu Dabi’de Güzel Sanatlar Hareketli Grafik Programı’nın başkanlığı görevini üstlenmiştir. Bunlardan önce, Almanya Kiel’de Muthesius Mimarlık, Güzel Sanatlar ve Tasarım Akademisi Sanat Projeleri Bölümü’nde profesör olarak çalışmış ve Sanal Kampüs www.

ArtKnowledge.net’in kuruculuğunu üstlenmiştir. Zürih ETH Mimarlık Bölümü mezunudur ve Almanya Kassel’deki Sanat Akademisi Fotoğrafçılık Bölümü’nden güzel sanatlar lisansüstü derecesi almıştır.

151

An immense change of relations is happening, between spaces in real as well as common reactions we get used to it. The reaction is often nowadays: how much we can plan? - By just widely and technically shape interactions in so called non physical spaces? Means: with pure modeling through digital media, even before we make any decisions?

This process is different than just not implementing digital media at all. On a theoretical level: The consciousness of the almost endless possibilities and options and on some practical level: a retardation and postponing of a decisions to be made.

Therefore all these medias can also be quiet a burden. Not even to speak about producing a misunderstanding.

However: One is addicted to, dependent on it, the technical consciousness, how much it allows an active impact on social media and different solutions of expression and chances of realization of works. Some time ago, one still was talking about Facebook, how everybody has his account and how much actually we all are not really using it, but that commercialization is taking its toll or at least some relational issues are planned underneath, developed in order to make it possible to capitalize a communication.

One of the personal investigation of thinking through all the years included the observations of the rearrangement of real spaces through our technological inputs: Possibilities which we haven’t had before and therefore become countless and fashioned. They will give other perspectives and allow the cooperations with people and groups we weren’t even considering. Somehow the world becomes small through these medias, on the other side they also expand the dimensions of understanding.

Might be a quote by Niklas Luhmann sharpens our senses, when he writes: the creation of communication as a tool is the substance of our society in general!Generally so far it is proven, that through the arts and our capability of including communication skills, it enables to exchange values.

Two facts could be given special consideration: First, the increasing use of social networks in “dematerialized-functionalized” spaces (which also include the investigation of tactile relationships to our surroundings), and secondly the impact of information technology to structural engineering as a self-regulating availability of materials, which means rather a tool for gradening our minds, I can say a bit ironically.

The former will shape the base of the research evaluated through contemplations on some following projects described. It is a basic for a practicing artist. And therefore different projects resolved as a point of view of words through media and sayings, through ideas, in order to observe the other, the difference and the fact, that it can be maintained.

First example: ONE LIFE, ONE MILE: IN ROME. The longest apartment building 3 in Rome is documented as a sculptural installation by presenting a variety of perspectives: Considering the problematic situation of a 152

3

The building: Quartiere Corviale, via Poggio Verde (via Vasetta Mattei/Via Portuense).

Coordination by: Maria Fiorentino with Romano De Simoni, Maurizio Montani, Elio Piroddi, etc. 1972 -1982.

publicly criticized housing project, the concept of „One Life, One-Mile: in Rome“ is to experiment with a definition of sculpture as documentation.

In relation to the landscape the building has a strong linear character and could be objectively seen as a sculpture as opposed to an apartment building.

The inside view is an important part of the project and is documented with the results of proposals given to the inhabitants. These interpretations characterize the sociology of this living sculpture as an anthropological and architectural collaboration. The result is a form shaped simultaneously by the life inside the structure, as well as the intentions of the architects who constructed the building. ONE LIFE, ONE-MILE: IN ROME, documentation as sculpture, is a choreographed accumulation of materials about city planner’s intentions crossed with the realistic facts of life needs, which inevitably shape the prefabricated architectural desire.

More than a building, the intervention of the ‚Quartiere Corviale‘ (known as the house which is ONE kilometer long) is born like ‚part of the city‘, or better, like the last inhabited fort of the city Rome, just before the green of the countryside, the Campagna Romana, begins. Because of its character, site and its extreme dimension one cannot forget the lack of facilities and non-effective public services, which have never been completed in the inside of this „town“, inhabited by 8000 citizens.

Figure 1. (Image of the work: ONE LIFE, ONE-MILE: IN ROME: sculpture as documentation, a model of the building in scale 1:100 - lengths: 10 m - serve as bench für visitors. Each of the five entrances to the building are represented with a pipe and a loudspeaker, giving access to the sound of the videos being played at the monitors mounted at the wall opposite the model; shown at: 1997 - Gwangju Biennale Korea,; 1998 - Forum Stadtgalerie Kiel, Germany; courtesy of the collection Bosshard, Rapperswil, Switzerland)

153

The vantage points are external and architectural views, as well as personalized interior interpretations shown through videos made directly by inhabitants of the building. (And this was some decades before social media and youtube) This leads to the second exemplification: SUBURBAN ENTITY; „Mediated Housing“ 4 and suburban areas tend to be oriented towards one big city. It means, basically, escaping the culminations of the cityscape, as they can no longer provide special standards of life. The dream of owning one’s own building becomes an ultimate goal of western life. The cities however, which link the actual suburbs, grow further and further apart, or better, the cities themselves become just facilities, services which have no connection to any surroundings. A centralized approach disappears in our lives through media - we are able to connect to the whole world from our suburban home. And the importance of peripheral life celebrates its independence. Linked and connected in different ways the peripheral settlements maintain their privacy! “Even when their lives remain fixed in one geographical location (as is most often the case), their creativity and productivity define corporeal and ontological migrations. The anthropological metamorphoses of bodies are established through common experience of labor and the new technologies that have constitutive effects and ontological implications. Tools have always functioned as human prostheses, integrated into our bodies through our laboring practices as a kind of anthropological mutation both in individual terms and in terms of collective social life. (The contemporary form of exodus and the new barbarian life demand that tools become poetic prostheses, liberating us from the conditions of modern humanity.) […]“ 5 There are different levels of adaption in suburban globalized areas.

One watches American TV shows in Europe, American cars, and American suburban houses. The United States of America has been the country to export the entertainment industry. One consumes the shows in Europe, knowing that it is another lifestyle. So for Americans it is quite different: The shows are about their lives, as the TV-series produced in Germany are about Germans lives. The shows mirror nothing other than their - local neighborhood. Sometimes even coming in one’s living room as problem solvers! During suburban planning one often likes to project idealistic areas with open structures and cooperative awareness in neighborhoods.

Certain artificial things are common to suburbias everywhere. A community on Long Island /New York will put in winding roads as if they were natural pathways, and a community in Germany will put in a manmade lake and surround it with imitation clubhouses. The media shapes similar dreams across a wide geographic span.

The project SUBURBAN ENTITY, which contains architectural constructions, video projections, and web presentations, is an examination of suburban community systems including buildings, their inhabitants and 154

4

Editorial for News Day, New York, 2003.

5

Antonio Negri and Michael Hardt, Empire, Harvard Press, 2000.

the communities in which they live. The project also includes an examination of the impact that the media and community have on each other.

Three areas were observed. One in the United States, one in Germany and one in Switzerland. In the process questionnaires wer distributed to inhabitants and residents in order to offer a direct link from observed areas into museum spaces. Communication was encouraged between similar communities in different countries as well. „The project points out how the line between make-believe and reality is blurred when it comes to suburban housing. It includes videos that depict questionnaire participants sitting in their Long Island or German living rooms as they enact dialogues from serialized television dramas.

Each short, continuous-loop films projected inside its own individually designed, organically shaped habitat - in the shape of quonset houses.

Some of the films use more that one wall as screen surface; some play against a rippled translucent roofing material; and some can also be seen ob the habitat’s exterior.“ 6

Figure 2. (Image of the work: SUBURBAN ENTITY: Five housing models, DVDs and Website with a game; each house model: ~170x300x150 cm; shown at: 2003 - Hillwood Art Museum, LIU, New York; kunstraum Kreuz-lingen, Switzerland; 2004 - St.Petri Kuratorium, Lübeck, Germany)

The third representational project to mention is an Internet site SEARCH ENGINE’S BODILY REPLY, a search engine, which doesn’t give answers, but turns questions into boxes of images. Responses pulled out from the Internet are presented as a world of pictures. The original informations are turned into visual messages, not necessarily to decipher, however open for any interpretations. They are transferred accordingly into an abstract construction. A visual pattern is developed with a code as base. For an exhibition participants used a number of riddles to be unraveled, some poems from “The Diwan” by Persian poet Hafiz (14th 6

Phyllis Braff ,The New York Times, Sunday, February 16, 2003.

155

Century) and sociological texts about the construction of Cities by Ibn Khaldun (Morocco,15th Century). The selected words and phrases then are represented as boxes of images. Eventually one will not “discover” the original texts. Nevertheless, the view of the installation functions like an impression of the texts. It might animate the viewer’s curiosity for either viewing the countless pictures, the architectural construction or enjoying fantasizing about their own interpretations, allowing approaches towards the development of patterns through media, producing geometrical rhythmical figures. The project is an ongoing investigation about the common sense of visual communication as a tool to decipher or un-decipher messages. It pulls apart and deconstructs new versions of data and processes, how communication can be visualized with global, digitally accessible resources.

Figure 3. (Image of the work: SEARCH ENGINE’S BODILY REPLY; size of installation varies; shown at: 2008 - American University in Dubai; 2009 - Helmhaus Zürich; Swiss Embassy, Abu Dhabi; 2012 - weissensee academy of art, Berlin)

156

This leads to the forth example: DRIVER’S COMMENT is also an ongoing project. The investigation of traffic circles will lead to different acknowledgements of public interventions as well as perceptions meanwhile driving. Each roundabout with its design and urban planning as well as specific sculptural works can be documented by one view through the window from the co-driver’s position. The driver himself is commenting the sculptures and architectural set ups; he observes his circling journey, discovering new things each time he goes around. By the specifics of the

movie, it appears an interesting combination of steady camera (head and car window will be the same) with circling landscapes outside, although one usually associates such images with a traveling continuation. In their discovering comments, drivers - art historians, curators or cultural workers - also use several expressions from art history as well as contextual affirmations and practical explanations about manufacturing issues of artificial landscaping as artistic expression.

So far the intention was not just using the extraordinary visuals for producing some picturesque products, but rather trying to include human expressions and also a professionalism towards a contemporary contemplation of art. In this case: A special art, means this one, which usually is a rather subject of ridicule or a laughter, means the art in the middle of an intersection. This describes the ongoing process, a development of comments, filmed and archived, allowing the production of a anthological surveil. There is a platform of the circling movements commenting some centers of roundabouts, observed in Switzerland, France, Germany and even in the United Arab Emirates. It is like a collection of carrousels.

Figure 4. (Image of the work: DRIVER’S COMMENT, Installations with Video and platform of internet; eight cones made out of instrument wood partly with video projections; diameter ~1.5 m, height: ~2.8 m; shown at: 2011 - Kunsthalle Arbon, Switzerland; 2013 - Griesbadgalerie, Ulm, Germany)

After these four examples of projects dealing with digital communication and physical impacts on space some thoughts might be given to the process of development, the modeling as a physical process of testing relations. Modeling is the outside of an inner view. Therefore a bozetto, a mock-up, serves as a stencil of thought, of intention, and it creates its own affirmation, being able combining reality with the paradox of appearance turning it into a communication. “The other side of a doorway differs radically from the inside of a doorway“ 7 7

David Kranes, Low Tide in The Desert, Las Vegas, Nevada,1996.

157

In this way: TIME MACHINES entitles a series of eleven assemblages, of which five are shown. Every time machine is constructed of modeled, ephemeral materials as a spatial passage, and it illustrates - in the space between of elements of a doorway being pulled apart - a partial aspect of our relationship to time. „How many fantasies we have about doors!

The door is an entire cosmos of the half-open. It is one of the primal images.“ 8 Each illustrates - in the space of the pulled apart door frame - one aspect. For example: Mach 5 - PHENIX THE SPEECH BUBBLE refers to the turning points in our own speeches through time. Our memory takes a flow of time of its own and knows to define space. The narration from the memory extends and overlaps itself. It disconnects from all possibility of measurement: It combines real things with reflected ones. The passage is mirrored. From one side the viewer might get the illusion to be invited to climb in and up; from an other angle it is presented as a market stand.

Considering the thoughts on the complexity of time in relation to space, some other references help to understand circumstances: in the beginning of the 20th Century the definition of time and the relation to space changed: The installation named „MINGLE“ tried to contribute to these historical facts. It is built as a dedication to a coeval of Albert Einstein: In February 1909 the lecture of the Mathematician Hermann Minkowski about “Time and Space” was published. He was one of Einstein’s professor in Zurich. The lecture initiated the crucial turning point in order to leave conventional understandings behind.

Figure 5. (image of the work: Mach 5 - PHENIX THE SPEECH BUBBLE: Door frame, cardboard and several construction materials; ca 220 x 180 x 250 cm; shown at: 2009 - Kunsthaus Centre PasquArt, Biel; 2010 Kunstmuseum St.Gallen; Helmhaus Zürich; 2011 - LabelArt, Sierre, Switzerland)

158

8

Gaston Bachelard, The Poetics of Space, or. version, La Poétique de l’Espace, Paris, 1958.

Figure 6. (image of the work: MINGLE; an auditorium and a Mission Control; installation made of scaffolding, video-loop, laser pointer and models; shown at; 2009 - Salle Poma, Kunsthaus Centre PasquArt, Biel, Switzerland image by David Aebi )

In the museum a tribune, made out of a scaffolding, refers architecturally to an auditorium or a mission control center. It also is structured after the design of one of the Indian observatories in Jaipur, which were built in the nineteenth century for measuring the time. On the opposite side, in front of a screen, a long scaffolding table is installed. A laser pointer shows to the screened end titles of a movie. They quote the beginning of Minkowski’s lecture: “The views of space and time which I wish to lay before you have sprung from the soil of experimental physics, and therein lies their strength. They are radical. Henceforth space by itself, and time by itself, are doomed to fade away into mere shadows, and only a kind of union of the two will preserve an independent reality.” 9 References Bachelard,Gaston. The Poetics of Space, or. version La Poétique de l’Espace, Paris, 1958.

Braff, Phyllis. The New York Times, Sunday, February 16, 2003.

Dander, Patrizia. Skulpturales Handeln - Sculptural Acts, HatjeCantz, Munich, 2012.

Kranes, David. Low Tide in The Desert, Las Vegas, Nevada,1996.

Negri, Antonio and Michael Hardt. Empire, Harvard Press, 2000.

Rifkin, Jeremy. The Empathic Civilization,Tarcher, Los Angeles, 2009.

9

Hermann Minkowski in „Raum und Zeit“, Jahresbericht der Deutschen MathematikerVereinigung,1909, Leipzig (or.version in German: „Die Anschauungen über Raum und Zeit, die ich Ihnen entwickeln möchte, sind auf experimentell-physikalischem Boden erwachsen. Darin liegt ihre Stärke. Ihre Tendenz ist eine radikale. Von Stund an sollen Raum für sich und Zeit für sich völlig zu Schatten herabsinken und nur noch eine Art Union der beiden soll Selbständigkeit bewahren.)

159

5

HAZİRAN JUNE

GÜNGÖR GÜNER / SİNAN ÖDEKAN Çömlekçi Tezgahından CNC Tezgahına From Potter’s Lathe To CNC Lathe

2013

Güngör Güner 1941Born in Istanbul. 1958- 62 - She is studied in the State College of Applied Art in Istanbul (DTGSYO). She went to Germany on the Ministry of Education Scholarship to study ceramics and ceramics engineering. 1972-2008- She served as an assistant, associate professor, professor ship and head of the Ceramic Department at DTGSYO and later at Fine Arts Faculty of Marmara University Istanbul and she is retired. 2009-2013Currently, she is guest lecturer at the Fine Arts Department (GSB) of Istanbul Technical University. 1962-2013- She has fifteen solo ceramics exhibitions, six of them out of country. She participated in group exhibitions, in and out of country and won some awards. Some of her designs were sold in abroad for mass production. She has numerous published articles and papers in and out of country and a printed book titled “Primitive Pottery of Anatolia”.

Sinan Ödekan 1974 born in Istanbul. He finished high school in Sankt Georg Austrian High School for Boys. After graduation he studied at the Department of Mechanical Engineering at Bogazici University. Since 2003 he is a research assistant in Istanbul Technical University, Department of Industrial Design. After completing his master’s degree there, he is currently studying about his doctorate thesis.

160

Pottery lathe is one of the oldest lathes of the cultural history and it shares the same core as CNC lathe: “A rotating axle”!

Therefore, it is possible to say that CNC lathe dates back to 3500 BC. I, as an experienced ceramicist, have shown a great fancy towards the potter’s wheel and used it to design and produce many of my ceramic articles. Now, we experienced producing some of my former designs by using CNC lathe with the valuable contribution of Sinan Odekan, research assistant at Industrial Design Department of ITU Architecture Faculty. Our world has entered the Digital Age with an amazing speed and our country did not wait for 300 hundred years to adopt this digital age unlike the case for printing press!

This new age introduced many advantages to our lives while sweeping out numerous habits. But, it is still possible to use both pottery lathe and CNC lathe under the same roof probably thanks to the above mentioned core they share! The new generation was born into a digital world and perceived the situation as a data. And it has become a necessity and responsibility for us, the older generation, to learn this new language in order to communicate with youth and understand the digital age.

Çömlekçi Tezgahından CNC Tezgahına Çömlekçi Tezgâhının Tarihçesine Kısa Bir Bakış İnsanoğlunun kili kap-kaçak olarak biçimlendirmeye başlaması günümüzden yaklaşık 8000 yıl kadar gerilere gitmektedir. İlk önce, iki elinin yardımıyla biçimlendirdiği kili daha sonra gene kilden altını sivrilttiği, döndürebileceği altlıklar üzerinde biçimlendirmeye başlamış ki, bu bir biçimde ilk çömlekçi tezgâhı örneğidir! Sonra bu altlığı kabaca sabit bir aksın üzerine geçirerek, daha kolay bir döndürme sağlamış, derken aksı bir bilye ile yataklamayı, dolayısıyla merkez kaç kuvvetinin gücünü algılayarak daha da hızlı bir dönme sağlamış, son olarak aksı, altta büyük, üstte küçük iki diskle ilişkilendirerek ayakla döndürülebilen çömlekçi tezgâhını ortaya çıkarmıştır. Bütün bu gelişmeler uzun bir sürecin ürünüdür. 1 Bir aksa bağlı olarak, merkez kaç kuvvetinin yardımı ile, el ya da ayak tepmesi ile döndürülebilinen bir diskin üzerinde kilin biçimlendirilmeye başlaması kültür tarihinin önemli bir dönüm noktasıdır. Bu bulgulara ve bundan bağımsız olarak ilk tekerlek kalıntısı buluntularına da, MÖ. 3500 yıllarını belgeleyen Mezopotamya arkeoloji kazılarında rastlanmıştır. Tekerlek ve çömlekçi çarkı kalıntılarına ayni anda ulaşılmasına karşın; tekerleğin mi çömlekçi çarkını, çarkın mı tekerleği doğurduğu arkeologlar arasında bitmeyen bir tartışma konusu olarak sürmektedir. Ayak ile döndürüle bilinen çark örneğine ise ancak MÖ.300 yılına ait Philae adasında bulunan bir Mısır tapınağının duvar rölyefinde rastlanmıştır. 2 Döndürülebilinen aksın devreye girmesi ile ilk NC’nin (Numerik Control) tohumunun da atılmış olduğunu belirtelim. Kilin biçimlendirme yöntemlerindeki aşamalar bize, insanlık gelişim tarihinin ipuçlarını vermiş, kültürel gelişim, çömlek yapım teknikleri üzerinden iz sürülerek okunabilmiştir. Dolayısı ile seramik nesneler çağının birer tanığı, adeta bilgisayarı gibidir.

1

CNC-Vikipedi; tr.wikipedia .org/wiki/CNC

2

Güngör Güner, Anadolu’da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik, İstanbul: Ak Bank Yayınları Kültür Serisi, 1988.

Güngör Güner 1941’de İstanbul’da doğdu. 195862 Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ndan mezun olduktan sonra Milli Eğitim Bakanlığı’nın bursu ile yurt dışında da seramik sanatı ve mühendisliği eğitimi aldı.

1972-2008-DTGSO ve Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde asistan, doçent, profesör ve bölüm başkanı olarak görev yaptı, emekli oldu.

2009-2013- Halen, İTÜ Güzel Sanatlar Bölümü’nde konuk öğretim üyesi olarak ders vermektedir. 1962-2013- Altısı yurt dışında olmak üzere 15 kişisel seramik sergisi açtı. Yurt içinde ve dışında birçok karma sergiye katıldı, bazılarında ödüllendirildi. Yurt dışında birkaç tasarımı seri üretim için satın alındı. Yayınlanmış çok sayıda bildirisi, makalesi ve “Anadolu’da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik” konulu basılı bir kitabı vardır.

Sinan Ödekan 1974 doğumlu Sinan Ödekan, liseyi Sankt Georg Avusturya Erkek Lisesi’nde tamamladı. Lisans eğitimini Boğaziçi Üniversitesi Makina Mühendisliği Bölümü’nde, yüksek lisans eğitimini ise İTÜ Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nde tamamlamasının ardından halen bu bölümde doktora çalışmasını yürütmekte ve araştırma görevlisi olarak görev yapmaktadır.

161

1

2

3

4 Resim 1. 2. 3. 4. Anadolu’da 1972-78 yılları arasında yapılan bir araştırmada, çömlekçi tezgâhının Neolitik Çağ’dan günümüze dek olan gelişim süreci yaşar durumda izlenebilmekteydi. 3

162

3

Güngör Güner, a.g.e.

CNC Tezgâhının Kısa Tarihçesi Daha önce de değindiğim gibi, CNC tezgâhlarının başlangıç tohumlarının atılması insanlık tarihi kadar eskilere dayanır. İkinci Dünya Savaşı sürecinde mevcut takım tezgâhlarının gelişen savaş endüstrisinin gereksinmelerini karşılayabilmesinin imkansız olduğunun anlaşılması üzerine,Parsons Corperations ve MIT’nin (Masshuseltts Institute Technoloji) ortak çalışmaları sonucunda, 1952 yılında, ilk NC (Numeriktik Control) sistemli takım tezgâhları imal edilerek büyük bir başarıya imza atılır. Ardından çok sayıda takım tezgâhı üreticisi, NC sistemi içeren takım tezgâhları üretmeye başladı. Daha sonra hızla gelişen bilgisayar teknolojisi de NC sistemine adapte edilerek CNC (Computer Numerik Control) takım tezgâhları ortaya çıkarılmış olur. 4

Resim 5, CNC tezgâhı

Neden Çömlekçi Tezgâhından CNC Tezgâhına 50 yılı aşkın bir süredir sanatçı, öğretim üyesi olarak seramik dünyasının içindeyim. Bu süreçte çömlekçi çarkının benim için çok ayrıcalıklı bir yeri olmuştur. Çok sevdiğim çömlekçi çarkını çalıştırabilmeyi öğrenmem uzun bir zaman almıştı, ancak bu uzun zaman diliminde zorlukları çok iyi tanıdığım ve çözdüğüm için, onları öğrencilerime öğretebilmek amacıyla çok pratik bir yöntem geliştirebildim. Dolayısı ile öğrencilerim çömlekçi çarkını kullanabilmek için benim kadar zorlanmadılar ve çoğu zaman beni aştılar. Rahatça kullanabildikleri bu aracı en az benim kadar onlar da sevdiler.

4

CNC-Vikipedi; tr.wikipedia .org/wiki/CNC,

163

Resim 6

Resim 7

Resim 6-7, Yukarıda torna da çekilmiş elemanlarla tasarlanmış bir ayak heykeli MÜGSF den öğrencim Sibel Alparslan) yine tornada çekilmiş elemanlarla soyut bir kap tasarımı (MÜGSF den öğrencim Şule Dönmez)

Gençliğimizde bir daktilo edinebilmek ya da saydam resim (slayt) fotoğrafı çekebilmek bir lükstü. Saydam resim filmleri 70’li yıllara dek yurt dışından geldiği gibi, banyo edilebilmeleri için de yurtdışına gönderilmeleri gerekiyordu. 2008 yılında Anadolu’da yeni kurulmuş olan bir eğitim kurumuna konferans vermek için davet edildiğimde saydam resimlerimi gösterebileceğim bir projeksiyonlarının olmadığını öğrendim. Çaresiz saydam resimlerimin yanı sıra projeksiyonumu da birlikte götürdüm. Eminim şu anda benim kuşağımdan olan herkesin evinde rafa kaldırılmış bir analog fotoğraf makinası, kutularla saydam resim, projeksiyon, daktilo, hesap cetveli gibi nesneler bulunmaktadır.

164

Dijital dünyanın içine doğan gençlerin, bir önceki ile hiçbir temasları olmadı. Dijital yaşam onlar için çok doğal bir veriydi. Bu durumda ya gençlerle ayrı dünyalarda yaşayacak ya da çağın dilini öğrenip gençlerle mümkün mertebe birlikte yaşamayı öğrenecektik. Bilgisayar, e-posta, dijital kamera, bilgisayar ortamında teknik resim, bilgisayar destekli tasarım vs. günlük konuşma diline yerleşmeye başlamıştı.

Bunların içinde en çok ilgimi çeken sözcük de: “Bilgisayar Destekli Tasarımdı.” Ben de kolay olduğu söylenen Rhinoceros çizim programını elimden geldiğince öğrenmeye çalıştım.

2009’un Mayıs ayında Kore’de ISCAEE’nin (Internaional Society For Ceramic Art Education and Exchange) düzenlediği bir çalıştaya katıldım. Orada CNC tezgâhının, çömlekçi tezgâhının hemen yanında yer aldığını ve tüm öğrencilerin rahatlıkla her ikisini de kullanabildiklerine tanık oldum. “Biz ne zaman?” diye düşündüm. 2008 yılı sonlarına doğru yaş haddinden MÜGSF’den emekli oldum. İTÜ Endüstriyel Tasarım Bölümü’nden aldığım teklifi, bünyelerinde bir CNC tezgâhı olduğunu bildiğim için sevinerek kabul ettim. 2009 itibari ile İTÜ GSB’de seramik dersi vermeye başladım.

Aslında makine mühendisi olan, ama İTÜ Mimarlık Fakültesi Endüstriyel Tasarım Bölümü’nden araştırma görevlisi olan Sinan Ödekan’la tanıştım. Kendisi seramiğe ilgi duyuyor özellikle çömlekçi çarkında çalışmayı denemek istiyordu. Ona memnuniyetle çömlekçi çarkında nasıl çalışılabileceğini gösterdim ve CNC tezgâhıyla çalışabilmeyi düşlediğimi söyledim.

O günden sonra, özellikle daha önce çömlekçi çarkında gerçekleştirmiş olduğum bazı tasarımlarımı, Rhinoceros programında modelleyip, kalıplarını çizdim. Sinan Bey onları Solid programına aktarıp CNC tezgâhına adaptasyonunu sağladı. Böylece alçı kalıplarımızı CNC tezgâhında oluşturup seramik ürünlerimizi çekirdek döküm yoluyla gerçekleştirdik. Bu süreç için neler yapılması gerektiğini sizlerle paylaşmak istiyoruz. Birinci uyguladığımız tasarım, 2005 yılında çömlekçi çarkında gerçekleştirmiş olduğum çorba tabağı oldu.

165

Resim 8

Resim 9 Resim 8-9, Yukarıda ilk resim çömlekçi çarkında, alttaki ikinci resim ise CNC de üretilmiş alçı kalıpla çekirdek döküm yöntemiyle üretilmiş porselen çorba tabağı.

166

Resim 10. Çorba tabağının alt kalıbının Rhinocorse Programında CNC’ye yüklenmek üzere çizilmiş teknik resmi

Resim 10, 11. Çorba tabağının alt kalıbının Rhinocorse Programında CNC’ye yüklenmek üzere çizilmiş teknik resmi

CNC tezgâhlarında direkt kalıp yapılabildiği gibi model de yapılabilmektedir. Bunun için sağlığa zararlı ve çok fazla tozutan bir poliüretan kullanılmaktadır. Seramik seri üretim kalıpları için alçı kullanılması zorunluğu nedeniyle, kalıp parçalarının en büyük boyutlarında dikdörtgen ya da dairesel biçimde alçı kütükler dökülür. Bu kütükler usulüne uygun olarak CNC tezgâhına yerleştirilir ve yontma işlemi gerçekleştirilir. Alçı kütükler CNC tarafından yontulurken doğal olarak toz çıkarır; ancak alçı tanecikleri ağır oldukları için tabana çökerek tüm atmosfere yayılmaz.

Resim 12,13. Alçı kütüğünün alçıdan dökülmesi, CNC tezgâhında alçı kütüğün kalıba dönüşüm sürecinde modelin, yontulma nedeniyle alçı tozuna gömülmüş görüntüsü.

167

Resim 13-15. Kütük üzerinde biriken tozlar vakumlanarak aralıklarla uzaklaştırılır. İlk önce kalın bir matkap ucu ile kabası alınan alçı kütük daha sonra ince bir uçla istenilen biçime ulaşır.

Resim 16. Yukarıdaki işlemler sonucunda CNC’de elde edilen alçı kalıplara, çekirdek döküm yöntemiyle dökümü yapılmış ürünler.

168

Resim 17. Ürünlerin pişirildikten sonraki görüntüsü.

İkinci uygulamamız, 1996 yılında çömlekçi çarkında gerçekleştirmiş olduğum, Türk Kahvesi fincanı oldu.

18

19

Resim 18-19. Ayni fincanın çömlekçi çarkı ve CNC de uygulanmış görüntüsü

169

Resim 20. Fincan için gerekli olan kalıbın Rhinocorse programında çizilmiş görüntüsü

Resim 21-22. Bilgisayar ortamında teknik resmi çizildikten sonra sanal modellemesi yapılmış fincan ve dökümü için gerekli olan tüm kalıp parçaları.

170

Resim 21-25. Kalıbın en alt parçası çift taraflı olarak işlenmesi gerektiği için bir çerçeve içinde CNC tarafından oyuluyor; ortada iki tarafının da işlemi bitmiş fincanın taban kalıbı, sonunda parça kenarlarından kesilerek çerçeveden ayırılıyor.

Resim 26. Porselen döküm çamuru ile tek parça olarak dökülmüş fincan ve kalıbının diğer parçaları.

Resim 27. Türk Kahvesi Fincanı seri olarak.

171

Üçüncü uygulamamız, 2000 yılında çömlekçi çarkında gerçekleştirmiş olduğum, sır üstü desenli bir tabak oldu.

Resim 28-29. Ayni tabağın çömlekçi çarkı ve CNC de uygulanmış kalıba porselen döküm çamuru ile üretilmiş görüntüsü

172

Resim 30. Rhinocorse Programında, CNC’ye yüklenmek üzere çizilmiş teknik çizim örneği

Resim 31. CNC tezgâhında alçı kalıplar yontulurken ince detaylar için daha ince bir matkap ucu seçilir.

Yukarıda alçı tabak kalıplarının iç ve dış yüzeyinin yontma işleminin tamamlanmış görüntüsü.

173

Sonuç Bu çalışmada amacımız, çömlekçi çarkının ne kadar doğurgan, başına buyruk, sırasında kendine yetebilen bir araç olduğunun altını çizmenin yanı sıra CNC’nin var olan tasarımlara neler katabileceğini bizzat uygulayarak görmekti. Çömlekçi çarkında yapılan her ürün, elle seri üretim dahi yapsanız biriciktir! Sanatçının elinin izleri duyguları ürünün bir parçası olarak ürün yok olana dek ona eşlik eder. CNC tezgâhının ise ürüne sağladığı kusursuzluk paralelinde mekaniklik ama bunun da sağladığı ayrı, seçkin bir estetik söz konusudur. Ve amaç burada öncelikle seri üretimdir. Biz burada seri üretim için olsa dahi çömlekçi tezgâhının sıcaklığı ile CNC’ nin keskinliğini bir paydaya getirmeyi denedik. Sanırım önemli olan, tasarım ya da sanat eseri yaratım sürecinde tek bir araca ya da kaynağa bağlı kalmamaktır. Tek kaynak tek düzeliği getirir! Yaratım süreci geniş yelpazeli bir oyun alanına gereksinme duyar. İlham perilerimizin bize ulaşabilmesi için tüm kanalların ve kapıların açık olması yaratıcılığımızı daha kolay tetikleyecek ve zenginleştirecektir.

CNC Kullanım Alanları: CNC’ler ülkemizde birçok endüstri dalında olduğu gibi yaklaşık on beş yıldır seramik endüstrisinde de özellikle yer ve duvar karoları, sağlık gereçleri üretiminde kullanılıyor. Ancak eğitim kurumlarında bunu henüz yaygın olarak göremiyoruz. Bu tezgâhları üreten ülkeler de durum tabii ki farklı. Oralarda izlediğim kadarıyla özellikle tasarım okullarında herhangi araçtan bir tanesi. CNC’lerin endüstride kullanılması zorunlu olarak belli bir amaca yöneliktir.

CNC’lerin eğitim kurumlarında kullanılmaya başlaması ise binlerce değişik, genç beynin fırtınası demektir!

CNC Kullanımının Seramik Seri Üretimine Sağladığı Önemli Avantajlar: Daha önce bir ürünü seri olarak üretebilmek için ilk önce teknik çizim, sonra, gerektiğinde alçı tornasını da kullanarak ürünün alçıdan bir modelini yapmamız ve model üzerinden ürünün alçı ile kalıbını almamız gerekiyordu. CNC’de ise modeli bilgisayar ortamında çiziyorsunuz, sonra modelin üzerinden gerekli kalıpların resmini çiziyorsunuz, alçı kütükleri CNC tezgâhına yerleştirip, çizimlerin size sağladığı verilerle CNC tezgâhınıza çalışma komutlarınızı yüklüyorsunuz. Alçı model yapılmaksızın kalıpların elde edilebiliyor olması zaman kazandırdığı gibi bizi sevimsiz alçı işçiliğinden de azat ediyor. Ayrıca doğrudan kalıbın yapılabilmesi bazı olmaz ya da çok zor olur dediğimiz durumlarda da büyük avantaj sağlıyor. Örneğin, ikinci örneğimiz olan Türk kahvesi fincan kulpunun modelini alçıdan yapmaya kalksaydık çok zorlanırdık ve hiç bir zaman da bu kadar kusursuz olmazdı. Ya da nakışlı tabakta da elde ettiğimiz düzgünlüğü alçı model üzerinde bu derece sağlayamazdık.

174

Teşekkür Böyle bir çalışmanın gerçekleşmesi benim asla tek başıma yapabileceğim bir olay değildi. Her şeyden önce böyle bir deney, İTÜ Mimarlık Fakültesi Endüstriyel Tasarım Bölümü Araştırma Görevlisi ve makine mühendisi olan Sinan Ödekan’nın engin CNC ve bilgisayar ortamında teknik resim çizim bilgisinin katkılarıyla yapılabilmiştir. Dolayısıyla Sn. Sinan Ödekan’a, benimle birlikte asil görevinin dışındaki zamanını kullanarak bu projeye destek verdiği; deneyin yapılabilmesi için CNC stüdyosunun kullanılmasına izin veren İTÜ Endüstriyel Tasarım Bölüm Başkanlığı’na (Prof. Dr Alpay Er’e), seramik ürünleri oluşturabilmek için seramik atölyesini kullanmamıza izin veren Güzel Sanatlar Bölüm Başkanlığı’na ( Yard. Doç. Dr. Yüksel Demir ve Öğr. Görevlisi Aynur Karaağaç’a) ayrıca bana büyük bir sabırla Rhinocorse çizim programını öğreten M.Ü.G.S.F. Öğr.Görv. Alptekin Özgüntekil’e de burada teşekkürlerimi sunarım.

Kaynaklar CNC-Vikipedi; tr.wikipedia.org/wiki/CNC Güner, Güngör. Anadolu’da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik, İstanbul: Ak Bank Yayınları Kültür Serisi, 1988.

175

İLAYDA KARABATAK / OZAN SOYUPAK Özgür, Özgün, Öznel Eğitim: Sanat ve Tasarım Education Of Freedom, Orginality, Subjectivity: Art and Design

Ilayda Karabatak She graduated from METU, Faculty of Architecture, Department of Industrial Design, in 2010. She joined Marmara University, Interior Architecture Master Programme in 2012. She still works as research assistant in Marmara University. She examines relationship between design and culture within the Istanbul perspective.

Ozan Soyupak He graduated from METU, Faculty of Architecture, Department of Industrial Design, in 2010. He joined Marmara University, Management Master Programme in 2010. He also joined Arel University, Architecture Master Programme in 2012. He works as research assistant in Osmaniye Korkut Ata University. He examines architecture, object and design relations in different perspectives.

176

As it was before, today, the notion “art and design”, which has been defined plenty of times can not fit into the meaning which has been carried with its previous definitions and so it is searched for single and new definition of “art and design” notion. In that context, ongoing different art and design education methods becomes the questioned elements of the process. This paper, includes the analysis of current different art and design education methods and emphasizes the need for a connective definition instead of an inclusive one.

“Art and design” is the total of all the actions which has been taken in the process of introducing product - in its broad sense- and thinking product, art product, design product- in its narrow sense-which begins with formation of the idea in mind. With regard to this total, which includes the search forpracticing the fiction of this abstract idea that have not been linked to any reality yet, basis of the art and design education consists of transferring the possible methods and paths which can be used in the searching stage to other people. As the transmitter itself here is called as artist or designer, educational process becomes an art and design product, for that reason it carries indiviualistic and subjective marks. In that context, the effort of reaching a single true method by comparing existing educational methods is against to the nature of art and design which we called it as free, original and subjective.

Özgür, Özgün, Öznel Eğitim: Sanat ve Tasarım Giriş Günümüze kadar pek çok kez ayrı ayrı tanımlanan sanat ve tasarım kavramları, günümüzde birlikte ele alınmaya başlamıştır. Bugüne kadar üniversite eğitiminin içinde çoğunlukla ayrı eğitim alanları olarak yer alan bu iki kavram, pek çok üniversitede “Sanat ve Tasarım Fakültesi” çatısı altında birleştirilmiştir.“Sanat ve Tasarım Fakültesi” ortak çatısı altında birleştirme eylemiyle beraber “Sanat ve Tasarım” için anlam ve kapsam arayışı da ortaya çıkmıştır. Olgusal üniversite eğitimi içerisinde kendine yer edinmeye çalışan “Sanat ve Tasarım” eğitiminde , “Sanat ve Tasarım” özlerinden uzaklaşarak var olan farklı eğitim yöntemlerinin sahip olması gereken belirli nitelikler çerçevesine oturtulma çabası gözlemlenmektedir. “Özgür, Özgün, Öznel Eğitim: Sanat Ve Tasarım” adını taşıyan bu çalışmada, günümüz üniversite eğitiminde var olan sanat ve tasarım eğitimlerinin sahip olması gereken nitelikleri belirleyen bir kavram arayışı yerine, farklı eğitim biçimlerini birleştiren ve sanat ve tasarımın özlerini geriye atmayacak bir kavram arayışı içerisinde bulunulması gerektiği vurgulanmaktadır.

Bir düşüncenin zihinde oluşmasıyla başlayan, genel adıyla ürün, özel adıyla fikir ürünü, sanat ürünü, tasarım ürünü ortaya çıkarken yapılan çalışmaların bütünü olan ve herhangi bir uygulamaya bağlı olmadan var olan soyut bilginin, düşünsel sürecinin ardından kılgı aşamasına taşınabilmesi için yapılan arayışın oluşturduğu sanat ve tasarımın üniversite eğitiminin temelinde, arayış aşamasında başvurulabilecek yol ve yöntemlerin diğer bireylere aktarılması yatar. Bu yol ve yöntemlerin uygulayıcısı ve uygulatıcısı olarak iletkenlik görevi yapan sanat ve tasarım, eğitimcilerinin de sanatçı ve tasarımcılar olması nedeni ile eğitim sürecinin kendisi de bir sanat ve tasarım ürünü haline gelmektedir. Fikir ürünü olarak nitelendirebileceğimiz bu eğitim süreci, doğası gereği özgür, özgün ve öznel olmak zorundadır. Ancak, öznel yaratıcılık öğretisi olan sanat ve tasarım eğitiminin nesnel akılcılık yerleşkeleri olan üniversitelerde yer alması nedeni ile sanat ve tasarım eğitiminde zorlama olarak nitelendirebileceğimiz, akademik düşüncenin temeli olan nesnelliğe doğru gitme hareketleri gözlemlenmektedir. Bu zorlama hareketin nedeni sanat ve tasarım eğitiminde dış kuvvetler kadar, sanat ve tasarım eğitimcilerinin de tasarımın üniversite eğitim modelinin merkezine doğru getirilmesinin zorunlu olduğunu düşünmesi nedeniyle değişime duyduğu ihtiyaçtır. 1 Bu ihtiyaç, sanat ve tasarım özlerinin kimi durumlarda sanat ve tasarım eğitimcileri tarafından da göz ardı edilmesine neden olmaktadır.

1

Melissa Niederhelman, “Education through Design”, Design Issues, 2001,Cilt 17, Sayı 3, s. 87.

Ilayda Karabatak Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nden 2010’da mezun olan İlayda Karabatak, 2012’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü İç Mimarlık Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans programına katıldı. Halen aynı eğitim kurumunda yüksek lisans eğitimini sürdürmektedir. ÖYP kapsamında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İç Mimarlık Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışmaktadır.

Tasarım ve kültür ilişkisini İstanbul penceresinden gözlemlemektedir.

Ozan Soyupak Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nden 2010’da mezun olan Ozan Soyupak, aynı yıl Marmara Üniversitesi’nde İşletme Yüksek Lisansı programına başladı. İşletme yüksek lisansına devam ederken, 2012’de Arel Üniversitesi Mimarlık Yüksek Lisans programına katıldı. Her iki kurumda da yüksek lisans programını sürdüren Soyupak, ÖYP kapsamında Osmaniye Korkut Ata Üniversitesi Mimarlık Tasarım ve Güzel Sanatlar Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta, kent, ürün ve tasarım ilişkisini farklı açılardan incelemektedir.

177

Tasarım öznel yaratıcılık odaklıdır; 2 ancak olgusal üniversite örneği nesnel akılcılık odaklıdır , bu nedenle sanat ve tasarımın özleri olan özgürlük, özgünlük ve öznellik nesnel akılcılığın alt kümesi olamaz. Gelecek sanat ve tasarım eğitmenlerinin sanat ve tasarım felsefesinin öğretilmesinde başvurabilecekleri tarihsel yaklaşım, toplu kritik yaklaşımı, atölye çalışması 3 yöntemlerinde de bu durum değişmeyecek, eğitimde sanat ve tasarım özlerinin izleri görülecektir.

Sanat ve Tasarım Eğitiminde Özgürlük Özgürlük, yalnızca sanat ve tasarım eğitiminin değil bütün eğitim biçimlerinin özlerindendir. Illich’in de belirttiği gibi “okul” (school) sözcüğünün kökeni, Yunanca’ da “boş vakit” anlamına gelen ve çalışmanın gereklilik olmadığı durumu ifade eden “schole” sözcüğüne dayanır. 4 Bu boş vakit, hiçbir şey yapmama durumu değil, kişinin fiziksel ve zihinsel olarak sürdürdüğü ve karşılığını o anda alabildiği günlük, sıradan eylemlerden sıyrılan eylemleri yapma durumudur. Aristotales bu boş vaktin mükemmelliğin gelişmesi için gerekli olduğunu belirtmiştir. 5 Bu boş vakitlerde sürdürülen eylemler hangi alanda olursa olsun, kişide bir birikim oluşturur. Bu bağlamda, özgürlük, mükemmelliğin gelişmesi durumu, mükemmelliğin gelişmesi durumu da bireysel, birikimli eylemler bütünü olarak ifade edilebilir. Sanat ve tasarım eğitiminde mükemmelliğin gelişmesi için de bu boş vakit gereklidir.

Illich’in de belirttiği gibi okullarda öğretilen kurumsallaşmış değerler nicel değerlerdir ve okul gençleri onların hayalleri de dahil her şeyin ölçüldüğü bir dünyaya hazırlar. 6 Üniversite eğitimin son basamak olarak görülmesi ve bu basamakta okulun gerçek dünya ile kesişmesi nedeniyle, üniversite eğitiminde faydacılık ve nicel değerlendirme ağırlık kazanmış, kişinin gelişimine değer biçme yöntemine gidilmiştir. Faydacılık ve gerçek dünyada yer alma durumunu gençlere aktaran üniversite eğitiminin bir parçası olan sanat ve tasarım okullarında da, kurumsal nicel değerlerin “ekol” kalıbında öğrencilere aktarılması söz konusu olmuştur.

Ekol TDK tarafından “bir bilim ve sanat kolunda ayrı nitelik ve özellikleri bulunan yöntem veya akım, okul” olarak tanımlanmıştır. Ülkemizde suni olarak oluşturulan veya oluşturulmaya çalışılan ekoller ayrı nitelik ve özellikler bulundurmaktan çok ürünün ederi konusuna yoğunlaşmıştır. Sanat ve tasarımın esası olan düşünce ile başlayan ürünün gelişim süreci, üniversite eğitiminde ürünün ederi olması gerektiği ve o ederin de belirli bir biçimi olması gerektiği düşüncesi ile karşı karşıya kalmıştır.

Günümüzde ekol kalıbında öğrenciyi bu edere hazırlayan sanat ve tasarım eğitimi, gerçek dünyada yer bulması amacıyla, ortaya çıkan sanat ve tasarım ürünlerinin belirli özelliklere sahip olması gerektiği gibi bir algı oluşmuştur.

178

2

Tsungjuang Wang, “A New Paradigm for Design Studio Education”, International Journal of Art and Design Education, 2010, Cilt 29, Sayı 2, s.173.

3

Dorit Barchana-Lorand, Efrat Galnoor, “Philosophy of Art Education in The Visual Culture: Aesthetics for Art Teachers”, Journal of Philosophy of Education, 2009,Cilt 43, Sayı 1, s. 134.

4

Tom Hardy, “Deschooling Art and Design:Illich Redux”, International Journal of Art and Design Education, 2012, Cilt31, Sayı 2, s. 163.

5-6

Kişinin bireysel, birikimli eylemlerinin getirdiği mükemmelliği yansıtan özgürlük, düşünce sürecinin dahi tanımlanması nedeni ile sanat ve tasarım okullarında gözlenememekte, sanat ve tasarım özlerinden biri olan özgürlükten yoksun kalmaktadır. Yaratıcılığın açığa çıkması için, eğitimde bilgi ve becerinin yanında, özgürlük ve cesaretin de verilmesi gerekir. 7 Özgürlük kavramı ülkemiz gibi siyasi olgunlaşma sürecini sancılı bir şekilde yaşamış ve tam olarak tamamlayamamış toplumlarda yarattığı negatif anlamların etkisi ile yaratıcı bireylerin ve ilgili eğitimleri veren akademisyenlerin kullanırken dahi zorlandıkları kavramlar olarak kelime dağarcıklarında yerlerini almıştır. Korkulan bir kavramın kullanılması ve yansımalarının eserlerde yer bulması ise hayal ürününden öteye geçememektedir.

Sanat ve Tasarım Eğitiminde Özgünlük Düşünce sürecinden başlayan doğuştan itibaren sanat ve tasarım ürünlerine bu adı kazandıran, ürünlerin ele aldığı konuların değil, ele alınış biçimlerinin farklı olmasıdır. Ele alınış biçimlerindeki bu farklılık sanat ve tasarım biçimlerinde özgünlüğü getirir. Eğitim teorisyeni Donald Schön mimarlık öğrencilerini “yansıtıcı uygulayıcılar”olarak niteler. 8 Üniversite eğitiminin nicel değerlendirme gereksinimi ve süregelen faydacı anlayış stüdyolardaki sanat ve tasarım eğitimcilerini de akılcı, belirli kalıplar çerçevesinde düşünmeye itmiştir. Yansıtıcı uygulayıcıların yansıttığı görüntü sanat ve tasarım eğitimcilerinin aktardığı yöntem ve onların sanat ve tasarıma bakış açısıdır. Sanat ve tasarım eğitimcilerinin belirli kalıpların dışına çıkmayan düşünce biçimlerini, yöntemlerini aktarmasıyla yansıyan görüntüler de birbirine benzemektedir. Bu durumda özgünlük gözlenememektedir.

Sanat ve Tasarım Eğitiminde Öznellik Sanat ve tasarım eğitiminin bir parçası olan eğitimciler ve öğrencilerin ortaya koydukları ürünler öznel olmalıdır. Öznellik kavramı bireysel algı ve bakış açısının oluşması ile şekillenebilir. Roy Prentice, sanat ve tasarım eğitimcilerinin büyük bir çoğunluğunun, güçlü bir konuya bağlılık ve eşit derecede güçlü bir kişisel kimlik ile motive olduğunu belirtir ve eğitimcilerin bu kişisel kimliğinin kökeninde sanatçı, tasarımcı, zanaatkar kimlikleri olduğunu düşündüklerini söyler.9 Sanat ve tasarım eğitimcisinin köklerinde bulunan sanatçı ve tasarımcı kimlik; ancak eğitimciler olgusal üniversitelerdeki faydacı modelin çerçevesine girmeye çalışmıyorsa öznel olabilir.

5

Hardy, a.g.m., s. 163.

6

Hardy, a.g.m., s. 163.

7

Rengin Büken, “Güzel Sanatlar Fakülteler,Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Halı -Kilim Eski Kumaş Desenleri A.S.D. Eğitiminde Yaratıcılık Ve Tasarım Olgusu”, Burdur Eğitim Fakültesi Dergisi, s. 47-58.

8

Wang, a.g.m., s. 174.

9

Roy Prentice,Teaching Art&Design: Addressing Issues & Identifying Directions, Londra: Cassell,1995,s.11

179

Sonuç Stüdyolarda tasarım eylemi genelleme, değerlendirme, alternatif üretme aşamalarıyla gerçekleşir.10 Tasarım stüdyosu sosyal işbirliğinin, yaratıcılığın, maddesel sunumun ve kesin olmamanın bütünüdür. 11 Bu bütünde, sanat ve tasarım eğitimcileri bakış açıları ve yaklaşımları arasında benzerlikler ve farklılıklar vardır.12 Sanat ve tasarım eğitimi de olgusal, üniversitelerdeki faydacı modeli değil bu bakış açısı ve yaklaşım farklılıklarını taşıyan, sanat ve tasarımın özlerinden uzaklaşmamış bir eğitim modeline sahip olmalıdır. Soyut bilginin, düşünsel sürecinin ardından uygulama aşamasına taşınabilmesi için yapılan arayışın bütünü olan sanat ve tasarımda, esas olan ne yaptığını bilmemenin getirdiği doğaçlamadır.13 Bilimsel akademik eğitime dayalı üniversitelerde sanattaki doğaçlamaya yer bulmak zordur. Sanat ve tasarım ikilisi, üniversitelerde “Sanat ve Tasarım Fakültesi” çatısı altında birleştirilirken, insan kaynağı yaratma odaklı eğitim sisteminin dışında,14 sanat ve tasarımın özleri olan özgür, özgün, öznellikten uzaklaşmaması göz önünde bulundurulmalıdır. Aksi takdirde farklı bireylerin ve zihinsel düşünme altyapılarının oluşmamasının sonucu olarak aynılaştırılmış bireyler yetiştiren eğitim kurumları, toplumun her alanında standartlaşmaya neden olacaktır. Standartlaşmış bireylerin standart fikir ürünleri ortaya çıkarması sanatın ve edebiyatın her alanında verilecek eserleri olumsuz yönde etkileyecek, aynı veya benzer tatları sunan eserler içerisinde toplum ve kültür “farklılıklar” tarafından oluşturulan lezzetini kaybedecektir.

10

Mark Gross, Allen Do, The Design Studio Approach: Learning Design in Architecture Education, 1997. http://depts.washington.edu/dmgftp/publications/pdfs/edutech97-eyd.pdf, Erişim tarihi 28 Mart 2013.

11

Wang, a.g.m., s., s. 176.

12

James Hall, “Making Art, Teaching Art, Learning Art: Exploring the Concept of the Artist Teacher”, Journal of Art and Design Education, 2010, Cilt29, Sayı 2, s. 103.

13

180

14

Northumbria University, Artist Teacher: an Exhibition Marking the Tenth Anniversary of the Foumding of the Artist Teacher Scheme, Newcastle-upon-Tyne, Northumbria University, 2009.

Serkan Güneş, “Kalkınma Planları Çerçevesinde Türkiye’de Endüstri Ürünleri Tasarımı Eğitimi”, Tasarım-Kuram, 2012, Sayı 13, s. 50.

Kaynaklar Büken, Rengin. “Güzel Sanatlar Fakülteler,Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Halı -Kilim -Eski Kumaş Desenleri A.S.D. Eğitiminde Yaratıcılık Ve Tasarım Olgusu”, Burdur Eğitim Fakültesi Dergisi, s. 47-58.

Gross, Mark, Allen Do. The Design Studio Approach: Learning Design in Architecture Education, 1997. http://depts.washington.edu/dmgftp/publications/pdfs/edutech97-eyd.pdf, Erişim tarihi 28 Mart 2013.

Güneş, Serkan. “Kalkınma Planları Çerçevesinde Türkiye’de Endüstri Ürünleri Tasarımı Eğitimi”, Tasarım-Kuram, 2012, Sayı 13, s. 50.

Hall, James. “Making Art, Teaching Art, Learning Art: Exploring the Concept of the Artist Teacher”, Journal of Art and Design Education, 2010, Cilt29, Sayı 2, s. 103.

Hardy, Tom. “Deschooling Art and Design:Illich Redux”, International Journal of Art and Design Education, 2012, Cilt31, Sayı 2, s. 163.

Lorand, Dorit Barchana, Efrat Galnoor. “Philosophy of Art Education in The Visual Culture: Aesthetics for Art Teachers”, Journal of Philosophy of Education, 2009,Cilt 43, Sayı 1, s. 134.

Niederhelman, Melissa. “Education through Design”, Design Issues , 2001,Cilt 17, Sayı 3, s. 87.

Northumbria University, Artist Teacher: an Exhibition Marking the Tenth Anniversary of the Foumding of the Artist Teacher Scheme, Newcastle-upon-Tyne, Northumbria University, 2009.

Prentice, Roy. Teaching Art&Design: Addressing Issues and Identifying Directions , Londra: Cassell, 1995, s. 11.

Wang, Tsungjuang. “A New Paradigm for Design Studio Education”, International Journal of Art and Design Education, 2010, Cilt 29, Sayı 2, s. 173.

181

ALAATTİN KİRAZCI Ekolojik Farkındalık Ve Sürdürülebilir Sanat Eğitimine Doğru Ecological Awareness And Through Sustainability In Art Education

Alaattin Kirazcı Alaattin Kirazcı completed his BA degree in the Sculpture Department, Fine Arts Faculty, Hacettepe University in 1993.

He won the scholarship of the Ministry of National Education of Turkey to do MA and PhD degrees in England and completed these degrees between in 1996 - 2007. Since 2004, he works as a research assistant in the Sculpture Department, Fine Art Faculty, Marmara University.

Alaattin Kirazcı works with various aspects of sculpture as installation and performative art.

His recent researches and practices focus on ecologic art.

1993 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nü bitiren Alaattin Kirazcı, MEB bursunu kazanarak 1996 – 2007 yıllarında İngiltere’de Yüksek Lisans ve Sanatta Doktora eğitimini tamamladı.

2004 yılından beri İstanbul’da, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışan Kirazcı’nın heykel sanatının yerleştirme ve performatif eğilimleri gibi çok yönlü alanlarında çalışmaları bulunmaktadır. Son yıllardaki sanatsal ve teorik araştırmaları ise ekolojik sanat üzerine yoğunlaşmaktadır.

182

For a moment, let’s go back to the time of 60’s of the explosion of “styles in art” as Arthur Danto stated. When we think of the art works and the movements of those years; earth works, land art, performances, video examples, we see the end of many art areas. Actually, the last century of the art witnessed many ends and transformations, and this transformation rapidly continues. The art in our century which we live redefine its own needs… We often witness more socially concerned art projects and awareness-raising artistic actions. One of these kinds of art is ecological art, and the concept of sustainability. Ecologic art and the concept of sustainability, which emerged after the 1970s concerns modern men’s environmental problems, faced in the shadow of wild capitalism.

Well, in the light of eternal change what is the case for art education?

Artists, art and design educators, and though a limited number of schools have dedicated themselves to fight against environmental problems as an insider. In this regard, will the efforts of the said institutions and artists be sufficient to enough meet the needs of our century? What will be the sustainability of this?

This paper discusses the concept of ecologic art and sustainability in the context of educational institutions which have ecologic art in their programs. It also focuses on arts education within the framework of ecological awareness and sustainability concepts.

Ekolojik Farkındalık Ve Sürdürülebilir Sanat Eğitimine Doğru Ekolojik sanatın (Ecoart) ilk ve önemli örneklerinden biri 1960‘ların ortalarında dünyanın en kalabalık ve ilk metropollerinden biri olan New York’un Manhattan bölgesi için Alan Sonfist tarafından tasarlanmaya başlandı. Sonfist’in tasarımı, 14 metre genişliğinde ve 61 metre uzunluğunda (854 m²) bir bina ile caddenin arasında kalan bir alanda küçük bir orman yaratılmasıydı. “Time Landscape” (resim 1, “Zaman Bahçesi”) adındaki bu orman, New York şehri daha kurulmadan önce bu bölgede yetişen bitki türlerinden seçilerek oluşturulacaktı. Alan Sonfist bu arazi çalışması için bilim insanları, şehir plancıları ve botonikçiler gibi farklı disiplinlerden insanlarla işbirliği yaptı. Sonfist ayrıca Greenwich kasabası bölge planlama ofisinden, New York Bahçe Bitkileri Derneği’nden ve bazı bankalardan yardım talep etti. Belediye, politikacılar ve alanın yasal sahipleriyle yaptığı uzun müzakereler sonunda Zaman Bahçesi 1977’de yapılmaya başlandı. 1 Sonfist, zamanın ruhuna göre çok daha ilerici ve aykırı bir kamusal alan anlayışıyla hareket etmekteydi. Aslında New York şehrinin doğal tarihi olan, insan eliyle yok edilmiş bitki örtüsünün yatay düzlemde anıtsallaştırılması ve geçmişin hatırlatılmasıydı “Zaman Bahçesi”. Kaybolmaya yüz tutmuş doğal

Resim 1. Time Landscape (Zaman Bahçesi), Alan Sonfist, 1977, New York 1

Michael Lailach, Uta Grosenick, Land Art, Almanya: Taschen. 2007.

183

bitki örtüsünü kazandırmaya çalışarak şehrin doğal ve sosyal tarihi arasında bir diyalog oluşturma çabası vardı bu mütevazı projede.

Bu çalışma toprak sanatının (Earthwork) 2 erken örneklerinden biri olarak değerlendirilmiş olsa da, ekolojik ve hatta sürdürülebilir sanat yaklaşımında daha ilerici bir yeri vardır. Sonfist, projesi için çekinmeden ve sabırla başka disiplinlerden insanlarla işbirliği yapmıştır. Yok olan bioçeşitlilik açısından bir farkındalık ve sürdürülebilirlik yaratma gibi bir çok yönden yenilikçi bir yaklaşım sunmaktadır.

Sanırım burada daha öteye gitmeden önce ekolojik sanat ile neyi kastettiğimiz konusuna açıklık getirmeliyiz. Lipton ve Watts 3 ekolojik sanatı şöyle tanımlıyor: “Ekolojik sanat sadece bir sanat hareketi değildir. Sanat tanımı-nda bir paradigma değişikliğidir. Seyircinin algısındaki bu değişim sanat eserinin ne olduğunu tanımlayan baskın değerler sistemine meydan okur. Ekolojik sanat içerisinde yer alan sanat eserleri gele-neksel sanat ürünleri ve sanat kurumları sınırlarını, insana ait ve insana ait olmayan doğal komuniteler çerçevesinde aşar. Daha geniş bir perspektifle yaşayan ekosistemle bizim ilişkimize odaklanır ve varoluşumuzun, bu sistemin hayatta kalmasına bağlı olduğu gerçeğini farkındalığımıza taşır.”

Resim 2. Brillo Kutusu, Andy Warhol 2

184

3

Daha çok 1960’larda yaygınlaşan toprak sanatı minimal heykel anlayışının araziye uygulanmasına dayanır. Genelde geometrik, duygusallıktan uzak, gerçek toprakla yapılan heykellerdir.

Ammy Lipton, Tricia Watts, Ecological Aesthetics, 2004. http://www.ecoartspace.org/documents/ecoaesthetics-04.pdf, 30.03.2013

Bir Son ve Bir Başlangıç 1960’ların ortaları sanatta üslüp patlamalarının yaşanmaya başladığı yıllardı. Sanat artık özel görünmeye gerek duymayacak hazır nesnelere varlığını açmıştı. Danto’ya 4 göre “Brillo Kutusu” (resim 2) örneğinde olduğu gibi “60’ların ortalarında, sanat mümkün olabildiği kadar yakın biçimde sanat-olmayanı temsil ettiğinden, sanat eserlerini, olmayanlar arasından tamamıyle ayırt edebilmek her zaman olası değildi”. Duchamp’ın hazır nesnelerle gerçekleştirdiği “Pisuvar” ve “Şişe Rafı” gibi sanat karşıtı sanat objeleri, sanat algısının anlaşılması zor, asosyal, elitist bir yapıya doğru ilerlemesine yol açtı. Çağdaş sanatı anlamak göründüğünden daha karmaşık bir hal almıştı. Arthur Danto 5 bu durumu sanatın sonu olarak analiz edecekti. Sanat bir tür uzmanlar estetiğine yönelmiş ve yaşamın kendisinden uzaklaşmıştı. Bundan sonra sanatın ne olduğunu keşfetmek için duygusal deneyimlerden çok felsefeye dönme zorunluluğu gerekecekti. Örneğin kavramsal sanatçı Joseph Kosuth bu durumu “sanat bizi entelektüel düşünceye davet eder; bunu yaparken amacı yeniden sanat eseri yapmak değil, sanatın ne olduğunu felsefi açıdan bilmektir”sözleriyle ifade ediyordu.6 1950’lerin sonları Duchamp’ın devrimsel “tek adam hareketi”, belki de kendisinin de düşünemediği ölçüde, “izdiham” yaratacak kadar çok sayıda genç sanatçıya ilham kaynağı oldu. 7 Tanınan ve kabul gören burjuva sanat anlayışına karşı ortaya çıkan avangard sanat anlayışı da sanat tarihinde yerini almış, kabul görülmeye ve tanınmaya başlamıştı. Buna rağmen 1960’ların sanatçıları yüzyılın yenilikçi olarak görülen avangard ve sonrası sanat anlayışına karşı daha dikkatli ve eleştirel yaklaşmaya başlamışlardı.

Roberta Smith’e göre 1966’dan sonra; “biricik sanat objesinin içeriğine ve gözden çıkarılabilirliğine duyulan ilgi hastalıklı bir hale geldi ve dışarıdan merkeze kaydı. Motivasyonlar farklı bir şekilde politik, estetik, ekolojik, teatral, yapısalcı, felsefi, haberci, psikolojikti”. 8 Sonuçta yüzyılın bu yenilikci Batı sanat anlayışında da bir sona yaklaşılmaktaydı. 9 Bu tarihlerde sanat artık başka paradigmalarla yoluna devam edecekti.

Yeni Değerler Amerika’dan kilometrelerce ötede, 1964’de Joseph Beuys’un meşhur “Marcel Duchamp’ın sessizliği abartıldı” çıkışının bu tarihlere rastlaması anlamlıdır. Beuys sanatın “fazlasıyla izole edilerek uzmanlaştırılmış özel ve dar bir alana” çekildiğini ve aynı zamanda sanatın, sanat karşıtı sanat anlayışıyla kısıtlandığını düşünüyordu 10 ve 11 Beuys için sanat politik, sosyal 4 5 6 7 8 9

Arthur C. Danto, “The End of Art: Philosophical Defence”, History and Theory, Vol. 37, No. 4., 2009, pp. 127-143. http://www.jstor.org/stable/2505400, 30.03.2013 Arthur C. Danto, Sanatın Sonundan Sonra, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010.

Danto, a.g.y., s. 37.

Roberta Smith, “Conceptual Art”, Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, ed. Nikos Stangos, London: Thames & Hudson, 1995, s. 258.

A.g.y., s. 258.

Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?”, The Duchamp Effect, Martha Buskirk ve Mignon Nixon (ed.), Amerika: Massachusetts Institute of Technologhy and October Magazine, 1999, s. 5-32

10

Lucrezia De Domizio Durini,The Felt Hat Joseph Beuys A Life Told, Milano: Edizioni Charta,1997,s.30

11

Tisdal Caroline, Joseph Beuys, İngiltere: Themes & Hudson,1997, s.92.

185

ve bunun yanında da ekonomik dinamiklere sahip eylemler bütünüydü. Sanat toplumu değiştirme ve dönüştürme gücüne sahipti. Sanatın savaş sonrası insanların yaralarını iyileştirebilecek ve onların yararına kullanabilecek yaratıcı gücü vardı. Bu bağlamda Beuys “genişletilmiş sanat anlayışı” (expanded consept of art), “sosyal heykel” gibi birçok tanım geliştirdi, performanslar yaptı. 1982’de 7. Documenta’da gerçekleştirmeye başladığı “7000 Meşe Ağacı” (resim 3. 4.) gelecek kuşaklara da aktarılabilecek ekolojik sanatın gelişimi açısından önemli bir projeydi. Documenta’nın yapıldığı Kassel şehri bu proje kapsamında yeniden ağaçlandırıldı. Beuys’un umduğu üzere “7000 Meşe” uluslararası boyutta da etki yarattı. Uluslararası Açık Üniversite (Free International University) desteği ve Dia Sanat Vakfı (Dia Art Foundation) katkılarıyla New York’ta, 7. Sidney Bienali’nde ve Oslo’da Sanat Akademisi’nin önünde birçok yere ağaç dikildi.

Resim 3-4. (sol). 7000 Meşe Ağacı, Joseph Beuys, 1982, Documenta binası önü, Kassel, (sağ). Dia Sanat Vakfı, Manhattan, NewYork, 2010

Beuys için meşe ağacı dikmek, sadece yaşam için gerekli olan ekolojik dengeyi sağlama konusu değildi. Aynı zamanda eğitsel bir yönü vardı ve ağaç dikilmesiyle başlayan sürecin kendisinin daha geniş ekoloji anlayışı geliştirmesi ve zamanla farklı toplumlarda farkındalık yaratması amaçlanıyordu. 12 Beuys, ağaç dikme eyleminin, toplumun yaşam biçiminde ve bütün ekolojik sistemde köklü değişime yol açmasını diliyordu. “7000 Meşe Ağacı”nın günümüzün koşulları ve değerleri açısından sadece ekolojik değil aynı zamanda sürdürülebilirlik kavramıyla da ilişkilendirilmesi gerekir. Bunun en önemli sebebi Beuys’un eğitsel bir amaç gütmesi ve sanat, sosyal sorumluluk ve doğal çevre arasında bir bağ kurmasıdır. Alan Sonfist’in projesinde olduğu gibi genişletilmiş bir diyalog oluşturma çabası Beuys’ta ve sanatında görülür.

186

12

Lucrezia De Domizio Durini, The Felt Hat Joseph Beuys A Life Told, Milano: Edizioni Charta. 1997, s. 63–64 ve 191-197.

Acil Gündem: Sürdürülebilir Bir Ekolojik Denge Aslında Beuys’un sanatı için neredeyse olmazsa olmaz ilkeleri bir çok ekolojik ve sürdürülebilir sanat adımının atıldığı 1960’ların ortalarından günümüze gelen ortak özelliklerdir. Sonuçta sürdürülebilir ekolojik denge konusu sadece bilimi ve bilim insanlarını ilgilendiren bir sorun olmaktan çoktan çıkmıştı. 13 Günümüze azalarak değil aksine artarak geldi ekolojik problemler.

Sanatçılar için 1960’larda başlayıp devam eden ekolojik gündem günümüzde azalmadı, aksine acil tedbirler alınması çağrılarıyla birlikte, yaşadığımız yüzyıla damgasını vurdu. Bunun en büyük sebebi, kapitalist sistemin ve tüketim toplumunun bitmek, doymak bilmez iştahının ve bu iştahın sonuçlarının da artarak günümüze gelmesidir. Ayrıca bu durumun yarattığı yıpratıcı sonuçların dünyanın ekolojik dengesine olduğu kadar, sosyal ve kültürel alışkanlıklar üzerine etkilerinin de daha görünürleşmesi, bu durumu gündemin ana konularından biri haline getirdi. David Haley 14 insanoğlunun varlığını tehdit eden bu “çok acil sosyal ve çevresel kriz” karşısında, ekolojinin zamanının geldiğini söylemektedir.

Yaşadığımız dünyanın kendisinin varlığını bile tehdit eden yüzyılın bu sorunu karşısında bilim insanları kadar sanatçılar ve sanatçı yetiştiren eğitimciler cevapsız kalmadı. Sanat okulları her geçen gün artarak ekoloji ve “sürdürülebilir yaşam” ile ilgili yeni programlar sunmaktadır. 15 Eğitmenler, sanat eğitimi aracılığıyla, yeni neslin çevreye karşı duyarlılıklarının arttırılabileceğini ve bu yolla toplumun ekolojik konulara daha eleştirel yaklaşabileceğini düşünmektedir. 16 Amaç sadece öğrencilerde bir hassasiyet veya farkındalık geliştirmek değildir. Bram Arnold’a 17 göre sanat ve ekoloji konusu hala gizemini korumasına rağmen, toplumun günümüz anlayışlarının çoğunun yeniden yapılandırmasına ihtiyaç duymaktadır.

Sanatçının bilime olan ilgisinde ısrarı ve bilim insanının da sanata olan ilgisi katlanarak artmıştır. Bunun bir yansıması da İngiltere’de Carlisle’dan, Darlington ve Manchester’a ve dünya çapında birkaç okulun beklenmedik bir şekilde ekoloji programlarıyla ortaya çıkmasıyla olmuştur.

Güncel bir kaynağa 18 göre dünya genelinde bu okulların sayısı 19 – 20 civarındadır. Bu kaynakta belirtilen okullara, Manchester Sanat Okulu (İngiltere), Otago Teknik Üniversitesi (Yeni Zellanda), West Virginia 13

David Haley, Ecology and the Art of Sustainable Living, 2011. http://www.field-journal.org/uploads/file/2011%20Volume%204/2%20Ecology%20and%20 the%20Art%20of%20Sustainable%20Living%20%20David%20Haley.pdf, 01.04.2013

14

Haley, a.g.y.

15

Meri-Helga Mantere, Ecology, Environmental Education and Art Teaching, 1992. http://www.naturearteducation.org/Articles/Ecology,%20Environmental%20Education%20 and%20Art%20Teaching.pdf, 01.04.2013

16

Douglas Blandy, Elizabeth Haffman, Toward an Art Education of Place, 1993. http://www.jstor.org/stable/1320835, 12/02/2013

17

Bram Arnold, The Rising Tide of Art and Ecology, 2007. http//www.newstatesman.com/ideas/art-ecology-society-growing, 29/03/2013

18

http://www.greenarts.org/community.html, 30/03/2013

187

Universitesi (Amerika), Otis Sanat ve Tasarım Koleji ve Maryland Enstitüsü Sanat Koleji’ni de eklemek gerekir. Elbette önemli olan okulların sayısından çok nitelikleri ve nasıl bir eğitimi amaçlamış olduklarıdır. Öte yandan, bu okulların programlarına ekoloji ve sürdürülebilir yaşam ile ilgili dersleri eklemeleri veya bu konularda özel sanat programları açmaları, bu alanlarda yeni sanatsal açılımlara olan ihtiyacın bir göstergesidir.

Bu konuyla ilgili çalışmalar Marmara Üniversite’sinde de yeni yeni filizlenmektedir. Kişisel bir proje olarak başlayan, organik tohumların dolaşımına ve organik üretime dikkat çeken “Organik Heykel” odaklı çalışmalar 2010 yılından beri Heykel Bölümü’nde sürmektedir. Bu bağlamda Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, öğrencilerin ve diğer akademisyen arkadaşların da katkılarıyla pembe domates yetiştirdik, tohum takası yaptık, tohum topları hazırlama atölyesi düzenleyip, bu topları şehrin yeşil alanlarına attık. Ayrıca 2011 yılında “Serbest Dolaşım” karma sergisinde yer alan “Terminatör” adlı işim de genetiğiyle oynanmış ürünlere dikkat çeker ve bu çalışmaların bir parçasıdır. 19 Yine 2011’de Ankara’da “Köygöçüren” adlı kişisel sergimde son yıllarda Türkiye’de yapılan hidroelektrik santralları ve yıkıcı devlet politikalarını konu alan bir performans gerçekleştirdim. Organik üretime ve çevre duyarlılığına dikkat çeken Organik Heykel projesi gelişerek devam etmektedir.

Nasıl Bir Sanat Eğitimi Eğitim teorisyenlerine göre daha ekolojik bir egitim anlayışı geliştirmek 20 mümkün ve bu anlayış daha fazla soru sorarak, sorgulayarak oluşturulabilir.

Haley sanat eğitimini üç ana sisteme ayırır. Bunlar, “geleneksel ders anlatma merkezli öğretim”, modernist “probleme dayalı öğrenme” (PDÖ) ve “soru sormaya dayalı öğrenme” (SSDÖ) sistemleridir. Haley “probleme dayalı öğrenme”nin (PDÖ) sınıf dışından aktif katılımı desteklediğinde, geleneksel sisteme göre daha uygun olduğunu belirtmiştir. 21 Bu sistemin bir açmazı dünyayı çözülmesi gereken bir problem olarak görmesidir. Problemlere yalıtılmış halde bakan dar bir kapsamı vardır. Kendi içine kapalıdır. Ne içerik, ne de bağlantılarla ilgilendiğinden yeniliklere yalıtılmış bir eğitim modelidir.

Paradigmaların Sorgulanması: “Soru sormaya dayalı öğrenme” (SSDÖ) ise bir çok sanatçının ve yaratıcı insanın zaten sezgisel olarak pratikte uyguladığı bir yöntemdir. Bu bakış açısı bulunduğumuz konumu tek düze olmayan yollarla keşfetmemizi sağlar. Aynı zamanda ekolojik de bir yaklaşımdır. Haley diyor ki: 22 “Problemler bulunabilir ve çözümlenebilir ve süreç içinde yeni sorular oluşturulabilir. Bu soruyla öğrenme yöntemi bize görme ve düşünmeye dayalı daha geniş ve derin öğrenmeyi teşvik eden bütüncül bir yaklaşım

188

19

Alaattin Kirazcı, “Heykelde Yenilikçi Yaklaşımlar: Bir Ekolojik Sanat Örneği”, Uluslararası Güzel Sanatlar Sempozyumu (İFAS), Selçuk Üniversitesi, Konya, 2013.

20

David Haley, Ecology and the Art of Sustainable Living, 2011. http://www.field-journal.org/uploads/file/2011%20Volume%204/2%20Ecology%20and%20 the%20Art%20of%20Sustainable%20Living%20%20David%20Haley.pdf, 01.04.2013

21 22

A.g.y.

A.g.y.

sunuyor. Bu tarz öğrenim, potansiyel olarak ekolojik bir yaklaşımdır. Bir “eko-pedagoji”, ya da “eko-yazın” dır ki genel kapsam, ilişkiler bütünü ve var olduğumuz karmaşık sistem tarafından oluşturulur. Dünyayı analitik, indirgemeci metodlarla anlamaz”.

Haley SSDÖ’yü olumlu bulmakla birlikte, disiplinlerarasılığın öne çıkarılmasının gerektiğini vurgular. 23 Ekolojik sanatta farklı disiplinlerle çalışmanın gerekliliğinin önemine değinmekle birlikte, sosyal sorumluluk anlayışı geliştirme, bir diyalog oluşturma kaygısının bulunması ve belirlenen sorun için farkındalık yaratma çabasının olması yaşadığımız çağda ekolojik ve sürdürülebilir bir yaşam oluşturmak için gereklidir. Sürdürülebilir herhangi bir modelde sanat öğrencisinin pasif bir pozisyonda olması istenen bir durum değildir.

Sonuç Yerine Sanat okullarının çevreye duyarlı programlar geliştirilmesi, ekoloji konusuna ilgi göstermeleri bir tesadüf değildir. İnsanın kendisine ve yaşadığı çevreye uyguladığı yıkıcı geçmişi elimizin altında ve hala bir ders çıkarma şansımız var. Farklı bir gelecek ve sürdürülebilir bir yaşamın gerekliliğinin farkında olan yaratıcı insanlar; sanatçılar, tasarımcılar, bilim insanları ve çeşitli alanlardan eylemciler işbirliği içerisinde çalışmanın öneminin farkındalar.

Belkide şu anda biraz da yardım alarak soru sormanın tam zamanı: Sanatçı farklılık yaratabilir mi? Ekolojik problemlerin çözümüne vurgu yapmak sanatın sorumluluğu mu? Günümüzde, sanatçılar bu gibi konulara karşılık ne yapıyorlar? 24 Bireyler işlevini kaybetmiş bir dünya görüşüne sırtını dönüp ve onun sınırlı ideolojilerinden nasıl özgür kalabilirler? Yoksa materyalizme dayalı bir paradigmanın kaçınılmazlığında – ve bununla birlikte, belli bir türde sabitlenmiş satılabilir objeler anlayışında sonsuza kadar kilitli miyiz?

Sanatla örneğin kimyasal kirliliğin ilişkisi nedir? “Nesli tükenen canlılar”, yenilenebilir ve yenilenemez kaynaklar ya da tehdit altındaki ormanlarla başarılı kariyerini oluşturmaya çalışan sanatçıların kişisel sorunları arasında nasıl bir bağ vardır?

Anlamlı herhangi bir sosyal rolünden mahrum bırakılmış, alıp satılan bir ürün olan sanat yerine, sanat bu dünyadaki yaşam biçimimizi ve kendimizi yeniden gözden geçirmemize yardım edemez mi?

23

David Haley, Ecology and the Art of Sustainable Living, 2011. http://www.field-journal.org/uploads/file/2011%20Volume%204/2%20Ecology%20and%20 the%20Art%20of%20Sustainable%20Living%20%20David%20Haley.pdf, 01.04.2013

24

Maja ve Rueben Fowkes, Art and Ecology: Unified or Fragmentary?, 2005. http://greenmuseum.org/generic_content.php?ct_id=228, 01/04/2013

189

Kaynaklar Arnold, Bram. The Rising Tide of Art and Ecology, 2007. http//www.newstatesman.com/ideas/art-ecology-society-growing, 29.03.2013 Blandy, Douglas ve Haffman, Elizabeth. Toward an Art Education of Place, 1993. http://www.jstor.org/stable/1320835, 12/02/2013 Danto, Arthur C. “The End of Art: Philosophical Defence”, History and Theory, Vol. 37, No. 4., 2009, pp. 127-143. http://www.jstor.org/stable/2505400, 30.03.2013 Danto, Arthur C. Sanatın Sonundan Sonra, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010.

Durini, Lucrezia De Domizio. The Felt Hat Joseph Beuys A Life Told, Milano: Edizioni Charta, 1997.

Foster, Hal. “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?”, The Duchamp Effect, ed. Martha Buskirk ve Mignon Nixon, Amerika: Massachusetts Institute of Technologhy and October Magazine. 1999.

Fowkes, Maja ve Rueben. Art and Ecology: Unified or Fragmentary?, 2005. http://greenmuseum.org/generic_content.php?ct_id=228, 01/04/2013 Gablik, Suzi. Alternative Aesthetics, 2003. http://www.landviews.org/la2003/alternative-sg.html, 02/04/2013 Haley, David. Ecology and the Art of Sustainable Living, 2011. http://www.field-journal.org/uploads/file/2011%20Volume%204/2%20 Ecology%20and%20the%20Art%20of%20Sustainable%20Living%20%20 David%20Haley.pdf, 01.04.2013 Kirazcı, Alaattin. “Heykelde Yenilikci Yaklaşımlar: Bir Ekolojik Sanat Örneği”, Uluslararası Güzel Sanatlar Sempozyumu (İFAS), Selçuk Üniversitesi, Konya, 2013.

Lailach, Michael, Grosenick, Uta. Land Art, Almanya: Taschen, 2007.

Lipton, Ammy ve Watts. Ecological Aesthetics, Tricia 2004. http://www.ecoartspace.org/documents/ecoaesthetics-04.pdf, 30.03.2013 Mantere, Meri-Helga. Ecology, Environmental Education and Art Teaching, 1992.http://www.naturearteducation.org/Articles/Ecology,%20 Environmental%20Education%20and%20Art%20Teaching.pdf, 01.04.2013 Smith, Roberta.“Conceptual Art”, Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, ed. Nikos Stangos, London: Thames & Hudson, 1995, s. 256-270.

Tisdal, Caroline. Joseph Beuys, İngiltere: Themes & Hudson, 1997.

190

CEM KARA İllüstrasyon Öğreniminde Deneysel Yaklaşımın Önemi Ve Öneriler Importance Of Experimentalist Approach In Learning And Suggestion Today, illustration is used for making the text understandable by concreting it, as well as giving a positive value by expanding the meaning of it. We can’t expect only descriptive and detector understanding as it is existing from illustrator. To takes how to handle the topic again with an innovative approach is also important. In this direction to develop an original expression language (style) is an altering / distinguishing feature for the requirements of contemporary understanding. The element makes useful and trigger the best in a development style is looking differences for content and production beyond to follow ordinary. More important is adopting the point of experimentalist view. Here, experimentalist means caring about the process itself, being the researcher, trying / applying the new demonstrating the patience of producing again and again, instead of settling for information which is ready or obtained in a short time. For this reason, the learning process is important time period that should be enough time period in experimentation by knowing that is pass quickly.

Of course experimental approach will not to discover a new style but will continue to contribute to the previously earned, in a professional life, too.

In illustration education, emphasizing the importance of experimentalist look to bring together the basic methods about the acquisition of experimentalist approach and ensure using of a more consciously in the training process are among the main objectives of this paper. Within the scope of this target, starting from the basic collections of information about the description and the characteristics of areas of creativity and art education, importance of experimentation will be emphasized the creation of proposals will be presented by providing connections about its place in the illustration area. Proposals will include the elements, which prepare the approach of experimentalist, experimentalist perspective, the principles of modernity of the field, which support the experimentalism; in summary, it will include behaviors of the subject expected to be held.

Cem Kara He graduated from Marmara University Faculty of Fine Arts, Department of Graphic Arts in 2000. He has completed a master’s degree with a thesis titled; “Illustration Art Today” in 2004 at the same school.

He received Ph.D. degree with the project titled; “The Book Proposal (with tactile and visible illustration) For Sight, Partially Sight and Blind Children” in Mimar Sinan Fine Arts University, Institute of Social Sciences, Graphic Design Program in 2011. He has been working as a lecturer in Marmara University Faculty of Fine Arts, Department of Graphic since 2008.

2000 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Sanatlar Bölümü’nden mezun olan Cem Kara, 2004 yılında aynı kurumda “Günümüz İllüstrasyon Sanatı” başlıklı tez çalışması ile yüksek lisans eğitimini tamamladı.

2011 yıllında da “Gören, Az Gören ve Görme Engelli Çocuklar İçin (bakılabilen ve dokunulabilen, illüstrasyonlu) Bir Kitap Tasarımı Önerisi” başlıklı eser çalışması ile Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Grafik Tasarım Programı’nda Sanatta Yeterlik derecesi aldı. 2008 yılından bu yana Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır.

191

İllüstrasyon Öğreniminde Deneysel Yaklaşımın Önemi Ve Öneriler Giriş Deneyselci yaklaşım ile yaratıcılık arasında kuvvetli bir bağ vardır. Bu bağ, yaratıcı bireylerin doğal özellikleri olarak deneysel tavırlarından ileri gelir.

Ya da yaratıcı davranış, başlıca deneysel olmak ile var olabilir. Sanat eğitimi bu özellikten yola çıkarak yaratıcılığın geliştirilmesi için oluşturulmuş özgür deneme ortamıdır. Bugün sanat ve tasarım alanındaki eğitim anlayışlarını derinden etkileyen Bauhaus Okulu, bu alandaki deneysel yaklaşımın altını kalın çizgilerle çizen bir ekoldür. İllüstrasyon eğitimi ise görsel iletişime dair bilgileri içinde barındırdığı gibi aynı zamanda, varlığı gereği görsel sanatlar eğitimindeki tüm teorik ve uygulama birikimlerini sonuna kadar kullanır. İllüstrasyon sanatı günümüzün iletişim odaklı yaşantısında, salt var olanı tespit etmenin ötesinde anlamı genişletici yapısıyla özgün bir konumdadır artık. Yaratıcılık, dolayısıyla öğrenim süreci içinde deneysel yaklaşım, bu sebepten ötürü illüstrasyon için de vazgeçilmezdir.

Sanat Eğitiminde Deneyselliğin Önemi Yaratıcılık Yaratıcılık, özet bir ifade ile genel düşüncenin dışına çıkabilme, farklılık gösterme olarak tanımlanabilir. Bunun için iki temel özelliği içinde barındırması gerekir. Deneme cesareti gösterme ve alışagelmişin dışına çıkma isteği. Torrance de yaratıcılığı benzer bir şekilde; çözüm gerektiren problemlere karşı duyarlı olma, bu problemler ile ilgili tahminler yürütme, ortaya çıkarttığını ise tekrar tekrar test edebilme süreci olarak görür.

Yaratıcı olmayan kişi zaten bilineni ortaya çıkarmayı, tekrar etmeyi, öykünmeyi yeğlerken, yaratıcı kişi alışagelmişin dışına çıkma isteği ile yeniyi dener. Özsoy’un deyimi ile bu süreç “endişe verici, düş kırıcı ve korkutucu” olarak görülse dahi.

Yaratıcı kişinin gösterdiği “farklı bakış açısı” merakının bir sonucudur.

Dolayısıyla, “yaratıcı bireyin gözlem, deney ve araştırma yapmaya eğilimi fazladır. Bulduklarına yorum getirebilme ve deneyimleriyle birleştirerek kendince bir sonuca ulaşabilme özelliği” 1 gösterir. Yaratıcı kişiler algıları açık ve çevrelerine karşı dikkatli olurken, deneyimlerinin ve sezgilerinin yardımıyla hızlı dışavurumlar gerçekleştirirler. Yaratımlarında tesadüf olanı avantaja çevirebilirler. Özgünlüğü “değişmez” olarak ele alırlar.

Yetenek, yaratıcılık adına salt yeterli bir olgu mudur? Bireyin problem karşısında çözüm için hayal kurması, duyu dünyasını harekete geçirmesi için elbette yetenekli olması gerekir. Ancak, yeteneğin, algılar, duyarlılıklar ve sezgi ile birleşmesi sonucunda yaratma edimi oluşur. Algılar, sezgiler daha çok yaşantımızın bir birikimidir. Bununla birlikte yaratıcılığın geliştirilebilir bir olgu olması “eğitim”i de başka bir önemli etken olarak ele almayı gerektirir. “Kalıtımsal olan yeteneklere ilave olarak öğretilebilir bazı 192

1

Meliha Yılmaz, Görsel Sanatlar Eğitiminde Uygulamalar Ankara: Gündüz Eğitim veYayıncılık, 2007, s. 20.

teknikler ve kavramlar yardımıyla yeni tasarımlar, yorumlar geçmişten farklı yaklaşımlar olarak ortaya çıkacaktır. Bilgi sanatçı için bir zorunluluktur. Sanatçı kültürlü bir kişi olduğu gibi teknik yönde de yekin bir kişi olmak zorundadır. Bu da ancak eğitimle gerçekleşebilir.” 2 Yaratıcılığı desteklemek için bilgi edinip, deneyimin arttırılacağı eğitim ise “yeni ve alışılmamış düşüncelerini ortaya koymada, bilinmeyenden korkmaksızın yola çıkmada başkalarının ne düşündüğünü önemsemeden; çözümlerden ziyade problemlerin görüldüğü yerle uğraşmada; zamanı ya da araç gereçleri boş yere harcama endişesinden uzak olarak; başarısızlık korkusundan, işe yararlık ve uygulanabilirlik düşüncesinden uzak olarak, kendilerini özgür hissedecekleri” bir modelde olmalıdır. 3 Sanat Eğitimi Eğitim bireyin toplum içindeki yerini belirleyen bilgi, beceri ve anlayışını geliştirmeye yarayan bir etkinliktir. Her kuşak, bir önceki kuşağın bilgi ve deneyimini alıp, ekledikleri ile gelişim sürecinin bir parçası olur. Sanat eğitimi de bu doğrultuda sanatçı adayının bilgi, becerisi ve deneyimini arttırmayı hedefler. Özellikle görsel sanatlar eğitimin amacı öğrencinin görsel düşünme ve iletişim kurma yeteneğini geliştirmek, daha etkili estetik tercihler yapabilmeleri için gerekli olan bilinç ve göz eğitimini vermektir.

Teknik ve kavramlara yönelik eğitimle yeteneğin geliştirilebileceği sanat eğitimi kurumları daha açık bir ifade ile “öğrencinin yaratıcı bir tavır kazanabilmesi için ihtiyaç duyduğu beslenme kaynaklarının neler olabileceği, bu kaynakları nasıl inceleyebileceği, bunlardan nasıl yararlanabileceği ve nasıl bir tavırla yaratıcı biçimlendirmeye gidebileceğinin yolunu öğretir.”4 Sanat eğitimi veren kurumlar sanatçı adayının kişisel biçim dilinin kazanımı sürecinde malzeme ile düşünce arasında ilişki kurmayı, edindiği bilgiler ile yeni buluşlar yapma olanağını sağlayan araştırma merkezleridir.

Bu merkezlerdeki eğitim süreci karmaşık bir kurguyu ifade eder. Öncelikle “uygulamalı çalışmalarla aynı alana ilişkin kuramsal bilgiler ve sanat bilimine dayalı bilgiler, belli bir amaca yönelik olarak, belli bir dizge ve örgütlenme içinde yer alır; yeti ve beceriler, görerek, yoğurarak, çizerek, inşa edip kurarak nesneler ve gerçeklikle bağlantı kurularak, bu konulardaki davranışlar ve bilinçlenme yönlendirilir.”5 Diğer taraftan sanat, bilim dallarına karşıt olarak nesnel gelişimden veya doğrulardan çok kişisel olanı, farklı renkleri tercih eder. İşte bu nedenle eğitim kurumlarının herhangi bir tutucu görüşten uzak özgürce denemelerin yapılabildiği ve önerildiği merkezler olması önemlidir. “Benzerlikler ve özellikle de tek bir doğru hedeflenerek yapılmaya çalışılan sanat eğitimi sonuç olarak bu girdabın içinde soğrulup yok olmayı yaratır.”6 2 3 4 5 6

Ayla Ersoy,“Ülkemizde Sanat Eğitimi Sorunu”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu,M.S.Ü.Mat.,1985, s.58.

Vedat Özsoy, Görsel Sanatlar Eğitimi, Resim-İş Eğitiminin Tarihsel ve Düşünsel Temelleri, Ankara: Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, 2007, s.161.

Veysel Günay, “Sanat Eğitiminde Bütünsellik”, Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 2008, Sayı: 2, Bahar, Numara: 1, s. 116. İnci San, Sanat Eğitimi Kuramları, Tan Kitap, Ankara: 1984, s.26.

Kıymet Giray, “Güzel Sanatlar Eğitimi Üzerinde Düşünmek”, RH+ Türkiye’nin Plastik Sanatlar Dergisi, 2008, Sayı: 50, s. 36-37.

193

Elbette sosyolojik ve teknolojik gelişmeler, toplumsal ihtiyaç ve gereksinimleri değiştirir. Bu durum aynı zamanda eğitim sistemlerinin de yenilenmesi zorunluluğunu beraberinde getirir. Öğretme ağırlıklı, hazır ve dolayısıyla kullanılabilecek bilgiye dönüşemeyecek şekilde öngörülen bir eğitim anlayışı yerine, verilen bilginin aynı zamanda anlamlandırılabildiği ve yorumlanabildiği, ‘bireyin öğrenme modeli’nin ön planda tutulduğu yöntemler uygulanır hale gelmelidir. “Öğrencilere, var olan bilginin yeni bilgi üretmek için bir araç olduğu, kullanılmadığında fazla bir değeri olmadığı düşüncesi kazandırılmalıdır.” 7 Sanat Eğitimi ve Deneysellik John Dewey eğitimi “deneyimin, yaşantının yeniden yaratılmasının sürdürülmesi” olarak ifade etmiştir. “Dewey’e göre “deneyim” ve “eğitim” eşanlamlı değildir. Eğitim deneyimin yönlendirilmesi ve kontrol edilmesini üstlenir ve bir anlamlı deneyim öğrenen kişilerin etkin katılımını ve kontrolünü gerektirir. Bilgi durağan (statik) olmadığı gibi, durağan bir toplumda kullanılmak için durağan bir ortamda da kazanılmaz. Hiçbir zaman bitmeyen bir işlem olarak öğrenme daha fazla öğrenmeye öncülük yapmak zorundadır.” 8 Günümüz koşullarında yaratıcılıktan ve dolaylı olarak sanat eğitiminden beklenenlere de bakıldığında bu deneysel yaklaşımla gelişmenin güncelliğini koruduğunu görebiliriz.

Aslıer, birey merkezli eğitim ve deneyselliği sanat eğitiminin çağdaş boyutları arasında gösterir. Ona göre; eğitimde herhangi bir sanat veya tasarım ürünü için hedef yoktur, araştırıcı ve deneyci eylemlerde bulunmak en etkin çalışma yöntemidir. Sanatın biçimlendirme olanaklarının denenerek arttırılması, gelişime yol açar. Yenilik için sanatın birikmiş değerlerinin araştırılması ve yorumlanması uyarıcı etkenlerdir. Teknolojik ve toplumsal gelişmeleri algılayıp, ayak uydurmak gereklidir. 9 Dewey “Deneyim ve Eğitim” adlı metninde, yaparak öğrenmeyi, nesneler, kavramlar arasında nedensel ilişkiler kurmak için bir yol olarak irdeler.

Ona göre ilişkilerin kavranarak başka durum ve zamanlarda yeniden benzer biçimlerde inşa edilebilmesi, başka durumları yorumlamakta veya çözmekte kullanılması önemlidir.” 10 Dewey’in de üzerinde durduğu ve sanat eğitimi için güncelliğini koruyan “yaparak öğrenme”nin, en etkili biçimini, etkileri günümüze dek ulaşmış olan Bauhaus Okulu’nun atölye sisteminde, yenilik için denemeci yaklaşımlarında fazlasıyla izleyebiliriz.

Bauhaus Ekolü Bauhaus, 20. yy. başlarında kurulan, verdiği kısa eğitim süresine rağmen etkilerinin evrilerek günümüzde de hissedilmeye devam ettiği, “tasarım amacını hiçbir zaman gözden uzak tutmamak koşuluyla öğrencilerine 7 8

Vedat Özsoy, Görsel Sanatlar Eğitimi, Resim-İş Eğitiminin Tarihsel ve Düşünsel Temelleri, Ankara: Gündüz Eğitim Ve Yayıncılık, 2007, s. 36.

9

194

10

Vedat Özsoy, Görsel Sanatlar Eğitimi, Resim-İş Eğitiminin Tarihsel ve Düşünsel Temelleri, Ankara, Gündüz Eğitim Ve Yayıncılık, 2007, s. 93.

Mustafa Aslıer, “Sanat Eğitiminin Çağdaş Boyutları”, Türkiye’de Sanat Eğitimi Sempozyumu, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi-Planlama Programlama Grubu Araştırma No:3, 1981. Özsoy, a.g.m., s.135.

hayal güçlerini kullanma ve cesur deneyler yapma imkanı vermiş bir okuldur.” 11 Sanat ve tasarım alanında bir ihtiyaç olarak beliren ekolün öğretim geleneği-nin temelini, denemelerin özgürce yapılabileceği atölye sistemi oluşturmuş olsa bile bu sistemdeki amaç hiçbir zaman beceri geliştirmekle kalıp, zanaatkar yetiştirmek olmamıştır. Okulun öğretisinde “Hem nesnel, hem de öznel bileşenlerin ortaya çıkarılması, bağımsızca ortaya konması yer almaktaydı. Böylece bir yanıyla duygu ve duyguluğun eğitilmesi ilkelerine yaklaşan öğretim aynı zamanda sanatsal formüllerin ussal yaklaşımla dizgeleştirilmesini (sistematize edilmesini), öznel yaşantı ile nesnel bilginin, sanata giden iki ayrı yol olarak ele alınmasını öngörüyordu.” 12 Katılımcı ve denemeci bir yaklaşımla yeni yaratımlara önem veren Bauhaus düşüncesi Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ve devamında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin (Sait Yada’nın da dediği gibi) ruhunu oluşturur. Ekolün yaratıcılık üzerindeki olumlu ve devam eden bu etkisi; “deneyci, katılımcı atölye üretkenliği” ile günümüz ihtiyacı doğrultu-sunda son derece önemli olan kavramsal birikim, sanat ve tasarım eğitimi alan öğrenciler için öncelikli iki konu olmalıdır.

İllüstrasyon Sanatı ve Deneysellik Günümüz İllüstrasyon Sanatının Belirgin Özellikleri Görsel iletişimin en özgür uygulama alanlarından biri olan illüstrasyon, resmetme sanatına ait tüm plastik değerleri kullanır. Fikri görselleştirmede etkili bir estetik dildir. Günümüzde üç önemli özelliği ile ön plana çıkar; “İlgi Çekici Bir Fikir, Çağdaş Bir Kompozisyon Anlayışı ve Teknik Beceri”.

Görsel birikim, deneyim ve eğitim illüstrasyon sanatının bu üç önemli unsurun gerçekleşmesi için en belirgin şartlardır. Geleneksel bir ifade ile, salt anlatımcı bir yapıya sahip illüstrasyon yerine deneysel yönü ve illüstratörün içeriğe olan genişletici katkısı ile yapılmış bir illüstrasyon çalışması çağdaş bir görünüm sergiler. İllüstrasyonda stilin içeriksiz veya belirsiz oluşu yeni ve farklılığı engelleyen bir unsurdur. İllüstratörün kariyerinde süreklilik, dolayısıyla kişilik sergilemesi önemlidir. Çağımızın dikkate değer amaçlarından biri de bu “tarz” zorunluluğudur. Bir süreklilik içinde çalışan, entelektüel yapıya sahip illüstratörler, aynı zamanda da çalışmalarında özgün fikirler yaratabilmek adına iyi bir gözlemci ve araştırmacı olmalıdır. Mesleklerine dair görsel birikimlerini devamlı güncel tutmaları gerekir.

Bugün resimleme adına sadece illüstrasyonları değerlendirmek de yeterli değildir. Resimlemelerin değeri, onların metinle olan ilişkisini, tipografinin doğru kullanılıp kullanılmadığı ve diğer tasarım öğeleri ile kurduğu denge ile de ölçülür. İllüstratörün bütün bu unsurları iyi tanıması ve doğru seçim yapması gerekecek veya tasarımcı ile müşterek bir efor sarf edecektir.

11 12

Özsoy, a.g.m., s.124. İnci San, Sanat Eğitimi Kuramları, Tan Kitap, Ankara: 1984, s.101.

195

İllüstrasyon Öğreniminde Deneysellik İçin Öneriler İllüstrasyon öğreniminde, teknik ve teorik bilgilerin edinilmesinin yanında, aynı zamanda alana dair çağdaş anlayışların da algılanması gerekir. Bu amaç için izlenecek yol inceleme, araştırma ve deneyimleme süreçlerinden geçer. İllüstrasyon dilini ve alanın çağdaşlık ilkelerinden en önemlisi tarz sorununu öğrenmek ve çözümlemek isteyen kişi için başlıca öneriler üç ana başlık altında toplanabilir. “Genel Öneriler”, “Gelişime Yönelik Öneriler” ve “Uygulama Aşamasına İçin Öneriler”.

Genel Öneriler 1-Başarısızlık riskini alabilmek, yeni sonuçlara ulaşabilmek için hata yapma cesareti gösterebilmek, 2-Gelişim adına yeniden, yeniden üretme sabrını gösterme, 3-Atölye ortamında üretilen diğer çalışmalardan, kendi içselliğine ait olan yöntemleri almak, denemelere dahil etmek, 4-Çalışma esnasında sadece işe odaklanmak, diğer plan, proje ve düşüncelerden uzaklaşmak, motivasyonu kuvvetlendirmek, 5-Şartlanmaları gelişime engel olarak görmek ve uzak durmak, ilk akla gelen fikir ve yöntemleri aşmaya çaba göstermek, 6-Alana ilişkin teknolojik gelişmeleri ve dönemsel yönelmeleri takip etmek, 7-Atölye ortamında ya da dışında alan üzerine konuşma ve fikir paylaşımları yapmak, Gelişime Yönelik Öneriler 1-Teknik ve teorik bilgilerin sentezlenip, deneyimlemeye yönelik görsel birikimin sağlanması için geçmiş ve güncel illüstrasyon örneklerinin incelenmesi, 2-Uygulamalarda sonuca değil sürece odaklanmak, süreç içinde edinilen deneyimleri farklı çalışmalarda pekiştirmek, 3-Sürekli üreten birey olarak, çalışmalara başlarken yaşanan “sıkıntı”yı aşmak, dolayısıyla deneme yapmak için cesaret kazanmak, 4-Bir diğer deneme cesareti kazanma ve üretimi tetikleme yolu olarak kültürel ve entelektüel düzeyi arttırmaya çalışmak, 5-Çalışmalarımızla ilgili yargıda bulunmak, doğru özeleştiride bulunmak için zaman zaman yoğunlaşmaya ara vermek, uzaklaşmak, çözümsüz konuları diretmemek, 6-Heyecanı yaratıcılığın doğal bir sonucu olarak görmek ve gelişim ile birlikte yaptığımız çalışmaların sonuçlarından haz alabilmeyi bilmek, ancak bu durumu yeni çalışmalar için enerjiye çevirmek, 7-Düşüncenin somutlaştırması esnasında aynı etkinin alınıp, alınmadığını kontrol etmek, görsel olarak düşünmeyi ve iletişim kurmayı alışkanlık haline getirmek.

196

Uygulama Aşaması İçin Öneriler 1-Yeni renk ilişkileri kurmak için çalışmak, armoniyi düşünmek, renk birliktekileri için çevreden esinlenmek, 2-Sıradan bakış açısının aksine, öğeleri değişik bir bakış açısıyla kompoze etmek için denemeler yapmak, 3-Uygulamalarda tesadüfilik unsuruna özellikle izin vermek, böyle bir durumu avantaja çevirmenin yollarını aramak, 4-Tekniklerine dair temel uygulama mantıklarını özümsemek, devamında tekniklerin kendine has uygulama yöntemlerinin dışına çıkmak, alternatif uygulama mantıkları geliştirmek, 5-Farklı uygulama tekniklerinin bir arada kullanılmasından oluşan dokusal zenginlikleri araştırmak, 6-Her çalışmayı bir süreç olarak görmek, adım adım gelişim basamakları oluşturmak, 7-Alana ait bir başka çağdaş ilke olan fikirsel içerik için hızlı düşünce eskizleri üretmeyi alışkanlık haline getirmek, değişik bakış açısı ile oluşturulmuş etkili kompozisyon denemeleri için taslaklar yapmak, Sonuç Toplumsal beklentilerin değiştiği, teknolojik ilerlemelerin giderek arttığı günümüz koşullarında, yaratıcılık ile yaratıcılığın geliştirilmesi için deneyselci ve katılımcı yaklaşımlarda bulunma arasındaki ilişkinin devamı yadsınamaz. Bu bağlamda sanat ya da tasarım eğitimini, dolayısıyla illüstrasyon öğrenimini hedeflemiş bir kişi, bir taraftan bireysel gelişim aktivitelerine de kavramsal ve uygulama yönünden devam ederken, özellikle örgün eğitim içinde yaratıcılığın gereği olarak pratik edeceği deneyselci yaklaşımın önemini kavramalıdır. Etkin bir eğitim sürecinin parçası olmak ve mesleki hayatına başarılı bir temel kazandırmak için yapması gerekenleri bu programa göre düzenlemelidir.

Kaynaklar Aslıer, Mustafa. “Sanat Eğitiminin Çağdaş Boyutları”, Türkiye’de Sanat Eğitimi Sempozyumu, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar AkademisiPlanlama Programlama Grubu Araştırma No: 3, 1981.

Ersoy, Ayla. “Ülkemizde Sanat Eğitimi Sorunu”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu, M.S.Ü. Matbaası, 1985.

Giray, Kıymet. “Güzel Sanatlar Eğitimi Üzerinde Düşünmek”, RH+ Türkiye’nin Plastik Sanatlar Dergisi, 2008, Sayı: 50, s. 36-37.

Günay, Veysel. “Sanat Eğitiminde Bütünsellik”, Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2008, Sayı: 2, Bahar, Numara: 1, s.116. Özsoy, Vedat. Görsel Sanatlar Eğitimi, Resim-İş Eğitiminin Tarihsel ve Düşünsel Temelleri, Ankara: Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, 2007.

San, İnci. Sanat Eğitimi Kuramları, Tan Kitap, Ankara: 1984.

Yılmaz, Meliha. Görsel Sanatlar Eğitiminde Uygulamalar, Ankara: Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, 2007.

197

SALVO BİTONTİ İtalya’da Sanat AlanInda Yüksek Öğretim Higher Art Education In Italy Salvo Bitonti Salvo Bitonti, Seraküza’da (Sicilya) doğdu. Yönetmen, oyun yazarı ve Torino Albertina Güzel Sanatlar Akademisi’nde Tiyatro ve Film Yönetmenliği profesörüdür. Yunan Drama sanatı modern yorumu dalında Bolonya Üniversitesi’nden mezun olmuştur. İtalya’daki en önemli tiyatrolarda (Piccolo Teatro di Milano, Teatro Quirino, Roma), ulusal festivallerde (Todi Festivali, Taranto Magna Grecia Festivali, Cenova Barok Sanat Festivali) ve uluslararası festivallerde (Tunus, Fransa, İspanya, Mısır) Euripides, Racine, Moliere, Goethe, Pirandello, Anouilh, Woolf, Celine, Durenmatt, Strindberg ve Ritsos gibi önemli oyun yazarlarına ait kırkın üstünde oyun yönetmiştir.

Deneysel yönetmen olarak sinema ve tiyatro arasındaki ilişkiye dönük olarak çalışmaktadır. Sahnede, mültimedyanın kullanımı ile karakterize edilen performanslar yaratmaktadır. Klasik dramanın çağdaş yorumu üzerine de çalışmaktadır. Özellikle Yunan trajedisi ve şiirsel tiyatro ile ilgilidir. Seraküza’daki Ulusal Yunan Drama Enstitüsü ile ortak çalışma yürütmektedir. Aldığı önemli ödüller: en iyi yönetmen olarak Fiuggi Platea Ödülü; tüm kariyeri için yaşam boyu hizmet ödülü olarak Seraküza Şehri Tiyatro Ödülü; Festival dello Stretto Ödülü, Foggia Bağımsız Filmler Festivali. Dioniso & Pirandello’nun yazarıdır - Roma 1999. Primafila ve Parol gibi önemli İtalyan dergilerinde sinema ve tiyatro hakkında yazıları vardır.

Kısa filmi Phaedra birçok uluslararası festivalde gösterime girmiştir ve 2007 Sicilya Film Festivali’nde en iyi kısa film ödülünü almıştır. 2008 yılı Ocak ayında Miami’de Sicilya Film Festivali Sanat Yönetmeni olmuştur. En son kısa filmi Helen’dir. Mita Medici ve Franco Nero başrollerdedir. Torino’daki Albertina Güzel Sanatlar Akademisi Dekanıdır.

198

İtalya’da Güzel Sanatlar Akademileri’nin amacı, öğrencileri sanat dallarında uygulamalı çalışma yapmaları için hazırlamaktır.

Akademiler, İtalya’nın en yüksek düzeyde sanat öğrenimini veren kuruluşlarıdır. Sanat sektöründe yüksek öğrenim, uzmanlaşma ve araştırmanın birincil olanaklarını sunan yerlerdir ve ilişkili üretim faaliyetlerini de üstlenirler. Yasal statüleri vardır ve yasalara dayalıdır; akademiler, eğitim-öğretim, bilimsel ve malî açıdan özerktir. Uzmanlık programlarından geçmiş ve de kabul edilmek için gereken sınava girmiş orta öğretim diploması olanlar için ders programları sunar ve başlatırlar.

Yüksek öğretim kurumları özgün “ilk ve ikinci seviye” akademik diploma verir. Ayrıca, sanat dallarında uzmanlık ve araştırma eğitimi diplomaları da verilmektedir. Akademilerce verilen diplomalar, orta öğretim kurumlarında ders vermeye kabul edilmek, kamuya açık yarışmalara girmek ve kamu hizmetinde idari görev almak için gereken yeterliliği sağlar. Accademia Albertina’da aşağıdaki dersler verilmektedir: Üç yıllık ders programı ve deneysel iki-yıllık ders programı (3+2) (üniversite fakültelerinde olduğu gibi) (yeni sisteme göre). Sırasıyla isimleri şöyledir: Birinci Seviye Yüksek Öğretim (üç yıl) ve Uzmanlık (iki yıl). İki yıllık lisansüstü ders programları sınırlıdır. Mezunlar, sanat ve tasarım dallarında ders vermek yeterliliği (formasyonu) elde eder. Her bir uzmanlık öğretim programı, temel formatif (geliştirici) faaliyetleri (laboratuar), uzmanlık laboratuar faaliyetleri, kuramsal-bilimsel formatif faaliyetleri ve ek formatif faaliyetleri içermektedir. Bunlar her akademik yılda toplam 60 kredi değerindedir. Canlı çizim dersi de verilmektedir. Katılım zorunlu değildir ve öğrencilere diploma verilmez.

Higher Art Education In Italy The Academy of Fine Arts The Academies of Fine Arts, located in the main cites of the various Italian states before unification, became national in 1803. They were assigned with the task of training painters, sculptors, decorators and designers as well as architects. Autonomous Faculties of Architecture were created only later.

With successive reforms Architecture, which historically was taught in the academies of fine arts, passed to exclusive universities more for political aims than for teaching reasons.

The Academies was also entrusted with the control of public monuments with “Commissions of Ornato”, foreshadowing the current Superintendents. Some academies were equipped with museums including plaster cast and painting collections, for educational purposes related to the development of strategies for the preservation and protection of Italian artistic heritage; these collections, together with others, coming from annual exhibitions, have contributed to the richness of Italian museums. After 1970, the operating state Academies (Milan, Turin, Venice, Bologna, Carrara, Rome, Naples and Palermo) was increased in number, relying on the help of students from Art Schools and Art Institutes. Currently there are twenty academies, supplemented by sixteen private legally recognized institutions.

Thanks to Law 508/99 and with the on-going trials, the Academies have greatly expanded their possibilities.

The first academy of art in the world was founded in Florence at the time of Lorenzo the Magnificent.

The Three Departments of Academies The classes that can be activated by the academies are: • Visual arts • School of Painting • Sculpture School • School of Decoration • School of Graphic • Design and Applied Arts • School of Scenography • School of Artistic Design for Industry • School of Restoration • School of the Art Technologies • Communication and Art Education • School of Communication and Promotion of Contemporary Artistic Heritage • School of Art Teaching

Salvo Bitonti Salvo Bitonti was born in Siracuse ( Sicily). He is director, playwright and professor of Theatre and Film Direction at Turin Academy of Fine Arts Albertina. He was graduate in modern interpretations of Greek Drama at Bologna University. He has directed over forty plays in the most important theatre in Italy (Piccolo Teatro di Milano, Teatro Quirino, Roma) such as national (Todi Festival, Magna Grecia Festival Taranto, Baroque Arts Fest, Genova) and international festivals (Tunisie, France, Spain, Egipt) by great play writers such Euripides, Racine, Moliere, Goethe, Pirandello, Anouilh, Woolf, Celine, Durenmatt, Strindberg, Ritsos. As experimental director, he works about the relationship between cinema and theatre, creating performances characterized by the use of multimediality on stage. He works also about a contemporary interpretation of classical drama, especially Greek tragedy and poetical theatre. He collaborates with National Institute of Greek Drama, in Siracuse. Most important awards are: Fiuggi Platea Award, as best director; City of Siracuse Theatre Award for his career, Festival dello Stretto Award, Foggia Independent Film Fest. Author of Dioniso & Pirandello, Rome, 1999, he is writer of articles on theatre and cinema in important Italian reviews such as Primafila and Parol. His short film Phaedra, was screened in many international festivals and at Sicilian Film Festival 2007 won the award as best short film. In 2008 January, he became Artistic Director of Sicilian Film Festival in Miami. His last short film is Helen, starring Mita Medici and Franco Nero.

From 2013 November, 1th, he will serve as Dean at Albertina Academy of Fine Arts in Turin.

199

Historical Background The Italian academies of fine arts and music conservatories were historically considered educational institutions and therefore subject to the super-vision of the Ministry of Education. The need to give value to the university-type qualifications awarded by these institutions pushed academies and conservatories, from the beginning of the nineties (even with some sensational incidents of protest by students), to seek equivalence with universities and to have the supervision of the Ministry of University, formerly a separate department.

The main reasons were: • The similar institutions have university status and the opening of the market of the professions in 1992 occurred the paradox that the most qualified foreign professionals were formally of the Italians despite having attended the same studies; • The fact that Italian universities had moved in its own sphere of art and music by competing with Academies and Conservatories(DAMSBologna1971).

For these reasons, the legislature in 1999 and reorganized the whole matter by equating the academies and conservatories to academic institutions and placing them under the supervision of the Department, University and Research, also when in 2001 the two ministries were merged into the Ministry of Education, University and research and in subsequent divisions and recomposition of the same.

Discipline The legislation provides for the equivalence of diplomas obtained with the regulations that existed prior the 3 +2 reform (also “experimental”) and the recognition of credits obtained through experimental courses CFA 3 +2 even within academic institutions (CFA = CFU issued by institutions of higher education in art, music and dance to the degrees of class degrees in science and technology of visual arts, music, entertainment and fashion, if they are achieved in conjunction with a secondary school diploma of second degree.

Under the name of “high art, music and dance” include: • Academies of fine arts; • The National Academy of Dance; • National Academy of Dramatic Arts; • Colleges for Artistic Industries (ISIA); • The Conservatories of Music;

200

• The Music Institutes.

They are now excluded the National Film School - Experimental Center of Cinematography and the National Academy of ancient drama.

Structure of courses The course structure is similar to that of the universities, or to the Bologna Declaration which provides a path of so-called “3 +2”.

One academic credit To measure the workload of the student AFAM, the Ministry of the university has introduced, as part of the system of credits, the “One academic credit” (CFA).

In particular “The studies carried out to achieve the academic degrees based on the former didactic credits are valued and recognized by the institutions for the achievement of diplomas in Article in accordance with the provisions in the decree referred to in Article 6. This provision also applies to diploma courses in academic activated experimentally”.

From this it follows that the academic training credit (CFA) is equal to the claim (CFU).

Academy of Fine Arts In general, the academies of fine arts have comparable teaching in the undergraduate disciplines in the arts, music and entertainment (DAMS), cinema theater music (CMT), cinema theater multimedia production (CTPM), cultural heritage and architecture, although there is no teaching of literature and mathematics. In particular, new technologies for art and visual communication media, provide a path similar to DAMS, CMT and CTPM, but with priority to the practical subjects and with the addition of some notions of science and the sociology of communication, while setting is rather akin to architecture, other experimental courses are related to university courses in cultural heritage.

The new location 3 +2 all courses held at the academies of fine arts have a strong presence of theoretical subjects related to the history (history of art, history of art, history of the show, history of new media, etc..), The philosophy (aesthetics), psychology (theory of perception and psychology of form) and cultural heritage (museology), in so much that no longer corresponds to the truth that courses taught at these institutions are essentially practical as they did in the eighties and even earlier.

The addition of optional subjects completely theory had already been initiated with the four-year reform of 1994, corresponding to the penultimate (in force) ordering, but has been increased further by bringing the theoretical subjects almost 50% of the total study.

Among the new materials we highlight those related to an interpretation of the classic academic schools, namely, painting, sculpture, set design and decoration, the views according to the interests of openness to new technologies applied to the arts. Among the new courses taught for the field Visual Arts, are: Techniques and technologies of visual arts and techniques extramedial regarding research on trials and the use of new media with the consequent adjustments on visual and pictorial. Sculpture for forming the material, technology and type of materials involves both the use of the techniques, tools and materials of tradition and the use of new technologies.

201

202

For the area of the teaching of Design and Applied Arts Design Culture have joined the project, Design for sacred art, System Design, Product Design, Jewelry Design, Ecodesign. And yet Landscape design and light design with the educational objective aimed at promoting the ability to know and understand the new urban capacity and the ongoing changes in the contemporary city assumed under the term metropolis. The sector includes Set Design disciplines and research areas that involve the study of the various aspects of design and scenic return. The disciplines of the industry understand the history and systems of the stage design, film and television, to the design and construction of street events, celebratory activities, re-enactments. The sector also provides Restoration; Restoration of film and video and Restoration of photography. Are the subject of much more profound methodological and technical aspects related to the state of deterioration of the goods and the problems related to its conservation, in the light of the complex relationship that combines the knowledge of the different nature of the means and purposes of communication, the choice of parameters use in the implementation of conservation measures.

The air that has experienced a major development and the introduction of many teachings is related to New Technologies for the Applied Arts.

Multimedia design relates to the methods of application of information technologies and media to artistic production and aesthetics, from the fields installative those performative environments technologically sensitive video to digital video and, more generally, the areas of expressive, for attention and inclination, they move in the areas of joint and cross-fertilization of languages and communication codes. They are faced with a view mainly design, methodology and application, without neglecting the organization and realization.

Techniques of digital modeling encompasses all the knowledge related to digital image processing in the 3D environment. The possible applications of these technologies ranging from construction and reconstruction of threedimensional environments, the design and representation of objects and artifacts, both for the purposes of representation and artistic expression, both in the direction of uses related to the professional and industrial prototyping.

Interactive systems refers to the analysis, design and implementation of interactive environments that involve gesture, space and sound. They refer also to the basic concepts of “image processing” and of man-machine oriented to the construction of objects and virtual scenarios of single or multi-user interaction.

The air of languages and techniques concerning audiovisual pluralism of languages and innovations in techniques that characterize the contemporary world, especially in the field of audiovisual languages related to traditional techniques and in the development and testing of new forms of expression.

The sector includes both the technical and operational training related to the sectors of research in its own areas of the arts, techniques and technologies of film, both methodological and critical tools for the acquisition of skills of

expressive languages. The sector also addresses the aesthetics and semiotics of the moving image, the techniques of shooting, directing, photography, filming and editing, the techniques of sound recording, mixing and synchronization, processing techniques and audiovisual production.

And finally, Sound Design Discipline deals with the study and learning methodologies of different strategies of investigation of the sound also linked to the environmental analysis, including the search for multimedia experimentation. From the soundscape to Sound Composition; compositional analysis related aspect installative the Acoustic Design, by interactions with video technology to video art, until you reach the Video clips.

The AFAM The Academies of Fine Arts, the National Academy of Dramatic Art, the National Academy of Dance, Higher Institutes for Artistic Industries, Music Conservatories and Music Institutes constitute the Italian system of Higher Education in Art and Music ( AFAM), and their geographical distribution is the result and testimony to the richness of the artistic traditions that Italy has for many centuries, so as to be universally considered the cradle of art and to boast of its territory, 65% of the assets of the masterpieces of all the world.

The law 508/99 reformed the arts-music, acknowledging the Constitution provides in Article 33 that the system of artistic training parallel to the university system. The Decree of the President of the Republic 132/03 has endowed institutions of statutory, regulatory and organizational and subsequent Presidential Decree 212/05 issued the rules on academic regulations for the establishment of the new courses of study. In 2009, with specific ministerial decrees have been identified new subject areas for all types of AFAM institutions and defined the new teaching for undergraduate curriculum.

In all institutions AFAM have been implemented in recent years experimental initiatives that have expanded the traditional offering training enabling students to achieve academic degrees of first and second level also in new subject areas. In the courses is universally used a system of credits based on the European system of accumulation and transfer of credits (ECTS): 180 credits for the three years I level and 120 credits for the biennium Level II. Overall, the AFAM institutions are more than 70,000 students enrolled, including a significant number of foreign students (nearly 5%), approximately 10,000 teachers and 2,500 non-teachers. International mobility is historically well developed at the Academies of Fine Arts, and since 2000, thanks to the reform law, even the National Academy of Dance, Music Conservatories and Music Institutes participating in European programs for the mobility of students and teachers.

Higher Institutes for Artistic Industries The ISIA, born thirty years ago in Faenza, Urbino, Florence and Rome, are state institutions of university level, and legally equivalent to the Academy of fine arts, aimed at training for project designers firms producing goods and

203

services. The design has taken a lead role in the development of the Italian economy and the world. The need to train highly qualified designers led to the beginning of the 60s to the birth of industrial design courses later transformed into the ISIA. These institutes provide a limited number of four-year courses and very little and are characterized by a particular flexibility of the plan of studies and teaching assignments, proposed annually by a scientific committee to qualified teaching professionals and leading personalities from the world of art and culture. The ISIA of Florence and Rome are aimed at training professional in the field of industrial design, ISIA Urbino work in visual communication, while the ISIA of Faenza, recovering the historic productive vocation of the place, is in charge of training technologies in the field of ceramics.

National Academy of Dramatic Art Founded in 1936 by the greatest Italian theatrical theorist, critic and writer Silvio D’Amico National Academy of Dramatic Art boasts among its alumni the most important names of Italian theater and cinema, Vittorio Gassman Anna Magnani. The Academy is open eleven months a year and its courses, with a limited, requiring a total commitment to the students: between lectures, tutorials and tests of stage, are about eight working hours per day, six days a week, the courses are of three years plus one year of completion and transmission of heritage combining traditional theater with the research and experimentation. The Academy has always had relationships with leading theater schools in other countries through bilateral agreements backed by our Ministry of Foreign Affairs, for example, the cooperation protocol signed with the Indian National School, which is in addition to the traditional ones activated by the schools recitation of the European Union and Latin America.

204

National Academy of Dance A decree of 1948 transformed the National School of Dance at the Academy with teaching and administrative autonomy and entrusted the direction of the Russian dancer Jia Ruskaja, former star of the shows futurists Bragaglia. In the splendid setting of the Aventine in Rome, the Academy came to the fore as a lively center of artistic and cultural production, as well as teaching. In the following years saw the light of editorial initiatives, including the annual publications entrusted to prominent members of the Italian and international culture, and the creation of a “stable group” of students, engaged in shows and performances outside of the Academy. The teaching of classical ballet were later joined by new disciplines such as fisiotecnica, anatomy and physiology of movement, stage space, and has been greatly expanded the repertoire, the object of study and artistic production, including the most important schools and historical styles, from Russian ballets choreographed to the most significant of modern ballet. Academy students have been or still are principal dancers of Pina Bausch companies as Maurice Bejart, the Kirov Theatre St. Petersburg as the American Ballet Theatre in New York.

Music Conservatories and Music Institutes The Conservatives are Italian, for centuries, the highest training center, at the highest levels, for singers, musicians, composers, conductors and, in recent decades, educators and other professionals associated with new technologies, music therapy and to new languages.

The first educational institutes, hospitals Venetian and Neapolitan conservatories were born such as providing shelter for orphans which was taught a trade, and the centrality of music and art in general in the development of Western civilization made them very quickly training centers of the highest profile and internationally renowned copied in their articulation in other European countries. Most of the best-known Italian musicians in the world was formed in the current Conservatives and many of them will act as directors or teachers. Currently, the system of higher education can count on fifty-seven Italian music between conservatives and secondary seats and about twenty Music Institutes. In addition to courses three-year experimental first-level and second-level biennial, are still active ordinary courses ante legem 508, which can be accessed even at a young age he is in possession of particular requirements. Law 53 /02 reform of school cycles predicted the birth of the high schools Music and Dance, which together with middle school music already active for 30 years and led back to sorting by law 124 /99, will be the musical training preparatory to ‘ higher education. The reform will allow then to the music conservatories, ultimately, to break free from their current teaching action also relative to those age groups, without this evolution bears the expense of the fundamental activities of early training and development of young musical talent.

Figure 1. Albertina Academy of Fine Arts of Turin.

205

MURAT ERTÜRK Grafik Sanatlardan İletişim Tasarımına: Görsel İletişim Tasarımı Bölümleri’nin Durumu From Graphic Arts To Communication Design: The State Of Visual Communication Design Departments The openings in succession of visual communication design departments, which have a short history in Turkey, overlaps a time when the borders of the graphic design expands along with the developing technology, and when what its future role will be is being discussed globally. Initially in foundation universities and later on in state universities, the opened visual communication departments have photography, film/ video design, interactive interface design, 3D modelling and animation courses beside the graphic design. Come to the forefront are the issues of how the balance will be established among those designing fields, which need separate expertises in the framework of undergraduate programme of the departments, and how the syllabus will be structured in accordance with the student profiles who will be educated.

Within this study, the incomprehensibility that has been seen during the transition period of the term “graphic arts” to the term “communication design” is mentioned, and some structural proposals are sought for the respective departments with the help of given examples from Turkey.

Murat Ertürk Works as an instructor at Sakarya University, Faculty of Fine Arts, Department of Graphic Design and continues his education in Proficiency in Arts at Department of Graphic Design, Instutie of Fine Arts, Hacettepe University. Awarded five times, two of which were international, for his works in which he tried to reflect the nature of the digital arts. Participated in solo and group exhibitions at home and abroad.

Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Grafik Anasanat Dalı’nda sanatta yeterlik öğrencisi olup, Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Dijital sanatların doğasını yansıtmaya çabaladığı çalışmaları ile ikisi uluslararası toplam beş ödülü bulunmaktadır. Ulusal ve uluslararası kişisel ve karma sanat etkinliklerine katılmıştır.

206

Grafik Sanatlardan İletişim Tasarımına: Görsel İletişim Tasarımı Bölümleri’nin Durumu Giriş Yirmibirinci yüzyılın gelişen bilişim ve iletişim teknolojileri birçok alanın tanımlarını genişletmekte ve yeniden şekillendirmektedir. Sanat ve tasarım alanlarındaki sınırların ortadan kalkmaya başladığı günümüzde iletişim teknolojileri geliştikçe grafik tasarım da değişmekte, disiplinlerarası etkileşim ile yeni teknolojilerin etkin olduğu bir iletişim disiplini olarak kendini yenilemektedir.

Bilişim ve iletişim teknolojilerinin yaşamımızın her alanını etkilediği günümüzde, bazı iletişim ortamları ve teknolojileri ömrünü tüketirken, alışmış olduğumuz bazı ortamların önlerine “yeni” sıfatı eklenmektedir.

Bunun bir sonucu olarak grafik tasarımcı bir yandan teknoloji evriminin gelişim hızına ayak uydurmaya çalışmakta, diğer yandan sürekli gelişen meslek alanının sınırlarını takip etmek durumunda kalmaktadır.

Türkiye’de modern tasarımın öncülerinin “grafik sanatı” kavramından söz etmesinden ve kendilerini tanımlarken “grafik sanatçısı” tanımını kullanmalarının üzerinden uzun zaman geçmemiştir. Geçen bu süreç içerisinde grafik sanatlar kavramının grafik tasarımı kavramına, günümüzde ise grafik tasarım kavramının görsel iletişim tasarımı ve iletişim tasarımı kavramına dönüştüğü gözlenmektedir.

Gelişmiş ülkelerde endüstri devrimi ile yeni kavramların ortaya çıkması-nın yanı sıra var olan kavramlar da değişikliğe uğramıştı. Tüketim kapasitesi yüksek sosyal sınıfların ortaya çıkışı ve endüstrinin makineleşmesi ile üretim yöntemlerinde yaşanan değişim, üretim-tüketim ilişkilerinin yeniden yapılandırılmasını gerektirmiş ve yaşanan bu süreç pazarlama iletişimi ihtiyacını ortaya çıkartmıştır. Tasarım ve üretimin tek elden yürütülme sürecinin sona erip uzmanlık alanlarının oluşmaya başladığı bir döneme girilmiştir. 1 Grafik tasarım, piyasa temelli kapitalist ekonomilerde endüstri devriminin gerektirdiği iletişim ihtiyaçlarına cevap olarak ortaya çıkmış, Amerika’da birçok okul faaliyet alanlarını “reklam tasarımı” ya da ticari bir amaçla ve reklam için sanat ürünlerinin hazırlanmasında kullanılan “ticari sanat” olarak tanımlamışlardır. 2 Yirminci yüzyılın modern sanat ve tasarım hareketlerinin sağladığı düşünsel altyapı, endüstri toplumu haline gelen Almanya’da tasarımın niteliğini artırmak için 1919 yılında Bauhaus Okulu’nun 3; 1920’de reklam ve sanat arasındaki belirsiz ilişkiye yanıt olarak Amerika’da Sanat Yönetmenleri Kulübü’nün kurulması 4 bu dönüşüme hız kazandırmıştır. 1930’ların sonunda Nazi baskısından kaçan Avrupalı tasarımcıların Amerika’ya yerleşmesi, modern tasarımın uluslararası bir hareket haline gelmesini sağlamıştır. 5 1

Emre Becer, İletişim ve Grafik Tasarım, Ankara: Dost Kitabevi, 2006.

2

Katherine McCoy, “Education in an Adolescent Profession”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, ss. 3-12.

3

Dilek Bektaş, Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992, s. 69.

4

Our History, http://www.adcglobal.org/adc/history/, Erişim Tarihi: 20 Aralık 2012

5

Bektaş, s. 112.

207

1922 yılında “Boston Globe” adlı günlük gazetede yayımlanan bir makaleye kadar “grafik” ve “tasarım” sözcüklerinin yan yana kullanıldığı görülmemektedir. İlk defa William Addison Dwiggins, yazdığı bir makale ile kendi uzmanlık alanını basım, reklam, tipografi gibi farklı grafik disiplinlerinden ayırmak için “grafik tasarım” terimini kullanmıştır. 6 Dwiggins’in bir meslek alanının sınırlarını belirlemeye yönelik attığı bu önemli adım ile “grafik tasarımcı” terimi, uzmanlık alanını işaret eden bir ünvan olarak ortaya çıkmış ve yaygın şekilde kullanılmıştır.

Yirminci yüzyılın sonlarına doğru bilgisayar teknolojilerinin gelişmesi ile tasarım ve üretim pratikleri dijitalleşse de, grafik tasarımın iletişim kurmak amacıyla üretilen bir mesajı kısa sürede, yalın ve anlaşılır bir şekilde hedef kitlesine ulaştırma amacı değişmemiştir. Bu amaç doğrultusunda, grafik anlatım dili, iletişim kavramını içeren hemen her alanda varlığını sürdürmüştür. Fakat yirmibirinci yüzyıla gelindiğinde fiziksel ortamdaki iki boyutlu çalışmaların düzenlenmesine ilişkin olan grafik tasarım kavramı, pratikte yapılan işi tanımlamaya yetmez hale gelmiştir. Grafik tasarımın değişen kapsamına ilişkin olarak Pullman, “grafik tasarımın önceden düz, durağan ve iki boyutlu iken şimdi birden çok ve melez medya alanları içerdiğini; artık sadece görsel değil, çeşitli duyuları içeren, dört boyutlu bir dünyada oyun oynayan hayatın kendisi gibi bir şey” olduğunu söylemektedir.7 Pullman’ın “hayatın kendisi gibi bir şey” diyerek göndermede bulunduğu olgu, önceden basılı bir objenin tasarlanmasına ilişkin bir kavram olan grafik tasarımın, birden fazla duyuya hitap eden bir deneyim tasarımına dönüşmeye başlamasıdır.

Grafik tasarım kavramının dönüşümünde sadece teknolojik gelişmelerin değil, tasarım sürecinin değişiminin de etkisi bulunmaktadır. Disiplinlerarası yaklaşımın yaygınlaşması ile tasarım süreci karmaşıklaşmış, ekip çalışması öne çıkmış ve tasarımcı, iletilmek istenen mesajın hem üreticisi, zaman zaman da editörü haline gelmiştir.8 Frascara bu durumu biraz daha ileriye götürerek, tasarımcının yaptığı işi bir tür koordinatörlük olarak niteler. İletişim tasarımcıları, her bir projenin gerektirdiği bilgiyi kullanarak araştırma, kavramsallaştırma ve gerçekleştirilmesini koordine etmektedir. 9 Meslek alanının değişen sınırlarına ilişkin –aynı 1922 yılında Dwinggins’in yaptığı gibi– ilk işaretlemeyi 1983 yılında “Messages that Work: A Guide to Communication Design” (Amacına Ulaşan Mesajlar: İletişim 6

Steven Heller, W. A. Dwinggins: Master of The Book, Step By Step Graphics, 1991, http://www.hellerbooks.com/pdfs/step_dwiggins.pdf, Erişim Tarihi: 30 Kasım 2012

7

Chris Pullman, “Some Things Change”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, s.168.

8

Max Bruinsma, “Design Interactive Education”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, s.178.

9

Jorge Frascara, Communication Design: Principles-Methods-Practice, New York: Allworth Press, 2004, s.4

10

208

Joanna Choukeir, Defining Communication Design, 2010, http://joannachoukeir.wordpress.com/2010/11/29/communication-design-is-more-than-a-poster/, Erişim tarihi: 16.12.2012

Tasarımı Rehberi) adlı kitabında “iletişim tasarımı” kavramını kullanan Patrick O. Marsh yapmıştır. 10 Görsel iletişim tasarımı alanının iletişim tasarımının alt alanı olarak kapsamlı ve titiz bir şekilde araştırılması ise 1997 yılında Jorge Frascara tarafından yapılmıştır . 11 2004 yılında yayımladığı “Communication Design: Principles, Methods, and Practice” (İletişim Tasarımı: İlkeler, Yöntem ve Uygulama) adlı kitabında, grafik tasarımı kavramını dar kapsamlı bulan Frascara, bunun yerine “görsel iletişim tasarımı” kavramının kullanılmasını önermiştir. Grafik tasarımı kavramının daha çok kabul görmesine rağmen, görsel iletişim tasarımı kavramının yöntem olarak tasarım, konu olarak iletişim, vizyon olarak görselliği içerdiğinden daha tanımlayıcı ve doğru bir anlatımdır. 12 Icograda ise, 2007 yılında Küba’da düzenlediği genel kurulda aldığı bir karar ile grafik tasarımın dönüşen içeriğine ilişkin kullanılması gereken en uygun terimin “iletişim tasarımı” olduğunu belirtmiş; iletişim tasarımını, sadece görsel üretimiyle ilgili olmayan, iletişim problemlerinin görsel çözümlerin sunum yöntemlerini,organizasyonunu ve analiziniiçeren entelektüel, teknik ve yaratıcı bir aktivite olarak tanımlamıştır. 13 Bu gelişme-lere paralel olarak Icograda, “Dünya Grafik Günü” olarak ilk kez 1991 yılında kutlamaya başladığı ve aynı zamanda kuruluşunun yıldönümü olan 27 Nisan gününü “Dünya İletişim Tasarımı Günü” olarak değiştirerek iletişim tasarımı kavramına dikkat çekmeyi amaçlamıştır. 14 İletişim tasarımı kavramının tarihsel süreç içerisinde terminolojik gelişimine bakıldığında (Resim 1), ticari sanat kavramından günümüze ge-

Resim 1. Terminolojik ve Tarihsel Gelişim 15

linceye kadar “grafik sanatı”, “grafik tasarım”, “görsel iletişim tasarımı” kavramları bağımsız ya da kopuk kavramlar halinde değil, aksine birbirine eklemlenerek, birbirini tamamlayarak ve sınırlarını genişleterek alt alanlar oluşturan bir dönüşüm geçirmiştir. Ticari sanat kavramının dönüştüğü en genel ve kapsayıcı kavram, iletişim tasarımıdır (Resim 2) Görsel iletişim tasarımı ise, iletişim tasarımına alt alan oluşturmuş, iletişim problemlerine görsel çözümler üretmeyi amaçlayan daha özel bir uzmanlık alanı haline gelmiştir.

Gelişen teknolojiler, iki ya da daha fazla duyuları içeren ifade biçimlerinin görsel, işitsel, tat, koku gibi bileşenlerini içerecek şekilde iletişim biçimlerini genişletmiştir. 17 Bu bağlamda, iletişim tasarımı alanı, ortaya 11

Choukeir, a.g.y.

12

Frascara, a.g.y.

13

Defining The Profession,2007,http://www.icograda.org/about/about/articles836.htm,E.T.:15/12/2012

14

World Communication Design Day, 2012, http://www.icograda.org/events/events/calendar988. htm, E.T.: 16/12/2012

15

Ömer Durmaz, Yayımlanmamış Ders Notları, 2012.

16

Choukeir, a.g.y.

17

Icograda Design Education Manifesto, 2011, http://toolkit.icograda.org/database/rte/files/PR_IEN_Manifesto2011_webres.pdf, E.T.: 15/12/2012

Resim 2. Kavramsal Gelişim 16

209

çıkan ürünler bakımından görsel iletişim tasarımının ötesine geçmektedir. Bir iletişim tasarımı ürünü, görsel olabildiği gibi aynı zamanda işitsel, tatsal, dokusal gibi duyusal kanallar ve bunların herhangi bir birleşimi ile geniş bir spektrum içerisinde ele alınabilir. 18 Görsel İletişim Tasarımı Bölümlerinin Durumu Hızla gelişen teknolojinin etkisiyle günün değişen-dönüşen kavramlarına tepki vererek yükseköğretim kurumlarının grafik tasarım yerine görsel iletişim tasarımı bölümlerini açması olumlu bir gelişme olarak görülebilir. Fakat bölümlerin açıldığı fakültelerin ders içerikleri ve akademik kadrolarına bakıldığında, görsel iletişim tasarımı kavramına ilişkin belirgin bir anlayışın bulunmadığı anlaşılmaktadır.

Günümüzde internet teknolojileri, yeni medya, üç boyutlu görselleş-tirme, animasyon, video uygulamaları hatta “sinema” gibi birbirinden farklı uzmanlık gerektiren disiplinler görsel iletişim tasarımı kavramı kapsamında görülmekte, sürekli gelişen iletişim teknolojilerinin sağladığı olanaklarile bu kapsam gün geçtikçe genişlemektedir. Bu aşamada Bruinsma, yenimed-ya ile çalışmanın sonuçları açısından örtülü bir problemin varlığına dikkat çekmektedir: Uzmanlık ve genellik. 19 Yukarıda bahsedilen disiplinler, görsel iletişim tasarım bölümlerinin dört yıllık lisans programları içerisinde nasıl konumlandırılmalı? Disiplinler arasında bir denge nasıl kurulmalıdır? Tüm iletişim mecralarının uygulamalarına hâkim tasarımcı adayı yetiştirme üzerine mi, iletişim tasarımının belli bir alanında uzmanlaşan tasarımcı adayı yetiştirme üzerine mi, yoksa resmin bütününü gören ve tasarım sürecini yönlendirme becerisine sahip tasarımcı adayı yetiştirmeye mi ağırlık verilmesi gerekmektedir? Kuşkusuz bu tür soruların devamı getirilebilir. İletişim tasarımının sınırları muğlâk yapısının içinde kaybolmadan nasıl bir uzmanlık alanı belirleneceği üzerine ortak bir anlayışa sahip olunması, yetişen tasarımcı adaylarının niteliğinin de artmasını sağlayacaktır. Üniversitelerin görsel iletişim tasarımı bölümlerinin ders programları incelendiğinde farklı yaklaşımların olduğu görülmektedir. Örneğin, TOBB Ekonomi ve Teknoloji ile İzmir Ekonomi Üniversiteleri’nin görsel iletişim tasarımı bölümlerinin, grafik tasarım ve multimedya uzmanlık alanı olarak ders programlarını şekillendirdikleri; 20 Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin Görsel İletişim Tasarımı ve Grafik Tasarımı adıyla iki ayrı ana sanat dalı oluşturduğu görülmektedir. 21 Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü ise üçüncü yarıyıldan itibaren ders programını grafik tasarım, fotoğraf, film/video yapımı, üç boyutlu görselleştirme ve animasyon gibi alanlara ayırmaktadır. 22 Sabancı Üniversitesi, Sanat ve Sosyal Bilimler Fakülte-

210

18

Choukeir, a.g.y.

19

Bruinsma, a.g.e., s.179.

20

http://git.etu.edu.tr, http://ilt.fadf.ieu.edu.tr/tr, Erişim Tar.:21/12/2012

21

http://guzelsanat.erciyes.edu.tr/BOLUMLER.ASP?BASSEC=G%F6rsel, Erişim Tar.:21/12/2012

22

http://www.ebs.sakarya.edu.tr/ebs_2012/?upage=fak&page=bol&f=07&b=08&ch=1&cpage= dersplan, Erişim Tar.:21/12/2012

si’nin Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde de benzer bir anlayış görülmektedir.23 Ders programı üçüncü yarıyıldan itibaren görsel sanatlar ve görsel iletişim tasarımı olarak uzmanlık alanlarına ayrılmaktadır. “Sanat”alanı ile “tasarım” alanının bölüm ismi olarak birlikte kullanılmasının ne kadar doğru bir yaklaşım olduğu tartışılmalıdır.

Kavram farklılıklarının bölüm isimlerine yansımasına bakılacak olursa, Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, farklı zaman dilimlerine ait olan kavramların bir arada yer aldığı bölümün ismini (Grafik Sanatlar ve Grafik Tasarım Bölümü) 2013 yılında Görsel İletişim Tasarımı Bölümü olarak değiştirmiştir. 24 Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi’nde ise Grafik Tasarım ve Görsel İletişim Tasarımı Bölümleri’nin, disiplin olarak aynı olsalar da, kapsam ve ortaya konan ürün bakımından farklılaşan kavramlar kullanılarak birbirinden ayrı bölümler olarak fakültede yer alması dikkat çekmektedir. 25 Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin, 2005 yılında Grafik Bölümü’nün ismini Grafik Tasarım Bölümü olarak değiştirmesine rağmen, 26 ülkemizde halen birçok üniversitede –Hacettepe, Dokuz Eylül,Marmara,Çanakkale 18 Mart ve Kocaeli Üniversiteleri gibi– bölüm isimlerinde tek başına meslek alanını tanımlamaya yeterli olmayan “grafik” sözcüğünün kullanılmasının, farklı ve yanlış çağrışımlara yol açtığı görülmektedir. 27 Okan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Resim, Fotoğraf ve Yeni Medya, Görsel İletişim Tasarımı alanlarını içerdiği belirtilen Görsel Sanatlar Bölümü’nün kurulması,28 Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde İletişim Tasarımı adında bir bölümün bulunması,29 henüz bölüm isimlerinde ortak bir terminoloji oluşturulamadığınıngöster-gesidir. Ayrıca benzer durumlarla özellikle “çağdaş ve yenilikçi” bir tavır sergilediklerini belirten vakıf üniversitelerinde karşılaşılması dikkatçekmek- tedir. Ek olarak bu tür bölümlerin isimlerini “visual communication design” kavramının baş harfleri olan“VCD”kısaltması ile kullanmaları ve bir uzmanlık alanını İngilizceden devşirme bir sözcük olan “multimedia”dan türetmeleri de dikkat çekmektedir. Görsel iletişim tasarımı kavramını “visual communication design”, çoklu–ortam sözcüğünü “multimedia”, etkileşimli sözcüğünü “interactive” olarak kullanma gibi yaklaşımların sürdürülmesi, yabancı kökenli sözcüklerin yerine Türkçe karşılıklarının yerleşememesine neden olmaktadır.

23

http://vacd.sabanciuniv.edu/, Erişim Tar.:21/12/2012

24

http://www.isikun.edu.tr/akademik/guzel-sanatlar-fakultesi/bolumler-ve-programlar/ grafik-sanatlar-ve-grafik-tasarim-bolumu, Erişim Tar.:21/12/2012

25

http://www.dogus.edu.tr/tr/akademik/sanat/giris.asp,Erişim Tar.:21/12/2012

26

http://www.msgsu.edu.tr/msu/pages/211.aspx,Erişim Tar.:21/12/2012

27

http://www.gsf.hacettepe.edu.tr/grafik/index.html,http://gsf.deu.edu.tr/index.php/grafik-boeluemue, http://gsf.marmara.edu.tr/bolum/272702/bolumlerimiz/grafik-bolumu, http://gsf.comu.edu.tr/pages/bolumler/pages/grafik/, http://gsf.kocaeli.edu.tr/grafik.asp, Erişim Tar.:21/12/2012

28

http://gsf.okan.edu.tr/sayfa/gorsel-iletisim-tasarim-bolum-hakkinda,Erişim Tar.:21/12/2012

29

http://iletisim.khas.edu.tr/iletisim-tasarimi/index.php?page=291,Erişim Tar.:21/12/2012

211

Daha önce değinildiği üzere, artık grafik tasarımın “modası geçmiş” bir kavram 31 olduğunun düşünülmesine ve grafik sanatlar kavramının dünyadaki tartışmalarda neredeyse hiç kullanılmamasına rağmen, ülkemizde “grafik sanatlar” kavramının gündemde tutulması ve grafik tasarım, görsel iletişim tasarımı, iletişim tasarımı kavramlarının tümünün birden kullanılıyor olması, kavram bulanıklığına yol açan, terminolojik bir dil bütünlüğünün oluşmasını engelleyen ve alana ilişkin literatürün gelişmesinin önünü tıkayan etkenler olarak değerlendirilebilir. ÖSYM’nin 2012 yılına ait Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Kılavuzu’nun ilgili bölümlerine bakıldığında, yaşanan kavram karmaşası açıkça görülebilir. ( Resim 3) Bu duruma ilişkin Durmaz, kurum ve kişilerin erozyona uğraması ile literatürün oluşmadığı ve terminolojinin kirlendiğini belirtmektedir. Ona göre,Türkiye’de görsel iletişim tasarımına bakışın kaotik bir hâl alması, disiplinin yerleşmesi için gerekli olan düzeyli üretim genişliğine ve kurumsal altyapıya ulaşıla-maması, disiplinin kökleşmesini engellemektedir. 32

Resim 3. “2012 Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Sistemi (ÖSYS) Kılavuzu”

30

Görsel iletişim tasarımı bölümlerinin sahip olduğu akademik kadro, bölümün eğitim programını ve görsel iletişim tasarımı alanına bakışını biçimlendirmektedir. Bu durum kimilerince bir tür “zenginlik” olarak görülebilir. Fakat hızla gelişen iletişim teknolojilerine hâkim akademis-yenlerin yetişmemiş olması, bölümün amaç ve hedefleri üzerinde gereği kadar düşünülmeden akademik kadronun oluşturulması, bölümü, izlemesi gereken esas yolun dışına çıkarabileceği gibi, bölümlerde tutum, gelenek ya da ekol oluşumunun önüne geçebilmektedir. Bu durum verilen lisansüstü eğitimin boyutunu da etkileyerek, lisansüstü eğitim programından mezun olan akademisyen adayları ile meslek alanının akademik ortamdaki durumunun belirsiz bir hâl almasına neden olabilmektedir. Ek olarak bölümün akademik kadrosu hangi alanda yoğunlaşıyorsa verilen eğitimin o alana doğru şekillenmesi, bölümü “tasarımcı” yetiştirme hedefinden uzaklaştırabileceği gibi, farklı görsel iletişim tasarımı programlarından farklı meslek algısıyla yetişen öğrencilerin mezun olmasına yol açabilmektedir.

212

30

2012 Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Sistemi (ÖSYS) Kılavuzu, Erişim Tar.:23/12/2012 http://www.osym.gov.tr/dosya/1-58956/h/klavuz-2012mail-k.pdf ”

31

Icograda Design Education Manifesto, a.g.e., s.83.”

32

Ömer Durmaz, “Kavramsal düşünmeden özgün iş üretilemez”, Gennaration Gazetesi, Şubat 2010, http://www.gennaration.com.tr/gazete/gennaration-2.pdf, Erişim Tar.:18/12/2012

Tarihsel süreçte, Sanayi-i Nefise Mektebi bünyesinde 1927’dakurulan ve 1928’de öğrenci almaya başlayan Afiş Atölyesi’nden günümüzeTürkiye’de “iletişim tasarımı”yla ilgili olabilecek birçok bölümün ön lisans, lisans ve yüksek lisans düzeyinde eğitim vermesine karşın, grafik tasarım eğitimi derinleşememiş; tipografi, ambalaj tasarımı, çoklu–ortam tasarımıgibi uzmanlık bölümleri az da olsa kurulamamıştır. Bu durum, hemen hepsinin içerik kurgusunun “temel düzeyde” olduğu Türkçe kaynak kitaplarda da gözlemlenebilir. Henüz Türkiye’de grafik tasarım için gerekli altyapının oluş-turulmamış olmasının kaygısıyla, temel düzeyde eğitimin sağlanabilmesi için genel ihtiyaca yönelik düşünülmüşlerdir.

Oysa evrensel düzeyde eğitim verebilmek ve dünya ile uyum sağlayabilmek için akademik dünyanın bu derinliği geçtiğimiz yüzyılda kazanmış olması ve lisans düzeyinde özel bölümlenmelere, lisansüstü düzeyinde de kürsülere sahip olması gerekirdi. Bugün halen, uzmanlık alanına ilişkin akademik yapının kurulamamış olması, Türkiye’de grafik tasarım eğitiminin kökleşememesine, literatür-ünün yerleşememesine, ihtiyaca yanıt verecek uzman akademisyenlerin az sayıda yetiştiriliyor olmasına bağlanabilir. 33 Görsel iletişim tasarımı bölümlerinde sıkça karşılaşılan başka bir durum da, bölümlerin güzel sanatlar ya da sanat ve tasarım fakültelerinden çok, iletişim fakültelerinde –genellikle iletişim tasarımı bölümü adıyla– açılmasıdır. İletişim fakülteleri, meslek alanına ilişkin en doğru tanımlamayı yapmış olsalar da, bu tür fakültelerin “tasarımcı” yetiştirmek gibi bir görevi-nin bulunmadığı bilinmektedir. Ertep, bu konuya değindiği makalesinde Avrupa ve Amerika’da bulunan yükseköğretim kurumlarından örnekler vererek, görsel iletişim tasarımı bölümüne iletişim fakültelerinde bilinçli olarak yer verilmediğinden bahsetmektedir.

Görsel iletişim tasarımı ya da iletişim tasarımı bölümlerinin hangi fakültelerin içinde açılması gerektiği sorusu, ilk bakışta önemsiz gibi görünen; ancak akademik etik, uluslararası geçerlilik ve eğitimin kurumsallığı açısından çok temel bir meseledir. 34 Öğrencilerin görsel iletişim tasarımı bölümünü niçin seçtikleri, bölüm-den nasıl bir eğitim bekledikleri, mezun olduklarında nasıl bir mesleğe sahip olacakları gibi konulara ilişkin ön bilgilerinin yetersiz olması ve akademik ortamda yaşanan görsel iletişim tasarımı alanına ilişkin belirsizlik, öğrenci-nin beklentileri ile bölümün hedefleri arasında bir kopukluk yaşanması, öğrencilerin projelere odaklanamamasına sebep olmaktadır.

Diğer bir konu ise, görsel iletişim tasarımı bölümlerinin öğrenci alımında karşılaşılan farklılıklardır. Güzel sanatlar ya da sanat ve tasarım fakültelerinde açılan bölümler desen sınavı ile öğrenci alımına giderken, 33

Durmaz, a.g.e.

34

Hakan Ertep, “Kimliğini Arayan Bölüm: Görsel İletişim Tasarımı”, Grafik Tasarım Dergisi, 2007, Sayı 9, s.75.

213

bazı iletişim fakültelerinde açılan bölümlerin merkezi yerleştirme ile öğrenci alımına gittikleri görülmektedir. Günümüzün iletişim dinamikleri gözönüne alındığında, bölümlerin sadece geleneksel desen yöntemiyle adayı sınama-larının yeterli olmayacağı açıkça görülebilir. Mutaf, verilmiş görsellerarası-ndan uygun görselin seçimi ile belirlenen bir mesajın kurgulanması,bir metinden anahtar sözcüklerin ve kavramların çıkarılması, soyut kavramların herhangi bir yöntemle görselleştirilmesi gibi yöntemler ile adayın görsel–sözel iletişim gücünün ölçülmesi gerektiğini belirtmektedir. 35 Bölümler amaç, hedef ve tasarım eğitimi anlayışlarını göz önünde tutarak yetenek sınavlarını güncelleme ya da merkezi yerleştirme ile öğrenci seçme gibi farklı yaklaşımlar getirebilir. Fakat yetenek sınavlarının, adayın bir mesajı yorumlayarak bilgiyi organize etme ve görsel olarak ifade etme yeteneğinin ölçülmesi çerçevesinde değerlendirilmesi daha doğru bir yaklaşım olarak görülebilir.

Sonuç Grafik tasarım kavramının uğradığı dönüşüme tanık olduğumuz zaman dilimi, grafik tasarımın geleceğinin üzerine düşüncelerin yoğunlaştığı bir döneme rastlamaktadır. Özellikle yurtdışındaki üniversitelerin düzenlediği sempozyum ve seminerler ile akademisyenler, her geçen gün teknolojinin etkisiyle gelişen grafik tasarım kavramının kapsamına ve tasarım eğitimi üzerine fikirler öne sürmektedirler. Ülkemizdeki iletişim tasarımının durumuna ilişkin bazı öneriler getirilebilir. Öncelikli olarak yapılması gereken doğru ve ortak bir terminoloji kullanılmasıdır. Doğru terminolojinin kullanımı, iletişim tasarımı alanında oluşan kavram bulanıklığını ortadan kaldırabileceği gibi, kavramailişkin üretilecek teoriler ile kuramsal bir altyapı oluşturulmasını da kolaylaştırabilir.

Icograda’nın eğitim manifestosunda iletişim tasarımı eğitiminin, görüntü, yazı, içerik, mekân, hareket, zaman, ses ve etkileşim gibi başlıkları içermesi gerektiği belirtilmektedir. 36 Bu çoklu yapı, ders geçme ve kısa süreli bireysel proje odaklı olmayıp, uzun soluklu projelerin hem tasarım eğitmenlerinin hem de öğrencilerin ekip çalışması ile projeleri yürüttüğü bir eğitimprogramı gerektirebilir. Bu aşamada bölüm isimlerini değiştirmenin yeterli olamaya-cağı, içeriğin önemi ortaya çıkmaktadır.

Terminolojik olarak “grafik sanatı” kavramının “grafik tasarım” kavramına; “grafik tasarım” kavramının “görsel iletişim tasarımı” kavramına; “görsel iletişim tasarımı” kavramının da “iletişim tasarımı” kavramına doğru evrildiği düşünülürse, bölümlerin eğitim programları “iletişim tasarımı” kavramı ön planda tutularak oluşturulabilir. Dördüncü döneme kadar iletişim tasarımı alanı dâhilinde görülen her disiplin için iletişim bilimlerinin yanı sıra temel tasarım bilgisi ve grafik anlatım dili altyapı 35

Özlem Mutaf, “Grafik Tasarımın Genişleyen Parametrelerine Göre Öğrenci Nasıl Yönlendirilebilir?”, Grafik Tasarım Dergisi, 2009, Sayı 30, s. 63.

214

36

Icograda Design Education Manifesto, a.g.e., s. 28.

oluşturacak şekilde öğrenciye verilebilir. Geriye kalan dört dönem ise, üstyapının oluşturulabilmesi için, öğrencinin, belli bir iletişim disiplininde yoğunlaşmasına ve uzmanlaşmasına ayrılabilir.

Günümüzde tasarımcının rolünün, görselleştirmeden çok kavramsal-laştırmaya doğru kaydığı 37 ve görsel iletişim tasarımcısının, yeni iletişim ortamları için içerik üretimine katkı sağlayabilecek sosyoloji, psikolojive iletişim bilimleri gibi kuramsal altyapıya sahip olmaları gerektiği de düşü-nülürse, dört yıl süren bir eğitim programının yeterli olmayacağı açıkça görülebilir. Bu sebeple görsel iletişim tasarımı bölümlerinin öncelikle eğitim programlarını uzmanlık alanı çerçevesinde değerlendirmeleri gerekebilir. Bölümlerin kurumsal bir tutum geliştirmesi ile akademik kadronun özellik-lerine göre öğrencilerin belirlenen bir alanda yoğunlaşmaları sağlanabilir.

Bölümlerin eğitim programlarını güncelleştirme çalışmalarında staja yer vermeleri ya da programlarında yeniden konumlandırmaları gerekebilir. Bölümlerin, ilgili firmalarla işbirliği yaparak kurumsal bir anlaşma yoluna gitmesi ile staj, dönem içinde bir ders, bütün bir yarı dönem ya da yaz döneminde yer alacak şekilde eğitim programında konumlandırılabilir. Heller, “öğrencilerin gerçek dünya deneyimi yaşamadan mesleğe atılmalarına izin verilmemesi” gerektiğini belirtmektedir. 38 Üniversitenin bulunduğu şehrin sektörel durumu göz önünde tutularak, meslek alanına ilişkin deneyimin mezun olma şartları arasında yer alması gerekmektedir. Üniversite sözcüğünün kökeni evrensel ise, bölümlerin bu dönüşümü yakından takip etmeleri ve dönüşüme ayak uydurmaları gerekmektedir. Üniversite olmanın gereği olan evrensel bir bilgi uyumu için, güzel sanatlar fakültelerinin sanat ve tasarım fakültelerine dönüşmesi, var olan grafik ve grafik tasarım bölümlerinin vizyon ve içerik değişikliğine giderek bölümlerini “iletişim tasarımı” olarak yeniden konumlandırmaları, eğitim programlarını güncellemeleri akademik alanın kurumsallaşması açısından atılması gereken öncelikli adımlar olarak görülebilir.

37

Bruinsma, a.g.e., s.179.

38

Steven Heller, “What This Country Needs Is a Good Five-Year Design Program”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, s.128.

215

Kaynaklar Becer, Emre. İletişim ve Grafik Tasarım, Ankara: Dost Kitabevi, 2006.

Bektaş, Dilek. Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi, İstanbul: YKY Yayınları, 1992.

Bruinsma, Max. “Design Interactive Education”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, ss.175-180.

Durmaz, Ömer. Yayımlanmamış Ders Notları, 2012.

Ertep, Hakan. “Kimliğini Arayan Bölüm: Görsel İletişim Tasarımı”, Grafik Tasarım Dergisi, 2007, Sayı 9, ss. 72-77.

Frascara, Jorge. Communication Design: Principles-Methods-Practice, New York: Allworth Press, 2004.

Heller, Steven. “What This Country Needs Is a Good Five-Year Design Program”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, ss.128-130.

McCoy, Katherine. “Education in an Adolescent Profession”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, ss. 3-12.

Mutaf, Özlem. “Grafik Tasarımın Genişleyen Parametrelerine Göre Öğrenci Nasıl Yönlendirilebilir?”, Grafik Tasarım Dergisi, 2009, Sayı 30, ss.62-67 Pullman, Chris. “Some Things Change”, The Education of A Graphic Designer, ed. Steven Heller, New York: Allworth Press, 2005, ss.168-171

216

İnternet Kaynakları Heller, Steven. W. A. Dwinggins: Master of The Book, Step By Step Graphics, 1991. Erişim Tarihi: 30 Kasım 2012, http://www.hellerbooks.com/ pdfs/step_dwiggins.pdf Defining The Profession, 2007, Erişim Tarihi: 15 Aralık 2012, http://www. icograda.org/about/about/articles836.htm Icograda Design Education Manifesto, 2011, Erişim Tarihi: 15 Aralık 2012, http://toolkit.icograda.org/database/rte/files/PR_IEN_Manifesto2011_webres.pdf Choukeir, Joanna. Defining Communication Design,2010. Erişim tarihi: 16 Aralık 2012, http://joannachoukeir.wordpress.com/2010/11/29/communication-design-is-more-than-a-poster/ World Communication Design Day, 2012, Erişim Tarihi: 16 Aralık 2012, http://www.icograda.org/events/events/calendar988.htm Durmaz, Ömer. “Kavramsal düşünmeden özgün iş üretilemez”, Gennaration Gazetesi, Şubat 2010. Erişim Tarihi: 18 Aralık 2012, http://www.gennaration.com.tr/gazete/gennaration-2.pdf Our History, Erişim Tarihi: 20 Aralık 2012, http://www.adcglobal.org/adc/history/ 2012 Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Sistemi (ÖSYS) Kılavuzu, Eriş. Tarihi: 23 Aralık 2012, http://www.osym.gov.tr/dosya/1-58956/h/klavuz-2012mail-k.pdf

SELVİHAN KILIÇ Baskıresimde Deneysel Arayışlar Ve Atölye 17 Experimental Pursuit On Prinkmaking And Atelier 17 It is a fact that every innovation has emerged through a new quest. This is also the one, forcing artists to follow new experimental pursuits in the process of art production. Technology is the one of the major factors in the development of today’s art as well as experiments, discoveries and inventions by which natures of societies have been formed. It has differentiated the means of materials and techniques used and has been determinative on the results by metamorphosing perspectives.

Printmaking, as one of the ways of artistic production allowing the junction of the traditional and the contemporary by combining both old and new technologies, is eminently amenable to an experimental search.

British artist S. William Hayter, one of the pioneers of this search, is the founder of Atelier 17 in which experimental practices have been enabled.

Atelier 17 in which artists have been encouraged to distinctive pursuits has an important role in forming the search of experimental printmaking today as a place where the presence of thought has been felt and perceived.

In this paper, the importance of Atelier 17 having so many contributions that is incontrovertible when considering the art of printmaking today, and the realm of new quests that have always remained unchanged despite the changes taking shape with curiosity, looking for the new and shifting rapidly are discussed.

Selvihan Kılıç She was born in Adapazarı, in 1982. She graduated from Anadolu University, Faculty of Education Art Teaching Department in 2004 and from Social Sciences Institute, Printmaking Department MA Programme in 2007.

She is currently a student of Proficiency in Arts programme at Anadolu University Institute of Fine Arts, Department Of Printmaking. She works as a Lecturer at Balıkesir University, Fine Arts Faculty, Department of Printmaking.

1982 yılında Adapazarı’nda doğdu.

2004 yılında Anadolu Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümü’nden mezun oldu. 2007 yılında Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Baskı Sanatları Anasanat Dalı’nda yüksek lisans eğitimini tamamladı. Halen, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Baskı Sanatları Anasanat Dalı’nda sanatta yeterlik eğitimine devam etmekte ve Balıkesir Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Baskı Sanatları Bölümü’nde Öğretim Görevlisi olarak görev yapmaktadır.

217

Baskıresimde Deneysel Arayışlar Ve Atölye 17 Sanat çevrenin, zamanın, yaşanan olayların etkisiyle değişerek ve gelişerek farklı ifade biçimleri ile geçmiş çağlardan günümüze gelmiştir. Yaşam gerçeklerinden hareketle özgün bir sanat anlayışı geliştirmeyi öngören sanatçı, eski çağ insanının mağara duvarlarında bıraktığı izlerin öncülüğü ile yaratıcı ve yeni formlarla arayışlarını sürdürmüştür. Nesnel dünyanın görüntüleri aracılığıyla mesajını ileten sanat eserleri, toplumsaldan bireysele dünyanın tüm gerçeklerini, sanatçının düş dünyası ile birlikte yansıtmıştır.

Görsel yolla dini anlatmak ve tarihi tanıtmak için bir araç olarak baskı resim, okunabilirlik, erişilebilirlik gibi özellikleriyle kitlelere hitap etmiş çağlar boyunca güçlü bir iletişim aracı olmuştur. Uzakdoğu’da dini yayma amacıyla yapılan ilk örneklerle karşımıza çıkan baskı resimler zaman içinde seri üretimin getirdiği daha kolay ulaşılabilirlik ile ticaret ürünü olarak varlığını sürdürmüş ve aynı zamanda sanat alanı içinde varlığını korumaya da devam etmiştir. Yapıldığı dönemin fikirlerini, inançlarını, değerlerini taşıyan sanat eserleri, insan ve toplum yaşantısındaki değişikliklerle farklı kültür ve farklı anlayışlarıyla çağdaş dünya kültürünün bir parçası olmuştur.

Politika, ekonomi, teknoloji gibi ortak noktalar farklı kültürlerden gelen sanatçıları, bireysel ve sanatsal çevrelerde bir araya getirmiştir. Benzerlikler ve farklılıklar, baskı resim sanatçılarına ulusal tarzları evrensel bir dille anlatma olanağı sağlamıştır.

Sanat amacı taşımayan örneklerden günümüze farklı süreçlerden geçen baskı resimler, dönemin kimliğini yansıtan eserler olarak süregelmişlerdir.

Baskıresim, sanatçının geleneksel çoğaltma tekniklerinden yararlanarak bir baskı kalıbı hazırladıktan sonra bu kalıptan baskı yoluyla çoğalttığı ve numaralandırdığı baskılardır. Bu çoğaltma işlemi, çeşitli teknikler tek tek ya da bir arada kullanılarak yapılabilir. 1 Toplumun her alanında ortaya çıkan değişim, sanatı kullanan vefarklılaştıran günümüz sanatçılarının özgün dili ile yeni arayışların dünyası gereği sanatçıyı deneysel uygulamalara iterek, yeni yaklaşımlara hayat vermiştir.

Bu yaklaşım bize, sanatın nasıl bir süreç geçirdiğini, nasıl ve nelerden etkilendiğini sunmuştur. Buluşlar, deneyler, keşifler, nasıl dünyamızı, toplumların temelini şekillendirmiş ise, teknolojik gelişmeler de günümüz sanatını oluşturan baş etmenlerden biri olmuştur. Teknoloji ile malzeme değişmiş, kullanılan araçlar farklılaşmış, sonuca giden yol bambaşka bir bakış kazanmıştır. Teknolojinin getirdiği başkalaşım ile beraber sınırlar her anlamda incelmiş, toplumlar yakınlaşıp benzeşirken hızlı bir kültürel asimilasyon süreci yaşanmıştır. Her yeni teknoloji, geleneksel yaklaşımların ve gelişmekte olan tavırların, değişim sebebi olduğu gibi sanatsal anlayışların da değişime boyun eğmesine neden olmuştur.

Sanatta hızlı bir değişim süreci geçirilen 20. yüzyılda düşünce ön plana çıkmış, sosyal, siyasal ve ekonomik alanlardaki değişimler sanat alanlarını da etkilemiş ve sanatçı her şeyi sorgular olmuştur. Uzakdoğulu sanatçıların 218

1

Süleyman Saim Tekcan, “Özgün Baskı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, İstanbul: Yapı Endüstrisi Merkezi Yayınları, 2008, cilt 3, sayfa 1203.

siyah-beyaz resimlerini elle renklendirmelerinden, çok kalıplı baskıyla renklerin elde edilmesine ve yine tek kalıpla çok renkli baskı elde etme sürecine giden bir döngü, sorgulanan yöntemlerin olanakları ile baskı resmi, tehlikeli, heyecanlı ve işbirlikçi ortaklığın sonucu olarak deneysel bir sürece götürmüştür. Çoğaltım olanağının uzağında sanatçıları kendiliğinden denemelere yönelterek estetik kaygıları değişime uğratan ve günümüz sanatını etkileyen Dışavurumcuk akımı, baskı resmi teknik ustalığın ötesine taşıyarak karakterini etkilemiştir. Deneysel baskılar yapan Dışavurumculuk akımı üyeleri, cesaret ve coşkuyla yeni araştırmalar ortaya koymuş ve özgür bir tutumla biçim bozmalardan yararlanarak baskı resme kendi anlatım dileriyle yaklaşmışlardır.

Yirminci yüzyılın başında Paris sanatın merkezi ve sanatçıların buluşma noktası olmuştur. Bu dönemde artan yayınlar ve gezici sergiler yeni sanatsal olayların dünyaya daha hızlı ulaşmasını sağlamış, aynı anda birçok kişiye ulaşabildiği ve sanatçıların kısa sürede tanınmasını sağladığı için baskı resme ilgi artmıştır. Sanatsal kaygılar baskı resim teknikleriyle ifade bulmuştur.

Baskı resmin gelişmesinde önemli yeri olan baskı atölyeleri kurulmuş, bugün sanat tarihinde yer edinmiş birçok sanatçı bu atölyelerde çalışmış ve sanatsal deneyimlerini paylaşma fırsatı yakalamıştır. Bu özel atölyelerden biri olan Atölye 17, İngiliz sanatçı Stanley William Hayter (1901-1988) tarafından kurulmuştur. Gravür atölyesi olarak kurulan atölyede deneysel yöntemlerle bireyin yaratıcı yönünü ortaya çıkarmak amaçlanmıştır. Hem geleneksel, hem de deneysel yöntemleri içeren bir çalışma anlayışına sahip olan Atölye 17, deneysel ve resimsel bir yaklaşım ile baskı resmin sanat olarak kabul görmesinde ve çağdaş baskı resim anlayışının yerleşmesinde önemli bir rol oynamıştır.

Sanatçı bir aileye mensup olan Hayter, jeoloji ve kimya eğitimi almış hatta bu alanda çalışmış ve daha sonra sanat eğitimi almaya karar vermiştir.

Aldığı bilimsel eğitimi sanat üretimi esnasında kullanmış ve sorunlara yeni, farklı çözümler aramıştır. Hayter, özellikle renk yaklaşımında, doğaçlama ve özgürlük niteliklerini baskı resme getirmiştir. Hayter’in kullandığı direkt metal plakanın üzerine çalışılan oyma yöntemi, bilinçaltında yatan özgür düşünce sistemiyle şekillenmiştir. Bir eliyle oyma işlemi yaparken, diğeriyle plaka oynatılmış ve bilinçsizce ortaya çıkan çeşitli tonlardaki çizgilerle kompozisyon oluşturulmuştur. 2 Sanatçı, gravür tekniğini titreklik kazanan serbest çizgi kullanımı denemeleriyle geliştirmeyi hedeflemiştir.

Paris’te 1927 yılında kurulan atölye, ismini 1933 yılında taşındığı 17 Rue Campagne Premiere caddesinin önündeki 17 rakamından almıştır. Hayter, atölyeyi kurarken sanatçıların yaratıcı yönünü ortaya çıkarmayı hedeflemiş ve sanatsal etkinliklerini sürdürebilecekleri bir yer olarak düşünmüştür.

Gerçeküstücülerce kullanılan otomatizme benzeyen estetik beklentilerin uzağında, bütün ilke ve kuralları dışlayan özgür bir beyin ile bilinçsizce yapılan özgün eserlerin üretilmesinin yolunu açan bir sistemle baskı resim 2

Riva Castleman, The Prints of The Twentieth Centruy, London: Thames and Hudson, 1988.

219

araştırmalarını ve derslerini yürütmüştür. Özgürlükçü yaklaşımıyla kişisel özellikleri ön planda tutan bu sistemde çalışamaya gelen adayların, deneysel bir çalışma sonrasında, özgün fikirlerin çıkış noktası olarak konumlanan, Atölye 17’ye kabul edilip edilmeyeceğine karar verilmiştir. Atölyede çalışan sanatçılar, araştırmacı bir ruhla farklı yöntemleri bir araya getirmişler, farklı içerikli mürekkeplerin tepkimesiyle oluşan etkilerden yararlanmışlardır. Özellikle 1930’lu yıllarda çağdaş anlayışta çalışan atölye, yeni teknikleri öğrenmek isteyen herkese açık olmuş ve farklı ülkelerden sanatçıların gravür çalışmasına olanak sağlamıştır. Gelen sanatçılara öncelikle geleneksel gravür yöntemleri gösterilmiş, deneysel gravür çalışmalarına daha sonra geçilmiştir.

Yaratıcılığa daha fazla olanak veren baskı resim tekniklerini tercih eden Atölye 17 sanatçıları, deneysel-yeni arayışlara destek olan ve baskı resmi geleneksel teknik algıdan çıkarmaya çalışan yöntemler geliştirmişlerdir.

Atölyede deneysel çalışmalar için yüzeyde özgürce hareket olanağı sağlayan ıslak vernik tercih edilmiş ve çizgi etkilerinin kullanıldığı çalışmalarda gravür kazı aletlerinden burin kullanılmıştır. Hayter, çizgi ve kompozisyon üzerine yoğunlaşan denemelerde ortaya çıkan kontrol dışı, belirsiz hareketlerin tekrar edilmesi mümkün olmadığı için bu işlerin sanat eseri kabul edilmemesi gerektiğini vurgulamıştır. Kalıp kullanılarak yapılan baskı resim sanatında, çalışılmış kalıbın mı yoksa kâğıda aktarılmış baskı resmin mi orijinal olduğu tartışmaları Atölye 17’de tüm ara malzemelerin kaldırılmasıyla, plakanın baskısının orijinal olacağı düşüncesine götürmüş ve baskıya hazırlanan plaka, boya verilmeden kâğıda basılmıştır.

Atölye 17’de çizgi araştırmalarıyla yapılan çalışmalarda önce siyahbeyaz dengesi sağlanmış daha sonra renkli baskı yapılmıştır. Hayter, asitte bekletme aşamasına geçildiğinde farklı tonlar elde etmek için plakayı asitte farklı sürelerde bekletmiş ve istenen çizginin üzerini yapılan işlemi her aşamada görebilmek için şeffaf vernikle kapatmıştır. Atölyede geliştirilen bir diğer yöntemde ise; yumuşak vernik sürülen plakanın üzerine doku oluşturacak tül, kumaş gibi malzemelerle farklı etkiler elde edilmiştir.

Farklı materyaller kullanarak teknikler ve deneysel yollar icat eden atölyenin, renkli olarak kalıbı alınabilen ters rölyef görünümünde denediği bir diğer yöntem olan plaster (sıva veya benzer malzemeler), 1931 yılından itibaren kullanılmaya başlanmıştır. Bu yöntem atölye sanatçıları tarafından farkı etkiler elde etmek için kullanılmıştır. 3 Eski tükenmiş gelenekleri reddeden ve çağdaş yaşam ile alakalı görsel bir dil yaratma arayışında birçok sanatçı 1927-1939 yılları arasında Paris’te Atölye 17’de çalışmalarını sürdürmüştür. Atölye gerçeküstücülerin öncülük ettiği yenilikçi yaklaşımları yansıtmıştır. Stanley William Hayter, Alberto Giacometti, Max Ernst, Helen Philips, David Smith, Wassily Kandinsky, Joan Miro, Yves Tanguy gibi sanatçıların yer aldığı Atölye 17, dönemin çok sayıda etkin sanatçısını baskı resmin deneysel olanakları ile tanıştırmıştır.

220

3

Güldane Araz, Baskıresmin Çağdaşlaşma Sürecinde Atölye 17, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi Eskişehir Anadolu Üniversitesi, 2006.

Resim 1. Stanley William Hayter,“Mücâdele” Gravür - Yumuşak Zemin (Tekstil) Aşındırma ve Kazıma, 1936, http://www.terminartors.com/artworkprofile/Hayter_Stanley_William-Combat

Yirminci yüzyılın ilk yarısında, Amerika’da baskı resim belli bir kesimin ilgisini çekmiş ancak Avrupa’ya yapılan seyahatler ve eğitimler sonucunda baskı resim öğrenilmiştir. Savaştan kaçan birçok sanatçı ile beraber 1940 yılında New York’a taşınan Atölye 17, deneysel yaklaşımıyla Amerika’da yenilikçi sanatın öncülerinden olmuştur. Atölye genç Amerikalı ve avangard Avrupalı sanatçıları bir araya getirdiği için önemli bir buluşma noktası olmuştur. Gerçeküstücülüğün son döneminde önemini kaybeden otomatizm bu dönemde farklı bir bağlamda yeniden gündeme gelmiştir. İmkânsız, farklı, sıra dışı yöntemleri denemenin cesaret gerektirdiği ve bunun ancak belli bir birikim sonucunda oluşabileceği düşüncesi Hayter’i sanatçılarla çalışmaya itmiştir. Hayter, sadece teknik bilgi vermek amacı ile atölye çalışmaları ve çalıştaylarına sanat eğitimi almış yüksek düzeyli öğrencileri ve sanatçıları kabul etmiştir. New York Atölye 17’de devam edilen çalışmalarda yumuşak vernik üzerine farklı tekniklerle müdahale edilerek yeni çok renkli baskı yöntemleri bulunmuştur. Alexander Calder, Marc Chagall, Salvador Dali, William De Kooning, Mark Rothko Wilfredo Lam, Mauricio Lasansky, Andre Mason, Robert Motherwell, Jackson Pollock, David Smith ve Pablo Picasso gibi sanatçıların yanı sıra pek çok önemli sanatçı atölyede çalışmıştır. 4 4

Riva Castleman, The Prints of The Twentieth Centruy, London: Thames and Hudson, 1988.

221

Resim 2. Stanley William Hayter,“Düşen Figür”, Gravür, 1947 http://www.terminartors.com/artworkprofile/Hayter_Stanley_William-Falling_Figure

1950 yılında Hayter savaştan kaçan diğer sanatçılar gibi Paris’e dönmüş ve Atölye 17 tekrar açılmış, 1988 yılına kadar yeni nesil baskı resimler üretmeye devam edilmiştir. Bu dönemde Pierre Alechinsky, Jean Lodge, Anna Romanello, Hector Saunier, Hans Haacke, Juan Valladers gibi sanatçılar atölyede çalışmıştır.

Hayter’in eşzamanlı olarak tanımladığı, baskı resmi geleneksel teknik anlayıştan çıkaran deneysel baskı resim için önemli bir gelişme olan tek kalıpla çok renkli baskı yapma yöntemi “viskozite”, dönemin deneysel arayışlarının ulaştığı noktalardan biri olmuştur. Tek kalıpla çoklu yükseklik, sert - yağlı farklı sıvılıktaki mürekkepler, yumuşak - sert farklı merdanelerin kullanımı gibi üç ana tavra dayanan yöntem Atölye 17’de Krishna Reddy tarafından geliştirilmiştir. Hayter’in gelişmesine büyük katkı sağladığı yöntem, çukur baskı tekniğine uygun olarak yapılmaya başlanmıştır. Bu yöntemde renklerin yağ oranı arttırılmış ve merdane sertlikleri değiştirilerek kalıba üst üste boya verilmiştir. 5 Farklı kimyasal özellikleri olan boyalar birbirleriyle karışmayarak tek kalıp ile farklı etkiler yakalanmış, serbestçe akan zengin renklere sahip soyut baskılar üretilmiştir. Tek kalıpla çok renkli baskılarda, baskı açık renkten koyu renge doğru yapılmış, sıcak-soğuk gibi renk armonileri ile olumlu sonuçlar alınmıştır. 1950 sonrasında yükselen 20. yüzyılın sanatsal üsluplarından soyutlama, renkçi bir anlayışla deneysel baskılara olanak vermiştir.

Baskı resim sanatçıları içinde çağdaş ve farklı yaklaşımları nedeniyle etkili bir isim olan Hayter, deneysel yöntemlere olan merakının yanı sıra sanatçıları bir araya getiren ve sanatsal düşüncenin farklı bakış açılarının tartışılabildiği ortamı sağlayan önemli bir sanatçı olmuştur. İlk üretimler222

5

J. Romano Ross, T. C. Ross, Complete Printmaker, New York: The Free Press, 2008.

Resim 3. Pierre Alechinsky, “Gece”, Gravür, 1952 http://zigzagbluesblog.blogspot.com/2012/08/pierre-alechinsky-1927.html

inden bugüne sanatsal alanda ki giderek artan etkinliği ile Atölye 17 baskı resmin gelişimi üzerine büyük katkı sağlamıştır. Hayter ile beraber Atölye 17’de çağdaş sanata yön veren pek çok sanatçı araştırmalar yapmış ve yeni yaklaşımlar, yeni keşifler elde etmişlerdir. Atölye 17, düşüncenin varlığının hissedilmesine olanak vermiştir. 1988 yılından sonra atölyenin devamı niteliğinde olan ve halen etkinliğini sürdüren Atölye Contrepoint, Saunier Hector ve Juan Valladers tarafından kurulmuştur. Hayter’in izinden giden atölye, yenilikçi çalışmalar yaratmaya devam etmiştir.

Sonuç: Yirminci ve yirmi birinci yüzyıl sanatını etkileyen sanatçıların çoğunun bir dönem deneysel uygulamalara katıldığı Atölye 17, Paris’te faaliyet gösterdiği 1920’li yılların sonlarında ve 1930lu yıllarda siyah beyaz çizgisel araştırmalara yoğunlaşmıştır. Atölye 17, Paris’ten savaş nedeniyle 1940’lı yıllarda Amerika’ya taşınmak zorunda kalmıştır. Atölyenin bu dönem çalışmalarında ise, renge ağırlık verilmeye başlanmıştır. II. Dünya savaşı sonrasında Amerika’daki kısıtlı sanatsal faaliyetler, Avrupa’dan göç eden sanatçılarla hareketlenmiş, sanatın merkezi Paris’ten Amerika’ya taşınmıştır. 1950 yılında yeniden Paris’e taşınan atölye, deneysel arayışlarını sürdürmeye devam etmiş ve farklı kimyasal özelliklere sahip boyaların bir arada kullanılmasıyla vizkozite yöntemini geliştirilmiştir.

1960’lı ve 1970’li yıllarda orta sınıfın yükselmesiyle birlikte, taşınabilir olma özelliği ile fikirlerin değiş-tokuşunu sağlayan baskı resme ilgi artmıştır.

Bilimsel, teknolojik ve siyasal gelişmeler toplumun günlük yaşamını, üretim

223

5.

Resim 4. Krishna Reddy, “İki Form Birden”, Viskozite, 1957 http://www.annexgalleries.com/inventory/detail/13143/Krishna-Reddy/Two-Forms-in-One

4.

Resim 5. Saunier Hector, “Çapraz”, Gravür, 2008 http://www.mchampetier.com/Engraving-Hector-Saunier-40109-work.html

224

ve tüketim alışkanlıklarını değiştirmiş, günümüz baskı resim sanatını şekillendirmiştir. Bugün küreselleşme, internet ve uydu görüntüleriyle dünya küçülmüş, kültürler yakınlaşmış, günümüz sanatçıları için sonsuz evren görünür olmuştur. Sanatın öz varlığının tartışıldığı bir dönemde anlam kargaşası ve farklı bakış açıları ile teknik olarak varlığını yüzyıllardır sürdüren baskı resim, evrimleşerek varolmayı başarmış ve günümüzde farklı kullanımlarla karşılaşmamızı olanaklı hale getirmiştir. Her bir ekle yeni bir kalıp ortaya çıkmış ve her yeni renk katmanıyla da farklı bir baskı resim gerçekleştirilmiştir. Baskı resim teknik olarak deneysel arayışların kolaylıkla uygulanabileceği düşünceyi sınırsızlaştıran ve yapboz gibi ilave ve eksiltmeler ile yapıp bozabileceğimiz, yeni yaklaşımlara açık bir dil oluşturmuştur.

Deneysel çalışmalar değerlendirildiğinde, teknolojik yeniliklerle sürekli güncellenen bir perspektifte değişmeyen tek olgu yeni ve yaratıcı araştırmalar için duyulan merak olarak karşımıza çıkmıştır. Birbirini tetikleyen yenilikler birbirinden farklı sorunların çözüm yolu olmuştur.

Mono baskılardan dijital baskılara çağdaş sanat sahnesinde baskı resimler her yerde karşımıza çıkmıştır. Gelişmiş teknolojik olanakları keşfeden sanatçılarla, baskı resim çerçeve içinden çıkabilmiş ve alışılagelmiş sunum anlayışının dışına taşmıştır. Baskı resimler ve ticari baskılar arasındaki sınırlar gitgide daha geçirgen olmuştur. Teknoloji ile iç içe olan Baskı resim sanatı, eski ve yeni teknikleri ile çok yönlü bir sanat olarak, asırlardır süregelen varlığını çağın koşularında şekillendirmiştir. Yaratıcı ve dinamik sanat formu olarak Deneysel Baskı resim, farklı değerler ve bakış açılarıyla görsel dili genişletmiştir.

Kaynaklar Akalan, Güler. Gravür, ISBN 975-97573-0-3, 2000.

Araz, Güldane. Baskıresmin Çağdaşlaşma Sürecinde Atölye 17, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi Eskişehir Anadolu Üniversitesi, 2006.

Castleman, Riva. The Prints of The Twentieth Centruy, London: Thames and Hudson, 1988.

Coldwell, Paul. Printmaking a Contemporary Perspective, London: Black Dog Yayıncılık, 2010.

Hayter, Stanley William. About Prints, Oxford University Press, 2nd Edition Edition, 1964.

Ross, J. Romano, C. Ross, T. Complete Printmaker, New York: The Free Press, 2008.

Tekcan, Süleyman Saim. “Özgün Baskı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, İstanbul: Yapı Endüstrisi Merkezi Yayınları, 2008, cilt 3. İnternet Kaynakları Atölye 17 http://www.ateliercontrepoint.com 05.03.2013 Hayter, Stanley William http://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_William_Hayter 25.02.2013 Hayter, Stanley William http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Hayter.html 25.02.2013 Hayter, Stanley William http://www.wolmanprints.com/pages/artistbiog/all/h/293.html 25.03.2013

225

SEBAHAT DEMİREL AKKAYA Grafik Tasarımın Uygulama Alanlarından Biri: Belgesel Filmler One Of The Application Areas For Graphic Design: Documentaries

Sebahat Demirel Akkaya In 1973 she was born in Malatya, Turkey. She obtained her bachelor of arts degree of Graphic Design in 1999 from Hacettepe University, Faculty of Fine Arts. Again in Hacettepe University, first she received her master of arts degree in 2003, and later, in 2008, she got her proficiency in arts from Graduate School of Social Science, Department of Graphic Design. In 2009 she was appointed as an assistant professor for Department of Painting into Cumhuriyet University, Faculty of Fine Arts. She is now serving as chair of this department. Up to now she has participated in various national and international group exhibitions and academic events and yet continues her artistic and academic efforts in the same institution.

1973 Malatya doğumlu. 1999’da Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden mezun oldu. 2003’te Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Grafik Anasanat Dalı’nda yüksek lisans, 2008’de Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Grafik Anasanat Dalı’nda sanatta yeterliğini tamamladı. 2009’da Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ne Yardımcı Doçent olarak atandı. Birçok ulusal ve uluslararası karma sergiye katılmış, halen aynı kurumda sanatsal ve akademik çalışmalarına devam etmektedir.

226

In ever-changing and developing modern world, graphic design has spread out in every areas of our lives and at the same time raised our levels of appreciation. The developing technology has increased the number of activity fields for graphic design and enabled it to cooperate with different disciplines. Looking at the history and development of the cinema, which is one of cooperative working areas for graphic design, it is seen that graphic design with some elements such as writings, forms/ shapes, textures and photographs has been used in cinema since its birth. Graphic elements that was initially used to inform audience has been an expressive language in cinema with developing of computer and production technology and in the course of time has gained a position to contribute to the expression of documentaries. Although there are certain differences between documentaries and other movie genres and documentaries has differentiated themselves from other genres, positive effects of graphic design which is used on other movie genres has attracted audience and so caused producing documentaries that meet expectations of audience who reads, improves and changes. In documentaries, the graphic design has been an effective tool that has not only been used in generic part of the film, but also often applied and needed throughout the film. In this paper, while the relationship between graphic design and documentaries is mentioned, on the other hand it is touched upon the subjects that need to be taken into account in producing images for right and effective communication, and it is emphasized that youth, who studies graphic and visual communication, must adopt different working principles and related educational institutions must make necessary changes accordingly.

Grafik Tasarımın Uygulama Alanlarından Biri: Belgesel Filmler Adler 1 grafik tasarımın;“tasarımcı için bir iletişim aracı, sonsuz keşfet-me, öğrenme ve çalışma süreci olduğunu, toplum için ise bireylerin bilgiyi daha kolay kavramasını sağlayan...”bir araç olduğunu ifade etmiştir. Bowers 2 ise konu ile ilgili olarak;“grafik tasarımcının aynı zamanda bir iletişimci de olduğunu, bu yüzden mesaj almanın, göndermenin ve yorumlamanın inceliklerini bilmesi gerektiğini” belirtmiştir. Tuncer ise 3 “grafik tasarım, sadece yazıları ve birtakım şekilleri tasarlamaktan ibaret değildir, aynı zamanda bir anlam tasarımıdır” diyerek doğru iletişime vurgu yapmıştır. Noble ve Bestley’de 4 konu ile ilgili olarak; “uzun zamandır bir tanıtım uygulamaları alanı olan grafik tasarım etkinliklerinin yeniden tartışılmaya başlandığını ve bu tartışmalarda tasarımın sadece bir ürün olmadığı, görsel bir yorum ve dokümantasyon süreci olduğu sonucuna varıldığını” belirtmiştir. Tüm bu tanımlamalar ve yorumlardan yola çıkarsak, grafik tasarımın, görsel bir iletişim sanatı olduğu ve biricik işlevininse hedef kitlesi ile doğru iletişime geçmek olduğu sonucuna varabiliriz.

Uygulama alanı basılı medya, reklam sektörü, afiş, ambalaj vb ile sınırlı iken teknolojinin olanakları, grafik tasarımın sınırlarını genişletmiş ve film aracılığıyla perdeye yansıtılan, video ile ekrana gönderilen ve bilgisayarlar yardımı ile üretilen görsel malzemelerin yaratılmasına kadar vardırmıştır.

Görsel iletişimi ve tasarımı, hayatlarımızda vazgeçilmez kılan grafik sanatını, bizleri yönlendiren ve harekete geçiren önemli bir alan olarak gören Demir ise bu konuda şunları söylemektedir: “İnsanlar, günlük yaşamlarında her an farklı bir iletişim aracı ile karşı karşıya gelmektedirler. Aynı zamanda, temel ihtiyaçları olan iletişim medyalarının insan üzerindeki etkisi her geçen gün daha da artmaktadır. Bu medyalar yolu ile sanat olgusunu insan yaşamına yakın kılan, onların günlük yaşamının her alanında etkisini gösteren ise grafik tasarım ürünleridir.” 5 Günümüzde grafik tasarım sadece ürünleri paketlemekle kalmamakta, görsel sanatların etkili sahnelerini de hazırlamaktadır. Filmlerin etkilisah-nelerinde kullanılan grafik tasarım, filmin anlatım dilinin ihtiyacına göre 2B ya da 3B olabildiği gibi, durağan ya da hareketli grafikler olarak da tasarlanmakta ve film akışını heyecanlı, etkili bir yapıya büründürmektedir. Film yapısının hareketli olması nedeni ile sıkça başvurulan “grafik anlatım dili ile desteklenen hareketli görüntü, çağımızın rağbet gören üretim alanlarından biri haline gelmiştir.” 6 1

Deborah Adler, Grafik Tasarım Ne İçindir?, Twemlow Alice (ed.), İstanbul: Yem Yayınları, 2008, s.33.

2

John Bowers, Introduction to Two-Dimensional Design: Understanding Form and Function, Canada: John Wiley & Son, 1999, s. 89.

3

Selim Tuncer, “Kızılayı”, Erişim: [http://selimtuncer.blogspot.com/], Erişim Tarihi: 09/09/2011

4

Ian Noble, Russell Bestley, Experimantal Layout, UK: Rotavisio, 2001, s. 8.

5

Hüseyin Demir, Geçmişten Günümüze Grafik Tasarımın İşlevi ve Başlıca Gelişim Evreleri, http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/viewFile/3120/3012, Eriş.Tar.: 22/08/2011.

6

N. Eda Noyan, Ayla Ödekan, “Yazının krallığı: Başlangıç Yıllarında Türk Sinemasında Film Jenerikleri” 2009, İTÜ dergisi/b, sosyal bilimler, Cilt:6, Sayı:2, 3-14, http://itudergi.itu.edu.tr/index.php/itudergisi_b/article/viewFile/1092/1081], Eriş. Tar.: 23/08/2011

227

Günümüzde eğitimli, bilinçli, yaratıcı ve yetenekli grafik tasarımcıların elinden çıkmış, teknolojinin tüm olanakları kullanılarak hareketli, etkili, estetik kaygılar doğrultusunda tasarım ilkeleri ışığında hazırlanmış, görsel iletişim işlevini yerine getiren, hedef kitlesini etkisi altına alan ve beğeni düzeyini yükselten tasarımlar artık her yerde; televizyonda, sinemada, ambalajda, yönlendirme tabelasında ve birçok alanda karşımıza çıkmaktadır.

Sayılan bu alanların hemen tümünde grafik tasarımın etkisi ve faydaları çok uzun yıllar önce kavranmış ve bu alandaki gelişmeler hiç hız kesmeden aralıksız sürmüştür. 7. sanat olarak bilinen sinemada ise grafik tasarımın önemi, sinemanın başlangıcından çok sonra keşfedilip, uygulanır olmuştur.

“1895’te ilk film gösterisi yapıldığında sergilenen şey, yanılsama olarak gerçekleşen yeni bir çoğaltım teknolojisi idi. Bu teknolojinin de Chaplin ve Eisenstein’e kadar estetik kaygısı olmamıştır” diyen Kılıç’ın bu açıklamasında sinematografinin eksikliğinin yanı sıra grafik uygulamaların da tek düze, sadece izleyiciyi bilgilendirme tarzında ve estetikten yoksun olduğu vurgusunun yapıldığını söylemek yanlış olmayacaktır. Dünya sinemasının başlangıcına paralel olarak Türk sinemasının başlangıcında da aynı eksiklikten söz edilebilir. Yurdaer Altıntaş’ın ilk dönem Türk sinemasında kullanılan grafikler hakkındaki görüşünü Noyan şöyle aktarmaktadır. “Afiş ve jeneriklerde ilk zamanlar tipografi çoğunlukla elle hazırlanmakta ve Helvetica gibi elle kolay yazılabilecek betone yazı karakterleri tercih edilmekte, filme uygunluktan çok, kolaylık önemsenmekte… ancak tipografide anlamı kuvvetlendiren çeşitli çağrışımları olabilecek yazı karakteri ya da yıldız gibi motifler de kullanılmaktadır.” 7 Yukarıda hem dünya, hem de Türk sineması için anlatılanlardan da anlaşıldığı üzere grafik uygulamalar uzun yıllar filmin organik, tamamlayıcı ve yapıcı bir parçası olarak görülmemiş; estetik kaygıdan yoksun tek düze uygulamalar olarak sadece bilgi aktarma işlevi nedeni ile tercih edilmişlerdir.

Başta Avrupa olmak üzere hem dünyada, hem de ülkemizde ilk filmler grafik tasarım anlayışından yoksun uygulamalarla izleyicisi ile buluşurken, Noyan, 8 bunun nedenini; vakitsizlik, teknik ve maddi yetersizlik, filmin yapısı içinde önemsenmeme ve bilgisizlik olduğunu belirtmektedir. Jenerik olarak tanımlanan ve grafik tasarımın uygulanmasının uygun olduğu bölüm ise tıpkı “bir kitabın basım bilgisi, içindekiler bölümü ve kitap bitimindeki son yazısına benzer bir biçimde biraz da kuru bir ifadeyle ambalaj görevi görmüş ve filmin atmosferine hazırlayış fonksiyonu açısından zayıf kalmıştır.” 9 Eğlence olarak görülen ve gelişimi belgesel filme göre hızlı olan kurmaca filmlerin grafik uygulamalarında, Avrupa’da 1950’li yıllarda belirgin bir gelişme kaydedilmiştir. O dönemde film sektöründe yaşanan yoğun rekabet, kurmaca filmlerde farklılaşmayı sağlayacak her türlü unsurun önem kazanmasına yol açmış; bu bağlamda grafik tasarımuygulamalarında bilinçli tercihler ve yapılandırmalar söz konusu olmuştur. Teknik ve teknolojik gelişmeler kurmaca, canlandırma ve deneysel filmleringrafikuygulamalarla iç 7

228

8 9

Noyan, Ödekan. a.g.y., 2009.

A.g.y.

A.g.y.

içe girmesine olanak verirken belgesel filmlerle bu buluşma çok sonra-ları izleyici kitlesinin beğeni düzeyinin yükselmesi ve talepleri sonucubelge-sel film türlerinin anlatımlarını güçlendirmek için bir gereklik olarak gerçekleşmiştir. Bu gelişme bir rekabet ortamını da birlikte getirmiş ve film yapımcılarının belgesel filmlerin hem jeneriklerinde, hem de film akışı içinde sıkça grafik anlatımlara başvurmalarına neden olmuştur. Yine de genel olarak sinema bağlamında grafik tasarımın kitleleri ne denli etkilediğini ve üreticilerin de rekabet ortamında farklı olabilme girişimlerini yönlendiren bir alan olduğunu söyleyebiliriz.

Grafik tasarımın uygulama alanları genişlese de, yine de kabaca doğru mesaj vermek ve iletişime dayalı olarak belirlenen problem alanlarının çözümünü mümkün kılmak olarak tanımlanabilecek temel işlevi aynı kalmıştır.

Bu nedenle tasarımcı,“uygulama yöntemlerinin yanı sıra görsel algılamanın doğasını, görsel yanılsamanın rolünü ve sözel ile görsel iletişim arasındaki ilişkileri de bilmek ve göz önüne almak zorundadır.” 10 Belgesel filmin anlatım diline, konusuna uygun görselleri tasarlamak belli bir süreci ve çalışma disiplinini gerektirmektedir. İzleyiciye yerinde ve zamanında doğru mesajı etkili bir görsellikte verebilmek için yaratıcılık sürecinin tam olarak yaşanması gerekmektedir. Yaratıcılık süreci ise eğitim bilimcisi Wallas (1926) tarafından şöyle yorumlamıştır; yeni beliren bir düşünce, a) hazırlık, b) tasarım/kuluçka, c) düşünce geliştirilmesi, aydınlanması ve d) gerçeklik denetimi evrelerine ayrılır; öte yandan Harmon’a (1956) göre ise yaratıcı süreç, ortaya yeni bir şey çıkaran herhangi bir süreçtirki, bu, bir fikir, bir nesne, yeni bir biçim ya da eski öğelerin değişik bir düzenlemesi olabilmektedir. Harris (1959) ise, yaratıcılık sürecini altıya ayırmaktadır: a) gereksinmeyi gerçekleştirme b) bilgi toplama c) etraflıca bir konu üzerinde düşünme d) çözümler hayal etme e) gerçekliğini tespit etme ve f) düşünceleri işleme çevirme.

Bu yorumlar yaratıcılığın önemine vurgu yaparken; etkili bir görselin, ürünün ya da eserin ortaya çıkmasının ancak tüm evrelerin sağlıklı işlemesi durumunda mümkün olabileceğine vurgu yapmaktadır.

Tasarım ve sinema, bütçeye dayanan iyi bir planlamaya ve teknolojiye bağlıdır. Her ikisi de kullanıcı/seyirci odaklıdır. Tasarımın rasyonel, işlevsel yapısı jenerik alanında devam etse de; içinde hikaye anlatıcılığı, dramatik unsurlar, zaman, hareket ve seyirci bulunan daha soyut bir alana kayar.

Sinema da başı ve sonu olan ve “paketlenebilir” bir alan olduğunu tasarımla buluştuğunda hisseder. Afiş, jenerik ve DVD’ler sinemanın kullanıcı, işlev 10

www.enocta.com, Erişim:[http://www.enocta.com/web2/ContentShowOne.asp?CType=2& ContentID=302&T=5], Erişim Tarihi: 30/06/2011

229

ve somut olanla karşılaştığı mecralardır. 11 Belgesel filmlerin başlangıç ve bitiş jeneriklerinde grafik tasarımın anlatım diline sıklıkla başvurulabildiği gibi aynı zamanda film akışında da özellikle tarih, arkeoloji, bilim vb. içerikli belgesel türlerinde anlatıma uygun olarak hareketli ya da durağan grafiklere yer verilmektedir. Jenerikler ve film akışı içinde kullanılan grafikler; yazı karakteri, renk, doku gibi grafik tasarım elemanlarını ve zaman, ses, hareket gibi sinema unsurlarını kullanarak her iki alan için de ilginç bir üretim alanı oluşturmaktadır. 12 Belgesel filmlerin anlatımında gerçek canlandırmalar sıklıkla kullanılan bir yöntemken, hikâyenin gerçek olarak canlandırılmasının mümkün olmadığı (mali nedenler, zaman) durumlarda ve ulaşılması zor olan belgelerin ve bilimsel içerikli belgesellerde bilginin yeniden görselleştirilmesinde 2b/3b bilgisayar canlandırmaları da kullanılmaktadır. Bu canlandırmalar, mekân, kişi, nesne modellemeleri, çizimleridir ve bunlar, grafik tasarım eğitimi almış, film hazırlama sürecini ve kurgu yöntemlerini bilen disiplinlerarası çalışma koşullarını benimsemiş, yaratıcı bireyler tarafından hazırlanmaktadır. Sadık Karamustafa’ya göre, “bir iletişim işi olan grafik tasarımın tarih içindeki gelişimi ve değişimi teknolojik araçların gelişimine paralellik göstermiştir” 13 ki bu paralellik birçok alanla olduğu gibi sinema ve grafik tasarımın ortaklığına ve iş birliğine de olanak vermiştir. Bu iş birliği grafik tasarımı eğitiminin disiplinlerarası akışkanlığına zemin hazırlayacak yönde değişimini zorunlu kılmaktadır.

Belirli bir temele, kavrama ya da bakış açısına dayanmayan, görsel efekt ve süslemelerle dolu, iletişim işlevinin ve ışıklı olan ortamın yani ekranın göz ardı edildiği grafiksel düzenlemeler film izleyicisini sıkabileceği gibi filminden de uzaklaştıracaktır. Bir grafik tasarımcı; bir bilgiyi, bir sesi, bir görseli hatta bir duyguyu biçimlendiren ve boyutlandıran; izleyicisi ve kullanıcısı ile iletişime geçiren buluşu, ancak sanatın ve tasarımın temel ilkelerini kullanarak yaratıcı bir yolla yapabilir. Bu nedenle de sanat ve tasarım eğitimi alan, almış kişiler ve hatta eğitim kurumları yeni eğilimleri, teknolojik buluşları ve yaşadıkları dönem içinde tartışılan sanatsal, felsefi, politik, sosyolojik vb. sorunları yakından takip etmelidir ki, ortaya çıkaracakları tasarımlar da doğru hedef kitle ile buluşabilsin ve görsel iletişimi sağlıklı kurabilsin.

Son yıllarda ülkemizde sayıları artan üniversitelerin güzel sanatlar ve tasarım fakültelerinin, sürekli gelişen ve yenilenen teknolojinin sağladığı imkanlar doğrultusunda öğrencilerine, yeni iş ortamlarında başarılı olabilmeleri, öğrencilerin kişisel eğilimlerini ortaya çıkarmaları ve ayrıca onları yeni iş ortaklılıklarına alıştırmak amacıyla disiplinler arası derslerini arttırmaları gerekmektedir. Pulman, grafik tasarımı eğitiminin önemine ve gerekliliğine şöyle vurgu yapmaktadır: “İyi tasarım eğitimi, sizden beklenilen problem çözme becerisini veren eğitimdir. Eğitim size, kendinizi, farklı iletişim ortamlarında ifade etmenizi sağlayacak deneyimi kazandırmalıdır. Tasarımın faaliyet alanlarında ve araçlarında meydana gelen değişimlerin ötesinde 11 12

230

13

Noyan, Ödekan, a.g.y., 2009.

A.g.y.

Aktaran: Noyan, Ödekan, a.g.y., 2009.

eğitim, bir deneyimi farklı, erişilebilir ve anlaşılır kılan unsurları kontrol eden temel mekanizmalar konusunda odaklanmanızı sağlar.” 14 Grafik tasarım alanındaki bu gelişmeler, kavramları da değiştirmekte; alanın etkinliklerini yalnızca grafik tasarım ya da tasarım kavramı karşılayamamaktadır. Bu alanda medya plânlaması, iletişim tasarımı, tasarım yönetimi, vb. kavramlar grafik tasarım alanına girmektedir. 15 “Tasarım dalları her geçen gün yaşamımızdaki etkisini artırmaktadır ve işlevsellik ve estetik gibi özellikler birlikte kullanılarak, insanın yaşamını kolaylaştırmak ve daha nitelikli hale getirmek hedeflenmektedir. Grafik tasarımın bireysel ve toplumsal etkileri ne kadar önemli ise bu konuda eğitim veren, grafik tasarımcısı yetiştiren kurumlar, bu kurumlardaki eğitimciler ve verdikleri eğitim de o kadar önemlidir. Grafik tasarımı alanında öğrencilerin eleştirel ve yaratıcı düşünme becerisini geliştirmeye yönelik eğitim verilmeli, müfredatlar, tasarıma ve genel olarak dünya meselelerine ilişkin konuları okuma, yazma ve tartışmayı özendirecek biçimde düzenlenmelidir.” 16 Grafik Tasarımı ve vb. bölümlerinde okuyan öğrencilerin, reklam sektöründe iş bulabilmeleri ve sektöre adaptasyonlarında olabileceği gibi sinema, televizyon alanlarına da öğrencilerin yönlendirilebilmesi için; “mevcut müfredat programlarının günümüz koşullarına uyup uymadığına, gereksinmeleri karşılayıp karşılamadığına bakmak gerekir. Geleneksel eğitim anlayışları yerine, çağdaş, akılcı, özgür, araştırmacı, denemeye ve sorgulamaya yatkın anlayışların yer aldığı programlara ve bunların uygulayıcılarına yer verilmelidir. 17 Bununla birlikte bölümlerin bilgisayar teknolojileri yenilenerek öğrenciler için çekim merkezi haline getirilmesi, ders programlarının sektörün önde gelen yapımcı, yönetmen ve tasarımcılarıyla birlikte hazırlanması, mesleki stajların reklam ajansları, matbaalarla sınırlı tutulmayıp genişletilmesi ve bölüm tarafından ciddi bir biçimde takip edilmesi, eğitimcilerin desteklenerek kısa süreli disiplinlerarası yer değişimlerine olanak tanınması ve edinilen deneyimlerin uygulanmasına fırsat verilmesi, önemli değişimler arasında sayılabilir.

14

Aktaran: Özge Mazlum, “Güzel Sanatlar Fakülteleri Grafik Bölümü Öğrencilerinin Amblemler Yoluyla Grafik Değerlendirme Becerilerinin Belirlenmesi”, GÜ, Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 31, Sayı 1, 201, 1131-152. Erişim: [http://www.gefad.gazi.edu.tr/window/dosyapdf/ 2011/1/2011-1-131-152-8GEF1045.pdf], Eriş.Tar.:23/08/2011

15

Noyan, Ödekan, a.g.y., 2009.

16

Mazlum, a.g.m., s. 133.

17

Hasip Pektaş, Grafik Tasarım Eğitimi için Bazı Öneriler, http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/viewFile/3080/2972], Eriş.Tar.:24.08.2011.

231

Kaynaklar Adler, Deborah. Grafik Tasarım Ne İçindir?, Twemlow Alice (Editör), İstanbul: Yem Yayınları, 2008.

Bowers, John. Introduction to Two-Dimensional Design: Understanding Form and Function, Canada: John Wiley & Son, 1999.

Demir, Hüseyin. Geçmişten Günümüze Grafik Tasarımın İşlevi ve Başlıca Gelişim Evreleri, http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/viewFile/3120/3012], Erişim Tarihi: 22.08.2011 Landa, Robin. Graphic Design Solutions, Delmar Learning, U.S.A., 2005.

Erişim: [http://webtools.delmarlearning.com/sample_chapters/1401881548_ FM.pdf], Erişim Tarihi: 23.08.2011.

Mazlum, Özge. “Güzel Sanatlar Fakülteleri Grafik Bölümü Öğrencilerinin Amblemler Yoluyla Grafik Değerlendirme Becerilerinin Belirlenmesi”, GÜ, Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 31, 2011, Sayı 1, 131-152, Erişim: [http://www.gefad.gazi.edu.tr/window/dosyapdf/ 2011/1/2011-1-131152-8GEF1045.pdf], Erişim tarihi: 23.08.2011.

Noble, Ian, Bestley, Russell. Experimantal Layout, UK: Rotavisio, 2001.

Noyan, N. Eda, Ödeka, Ayla. Yazının Krallığı: Başlangıç Yıllarında Türk Sinemasında Film Jenerikleri, itüdergisi/b, sosyal bilimler, Cilt:6, 2009, Sayı:2, 3-14, Erişim: [http://itudergi.itu.edu.tr/index.php/itudergisi_b/article/ viewFile/1092/1081], Erişim Tarihi: 23.08.2011.

Pektaş, Hasip. Grafik Tasarım Eğitimi için Bazı Öneriler, Erişim:[http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/viewFile/3080/2972] Erişim tarihi: 24.08.2011.

Tuncer, Selim.“Kızılayı”, Erişim: [http://selimtuncer.blogspot.com/], Erişim Tarihi: 09.09.2011. www.yorumla.net, Erişim: [http://www.yorumla.net/photoshop-ve-grafik/461224-grafik-tasarim-nedir.html], Erişim Tarihi: 18.10.2010 www.enocta.com, Erişim:[http://www.enocta.com/web2/ContentShowOne. asp?CType=2& ContentID=302&T=5], Erişim Tarihi: 30.06.2011

232

GEORGİOS LİAMADİS Öğretimin Farklı Seviye Ve Sahalarında Tasarım Pedagojilerini Araştırmak: Tasarım Öğretimi Gündemindeki Yeni İdeoloji Researching Design Pedagogies In Different Levels And Fields Of Education: Towards A New Ideology In The Agenda Of Design Education Lewis Mumford’a göre (1952), bir uygarlığın gelişiminin üst basamakları, sanat ve tekniğin, sembol ve araçların dengeli gelişimi ile karakterize edilir. Yaşadığı zaman diliminin endüstriyel tasarımında Mumford bu iki özelliği kabul etmeye hazır olmasa bile, günümüzde tasarımın, bilim ve anlamı tek bir öğe olarak gördüğü (Guellerin, 2011) kabul edilmektedir. Bununla beraber, öğretimin başlangıç aşamalarında STEM (BTMM) konuları (Bilim, Teknoloji, Mühendislik, Matematik) ve sanatlar arasındaki ayrım (Polaine, 2011), sezgisel vicdan/bilinç ve bilimsel arka planın yararlı birlikteliğini tehdit etmektedir. Bu ayrım, uluslararası problemlere göğüs germek ve daha iyi bir gelecek sunmak üzere tasarımcının potansiyel rolünü gündeme getirmektedir. Bu makale, ilkokul öğrencileriyle ilgili “Tasarım Laboratuarı Örnek Durum Çalışması”nı incelemektedir. Makedonya Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki öğretim programının bir parçası olarak yazarın gözetiminde yapılmıştır. 9–11 yaşındaki öğrencilerin her gün kullanılan objelerin tasarımına aktif katılımı, öğretilen konuların gerekliliğini ortaya koymaktadır. Aktif katılım, etraflarındaki objeler hakkında fikir yürütme yetilerinin gelişimini sağlamaktadır ve bilgili tüketici olmalarına yardımcı olmaktadır: Tasarım Düşüncesini ilk ve orta öğretimin gündemine getirmek için güvenilirlik koşulları... Öğretimin bu kritik aşamasında tasarım pedagojilerini araştırmak, STEM (BTMM)/ Sanatlar ayrımından önce; Görsel ve Uygulamalı Sanatlar Fakültesi’nde, Mimarlık Fakültesi’nde ve Mühendislik Fakültesi’nde benzer ya da aynı projelerde çalışan yüksek öğretim öğrencileriyle yapılan karşılaştırmaya dayalı sonuçları analiz etmeyi amaçlamaktadır. Bu makalenin amacı, STEM (BTMM)’in IDEA (STDS) – Sezgi, Tasarım, Duygu, Sanat (Maeda, 2010) ile dengelendiği “tasarım dersleri programında” nelerin arada kaybolduğunu belirlemek, anlamak ve ortaya çıkarmaktır: Beceriler tasarım için çok önemlidir ve ayrıca herkes için vazgeçilmez bir öğedir. Öğretimin farklı seviye ve sahaları arasındaki yalnızca noktaları birleştirerek ve bilim ve dışındakilerin (bilinç, vicdan, bilimin dışında kalan konular vs.) ideolojik sınırlarının ötesine bakarak tasarımı bir “birlik” olarak yeniden tanımlayabiliriz ve Tasarım Öğretimi Gündeminde yeni bir ideolojiye doğru adım atabiliriz.

Georgios Liamadis Georgios Liamadis Selanik Aristo Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel ve Uygulamalı Sanatlar Bölümü’nde Endüstriyel Tasarım Laboratuarı Başkanı ve öğretim üyesidir.

Mimarlık bölümü mezunudur, otomotiv tasarımda lisansüstü derecesi ve endüstriyel tasarımda doktorası vardır.

Selanik Aristo Üniversitesi Araştırma Komitesi ve Devlet Burs Vakfı (IKY) tarafından verilen doktora araştırma bursuyla onurlandırılmıştır. Otomotiv ve endüstriyel tasarım sahalarında baş tasarımcı olarak çok geniş profesyonel deneyimi bulunmaktadır.. Ulaşım/ taşımacılık üzerine sergilerin bilimsel küratörü ve Makedonya Çağdaş Sanatlar Müzesi (M.M.C.A.) Tasarım Öğretim Programları’nın bilimsel koordinatörü olmuştur. Ayrıca 2000 yılından bu yana Selanik Aristo Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde ve Yunanistan Uluslararası Üniversitesi’nde (Hellenic International University) Stratejik Ürün Tasarımı’nda ders vermektedir. Hellenic Semiotics Society (Yunanistan Gösterge Bilim Derneği) ve Yunanistan Teknik Oda (Technical Chamber of Greece) üyesidir.

Geniş araştırma çalışmaları, bilimsel dergilerde ve konferanslarda yayınları vardır. Dr. Liamadis Selanik Aristo Üniversitesi Araştırma Komitesi’nden 2010 – 2011 yılları akademik başarıları için Mükemmeliyet Ödülü almıştır.

233

Researching Design Pedagogies In Different Levels And Fields Of Education: Towards A New Ideology In The Agenda Of Design Education

Georgios Liamadis Georgios Liamadis is a lecturer, Head of the lab of Industrial Design in the School of Visual and Applied Arts, Faculty of Fine Arts of the Aristotle University of Thessaloniki. He holds a first degree in Architecture, a PgD/MA and a PhD in Automotive and Industrial Design respectively. He has been honored scholarships for doctoral research by the State Scholarships Foundation (IKY) and the Research Committee of the A.U.Th.. He has extensive professional experience in the automotive and industrial design field as a chief designer, scientific curator of exhibitions on Transport and scientific coordinator of Design Educational Programmes of the Macedonian Museum of Contemporary Art (M.M.C.A.). He has also been teaching in the School of Architecture of the A.U.Th. since 2000 and in the MA in Strategic Product Design of the Hellenic International University. Member of the Hellenic Semiotics Society and the Technical Chamber of Greece, he has extensive research work, and a series of publications in Scientific Journals and conference proceedings. Dr. Liamadis has been honored the Excellence Award for the academic achievements of the year 2010-11 from the Research Committee of the Aristotle University of Thessaloniki.

234

Identifying The Problem: The Hegemony Of STEMs Over The ARTs According to Lewis Mumford (1952), higher stages of development of a civilization are characterized by a balanced development of the symbol and tool, the art and technics. And although this balance preoccupies a unity between the areas of art and technics, today we are rather witnessing a dihotomy between them. In either the strict scientific world or the art community, it is rarely a question of one and other but mostly of one or the other, or even worse one over the other.

Beginning with the outbreak of the industrial revolution, moving through the digital revolution and the Information Age and coming up to our times, modern civilization shifted away from the idea of this balanced development of Art and Technics towards a total hegemony of the latter, or what we call the STEM subjects: Science, Technology, Engineering and Math. Based on the solid foundations of scientific thinking, we perceive progress in a materialistic and technical manner, lacking any kind of holistic ontological approach on what progress really is or should be.

That brings us to the case of Design, a field laying in between the Science and the Arts, or –better said- based on the foundations of both.

According to Jean Baudrillard, every single designed object around us (and actually every object is designed) has not only its functional and economic value (where STEM lays), but also its symbolic and semiotic value (where Arts and Humanities come in). And even if Mumford was not ready to recognize both the qualities of the symbol and the tool in the industrial design of his times, it is now accepted that design considers science and meaning as one. 1 But is this generally accepted and by whom? And here is where the problem lays: a problem well known to design educators, researchers and practitioners. Being exactly in between the two worlds, design is more likely to fall into a -man-made rather than existing- cultural gap as something that both sides fail to understand, engage with or even accept it as something of its own (with deep roots on both sides but at the same time culturally autonomous in itself).

Scientists, mathematicians, economists and engineers reject design, consider it as an Art rather than Science while artists fail to recognise in design any other value than the technical and functional one. Things get worse when one of these worlds attempt to adopt design merely on its side. Incorporating design within a School of Visual and Applied Arts instead of a School of Art and Design, may encrypt a perception of design as a lower-class kind of art (applied art), leading to a restrained curriculum where STEM subjects are totally excluded. On the other hand, 1

C. Guellerin, Research: The Credibility Condition to Ensuring Recognition in Design, Proceedings from Researching Design Education, 2011.

Schools of Engineering tend to perceive Product Design as synonymous to Product Engineering, thus leaving the other part of the coin (and brain) aside. In this case, education lacks anything associated with the semiotic and symbolic values of the form, the social and cultural implications of design and promotes a technology-driven rather than human-centred innovation.

A critical issue in this matter is that the division between the STEM subjects and the Arts happens in the very early stages of education.

This tends to create an environment in which pupils with more visual or kinaesthetic learning styles begin to reject STEM subjects or, at least, find them difficult to engage with, due to the way they are usually taught.

2 Even if someone wants to engage in both the sciences and the arts, preference choices often force him to choose one path over the other.

This initial experience is carried over to the adult life when students are studying in Higher Education. Subjects related to theory and research immediately smell of science and either fear or boredom set in. 3 Towards a New Paradigm in Design It is most evident that we are lately shifting towards a new paradigm in design. Long ago, Design has moved away from mere industrial aesthetics to enclose the idea of human-centred innovation. At a time when style and surface had become too superficial for many people, the search for a new theme on design led to a new paradigm. State-of-the-art design today, let’s call it “New Design”, is almost an inversion of the old model.

As Arnold Wasserman puts it, at the core today is human-centred innovation, entailing rigor about human needs, functionality, marketability, usability and sustainability. 4 External appearance is only one dimension, even though an important one, among many others in the complex interactions of design, now serving not just for making better “stuff”, but widely for creating better socio-technical systems, experiences, strategies, organisations, even public policies and programmes (Table 1). New Designers all pursue the same goals: to define people’s needs and desires in order to shape products and socio-technical systems that change life for the better.

No other organisation reflects this change of paradigm better, than INDEX: Design to Improve Life. Created by Denmark in 2002, INDEX: Design to Improve Life® promotes the application of designs and design processes to improve vital areas of people’s lives worldwide, being in 2

A. Polaine, Design Research–A Failure of Imagination?, Proceedings From Researching Design Education, Cumulus Association and DRS, 2011.

3

K. Robinson, L. Aronica, The Element: How Finding Your Passion Changes Everything, Viking Books Robinson, 2009, as quoted in Poleine 2009.

4

A. S. Wasserman, The New Design. INDEX Magazine, INDEX, 2004.

5

Wasserman, 2004.

6

Wasserman, 2004.

7

K. Hvid, Who is INDEX: Design To Improve Life® , Retrieved 10th March, 2013, from http://www.designtoimprovelife.dk

5

235

OLD DESIGN Product-Driven Product Function Technology Driven Invention Producer-Centric Our Way

NEW DESIGN Process-Driven User Experience Human-Centred Innovation Customer-Centric Your Way

We Know What You Should Want

What Do You Really Need & Want

Think From Inside the Company

Think From Outside in the World

Outward into the World Experience-Based Judgement Specification Culture Physical Science, Engineering, Technological Systems, Finance Maximise Sharefolder Wealth Think From the Present Forward

Backward into the Company Research-Based Insight / Foresight Prototyping Culture Social Science, Ecology, Biology, Human Systems, Life-Cycle Economics Maximise Human Benefit

Limited Production & Mass Manufacturing

Think From the Future Back Flexible Manufacturing & Mass Customisation

Mechanical / Electromechanical / Atoms

Digital / Software-Driven / Bits

Resourse & Energy-Intensive Big, Slow, Heavy Only Designers Design Only Design Students Should Learn Design Design Is For Making Better “Stuff”

Green, Recyclabe, Sustainable Small, Fast, Light Everybody Can Use Design Methods & Tools Everybody Should Learn Design As a General Knowledge Subject K-12 Design Is For Making Better Socio-Technical Systems, Experiences, Strategies, Ventures, Organisations, and Public Policies & Programmes

Table 1: Old Design vs. New Design 6

236

6

A. S. Wasserman, The New Design. INDEX Magazine, INDEX, 2004.

sync with the values and principles of Danish design on humanism, social understanding and democratic thinking. 7 This concept first recognised in the nominations of the INDEX: Awards, has widely spread to embrace other similar events like the Brit Design Awards, where designs for social change have started to take the place of mere aesthetically pleasing and functional products (Massoud Hassani’s Mine Kafon, Hövding Invisible Bike Helmet by Anna Haupt & Terese Alstin, Solar Bottle by Alberto Meda and Francisco Gomez Paz, Free Eyeglasses by Yves Behar and Life Straw by Torben Vestergaard Frandsen, Rob Fleuren and Moshe Frommer to name but a few).

A lot of designers and companies of the private sector have followed suit, looking for social and sustainable approaches to global challenges and realizing, for good, the sizable commercial potential in designs that have the capacity to improve people’s lives.

The new paradigm of design is not that new any more. It actually started long before the current economic crisis we are now going through. The dark cloud of recession is, however, a good opportunity to re-examine our collective values and points out the necessity to move towards a new consumer model. As the target group able to pay the additional value of overstyled products talking to our greed and excess will shrink, social and sustainable design for the people’s benefit will prove to be a commercially strong, if not the only, viable model.

The difference between Old Design and New Design is really the difference between two “ontologies”, i.e. two different ways of looking at the world. 8 They are the same two different ideologies, the same two –allow me to say- ruling political models, deriving from the two sides of the human brain or the same two idiosyncratic cognitive models: analytical thinking and creative thinking. The contrasting world-views should be thought of not as either-or opposites but as continuums.

Design now embraces Social Science as much as Physical Science, Ecology and Biology as much as Engineering, Human Systems as much as Technological Systems and Life-Cycle Economics as much as Finance.

It is about time to re-establish this lost balance between STEM and the ARTS, using Design as a bridge in between. As John Maeda puts it, adding Art and Design to Science Education would put a bit of humanity back into the innovation engine and lead to the most meaningful kind of progress. 9 Starting from Education An attempt to bridge the differences between two distinct worlds that meant to be… one, after ages of separation, could not start other than from education. The problem is, to quote famous Albert Einstein’s saying, that “we can’t solve problems by using the same kind of thinking we used when we created them”, and today’s policy makers are no doubt, the children of the same division between Art and Science Education (being in 8

Wasserman, 2004.

9

J. Maeda, On Meaningful Observation, Retrieved 25th August, 2012, from http://seedmagazine.com/content/article/on_meaningful_observation1/

237

their majority from a STEM background). What then if we may attempt this change earlier on, before the forthcoming division, to grow a new breed of citizens able to understand, judge and create their world based on the solid grounds of both the STEM (Science, Technology, Engineering, Math) and the IDEA (Intuition, Design, Emotion and Art)? Besides, the only thing that interferes with our learning is our education, to go back to Einstein where we started from.

Three years ago, I undertook the commission to teach Industrial Design (as a new module) in the School of Visual & Applied Arts at the Faculty of Fine Arts of the Aristotle University of Thessaloniki (AUTh). Having a background in Architecture as well as in Automotive and Industrial Design, and after having taught design both in the School of Architecture of the AUTh, as well as in the AAS partner College of the University of Central Lancashire (UCLAN), I took the initiative to establish a new Design Lab, which although set in the School of Visual & Applied Arts, would be as open as possible to other Schools of the University (Architecture and Engineering), as well as to prior levels of education and society in general.

My deep belief in creative synergies between fields to bring the best out of design and restore the balance between Art and Science, led to numerous collaborations: -a synergy of students from the School of Visual & Applied Arts and Architecture to design and construct the fairing of the student Formula SAE (Aristotle Racing Team) engineered by students from the School of Engineering (2010-11).

-An intensive interdisciplinary Workshop with students from both the School of Visual & Applied Arts and the School of Architecture in collaboration with the Municipality of Thessaloniki, on alternative uses for urban parking spaces (designark.blogspot.gr) (2012) -Design Lab Open Days in the context of the “AUTh on Syndays” programme, organised for the public to visit, be informed on our activities and attend a joint programme of two hands-on activities for children aged 9-11 and adults (2012) Simultaneously, in close collaboration with the Macedonian Museum of Contemporary Art, Architecture and Industrial Design (MMCA) and Marianna Kaltsa (artist/architect), we organised a lab (design workshop) for primary school pupils, co-ordinated by both, as part of the educational programmes of the museum. The programme runs in three-month cycles (two every year) and includes 2-hour labs on a weekly basis. The project followed an earlier idea to research design pedagogies and their potential benefits in primary education. Active involvement of 9-11 year-old pupils in the design of everyday objects justifies the necessity of the subjects they are taught, promotes their ability to judge the objects around them 238

10

G. Liamadis, The Language of Things, Proceedings from the 8th Pan-Hellenic Conference on Linguistics titled “Languages”, Aristotle University of Thessaloniki, Greece, 4-5 April 2003.

and builds well-informed consumers: credibility conditions to bring

Figure 1. “Objects that lighten the night” (2011), project exhibition, MMCA educational programmes, Design Lab for children 9-11 (co-ordination: G.Liamadis, M.Kaltsa)

Design Thinking into the agenda of primary and secondary education. 10 Case Study 1: Objects That Lighten The Night The project “objects that lighten the night” was carried out over two meetings (of two hours each). An identical project was given to students of the School of Visual and Applied Arts in their 5th semester (module: Industrial Design III). In both cases, the brief addressed a wider question (as design methodology suggests): to make “objects that lighten the night” rather than mere “lamps”. Both children and students were asked to “make” rather than “design” – a natural process of constant dialogue between eye, mind and hand, which pre-existed any other determined methodology of “Design”. This material form of thinking supports learning about the design process through “authentic” learning experiences (Bolt, quoted in Shreeve 2011).

Children, assigned to work with cardboard and were provided all the necessary help to materialise their ideas themselves. During the process, children have started to develop a natural quest for knowledge in the fields of science (physics, geometry, mathematics), realizing the proof of necessity for the STEM subjects they are being taught at school.

Art students on the contrary, having been taught technical drawing

239

out of the context of any particular application earlier in their studies, failed to make use of this pre-existing knowledge, mainly because they had already evaluated the subject as unnecessary in the context of their studies, just as any other STEM subject they happily left behind after school for their choice on Fine Arts.

Following a play game in the dark to discover objects that lighten the night, children came up with a remarkable set of ideas for lamps in symbolic forms: a space rocket at the moment of take-off emitting light from his jet engines, a set of traffic lights (with the figures of Berlin Ampelmann), a TV set, a mobile phone, a bus in the night, a luminescent marker, even a glowing “stop” traffic sign.

“There is no greater integrity, no greater goal achieved, than an idea articulately expressed through something made with your hands.” 11 Leaving the museum with a fully operational lamp for their room, children kept coming back and asking for instructions on how to materialise other

Figure 2. “Objects that lighten the night” project (2011), MMCA educational programmes, Design Lab for children 9-11 (G.Liamadis, M.Kaltsa) Figure 3. “Traffic Lights” floor lamp (Maria-Iliana Papanikolaou, 11), cardboard. The Ampelmann figures, a design classic dated back in East Berlin was a concept conceived by Mariliana herself.

similar ideas, while some of them –acoording to parents- brought their thirst for knowledge (to acquire useful information for their handicrafts) to their public school classroom.

The success of this project in terms of the symbolic value of form, led to one more difficult task: introduce children to the idea of conceptual design. This time, the project theme was not based on a physical challenge, but upon an abstract notion: “time”. The outcome was equally impressive, demonstrating a surprising ability of the children to transform abstract concepts into physical objects. Their designs managed to be something 240

11

Maeda, 2010.

Figure 4. “TV set” (Sofronis Prokopiou, 10), table lamp made of cardboad, a lamp of variable brightness according to the projected images. Airvents for heat dissipation.

Figure 5. “Lighting Clock” (Anna Moumkidou, 8), cardboard. Information over form.

Glowing numbers instead of a glowing shape.

Figure 6. “Time” project, clock made of black cardboard and four chalks, concept: clock surface is used as a blackboard to take notes of your activities as “it is not the hours that matter, but the distribution of activities within the day” (Ioanna Bakaliou, 8) Figure 7. “Time” project, clock made of black cardboard and wire, clock numbering made with “one stroke of the pen” from a single piece of wire to underline the conceptual approach on the continuity of time (Petros Topouzelis, 10)

Figure 8. “Time” project, clock made of coloured cardboard and markers. Symbolic signalling refering to nature. A tree for “1” o’clock, a snake for “5”, an octopus for “8” and a couple of flowers for “11” o’clock (Andromachi Fotiadou, 11) Figure 9. “Time” project, clock in the shape of the “stop” traffic signal made of coloured cardboard. Conceptual approach on the need to stop the time (Antonis Bidernas, 7)

241

far more fully operational clocks: there were objects on the borderline of

Figure 10. “Design Ark: 6 alternative uses for parking spaces” Exhibition, Centre of Architecture of the Municipality of Thessaloniki, June 2012, [designark.blogspot.gr]

conceptual art and design, dealing with ideas like the continuity of time, subjective time, stopped or rushing time.

Case Study 2: Design Ark – Park Your Ideas on Design Both projects mentioned above, showed a remarkable ability of primary school children to deal with the core idea of design, including not only basic functional aspects, but also the deeper values of symbolism and semiotics. What children lacked was the “easy” part: to turn their imagination into imagineering, in other words to research, try and learn ways to materialize their ideas. And we say “Easy” as this is the core agenda of their forthcoming education anyway. Facing a physical challenge such as to make things that shape the world can be a strong motivation to quest knowledge on physics, maths, geometry etc.

A third project commisioned to both school children and university students was DesignArk. Design Ark: park your ideas on design started as an intensive interdisciplinary Workshop organised by the Design Lab in February 2012, with students from both the School of Visual & Applied Arts and the School of Architecture working on the idea to propose alter242

native uses for urban parking spaces. Later that year, the out comes were exhibited in collaboration with the Mayoralty of Urban design, Planning and Networks, in the Centre of Architecture of the Municipality of Thessaloniki.

The same task to visualise new concepts on how a single parking slot (2x5 metres) could be granted back to urban citizens as a public space, was commissioned to the 9-11 year-old children in the MMCA programme, but also to the visitors of the exhibition through a hands-on activity.

Although original ideas come up from all parts (visitors, children and students), the workshop itself revealed some useful findings regarding the strengths and weaknesses formed by higher education in three areas relevant to industrial design: Visual and Applied arts (VAA), Architecture and Engineering. Students of VAA and Architecture worked in mixed teams of four members each. Students of the School of Architecture proved predictably familiar with the conceptual approach of the design subject, while being also in possess of design tools, both traditional and digital, ie.

CAD software, model construction technics etc., demonstrating most of the skills (both STEM and artistic) required in Product Design. However, they seemed to be less familiarised with the problems and challenges of making something with their hands, skill more in possess of the Artists, specially ones from the Lab of Sculpture. What students of the Visual and Applied Arts showed to lack, was the STEM part of the design process.

Not only had they left these subjects long ago, but furthermore, did not seem willing to catch up with them (something that small children were seeking with great pleasure, before the STEM – Arts separation).

Having close collaboration with students and collegues from the School of Engineering at that time, I had invited some of them to attend the workshop process and the final exhibition. It would not be surprising to point out their difficulty to understand the essence of the matter of designing something else on place of a parked car. The same appeared to some of the journalists who covered the event, that tended to perceive the project as a potential problem leading to the reduction of parking spaces (five in total hundreds of thousands), rather than an a challenge to create a deeper awareness in the use of public space. This was no surprise either: technocrats with STEM background were equally unwilling to catch up with the other part -that of the Arts, the conceptual, the uncertain- a side of the coin they left long ago in their education.

Case Study 3: Designing Objects of Tomorrow Design is about shaping the world of tomorrow, today. In this effort designers adopt forecasting methodology and form future scenarios, in order to trace trends of the future and propose/create utilitarian objects that will effectively meet tomorrow’s needs and desires. Despite it’s epistemological content, this technique –in children hands- transform into a game with references to the technology and society of the future.

The project “objects of tomorrow” was carried out over two meetings

243

(of two hours each), focusing on the same theme as the annual design project (over two semesters) given to final year students of Industrial and Interior Design of the AAS College, partner of UCLAN (instructor: G.Liamadis).

Children aged 9-11 were first shown research material on conceptual design projects and selected scenes of science fiction movies, for inspiration. A short discussion followed, touching upon the factors (technologi-

Figure 11. “Objects of Tomorrow” project, a Multi-Sensory Camera-Projector (Sofia Zioga, 9). “…keeps in memory the smells of the area where the photo was taken from. When it projects the pictures on the wall, you can listen to the sounds and voices of the environment and smell the fragrances of each scene...”

Figure 12. “Objects of Tomorrow” project, a Polycarp Tree (Andromachi Fotiadou, 11). “... the Polycarp tree goes against the laws of nature, can be placed inside or out and it produces whatever kind of fruit or vegetable you need any time of the year. Each capsule has unique temperature and humidity conditions. You put the seeds in it, fill with soil, water and fertilizer the basis of the tree, which feeds the capsules automatically…”

244

cal, financial, social and emotional) that shape the context of the future.

Finally, right after a short brainstorming session, children were asked to make their own future scenario and design/draw original objects serving needs of this new world. “…keeps in memory the smells of the area where the photo was taken from. When it projects the pictures on the wall, you can listen to the sounds and voices of the environment and smell the fragrances of each scene...” “... the Polycarp tree goes against the laws of nature, can be placed inside or out and it produces whatever kind of fruit or vegetable you need any time of the year. Each capsule has unique temperature and humidity conditions. You put the seeds in it, fill with soil, water and fertilizer the basis of the tree, which feeds the capsules automatically…”

Beyond the dystopian scenarios of our time, children envisioned a world where, people will record and reproduce their memories through not only images and sounds, but also odors (a multi-sense camera by

Figure 13. “Odjects of Tomorrow” project, a Spy-Fly (Afrodity Keramea, 9). “…the fly spy goes where you program it to go, records what it sees and then projects it to a screen. It’s an easy way to exchange messages with friends from far away. Withstands beaters and spray because as it’s made of durable rubber. It fits anywhere…”

Figure 14. “Odjects of Tomorrow” project, a Cloud Purifier (Nikos Kourtis, 8) “…this device can whiten the dark clouds to avoid rain, by using salt crackers. The device is on a sailing boat, it sucks sea water with pipes, keeps the salt and then throws it to the black clouds with crackers…”

Sofia Zioga), every home will meet the nutritional needs of its members through one single polycarp (multigerm) tree (Andromachi Fotiadou) and finally, sailing boat-labs will desalt seawater and shoot the salt into the sky to disperse the clouds (a cloud purifier by Nikos Kourtis)... “…the fly spy goes where you program it to go, records what it sees and then projects it to a screen. It’s an easy way to exchange messages with friends from far away. Withstands beaters and spray because as it’s made of durable rubber. It fits anywhere…” “…this device can whiten the dark clouds to avoid rain, by using salt crackers. The device is on a sailing boat, it sucks sea water with pipes, keeps the salt and then throws it to the black clouds with crackers…”

After analysing the outcomes from both sides (children and students), we may point out the following: - children came up with original ideas in considerable shorter time than students. A considerable amount of time in the case of the students, was spent trying to disengage them from norms and pre-existing knowledge. Children showed a rather expected flexibility, as their imagination did not have to encounter previous knowledge on what is feasible in terms of technology and construction.

- children designs engaged both concepts of technology-driven as well as human-centred innovation, even if not consciously documented

245

as such. In fact, for them future in both cases is one. Students on the contrary, given the hegemony of STEM subjects in their general education, consider future scenarios as guided by technology rather than social or cultural issues. In other words, for them, technology leads the way, while society follows (a pre-determined inbalance between design factors, deriving from the old model of Design).

Conclusion Only the deep understanding and the attempt to retrieve what’s lost on the way from Primary to Higher Education may help to bridge the gap between STEM subjects and the Arts.

Design programmes in the MMCA aim to: . built up Design Thinking not only as a professional skill, but as a skill for life, i.e. helping to address the right questions, built a wider . picture and produce holistic solutions for a better future . educate a generation of better, more rounded, conscientious consumers . create the foundations of a more effective, sustainable model of consumption for the future . help to export design methodologies to other disciplines as useful tools to deal with problems . establish design pedagogic models that may benefit other disciplines currently struggling to equip studetns for a future of chronic uncertainty (Shreeve, 2011)

246

Projects incorporating design and construction skills, help primary school pupils develop a natural quest for knowledge in the fields of science and provide them with the proof of necessity for the STEM subjects they are being taught (physics, geometry, mathematics etc).

Design in the early stages of education is the only way to educate designers that will be able to research and propose ways to improve life and not designers that will only execute a design-policy produced and imposed by others. Incorporating design thinking in the agenda of primary and secondary education will prove valuable not only for potential designers, but also for a new breed of citizens and among them potential decision makers. This is a fact of great importance for a wide acceptance of a new holistic design agenda.

Only by connecting the dots between different levels and fields of Education and by looking beyond the ideological boundaries of science and con-science, we may re-define Design as a unity and move towards a new ideology in the Agenda of Design Education.

Higher Education is responsible to research what the role of designer should be and not accept a pre-determined role of design-executor or merely train him for the job. Even if part of our educational duties is to offer job-training services, our academic profile exceeds by far this role to

include a continuous research on what the role of each subject should be within the academia, the market and society as a whole. In this context, design education research is not only a critical step of significance, it is a necessity.

Figure 15. Design as a bridge between STEM and the ARTs [Diagram inspired by the graphics of the 6th International Student Triennial]

Design as a field laying in between the two worlds of Science and the Arts can either fall into the cultural gap between them, or take a giant step to bridge these parts of a false dichotomy into one balanced and thus brave new world.

References Guellerin, C. Research: The Credibility Condition to Ensuring Recognition in Design, Proceedings from Researching Design Education, 2011.

Hvid, K. Who is INDEX: Design To Improve Life®, Retrieved 10th March, 2013, from http://www.designtoimprovelife.dk Liamadis, G. The Language of Things, Proceedings from the 8th PanHellenic Conference on Linguistics titled “Languages”, Aristotle University of Thessaloniki, Greece, 4-5 April 2003.

Maeda, J. On Meaningful Observation, Retrieved 25th August, 2012, from http://seedmagazine.com/content/article/on_meaningful_observation1/ Mumford, L. Art and Technics, Columbia University Press, 2000.

Polaine, A. Design Research – A Failure of Imagination?, Proceedings from Researching Design Education. Cumulus Association and DRS, 2011.

Robinson, K., & Aronica, L. The Element: How Finding Your Passion Changes Everything, Viking Books, 2009.

Shreeve, A. The Way We Were? Signature Pedagogies Under Threat, Proceedings from Researching Design Education, Cumulus Association

247

MERYEM YALÇIN and DRS, 2011.

Değişkenlerin Wasserman,Ardışık A.S. TheKültürel New Design, INDEX Magazine,Tasarım INDEX, 2004.

Problemi İle İlişkisi; ”Tanım” Ve “Çözüm” Consecutive Cultural Variables In Relation Of Design Problem;“Definition” And “Solution”

Meryem Yalçın Meryem Yalçın was born on the 27th February 1977, in Beypazarı. She graduated from the Department of Interior Architecture and Environmental Design, Bilkent University in 2003 and completed her master education in 2008 and her PhD in Art education in 2011 at the Department of Interior Architecture and Environmental Design in Hacettepe University. She worked as an instructor at the Gazi University between 20042011 and she has been working at the of Department of Interior Architecture and Environmental Design, Faculty of Fine Arts, Design and Architecture, TOBB Economy and Technology as a lecturer since October, 2011.

Meryem Yalçın 1977’de Beypazarı’nda doğdu. Lisans eğitimini 2003 yılında Bilkent Üniversitesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü’nde; yüksek lisans (2008) ve sanatta yeterlik eğitimini (2011) ise Hacettepe Üniversitesi İç Mimari ve Çevre Tasarımı Bölümü’nde tamamladı. 2004-2011 yılları arasında Gazi Üniversite’nde okutman olarak görev yaptı. 2011 Ekim ayından itibaren ise TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak görev yapmaktadır.

248

Rapoport (2003) argues that environmental design is not a “free” artistic activity but a science-based profession that is concerned with problem solving. An “extreme” formulation of the consequences of this position is that designers satisfaction should come from problem identification and solving. In this respect, cultural variables are extreme in comprehending specific user groups, situations, and environments.

For him Cultural-Environment interaction can be understood as (1) the organization of space, time, meaning, and communication; (2) a system of settings; (3) the cultural landscape; and (4) the fixed, semi-fixed, and non fixed elements with the cultural context of environmental design. This study explores a multilayered analysis of culture and environment that identifies the limitations of current research, while offering new possibilities and directions for the field of environmental design assessed with two semesters in the course of “Spatial Culture” at the Interior Architecture and Environmental Design. Student did an analytic cross-cultural study on various spatial settings and have discovered transformation, references and visual language, multi-layered anthropology and other relevant fields considering stated above. In this context, this study presents applied samples and outcomes of course works of comparison instruction and its description and identification development to be applied as medium synthesizing and/or supporting with various observations.

Ardışık Kültürel Değişkenlerin Tasarım Problemi İle İlişkisi; ”Tanım” Ve “Çözüm” 1.Introduction: Culture is a system of shared meanings that form a framework for problem solving and behaviour in everyday life. Individuals communicate with each other by assigning meaning to messages based on their prior beliefs, attitudes, and values. Specific cultural contexts and settings among nations and regions were recognised with different contexts of nations, regions or places. From the point of view of urban and regional development, it becomes obvious that this diversity also has a spatial component, bringing together the “cultural turn” and the “spatial turn”, the latter having been a subject in economical sciences since the 1990s 1 . This explains that each area or region has its own culture, its own institutional context, own traditions, values and attitudes which provide different solutions within the design set-up of spaces. 2 Thus, urban and regional planning and development are to be understood and practiced differently depending on their institutional settings and cultural roots that vary significantly across countries and regions. 3 Since each national or regional context is characterised by its particularities of history, attitudes, beliefs, values, political and legal traditions, different socio-economic patterns and concepts of justice, interpretations of planning tasks and responsibilities, and different structures of governance – in other terms: by its specific cultural characteristics.

On the other hand, cultural aspects are seldom studied in design curricula because of a lack of the information and non-documentation.

Through cultural specific elements in design, students learned how cultural, social, economic, and political issues impact design solutions. The purpose was that, in the process of working to explore spatial design in different cultural settings, the students would develop a “critical and analytical eye” which would enhance their appreciation of the importance of culturallyspecific knowledge within design set-up of spaces which is important in two ways: first in identifying the role of culture in various explanations, models and eventually theories; it is role in the discipline as a whole; second, more closely related to environmental design, how important culture is in understanding particular specific user groups, situations and environments.

The possessions of culture makes us all human and defines our species, yet it also divides us by language, religion, food habits, rules, and many other specific aspects of culture to its extent. 4 So, in order to efficient design in today’s world, students have to understand the cultural, social, economic, and political circumstances of the people they are designing for. The design projects discussed in this paper helped students understand the cultural, 1

Paul Krugman, A Housing Bubble, The New York Times, 2002.

2

Michael J. Dear, The Post Modern Urban Condition, Oxford: Blackwell Publishers, 2000, pp.2.

3

E. T. Boyer & L. Mitgang, “A New Future for Architecture Education and Practice”, Building Community, Princeton, New Jersey: The Carnegie Foundation For the Advancement of Teaching, 1996. Commission for Environmental Cooperation (CEC) 1997.

249

social, economic, and political realities of societies and the ways in which these issues impact design. While previous studies have discussed and illustrated the significance of integrating global issues and divers issues in the design process in different cultural settings. This paper illustrates global design issues having examined by student through existing spatial design in different cultural settings. Additionally, students are helping to address design problems specific to communities. Moreover, handling parallel functional solutions in divers cultural settings provide them to realize and recognise how diverse design perspectives are introduced, and abstract inclusion, contribution, and transformational issues of cultural elements are concretized.

Drawn up on these circumstances, this study offers discussions and analyses which were examined by 51 junior interior architecture and environmental design students and 34 other departments’ students of the 2011/2012 Spring and 2012/2013 Autumn semesters at TOBB ETU located in Ankara, Turkey. In the context of viable physical environment, social organization and norms, characteristics of people objectives which are the determinants empirically whether, and how the use of experience and practices can improve design problem-solving by both novice and expert designers. In this context, this study presents applied samples and outcomes of course works of case-based instruction and its description development to be applied as medium synthesizing and/or assimilating in different cultural setting with various observations for new idea generation process of design.

Connected with these issues consecutive cultural variables have examined as following.

2.Consecutive Cultural Variables with the built environment Rapoport 5 argues that; an “extreme” formulation of the consequences in its setting is conveyed as designers satisfaction should come from the problem identification and solving. In this respect, cultural variables are extreme in comprehending specific user groups, situations, and environments. For him Cultural-Environment interaction can be understood as (1) the organization of space, time, meaning, and communication; (2) a system of settings; (3) the cultural landscape; and (4) the fixed, semi-fixed, and non fixed elements with the cultural context of environmental design. It must be based on knowledge of how people and environment interact, such knowledge need not, nor can it ever be, perfect (it will change with advances in researchbased knowledge). However, it must be best available knowledge at any given time to be at “the state of design”. This means knowing and keeping up with literature, so that design can be based on up-to-date research, not on design can be based on up-to-date research, not on designers’ personal preferences, intuition etc.. it has important theoretical and practical design consecutives.

250

5

A. Rapoport, “Culture, Architecture and Design”, Locke Science Publishing Company, Inc., 2000.

5

A.Rapoport, 2000.

6

A.Rapoport, 2000.

“Design must be based on an understanding of human characteristics and must fit and be supportive of those. This will be elaborated later, it need to respond to ‘culture’. Clearly, culture includes bio-social, and hence evolutionary, psychological, psychological and other human characteristics, all of which need to be considered in relation to built environment. No single discipline can cover the full range of relevant human characteristics. It is highly interdisciplinary that have to be drawn and cover all phases of design within the context of research, analysis, programming, design and evaluation) brought up. For Instance anthropological concepts and approaches can be linked directly to the ethnographic descriptions and analyses of behaviour, built environments, and material culture, their origins, uses, meanings and so on. Through archaeology, great historical depth can be established, the temporal aspects of a large and diverse body of evidence added to the cross-cultural aspects by ethnography; ethno archaeology, links these two domains“. 6 As mentioned before, cultural landscapes consist of systems of setting, within which systems of activities take place. In such a way that; within the cultural landscape, the elements comprising settings and their cues, and the activity systems are made up of fixed and semi-fixed elements both are created and occupied by non-fixed elements (mainly people). Thus, the four formulations are not only complementary, but closely linked. The most concrete and hence simplest conceptualization of “environment” is its composition; Fixed elements are infrastructure, buildings, walls, floors, ceilings, columns etc.; although they do change, they do so relatively infrequently, and but slowly. Semi-fixed elements are “furnishings” of the environment, interior or exterior. Non-fixed elements are typically people and their activities, behaviours, clothing and hairstyles, and also vehicles and animals. This immediately includes behaviour, social interaction and communication, activity systems, rule systems etc. As part of the environments to values, ideals, tastes, wants etc. It also links settlements and buildings to all landscape and all kinds of outdoor and indoor furnishings at all scale. The study mentions that objectives of fixed and semi-fixed elements are depended on the nonfixed elements.

In such a way that aspects of interior design, expands their parameters beyond style, function, objects, spaces, and finishes. It describes a dynamic systems view of interior design, incorporating criteria that warrant consideration when designing spaces for both living systems, as defined by human activity, and artefacts. 8 Besides; human imagination, expression, and the interrelations within and among global the means of modelling the 7

Rapoport, 2000.

8

J. Davey, “Educating Design Intuition: a Survay of Problem Solving Methods used in Architecture and Interior Design Studios”, Online Journal of Workforce Education and Development, Volume III, Issue 1, College of Applied Sciences, Southern Illinois University Carbondale, 2008.

8

Ş.Ö. Gür, Mekân Örgütlenmesi, Trabzon: Gür Yayıncılık, 1996.

8

İ. Gürkaynak, “Çevresel Psikolojisi, Doğası, Tarihçesi ve Yöntemi”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Dergisi, 21(1) 1-9, 1988.

251

natural, social, and the values and histories underlying societies globalism, a comprehensive consideration of events, actions and consequences, is affecting the interior design profession whether interpreting clients needs, designing and planning diverse spaces, specifying products, or constructing the interior built environment.9 These are also identifiers of a comprehensive approach so that abstract thought and images may be directed beyond specific application, and generalizable theories become a possibility.

On the other hand, If the value of an interior environment is to be defined by its effectiveness, serviceability, affordability, beauty, satisfaction, and delight and if the designer’s work is to demonstrate how all of these contribute to productivity and environmental satisfaction, then what are some of the questions that need to be addressed to get at these issues in accordance with the cultural circumstances 10, critical reviews of interior environments should be analyzed according to the following items to the design problem: - The relationship between the design program and the end users’ perception and evaluation; - The facility’s contribution to supporting the values of the end users; - The facility’s contribution to promoting the quality of life of the users; - The manner in which the design solution addresses contextual issues, such as economic, historic, environmental impact, political, and social, within a global context; - The manner in which aesthetic issues reflected in the design solution address performance issues (e.g., social, physical, psychological, economical, flexibility), contextual issues, and issues of social relevance; - The manner in which the totality of the whole environment evokes emotions of satisfaction and delight for its end users; And, in addressing the above issues, how the design solution reflects evidence of originality. 11 2. 1. Research Setting To attain a preliminary assessment of these culture-based projects students were asked to complete identical functional settings in different cultural setting of interior environment objectives such as; restaurants, houses, hospitals, hotels etc...where cultural items are more dominant than the others. This study offered Students examining and comparing contemporary environments and found that practitioners integrate culture-based issues in design; as well as identification culture-based design issues which were significantly recognised in the identical functional environment; assisting culture-based research projects provide the ability to comprehend abstract social items and values substantially among students. For instance, 9

252

M. J. Hasell & S. Scott, “Interior Design Visionaries”, 1-14., 1996.

10

J. Davey, “Educating Design Intuition: a Survay of Problem Solving Methods used in Architecture and Interior Design Studios”, 2008.

10

Rapoport, 2000.

10

S. Kostof, A History of Architecture, Settings, and Rituals, New York: Oxford, 1995.

11

O. A. Asojo, “Technology as a Tool for Globalization: Cross-cultural Collaborative Design Studio Projects”, Journal of Interior Design, Volume 33 (2): 23-36, 2001.

students responded positively to the study of diverse cultural issues and emphasized the unity of every culture. One student admired that “how much cultures interact environment and determines”; Students recognized the rich design elements of depended on environments and were able to credit and directed designers for exemplary designs; Students noted culturally sensitive design integrated people with their surroundings more than accessorize an environment with cultural objects; Students noted material and finish selections were limited due to non availability the structures location; Students’ noted having experienced concrete samples derived their creativity, stimulate their problem-solving ability and recognise

Figure 1. Delivery room of the Medicana Hospital, Ankara Turkey, Sample of a student work for the spatial reflection of the contemporary expectations and requirements of new mother.

establishment of interior “space identity” in relation culture-humanenvironment interaction.

2. 2. Findings and Discussion: As result the findings of student; this study explores the cultural issues definition through elements have concretized abstract element in their mind which is a systematic inquiry in to international, educational, and design literature revealed recurring issues that impacts the interior design problem and, therefore, interior design education. Identification of these issues allowed student to identify subtle issues which include space identity, contemporary and social reflection of spatial items, interdisciplinary elements, international concerns, technology integration, and scholarship activities.12 Cultural factors directing spatial design and identity that student 12

J. Knieling, F. Othengrafen, “Spatial Planning and Culture – Symbiosis for a Better Understanding of Cultural Differences in Planning Systems”, Traditions and Practices, p. 24-35, 2009.

12

J. Khaslavsky. Integrating Culture into Interface Design Communications, Stanford: Department Stanford University, 1998.

12

A. Dickson, W. White, “Interior Design Criticism: Developing a Culture of Reverence for the Interior Environment”, Interior Design Educators Council, Journal of Interior Design, 23 (1): 4-10,1997.

12

H. M. Proshansky, “The City and Self-identity”, Environment and Behaviour, 10, 147 – 169, 1978.

12

H. M. Proshansky, A. F. Fabian, The Development of Place Identity in The Child, In: C. S. Weinstein & T. G, 1987.

253

were asked to establish their analysis providing “definition” and “solution” to the design problem. These descriptive indicators in different cultural setting that student found out are as following; •Spatial Identity: Institutional identity, concept, spatial image, design perspective, function •Economical Factors: Material, budget, costumers, spatial identity, function.

•Physical Factors: Spatial requirements, materials, location, space organization, function, openings, climatic.

•Social Factors: Human expectations and requirements, conceptual design, function, spatial allocation.

This analytic study showed the instructors that students got a deeper understanding and tangible knowledge as the result this method. It provide a process-way of thinking during which the many elements, possibilities, and constraints of interior design knowledge are integrated.

3.Conclusion To sum up people develop affective relationships in various contextual index with their environment deeply and in layered functionalities. These relationships provide not only emotional and psychological affordances, but also cognitive and social affordances which satisfy sense of place, integrate and enable engagement.13 As mentioned before configuring environmental design criteria’s for the end-user covers many aspects such as socioeconomic items, values, beliefs, social environment, physical setting, aesthetic, location etc. which are culturally oriented.14 There is presently limited body of literature comprising “space culture” as a tool of description atmospheric interior design solution. There are, however, many theoretical approaches from related fields that have application to the field of interior design. Program must provide learning experiences that address diverse perspective and approach to thinking and problem solving (viewing design with awareness and respect for cultural and social differ-

254

12

H. M. Proshansky, Y. Nelson-Schulman, R. Kaminoff, “The Role of Physical Setting in life Crisis Experiences”, Stress and Anxiety, C.D.Spielberger and I.G.Sarason (Eds.), Vol.6.

NewYork: Wiley, 1979

12

H. M. Proshansky, A. F. Fabian, R. Kaminoff, “Place Identity: Physical World Socialization of the Self ”, Journal of Environmental Psychology, 3, 57–83, 1983.

12

H. M. Proshansky, A. F. Fabian, R. Kaminoff, “Place Identity: Physical World Socialization of the Self ”, Readings in Environmental Psychology. Given Places Meaning., D. Canter (Ed.), London: Academic Press, 1995.

13

J. Davey, “Educating Design Intuition: A Survay of Problem Solving Methods Used in Architecture and Interior Design Studios”, Online Journal of Workforce Education and Development, Volume III, Issue 1, College of Applied Sciences, Southern Illinois University Carbondale, 2008.

13

D. Zimmerman, & K. Stumpf, “Taking the lead in Collaborative International Interior Design Education: Finding the Common Ground Between Disciplines”, lDEC International Conference Proceedings, 31 -32, 2004.

13

Rapoport, 2000.

14

Gür, Ş.Ö. Mekan Örgütlenmesi, Gür Yayıncılık, Trabzon (1996).

ences of people; understanding issues that affect the interior environment; understanding the implications of conducting the practice of design within a world market).

As mentioned deeply in the previous sections students have examined spatial reflections; different cultural items in the identical functional interior environmental settings; under the headings of Spatial Identity, Economical Factors, Physical Factors and Social Factors... It was really admiring what they managed to identify which was in fact interior design’s most serious purpose, not visual, or materialistic oriented but rather those of interiorityinternal values regarding social and personal awareness as interior designers.

References Asojo, O. A. “Technology as a Tool for Globalization: Cross-cultural Collaborative Design Studio Projects”, Journal of Interior Design,Volume 33 (2): 23-36, 2007.

Bechtel, R. B. Environment & Behavior An Introduction,1997.

Boyer, E. T., & Mitgang, L.“A New Future for Architecture Education and Practice”, Building Community, Princeton New Jersey: The Carnegie Foundation for the Advancement of Teaching, 1996.

Davey, J. “Educating Design Intuition: a Survay of Problem Solving Methods Used in Architecture and Interior Design Studios”, Online Journal of Workforce Education and Development, Volume III, Issue 1, College of Applied Sciences, Southern Illinois University Carbondale, 2008.

Dickson, A., W., White, A., C. “Interior Design Criticism: Developing a Culture of Reverence for the Interior Environment”, Journal of Interior Design, Interior Design Educators Council 23(1): 4-10, 1997.

Gür, Ş.Ö.“Mekan Örgütlenmesi”, Trabzon: Gür Yayıncılık, 1996.

Gürkaynak, İ. “Çevresel Psikoloji: Doğası, Tarihçesi, Yöntemleri”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 21 (1)1-9, 1988.

Hall, E. & Hall, M. “Understanding Cultural Differences”, Maine: Intercultural Press, 1990.

Hasell, M. J., & Scott, S. Interior design visionaries, 1-14, 1996.

Khaslavsky, J. Integrating Culture into Interface Design Communications, Stanford: Department Stanford University, 1998.

Kostof, S. A History of Architecture,Settings and Rituals,New York: Oxford University Press,1995.

Knieling, J., Othengrafen, F. “Spatial Planning and Culture – Symbiosis for a Better Understanding of Cultural Differences in Planning Systems”, Traditions and Practices, p. 24-35, 2009.

Proshansky,H.M.“The City and Self-identity” Environment & Behaviour,10,147-169,1978.

Proshansky, H. M. and Fabian, A. F. The Development of Place Identity in The Child, In: C. S. Weinstein & T. G. 1987.

255

Proshansky, H. M., Nelson-Schulman, Y. and Kaminoff, R. ”The Role of Physical Setting in Life Crisis Experiences”, C. D. Spielberger and I. G. Sarason (Eds.), Stress and Anxiety, Vol. 6. New York: Wiley,1979.

Proshansky, H. M., Fabian, A. F. and Kaminoff, R. “Place Identity: Physical World Socialization of The Self”, Journal of Environmental Psychology, 3, 57–83, 1983.

Proshansky, H. M., Fabian, A. F. and Kaminoff, R.”Place Identity: Physical World Socialization of The Self”, D. Canter (Ed.),Readings in Environmental Psychology, Given Places Meaning, London: Academic Press,1995.

Rapoport, A. Culture, Architecture and Design, Locke Science Publishing Company, Inc., 2000.

Zimmerman, D. & Stumpf, K.“Taking the Lead in Collaborative International Interior Design Education: Finding the Common Ground Beheen

256

DİDEM DAYI Icograda Tasarım Eğitimi Manifestosunun Düşündürdükleri Ve Tasarım Üzerine Yazmak Thinking About Icograda Design Education Manifesto And Writing On Design In 2011, Icograda (International Council of Graphic Design Associations) has published a Design Education Manifesto. After the publication of its last manifesto eleven years ago in 2000, this latest text, which consists of various focal topics concerning the definition and education of design. Texts published following the manifesto have served to expand its reach and fill in the shortcomings.

Having been constantly updated since it was published by AIGA, “Professional Standard of Teaching” has pointed out important issues concerning the field of design instruction. It has emphasised the responsibilities of design educators towards students, to academic institutions, to other educators, to the profession, to society and to the environment and subsequently determined various criteria. There’s a shared and noteworthy statement amongst these texts. Following a period where the one of the key dynamics of design education is “cultivating students with necessary intellectual sensibility to create designs or images to be disseminated through visual communication” and as Victor Margolin pointed out, where “planning and typography outweigh semantic problems in communication with the target audience”, there would be a need to focus on programmes that’d provide a cultural and critical sufficiency in design education.

Today, it appears that design is largely a cultural and intellectual activity and that students need to be able to analyse and interpret subtexts, along with being able to create texts. In this framework, discussions concerning the organisation of educational programmes form the basis of this paper.

Didem Dayı Didem Dayı was born in İstanbul in 1973. She graduated from Mimar Sinan University Fine Arts Faculty Graphic Design Department in 1998. She finished Marmara University Fine Arts Faculty Graphic Design Postgraduate Program in 2011. The designer has participated in many art and design exhibitions and she has been teaching Graphic Design at Marmara University Fine Arts Faculty. She has research about the new roles and strategies of images and design in contemporary society. She is living and working in İstanbul.

1973 İstanbul doğumlu Didem Dayı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Grafik Bölümü’nden 1998’de mezun oldu. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden 2011 yılında Sanatta Yeterliliğini alan Dayı, aynı bölümde Öğretim Görevlisi olarak çalışmaktadır. Tasarımcı olarak pek çok sanat ve tasarım sergisine katılan Didem Dayı, çağdaş toplumda imajların ve tasarımın yeni rollerini ve stratejilerini araştırmakta, İstanbul’da yaşamaya ve çalışmaya devam etmektedir.

257

Icograda Tasarım Eğitimi Manifestosunun Düşündürdükleri Ve Tasarım Üzerine Yazmak Giriş Zygmunt Bauman,“Akışkan Modern Dünya” kavramında günümüz yaşamının durdurulamaz, kavranamaz hızı hakkında bir saptama yapmak-tadır.

Bauman’a göre dünya akışkandır çünkü “tüm sıvılar gibi pek fazla durağan kalamaz ve şeklini koruyamaz”. 1 Yaşadığımız çağ değişim çağı, beğenilerimiz, ilgi alanlarımız, takip ettiğimiz akımlar, bilgi, bilgiye ulaşma ve algılama şeklimiz, imrendiklerimiz, korktuklarımız, isteklerimiz, içinde bulunduğumuz koşullar, dünyayı değerlendirme kriterlerimiz korkutucu ve tedirgin edici bir şekilde sürekli ve hızla değişiyor. Günümüz dünyası oldukça yüksek bir sesle “…zamanın çevik, canlı ve süratli bacakları olduğunu ve (…) sadece bulunduğunuz yeri korumak için bile var gücünüzle koşmanız gerektiğini…” 2 söylüyor. Bulunduğumuz yeri koruyabilmek ve iyimser bir çabayla daha ileriye gidebilmek için sürekli olarak yenilenmek, araştırmak, okuma, denemek ve yapıcı tartışmaların ortasında bulunmak durumundayız. “Akışkan Modern Dünya”da sahip olduğumuz eğitimci kimliği ise gelişim konusunda bizi diğer her alana göre daha fazla sorumlu kılmaktadır. Özellikle tasarım gibi geçtiğimiz elli yıllık zaman diliminde sürekli değişen, gelişen, yayılan bir alan söz konusu ise… Tasarım artık baktığımız, dokunduğumuz, kullandığımız ve istediğimiz her şeyde, tıpkı görüntü gibi... Grafik tasarım, görsel iletişim tasarımı ya da iletişim tasarımı günümüzün en etkili bir kaç anahtar kelimesi çerçevesinde üretim yapar; tasarım, görüntü, iletişim, kültür, teknoloji.

Bu beş başlığın son on yıl içindeki değişim hızı dikkate alınırsa son derece dinamik ve hızlı gelişen bir alanda eğitim vermeye çalıştığımızı rahatlıkla söyleyebiliriz.

Kısaca dünya ile birlikte, genelde mesleğimiz, özelde grafik tasarım alanı hızlı bir değişime uğruyor. Arka arkaya yayınlanan makalelerde tasarımın kapsamı genişletiliyor, medyaları çeşitleniyor, tasarıma olan ihtiyaç sürekli artıyor. Giderek daha fazla disiplin ile işbirliği içinde, giderek daha fazla medyayı kapsar hale geliyor. Hal Foster, “artık sadece mimarlık projelerine ya da sanat sergilerine değil, kot pantolonlardan genlere kadar her şeye tasarım gözüyle bakılıyor” 3 diyerek tasarım tanımının kapsamına ve günümüz tasarım etkinliğinin sınırlarının muğlaklığına vurgu yapıyor. Kullanılan medyalar, teknoloji, üretim teknikleri, iletişim kurma şekli, tasarımın alanı, tanımı, kapsamı, hatta anlamı, ilişkiye girdiği diğer alanlar, tasarım etkinliğinin içinde anlamlandığı kültür ve toplum, kullandığı dil ve kodlar çeşitleniyor, farklılaşıyor. Chris Pullman bundan on yıl önce, “bir zamanlar grafik tasarım düz, durağan ve iki boyutluydu. Bugün, çoğulcu, melez bir medyayı ihtiva ediyor. Grafik tasarım artık sadece görsellikle değil, çeşitli duyularla ilgili; daha çok, dört boyutlu dünya içinde oynayan hayatın kendisi gibi birşey” 4 saptamasını yapmıştı. Günümüzde ise son tasarım akıllı telefonlar, sosyal

258

1

Zygmunt Bauman, Akışkan Modern Dünyadan 44 Mektup, İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2012,s.7.

2

Bauman, a.g.y., s. 76.

3

Hal Foster, Tasarım ve Suç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2004, s. 33.

4

Chris Pullman, The Education of Graphic Designer, Çeviri: Sadık Karamustafa, New York: Allworth Press, 1998, s.109.

medyanın etkin kullanımı, günlük hayatımızın içine girmiş aplikasyonlar, tasarımın içine sadece görüntü ve sesi değil, koku, tat alma ve dokunma gibi unsurları da dahil etmeye olanak tanımaktadır. Hedef kitle ve / veya alıcı ile doğrudan, açık ve anında iletişim kurma olanağı, alıcı ile interaktif bir ilişkiye girebilme şansı yeni medyalar, iletişim biçimleri ve fırsatlar yaratmaktadır.

Sadece teknoloji kaynaklı değişimler değil, toplumsal dönüşümler de iletişim tasarımını değiştiriyor. Katherine McCoy “Çokkültürlü Dünyada Grafik Tasarım” başlıklı makalesinde kitle iletişiminin son dönemine tanık olan bir çağda yaşadığımızı söylüyor; geniş kitleler için hazırlanan iletişim malzemelerinin yerini artık küçük ve tanımlı topluluklar için üretilen görsel çözümlere bıraktığını, alt kültürlerin kitle kültürünün yerini aldığını, kitlesel üretimin yerini özel, ısmarlama üretime bıraktığını belirtiyor. McCoy;“bütün iletişim alanının ‘gönderen-mesaj-alıcı’ dengesinin yeniden düşünülmeye ihtiyacı olduğuna” 5 vurgu yapıyor.

“Görsel tasarım, ürün, iç mekân, etkileşim, bilgi tasarımı ve yeni medya uygulamaları gerektiren entegre çözümlerin geliştirilmesine izin veren her türlü alanı kapsayacak şekilde genişlemektedir.” 6 İletişim tasarımı tek odaklı olmaktan çıkmış, diğer tasarım alanları ve farklı disiplinlerden ekiplerle işbirliğine dayalı üretim yapar hale gelmiştir. Kısacası artık tasarım her şeydir ve her yerdedir, bir iletişim sorusunun cevabıdır ve mutlaka iki boyutlu görsel bir çözüm olmak zorunda değildir. Önceden beri sorumlu olduğumuz kimlik tasarımı, afiş, kitap, tipografi, ilüstrasyon, yönlendirme ve yayın grafiklerinin yanı sıra tasarımcılar artık veri görüntüleme “görsel biçimlerin çevrimiçi ve çevrimdışı şekillendirilmesi alanındaki etkinliklerde yer alıyor. Sonuç olarak bildiğimiz anlamı ile tasarım yapmak günümüzdeki etkinliği tarif etmekten oldukça uzak. Bu çerçevede tasarımın kapsayıcı yapısına işaret eden Hal Foster’ın yaptığı “görülebilen ve iletişimsel ya da işlevsel bir amaç içeren şey” 7 iyi bir tasarım tanımıdır.

Bu gelişim ve değişim paralelinde Grafik Tasarım tanımlaması 2007’de Küba Havana’da yapılan ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations) Uluslararası Grafik Tasarım Dernekleri Konseyi Genel Kurulu tarafından İletişim Tasarımı olarak değiştirilmiştir. Konsey iletişim tasarımını entelektüel, yaratıcı stratejik, idari ve teknik bir faaliyet olarak tanımlamış ve temelde iletişim sorunlarına görsel çözümler sağladığını vurgulamıştır. İletişim tasarımcısı ise, “herhangi bir yöntem ile çoğaltılmak üzere tasarım yapmak ve imaj yaratmak için profesyonel eğitim almış yetenek deneyim ve duyarlılığa sahip, grafik tasarım, illüstrasyon, tipografi, kaligrafi, paketleme için yüzey tasarımı veya desen tasarımı, kitap, reklam ve tanıtım malzemesi, yayın tasarımı, etkileşimli alan veya çevre tasarımı veya herhangi bir görsel iletişim tasarım formu üretiminde bulunanlar olarak” 8 tanımlanmıştır.

5

Catherine McCoy, “Graphic Design in a Multi Cultural World”, Design Studies, Theory and Research in Graphic Design,Editör: Audrey Bennett, NewYork: Princeton Architectural Press, 2006.

6

Kirti Trivedi, “ICOGRADA Tasarım Eğitimi Manifestosuna Yeniden Bakış”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul, GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

7

Malcolm Barnard, Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür, İstanbul: Ütopya Yayınları, 2002, s. 31.

8

“Defining the Profession”, Icograda Genel Kurulu, Havana, Küba, http://www.icograda.org/about/about/articles836

259

İletişim tasarım ve tasarımcısının sürekli genişleyen alan ve tanımı ile birlikte tasarım eğitiminin de değişime uğraması kaçınılmazdır. Artık iki boyutlu görsel çözümler üretmek, varolan iletişim probleminin tek yanıtı olmaktan çıkmıştır. Sadece internet ve enformasyon teknolojileri sayesinde değişen medyalar değil, iletişim sorusunun biçimi de değişmiş, tasarım alanındaki sorunların çeşitliliğinde ve karmaşıklığında artış olmuştur. Eğitim programlarını öğrencileri bu alan için yeterli ve yaratıcı çözüm üretebilecek donanıma sahip tasarımcılar olarak mezun etmek yönünde geliştirmek önceliğimiz olmalıdır.

Bu amaçla ICOGRADA Uluslararası Grafik Tasarım Dernekleri Konseyi 2011 yılında bir Tasarım Eğitimi Manifestosu yayınladı. 2000 yılında yayınladığı yine aynı konulu manifestonun üzerinden 11 yıl geçtikten sonra günümüz tasarım tanımı ve eğitimi üzerine yoğunlaşan bu yeni metin önemli başlıklar içermektedir. Manifestonun ardından yayınlanan ilgili diğer metinler manifestonun kapsamını hem genişletmiş, hem de bir anlamda eksiklerini kapatmıştır. Yine AIGA Amerikan Grafik Tasarım Enstitüsü’nün yayınladığı tarihten bugüne kadar sürekli güncellenen “Öğretim Standartları”nda, (Professional Standarts of Teaching) tasarım eğitimi alanına dair önemli başlıklar belirlenmiştir. Tasarım eğitimcilerinin öğrencilere, akademik kurumlara, diğer eğitimcilere, mesleğe, halka, topluma ve çevreye karşı sorumluluklarının altını çizerek belli kriterler ortaya koymuştur. Tüm bu metinlerin arasında önemli ve üzerinde çalışılması gereken ortak ifadeler bulunmaktadır.

Icograda Tasarım Eğitimi Manifestosunda iletişim tasarımı alanının; “… başka disiplinlerden kaynaklanan ifade şekillerinin ve yaklaşımların çok boyutlu ve karışık bir görsel kabiliyet içerisinde giderek daha çok birleştiği bir meslek haline…” 9 geldiğini vurgulamaktadır.

Tek boyutun dışına çıkmış iletişim işlevini yerine getirebilmek için farklı disiplinlerin işbirliği ve ortak üretimi ile etkinlik kazanır olmuştur. Manifesto günümüz standartının çok platformlu bir içerik teslimi haline geldiğini söylemektedir. Bu durum ise tasarım eğitimi programlarının, teori ve uygu-lamalı dersler bazında tekrar düzenlenmesini gündeme getirmektedir.

Manifestonun ardından yayınlanan makalelerde iletişim tasarımı eğitiminin günümüzde nasıl olması gerektiği ile ilgili öneriler ve bazı ortak görüşler paylaşılmaktadır.

“ICOGRADA İçin Bir Eğitim Manifestosu” başlıklı makalede Steven Heller ve Lita Talarico; “artık grafik tasarımı, grafik bir sanat olarak düşün-mek geçerli değildir. Geleneksel anlamda grafik tasarımı –mesajların, harf ve görüntülerin iki boyutlu bir alanda manipülasyonu yoluyla iletildiği, tipografi temelli bir uygulama- çağdışı bir kavram haline gelmiştir ve yıllar geçtikçe daha da eskiyecektir.” 10 Heller’e göre tasarımcılar artık fikir üreticileridir.

Görüntüler yoluyla iletişim görevi üstlenen bir hizmeti yerine getirdiği kadar içeriği tasarlamak da artık iletişim tasarımcısının etkinlik alanındadır.

9

260

10

Icograda 2011 Tasarım Eğitimi Manifestosu, Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı Steven Heller, Lita Talarico, “ICOGRADA için bir Eğitim Manifestosu”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

Manifesto tasarımcıyı, “sorunları bağlamları içinde tespit eden, eleştirel düşünce, yaratıcılık deneysellik ve değerlendirme yoluyla olasılıkları inceleyen, katılımcı çözümler” sunan profesyonel ve küresel bir yurttaş olarak tanımlar. Tüm bunlarla birlikte değişmesi, gelişmesi, “esnek”leşmesi gereken tasarım eğitiminin “…üstlenmesi gereken zorlu görev adapte olmak ve eleştiri yapmaktır.” 11 Tasarım eğitiminin önemli dinamikleriniden birisinin “…görsel iletişim aracılığıyla çoğaltılabilecek tasarım veya görüntüleri yaratabilmek için gerekli entelektüel duyarlılık”a sahip öğrenciler yetiştirmek olduğu ve Viktor Margolin’in değindiği gibi; “…hedef kitle ile iletişim konusundaki semantik sorunlar yerine taslak ve tipografi gibi biçimsel özelliklere odaklandığı” bir dönem sonrasında tasarım eğitiminin kültürel ve eleştirel bir yeterlilik sağlayacak programlara odaklanmasının gerekliliği bu metinlerde öne çıkmaktadır. Manifesto, görüntü, metin, bağlam, mekân, hareket, zaman, ses ve karşılıklı etkileşim boyutlarını içerecek tasarım eğitiminin geleceğine alandaki bilgi üretimini arttırmak amacıyla teori, tarih, eleştiri, araştırma ve yönetiminin entegre edilmesi gerektiğini belirtir.

Tüm bu metinlerin ortak çıkarımı ise iletişim tasarımcısının kendisine verilen sorunun cevabını üreten iki boyutlu teknik görsel çözümlemenin ötesinde bir rol üstlendiği, bir anlamda bir sosyal mühendis kimliği kazandığıdır.

Gittikçe spesifikleşen küçük ve iyi tanımlı toplulukların iletişim problemleri üzerine görsel çözümler üretebilmek, tasarımcların değişmekte olan bir toplumun işlevsel ihtiyaçlarını ve değişimin itici gücünü anlayabilmesini kapsamlı ve derin bir kültürel birikime sahip olmasını, eleştirel ve analitik düşünceye sahip olabilmesini gerektirmektedir.

Tasarımcılar muhakkak ki iletişim kurmak amacı ile hazırladıkları görüntüleri sonuçlandıracak teknik, estetik bilgi, denge, espas, etki, kompozisyon ve üretime yönelik aşamalardan birici dereceden sorumlu olmaya devam edeceklerdir. Bununla birlikte gelinen bu yeni noktada tasarımcının içinde yaşadığı toplumu, kültürü ve dünyayı kavramasının önemi son derece belirginleşmiştir. Tasarım bir iletişim ve etkileşim alanıdır ve tasarımcılar çoğunluğun onayladığı bir dil ve kültürün her seviyesinden algılanabilecek metaforlar üzerinden, ortak bir sözlükle anlam kurmaktadırlar. Bu sözlüğün iyi çalışılmış olması sadece tasırım sorusunun cevabında değil sorunun ortaya konulmasında da büyük bir öneme sahiptir. Sonuç olarak artık tasarımcıdan beklenen “çok platformlu bir içerik teslimidir” ve zaman zaman bu içerik bir görsel çözüm dahi içermeyebilir.

Bu açıdan Dave Malouf, “Geleceğin Tasarım Eğitimi” başlıklı makalesinde tasarımcıların insanların farklı yönlerini anlamasının öneminin altını dört başlıkla çizer; “Psikoloji: İnsanların çevrelerindeki dünyayı nasıl algıladıkları, işlemden geçirdikleri ve üzerinde nasıl harekete geçtikleri, Ekonomi: insanların nasıl değer yarattığı ve değer alışverişinde bulunmak için geliştirdikleri süreçler, 11

Teal Triggs, “Tasarım Eğitiminin Geleceği-Grafik Tasarım ve Eleştirel Uygulamalar: Müfredatın temelini oluşturmak”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı:123

261

Antropoloji: insanların yapılar diller ve beşeri ilişkilerle nasıl anlam yarattığı, Politika: insanların iktidar algılamasıyla bağlantılı olarak hayatlarındaki ilişkileri nasıl yönettiği, kontrol ettiği ve iktidar yapılarını nasıl anlattıkları.”

Bu başlıklar kuşkusuz insan davranışlarını ve yaşamını anlamaya yönelik sosyal bilimler alanına ait içeriklerdir. Kitlelerle ya da topluluklarla iletişime geçebilmek insan davranışlarını öngörebilmek ile mümkün olmaktadır. Manifesto bu bağlamda iletişim tasarımcısının küresel kültürün başlıca özelliklerini, dinamiklerini ve gelişimini anlayabilmesi amacıyla etnografyayı eğitim programlarına adapte etmeyi önerir.

Bir iletişim tasarımcısı elle tutulan iki boyutlu görsel çözümler kadar, deneyim ve hizmet odaklı iletişim sorularının çözümlerine odaklanmaktadır.

Bu ise ancak farklı disiplinlerin katkıları ile olabilmektedir. Kısaca tasarımcı hem sayfa üzerinde yarattığı görsel kodların vurgusuna, yoğunluğuna, doğruluğuna ve etkisine odaklanmalı, hem de yarattığı işaretin iletişim kurmak üzere karşılaştığı kitlenin kültürel durumunun bilincinde olmalıdır. Tasarımcı biçimle tasarım sorusunun bağlamına, kişisel ile toplumsal olana, görüntü ile işlevine eleştirel olarak yaklaşabilmeli ve bunun için gerekli kültürel ve mesleki donanıma sahip olmalıdır. Bu nedenle görüntü üzerine yazılan kuramların farkında olmalı, alan üzerine eleştirel ve analitik bilgi üretebilmelidir.

Tasarımcı artık sadece bir mühendislik sürecini yerine getirmiyor, aynı zamanda gelişim için yeni önermelerde bulunuyor. Bir iletişim problemine çözüm önerisi getirdiği kadar, sosyal/toplumsal/iletişimsel problemleri tasarım yoluyla çözmeye çalışan birer aktivist görevini de üstleniyor.

Günümüz İletişim Tasarımcıları farklı kültürleri tanımalı, farklı disiplinlerle ortak çalışacak, bilgi aktarıp üretim yapabilecek düzeyde bilgi sahibi olmalı, toplumsal, kültürel, siyasi yapı hakkında nesnel yorumlar yapabilmelidir. Viktor Margolin tasarım müfredatı için; “…küresel kültürü, başlıca özelliklerini, nasıl işlediğini ve insanın içinde nasıl işleyebileceğini bilmek temel önem taşır. Sosyoloji ve antropolojinin yanı sıra küresel görsel kültür, semantik veya semiyotik teorisi ve iletişim teorisi alanında dersler böyle bir temeli sağlayabilir” 12 önermesinde bulunmaktadır.

Tasarımın kültürel bir etkinlik olduğu gözönüne alınarak programlara bu derslerin zorunlu kültürel dersler olarak konması, eğitim süreci boyunca sadece tasarım alanları ile değil sosyal bilim alanları ile de ortak projeleri, disiplinlerarası ekip çalışmalarının organizasyonunu yapmak, süreç içinde sadece görüntü değil, iletişim stratejileri geliştirebilmek konusunda altyapı hazırlamak iletişim tasarımı eğitiminin geleceğine dair öneriler arasında değerlendirilebilir.

Bununla birlikte iletişim sorusunu ortaya koyabilmek, soruyu tasarlamaya öğrencileri teşvik etmek, uygun çözümlerin disiplinlerarası çalışmalarla görsel olarak ortaya konmasını sağlamak, öğrencilerin tasarım üzerine 262

12

Viktor Margolin, “Grafik Tasarım Eğitimi ve Toplumsal Değişimin Getirdiği Zorluklar”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

eleştirel düşünce geliştirebilmesinin önünü açmak ve en önemlisi öğrencileri metin üretebilmeleri için gereken donanımı sağlamak tasarım eğitimi için son derece önemlidir. Öğrencileri tasarım manifestoları ve günümüz tasarım kuramları hakkında bilgilendirmek, sadece kendi alanlarını değil, diğer sosyal ve kültürel alanları da takip etmesi konusunda yüreklendirmek, tasarımın kültürel bir etkinlik olduğunu anlamasını sağlamak gerekmektedir.

Manifestonun en önemli söylemlerinden bir tanesi, birden çoğa eğitimden, çoktan çoğa eğitime dönüşme zorunluluğudur. İletişim tasarımı alanındaki bilginin artık bir tek elde toplanması ve tek bir kanal üzerinden dağıtılması oldukça zordur. İletişim tasarımının her alanını deneyimleyebilmek, farklı üretimlerde bulunabilmek zaman zaman zorlayıcı olmaktadır. Bu nedenle tasarımcının hakim olması gereken alanlar çeşitlendikçe, öğretim kadroları daha çeşitli uzmanlıklara ihtiyaç duyar hale gelmiştir. Bu çerçevede diğer alan ve disiplinlerle ortak projeler tasarlamak, farklı kişilerin uzmanlığına başvurmak, sadece öğrencileri değil, eğitim kadrolarını da disiplinlerarası çalışmalarla zenginleştirmek gerekmektedir.

Böyle hızlı bir değişime adapte olmak, en başta kendini yenileyebilen organik bir akademik yapı gerektirmektedir. Akademik kadronun eğitim, seminer ve konferans gibi bilgi alışverişinde bulunabileceği ortamlarda gelişmesini sağlamak, bu bakış açısıyla tasarım bölümlerinde akademisyen olarak yetişenlerin antropoloji, sosyoloji, iletişim, sinema televizyon gibi farklı disiplinlerde lisansüstü eğitim yapmasını teşvik etmek, diğer tasarım ve sosyal bilimler alanları ile ortak lisansüstü programlar hazırlamak, lisansüstü öğrencilerini farklı fakültelerden ders almaya yönlendirmek son derece verimli sonuç verebilecek uygulamalardır.

Yine öğrencilerin lisans öğrenimi boyunca faklı disiplinlerden ve atölyelerden ders almasını kolaylaştırmak yapılacak en etkin çözümler arasında yer almaktadır.

Toplumun gündelik yaşamının ve içinde bulunduğu kültürün, sosyal ve siyasi dinamiklerinin tasarımı anlamlandırma sürecinin olmazsa olmaz bir parçası olduğu gözönünde bulundurularak gündelik hayatta kullanılan görüntüler üzerinden okumalar yapmak, imge okuryazarlığını ve semiyotik çözümlemeleri ön plana alan projeler hazırlamak daha etkili iletişim kurmak amacı ile programlara konulabilir.

Sonuç yerine İletişim tasarımı, günümüzde verilen hazır bir tasarım sorusunun cevabı değil, tasarımcının yetkinliği doğrultusunda doğru soruyu üretebilmek anlamına da gelmektedir ve günümüzde çok kültürlü, çok disiplinli çözümler gerektirmektedir. Sonuçta, “biçimle bağlamı, kişisel olanla sosyal olanı, düzensiz olanla sürdürülebilir olanı dengelemek imkansızdır, ama bir yandan da aciliyeti olan bir önceliktir.” 13 Uygulama dersleri kadar kültürel derslerin ağırlığı ve disiplinlerarası projelerin geliştirilmesinin tasarımın toplumsal yaşama yaptığı katkının kalitesini arttıracağı muhakkaktır.

13

Jamer Hunt, “Icograda Tasarım Eğitimi Manifestosu”, Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: Grafikerler Meslek Kuruluşu Yayınları, 2012, Sayı 121.

263

Kaynaklar Barnard, Malcolm. Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür, İstanbul: Ütopya Yayınları, 2002.

Bauman, Zygmunt. Akışkan Modern Dünyadan 44 Mektup, İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2012.

Foster, Hal. Tasarım ve Suç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Hunt, Jamer. “Icograda Tasarım Eğitimi Manifestosu”, Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: Grafikerler Meslek Kuruluşu Yayınları, 2012, Sayı 121.

Heller, Steven, Talarico, Lita. “ICOGRADA için bir Eğitim Manifestosu”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012,Sayı:123 Margolin, Viktor. “Grafik Tasarım Eğitimi ve Toplumsal Değişimin Getirdiği Zorluklar”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

McCoy, Catherine. “Graphic Design in a Multi Cultural World”, Design Studies, Theory and Research in Graphic Design, Editör: Audrey Bennett, New York: Princeton Architectural Press, 2006.

Pullman, Chris. The Education of Graphic Designer, Çeviri: Sadık Karamustafa, New York: Allworth Press, 1998.

Trivedi, Kirti.“ICOGRADA Tasarım Eğitimi Manifestosuna Yeniden Bakış”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

“Defining the Profession”, Icograda Genel Kurulu, Havana, Küba, http:// www.icograda.org/about/about/articles836 Icograda 2011 Tasarım Eğitimi Manifestosu, Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı Triggs, Teal.“Tasarım Eğitiminin Geleceği-Grafik Tasarım ve Eleştirel Uygulamalar: Müfredatın Temelini oluşturmak”, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul, GMK Yayınları, Aralık 2012, Sayı: 123.

264

MEHMET ALİ MÜSTECAPLIOĞLU Yazım Kuralları, Alışkanlıklar Ve Güdümleme Orthographical Rules, Habits And Manipulations This text was prepared upon the contradictory state occurred in 2010 when the writer came across with “Thesis Writing Regulations” prepared by the Fine Arts Institution while preparing the thesis entitled “Book Design and Legibility in Typography”. In fact, this has been an ongoing debate through the years. Specifically, it has been an issue for academicians and researchers who have been affiliated with Higher Education Council and worked on paper and thesis utilizing writing regulations as reference.

In this paper, the rules that shape formation of a text utilizing “Word”, “Times New Roman” and 12 punto characters are questioned. The paper specifically examines whether such manipulative rules might have some influence in the essence of text. Furthermore it interrogates the boundaries that such rules bring to creative studies.

The study refers to paradigms of “Writing Directions” prepared by various national and international sources. In brief, for any society to grow independently, research conducted in universities should be away from any manipulative actions.

This paper examines the problems that become obvious in the case the control of an orthographical formation of the text surpasses the control of meaning. The problem gets bigger when creating scientific text specifically in the Fine Arts and Design Field, where typographical content is the focus of the thesis.

Mehmet Ali Müstecaplıoğlu Graduated from the State Applied Fine Arts School (Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu) in 1982. Received master’s degree from Marmara University Faculty of Fine Arts, Graphic Art and Design Department.

Currently, works as a lecturer at Marmara University Faculty of Fine Arts, Graphic Art and Design Department where he also pursues Doctoral Studies.

Teaches “Orthographique Design 4”, “Periodicals Graphic Design 3”, “Semiotics 3” in Graphic Art and Design Department and “Visual Representation Techniques” in Ceramics and Glass Department and “Elective Graphic Design” in Interior Architecture Department. His exhibitions includes “Love Letters” Orthographique Design Exhibition between the years 2000 and 2009, and an exhibition in Birmot Gallery in Ortakoy in 2002. He recently, continues to live and work in Istanbul.

Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ndan 1982’de mezun oldu. Kadın, erkek, sanat ve tasarım esaslı süreli yayınlarda çalıştı. 1996’da Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden yüksek lisans derecesi aldı. Halen sanatta yeterlik programına devam etmekte ve aynı bölümde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Grafik Bölümü’nde “Yazımsal Tasarım 4”, “Süreli Yayın Grafiği 3”, “Gösterge Bilim 2”, Endüstri Tasarımı Bölümü’nde “Grafik Anlatım”, İç Mimarlık Bölümü’nde ise “Seçmeli Grafik” derslerini vermektedir. Çalışmaları, 2000- 2009 yılları arasında “Aşk Mektupları” Yazımsal Tasarım Sergisi’nde, 2002 yılında Ortaköy’de Birmot Sanat Galerisi’nde, Teşvikiye Sanat Galerisi’nde ve 4 ve 5. Uluslararası Öğrenci Trienali’nde sergilenmiştir. Çağdaş Sanat Fuarı, Sanat Fuarı gibi oluşumlara katılmış, yönetici ve danışman olarak görev almıştır.

Genç Sanat dergisine her ay yazılar hazırlamakta ve İstanbul’da yaşamaktadır.

265

Başlangıç “Bilim bir şeylerle oynar (manipüle); onlar da olmaktan vazgeçer.”

1

Yazı ile ilgili bir gelenekten bahsedebilmek için, süreklilikten de bahsetmek gerekir. Oysa böyle bir ipucu maalesef elim izde yok. Elimizde olan, bir türlü yazımsal tasarımda gelenek oluşturamayan ve sürekli alıntılarla, kopyalamalavebunların tekrarlarıyla yaşamayı kabullenmiş bir toplum ve ona ayak uyduran tasarımcılar, sanatçılar, aydınlar çokça da eğitmenler. Kendi dilinde kavramlar ve onları açıklamaya yarayan tanımlar oluşturamamış toplumlar genellikle beklentilerini dıştan gelecek çözümlere bağlarlar. Dışarıdan gelen, kendi önermeleriyle beraber gelir, içeri yerleşir, orda geli-şip “şeyi” kontrol altına alır. Dışarıdan geleni güdümlenen bilgi diye adlandı-rırsak, bu bilgi ile oluşturulan görünür, aslında bilinçli ya da bilinçsiz, ilk güdümleyene hizmet eder. (Kullanılan harf karakterleri, yazımsal tasarım alanları, çeviri kitaplar ya da alıntılanan bilgiler de buna örnek gösterilebilir). Geçmişe dönüp güdümlenen bilgiyi bulmak ve onu yeniden kendi saf haline getirip ilk görünüre bakmak (belki imkansız ama) zorunluluktur. Peki ilk olan, saf olan, kirletilmemiş olan asıl gerçek nedir. Ayıklamayı nasıl gerçekleştirebiliriz. Yani bize ait olan ile dışarıdan bize katılanı birbirinden uzaklaştırıp, bizden olana nasıl eklemleyebiliriz. “Ayıklama; birbirinin yerini alabilecek öğeler arasında seçim yapma edimidir. Birleştirme ise; bu öğeleri daha üst bir öğe elde etmek için art zamanlı bir şekilde eklemleme işlemidir.” 2

Resim 1. Times New Roman Harf karakteri

266

1

M. Merleau Ponty, Göz ve Tin, Metis: İstanbul, 2003, s. 27.

2

Jacgues Lacan, Anika Lemare, Mardaga: 1978, Saffet Murat Tura, Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, Kanat Kitap, 3. baskı, 2005, s. 158 (gösteren, ses ile ilgili imajlar)

Ayıklama ve birleştirme eylemini sorgulamadan önce bir de nasıl güdümlendiğimize bakmakta fayda görmekteyim. Yani nasıl bir güdümleme ve nasıl bir hipnoz gerçekleştiriliyor. Freud’a göre, hipnoz altında telkinde bulunulan deneklerin uyandıktan sonra davranışlarının nedenini bilmeksizin telkinler doğrultusunda hareket etmeleri, sebebi sorulduğunda ise tamamen farklı gerekçeler ileri sürmeleri, o’nun bilinçdışı kavramını geliştirmesine sebep olmuştur. İnsanların doğdukları andan itibaren maruz kaldıkları toplumsal baskı, bazı arzuların bilinç dışına itilmesine neden olur.

Bu bilinçdışı arzular kendini, dil sürçmesi (Lapsus, latince anlamı hatadır.

Fakat bu hatanın masum bir hatadan daha çok bilinçli bir eylem olduğu varsayılır.) ya da hatalı hareketlerle (act mangue) ya da rüyalarda şekil değiştirerek kendini gösterir ve tatmin yolları arar. Ayrıca toplum tarafından kabul görmüş “yüceltmelerimizin” ardında da bastırılmış arzularımızın, beklentilerimizin hedef aldığı nesnelere, toplum tarafından kabul gören yeni nesnelerin ikame edilmesi (yer değiştirme, yerini alma) yatar. “Bilinçaltı”, dikkatimizi yoğunlaştıramadığımız algılarımızı, bazı otomatik hareketlerimizi, fikir çağrışımlarımızı hatta üzerinde bilinçli olarak düşünmediğimiz halde bir anda olgunlaşmış olarak bilinç alanında bulduğumuz fikirlerimizi ilgilendirir.

Savunduğunuz bir düşünceyi oluştururken kullandığınız her kaynak, her yazar ya da teorisyen, danışman öncelikle kendi düşüncelerini savunur.

Bu çalışmalardan yapılacak okumalar ve araştırmalarla bir yere ulaşmak, aslında başkalarını olumlamakla eş değerdedir. “Lacan’a göre” diye başladığımız her cümle Lacan’a aittir. Metnin buradan sonrası ise tamamiyle bu toprakların sorunuyla ilgilidir. Metnin içinde bu açıklama bölümüne göndermeler yapılmaktadır.

Times New Roman karakteri ve onun uygulama biçimi, neyin yansımasıdır. Yok, bunun aksi savunuluyorsa, gazete, dergi gibi grafik tasarım ürünlerinde kullanılan biçim anlayışı neyi göstermektedir.

Bir konuyu detaylandırdıkça ve üstünde veya içinde fikirler ürettikçe onun bir parçası olmaya başlarız. Bu tür bir yaklaşım içinde, bulunduğumuz konumu ve tartıştığımız konuyu baştan kabullendiğimiz anlamına gelebilir.

Yani esas soruyu bize unutturabilir. “Demokrasiyi” tartışalım başka bir sorudur. Yani demokrasinin getirileri götürülerini bir masaya yatırmak değil amacımız. Biz demokrasi olsun mu olmasın mı onu tartışıyoruz.

Yani soru, “neden times new roman kullanmalıyız” ya da “times new roman’ı tartışalım” değil, bir metni oluştururken, üstelik bilimsel bir metni oluştururken belirli bir karakter kullanmaya zorlanmak, bu metnin esas sorusudur.

Neden sorusu da cevaplanması gereken bir soru gibi dursa da ona verilen cevaplar bellidir. O, bütün dünyanın kullandığı bir karakterdir, windows onu kullanmakta ve önermektedir vs. Peki gerçekten böyle midir?

Rahat okunabiliyor mu, kullanım açısından bir faydası var mı. İşte bu soruları sorup cevaplarken kendinizi birden sorunun içinde buluyorsunuz.

Yani parçası olup, onu kabullenip, sorunu sıradanlaştırıyorsunuz. Oysa dışına

267

268

çıkıp “neden” bilimsel metinler, bir harf karakteri önermesinin etkisi altına sokulmaktadır ve neden bu sıradan hale getirilmiştir sorusunu sormuyorsunuz. Tabi bir de kim tarafından.

Gerçekte bir metin hangi karakterle yazılmalıdır. Ve nasıl sunulmalıdır.

Diyelim ki elimizde “okunabilirlik “ üzerine bir metin var ve onu sunacağız.

Sözel anlatımda bir problem yok. Ama bilimsel bir makale olarak sunumunda bir takım kriterler devreye giriyor. Sadece kriter olarak kalsa yine iyi, yaptırımlar var. Diyelim ki “okunabilirlik” üzerine yazılmış tez sizin kriter olarak belirlediğiniz harf karakterinin bu topraklarda yaşayan insanlara uygun olmadığını ve onun okunabilirliğinin az olduğunu anlatıyor. Elbette bu harf karakteri yaratıldığı topraklarda daha okunabilir olarak görülebilir. Ama yazar araştırmasında bunun tersini söylüyor. Siz ısrarla ona bu okunamayan harf karakterini bu tez de kullanmasını, aksine bir durumda tezi kabul edemeyeceğinizi belirtiyorsunuz. Şimdi, esas soru neydi? Neden bilimsel ya da sıradan metinler dahi belli bir harf karakterinin baskısı altına alınıyor ve bunun kime, ne faydası var. Önerme eşitler arasında fark olmamasını sağlamak olabilir. Ama hiçbir metin diğerinin önermesi ya da destekleyicisi, karşıtı değil. Üstelik bazı metinler içerikleri gereği diğerlerinden farklı olmalılar. Mesela yirmi birinci yüzyıl avangard’larını anlatan bir metinse döneme uygun bir harf karakteri konunun veya önermenin yansıtılmasına daha uygun. Ama asla bu kabul görmüyor. Burada Freud’un hipnoz deneyimini ve açıklamasını tekrar hatırlamalıyız. “Hipnoz altında telkinde bulunulan deneklerin uyandıktan sonra davranışlarının nedenini bilmeksizin telkinler doğrultusunda hareket etmeleri, sebebi sorulduğunda ise tamamen farklı gerekçeler ileri sürmeleri, o’nun bilinçdışı kavramını geliştirmesine sebep olmuştur.”

Ortaya bir de nicelik ve nitelik sorunu çıkıyor. Araştırma ve özellikle yeni bir şeyler yaratma konusunda öncü olmaya çalışan eğitim kurumları bu konuda daha hassas olmalılar. Yani araştırma yapan öğrenci veya araştırmacı, düz bir kâğıt üzerine kurşun kalemle, sağda ve soldan yeterli boşluk bırakmadan, üstelik hiçbir başlığı 12 punto bold yapmadan düpedüz yazıyor ve size teslim etmeye çalışıyor. Tabi ki önce danışmanları, sonra büyük jüri ve en sonunda da kurumun sekretaryası, kurumun müdürünün, kriterler, standartlar vs. yüzünden bunu kabul etmesine imkan yok. Ya o düz kâğıt üzerinde “E=MC2” yazıyorsa. Uç bir örnek olarak kabul edebiliriz bunu. Ama Deniz Dalman’ın ikibindokuz tarihinde verdiği “Kitap Tasarımı ve Tipografi’de Okunaklılık” tezi bu örneğin ta kendisi. Içerik ve nicelik mi önemlidir, yoksa şekil olarak belirlenen bir düzen, kriterler ve kurallar mı?

Başlangıçta söylediğimiz gibi sözel anlatımlar ve sunumlarda bu problem daha aza inmektedir. Mesela, bu Trienal sırasında bu metnin sunulması ile ilgili bir yaptırım söz konusu olmamıştır. Yani kimse size “sunumu yaparken Times New Roman 12 punto kullanın dememiştir. Böyle bir önermenin anlamsız ve absürd olacağı açıktır. Gerçekten açık mıdır?

Mesela bu sunumu yaparken biraz daha ileri gidip dinleyicilere “lütfen şu andan itibaren söylediklerimi Times New Roman 20 punto düşünün, şimdi

de italik yapın.” dersek nasıl bir önerme yapmış oluruz. Hatta daha ileri gidip “kenarlardan ikişer santim boşluk bırakınız, siz öndeki beyefendi bir santim bıraktınız” derseniz neyi kastetmiş olursunuz ve dinleyici bunu nasıl gerçekleştirebilir. Kurumların ve kurulların bu tehlikeyi sezip ona göre yeniden kurallar koymasında fayda vardır. İronik bir yaklaşımın metinlerin anlaşılmasına katkısı olduğu söylenebilir elbet. Önümüze konan herşeye tamam demiş olsak bile, yani sorunun içinde yer almayı kabul etsek dahi bu kuralların kim tarafından ve neden konduğu hakkındaki bilgilerimiz hala yetersizdir. Kendi kurumumuz da dahil olmak üzere hiçbir enstitü veya bilimsel makale yayınlayan dergi, bir tasarımcının yani yazımsal tasarım ile uğraşan, bu konuda eğitim veren ya da uygulamacı olarak bu disipline katkıda bulunan herhangi birine, sanatçıya, tasarımcıya hiçbirşey danışmamıştır.

Danışma ihtiyacı duymamıştır. En azından bu son derece tuhaf sayılmalıdır.

Peki bu bilgi, yani kurumların koyduğu kuralların bilgisi nereden ve nasıl gelmektedir. Kimsenin bir bilgisi yoktur. Bunu times new roman ya da ariel gibi karakterleri yaratan veya onlara ticari olarak sahip olanların da bildiği kanısında değiliz. Çünkü en azından bu karakterlerin üretilmesi ve ne için kullanıldığı hakkında bilgimiz var.

Resim 2. The Times Gazetesi

Times new roman 1932 yılının ekim ayında, zor okunduğu iddia edilen “times roman” karakteri baz alınarak, Stanley Morrison ve Victor Lardent tarafından “The Times” gazetesi için üretilmiştir. İçinde hiçbir bilimsel kaygı taşımaz, son derece ticari nedenlerden ve gazetenin kullanımı için yarattırılmıştır. Kimsenin aklına kamu kurum ve kuruluşları da kullansın diye bir şey gelmemiştir. Nasıl ki günümüz gazetelerinde başlık karakterleri sıkıştırılmış, dikleştirilmiş ve bu şekilde daha uzun kelimeleri yazmaya olanak verir hale getirilmişse, o gün için bu karaktere bu görev yükletilmiştir.

269

Resim 3. Times New Roman Harf karakteri

Peki bu harf karakterinin İngiltere’den bu kadar uzakta bir ülkede kullanılmasını yaygınlaşmasını ne sağlamıştır? Yine başlangıçtaki metinden bir alıntı yaparsak, “Bilinçaltı”, dikkatimizi yoğunlaştıramadığımız algılarımızı, bazı otomatik hareketlerimizi, fikir çağrışımlarımızı hatta üzerinde bilinçli olarak düşünmediğimiz halde bir anda olgunlaşmış olarak bilinç alanında bulduğumuz fikirlerimizi ilgilendirir.

270

Sonuçları belli önermelerin size gösterilmeyen çarpanları ile baş başasınız. Önermeyi yapan, yaptığı önermeyi kendisinin sanıyor çünkü onu bir şekilde içselleştirmiş, size iki seçenek sunuluyor siz de bu seçeneklerden birini seçerseniz doğru birşey yapmış olduğunuz hissine kapılıyorsunuz.

“Times new roman ya da ariel karakterinden birini seçin”, üstelik size “word” isimli bir programda bilimsel makalenizi sunmanız öneriliyor. Ve siz de bu ortamda özgür ve bilimsel bir çalışma yaptığınız kanısına varıyorsunuz.

Oysa hiç öyle değil. Word isimli programın en önemli özelliği size Türkçe’yi öğretebiliyor olması. Program sizin yanlış yazdığınız kelimelerin altına kırmızı çizgi koyuyor. Siz bu metni hazırlarken de program halen koymaktadır aynı çizgileri. Şuan yani tam da bu metin yazılırken sadece “word” ve “program” kelimelerini doğru yazıldığını belirtiyor. Çünkü onların altında kırmızı çizgi yok. Oysa biliyoruz ki bu program Türkçe hazırlanmış değil.

Ikibinonüç yılının mart ayında televizyondaki bir haberde Tübitak ve Silahlı Kuvvetler’in kendilerine bu tür işletim programı hazırladığını bundan sonra bu yazılımları kullanacaklarını duyuruyor. Nedeni ne olabilir ki. Şüphelenmeli miyiz?

“Geçmişe dönüp güdümlenen bilgiyi bulmak ve onu yeniden kendi saf haline getirip ilk görünüre bakmak (belki imkansız ama) zorunluluktur. Peki ilk olan, saf olan, kirletilmemiş olan asıl gerçek nedir?” Şimdi karatahta üzerine tebeşirle yazılmış yazılar ve başında takım elbiseli bir adam fotoğrafını hatırlatmak isterim. Belki de sözünü etmemiz gereken başlangıç bu. O fotoğraftaki önermenin okuması şu; yeni bir “abc” önermesi ve önermenin sunulduğu harf karakteri son derece şeffaf. Ne bir serifli karakter, ne de serfsiz bir biçim sunuyor izleyiciye. Son derece naïf bir el yazısı örneği. Yapılan önerme işte bu yüzden önemli. Evet Latin abc’sini önermektedir. Ama spesifik bir güdümleme önerisi gözükmüyor fotoğrafta. Şekil niceliğin önüne geçmemiştir. Buna izin verilmemiştir. Önerme son derece sade, yalın biçimde yapılmıştır. Ve sadece bu yüzden önemlidir. Güdümlemeden uzaktır, en azından harf karakteri açısında böyle olduğu söylenebilir. Aslında yeni abc’ nin eleştirisi eski ve güçlü abc’yi yani Arapca, Farsça veya Osmanlıca’nın ortalıktan silinmesinden dolayı gelmiştir.

Burada Adrian Frutiger’e kulak vermeliyiz, iyi bir fontun farkedilmez olması yönündeki görüşünü paylaşırken:“Eğer öğle yemeğindeki kaşığın şeklini hatırlıyorsanız, şekli yanlış demektir,” demiştir Frutiger.

Kimse resmi yazışmalarda kullanılan Fransızca’nın kullanılmamasından rahatsız değildir. Bir anlamda eski ile yeni arasındaki bağın koparıldığı iddiası hala tartışma konusudur. Oysa Cumhuriyet öncesi de bu topraklarda okuma yazma bilen sayısı yüzde beşi geçmemektedir. Anadolu’da bu iletişim sözel olarak yapılmaktadır. Arzuhalciler, imamlar, bazı devlet çalışanları, kadıların ve iktidarın, yani sarayın yazı dili karakterleri vardır. Vatandaşın, tebanın böyle bir yazı dili yoktur. Olması da istenmemiştir. O evinde bulunan ve baş köşede tuttuğu din kitabını dahi okumamış, birileri ona tarif etmiştir.

Kara tahta üzerindeki naïf karakterin bir diğer önemli özelliği de buradan anlaşılabilir. Yaklaşık bin yıldır Arap emperyalizminin etkisi altındaki bu toprakların insanları bu bağı bir seferde koparmak istemiştir. Yeni ve eski

271

abc sorunu da buradan çıkmıştır. Yine de bu aşama geçilirken devletin ya da kurumların bir harf önermesi yoktur. Zaten önerme o yıllarda Rusya üzerinden gelmektedir. Yapılan afiş veya kurumsal grafik tasarım işlerinde “Rus avangardlarının ve “yapıcılarının” değişimleri göze çarpmaktadır.

Tarihsel süreç içersinde Arap emperyalizminin etkilerini bir abc tasarımı ile çözmek istemek son derece iyi niyetli bir yaklaşımdır. Onun yerine ne konacağı da bu yüzden önemlidir. Doğu rüzgarlarına direnmeye çalışırken, Batı’nın da rüzgarlarına direnebilmek gerekir. Kültürel emperyalizm ya da kültürel etki alanı işte böyle zamanlarda ortaya çıkmaktadır. Hatırlatmak isteriz ki, abc devrimi yapıldığından beri grafikerlerimiz ve tasarımcılarımız bu toprağın insanının nasıl okuduğu ile ilgili çalışma yapmamıştır. Herhangi bir karakter üretme çabasına da girmemişlerdir. Farklı bilim alanlarından insanlar bir araya gelip, bu topraklarda yaşayan insanlar, bir metni şu puntoyla, şu karakterde yazarsanız, doğru okuyabilir ve anlaşılabilir araştırmasını yapmamışlardır. Sorun, sizi hangi kültüre, hangi alışkanlıklarla ne kadar sürede ve tekrarlarla alıştıracaklar sorunudur. Yüz yıl önce farklı bir karakter ile okuyamıyordunuz. Üstelik o konuştuğunuz dilin abc’si ile yazılmıyordu da. Şimdi ise bu karakterlere zorlanıyor ve hala yazmıyor, okuyamıyorsunuz. Birileri size nasıl okuyup yazmanız gerektiğini öneriyor.

Yine esas soruyu unutma tehlikesi ile karşı karşıyayız. İçeriğinde ne yazıldığı daha önemli olan bir metni, şekil açısından hangi karakter ile nasıl hazırladığınız ne kadar önemlidir.

E=mc2’nin, times veya ariel harf karakterleri ile yazmak, E=mc2 hakkında bize hiçbir ipuçu vermez. Sadece Farsca, İngilizce, Fransızca gibi dilleri ve kültürleri çağrıştırmaktan, onları sıradanlaştırmak ve olağanlaştırmaktan başka…

“Sıradanlaştırma, olağanlaştırma” dışarıdan gelenin gerçekleştirdiği ve mükemmel sonuçlar aldığı bir yöntemdir. Kimsenin farkına varmadığı bir kurumsal logo (Polis logosu) bu sıradanlaşmayı gayet güzel anlatabilir.

Resim 4. T.C. Polis Logosu

272

3

Ponty, a.g.y., s. 27.

Ne Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki gibi yeni karakterler, kimlikler yaratmak mümkündür, ne de güçlü yazımsal tasarım ürünleri ortaya çıkarmak gereklidir. Digital ortamda sıradan ve olağan bir karakterle hazırlanmış metinler, cep telefonları ile çekilmiş imajlar ile birleştirilip size sunulabilir.

Ve sizi bu şekilde savunmasız yakalar. Güdümler. “Bilim birşeylerle oynar (manipüle); onlarda olmaktan vazgeçer.” 3 Olmaktan vazgeçeni eski haline getirebilmek nasıl mümkün olabilir. Açığa çıkarmakla. Bu metinde yapılmak istenen de budur.

Kaynaklar Barthes, Roland. Göstergebilimsel Serüven, İstanbul: YKY, 1993.

Barthes, Roland. Yazının Sıfır Derecesi, İstanbul: Metis Eleştiri, 2007.

Doğan, H. Mehmet. Estetik, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, 2001.

Ponty, Maurice-Merleau. Algının Önceliği, Türkçesi: Yusuf Yıldırım, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2006.

Rifat, Mehmet. Homo Semioticus / Genel Göstergebilim Sorunları, İstanbul: YKY, 2007.

Tura, Saffet Murad. Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, Kanat Kitap, 3.baskı, 2005.

Türkçe Sözlükler Dizisi: 1, 2, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1998.

Dalman, Deniz. Kitap Tasarımı ve Tipografide Okunaklılık, MÜGSF, Y. Lisans Tezi, İstanbul: 2009.

273

AHMET ALBAYRAK Kamusal Alanlarda Veri Kültürü Video Mapping / Data Culture In The Public Spaces: Video Mapping

Ahmet Albayrak 1982 Born in Kayseri. His artworks had been exhibited in various national and international exhibitions and he was awarded by various art contests.

He graduated from Erciyes University Faculty of Fine Arts-Painting Program.

After he graduted Marmara University Fine Art Institute/Painting Program (Master of Arts) in 2005. Then later he graduated from completed doctorate of fine arts (DFA) at the same university in the year 2008. He became an associate professor in 2012. He worked as research assistant at Marmara University Faculty of Fine Arts in between 2006-2008.

Currently he is working at the Erciyes University Faculty of Fine Arts Painting Program since 2009.

1982 Kayseri doğumlu. Yurt içi ve yurt dışında pek çok yapıtı sergilenen ve ödüller alan sanatçı, 2003 yılında Erciyes Üniversitesi Resim Bölümü’nü bitirdi.

Yüksek Lisans ve Sanatta Yeterliğini Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı’nda tamamladı. 2012 yılında doçent oldu.

2006-2008 yılları arasında Marmara Üniversitesi’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışan sanatçı, 2009 yılından bu yana Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde öğretim üyesi olarak akademik ve sanatsal çalışmalarına devam etmektedir.

274

Today, digital media is offering an integrity of important tools as an original environment in the artist’s production environment. The artists who have become a master of coding and using softwares in their works are recording the new reality of the world and the meaning of art.

Today, in any case, even the digital art sometimes reaches a well-known structure, of the usual conservative. The situation of being digital and the city life tends to create unusual platforms. Audience is as familiar with the case of digital culture as they have never been before. Artlover is as familiar with the case of digital culture as they have never been before.

Digitality and similar studies focusing on the theme of cyberexistence of the facts of ecology and public spaces like video mapping is creating an undefined aesthetics experience and revealing new horizons on track. Video mapping is synthesizing public spaces in digital ecological system with the experience concept as a style. Video mapping praxis that use structures, outer world, and the metropolis are also highlighting the software and its method of processing in the perspective between. The city, the space and the individual as an art production tool. Video mapping studies remind us that the art exists in real life and it is coming out of its framework and the exhibition halls.

Giriş Video mapping, özellikle günümüzde, endüstriyel olarak reklam sektörünün doğurduğu, dijital araçlar formasyonunun yarattığı yeni ve alternatif bir görselleştirme yöntemi olarak bilinmektedir. Son derece pahalı yöntemlerin bileşkesi halinde dev prodüksiyonlarla gerçekleştirilen ve uygulanan dinamik görselleştirmeler/video mapping örnekleri, aslında ticari sektörün ve reklam endüstrisinin kapsamlı gereksinimlerinden doğmuştur. Tasarım kavramına bu bakımından yüklenen yeni anlamlar, ticari kaygının ötesinde son derece eril bir trans-estetik sunması bakımından çağdaş sanat zemininde ilginç atılımların ortaya çıkmasını da sağlamıştır. Kamusal alan ve sanatın işlerliği göz önüne alındığında, video mapping yöntemi bir dijital görüntü ve yazılımlar bütünü olarak son dönemlerde sanatçılar için oldukça farklı yöntemlerle, sosyolojik temelde ve kent kültüründe, kamusal alanın işlerliğinde ortak yeni stratejiler oluşturması bağlamında radikal olarak kullanılmakta ve tözsel olarak ilginç sorgu alanları açmaktadır. Kamusal alanda video mapping pratikleri sadece reklam ve eğlence sektöründe kendini konumlandırmayan, artık görünürlük ile katılım dinamiklerini sorgulaması ve kamusal alanın temsil siyasetine yeni kulvarlar açması açısından da değerlendirilmelidir.

Teknik olarak Video Mapping Video mapping günümüzde en hızlı büyüyen araç olarak sanat ve reklam dünyasında çok çeşitli olarak kullanılmaktadır. Temel olarak pratik şöyle özetlenebilir; bir projeksiyon alındıktan sonra bir fiziksel obje ya da mimari öğe seçilir ve üzerinden yazılımlarla harita giydirilir.

Christiane Paul’un belirttiği gibi, fiziksel olan ile sanal olan arasındaki etkileşim, strüktür ve mimari arasındaki algoritma dijital sanat için ayrı bir yer taşır ve mekânın güncel dilinin gerçekliğine değinir. 1 Sanal (cyber) mekânın dokusunu ve tenini oluşturan strüktür terim olarak dijital alanda haritalama (mapping) yöntemi ile oluşturulur. Dolayısıyla dijital alana ait bir terim olarak harita üzerinde şekillenen dijital gerçeklik, görsellerle ve seslerle tanımlanır.

Sesler ile video görsellerinin çevresel senkronizasyonu sonucu ortaya çıkan, oluşan bütünlük video mapping uygulamalarının yapısının ilk basamaklarıdır. Sanatçı tarafından kodlanan, yeniden yazılan, yaratılan imgeler, görseller, videolar yani sanat nesnesi ve kompozisyon sanal ortam dışında varolan fiziksel ve nesnel olarak belirli olan bir objenin/nesnenin koordinatlarına göre haritalanır (mapping) ve giydirme işlemine geçilmiş olur. Çeşitli büyük prodüksiyonlara ait güçlü projeksiyon cihazlarından fiziksel gerçekliği olan nesnenin alanının yüzeyine kompozisyon/video yansıtılır.

Söz gelimi, kamusal alanda bir mimari yapının dış cepheleri bilgisayarda haritalandırılır. Bu haritada belli koordinatlar ve iskelet yapıları üzerinden video yansıtılır.

1

Christina Paul, Digital Art, Singapur: Thames&Hudson, 2008, s. 67.

275

Videonun temelde zamanla olan elzem problematiği ile mekânın kimliksel olarak koordinatlara sahip oluşunun sentezi video mapping’in doğasını oluşturmaktadır. Harita kavramı burada terim olarak çok önemli bir yer arz etmektedir. Çünkü mekân ya da alanın yüzeyi kuşkusuz kartografik 2 bir kimlik sunar. Bir formun dijital alandaki 3 boyutlu kimliğini oluşturan koordinatlar “mapping,depth map, z buffering” 3 gibi terimler formun geometrisini, dijital anlamda fiziksel özelliklerini, yani haritasını tanımlayan terimlerdir.

Bu terimlerin dijital ortamda yazılımla sağladığı olanaklar sanatçılar için hızlı, pratik ve yaratıcı sonuçlar ortaya çıkarmaktadır. Kuşkusuz bu noktada en büyük araç ya da sanatçının mutfağının en başat elemanı yazılım (software) olarak belirir. Video mapping’de pratik olarak komplike olmamak kaydıyla özellikle ticari sektörün kaygılarını gidermek üzere üretilen sadece tek bir yazılım kullanılabileceği gibi (Resolume Avenue adlı yazılım gibi) sadece hareketsiz görsel (still image) işleyen yazılımlar (Adobe Photoshop yazılımı gibi) ile video prodüksiyonunda ve 3 boyutlu modellemede kullanılan diğer yazılımlarla ortaklaşa yapılan pratiklerle daha kompleks yapılara daha ciddi düzeyde mappingler uygulanabilir.

Resim 1.2. Bir mekânın yazılımla haritalanması, ölçeklenmesi ve uygulanması (video mapping arşivi; http://1024d.wordpress.com/tag/video-mapping/page/4/)

Kamusal Alanda Sanatsal Video Mapping Stratejileri 20. yüzyılın’ın son süreçleri, kuşkusuz sanatın altın yaldızlı süslü çerçevesinden, beyaz küp dışına çıkmasından daha öte olarak bir deneyim süreci vaziyetinde kamusal alanda varolduğu söylenebilir. Sanat sadece kamusal alana yayılmakla kalmayıp deneyimi ve izleyiciyi/katılımcıyı sürekli sentezleyen bir pozisyon ortaya koymaktadır. Sanatın kamusal alanı ve alımlayıcısı arasındaki ara ilişkileri sorunsallaştıran yeni dijital sanat pratikleri, izleyicinin yeniden keşfedilmesi gibi bir teoriyi ortaya sunuyor. Bu noktada kamusal alanın tarifi önemli. Teorik ve soyut bir bakış açısından, kamusal alan demokrasinin merkezi ve bireyin gelişiminin

276

2

Kartografi: Kartografya ya da haritacılık, çeşitli amaçlara yönelik haritaların yapım yöntemi. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Kategori:Kartografi)

3

Mapping, depth map, zbuffer gibi terimler nesnenin 3 boyutlu bilgisayar grafiği olarak akslarını, derinliğini ve geometrisini ve kamera açılarını belirten sistemleri ve terimlerdir. (http://en.wikipedia.org/wiki/Depth_map)

esas öğesi kabul edilir. 4 Dolayısıyla burada kamusal alanın yeni pratiklerle oluşturacağı süreç kamusal görünürlüğe ve katılım dinamiklerine dair bir soru sorar. Bu sorular va sanatsal altyapı Ali Akay’ın da vurguladığı gibi “forma dayalı ve kendine referans veren sanat yapıtlarından ziyade özneler ve alanlar arasındaki tartışmaları yansıtan ve alana müdahale eden sanat uygulamaları” 5 açısından okunmalıdır. Ortaya çıkan pratiğin estetiğinin ve temsilinin alımlanışı gerçek bir dijital değişim geçirerek sonuçlanır.

Dijital müdahalelerin ortaya çıkardığı bilindik ve tanıdık etkileşim/ interaktivite dışında kamusal alanın fiziksel gerçekliğine nasıl bir strateji yazılabilir? Yapı, alan, medya, kitle, izleyici ve deneyim işbirliğine dayalı bir sanal özerklik var olabilir mi? Sanatçı tipolojisi kamuyu yazılımla kodlarken nasıl evrilir gibi sorulara yeni teknikler ve video mapping gibi pratikler perspektifsel olarak hızlı yanıtlar verir niteliktedir. Fakat esas olan dönüşümdür. Kamusal alanda üreten bir sanatçı olan Ossi Naukkarinen’in belirttiği gibi; Ne türden bir kamusal sanat ürününün, fiziksel çevreye konumlanarak değil, gerçekten medya aracılığıyla kamusallaştırıldığını düşünmek daha önemli ve ilginçtir. 6 10. İstanbul Bienali’nin de küratörlüğünü yapmış olan Hou Hanru’nun kısa durum özeti önemlidir; “kamusal alanda varolan güncel sanat, müdahale, hareket, performatif ilişkiler ve aynı zamanda farklı toplulukların mobilize olmasından ibarettir” 7 der. Video mapping gibi pratikler kamusal alandaki konumundan ziyade konumlandırıldığı yerdeki performansı açısından değerlendirilmelidir. Estetik biçim ve yan anlam olarak bir görsel illüzyon da yaratan bu pratikler esas olarak katılımcıyla video arasındaki seyir halinde olma ve kent içi sirkülasyonlarla şekillenmektedir.

Son yıllarda video ve video sanatçılığının yenilenen arayüzü ve stili ile atılıma geçtiği ve sanatı baskın dercede destekleyici bir araç ve yöntem olma statüsüne yeniden kavuştuğu görülür. Bill Viola, Matthew Barney gibi seri video üreten sanatçılar dışında aralarında Peter Land’in, Gillian Wearing’in ya da Henry Bond’un bulunduğu sanatçılar video kayıtlarına önem verseler de video sanatçısı değiller. “Video denen araç, sadece bazı eylemlere, bazı projelere bir form kazandırılması için en uygun olanıdır, hepsi bu” diyen Nicolas Bourriaud’un aksine sözkonusu durum video mapping’e geldiğinde farklılaşır. Mapping uygulamaları ile uğraşan sanatçıların bir çoğu aynı zamanda veri kültürünü kendine problematik olarak seçen ve adeta dijital ortamda yaşayan birer uzmandırlar. Mühendisler, ses tasarımcıları, montaj uzmanları gibi birçok uzmanlık dalıyla biraraya gelerek, kollektif olarak bu pratiğin içinde yer alırlar. Video mapping pratiği detaylı bir dijital bir üretim sonrası yine detaylı bir projekte etme sürecinden sonra izleyici ile kent arasında alternatif bir geçiş unsuru oluşturur, yeni bir estetik rejim doğurur.

4

Asu Aksoy, Kamusal Alan ve Güncel Sanat, İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2008, s. 12.

5

Aksoy, s. 46.

6

Aksoy, s. 48.

7

Aksoy, s. 42.

277

Video Mapping Örnekleri Fransa’nın Nantes kentinde kurulmuş olan kamusal alan içi ve dışında seri uygulamaları ile dikkat çeken sanatçılardan, mühendis, mimar ve tasarımcılardan oluşan Nature Graphique grubunun çalışmaları genellikle dijital ve soyut dokularla oluşturulmuştur. Hipnotize edici ve mekânı izleyicinin ayaklarının altından kaydırırlar. Bütün ortamları Gilles Deleuze’nin şok kavramını bize anımsatan verilerle doludur. Bu grubu diğer mapping sanatçılarından ayıran özellik tek bir kamu parçasını ya da mimari yapıyı değil, komple büyük bir kent alanını bile haritalayarak gel-git yaratmasında saklıdır.

Resim 3. Nature Graphique,“Le Point”,Mekân: Aurélien Lafargue, Ses tasarımı: Mourad Bennacer, 2012.

Yapımcılığını Nerdworking’in üstlendiği ve Nohlab ( Candaş ŞişmanDeniz Kader ) tarafından tasarlanan ve yönetilen “Under An Alias” (2012) adlı video mapping projesi, Almanya’nın köklü geçmişe sahip bir hazinesi olan 65.000’lik nüfusa sahip Weimar kentinde gerçekleştirilmiştir. Weimar’daki ünlü Franz Liszt Konservatuarı’nı yerleşke olarak seçen proje, mimari yapının hem kimliğini, hem de tarihini ele alan yapıyla ilişkili video ve animasyonlardan oluşan dokularla kaplanmıştır. Bauhaus, Kandinsky, Alman mühendisliği ve endüstrisi, makineleşme gibi tarihi verilerin yapı üzerinde giriftleştiği, aktığı projede, görseller ve animasyonlar tarihi belleği sentez bir şekilde yapıya re-anime etmektedirler.

278

2004 yılından beri genellikle Romanya ve Bulgaristan’da video mapping uygulamaları gerçekleştiren KOTKI Visuals adlı genç sanatçı grubu, alternatif ve sıradışı reklam sektöründe de ismini duyurmayı başarmıştır. Grubun üyelerinden Dilmana Yordanova’nın “Trapped” adlı işi, bir binanın içerisine sıkıştırılmış bir insanın kadrajı kırma ve zorlama, alanın dışına çıkma gibi eylemler yapacağı şekilde haritalanmıştır. Kamusal alanda dev bir klostrofobi ortamı yaratılmış; figürün abdominal bölgesindeki sürekli gerilen kasların durumuyla serbest kalmak için gösterilen yoğun çaba ve tuzağa yakalanma durumu yapının dokusu ile izleyici arasında tekinsiz bir çaresizlik alışverişi kurmuştur.

Sanat pratiğine esas olarak bir ressam olarak başlayan, daha sonra yeni medya ve yerleştirme alanında eğitim alarak çalışmalarına hareketli görüntü bağlamında devam eden Çinli sanatçı Li Jing, Çin’deki Paralimpik Olimpiyatları süresince çeşitli yapılara, stadyumlara mapping uygulamış ve kullandığı imge ve formları video oyunlarından ve hafıza oyunlarının görsel şematiklerinden seçmiştir. Adeta yeniden hayat bulan yapılar, köprüler ve binalardaki her bir küçük eleman üzerine (pencere gibi) yaratıcı biçimde etkileşimsel olarak sentetik video yapısı kurgulamıştır.

Tüm bu devasa ve pahalı çalışmaların aksine minimal gereksinimlerle bile çağdaş sanatta video mapping uygulamaları ile son derece çarpıcı örnekler de vermektedir. Söz gelimi çalışmalarını Los Angeles’da sürdüren The Theory grubu, video mapping olayına sadece iyi bir kamera özelliği bulanan akıllı telefon ile mini projeksiyon eşliğinde politik, ironik bir gündelik hayat serüveni yazmıştır. Tek tek haritalandırdıkları polis arabaları ve küçük polisler bir duvarın kenarından, bir masanın, dolabın hatta yer düzleminin üzerinde, özellikle çok sık bakılmayan kör noktalarda bir kovalamaca ve patlamalar yaratacak şekilde şeklinde izleyici ile iç içe yer alırlar.

Resim 4. URBANSCREEN, “Idomeneo”, Bremen Tiyatrosu/Almanya, 2011.

279

Video mapping pratiklerinin başka sanatsal disiplinleri izleyiciyle transdisiplinerliğe (disiplindışı) ulaştırması da söz konusudur. Bunlardan birisi de kamusallığın başka bir özel alanı da olan tiyatro ve operadır. 2005 yılında Almanya’da türlü sanat disiplininden gelen sanatçılar tarafından kurulan URBANSCREEN grubu, genellikle farklı olarak tiyatro, opera ve müzelerde güçlü ve etkili video mappingleri performanslarla ve etkin katılımcılarla gerçekleştirmektedirler. Gerçekleştirdikleri kamusal projelerden birisi Bremen Tiyatro’sunda 2011 yılındaki “Idomeneo”(*) adlı projedir. Idomeneo projesi, grubun sanatçılarının da bir tür olarak tanımladığı operatik bir sahnedir. URBANSCREEN’in Hollanda’nın Enschede kentinde geleneksel bir Hollanda ev yapısına uyguladığı “Ne var?” adlı proje ise, izleyiciyi gündelik yaşam ve ev içi yaşamı, bireyin sosyo-kültürel durumunu iç dış ederek, ters yüz ederek kamusal bir işbirliğine davet etmektedir. Burada yine sıkışıklık içerisinde büyük bir oyuk oda yaratılmış, yapıyı son derece etkin bir şekilde kullanım ise estetik olarak yeni açılımlar yaratmıştır.

Resim 5. URBANSCREEN, What’s Up?, Enschede/Hollanda, 2010.

Sonuç Video mapping pratiklerinin reklam ve eğlence gibi ticari bir sektörde pahalı prodüksiyonlarla gerçekleştirilebilir olduğu kısmen doğrudur. Lakin günümüz sanat ortamında ve festivallerde birçok sanatçının yapıtlarından görüleceği üzere; bu pratikler, araçlar ve yazılımlar kamusal alanı dönüştür-me ve işlerlik açısından adeta post-demokratik bir estetik rejimi ortaya koymaktadırlar. Sanatsal anlamda bu ortamlarda William J. Mitchell’in dediği gibi tenin sınırlarını kırılması ve mimari içinde erime söz konusudur. 8 Veri (data) kültürünün çağdaş sanat perspektifinden kamusal alanı bu denli kullana280

8

Harold Jaffe, Tekno-Mağara’nın Ötesi, İstanbul: Notos Kitap, 2008, s.169.

bilen daha üst bir boyutu şu an yok gözükmektedir. Ek olarak bu pratiklerin izleyici bakımından radikal bir aura yarattığı da şüphe götürmez bir gerçek.

Bu tekno-lojilerin kullanımı daha önce de belirttiğimiz gibi konuşlandığı yerdeki etkisi ve performatifliği üzerinden sonuçlanmaktadır. Olasılıksız olarak doğrudur ki sanatçının mutfağı da yeniden şekillenmektedir. Bourriaud’un bu noktada söyledikleri elzem bir gerçeklik taşıyarak konuyu bitmeyecek şekilde en azından şimdilik noktalar gibidir: “Teknoloji, sanatçı için ancak ve ancak, onu ideolojik bir araç olarak kabul etmek yerine, onun etkilerini göz önüne aldığı zaman bir anlam taşır”. 9 (*) İdemeneo kısa adıyla anılan ve tüm adı Girit Kralı İdomeneo veya İlia ve İdamante (İtalyanca Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante) olan bu eser (Köchel dizini numarası K366) Wolfgang Amadeus Mozart’nin bestelediği Giambattista Varesconun libretto’sunu yazdığı 3 perdelik opera seriadır.

Hikayedeki olaylar Girit adasında geçmektedir. İlk defa 29Ocak1781 tarihinde Münih’te Bavyera krallık sarayı “Residenz” Cuvilliés Tiyatrosunda da oynanmıştır. (http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0domeneo) Kaynaklar Aksoy, Asu; Eylem Ertürk (ed.). Kamusal Alan ve Güncel Sanat, İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2008.

Barthes, Roland. Camera Lucida, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 1992.

Bourriaud, Nicolas. İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005.

Connor, Steven. Postmodenist Kültür, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.

Greene, Rachel. Internet Art, Singapur: Thames & Hudson, 2004.

Jaffe, Harold. Tekno-Mağara’nın Ötesi, İstanbul: Notos Kitap, 2008.

Tan, Pelin, Sezgin Tan (ed.). Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere; Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları, İstanbul, Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007. http: //www.urbanscreen.com/usc/948 http: //www.urbanscreen.com/usc/831 http: //videomapping.tumblr.com/page/4 http: //lijing010.com/post/2012-10-02/40040317205 http: //thetheory.co.uk/speed-of-light http: //nerdworking.org/works-under-an-alias.html http: //en.wikipedia.org/wiki/Projection_mapping http: //videomapping.org/ http: //www.madmapper.com/madmapper/features-and-concept/ http: //1024d.wordpress.com/tag/video-mapping/page/4/

9

Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005, s.109.

281

6

HAZİRAN JUNE 2013

Güngör Güner 1941 Born in Istanbul.

1958- 62 - She is studied in the State College of Applied Art in Istanbul (DTGSYO). She went to Germany on the ministry of Education Scholarship to study ceramics and ceramics engineering. 1972-2008- She served as an assistant, associate professor, professor ship and head of the Ceramic Department at DTGSYO and later at Fine Arts Faculty of Marmara University Istanbul and she is retired. 2009-2013Currently, she is guest lecturer at the Fine Arts Department (GSB) of Istanbul Technical University. 1962-2013- She has fifteen solo ceramics exhibitions, six of them out of country. She participated in group exhibitions, in and out of country and won some awards. Some of her designs were sold in abroad for mass production. She has numerous published articles and papers in and out of country and a printed book titled “Primitive Pottery of Anatolia”.

1941’de İstanbul’da doğdu. 195862- Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ndan mezun olduktan sonra Milli Eğitim Bakanlığı’nın bursu ile yurt dışında da seramik sanatı ve mühendisliği eğitimi aldı.

1972-2008-DTGSO ve Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde asistan, doçent, profesör ve bölüm başkanı olarak görev yaptı, emekli oldu.

2009-2013- Halen, İTÜ Güzel Sanatlar Bölümü’nde konuk öğretim üyesi olarak ders vermektedir. 1962-2013- Altısı yurt dışında olmak üzere 15 kişisel seramik sergisi açtı. Yurt içinde ve dışında birçok karma sergiye katıldı, bazılarında ödüllendirildi. Yurt dışında birkaç tasarımı seri üretim için satın alındı. Yayınlanmış çok sayıda bildirisi, makalesi ve “Anadolu’da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik” konulu

282

GÜNGÖR GÜNER Seramik Olgusu İle Kavramsal Sanat Ve Bağlamında Yerleştirme Ama Nasil Ve Ne Zaman?

Conceptual Art Project With Ceramics Phenomenon, How And When?

With its formation, going back to thousands of years ago, ceramic is a material fact that the human beings obtain from earth at first for their emergency needs and later for their different rituals and artistic requirements. Whether it is primitive or developed, ceramic formation requires energy and technology! And once ceramic is obtained it resists time for thousands of years! Therefore, we have to be very selective when we are making ceramics! As ceramic artists, we always feel the breath of the tradition of thousands of years on our necks even if we want it or not. Contemporary art trends show up one after another and disappear after a while. Meanwhile, “Is ceramic an art or a craft?” discussions are brought to agenda. Ceramic artists with a contemporary art education background may tend to keep up with the contemporary art trends because of the pressure caused by these discussions and the dominance of tradition. Among these art movements, Conceptual Art and Installation within the context of the former still maintain their currency as longest lasting ones in recent years.

Concept is the most important part of the Conceptual Art Project! All materials or finished products that are created or will be created can be an expression tool for the artists. There is no limit here. However, knowing ceramic material well can provide the ceramic artist with a chance to differentiate. For this reason, I believe that the ceramic artist’s concern should be creating ideas that underline being different in the context of ceramic. Using ceramics will be more meaningful if the ceramic object used in the artwork cannot be replaced by another object and if the concept changes when the ceramic object is replaced... Ceramic object should challenge as follows: “This concept can be expressed only if I am used here!” Forcing ceramic artist to be more creative will prevent the artist from imitation of an ordinary concept art or installation and will add variety to concept art by creating remarkable difference. Surely, this requires a more powerful mind exercise. However, this is the only way ceramic and ceramic artist can accomplish their mission and underline the difference.

Giriş Biz seramikçileri diğer sanatçılardan farklı kılabilecek sayısız kendine özgü araç gereç var. Örneğin, çömlekçi çarkımız ve kilin suyla buluşmasından doğan her türlü biçimin verilebildiği ıslak kilimiz. Alman felsefeci Martin Heidegger‘in tanımlamasına göre bu olanaklar nedeniyle seramikçi: “Boşluğu biçimlendiren kişidir !”

Türkiye’de çağdaş seramik eğitiminin ciddi olarak verilmesi ellili yılların sonunda, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ile başlamıştır. Seksenli yılların başlarında ise üniversitelerin çatısı altına alınan ve sayısı artan eğitim kurumları, lisans, yüksek lisans, sanatta yeterlilik programları ve eskisine oranla kolayca sağlanan uluslararası iletişim olanakları nedeniyle sayısız araştırma yapılabilmiş, seramik konusunda bilinmedik teknik ve yöre hemen hemen kalmamış gibidir. Bu da seramikçinin yapıtlarıyla, ifade araçlarının zenginleşmiş olması anlamına gelmektedir. Örneğin: Otuz sene önce Raku, Sagar, Terra Sigilata, tuz sırlı ya da kül sırlı pişirimler, kâğıt seramik, silisli seramik, elek baskı laser baskı, fotokopi transfer vb. söz konusu deyimlerin adı sanı belki teknoloji dersinde teorik olarak geçiyordu ama herhangi bir uygulama söz konusu değildi! Tüm bu gelişmelerin paralelinde seramik endüstrisinin de gelişmiş olması küçük atölyelere ve sanatsal çalışmalara ham madde ya da yardımcı hazır araç gereç satıyor olması da yadsınamayacak bir katkı sağlamaktadır.

Yaratıcılığı Tetikleyebilecek Bazı Çalıştırma Yöntemlerinden Örnekler Ben, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümü’ndeki hocalığım sürecinde birinci ve ikinci sınıfta, Seramik Temel Sanat Eğitimi dersi kapsamında öğrencilerime şöyle bir ödev verirdim: “Tornada çekilmiş elementlerle, soyut ve somut olmak üzere iki araştırma yapınız.” Böyle bir ödev için çömlekçi tornasında gerekli elemanları biçimlendirmek beceri isteyen bir uğraştır. Öğrenciler bu uğraş sürecinde neyi yapamadıklarını, ne yapmak istedikleri sorunsalıyla savaşırken hem seramiğin önemli bir ifade aracı çömlekçi çarkını, hem de kendilerini keşfettikleri bir yolculuğa çıkarlar.

Bu uğraş sonuca doğru bir meditasyona dönüşür. Bu çalışmalar sonucunda gözlemlediğim, elde edilen ya da kanıtlanan, seramikçinin palet zenginliğini, dolayısı ile özgünlüğümüzü tetikleyebilecek bir iki olguyu sizlere görsellerle sunmak istiyorum. Öğrencilere gene Seramik Temel Sanat Eğitimi dersi kapsamında verdiğim diğer bir ödev de şöyleydi: “Tercihen, içi boş olmak üzere bir form gerçekleştiriniz ve sonra onu bozunuz; ancak bu bozma sürecinde ana form ve bozma yönteminiz okunabilir olmalı.”

Resim 1. Ancak bir seramikçinin, seramik araç gerecini kullanarak geçekleştirebileceği bir ayak heykeli!

Burada seramik olgusu hiç ıskalanmamış aksine testi çamuru ile testinin de yapıldığı çömlekçi çarkı kullanılmış, kökenini, geleneğini yadsımak yerine onunla meydan okurcasına gurur duyduğunu duyumsatan muhteşem bir yapıt. Benim bu güne dek gördüğüm en özgün ve en iddialı ayak heykeli !

(Sibel Alparslan, MÜGSF, öğrenci çalışması)

283

S

T

O

D

E

H

C

O

N

N

E

C

T

I

N

G

T

Resim 2. Yukarıdaki ödev bağlamında tornada çekilmiş elementlerle gerçekleştirilmiş bir kap heykeli. (Şule Dönmez, MÜGSF öğrenci çalışması)

284

Resim 3. Çömlekçi çarkında çekilmiş silindirler henüz yaşken üzerlerine üstündeki figür yüklenerek bir biçim değişikliği sağlanmış. Başka hangi malzeme ile böylesine taze ve organik bir deformasyon sağlanabilir ki…

(Uğur Öztek , MÜGSF öğrenci çalışması)

Resim 4. Seramiğin en büyük ayrıcalıklarından biri de onun fırınlanarak (900-1500 ˚C) son biçimini almasıdır.

Görülen bu form bozma olayını da ancak bir seramikçi düşünebilir; çünkü fırın, seramik dilinin önemli bir öğesidir. Fırına girmeden önce bu yapıt her yönüyle gönyesinde bir nesne idi !

(Zeynep Mandıra, MÜGSF, öğrenci çalışması)

Resim 5. Kilin biçimlendirilip kuruduktan ya da pişirildikten sonra kırılganlığından yararlanılarak gerçekleştirilmiş bir bozama olayı. Bu da sadece seramikçinin paletinde olabilecek son derece kendine özgü bir ayrıcalık.

285

Resim 6. Yukarıdak önermeler doğrultusunda gerçekleştirilmiş olan bu yerleştirmenin adı: “Alkol Şişede Durduğu Gibi Durmaz” gittikçe deforme olan sonunda yerlere yeksan olan şişeler! Bu da ancak bir seramikçinin düşünüp gerçekleştirebileceği bir yapıt. Sanki çömlekçi tezgahı, kilin ıslaklığı, dolayısı ile form bozulabilirliği gibi öğelerin tümü söz konusu kavramı oluşturabilmek için bir araya gelmiş gibiler… Burada seramiğin yerine başka bir şey koyabilmek mümkün mü ?

(Hayali Dimiler, MÜGSF, öğrenci çalışması)

286

Resim 7. 8. Solda klasik porselen döküm çamuru ile dökümü yapılmış heykel, sağda kâğıt porselen çamuru ile ayni kalıba iki adet dökümü yapılmış ve fırında yan yana konumlandırılmış olarak pişirimi yapılmış heykelin pişirimden sonra sarmaş, dolaş olmuş görünümü…Değişik bir bünyenin ve fırının biz seramikçilere önceden öngörülmemiş bir armağanı. Ancak bir kez deneyimledikten sonra sadece seramikçinin paletinde olabilecek çok değerli bir öğe… (Güngör Güner )

Resim 9.10. İran’ın Kum kentinde salt silisli bünyeyle yapılan katır boncukları, özel bir küllü karışımın içine dizilerek fırınlanmakta ve ürünler pişirimden sonra küllü karışımın içinden her tarafı sırlı olarak ve bir yere yapışmaksızın çıkabilmektedirler. Benim bu teknik hakkında ilk olarak 1980 yılında Barbara Kleinman’nın Keramik Magazin dergisinde yayınlamış olduğu makalesi sayesind bilgim oldu! Sonrasında değişik küller ve renk veren pigmentlerle çok sayıda araştırma yaptım ve yayınladım.

(Bkz: 1992 Türk Seramik Derneği Bildiriler Kitabı “Bir Nil Mavisinin Öyküsü”, s. 619-621 yayın No:5 )

Resim 11. Pişirimden sonra (1000 ˚C) Küllü karışımın içinden çıkan her tarafı sırlanmış boncuk.

Bir Yerleştirmenin ve Bir Kavramın Öyküsü Önceki sayfada söz konusu ettiğim denemeleri yaparken aslında amacım hiçbir zaman bocuk yapmak değildi! Asıl hedefim bu geleneksel, ilginç İran tekniğini bir sanat yapıtına nasıl dönüştürürüm düşüncesi idi. Yukarıda değişik malzemelerin bir araya gelerek 1993 yılından beri özellikle küllü karışımın içinde pişirilen silisli seramiklerin verdiği ipuçları ile üzerinde çalıştığım “Ben Suyu Sergiliyorum”kavramının nasıl ve hangi etkenler tarafından tetiklendiğini sizlerle paylaşmak istiyorum.

Ben suyu sergiliyorum. Evet, ben, 1993 yılından beri suyu (H20), onsuz bir yaşamın mümkün olma-dığı kesin olan, ancak fazlasının da yokluğu kadar yok edici olan suyu sergiliyorum! İlginç olan renksiz, kokusuz, saydam, akıcı, içine girdiği kabın formunu alan su denen bu mucize: Bir yanan, bir de yanmayı sağlayan iki kimyasal elementten meydana gelmiştir!

Hidrojen Kimyasal simgesi “H”tatsız kokusuz gaz halinde bulunan,kimyaperiyodik sisteminin en küçük atom ağırlığı (1gr) ve en az birleşme koluna (1adet) sahip yakıldığında yüksek ısı gerektiren çelik kaynakların gerçekleştirilmesinde kullanılan hidrojenin iki tanesi bir oksijenle birleşince, bu iki element adeta suya (H20) yanıyor (suya dönüşüyor).Oksijenle birleşince suya dönüşen bu 287

Resim 13. Güngör Güner, 2007

masum element “H”,atom çekirdeğinin ayrıştırılması sonucunda değil de tam aksi birleştirilmesi sonucunda tahrip gücü çok yüksek olan Hidrojen Bombası’na dönüştürülebiliyor! Bu arada hidrojenin erime noktasının -259.8 ˚C; kaynama noktasının ise -258.8˚C olması normalde düşünebildiğimiz dışında bir özelliği de ayrıca sergiliyor. 1 Oksijen Kimyasal simgesi “O”, atom ağırlığı 16 gr, birleşme kolu 2 adet, normalde gaz halinde yerkürenin %50, soluduğumuz havanın % 23 ve %27 si ile suyu oluşturan, suyun ikinci kimyasal elementi nefes almamızı borçlu olduğumuz oksijen…Keza onun da erime noktası -218.7˚C, kaynama noktası -182.97˚C.2 Yavaş olarak adlandırabileceğimiz yanma (okside olma) olgusu sonucunda yerküremizde metal oksitleri meydana gelmiş; bilinen klasik seramik ürünlerde yüksek ısıya dayanıklı metal oksitlerin değişik karışım ve işlemleri sonucunda üretilebilmişlerdir. İnanç Ve Su Mitoloji ve semavi dinlerin suya bakış açısını incelediğimizde ise söz birliği etmişçesine hepsinin görüşü “Su=Tanrıdır” Anadolu’da yağmur yağdığında 288

1

Dtv Lexikon, Deutscher Taschenbuch Verlag, Cep Kitapları Yayın Evi.

2

Dtv Lexikon, a.g.y.

16

17 Resim 16. Güngör Güner Suyu sergiliyorum serisinden, 2004. (80x80x.06 cm).3+(80x10x06cm).Kırmızı çamur üzerine küllü sır ,1150 ˚C Resim 17. Resim 16’dan detay.

Resim 18. Güngör Güner, Toprak Su İlişkisi ve Saydamlık 1993, 330 x 290 cm 1150 ˚C küllü sırlar içindeki silisli seramikler dünyanın oluşumunu; plastik torbalar içindeki renkli ve renksiz su, bazen toprakların suları, bazen de suların toprağı kirletebileceğini simgeliyor.”

“Rahmet yağıyor” denir. Rahmetin sözlük anlamı tanrıdır! Tüm mitolojilerde olsun, semavi dinlerde olsun, bütün varoluşların itkisi tanrısal bir enerjidir! 3 Peki Ben Niçin Suyu Sergiliyorum? İstanbul–Beykoz,Ömerli köyünde doğmuşum ama çocukluğum Üsküdar-’da, İstanbul’un nüfusunun henüz ancak bir milyon olduğu zamanlarda bahçeli eski bir ahşap evde geçti. Arada bir suların kesilmesi yaşamımızın doğal bir parçası idi. Ama ne gam…Evin biraz ilerisinde Hamidiye Çeşmesi akıyordu.

3

Metin And, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitolojisi, İstanbul: Akbank Yayınları.

289

Ancak zaman içinde İstanbul’un nüfusu yirmi milyona çıkıp,- İstanbul bir apartman çölüne dönüştüğünde ben de zorunlu olarak yirmi beş yıl kadar yaşayacağım Maçka’da bir apartmanın beşinci katına taşınmıştım. Oraya su ancak gece yarısı çıkabiliyordu. 1993 yılı ise hayatımda hiç tanık olmadığım kadar kurak bir yıl olmuştu. Yağmur yazın yağmadığı gibi kışın da yağmamıştı. Öyle ki ilkbahar mevsimi gelmişti ama ağaçlar kupkuru idi. Sonra nasıl olduysa bir yağmur yağdı. Ancak o yağmur yere hiç düşmedi! Ağaçlar onu havada kaptı ertesi gün hemen tomurcuklandılar ve çiçek açtılar. Sonra yağmur bir kez daha yağdı ama gene yere düşmedi, ağaçlar onu da havada içti ve ertesi gün yapraklarını açtılar. Bu arada oturduğum beşinci kata su, hiç çıkmaz oldu ve ben kovalarla beşinci kata su taşır oldum. O da kapıcı lütfedip kovalarımı doldurabilmişse… Gene o günlerde Amerikalı bir konuğum,1-2 adet kendinden kapatılabilen dört köşe plastik torbayı giderken benim evimde unuttu. Alışkanlıkla torbaların içini hemen su doldurdum. Banyoda yerde sırayla duran su dolu torbalar çok güzel bir görüntü oluşturuyorlardı. Tam o sıralarda, eski, geleneksel bir Türk Hamamı’ndan sanat galerisine dönüştürülmüş bir galeride seramik sergisi açmanın arifesindeydim. Birden aklıma su dolu torbaları da bir biçimde birlikte sergilemek fikri geldi. Bu fikrimle izleyicilere şu mesajı vermeyi düşünmüştüm: “Su artık sergi salonlarında sergilenecek kadar ender bir metadır.” Bu hayatımda yaptığım ilk enstalasyondu (yerleştirmeydi) ve bu asla bir öykünmenin sonucunda değil tamamen koşulların bana dikte ettirdiği bir yapıttı !

Yerleştirmemin manifestosu şöyle devam ediyordu: “İnsanoğlunun kilden kap-kaçak yapma gereksinimi ve bulgusu günümüzden 8000 yıl önce Cilalı Taş Devri sonlarına kadar dayanır. Dolayısı ile seramiğin suyla ilişkisi de bir o kadar eskilere uzanır. Ben bu yapıtımla toprak – su ilişkisine daha özgün ve özgür bir açıdan yaklaşarak kaçınılmaz olan bu ilişkiye yeni bir boyut getirmeye çalıştım... Doğal olarak da bu arada bazı küçük mesajların algılanmasını hedefledim. Örneğin: Suyun artık sergi salonlarında sergilenecek kadar ender bir meta olmaya başladığını, çağımızda tüketiminin tüm kaçınılmazlığına karşın hepimizin çok kızdığı, hiç sevmediği plastik poşetlerin de bir sergi salonuna nasıl sıza bileceklerinin, en eski malzemeyle (seramik) lanetlenen yeni malzemenin bir sanat olayında nasıl karşımıza çıkabileceğine, bu kaçınılmazlığa da dikkati çekmek istedim.“ Böylece, 1993 yılından beri suyu sergiler oldum. “Suyu Sergiliyorum” kavramını çalışmaya devam ediyorum. Suyu içine koymak üzere nesneler yapmaktan vazgeçmeksizin; suyu görünür ve de dokunulabilinir bir biçimde sergileyebilmek için iki ya da üç boyutlu çalışmalarımı esin perilerimin beni ziyaret ettikleri ender anlarda gerçekleştiriyorum…

290

Resim 19. Güngör Güner, Suyu Sergiliyorum serisinden, 1999. y:225 cm, g:60cm , d:25 cm. Şamotlu bünye üzerine küllü sır, 1150 ˚C.

291

20

21

Resim 20. Güngör Güner “Suyu Sergiliyorum” serisinden, 1999. h.70 cm, g:120 cm d:12 cm. Şamotlu çamur üzerine küllü sır 1150˚C. Resim 21. Güngör Güner “Suyu Sergiliyorum” serisinden 1993. h.80 cm, g:70 cm, d:12cm Şamotlu çamur üzerine küllü sır 1150˚C.

Resim 22. Güngör Güner “Kaskad”, 2000 (devri daim su haraketi) h.160 cm ,w:35 cm, Ø:12 Şamotlu bünye üzerine ulaksitli sır, 1150 °C

Kaynaklar

292

Lexikon, dtv. Deutscher Taschenbuch Verlag, Cep Kitapları Yayın Evi. And, Metin. Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitolojisi, İstanbul: Akbank Yayınları.

İZZET UMUT ÇELİK İnanç Ve Tasarım Religion And Design Man is known as a being creating symbols. Symbols, as indirect indicators, might make references to social and cultural values.

There is a relation between a concrete sign and an abstract meaning in symbolism. Belief and its rituals are some of the important factors in shaping the action of “Art” which is an Arabic word and derives from the infinitive of “make, produce”. People have been using the objects shaped in these rituals and considered within the discipline of today’s art history. The concept that we describe as design is actually the adaptation process of objective environment with human society’s physical and spiritual requirements. As a result of this adaptation, objects have been shaped. Belief, exactly at this point, stands in front of us as one of the most important factors in man’s vital choices for thousands of years. For many years, man attributes a secondary representational meaning to the object that she/he produces outside of its area of usage. This can also be considered as a reference to holy one or carrying a piece of holy one such as talisman or amulet. It is another fact that representational meaning beside the object’s purpose of usage takes an important place especially in eastern cultures. At this point, it can be mentioned that there is an emotional and historical relation established with objects.

With the beginning of hunter-gatherer life it has become concrete that trouble of existence engages man’s attention. In this regard, Urfa-Göbeklitepe excavations present significant data. In this work, monotheistic belief systems will be discussed. Six objects chosen within Judaism, Christianism and Islamism will be examined in the context of design, symbolism and belief. Chosen objects have sustainability and are used in today’s world. These chosen objects’ usage areas in 21th century world of design will be another topic to be analyzed in this work.

İzzet Umut Çelik İzzet Umut Çelik has graduated from Department of History of Arts, Istanbul University in 2002. Thereafter he got started his post graduate education on Museology of Arts and Design Faculty, Yıldız Technical University. Herewith, he completed Glass and Ceramics education in Institute of Fine Arts, Marmara University with a post graduate degree.

In addition to national articles, his international articles are published on both History of Glass and Art of Glass.

Izzet Umut Çelik is still a part of Glass and Ceramics Department, Faculty of Fine Arts, Marmara University as a part time instructor although he is a full time instructor in Architectural Restoration Program of Şişli Vocational School.

2002 yılında İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nden mezun oldu. Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzecilik Yüksek Lisans programında eğitime başladı. Bir diğer eğitim sürecini Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Bölümü’nde tamamladı. Cam sanatı ve tarihi üzerine ulusal ve uluslararası bir çok makalesi yayımlandı. Halen Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik-Cam Bölümü’nde ve Şişli Meslek Yüksek Okulu Mimari Restorasyon Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak ders vermektedir.

293

İnsanlık tarihinin kırılma noktalarından biri olmuştur, malzemeye şekil vermesi onu ihtiyacına göre uyarlaması. Barınma ve güvenlik ihtiyacı için önceleri mağara içlerinde ya da ağaçların yüksek tepelerinde örgütlenen yaşam, insanın hammaddeyi şekillendirmesi ile başka bir anlatının şekillen-mesine neden olmuştur. Marks “Kapital” adlı çalışmasında insan ve diğer canlılar arasında bir karşılaştırma yapar. Bu anlatımda;“bir örümcek, doku-macıya benzer işlemler yürütür, bir arı kovanlarını yaparken pek çok mimarı utandırabilir. Fakat en kötü mimarı arıların en iyisinden ayıran mimarın gerçekte yapısını inşa etmeden önce hayalinde kurmasıdır. Bütün emek süreçlerinin sonunda başlangıçta emekçinin hayalinde olan bir sonuç elde edilir.” 1 Bu çalışmada, bu hayali şekillendiren güdülerden biri olan inanç kavra-mından söz edilecek ve bu emek sürecinin sonucunda oluşan nesnelerin değerlendirmesi yapılmaya çalışılacaktır. Burada seçilen nesne sayısı yüzlerce olabilirdi. Çalışmada, seçilen altı nesne üzerinden bir okuma yapılacaktır.

Aklın inançtan, bilimin dinden kopuş sağladığı Aydınlanma çağına kadar, sanat ve zanaat gerek konu edindiği malzeme, gerekse toplumsal işlev açısı-ndan dinsel inanç sistemiyle iç içe geçmiş bir faaliyetti. 2 Bu bağlamda, dinsel söylemin bakış açısı, insan ve evren algısı tüm üretim etkinliklerine de tesir eden en önemli etkendi. İnanç dünyasının hâkimiyetindeki bu yaşam algısında, üretilen nesnenin çevresinde onu kuşatan ve izleyenler tarafından erişilmez kılan bir alan vardı. 3 Bu anlamda nesne bir törensel ritüelin parçası ve ilişki kurulmak istenen göksel algının bir iletişim aracı olarak algılanıyordu.

Kronolojik olarak yapılacak bu aktarımda, kronolojik zamanda yakın olandan uzağa bir seyir izlenecektir. Bu anlamda öncelikle İslam kültür-üne ait nesnelerden söze başlayacağız. İslam kültürel dokusuna ait çalışma-mızdaki ilk nesne Rahle’dir (Resim 1).

Resim 1. Meriç Kara, Rahle. http://www.hacumredunyasi.com/images/urunler/rahleoymali1-386.jpg

294

1

Karl Marx, Kapital, İstanbul: Yordam Yayınları, 2011, 1.cilt, s.486.

2

Rana Nergis Öğüt, “Modern Toplumda Sanat ve İnanç”, Sanat ve İnanç, 2004, 1, s. 63.

3

Öğüt, a.g.e., s. 64.

Rahle birbirinin içine geçme olarak yapılmış iki kanadı “X” harfi formunda, çapraz olarak açılıp kapanan ve asıl kullanım amacı Kuran okumak olan bir nesnedir. 4 Çalışmada konu edinilecek üç tek tanrılı inanç sistemi genel olarak “Kitaplı Dinler” olarak da nitelendirilmektedir. Bu bağlamda kitap önemli bir sembol niteliği de taşımaktadır. Rahle üretimi her üretimde olduğu gibi öncelikle bir ihtiyaçtan doğmuştur. Eski kâğıtların kalın ve büyük boy olması kutsal metnin fiziksel kullanımını zorlaştırmıştır. Bu fiziksel durum ve kutsal kitaba olan saygı onu göğüs seviyesinde tutma zorunluluğunu yaratmıştır. Bu seviye sınırı Rahle dışında da sürmektedir, geleneksel bir İslam ev ortamında Kuran’ın göğüs seviyesinden aşağıda muhafaza edilmesi hoş karşılanmamaktadır.

Tüm bu ihtiyaçlar neticesinde Hz. Osman döneminden itibaren kullanıldığını bildiğimiz Rahle üretilmeye başlanmıştır. Yaklaşık 1100’lik bir açıya sahip formun boylarına göre farklı sınıflandırmaları olmuştur. Bu ölçüler genelde 30, 60, 110 ve 140 cm’dir. Bu anlamda biçimi belirleyen Mushaf’ın büyüklüğü ve ağırlığıdır. 5 Kutsalı taşıyacak olan nesne aynı zamanda, zamana ve koşullara dayanıklı olmalıdır. Bu nedenle çoğunlukla ceviz ağacı tercih edilmiştir. Ağacın dayanım niteliği ile beraber özellikle Anadolu kültüründe dile gelen “ceviz diken çok yaşar” sözü ilginç bir bütünlük oluşturmaktadır.

Rahlenin teknik donanımı dışında bezeme ile kurulan bir ikinci boyutu da çok kuvvetlidir. İki simetrik tahtadan oluşan rahle eklem ekseninden açılıp kapanır. Eklem ekseninin üzerine üst tabla, altına ise alt tabla denilmektedir. Alt tablanın yere değen kısmı camilerin en kutsal bölümü olan mihrap formunda şekillendirilir. 6 Yazının bu bölümünde yaptığı çağdaş tasarımlarından birini Rahle’den çıkışlı gerçekleştiren Meriç Kara’dan bahsetmek gerekiyor. Tasarımcı Meriç Kara çağdaş tasarımcılar tarafından yeniden yorumlanan geleneksel Türk nesnelerini kapsayan “İstanbul Otherwise” adlı çalışmada Rahle adlı tasarımıyla yer aldı. 2010 yılında yapılan bu çalışmada sanatçının Rahle formunu tarihsel bağlamından koparmadan ve benzer bir işlev yükleyerek kullandığını görmekteyiz. Formun öyküsüne müdahale etmeden güncelle ilişkilendirilen bu çalışmada günümüz kitap okuma kültürünün bir nesnesi olan ayraç da kendine yer bulmuştur. Meriç Kara bu çalışmasında malzeme olarak ise Corian ve pirinç kullanmıştır.

Göstergeler dünyasındaki önemli bir süs nesnesi olan küpeler, günümüzde genelde bir kadın kullanım objesi olarak tercih edilmektedir.

Fakat tarihte özellikle Anadolu’da kadınlar kadar erkekler tarafından da kullanılmıştır. Erkek figürünün tarihsel öykü içerisinde yaşam kavgasını kazanabilmek, rakiplerini sindirebilmek amacıyla göz alıcı giysiler ve takılar kullandığını bilmekteyiz. Bu tarihsel serüvenin bir kesitini okuyabileceğimiz Anadolu’daki kimi tarikatlarda ve aşiretlerde bir erkek kullanım objesi olarak kullanılan küpeler, 14.yüzyıldan 19.yüzyıla kadar Anadolu’da önemli bir otoriteye sahip Bektaşilik tarikatının en önemli mertebesinin simgesi 4

M. Şinasi Acar, Osmanlı’da Günlük Yaşam Nesneleri, İstanbul: Yem Yayın, 2011, s. 324-326.

5

Acar, a.g.e., s. 326.

6

A.g.e., s.327.

295

olmuştur. Günümüzde Hacıbektaş’ta bulunan müzede sergilenen ve Mengüş olarak adlandırılan küpeler Bektaşilik’teki bu geleneği bize aktarmaktadır. ( Resim 2 ).

Küpeler günümüzde oldukça geniş bir salon görünümünde olan Kırklar Meydanı’nın içerisinde bulunan cam vitrinler içinde sergilenmektedir.

Neydi bu gelenek ya da törensel eylem? Babailiğin meşhur şeyhi Baba İshak’ın (Anadolu’da ki en önemli ayaklanmalardan biridir) halifelerinden biridir Hacı Bektaşi Veli. Anadolu’da büyük bir inanç kitlesi yakalayan öğreti özellikle Yeniçeriler tarafından da sahiplenilmiştir. Hacı Bektaşi Veli’nin ölümünden sonra yerini Balım Sultan almış ve tarikatta yapısal değişimler olmuştur. Bu değişimlerin başında Mücerret Dervişleri gelmektedir. Mücerretlik Bektaşilik’te bir makam olup dervişlerin sağ kulaklarına taktıkları mengüş adı verilen küpelerle temsil edilirdi. O ana kadar hiç evlenmemiş olmak ya da yeminden sonra hiç evlenmemek ve de kendini yola adamaktı esas olan. Mücerret teşkilatına dâhil olmak isteyenler için büyük bir cemi ayin hazırlanırdı. Tören türbenin iç giriş kapısı eşiğinde başlıyordu, tahtadan sivriltilmiş bir uç ya da 1cm çapında ve 5cm uzunluğunda iki ucu sivri şimşir bir uçla sağ kulak delinir ve 15 gün süre bekletilir daha sonra ise delik olan yere silindirik formda olan yıldız taşı denilen bir taş yerleştirilirdi, en son aşamada ise Hz. Ali’ nin atı olan düldülün nalından esinlenerek form verilmiş olan mengüş takılırdı. 7 Bu küpeler demir, pirinç, necef taşı ya da gümüşten yapılırdı. Müzede demirden döküm tekniğiyle yapılmış 3 adet küpe sergilenmektedir. Küpelerdeki nal formu düldülle ilgili olan iddiayı düşün-

Resim 2. Cam Mengüş (İ.Umut Çelik-2013), Mengüş ( Bölükbaşı Ertürk, Esra, “Bektaşi Küpeleri”, Art Decor, s.22, Ocak 1995, s. 96-99.)

296

7

Esra Bölükbaşı Ertürk, “Bektaşi Küpeleri” , Art Decor, s. 22, Ocak 1995, s. 96-99.

dürmektedir. 12 dilimli ve Hacı Bektaşi taşından yapılmış mücerret küpesi 12 imamı pire hizmet eden kişilerden oluşan 12 postu temsil etmektedir.

Bu anlatım dâhilinde cam malzeme kullanarak tarafımdan bazı mengüş denemeleri yapılmıştır. Bir ön çalışma dâhilinde yapılan bu denemeler üretilmeye ve takı dışında bir fonksiyonellik yüklenmeye çalışılacaktır. Bu çalışma içerisinde iki farklı renk cam mengüş ve bir adet mengüş formu-ndan çıkışlı masaüstü takı askılığı yapılmıştır.

Bu temsil anlatısında Hz. Ali Küfe şehrinden Bağdat a giderken düldül nalını düşürür, bu nalı da seyisi Kanber alıp kulağına takıyor. Ve bu anlatıyla beraber başlıyor mengüş adlı küpenin öyküsü. Düşen nalın formu bir tasarımı ortaya çıkarıyor. Bu aktarım ve yaşanan törensel sürecin günümüz algısında bir diğer anlatım ise yaygın bir kullanıma sahip eski kulağı kesiklerden tanımlaması üzerinedir. Mücerretlikten vazgeçip de evlenenler bu küpeyi de çıkarırlardı ve zamanla kapansa da kulakta yine de bir iz kalıyordu ve bu deyimleşmiş sözde bu temelden kaynaklanıyordu. 8 Ayrıca Balım Sultan’ın annesinin Hıristiyan olması bu geleneğinde Hıristiyan keşişlerinde olması bir başka inceleme konusu olabilir. Bu bağlamda dinlerin ve inanç sistemlerinin karşılıklı etkileşimi oldukça somut bir sav olsa gerek. Çalışmanın ikinci bölümünde diğer bir tek tanrılı inanç olan Hıristiyanlık kültürü ve bu bağlamda ele alınacak nesnelerden bahsetmek istiyorum. İlk olarak sallanan sandalye olarak bilinen ve öyküsü dışında fiziksel ve görsel algısıyla hayatımızda yer bulan bir nesne ve öyküsünden söz edilecektir.

Shakerlar olarak bilinen inanç yapısı, İngiltere merkezli bir Hıristiyanlık tarikatı olarak 18.yy ortalarında örgütlenmeye başlıyor. Bu yüzyıl sanayi devrimi ve beraberinde şekillenen vahşi kapitalizmin tüm Avrupa üzerinde hâkimiyet kurduğu bir dönem olmuştur. Bu zaman diliminde İngiltere büyük insan kitleleri bakımından salgın, hastalık, yoksulluk coğrafyasıdır. Bu anlamda Kapitalizmin en insanlık dışı yüzünün sergilendiği bir yaşam alanı olmuştur. Tarikatın kurucusu Ann Lee bu koşullarda genç yaşında peşi sıra 4 çocuğunu kaybetmiştir. Lee, Tanrı ile iletişime geçtiğini söylüyor ve çevresinde ki insanlara saflık, temizlik ve günahsızlık konulu vaazlar vermeye başlıyor. Kısa sürede birçok insanın ilgisini çekiyor fakat mevcut iktidar bundan rahatsız oluyor ve Ann Lee komünü ile birlikte Amerika’ya göç ediyor. 9 Tarikat bu vahşi atmosfer içinde herkesin eşit, özgür olduğunu söylüyor.

Ki bu zaman dilimi köleciliğin en yaygın olduğu zaman dilimidir. Bu anlamda cinsiyet ve ırksal bir ayrım gözetmiyorlar. Özel mülkiyete karşı olan Shakerlar mülkiyet eşitliğine inanmaktaydılar. Bu tarikat kurgusunda her birimde Elder ve Elders olarak adlandırılan büyükler bulunmaktaydı. Bir diğer kömünal özellikleri ise cinselliğin yasak olması ve komünün evlat edinmeyle büyümesidir. Bu anlamda komün evlat edinmelerle çoğalırdı ayrıca 21 yaşına gelince komünden ayrılabilme seçeneği sunulurdu.

Tasarımlar tamamen amaca yönelik ve tamamen el imalatı olarak yapılıyor. Elinizi işe, kalbinizi tanrıya verin temel düstur olmuştur. Süs dünyevidir ve kesinlikle yasaktır. Çünkü dünyevi olana bağlılığı anımsatır. Her şey yalın 8

Tankut Sözeri, Kültürlerde Şahmeran, İstanbul: İm Kültür, 2000.

9

Ümit Celbiş, Marmara G.S.F Tasarım Teorisi Ders notları, 2008.

297

ve amaca yöneliktir. Eşyalar oldukça hafiftir, kullanılmayan ve temizlik zamanında baş hizasında bulunan askılarla, duvara asılırlar. Zemin cilalanabilen, düz ve doğal ahşap kaplamalı olarak tercih edilir.

“Güzellik, faydalı olandadır”. Kumaş ve ahşap ürünlerde doğal bitki boyaları kullanmış, mekânlarda ise renkten kaçınmışlardır. Her şeyin simetrik kurgulandığı mekânda, kadın erkek aynı evde fakat farklı taraflarda yaşıyor ve iki giriş bulunuyor. Mezar taşlarında ise sadece ölüm tarihleri var, çünkü shaker olarak doğmuyorlar. 10 Shakerlerin tasarım anlayışı günümüz tasarımcıları için bir esin kaynağı olmaya devam etmektedir. 19.yy ortalarında 6000 kişiye ulaşmış olduğu bilinen shakerların, 2012 itibarıyla 3 üyesi bulunmaktadır. 11 Güne çok erken kalkarak başlayan bu insanlar için, sallanan sandalye önemli bir zikir aracı olarak kullanılmıştır (Resim 3).

Salınım yapan bir bedenin vecd haline geçmesi birçok inanç yapısında uygulanmakta olan bir ibadet şeklidir. Ağlama duvarı önündeki bir Yahudi ya da tekkede zikir yapan bir derviş vecd haline geçme evresinde bu bedensel devinimden yararlanmaktadır. Bu bağlamda sallanan sandalye öncelikli kullanım amacında, bir trans sürecini yaşatmakta karşılık bulmaktadır.

Sallanan sandalye bu anlam sürecinden habersiz kişi için modern günlük hayatında da benzer etkiler yaratabilir. En azından bedeni uyku haline geçirebilme oranının yüksek olduğu ve farkında olarak ya da olmayarak yaşanan bir seyir hali olarak nitelendirilebilir.

Shaker tarzı mobilya tasarımı özel bir uygulama alanı olarak önemli bir talebi karşılamaktadır. Bu yaşam algısı ve üretiminin modern tasarım algısı için önemli bir veri olduğunu belirtmek gerekir. Özellikle Bauhaus geleneği özelinde yansımalarını tespit etmek mümkündür. Ekolojik, doğal ve el yapımı olması nedeniyle sıkça tercih edilen shaker mobilyalar, son yıllarda pek çok firma ve tasarımcıya esin kaynağı oluyor. Yalın hatlarıyla dikkat çeken bu

Resim 3. Shaker Odası (http://www.designtripper.com/2012/11/check-in-shaker-village-inn/)Sallanan Sandalye (http://www.wienermoebel.ch)

298

10

http://tr.wikipedia.org/wiki/Shaker

11

http://tr.wikipedia.org/wiki/Shaker

mobilyaları üretenler, evdeki her objenin bir fonksiyonu olduğuna inanıyor. 12 Shaker mobilya üreticileri, en ciddi büyümeyi Amerikan Sivil Savaşı sırasındaki sandalye üretimleriyle yapıyorlar. Pek çok mobilya firmasına ‘Shaker’ sandalyelerinin çeşitli versiyonlarını üreten Shaker’lar, ahşap işlerinin kalitesi nedeniyle her zaman yüksek fiyatlara alıcı buluyor. Özellikle masa, sandalye, sallanan sandalye ve vitrinleri çok popülerdir. İngiltere ve Amerika’daki bazı tarih müzelerinde özel koleksiyonlarda görmek mümkündür. Shaker’ ların tasarım anlayışları günümüzde modern tasarımcıların bazılarına da ilham vermektedir. 13 Çalışmadaki diğer bir Hıristiyan inanç nesnesi ise buhurdanlardır. (Resim4) Tütsülük olarak da tanımladığımız bu nesne içerisinde tütsünün yakıldığı, küresel, dilimli, silindirik, altıgen veya kare gövdeli, çoklu bir kaide formuna sahip, taşınabilmesi ve asılabilmesi için üç zinciri olan bir muhafaza kabıdır.

Buhurdanın içinde bulunan ve yanarak koku ve duman çıkarması istenilen Boswellia’ nın bilinen en eski kullanımı M.Ö 4000’lere kadar uzanır. 14 Buhurdanın içinde yakılan tütsü, Hindistan ve Afrika bölgesinde yetişen, boswellia ağacının gövdesindeki reçineden elde edilir. Buhurdan için kullanılan Yunanca terimin kökeni, tütsü olarak kullanılan bir tür kekik otunun adıdır.

Anadolu topraklarında Kündür olarak da adlandırılır ve Muğla taraflarında bulunan bir ağaçtır.

Resim 4. Buhurdan, http://www.antika-sanat/17-yy-hristiyan-altin-vermeyli-bronz-buhurdan-11887911http://www.horizonmum.com/asp/product/1297/Buhurdanlik-Tekli

Duman ve koku inanç kültüründe çok eski bir ritüelin parçaları olmuştur. Tek tanrılı inançların en önemli anlatılarından biri olan Habil ile Kabil öyküsünde tanrıya adanan ödüllerin sunumunda duman ritüelinden söz edilmektedir. Her iki kardeş kendi kurbanlarını yakarak Tanrısal olan sunum yapmışlarıdır. Sunduğu kurban kabul edilen Habil’ in kurbanının dumanı göksel alana ulaşırken, Kabili’inki yer seviyesinden uzaklaşamamıştır.

12

http://www.sabah.com.tr/Gunaydin/Magazin/2010/05/25/evinizi_shaker_mobilyalar_toplasin

13

http://www.caferuj.com.tr/multimedya/galeri/dekorasyon/shaker_stilinin_izinde

14

Meryem Acara, “Bizans Ortodoks Kilisesinde Liturji ve Liturjik Eserler”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt:15, sayı:1, s.194-195.

299

Antik Mısır Uygarlığı’nda hem dini törenlerde hem de mumyalamada kullanılan bitkinin reçinesine [olibanum] tanrının teri denilmiştir. M.Ö.

1323’te ölen eski Mısır firavunu Tutankamon’un krallar vadisinde yer alan mezarında da buhura rastlanmıştır. Ebers papirüsünde ağız kokusunu önlemek amacıyla kündür reçinesi ve balı karıştırarak yapılan sakızın reçetesi yer alır. 15 Hıristiyanlığa ait ilk buhurdan örnekleri dördüncü yüzyılda Mısır’da Koptlar tarafından kullanılmış ve kiliselerde buhur yakma geleneği kısa süre içinde yaygınlık kazanmıştır. Zamanla Hıristiyan takibi ve zulmü de azaldıkça Roma kültünden arta kalan birçok unsur Hıristiyanlık tarafından kabul edildi. Tütsü, Roma imparatorluk kültünde ve ilaç yapımında kullanılmıştır.

Daha sonra kilise büyüklerinin ve Hıristiyanlığın sembolü olan tütsü, liturjide kömür üzerinde veya buhurdanlarda yakılırdı. Hıristiyanlıkta tütsü, cenazelerde güzel koku olarak, ikona, kutsal emanetler veya altarı onurlandırmak, tören başlangıcında kiliseyi şeytani ruhlardan arındırmak, özellikle Suriye ve Kopt geleneklerinde duanın ve tövbenin sembolü olarak sunuşta kullanılırdı.

Bunlardan biri de buhurdur. 16 Roma’daki Maria Antiqua Kilisesi’ndeki Hekim Azizler Şapeli’nde Kosmas, Damian ve diğer azizlerin yanı sıra Aziz Stephanos da elinde şifa tası ile birlikte buhurdanla tasvir edilir. 17 Bizanslılar’da tütsü, günlük yaşamın önemli bir parçasıydı. Kündürün büyülü özellikler taşıdığına inanılırdı. İkonaların önünde tütsü yakılıp dua edilirdi.

Bizans kültüründe, düğün gecesi yeni evlenenlerin odasının hoş kokularla tütsülenmesi bir gelenek olmuştur. Buhurdanın liturjideki önemi sadece kutsal ekmek ve şarabı tütsülemesinden kaynaklanmaz. Sembolik anlamları da vardır. Tütsü insanlığı, ateş İsa’nın tanrısallığını, dumanın yükselişi duaların tanrıya ulaşmasını sembolize eder. Ökaristi’de altar, İncil, ekmek ve şarap, ayine katılanlar, cenaze törenlerinde ölü veya deprem gibi doğal afetlerden tahrip olan yerler buhurdanla tütsülenir. Üzerlerinde İsa, Meryem, baş melek Mikael, Gabriel ve havarilerin tasvir edildiği buhurdanlarda en yoğun tasvir İsa’nın yaşamından alınan sahnelerdir. 18 21.yy dünyasında kokular öncelikle sosyal ilişkiler ağı içerisinde değerlendirilmekte. Bu anlamda kozmetik sanayinin bir döngüsü devreye girmektedir. Mekânlar söz konusu olduğunda ise çeşitli oda spreyleri ya da tütsüleri görebilmekteyiz. Aslında insanın yaşadığı mekânda bir koku nesnesi barındırma hali devam etmektedir. Fakat bu sürecin içerisinde inanç faktörü ikincil bir etkiye sahiptir, hatta bu ikincil alan duygusu çoklukla en alt düzeyde kalmaktadır.

Son nesne zinciri ise ilk tek tanrılı inanç sistemini oluşturan Yahudi inancından seçilmiştir. Aslında bu alanı tanımlayan birçok nesnenin arketipi kendini Yahudi inancında göstermektedir. İlk olarak söz edeceğimiz nesne Mezuza olacaktır (Resim 5). Mezuza, Yahudi inancında evin giriş kapısının sağ pervazına yerleştirdiği ve içinde kutsal metinden pasajlar bulunan dikdörtgen şeklinde kutucuktur.

300

15

Ahmet Doğan Ataman, “Dünden Bugüne Kündürün Tedavideki Yeri”, Osmanlı Bilim Araştırmaları XII, 2010, s. 62-64.

16

Ataman, a.g.e., s. 63.

17

A.g.e., s. 65.

18

Acara, a.g.e., s.195.

Resim 5. Mezuzah, http://www.panoramio.com/photo/62651837 http://www.judaicawebstore.com/rainbow-anodized-aluminum-mezuzah-case-shin-caesarea-arts-P7581.aspx

Musevi inancında ibadet mutlaka Sinagog (Havra) da olmak zorunda değildir. Yahudi inanç kurgusunda asıl olan ibadet mekânı Süleyman mabedi olacaktır. Mabed tekrar kurulana kadar ise her şey tali olmak durumundadır.

Bu anlamda ibadet aile içinde devam eder ve aile babası rahip görevini yerine getirir. Evlerin giriş kapısında mezuza denilen tahta veya metal benzeri maddeden yapılmış bir muhafazaya yerleştirilmiş parşömen yerleştirilir.Eve girişte ve çıkışlarda mezuzaya parmakla dokunulur ve dokunan parmaklar öpülür. 19 İbranice’de mezuza kapı pervazı anlamına gelir ancak dar manada Mezuza, kapı pervazına çakılan, Tevrat’ın Tesniye (6:4-9 ve 11:13-21) bölümlerindeki metinler bulunmaktadır. On Emir’in önemli noktalarını tekrar vurgular ve diğer Musevi yasalarını kapsar.

Soldan sağa dürülmüş olan bu parşömenin dış yüzeyinde ise Her Şeye Kadir anlamına gelen Şaday kelimesi yazar ki bu aynı zamanda Şomer Delatot Yisrael yani İsrail Kapılarının Koruyucusu cümlesinin baş harflerinden de oluşur. 20 Mezuza evin dış kapısına ve evin banyo - tuvalet hariç tüm kapıların sağ pervazına üst ucu içeriyi gösterecek şekilde hafif bir eğimle ve özel bir dua ile çakılır. Mezuza’nın göğüs seviyesinin üzerinde olması gerekir. Bu aslında rahle’nin çıkma sebebi ile de benzerlik gösterir ve kutsal olana gösterilen saygının ölçütlerinin ortaklığına dair bir veri olarak değerlendirilebilir.

Mezuza bir evde en az bir ay oturduktan sonra dua ile kapıya takılır.

Bu sürenin belirlenmesinde Musa’nın Sina dağında geçirdiği halvet süresi dikkate alınmıştır. Tanrıya olan güvenin de bir sembolü olan Mezuzalar Sofer adı verilen ve bu konuda eğitim almış hattatlar tarafından Yahudi inancına göre haram olmayan bir hayvanın derisi üzerine mürekkep ile kamış kalemle yazılır. 21 Musevi inancında kapıların pervazlarına çakılı olan mezuzaların en az 7 senede iki defa açılıp kontrol edilmesi gereklidir. Eğer mürekkeplerde 19

http://tr.wikipedia.org/wiki/Mezuza

20

http://tr.wikipedia.org/wiki/Mezuza

21

Ekrem Sarıkçıoğlu, Dinler Tarihi, Isparta: Fakülte Kitabevi, 2004, s.271.

301

bir akma söz konusuysa hemen bir hahama götürülür ve değişmesi icap ediyorsa yenisiyle değiştirilir. Günümüz tasarım dünyasında farklı malzemelerden yapılmış ve farklı renk tonlarına sahip mezuzalar yapılmaktadır.

Günlük yaşam mekânlarında kendine yer bulan mezuzaların imalatında artık mobilya sektörü bağlamında bir etkileşim etkin olmaktadır. Evine mezuza koyan bir Yahudi evindeki mobilyaların dokusunu, rengini ve kullanıldığı malzemeyi değerlendirmekte, evine takacağı mezuzayı bu kriterler çerçevesinde belirlemektedir. Bu ilişki ağı beraberinde bir tasarım alanının şekillenmesini de ortaya çıkarmıştır. Çalışmanın son nesnesi yedi kollu şamdan olarak da bilinen Menora ya da Menorah olacaktır. Yahudiliğin sembol olarak kullandığı yedi kollu şamdan anlatıya göre İsraillilere çölde dolaşırken, kutsal çadırın ışığı olarak görülmüştür. Musa’nın on emiri aldığı Sina dağında görünen bir sembol olarak yanan çalıyı simgelediği kabul edilmektedir. Ve bu anlam dünyası günümüzde İsrail devletinin arması olmuştur. 22 Kudüs mabedinde yandığı düşünülen yedi kollu şamdan günümüz sinagoglarında bulunan önemli bir nesnedir.

Menora, Dokuz Kollu Şamdan yani Hanukiya ile karıştırılmamalıdır.

Menora, Tapınağın var olduğu zamanlarda Kohen tarafından günde iki kere Tanrı’nın dünyaya ışık saçmasını dilemek için yakılırdı. Hanukiya ise Yahudi bayramı Hanuka’da da kullanılır. Işıklar Bayramı olarak da bilinen Hanuka’da kullanılan şamdanlar 9 kolludur. Kudüs Tapınağı Helen imparatorluklarından Selevkos’un işgali altındayken Makabiler Yahudi karşıtı baskılara isyan ettiler. Tapınağın içinde süren çatışmalarda Menora’daki sonsuz ateşi devam ettirebilmek için ancak bir günlük zeytinyağı kalmıştı. Bir mucize eseri şamdan ateşi sekiz gün boyunca yandı ve tapınağın yeniden inşa edilip yağ bulunmasına kadar yeterli oldu. Ortadaki kol, sağındaki ve solundaki dörder kolu yakmak amacıyla kullanılır.

Bazı rakamsal ifadelerin küçük anlam farklılıkları içerisinde bir devamlılığı söz konusudur. Bu sayılardan biri de yedidir. Çoğunlukla dünyanın yaratılış mitosuna denk düşen bu sayısal karşılıkta üç tek tanrılı inanç içinde bir ortak kabul bulunmaktadır. Bu simgesel rakam yine önemli bir simgesel gösterge olan ateş ile bir birliktelik ve anlam dünyası oluşturmuştur.

Resim 6. Menorah (http://www.moooi.com/products/menorah-bold ) http://www.dreamstime.com/stock-photography-menorah-golden-isolated-white-image34413292)

302

22

Sarıkçıoğlu, a.g.e., s. 274.

Özellikle Yahudi günlük yaşamında özel bir simgesellik kazanan şamdan diğer kültür grubunda ki insanlar tarafından da kullanılmaktadır. Bu öykü bilinmeksizin kullanılan, bu şamdan tasarımı da yine birçok nesnede olduğu gibi modern hayatın dekoratif tasarımlarıyla bir bütünlük oluşturmak halinde kalmıştır.

Sonuç: Çalışmanın akademik ve bilimsel alana objektif bir katkı sunması amaçlanmıştır. Hızlı bir yaşamın hüküm sürdüğü 21.yy algısında bir yavaşlama ve öykü arayışı bu çalışmanın gerekçesi olmuştur. Bu öykünün oluşumunda ise inanç faktörü büyük bir etken olarak durmaktadır. Özellikle, yaklaşık on bin yıllık kesintisiz bir soluk alışın hüküm sürdüğü Anadolu coğrafyası çoklu kimliği ile bu etkileşimin yaşandığı en önemli yaşam alanlarından biri olmaktadır.

Tüm bu çalışmada asıl yapılmak istenen inanç kavramının nesnenin form almasında yarattığı etki olmuştur. Özellikle modern öncesi toplumlarda form, malzeme ve öykü birlikteliğini vurgulamak asıl anlatılmak istenen veridir. Öyküsünü kaybetmiş bir yüzyıl ve coğrafya içerisinde yaratmak eylemini destekleyen öykülerin arayışına çıkmak ya da farkındalık alanının haberinde olmaya çalışmak araştırmanın asıl önermelerinden biri olarak değerlendirilmelidir.

Kaynaklar Acar, M. Şinasi. Osmanlı’da Günlük Yaşam Nesneleri, İstanbul: Yem Yayınları, 2011.

Acara, Meryem.“Bizans Ortodoks Kilisesinde Liturji ve Liturjik Eserler”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt:15, sayı:1, s.194-195.

Ataman, Ahmet Doğan. “Dünden Bugüne Kündürün Tedavideki Yeri”, Osmanlı Bilim Araştırmaları XII, 2010, s. 62-64.

Celbiş, Ümit. Marmara G.S.F Tasarım Teorisi Ders notları, 2008.

Ertürk, Esra Bölükbaşı. “Bektaşi Küpeleri”, Art Decor, s. 22, Ocak 1995, s. 96-99.

Marx, Karl. Kapital, İstanbul: Yordam Yayınları, 2011, 1.cilt, s.486. Öğüt, Rana Nergis. “Modern Toplumda Sanat ve İnanç”, Sanat ve İnanç, 2004, 1, s. 63.

Sarıkçıoğlu,Ekrem. Dinler Tarihi, Isparta: Fakülte Kitabevi, 2004.

Tankut, Sözeri. Kültürlerde Şahmeran, İstanbul: İm Kültür, 2000. http://tr.wikipedia.org/wiki/Shaker http://tr.wikipedia.org/wiki/Shaker http://www.sabah.com.tr/Gunaydin/Magazin/2010/05/25/evinizi_shaker_mobilyalar_toplasin http://www.caferuj.com.tr/multimedya/galeri/dekorasyon/shaker_stilinin_izinde http://tr.wikipedia.org/wiki/Mezuza

303

MÜGE GÖKER İç Mekân Tasarımında Renk Kavramının Farklı Gelenek ve Kültürlerde Etkisi Effects of Color among Different Traditions and Cultures at Interior Design

Müge Göker She was born in Istanbul. Graduated from Marmara University Faculty of Fine Arts, Interior Design Department in 1999. Her degrees are as follows: Bachelor (BFa), Marmara University/ Masters Degree in 2002, Institute of Fine Arts with thesis: “Illumination at Interior Design; Relationship between Principle-System-Design”, Mimar Sinan Fine Arts University Proficiency in Art (PIA) in 2006, Department of Interior Architecture, Institute of Science and Technology with Thesis: “Transparency in Architectural Constructions and Controlling the Illumination at Space Design” respectively. She has been working at Marmara University as a research assistant between 2000-2007, as a lecturer between 2007-2011, and assistant professor from 2011 onwards.

Also she has been continuing her free design activities. İstanbul’da doğdu. Sanatta Yeterlik eğitimini 2006 yılında, Mimar Sinan Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü İçmimarlık Ana Sanat-Ana Bilim Dalı’nda “Mimari Yapılarda Saydamlık ve Mekân Tasarımında Işık Kontrolü” adlı tezi ile; yüksek lisans eğitimini 2002 yılında, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü İçmimarlık Programı’nda “İçmimarlık-Tasarımda Aydınlatma: İlke-Sistem-Tasarım Bağıntısı” adlı tezi ile, lisans eğitimini ise 1999 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü’nde tamamladı. 2000-2007 tarihleri arasında MÜGSF’de Araştırma Görevlisi, 2007-2010 tarihleri arasında Öğretim Görevlisi olarak görev yaptı.

2010 tarihinden itibaren Yardımcı Doçent olarak görevini sürdürmektedir.

Ayrıca serbest tasarım çalışmaları da yapmaktadır.

304

Renk; ışığın meydana getirdiği fiziksel-psikolojik bir olgudur ve nesnelere çarpıp yansıyarak göze ulaşan ışığın, beyinde uyandırdığı duygu olarak tanımlanmaktadır. Işık ile oluşan ve bir enerji türü olan renk; insan bedeninin fonksiyonlarını etkilediği gibi beyin ve duyguları da doğrudan etkilemektedir. Bu nedenle, insan-nesne-çevre uyumu açısından iç mimari-tasarımda önemli bir yere sahiptir. Renk seçiminde cinsiyet, yaş, kültür, içinde bulunulan bölgenin tarihi ve coğrafi konum özellikleri belirleyici olmaktadır. Renklere farklı toplumlarda farklı anlamlar yüklendiği, bağlı bulunduğu kültürün ve etkisinin kişisel tercihleri şekillendirdiği açıkça görülmektedir. Gelenekselleşerek nesiller boyu aktarılan ve bellekte oluşan birikimler gelecekteki seçimlerimizi belirlemektedir. Bu bildiride; renk oluşumunun farklı kültürlerdeki geleneksel etkisi incelenerek, konunun farklı coğrafi koşullar ile ilişkisi kurularak belirlenen bölgelerden seçilen resimler üzerinden iç mimaritasarım alanında mekânların algılanmasındaki önemi örneklerle açıklanacaktır.

Introduction It is an undeniable fact that color affects our body physiologically and psychologically. The most important factor that causes the perception of color is light stimulus. It is impossible to see colors without light, because a person can only perceive the object in his/her environment with light and also colors can be perceived only under light.

The Concepts of Light and Color Light One of the main tools of perception and relationship with outer world is the element of light. The realization of visual action only occurs with the help of light. Perceiving an object in terms of shape and color and jogging it a person’s memory can only occur with the help of light. The support of visual sense with other senses strengthens the perception.1 Color which forms with light and a kind of energy, affects the body functions of human body as well as brain and emotions directly.

“Light” is the true source of existing and the quiddity transforms the status of poverty to wealth and gives life to materials according to Maxwell (1860).2 Light forms as a result of electromagnetic radiation and gives or does not give light according to the characteristics of surface where it hits.

Color Color is a physical and psychological event created by the light. The effect of color depends on spectral structure of falling light, opaque or nonopaque and reflecting structure of materials and eyes and brain which can be found in every human being and accepted as color receptors. Correct color formation can only be provided by the regular operation of this system.

Events such as the mixture of colors, competence of colors, transparent and opaque colors and relationship between colorful surface and its environment do not show a physical property but have certain basics in terms of psychological aspects. 3 Color Perception According to Psychological Aspects Color affects our biology and psychology. There is an important relationship between color and human psychology. This relationship is determined according to cultural level, socio-economic status, health condition, history, current psychological status, age, geographical location and the residential place of the individual.

Physiological and psychological effects and their results can be seen in several examples. Warm colors raises the blood pressure and cool colors reduce it according to Arnheim. Kandinsky said the following about this issue: Color evokes a psychic vibration. Physical sight immediately evokes psychological reaction as a second event. Hot red has a stimulating effect.

1

Leyla Dokuzer Öztürk, Kent Aydınlatma İlkeleri, İstanbul: Y.T.Ü. Mimarlık Fakültesi, Baskı İşliği,1992

2

Jay Lobell, Between Silence and Light: Spirit in the Architecture of Louis Kahn, London: Shambala Publications, 1979.

3

Mümtaz Işıngör, Erol Eti, Aslıer Mustafa, Resim I, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, Devlet Kitapları, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Web Ofset Tesisleri, 1986.

4

Wassily Kandinsky, Du Spiritüel Dans I’art, Editions Dencel, Paris, 1969.

305

Because it is similar to the blood and its impression may be painful and bitter. Color revives another physical event which has a bitter effect. Light yellow gives us a sour and acidic impression according to Kandinsky. Because it makes us think about lemon. 5 Space Sub-stages that create the artificial environment are spaces. Space is a solid body that comes up by the covering of a space or spaces systems.5 It should not be forgotten that spaces have to be in a form to respond habits, reactions and instincts of users and design elements as measure forms, color, and texture to be emphasized for to attain spaces in successful forms. Space must have the capability of creating a safe environment for the individual by protecting him from social and psychological factors such as cold, sun, dark etc. which are not desired by the individual. Physical qualities of space and qualities of elements forming it should provide an efficient character in the environment. Thus, space will have features of liveability and life quality sustainability. 6 Perception of Space The effect of environment is not unidirectional. A mutual interaction occurs due to the organization of human being. Interference of human being in his environment is understood and accepted as his expectations and form that he wants to see. Therefore, it is needed to explain what perception is. Perception is the process of collecting all kinds of realities by using our sense organs and transformation process of these to knowledge and information in mind. In other words, perception is the process of noticing realities and restoring for identifiability. 7 Five senses we have such as seeing, hearing, etc., wandering and tripping, forms, materials, texture and colors are both ways of perception of shape.

The action of perception which provides the relationship between environment and human being depends on seeing and hearing the living environment adequately. It is important to evaluate the environment which you see and hear and make this environment useful and valid for our benefits. 8 The relationship between space and human being is established through perception. People communicate with others by using words and at the same time with tones of voices and body language by sending many signals and codes to the opponent. 9 Our body movements allow us to create the concept of scale in an independent environment out of our five senses.

Wandering and tripping are made for to discover the secrets. Approaching

306

5

Murray Silverstein, “The First Roof ”, Interpreting a Spatial Pattern, Dwelling, Seeing and Designing, D. Seamon (ed.), Albany: State University of New York Press, 1993.

6

Christian Norberg Schulz, Syteme Longuquie de I2 Architecture, Bruxelles: Charles Dessart et Pierre Mardaga, 1974.

7

Metin Sözen, Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi, 2011.

8

Erkman, Mimaride Etki ve Görsel İdrak İlişkileri, İst.: İ.T.Ü. Mimarlık Fak., Baskı Atölyesi, 1973.

9

Jürgen Ruesch, Weldon Kees, Nonverbal Communications, Notes on Visual Perception of Human Relations, Berkeley: Univer Of CA. Press. 1970.

10

Peter Von Meiss, Elements of Architecture From Form to Place, London: Van Nostrand Reinhold, 1992.

or getting away or behaviors such as ascending and descending, hearing, smelling and feeling are all these behaviors which lead us to organize ourselves.10 Space is primarily perceived by the sense of vision that direction and quality of light that illuminates that space is another important factor in creating the quality of that space. Light enhances and obscures the boundaries and hides or reveals a feature, reduces or enlarges the distances.11 The perception types of individuals affect their behaviors in the space. Every society has its own characteristic behavior. Theorists refer this to space’s cultural dimension.12 Environmental Factors in Space Perception Variety of data accumulated in mind by an individual since childhood, education in the family, knowledge that he has got during his school years and experiences gained during the rest of his life combines and forms the environmental factors. Spaces, in which we live, are the selected areas by the individuals according to their preferences as a result of our cultural accumulations. Spaces are pegged as a living space, people and events during the first years of the individual’s life as a result of traditional life style; provide the formation of basic knowledge needed to maintain his further life.

Life habits directly affect the preferences of individual on the issue of design as a result of cultural background. Design process should be initiated by taking factors such as geographical location, climate, culture etc. into account in creation of use areas after determination of volume and functions and determination of general requirements because we spend the majority of our lives in these interiors.

The Concept of Color under the Influence of Traditions and Culture In the researches concerning the reflection of color preferences and personal impressions on the use of spaces, it’s seen that a person’s impressions concerning a certain color type create a motive to prefer this color type. When the results of a study concerning color preferences in houses are examined, it’s concluded that personal impressions towards saturated (vivid-bright) colors are positive (60.3%).13 In the observed color samples, 37.7% of the participants mentioned their negative ideas about saturated colors.

Color is one of the key items of design principles of interior design.

Human psychology that differs depending on the geographical location where an individual live in can cause behavioral differences when color preferences in indoors are gathered together. Eastern countries’ warm climate and accordingly colorfulness dominated by warm colors on the outdoor spaces cause warm bloodiness, excitement, quick responding and sudden 11

Apart Kıran, Mimari Mekânda Renk Uyumu, Mimarlık ve Şehircilikte Mekân, Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, İstanbul: Sistem Yayıncılık Matbaa San., 1992.

12

13

Yelda Susmuş, Kentsel Mekânda, Estetik Değerler, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İTÜ Fen Bilimleri Enst. 1999.

Banu Manav, “Color-Emotion Associations and Color Preferences: A Case Study for Residences, Color Research and Application”, Volume 32, Issue 2, 2007, pp. 144-150.

307

rising and falling emotional changes in people by the force of geographical location of these countries and Western countries’ cold climate and accordingly colorfulness dominated by cool colors on the outdoor spaces cause self possession, calmness, slow and late responding in people by the force of geographical location of these countries. The requirement of preferring proper colors in internal volumes individuals live in occurs to balance the defined behaviors. Thus, while less saturated colors are preferred for providing the balance in internal volumes especially in summer months in Eastern countries where environmental and cultural diversity is high; saturated colors are preferred in winter months in Western countries.

Traditional Color Usage in Eastern-Western Cultures A color having a positive meaning in a culture may symbolize something negative in another culture.

White represents winter. Although it’s the color of mourning in some countries, it’s rather the symbol of purity, cleanliness, sterility, peace and neutrality. 14 White is the color of mourning in Eastern cultures and symbolizes death. In Japan, especially white carnations are associated with death.

In Western cultures, on the other hand, white is used as the color of wedding dresses to symbolize purity. 15 Black is the color of mourning in many countries and symbolizes fear, death and sadness. 16 It inspires seriousness and emphasizes the colors next to it. It brightens in small surfaces; but it creates fear when used in large surfaces. It symbolizes mourning in Western cultures and also known as the color of dressiness and elegance. 17 Black symbolizes winter and north in China. In Ancient Egypt it can be also seen at Alexandria Library in Figure 1 and North African countries, on the other hand, black is the symbol of fertility since it looks like the color of fertile soil and clouds blown by rain. 18 In India, Japan and China, black is the color of chaos and shapelessness in the beginning of time, universal substance and essence. As is mentioned before, black symbolizes the north in Turkish culture for many years; because various nations and cultures have shared the idea that the North is the country of darkness. 19 Black absorbs all colors; it has a mystic, mysterious, secret and obscured meaning. Black is also considered as the color of unhappiness, hopelessness, illegality and disappointment. It has been also used a symbol of magnificence and power.

Red is one of the primary colors and its reflection in nature is fire and blood. It’s considered as the symbol of excitement, power and pioneer. As the color red has been regarded as the symbol of reign and power in some 14

Albert Halse, The Use of Color Interiors, 2. Edition, Mc Graw Hill, 1978, 27-34. Gavin Ambrose and Paul Haris, The Fundamentals of Creative Design, Switzerland: Ava Publishing, 2003.

308

15

Gavin Ambrose & Paul Haris, The Fundamentals of Creative Design, Switzerland: Ava Publishing, 2003.

16

Halse, n.a.

17

Ambrose and Haris, n.a.

18

Tevfik Fikret Uçar, Görsel İletişim ve Grafik Tasarım, İst.: İnkılap Yayınevi, 2004, pp. 52-53.

19

Bahaeddin Ögel,Türk Kültür Tarihine Giriş. C VI. Ank.:Kültür Bakanlığı Yayınları., 1984, pp.431.

societies, on the other hand, it’s also the color of nobles, generals, sovereigns, emperors and sultans. 20 In Figure 2, it can be easily seen the usage of red color at one of local restaurant in Ukraine. It has been used at the spaces especially where the most of the public live and references to their empire period.

In India, the color red is used as the color of wedding dresses to symbolize purity. In Western cultures, on the other hand, it can mean stop or danger. 21 Yellow, as it can be seen in Figure 3, reminds sunlight symbolically and plays a warning role for significant points to take into consideration. It can be recognized from the farthest point since it’s the most illuminated color among others. 22 While yellow represents disgrace, jealousness and shame in Ancient Egypt; it symbolizes reign and palace in China. The reason why yellow is the color of kingdom and reign in China is the belief that Chinese rulers sit in the center of heaven. 23 The color yellow has been the symbol of sanctity in Chinese and Western Christian civilizations. That’s why the color yellow was used in coronas in churches and in the pictures of holy persons. As a sacred color generally in Eastern societies, yellow also symbolizes entertainment and happiness in Western societies. It also appears as a symbol of physical power arising from divinity in various societies. 24 Picturing gods and goddesses as blond can be given an example of it.

Blue is the color of sky, water, sea as well eternity and tranquility. Blue increases faith. That’s why it’s used in the stained glasses in churches and mosque. 25 Blue symbolizes confidence throughout the world. Being used as the ground color in king tombs in Ancient Egypt, the color blue symbolizes sky, immortality and eternity as well death and consequently the absolute reality. Blue separates human beings from themselves, future and destiny. 26 In Egypt, Iran, India, Arabian Peninsula and Anatolia, it’s believed that blue keeps off the evil. The color blue inspires eternity, generation, safety and tranquility and gives peace in contrast to the color red. At the same time, it’s the symbol of friendship, faithfulness, fidelity, illumination, cleanness and spirituality. It’s known that the color blue reduces stress and defuses tension. It creates the feeling of chilliness when used in rooms.

Green is created out of a mixture of blue and yellow. The color green receives warmth from yellow and calmness and tranquility from blue. It’s the symbol of trees and plants in nature. 27 It’s the color of spring, vividness and positive quietness.

20

Willins, Renk Terapisi, İstanbul: Altın Yayınları, 1984, pp. 85.

21

Ambrose and Haris, n.a.

22

Halse, n.a.

23

Uçar, n.a.

24

Uçar, n.a.

25

Halse, n.a.

26

Jean Chevalier, Gherbrant Alain, Dictionary of Symbols, Çeviren: John Buchanan Brown, İngiltere: Penguin Books, 1996, pp. 103.

27

Uçar, n.a.

309

Green is frequently used in food packages to give an effect of freshness and naturalness due to its commonness in nature. Being the most common color in nature, it’s the symbol of freshness and quietness. It also symbolizes productivity and fertility. It’s said brides worn green clothes in Middle Age. 28 The color green symbolizes hope and being hopeful in the West. 29 The colors blue and green have a great importance in life of Turks. It’s seen that the color turquoise having its name from the lands they live has been one of the commonly used colors by Turks throughout the history as can be seen at Topkapı Palace in Figure 4.

The time plants become green had played an important role in life of Turkish nomads who particularly made a living from animal husbandry in old ages. Thus, the color green was considered very important. While it has a restful and relaxing effect like blue; it also bears the vividness of yellow.

Green is a tranquil and restful color as it reminds nature and heaven. It reminds tranquil and non-disturbance when applied in decoration; thus it is used in hospitals and theatres. 30 Indoor Color Applications in Different Cultures Color Concept in Indoor One of the most important physical features of color is that it reflects and absorbs the light and thus the heat. The aim of using white in Mediterranean

Figure 1. Alexandria Library, Alexandria-Eygpt, (Müge Göker, 2009) Figure 2. Restaurant, Odessa-Ukraine (Müge Göker, 2011) Figure 3. Sample House, Amsterdam-Holland (Müge Göker, 2008)

310

28

Halse, n.a.

29

Kreitler, Hans and Kreitler, Psychology of the Arts, Durham NC.: Duke University Press, 1972.

30

Didem Atiş Özhekim, Nevruz Geleneği Bağlamında “Renk”, Türk Kültüründe Nevruz Paneli, Bildiri, İstanbul: M.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2010.

architecture and Eskimo houses is to provide exterior surfaces not to get heated due to reflection. 31 Using colors in a different way in ceilings, floors and walls have a great importance for shaping the general character of size. A certain color applied in floor and floor coverings can be defined as proper for that size; but the very color may not create the same effect in wall surfaces or ceiling applications.

While the color red applied on ceiling has a “heavy” effect; it has a “stimulant” effect in floor and has an “aggressive” effect in walls. It’s rarely preferred in internal spaces by its own when it doesn’t necessary as can be seen at one of café in Figure 5. It’s used only when necessary psychologically as it expresses feelings highly.

While pink has a “relaxing” effect when used in ceilings; it has a “less sincere” effect in floors and it has a “light” effect in walls as can be seen in Figure 6. And when it is not used together with grey, it has a very “childish” effect.

While yellow, especially its light tones, has a “cheerful” effect when used in ceilings; it inspires “exalter and funny” in floors and “warmth” in walls which is used in Museum in Bulgaria, can be seen in Figure 7. It’s frequently used in industrial zones for safety purposes. It’s also used in insufficiently illuminated volumes since white looks brighter.

While green has a “protective” effect when used in ceilings (it’s rarely preferred since its reflection from ceiling on the individuals in floor would change their skin color); it has a “natural and relaxing” effect in floors

Figure 4. Topkapı Palace, Istanbul-Turkey (Müge Göker, 2011) Figure 5. Holland-America Line Hotel, Rotterdam-Holland (Müge Göker, 2008)

311 31

Atiş Özhekim, n.a.

although its tones close to blue have a “cold” effect, like an example in Triennial Design Museum. And it inspires “tranquility and confidence” when used in walls as can be seen in Figure 8.

When used in ceilings, blue generally has a “cold” effect, its light tones have a “relaxing” effect and its dark tones have a “heavy” effect. On the other hand, while it inspires “comfort and dynamism” when used in floors, it inspires “coldness” when used in walls.

While orange has an effect evoking “attention” when used in ceilings like in a market can be seen in Figure 9 in Italy; it inspires “dynamism” in floors and “warmth” in walls.

While brown, especially its dark tones, has a “heavy” effect when used in ceilings; it has a “consistent and stable” effect in floors. It inspires the feeling “trust” when used in walls.

Purple is rarely used with the exception of some special spaces. It inspires the feeling “sorrowfulness” psychologically.

While grey has a “shady” effect in ceilings; it inspires “naturalness and neutrality” in floors and “boringness” in walls.

While white has a “neutral” effect when used in ceilings; it makes us feel like “we cannot walk on it” when used in floors. On the other hand, when it is used in walls, it makes us perceive the space as “empty, clean and without energy.”

While black has a very “heavy” effect in general terms when used in ceilings; it makes us feel the space as if it’s “short and narrow” when used in floors. And it makes us feel the space as if it’s “narrow and compressed by sides” when used in walls as seen in the example in Figure 10.

Our color knowledge that forms and has structured as a result of historical past of every culture in color preferences and applications which is a step of design principles of interior architecture and shaped due to environmental interactions includes the reflections of culture that we belong to during our life time.

312

Conclusion As we can recognize the colors only when there’s light, even the most colored objects are seen as “black” by losing their colors if there’s no light.

One should apprehend the physiological effects of each color on our body to know the features of main colors in the color circle. The color red known as an exciting color is the most dominant color among others. While bright orange arouse the feeling of “excitement” and light orange arouse the feeling of “exclaiming;” they contain the expressions such as “lively, energetic, and social.” Yellow is the most “cheerful” color among others due to its pure tone. It gives the feeling of “inspiring warmth and joy.” Green symbolizes the natural aspect of life by making us perceive the feelings of “restfulness and tranquility.” Blue having a relaxing effect appears as the opposite of warmth and excitement effects of the color red. Purple as a calm color reminds us “nobility, dignity and excellence” as well as can remind “kindness” in some tones.

Figure 6. Foam Café, Stockholm-Sweden (Müge Göker, 2010) Figure 7. Archaeology Museum, Varna-Bulgaria (Müge Göker, 2010) Figure 8. Triennial Design Museum, Milan-Italy (Müge Göker, 2012) Figure 9. La Rinascente, Milan-Italy (Müge Göker, 2012) Figure 10. Polytechnic University, Milan-Italy (Müge Göker, 2012)

313

Although we know all this information, meanings of colors can vary in different traditions and cultures depending on the position of individuals. It’s seen that even if individuals have to live away from their societies with which they have cultural ties for life, they bring along their traditional habits in their cultures to the new place they settled for not to lose their identities. When we enter into a space, we can get clear information about the biological and cultural features of the individual who live in this space. That’s one of the reasons why houses of every person are different from each other although we live in similar houses located in apartments that are the communal life areas in modern life.

References Ambrose, Gavin and Haris Paul. The Fundamentals of Creative Design, Switzerland: Ava Publishing, 2003.

Chevalier, Jean ve Gherbrant Alain. Dictionary of Symbols, Çeviren: John Buchanan Brown, İngiltere: Penguin Books, 1996.

Erkman. Mimaride Etki Ve Görsel İdrak İlişkileri, İstanbul: İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Baskı Atölyesi, 1973.

Halse, Albert. The Use of Color Interiors, 2. Baskı, Mc Graw Hill: 27-34 Işıngör, Mümtaz-Eti Erol-Aslıer Mustafa. Resim I, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Devlet Kitapları, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Web Ofset Tesisleri, 1986.

Kandinsky, Wassily. Du Spiritüel Dans I’art, Editions Dencel, Paris: 1969.

Kıran, Apart.Mimari Mekânda Renk Uyumu,Mimarlık ve Şehircilikte Mekân, Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, İstanbul: Sistem Yayıncılık Matbaa San., 1992.

Kreitler, Hans and Kreitler. Psychology of the Arts, Durham NC.: Duke University Press.

Lobell, Jay. Between Silence and Light: Spirit in the Architecture of Louis Kahn, London: Shambala Publications, 1979.

Manav, Banu. Color-Emotion Associations and Color Preferences: A Case Study for Residences, Color Research and Application, Volume 32, Issue 2, pp, 144-150, 2007.

Mazlum, Özge. Rengi Kültürel Çağrışımları, Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011.

Meiss, Peter Von. Elements of Architecture From Form to Place, London: Van Nostrand Reinhold, 1992. Özhekim Atiş, Didem. Nevruz Geleneği Bağlamında “Renk”, Türk Kültüründe Nevruz Paneli, Bildiri, İstanbul: M.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, 2010. Öztürk, Leyla Dokuzer. Kent Aydınlatma İlkeleri, İstanbul: Y.T.Ü.Mimarlık Fakültesi Baskı İşliği, 1992.

Ruesch, Jürgen-Kees, Weldon. Nonverbal Communications, Notes on Visual Perception of Human Relations, Berkeley: Univer Of CA. Press, 1970.

314

Schulz, Christian Norberg. Syteme Longuquie de I2Architecture, Bruxelles: Charles Dessart et Pierre Mardaga, 1974.

Silverstein, Murray. The First Roof; Interpreting a Spatial Pattern, Dwelling, Seeing and Designing, Albany: State University of New York Press, 1969.

Sözen, Metin-Tanyeri, Uğur. Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi, 2011.

Susmuş, Yelda. Kentsel Mekânda, Estetik Değerler, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: İTÜ Fen Bilimleri Enst., 1992.

Uçar, TF. Görsel İletişim ve Grafik Tasarım, İstanbul: İnkılap Yayınevi, 2004. Ögel, Bahaeddin. Türk Kültür Tarihine Giriş, C VI. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 431., 1972.

Willins. Renk Terapisi, İstanbul: Altın Yayınları, 1984.

Photographs: Göker, Müge. Photograph archive, İstanbul.

315

CEREN BULUT YUMRUKAYA Grafik Tasarımda Yeniden Gelenek Tradition Again In Graphic Design

Ceren Bulut Yumrukaya Born in Ankara, 1981. Graduated from Dokuz Eylül Üniversity Faculty of Fine Arts Graphic Department in 2003. Finished her master’s degree with the thesis “Multiculturalism in Graphic Design” at DEÜ Institute of Fine Arts, Graphic Department in 2006 and completed her Proficiency in Arts at the same institute in 2012 with the thesis titled “Traditional Printmaking Techniques in the Age of Globalization”.

Works at the same university and continues her works on printmaking.

1981’de Ankara’da doğdu. 2003 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden mezun oldu. Yüksek lisansını “Grafik Tasarımda Çokkültürlülük” başlıklı teziyle 2006 yılında; sanatta yeterliğini ise “Küreselleşme Sürecinde Geleneksel Grafik Baskı Teknikleri” başlıklı teziyle 2012 yılında DEÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü Grafik Anasanat Dalı’nda tamamladı. Aynı üniversitede görevini sürdürmekte ve baskı çalışmalarına devam etmektedir.

316

The population stuck in cities, try to fulfill its physical and spiritual emptiness caused by the routine and boredom of everyday and parallel virtual lives. While the balance of nature is changing, it is obvious that there are upcoming threads for existence of human kind.

We are trying to remember our physical existence and trying to refind our balance with nature in our everyday or virtual life within the cycle of consumption that is dictated by global economy. Art and design production, not only as a trend but because of this process tends to have a direction towards nature and natural process. Art and design, which are separated by industry, are now merging at this point.

In this work, the tendency to crafts and handmade is argued on the usage of printmaking as a personal expression form in the field of graphic design. The reasons beyond the existence of the choice of traditional methods opponent to digital production in the age of globalized world today. The personal statements of the artists and designers who use this kind of production were used as a research tool. Economic, social and cultural structures that feed this production were analyzed in order to present the theoretical background.

Küresel dünyanın kentlere sıkışmış insanları, artık hayatlarını tasarıma teslim etmiştir. Tasarımın yönetim ile ilişkilenmesi pek tabii kapitalist ekonomik düzenin doğal bir sonucudur. Günümüz insanı kendisi için tasarlanmış bir hayatı yaşamaktadır. Ekonomik düzenin tüketim alışkanlıklarını, moda gibi terimler altında yönettiği bir ortamda, görsel iletişim gücü açıktır. Kitlesel iletişim günümüzde grafik tasarıma yaslanmıştır.

Zira grafik anlatım, aynı şekilde çoğaltılabilir görsel üretimi olarak; 1 ilk blok baskılardan günümüze ana medyanın anlatım biçimi olagelmiştir.

Grafik alanı bugün sıklıkla “grafik tasarım” veya “görsel iletişim tasarımı” olarak adlandırılmaktadır. Grafik anlatımın sanatsal tarafı, “Güzel Sanatlar” ın bir parçası olarak grafik anlatımdan ayrılmış gibi görülmektedir.

Larry Shiner 2, Endüstri Devrimi’ne kadar sanatın, zanaat ve tasarımı içine alan; egemen güç ya da sınıfların güdümünde bir iletişim aracı olduğunu; ancak Sanayi Devrimi ile birlikte sanatın işlevsel kollarının tasarım adı altında özelleşmeye başladığını vurgulamaktadır. Grafik alanında da önceleri seri üretim için kullanılan teknikler yerini yeni teknolojilere bıraktıkça; eski teknikler geleneksel olarak algılanmıştır. Ofset baskıya geçişle birlikte, eskiyen teknikler sanatsal üretim biçimleri olarak kullanılmış ve “Baskı Sanatları” İngilizce literatürde “Printmaking” olarak adlandırılan grafik anlatım güzel sanatlar mertebesine yükseltilmiştir.

Grafik anlatımın temel taşı olan baskı, teknolojik ilerlemelerle birlikte farklı teknik ve biçimlere evrilmiştir. Günümüzde internet aracılığı ile her kişinin ekranında aynı görsellikle beliren internet arayüzleri de aslında sanal olarak bir baskıyı gerçekleştirmektedir. Günümüz dijital teknoloji kullanıcıları, “cmd” ve “P” tuşları ile birer baskı üreticisi konumuna gelerek; baskıcıya dönüşmektedir. Grafik, halen baskıya dayalı üretimini sürdürürken; güncel uygulamalar sanatsal veya geleneksel baskı tekniklerinin sadece grafik sanatçıları tarafından değil aynı zamanda grafik tasarımcılar tarafından da daha sık tercih edildiğini göstermektedir. Bunun sebeplerini sosyolojik, psikolojik, ekonomik ve teknolojik alanlarda aramak mümkündür.

Dijital Teknoloji, Enformasyon Devrimi’ni tetiklerken; yeni bir dünyayı evlerimize ve tasarım uygulamalarına getirmiştir. Julie Baugnet, 3 grafik tasarımcıların seksenlerde sanatçı kimliklerini koruyup, reklama mesafeli kaldıklarını; ancak doksanlarda bilgisayar teknolojisi sayesinde tasarımın reklamla yakınlaştığını ve düşünce biçiminin değiştiğini dile getirmektedir.

Dijital teknoloji ile birlikte, basmak, tıklamak ve göndermek; yani hız, anlamın ve estetiğin önüne geçmiştir. Bu hız, ekonominin küresel hızına paralel olarak tüketimi tetiklemektedir.

Bilgisayarın tasarıma dahil olduğu seksenlerin sonlarında Émigré dergisinde, yayınlanan söyleşilerde, bilgisayar teknolojisinin, tasarımın uygulama aşamasındaki aracıları ortadan kaldırmasının, tasarımcıların iyi zanaatkarlık özellikleri olmadan da tasarımın uygulama aşamasına hakim olabilecekleri görüşü ön plana çıkmaktadır. 4 Ancak tasarımcı iyi bir dizgici 1

W. M. Ivins, Prints and Visual Communication, The MIT Press, 1989.

2

Larry Shiner, Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, çev. İ.Türkmen, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010.

3

J. Baugnet, The Weawing of Design and Community, Ed. S. Heller Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility, Allworth Press, 2003.

4

Z. Licko & R.Vanderlens, Emigre Essays, 1989. http:www.emigre.com/Editorial.php?sect=1&id=19

317

olması gerekmediği halde, iyi bir program kullanıcısı olmak zorunda kalmıştır. Yeni teknolojiler kolaylıklarının yanı sıra yeni öğrenmeleri beraberinde getirmektedir. Günümüzde teknikler de teknoloji kadar hızlı eskimektedir.

Ancak dijital teknoloji analog teknoloji ile üretilen imgelerin insaniliğinden yoksundur. Günümüzde dijital teknoloji analog teknolojiyi taklit çabasını pek çok uygulamada görmekteyiz.

Yazıcılar, masalarımızın üstünde birer küçük matbaa gibi çalışırken; bilgisayar ekramınızda oluşturduğumuz ve sayılarla kodlanmış görüntüleri kâğıt yüzeyine sadece bir komutla aktarabilmektedir. Gutenberg’in matbaası bilgiyi herkese ulaştırmış, dijital teknoloji ise herkesi Gutenberg’e dönüştürmüştür. Yazıcılar, baskı dükkanları ve nihayet avcumuzun içerisindeki dijital dökümanlar, kâğıdın varlığını sorgulamamıza neden olmaktadır. Ancak fiziksel olanın kayboluşu, tepki olarak fizikselin fetişine yol açmaktadır.

Litografinin keşfi, önceki tekniklerin kullanımını bitirmediyse, dijital baskı da geleneksel teknikleri tarihe gömmemiş; hatta uygulama alanlarını ve olanaklarını arttırmıştır. 5 Grafik tasarımcılar dijital teknolojinin arayüzlerini öğrenme sürecine girerken; baskı üzerine çalışan tasarımcılar da estetik kaygılarla yönelmiştir. 6 Pek tabii geleneksel baskılar, günümüzün iletişim biçimi olan reklamlar, internet ve televizyonla boy ölçüşemez. Hayatımızda insan eli ile üretilmiş çok az imge bulunmaktadır. Bu nedenle de sokaktaki bir stensil ya da elle basılmış bir afiş daha da etkili hale gelmektedir. Çünkü hakim olan tüm görsellik kıpraşan piksellerden oluşur ve insani kusurluluk onlardan ayrılır. 7 Grafik Tasarımda Geleneksele Dönüş Küresel ekonomi ve tüketim döngüsünün içerisinde dijital teknolojinin sanal araçlarını kullanan grafik tasarımcılar, yeni bin yılla birlikte müşteriden bağımsız kendi sözlerini söyleme ihtiyacı duymaya başlamıştır. Böylece hem ticari tasarımlarında hem de bireysel üretimlerinde yeniden kişiselleşmeye başlamışlardır. Grafik tasarımda geleneksel yöntemlerin tercih edilme nedenlerinden birisi de dijital çağ ile birlikte sanallaşan yaşamın fiziksel varlığına duyulan özlemdir. Neville Brody bir röportajında, el çizimi karaterler taklit edilemeyeceği için tercih ettiklerini dile getirirken; elle üretimin ürün üzerinde daha çok hakimiyet sağladığını belirtmektedir. 8 Günümüzde yeni fontlar, stiller, cesur sayfa düzenleri, farklı kâğıt türleri ve ciltleme teknikleri uygulanmaktadır. Günümüzün yaratıcıları, kendilerini daha köklü ve daha az sahtekar hissetmek için büyük babalarının zanaatını yeniden keşfetmeye başlamıştır. 9 Günümüzde daha çok grafik tasarımcı, ilüstratör ve tipografici, baskı dükkanlarına, tavan aralarına, bit pazarlarına giderek; kendilerine ait bir üretim biçimi oluşturabilecekleri eski mekanik harikalar bulma ve eski moda iş görme çabasındadır. 10

318

5

G. Saunders & R. Miles, Prints Now: Directions and Definitions. V&A Publications, 2006.

6

L. Staples, What Happens When the Edges Dissolve?, Allworth Press, 2002, s. 151-153.

7

J. MacPhee, Politics on Paper, PM Press, 2009, s. 6-10.

8

Neville Brody, Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, GMK, 1988.

9

R. Klanten, H. Hendrik, Impressive: Printmaking, Letterpress and Graphic Design, Gestalten, 2010

10

J.Malinow, Interviews. D.I.Y. Design It Yourself, Princeton Architectural Press, 2006, s.181-192.

Ruth Sykes, 11 sadece tasarlamak değil, tasarladığı şeyi yapmak isteyen insanların varlığına vurgu yapmaktadır. Leia Bell, bastığı afişlerde, serigrafinin en çok fizikselliğinin işin tatmin edici parçası olduğunu vurgulamak-tadır.

12 Bell gibi kimi sanatçıların seçimleri, dijital teknolojide yetkinleşmek yerine geleneksel tekniklerde uzmanlaşmak yönünde olmuştur.

Nozone dergisinin kurucusu ve editörü Nicholas Blechman, internet üzerinden çok daha fazla insana ulaşabilecekken; çabalarının karşılığını elle tutulur bir şeye dönüştürmek isteğinden dijital ortama geçmediğinden söz etmektedir. 13 Blechman gibi tasarımcılar, bilinçli olarak fiziksel üretime bağlı kalmaktadır. Nathan Meltz, insanların bedene sahip olduğu sürece iletişimde de elle tutulur gerçek şeylere ihtiyacı olduğunu vurgulamaktadır.

Sam Sebrem ise, internetle birlikte sürekli trend değiştiren kitlelere yavaşlamayı hatırlatmak adına el yapımı sanatın gerekli ve şiirsel olduğu üzerinde durmaktadır. 14 John Foster, 15 grafik tasarımcıları yeniden keşfettiği bu güvenli üretim biçiminin, beynimizin bir uzantısı olan ellerimizi kullanarak; küçük mutlu kazalarla birlikte hiç bir bilgisayarda yaratamayacağınız bir görselliğe ulaştırdığının üzerinde durmaktadır. Christopher Sleboda, işlerinde el yapımı olduğunu eleveren kanıtlar bırakmaktan hoşlanmaktadır ve ilginç kusurları güzel hatalar olarak görmektedir. Mevcut olmayan bir şeyi fiziksel olarak var etmeyi, dünya ile diyalog kurmanın ve kültüre bir katkıda bulunmanın en güzel yolu olarak gördüğünü vurgulamaktadır. 16 Tasarımcı, dijital üretimin kusursuz görüntülerine karşı, bir anlamda sanatçı tavrıyla ve anonimden ayrılacak üretimler peşindedir.

Bugün internette, binlerce, milyonlarca insanla iletişime geçebiliriz.

Jesse Goldstein, grafik baskıda en sevdiği şeyin insan ölçeğinde bir iş başarmak olduğunu dile getirmektedir. İçinde yaşadığımız kültür, çoğulluğu her zaman pazar olarak görmektedir. Oysa elli altmış veya yüz baskı yapmak insani bir çokluktur. 17 Bu durumda pazar mantığına kapılmadan bir üretim gerçekleşecektir. Walter Benjamin’in 18 de teknolojik çoğaltılabilirliği vurguladığı makalesindeki gibi, günümüz teknolojisi karşısında pek çok sanatçı ve aktivistin, bir direniş aracı olarak grafik baskıyı yeniden keşfetmesi doğaldır. Kendin yap kültüründeki gibi grafik baskı, kapitalist dünyanın kolonileştirmeye çalıştığı beyinlerimizin elleriyle kurduğu bir direniş bağı olmaya başlamıştır. Pek çok muhalif ses günümüz üretim biçimlerine, grafik baskıyı kullanarak karşı çıkmaktadır. Baskı sadece bireysel bir anlatım değil, söyleniş biçimi olarak da toplumsal etki yaratmaya çok açıktır. Tıpkı Homo 11

Ruth Sykes, Design Lecture Presentation, London: University of the Arts London, Central Saint Martins College of Arts and Design, LVMH Lecture Theatre, 2014.

12 13

J. Malinow, a.g.e.

A.g.e.

14

MacPhee, A.g.e.

15

John Foster, Dirty Fingernails: A One-Of-A-Kind Collection Of Graphics Uniquely Designed By Hand, Rockport Publishers, 2009, s. 7.

16

C.Sleboda, A Product of Design, 2013. http://csleboda.com/index.php?/a-product-of-design/

17

MacPhee, a.g.e.

18

B. Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1935. http://design.wishiewashie.com/HT5/WalterBenjaminTheWorkofArt.pdf

319

Interneticus’un aslında binlerce arkadaşı olmayacağı gibi, bilimsel ölçüde mantıksal bir sayıda üretim yapılan grafik baskı doğru kişilere ulaşma şansını yakalar. 19 Dragon Dance Theatre’dan Sam Kerson, yüksek baskı tekniğinin hemen her yerde, kısıtlı imkanlarda baskıya olanak tanıması ve hassasiyeti ile duygu, düşünce, ruh halini yansıtmasıına izin verdiğini vurgulamaktadır. Bu tekniği tercih etmelerinin sebebini ise; yıllardır çalıştıkları tekniğe olan hakimiyetleri, yıllar içinde geliştirdikleri görsel dil ve izleyicileri ile kurdukları iletişim, bu yolla dünyada olup bitene verdikleri tepkideki katılımcılık olarak açıklamaktadırlar. Ayrıca yaptıkları kimi işlerin kitlesel düzeyde karşılık bulması ile dünya görüşlerini kamuya ulaştığını ve karşıt görüşlerinin bu yolla toplumsal tartışma ortamı yarattığına da sevindiklerini dile getirmektedir. 20 Baskının kamusal kullanımı, üretim biçiminin doğasında vardır.

Avrupa’daki ilk blok baskılardan bu yana, haber veren, bilgilendiren bir niteliğe sahip olmuştur. Art Nouveau ile birlikte, reklam amaçlı olarak baskılar sokakta görülmeye başlasa da; sanatsal baskının kamusal sanat olarak kullanımı bir malın reklamını değil kendi kavramsal içeriğini satmasıdır. Kamusal alan için baskı üreten sanatçılar çoğunlukla, apaçık ortada olan, ısrar eden ve hali hazırda sokaktaki ilham verici görsellikten yararlanandır ki, bu, pek çok formuyla bu reklamın kendisidir. 21 Yılmaz Aysan’ın “Afişe Çıkmak” 22 kitabında da değindiği gibi politik içerikli görsel iletişim, altmışlı ve yetmişli yıllarda tüm dünyada sokakta ve duvarda gerçekleşmiştir. Latin Amerika Devrimcileri de, Arap Baharı da sokakları bir mesaj aracına dönüştürmüştür. Bu gelenek güncel sokak sanatı uygulamalarını da etkilemiştir. Sokağın fiziksel ortamında politik söylemlerini dışa vuran Banksy, sokak sanatının iç mekâna taşınmasına da karşı değildir. Günlük hayatın içinde eriyip giden ve köşeyi döndüğünüzde sizi şaşırtan görselliği ile oldukça etkili bir dil yakalamıştır. Sokağın kendi dinamiğine uygun olarak oluşturduğu, karikatür vari işleri pop kültüründen ağır izler taşımaktadır. Şehrin duvarlarına yüklenmiş imgeler, insanı hem düşündüren, hem gülümseten, eleştirel ve ince bir mizaha sahiptir.

Banksy’nin stensilleri kadar etkili ve akılda kalan bir diğer tasarımcı Shepard Fairy, hem afişi, hem de duvar resmini harmanlayarak bu sokak stilini serigrafi ile birleştirerek; güncel eleştirilerini şehrin sokaklarında haykırmaktadır. Sanatçı Ron English, kendi ikonografisini yaratan Fairey’i çağımızın Andy Warhol’u olarak tanımlamaktadır. 23 Fairy 24 özellikle ulaşılabilir ve popülist olmayı hedeflediğini ve bu nedenle özellikle serigrafi baskı tekniğini tercih ettiği dile getirmektedir. Günümüz sermaye tabanlı yaşamında, engel olmadan ulaşılabilecek çok az şey olduğundan; sokak sanatından asla vazgeçmeyeceğini ve bu anlamda bedava iş üretmekten çekinmediğini söylemektedir. 25 19

D.A. Kortoski,Virtual Revolution, BBC, 2010. http://www.bbc.co.uk/virtualrevolution/interviews.shtml

20

MacPhee. a.g.e.

A.g.e.

22 Aysan Yılmaz, Afişe Çıkmak, İstanbul: letişim Yayınları, 2013.

23 Shepard Fairey, Art or Not?, 2010. http://www.youtube.com/watch?v=8_8_rk4cRj4&feature=related 24 S. Fairey, 2006. http://www.youtube.com/watch?v=Z53XuUhLmuY&feature=related 21

320

25

S. Fairey, 2009. Shepard Fairey - Supply & Demand http://www.youtube.com/watch?v=Ox1LByeDIzs&feature=related

Politik ve sosyal söylemler geliştiren tasarımcılar, serigrafi ve stensilin yanı sıra, Anthony Burrill gibi tipo baskıya da yönelmiştir. Alan Kitching’in Tipografi Çalıştayı, tipo baskıyı tekrar gündeme taşımıştır. 15. yüzyılda Gutenberg’den bu yana hurufat baskıda, değişikliğe uğramayan teknik, 1990’larda Martha Stewart’ın düğün davetiyesi tavsiyesi olarak gündeme getirmesiyle; popular kültür üretimi olarak “küçük baskı hareketi” başlamıştır. Tipografi, ilüstrasyon, grafik tasarım alanlarını, sanatsal baskıları, sınırlı basımları ve hatta şirket kurumsal kimlik çalışmalarını işgal etmiştir. 26 Penguin Books’un basmış olduğu “Great Ideas” serisinin kapakları tipo baskının yeniden kullanımına önemli bir örnektir. Simon Winder’ ın editörlüğünü yaptığı projenin 2004 yılında basılan ilk serisi, hali hazırda aynı kitap evi tarafından basılmış ve pek de okunmayan yazıları, yeni formatı ile iki buçuk milyondan fazla sattırmıştır. 27 İyi bir ambalaj olmasının yanı sıra, dijitalleşen dünyada kitabın bir fetiş nesnesine dönüştüğünün en güzel örneklerden biridir. 28 Ucuz basım kitapların yerini dijital kitaplar aldığı günümüzde, basılı kitapların da bir nesne olarak tasarlandığını ve koleksiyon değeri katacak kimi teknikler kullanıldığını görmekteyiz.

Art nouveau afişleri yeniden keşfeden Saykodelikler gibi, günümüz afiş sanatçılarının ürettiği serigrafi afişler, bir başka fetiş nesnesidir. Mondo Film, Mondo Posters adıyla, tüm gösterimlerin yeniden uyarlama afişlerini üretmektedir. Mondo Posters için pek çok tasarımcı afiş üretmiş ve sınırlı sayıda serigrafi ile basılan afişler birer koleksiyon parçası olarak fenomenleşmiştir. Olly Moss, 29 bu denli iyi bilinen filmler için afiş üretmenin epey göz korkutucu olduğunu söylemektedir.

Jason Munn ise yalın ve zarif anlatım tarzını ve ününü Mondo Posters için olduğu kadar tutkunu olduğu müzik dünyasında kazanmıştır. Jason Munn, 30 “bağımsız müzik ve tasarım sevgisi ve sadece yapma aşkı ile eyleme geçmek” güdüsü ile üretim yaptığını vurgulamaktadır. Munn, elde üretme tercihini de, bir şeyi tasarlamak, ilüstre etmek ve onu kendi elleriyle basmak fikrini çok sevmesi şeklinde açıklamaktadır. Çoğu zamanını bilgisayar önünde geçirdiğini dile getiren Munn, baskı yapmanın ellerini kirletmek ve konuşabilmek için çok güzel bir yol olduğunu aktarmaktadır. 31 Elle yaptığı eskizlerle başladığı işlerininin renk ayrımını bilgisayar ortamında kolayca yapan Munn’ın 32 tercih ettiği bu yöntemin dijital teknolojinin baskı üretimine yaptığı bir katkı olarak görmek mümkündür.

26 27

28

29

30 31

32

J. Malinow, a.g.e., 2006, s. 190.

D. Pearson, Penguin Books Great Ideas, 2008. http://www.objetslivres.fr/Penguin-Books-GreatIdeas.html / S. A. Winder, Brain Candy: Simon Winder on Penguin’s Great Ideas Series, 2010. http://www.guardian.co.uk/books/2010/aug/28/penguin-great-ideas-simon-winder S. B. Winder, 2010. http://thepenguinblog.typepad.com/the_penguin_blog/2010/09/glazedshaky-politically-and-philosophically-confused-i-have-just-finished-up-editing-the-100thand-last-penguin-great-ide.html - R. Hanks, Who’d Have Thought It, 2009. http://www. newsatesnan.com/books/2009/08/ideas-series-penguin-winder A. Davis, Exclusive: Olly Moss Reimagines Original Star Wars Triology for Mondo, 2010. http://www.wired.com/underwire/2010/12/olly-moss-star-wars-mondo/ John, Jason Munn. 2011. http://www.ballista magazine.com/features/jason-munn/ The Shimmy Shake. An Interview with Jason Munn!, 2009. http://theshimmyshake.blogspot.com/2009/01/interview-with-jason-munn.html J. Isaacson, Do-It-Yourself Screenprinting, Microcosm Publishing, 2007.

M. Stern, Olly Moss: The Savior of Movie Posters, 2011. http//www.thedailybeast.com/ articles/2011/05/09/olly-moss-the-savior-of-movie-posters.html

321

Afişi bir arzu nesnesi olarak gören Aesthetic Apparatus’tan Dan Ibarra 33 grafik tasarımın bilgilendirici alanında belli şeylerin doğru yapılması gerekli-liği üzerinde dururken; diğer yandan, duyguya, serbestliğe ve gri alanlara da ihtiyaç duyulduğunu söylemektedir. Afiş, ilüstrasyon ve kitap kapağı gibi mecraların bu felsefenin yankı bulabileceği alanlar olarak görmektedir.

Bu durumun sanata yaklaşma, tasarımın sanatsallaşması yönünde bir yöne-lişin somut belirtisi olarak görmek yanlış olmaz. Kendilerini çağdaş afiş sanatçıları olarak tanımlayan Aesthetic Apparatus, 34 internet sonrası yaşanan yeni Art Nouveau’ya gönderme yaparak, afişin sanatsal bir üretim olduğunu vurgulamaktadır.

Grafik Baskı: Tasarımdan Sonra Grafik tasarımın seksenlerle beraber dijital teknolojinin ve küresel ekonominin güdümüne girmesi tasarımcıları sorgulamalara götürmüştür. Dijital araçların sınırlarından ve küresel ekonominin tüketim dilinden sıyrılmak isteyen günümüz tasarımcısı, hatıralarını, birikimlerini sakladıkları sandıkları açıp; bilgisayar öncesi dönemdeki teknikleri tekrar deneyimlemek çabasına girişmişlerdir. Bunun en önemli sebebi dijital teknolojinin yarattığı sanal gerçeklikten kurtulma ve maddesel varlıklarını hissetme ihtiyacıdır. Bu sebeple tasarımcılar, sanatçılar gibi ellerini kirletmek için boyaları eline alıp baskı makinalarının başına geçmişlerdir.

Sanatın tasarımsallaştığı ve tasarımın sanatsallaştığı günümüzde, bireysel sözlerini dile getirmek isteyen grafik tasarımcılar, üretimlerini geleneksel tekniklerde aramaktadırlar. Bugün bienallerde grafik tasarım ürünlerini görmek şaşırtıcı değildir. Kaldı ki günümüzün baskın iletişimi olan reklamın yaratıcı görselliğini sağlayan grafik tasarım, sanatçılar tarafından da etkin olarak kullanılmaya başlanmıştır. Sanat ve tasarım arasında kesin çizgilerin olup olmadığı artık bir soru işaretidir.

Geleneksel baskı teknikleri çoğunlukla kolay uygulanması ve fiziki mekâna bağlı olmaması açısından, makul miktarlarda basılarak, kitlesel iletişimin dışında politik bir söylem paylaşmak isteyen tasarımcıların da göz bebeği konumundadır. Ayrıca Marshall MacLuhan’ın da dediği gibi kullanılan araç da mesajın kendisidir. Bu durumda geleneksel tekniklerle üretim yapmak; hakim iletişim yöntemlerine ve küresel yönetim anlayışına bir başkaldırı niteliği taşımaktadır. Geleneksel teknikler baskı sayısı açısından belli bir çoğunluğa ve kimi zaman bir azınlığa hitap edebilir ve bu da açıkça alt kültürün bir iletişim biçimidir.

Kâğıdın varlığı dijital yaygınlıkla birlikte azalırken; gitgide daha çok basılı iletişim malzemesinin ikincil amaçlarla tasarlandığını görmekteyiz. Ucuz basım yerini fetiş nesnelerine bırakmaktadır. Basılı bir nesneye özgünlük kazandırmanın çok olumlu bir yöntemi de geleneksel baskı yöntemlerini tercih etmektir. Ayrıca afiş gibi iletişim işlevini tamamlayan formların bir koleksiyon değeri kazanması yani ikincil bir işlev edinmesi için tasarımcılar günümüzde geleneksel baskı yöntemlerini tercih etmektedir. Günümüzün yaygın iletişim formalarına karşı, geleneksel grafik baskı teknikleri yeniden grafik tasarım içerisinde kendilerine yer bulmaktadır.

322

33

D. Ibarra & M. Byzewski, Creative Seed initiative: Aesthetic Apparatus, 2010. http://www. youtube.com/results?search_query=Creative+Seed+Initiative%3A+Aesthetic+Apparatus&aq=f

34

D. Ibarra & M. Byzewski, Aesthetic Apparatus, 2011. http://aestheticapparatus.com/particles.php?subsection=biography

Kaynaklar Baugnet, J. The Weawing of Design and Community. Ed. S. Heller, Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility, Allworth Press, 2003.

Brody, Neville. Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, İstanbul: GMK, 1988.

Davis, A. Exclusive: Olly Moss Reimagines Original Star Wars Triology for Mondo, 17 Aralık 2010. Erişim 11 Kasım 2011, Wired: http://www.wired.com/ underwire/2010/12/olly-moss-star-wars-mondo/ Fairey, Shepard. Art or Not? (26 Ocak 2010). Erişim 02 Kasım 2011, You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=8_8_rk4cRj4&feature=related Fairey, S. Shepard Fairey Studio Interview - Johnathan LeVine Gallery, 09 Aralık 2006. Erişim 03 Eylül 2011, You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=Z53XuUhLmuY&feature=related Fairey, S. Shepard Fairey - Supply & Demand, (05.11.2009).

YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=Ox1LByeDIzs&feature=related Foster, John. Dirty Fingernails: A One-Of-A-Kind Collection Of Graphics Uniquely Designed By Hand, Rockport Publishers, 2009.

Hanks, R. Who’d Have Thought It, 2009 20-Ağustos. Erişim 31 Ağustos 2010, New Statesman: http://www.newsatesnan.com/books/2009/08/ideas-series-penguin-winder Ibarra, D. & Byzewski, M. Creative Seed initiative: Aesthetic Apparatus, 10 Ağustos 2010. Erişim 15 Eylül 2010, Youtube: http://www.youtube.com/ results?search_query=Creative+Seed+Initiative%3A+Aesthetic+Apparatus&aq=f Ibarra, D. & Byzewski, M. (n.d.). Biography. Erişim 11 Eylül 2011 Aesthetic Apparatus: http://aestheticapparatus.com/particles.php?subsection=biography Isaacson, J. (). Do-It-Yourself Screenprinting, Microcosm Publishing, 2007.

Ivins, W. M. Prints and Visual Communication, USA: The MIT Press, 1989.

John. (2011 11-Mart). Jason Munn. 2011. Erişim 03 Kasım 2011, Ballista Magazine: http://www.ballista magazine.com/features/jason-munn/ Klander R., Hendrik H. Impressive: Printmaking, Letterpress and Graphic Design, Gestalten, 2010.

Kortoski, D. A. The Virtual Revolution, BBC, 2010. Erişim: 12 Ekim 2011, http://www.bbc.co.uk/virtualrevolution/interviews.shtml Licko, Z. & Vanderlans, R. Emigre Essays, 1989. Erişim 21 Aralık 2009 Emigre: http:www.emigre.com/Editorial.php?sect=1&id=19 MacPhee, J. Paper Politics: Socially Engaged Printmaking Today, 2009.

MacPhee, J. (ed.), Politics on Paper, PM Press.

Malinow, J. Interviews. D.I.Y. Design It Yourself, Princeton Architectural Press, 2006.

Pearson, D. Penguin Books Great Ideas, 2008 Temmuz. Erişim 14.11.2011, Objets Livres: http://www.objetslivres.fr/Penguin-Books-Great-Ideas.html 323

Saunders, G. & Milles, R. Prints Now: Directions and Definitions, V&A Publications, 2006.

Shiner, L. Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, çev. İ. Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010.

Sleboda, C. Christopher Sleboda, 2013. 04 15, 2013 tarihinde A Product of Design: http://csleboda.com/index.php?/a-product-of-design/ Staples, L. What Happens When the Edges Dissolve?, 2002.

Bierut, M., Drenttel, W. & Hellers, S. Looking Closer Four, Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press.

Stern, M. Olly Moss: The Savior of Movie Posters, 09 Mayıs 2011. Erişim 11Kasım 2011, The Daily Beast: http://www.thedailybeast.com/articles/2011/05/09/olly-moss-the-savior-of-movie-posters.html Sykes, Ruth. Design Lecture Presentation, University of the Arts London, Central Saint Martins College of Arts and Design, LVMH Lecture Theatre 8 Ocak 2014.

The Shimmy Shake. An Interview with Jason Munn!, 29 Ocak 2009. Erişim 03 Kasım 2011 The Shimmy Shake: http://theshimmyshake.blogspot. com/2009/01/interview-with-jason-munn.html Walter, B. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1935. 6 Ekim 2011, http://design.wishiewashie.com/HT5/WalterBenjaminTheWorkofArt.pdf Winder, S. A. Brain Candy: Simon Winder on Penguin’s Great Ideas Series, 28 Ağustos 2010. Erişim 11 Eylül 2011, The Guardian: http://www.guardian. co.uk/books/2010/aug/28/penguin-great-ideas-simon-winder Winder, S. B. Editor Simon Winder Looks Back on a Curios Attempt to Make Philosophy Popular, 01 Eylül 2010. Erişim 20Ekim 2011, The Penguin Blog: http://thepenguinblog.typepad.com/the_penguin_blog/2010/09/ glazed-shaky-politically-and-philosophically-confused-i-have-just-finished-up-editing-the-100th-and-last-penguin-great-ide.html Yılmaz, A. Afişe Çıkmak, İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

324

TUNA UYSAL Dokümanter İle Kurgu Arasındaki Geçişte Tom Hunter Fotoğrafı In The Transition Between Documentary And Fiction; Tom Hunter Photography Postmodernism contributed to contemporary art photography by making it possible to re-animate daily scenes to narrate a story. Tom Hunter constructed his stories on Vermeer’s plastic sensitivity while using the sincerity of Nan Goldin and Larry Clark photography which they used to practice to create their own stories. While the artist depicts everyday life scenes, he takes his own life and his surroundings, as his subject. He conveys the story of other and alienated people in a modern sense, and he also takes the notion of “secularization” to a further point, which emerged in Renaissance. While he conveys the story of his subject he also explains the situation they are living in. In a sense, as a postmodern writer, artist not only documented of his subject but also created a conceptual dimension for explaining it. The fictional approach in Hunter’s photographs does not restrain sincerity they own, on the contrary it strengthens the feeling of objective interpretation which they have, while the artist is involved most of the stories he tell. In renaissance, art centered on the human being and take him as a the main subject. With this innovation, all the situations and phenomenon were conveyed by symbolic narration in a conceptual way. In the same way with a renaissance painter, Hunter observes daily life happenings and re-animates these scenes in a fictional way to gain them a conceptual dimension.

Tuna Uysal Studied photography, received his MA degree in 2007, still pursuing for PhD. Working as a research assistant in photography department of MSFAU. His “Graffiti” project was published at “iZ” photography magazine, Issue 11, 2008. All of his projects stands between editorial and fictional, aiming to call attention on problems of human being originating from urban life. He is still living and producing photography in Istanbul.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fotoğraf Bölümü’nden 2004’te mezun oldu. 2007’de Yüksek Lisans derecesi aldı; halen Sanatta Yeterlik programında öğrenimine devam etmektedir. Aynı bölümde Araştırma Görevlisi olarak çalışmaktadır. “Graffiti” isimli fotoğraf serisi, 2008’de “iZ” fotoğraf dergisinde yer almıştır. İnsanoğlunun kentsel yaşamdan kaynaklanan sorunlarına dikkat çekmeyi hedeflediği projelerinde, kurgu ve editoryal yaklaşım arasında bir çizgi belirlemiştir. İstanbul’da yaşamaya ve fotoğraf üretmeye devam etmektedir.

325

Dokümanter İle Kurgu Arasındaki Geçişte Tom Hunter Fotoğrafı Postmodern anlatıların çağdaş fotoğraf sanatına katkılarından biri, gündelik hayatta karşılaşılan imgelerin bir düşünce veya bir hikaye anlatma amacıyla tekrar kurgulanabilmesidir. Fotoğraf teknolojisinin gelişimi sonucu, popüler imge dünyasında değişen üretim ve paylaşım biçimleri, farklı okumalara imkan verdiği gibi ele alınan konuların ve plastik biçimlerin değişmesine yol açmıştır. Popüler imge dünyasının çeşitli kulvarlarına referans verme olanağı sağlayan postmodernist bakış açısı, reklamdan sinema dünyasına, resimden edebiyata kadar birçok farklı alanın sahip olduğu görüntü evreninin, farklı disiplinler tarafından, anlam yaratma amacıyla tekrar ele alınmasına imkan tanır. Bu alanlardan biri de gerçek hayata dair hikayelerin, kurgusal biçimde ele alınabilmesine olanak tanıyan fotoğraf sanatıdır. Bu yazıda konu edinilen fotoğraf sanatçısı Tom Hunter, eserlerini bu yapı üzerine inşa eder. Sanatçının üretim sürecinin temelindeki mantığı, ünlü Fransız film yönetmeni Jean-Luc Godard’ın şu cümleleri ile özetleyebiliriz; “eğer bir belgesel yapmak istiyorsanız otomatik olarak hayal ürünü olan hikayelere yönelmelisiniz ve eğer hayal ürünü olan hikayenizi geliştirmek istiyorsanız gerçekliğe geri dönmelisiniz.” 1 Sanatçı, 1965 yılında İngiltere’nin Dorset bölgesindeki Bournemouth isimli küçük bir kasabada doğdu. 15 yaşına geldiğinde lise eğitimini yarıda bırakıp işçi olarak çalışmaya başladı. 1986’da Londra’nın doğusundaki Hackney’e taşındı ve burada bahçıvan olarak çalışmaya başladı. Bu iş sayesinde “Amerikan Ormancılık Hizmetleri” organizasyonu ile birlikte 1 yıllığına Porto-Rico’da çalışma fırsatı buldu. Burada kendisine almış olduğu fotoğraf makinesi ile yaptığı çekimler sonucu, bu sanata karşı ilgisi olduğunu keşfetti. İngiltere’ye geri döndüğünde fotoğraf alanında aldığı gece eğitimi, Hunter’ın “Londra Baskı Koleji”nde sanat eğitimine başlamasının yolunu açtı.

Kendisine sanat yaşamında büyük ilham kaynağı olacak olan Vermeer’in eserleri ile burada tanıştı. Onun renk ve ışık kullanımının yanı sıra, işlerinin genelinden büyük ölçüde etkilendi. 29 yaşında “Ghetto Series” (Gecekondu Serisi) projesiyle, kendisi de dahil olmak üzere 100 kişiye ev sahipliği yapan mahallesini fotoğraflayarak aynı isimli okuldan birincilik ile mezun oldu.

Tom Hunter, Vermeer’in eserlerindeki plastik yaklaşımın yarattığı düşünsel etki ile Nan Goldin ve Larry Clark’in kendi hayatlarını konu ettikleri fotoğraflarındaki samimiyeti birleştirerek hikayelerini kurmuştur.

Gündelik olanı hikaye edinen fotoğraflarında Hunter, kendi içinde bulunduğu hayatı belgelemek kadar, içinde bulunduğumuz hayatın ötekileştirdiği, yabancılaştırdığı ve yalnızlaştırdığı insanları ve onların hikayesini modern anlamda yeniden yazmıştır.

Hunter, Vermeer’in üyesi olduğu Delft isimli kasabayı ve onun sakinlerini kendine konu olarak almasından oldukça etkilenmiştir. Bu kasabada yaşayan halkın hayatını küçük gruplar halinde ya da tek tek mercek altına 326

1

http://www.goodreads.com/author/quotes/179794.Jean_Luc_Godard

1

Fotoğraf 1. Tom Hunter, ”Gecekondu” Serisinden, 1993/1994 Fotoğraf 2. Tom Hunter, “Gecekondu” Serisinden, 1993/1994

2

aldığı hikayeleri, onların özel hayatlarına samimi yaklaşımı, onları yücelten biçimdedir. Vermeer’in gerçekliğe yaklaşımı ve sosyal konulardaki yorumu, sıradan insanları ölümsüzlüğe ulaştırmıştır. Hunter onun bu özelliği ile ilgili; “Onun eserleri, gerçekliğe bir pencere açtığı kadar, onun hayal gücü ile yeniden yaratılan bir dünyanın tasarımını izleyeni ile paylaşır.”

Hunter, Vermeer’in eserleri ile ilk karşılaştığı andan itibaren, sanat tarihinin diğer önemli tablolarını ve bunları üreten sanatçıları dikkatle incelemiş ve onların yaşamlarından çok etkilenmiştir. Sanatçıların konularını nasıl ele aldıklarını, onları nasıl tasvir ettiklerini soruşturmuş, bunun yanı sıra içinde bulundukları ortamları, yaşamlarını ve özneleri nasıl tarif ettiklerine dair çalışmalar yapmıştır. Sanatçı, bu işleri tarihsel bağlamları çerçevesinde taklit etmek peşinde değil, bu eserleri anlamak ve yeniden yorumlamak peşinde olmuştur. Bu işler, bağlam yaratma (alt metin oluşturma) ve kendi işindeki anlam katmanlarını oluşturma aşamasındaki sanatçıya yol gösterici olur.

Sanat izleyicisinin bakış açısıyla, eserin toplum ile olan ilişkisini sorgular. Bu durumu olanaklı kılan, onun kendinden önceki sanatçıların konularını nasıl ele aldıkları konusunda yaptığı araştırmalar olur; “bütün işlerimin merkez noktasına Vermeer’i oturtuyorum. Onun sosyal konulara eğilmesi bizi insan yapan olayları ve durumları hatırlamamıza yol açıyor. Evrenselliği insanoğlu olarak hergün hepimizin yaşadığı olayları işlemesinde yatar, tüm bu olaylar bizi birbirimize bağlayan olaylardır. Benim için Vermeer, hayatına dahil olan sıradan insanlara saygı göstermek isteyen sanatçılar için şablonlar hazırlar, sıradan olanı sıradışı yapar. Onun işleri, sıradan olanın içindeki güzelliği detaylı biçimde ortaya çıkarmak yoluyla meydana gelen eşitlik ve sosyal adaletin, onurlu geleneğinin bir mirası olarak durur. Bu düşünce benim ile yaşamaya devam ediyor, sanat biçimi ne olursa olsun veya insanlar kim olursa olsun insanları sanatımızda daha yüce bir yere koymalıyız.”

Sanatçı, Rönesans ile başlayan “Dünyevileşme” olgusunu ileri bir noktaya taşırken, çağdaş anlamda kullandığı üretim biçimiyle de, hikayelerine konu olan özneyi olduğu kadar onun içinde bulunduğu

327

1

2

Resim 1. Jan Vermeer,”Konser”, 1664 Resim 2. Jan Vermeer, “Bir Hanımefendi ve İki Beyefendi”, 1659

durumu da tanımlamaya çalışmıştır. 2 Bir anlamda postmodern bir yazar olan sanatçı, konusunu ele aldığı biçimiyle sadece kayıt yapmanın dışına çıkarmıştır. Tom Hunter, belge, sanat tarihi ve kurgu arasında yarattığı üçlü durum ile ele aldığı hikayelerinde, kavramsal boyuta ulaşmayı başarmıştır. İşlerinin kurgusal yanı, hikayelerinin samimiyetini bozmaz. Aksine, kendisinin de çoğunlukla içinde bulunduğu benzer durumlar hakkında, nesnel ve daha içten yorumlar yapmasını sağlar. Rönesans döneminde sanat, insanı merkeze almış, konularını dünyevi olaylardan seçmiştir. Olayları ve olguları anlatmak için tasarlanan bu görüntülerde, yapılan sembolik anlatım ile beraber işin kavramsal boyutu da aktarılmıştır. Hunter aynı şekilde, bir Rönesans ressamı hassasiyeti ile bakışlarını gündelik olaylara çevirmiş, ancak görüntülerini kurgusal biçimde oluşturarak anlamı kavramsal boyutta daha etkili bir biçimde anlatmayı başarmıştır.

Tom Hunter birçok işini gerçekleştirirken, kendisinin de uzun bir dönem yaşamış olduğu Londra’nın Hackney mahallesini konu olarak almıştır.

Hackney bölgesindeki yaşamı ve sosyal konuları ele aldığı fotoğraflarını, çeşitli başlıklar altında toplamıştır. Sanatçı bu eserlerini, “Empty Tower Block Series” (Boş Apartman Serisi), “Holly Street Residents Series” (Holly Sokağı Sakinleri Serisi), “East and Business Series” (Doğu ve İş Serisi), “Living in Hell and Other Stories” (Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler Serisi), “Life and Death in Hackney Series” (Hackney’de Yaşam Ve Ölüm Serisi), “The Ghetto Series” (Gecekondu Serisi), “Persons Unknown Series” (Bilinmeyen Kişi Serisi), “Ridley Road Market Series” (Ridley Yolu Pazarı Serisi), “Unheralded Stories Series” (Manşete Çıkmayan Hikayeler Serisi) fotoğraf serilerinden sadece birkaçıdır. Tüm eserlerinin üzerinde, kendisinin de azınlık halkının bir mensubu olarak yaşadığı Hackney mahallesinin izleri görülür. Ancak bu hikayeleri, geleneksel anlamda bir dokümanter oluşturma 328

2

Dünyevileşme: Rönesans döneminde sanatçıların tablolarının konularını dini kitaplardan değil de gündelik hayattan seçme durumu… ( İngilizce: Secularization)

düşüncesi ile değil, bu mekânların ve burada yaşayan kimselerin hikayelerinin özünü ele almak düşüncesi ile işlemeyi yeğlemiştir. Tıpkı bir Rönesans ressamının hassasiyetiyle ele aldığı bu hikayeler, “dünyevi” konuları ele alan “modern” hikayelerdir. İşlerini oluştururken, acıma, şefkat, toplumsal bilinç veya hassasiyet uyandırma gibi, klasik dokümanter anlayışının hedef edindiği ahlaki boyutu bir kenara bırakıp, mevcut durumu olduğu gibi yansıtarak “öteki” sınıfına giren insanların farklı hikayelerini anlatmaya odaklanmıştır.

Hunter’ın, yarı belgesel, yarı kurgu olarak tanımlanan işleri, otobiyografik bir nitelik taşır. Kendisinin de hayatının uzun bir döneminde yaşamış olduğu “işgal evleri”nde barınan insanları kullandığı kompozisyonlarında, bu kimselerin yaşamları ile ilgili gerçekleri saf bir belgesel tavır ile değil, yeniden tasarladığı sahneler ile ortaya koyar. 3 “Life and Death in Hackney” (Hackney’de Yaşam ve Ölüm) isimli fotoğraf serisini, Viktoryen dönem ressamlarının kompozisyon ve ışık anlayışına yakın bir tavır ile oluştururken, anlatısını gerçek ile kurgu arasında kurar. İlk bakışta klasik dokümanter anlayışı ile oluşturulmuş izlenimi bırakan bu görüntüler, sahip oldukları plastik değerler ve paylaştıkları konu itibari ile düzenleme ile oluşturulduklarını samimi biçimde ortaya koyarlar.

Hunter’ın “Hackney’de Yaşam ve Ölüm” serisinde kullandığı olay örgüsü, sanatçıya alt-kültür sakinlerini ön plana çıkarma fırsatı verir. Bu hikayenin kahramanları sanatçıya, endüstrileşme ve savaş sonrası yaşanan ahlaki çöküşün dışında kalan, melankolik güzelliğe sahip manzaraları resmetme şansı tanımıştır. Bu kötü üne sahip terkedilmiş alan, 90’ların başında ortaya çıkan ve endüstriyel yığıntı içinden büyüyen “Rave” partilerine ev sahipliği yapmıştır. Bu zaman sürecinde eski matbaalar, depolar, atölyeler, hayal kırıklığına uğramış bir jenerasyonun oyun alanı haline gelmiştir. Doğu Yakası, kanallarıyla, nehirleriyle, su yollarıyla, müzik ve uyuşturucunun karışımından ortaya çıkan zevk bahçelerini oluşturmuştur. Hunter, John Millais’in “Ophelia”sını yeniden üretirken, görselleştirmeye çalıştığı Hackney

Fotoğraf 3. Tom Hunter,“Eve Dönüş” “Hackney’de Yaşam ve Ölüm” serisinden, 2000 Resim 3. John Everett Millais,“Ophelia”, 1852 3

İşgal Evi: Kimse tarafından kullanılmayan evlerin, evsiz insanlar tarafından ücretsiz kullanılması durumu. (İngilizce: Squat)

329

ortamının özelliklerinden faydalanarak, gündelik, sıradan, terk edilmiş bir atmosfer oluşturmuştur. 4 Hunter, hikayenin baş kahramanı olan genç kızın, müzik ile hedonizme yenilme hikayesine dayanan bir eser ortaya çıkarmıştır.

Bu görüntü, partiden evine dönen bir genç kızın kendisini kaybetmesi sonucu, karayolunun yanındaki kanala düşmesiyle, kendini karanlık ve koyu su birikintisinin içinde bulmasını anlatır.

Fotoğraf 4. TomHunter,”Mahkeme Emrini Okuyan Kız”, “Bilinmeyen Kişi” serisinden, 1998 Resim 4. Jan Vermeer,”Pencere Önünde Mektup Okuyan Kız”,1657-59

Hunter, benzer şekilde, kendi çevresindeki dünyayı, kendisini, komşularını, arkadaşlarını hayat üzerine düşünmenin bir yolu olarak izleyiciye sunmak ister. Bu anlayışla “Person Unknown” (Bilinmeyen Kişi) 5 işini yapar. Hunter bu serisinde, işgal ettikleri evi boşaltma emri gelen ev sakinlerinin tepkilerini görselleştirmiştir. “Person Unknown / Bilinmeyen Kişi” mahkeme tarafından gönderilen mektupta, işgal ettiği evi boşaltması istenen kişiye devletin hitap etme biçimidir. Bu seriden bir eser olan “Girl Reading Eviction Order” (Mahkeme Emrini Okuyan Kız) fotoğrafını, Vermeer’in “Girl Reading a letter at an Open Window” (Açık pencere önünde mektup okuyan kız) isimli tablosundan esinlendiğini söyleyerek bir başlangıç noktası oluşturabiliriz. Bu tablo açık pencere önünde yumuşak bir ışık ile aydınlanmış biçimde mektup okurken duran bir kızı resmetmektedir. Mektupta ne yazdığını bilmemiz mümkün değildir, ancak genç kızın mektubu okurken takındığı düşünceli hali, büyük bir saygı, zerafet ve güzellik ile resmedilir. Dolayısıyla seyirci, tablonun hikayesini mektubun içeriğinde değil kızın içinde bulunduğu ruh hali ile kaynaşan zerafeti üzerinden tahmin yürüterek anlamaya çalışır. Aynı şekilde, bu eserin Hunter tarafından yeniden yapımında, tahliye kararını okuyan genç kız gösterilir. Özne, eserde

330

4

Ophelia: Ünlü İngiliz Tiyatro yazarı William Shakespeare’in “Hamlet” isimli oyunundan bir karakter

5

Bilinmeyen Kişi: İngiltere’de mahkemelerin genel hitap ile çıkardığı duruşma celplerinde yer alan ilgili kişi ifadesi. (İngilizcesi: Persons Unknown)

yer alan kız değil, esere konu olan kızın karşılaştığı durum, ve onun içinde bulunduğu durumu yansıtabilmesi için düzenlenen mekân, aydınlatma ve bunların hepsinin biraraya gelmesinden ortaya çıkan kompozisyonun sahip olduğu güzelliktir. Fotoğraftaki genç kız, içinde bulunduğu zaman diliminde, karşılaştığı tahliye emri ile bocaladığı, kendisi ile ilgili çok özel bir anı paylaşmaktadır. Bu an, özneyi ve onun çektiği acıyı tanımlayabileceğimiz, evrensel bir an olarak okunabilir.

Bu serideki diğer görüntüler, uygar toplumun gözünde ötekileşen bir azınlığın belgesi olarak izleyenin karşısına çıkar. İngiltere’deki banliyö hayatını çağdaş anlamda belgeleyen Tom Hunter, bu gerçeküstü gibi görünen sahneleri tasarlarken, resim sanatının “gözlem” yoluyla bilgi edinme konusunda katettiği yol sonunda ulaşmış olduğu farkındalık seviyesine bir göndermede bulunur. “Persons Unknown” isimli serisinde sanatçı, ele almış olduğu portreleri, Hollandalı ressam Vermeer’in “Astronomi Bilgini” (1668) ve “Coğrafya Bilgini” (1668-1669) isimli eserlerinde kullanmış olduğu ışık ve kompozisyon değerlerine yakın biçimde fotoğraflar. Bu eserlerde dönem itibariyle, “pencere” olgusunun sembolik bir kullanımı vardır, bu metafor evrenin büyüklüğünü temsil eder. Evrenin büyüklüğü karşısında insanın varlığı önemsizdir. Fakat aynı zamanda, bu önemsiz duruma rağmen, insanoğlunun kendisi de evrenin bir parçası olmaya devam eder.

Var olmaya, sistemin işlemesine ve gelişmesine katkıda bulunur. Aynı şekilde tahliye mektubunun gönderildiği kimselerin ve genel olarak ele aldığı sosyal kesimin üyelerinin önemsizliğine dikkat çeken Hunter, aynı zamanda kullanmış olduğu “pencere” metaforu ile, evrenin büyük, insan varlığının önemsiz olduğunu, ama tüm bunlara rağmen, bu dışlanmış kimselerin var olmaya devam ettiğini, bu yolla evrenin var olmaya devam ettiğini vurgular. 6

5

6 Resim 5. Jan Vermeer, ”Coğrafya Bilgini ”, 1669 Resim 6. Jan Vermeer, ” Astronomi Bilgini ”, 1668 6

Pencere olgusu; Vermeer’’in resimlerinde bilgeliğe açılan bir kapıdır, yumuşak kuzey ışığı ile yıkanan figürler, bilgeliğin ışığına kavuşmayı temsil ederler. Aynı zamanda pencereler evrene açılan kapıyı temsil eder.

331

Fotoğraf 5. Tom Hunter, “Halloween Dehşeti”,“Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler”serisnden,2006

332

“Living in Hell and Other Stories” (Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler) adlı fotoğraf serisi, Hunter’ın yerel Hackney gazetesini okurken karşılaştığı korkutucu ve garip olayların, yine sanat tarihinden almış olduğu referanslar ile yeniden sahnelemesi ile ortaya çıkar. Bu fotoğraf serisinin hikayesi, sanatçının Hackney’de yaşanan tüm korkunç hikayeleri haber yapan gazetelerden biriktirdiği haber kupürlerini yeniden gözden geçirmeye karar vermesi ile başlar. “Halloween Horror” (Halloween Dehşeti) isimli eserinde, Hackney sakini bir kadının evinin kapısının önünde cadılar bayramı numarası ile kandırılıp daha sonra soyulmasını görüntülemiştir. Çocukların masum bir şekilde şeker toplamak için oynadıkları bu oyunu kullanarak soygun yapan bir grup sokak serserisini konu aldığı bu eserde, huzurlu bir anın kabusa dönüşmesini anlatmıştır.

“Gangland Execution” (Mafya Şehri İnfazı) isimli eserinde, Lea nehri boyunda oyun oynayan çocukların, bir ceset bulma hikayesini görselleştirmiştir.

Ve “Living in Hell” (Cehennemde Yaşamak) isimli eserde ise, bir kadının ailesi tarafından, evinin hamamböceği basmış salonunda çürümeye bırakılan cesedinin hikayesini anlatıyordu; “cehennemin parmakları duvar kağıdını parçalayıp öbür tarafa geçtiğinde, medeniyet dediğimiz düzen yıkılmaya başlıyordu.” Refah toplumunda yaşanan böylesi korku dolu hikayeler, Hunter’ın bu serisinin konusu olmuştur. Endüstri toplumunun arka bahçesi sayılan banliyölerde yaşanan bu kabus dolu hikayeler, izleyene, öznesinin yaşadıklarını aktarırken, aynı zamanda onun kendisini çevirdiğini düşündüğü güvenli alanı sorgulamasına yol açıyordu. Hunter, bu hikayelerden yola çıkarak oluşturduğu fotoğraf serisini, Londra Ulusal Sanat Galerisi’nde 2006 yılında sergilemiştir. Bununla birlikte, bu mekânda kişisel fotoğraf sergisi açan ilk fotoğraf sanatçısı olmuştur.

Fotoğraf 6. Tom Hunter,“Mafya Şehri İnfazı”,“Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler”serisinden,2006

Fotoğraf 7. Tom Hunter, “Cehennemde Yaşamak” “Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler”serisinden,2006

Bu çalışmadan sonra sanatçı, gazete kupürlerinde yer alan hikayelerden daha çok, kendi tecrübeleri ile topladığı hikayeleri görselleştirmeye başlamıştır. “Unheralded Stories” (Manşete Çıkmamış Hikayeler) adlı çalışma ile içinde yaşadığı toplulukta ve çevresinde yıllardır anlatılan folk-

333

lorik hikayeler ve mitleri konu olarak almıştır. Bu seri için yine Hackney’den insan manzaralarına başvurmuştur. Hackney’in uzun tarihine dayanan fakat hiçbir zaman popüler olmayan hikayeleri merkeze almıştır. “Mole Man” (Köstebek Adam) adlı eserde, yıllarca kendi evinin bodrumunda yaşayan ve bir gün Hackney ilçe meclisi tarafından evi tahliye edilen bir mahalle sakinini konu olarak almıştır. Köstebek Adam’ın yarattığı yeraltı dünyasından dolayı, Hackney meclisi, otobüs seferlerinin rotasını, zeminin çökme tehlikesinden dolayı değiştirmek zorunda kalmıştır. Yine bu bölgeye ait alt kültürün önemli karakterlerinden birini, sahnesini yeniden düzenleyerek görselleştirir.

Sanatçı, endüstri dünyasının önemsemediği bu konuyu, yaptığı eser aracılığı ile manşetlere taşır. Öznesine karşı herhangi bir şefkat veya acıma hissiyatı yaratmak amacı gütmez. Ancak onu görselleştirerek olayın önemine dikkat çeker, ona hak ettiği önemi tekrar geri verir.

Fotoğraf 8. Tom Hunter, “Köstebek Adam”, “Manşete Çıkmamış Hikayeler” serisinden, 2011

334

Sanatçı, aynı isimli seride acı çekmeyi güzellik üzerinden resmetmenin yolları ile birlikte, bilinmeyenin yarattığı egzotizmin peşindedir. Hackney’e ait bir görsel kimlik oluşturmak için, yine Rönesans sanatçılarının ele aldığı konuların çerçevesinde bir hikaye oluşturur. Sanat tarihinin önemli isimlerinden olan Théodore Géricault ve onun “Medusa’nın Salı” adlı eseri, sanatçının “Hackney Cut” (Hackney Kesimi) adlı eserinin ilham kaynağı olmuştur. Hunter’ın ele aldığı hikayede, batan bir Fransız yolcu gemisinin kurtarma salında bıraktığı bir grup yolcu konu alınmıştır. Bu tablo tıpkı “Köstebek Adam” hikayesinde olduğu gibi, yolcuların önemsenmeyen hikayesini gün yüzüne çıkarmak amacı ile yapılmıştır. Géricault bu eseri yaptığı için, yaşadığı dönemde sanat çevreleri tarafından eleştirilerin odak

noktası olmuştur. Dönemin sanat eleştirmenleri, sanatçının kendi becerilerini ortaya koymak için böylesine acıklı bir konuyu ele almasını yoğun biçimde eleştirmişlerdir. Géricault’nun kendi döneminde yaşayan izleyici kitlesini böylesi bir anlayış ve hassasiyet ile konu hakkında bilgilendirmesi, sanatçıyı Tom Hunter’ın önemli ilham kaynaklarından biri haline getirir.

9

7

Fotoğraf 9. Tom Hunter, “Hackney Kesimi”, “Manşete Çıkmamış Hikayeler” serisinden, 2011 Resim 7. Theodore Gericault, “Medusa’nın Salı”, 1819

Sanatçı, savaşın anlamsızlığını, bir tarih kitabının hissiyat içermeyen sayfalarından daha çok, Picasso’nun Guernica’sında veya Francis Ford Coppola’nın “Apocalypse” (Kıyamet) filminde kullandığı, renk, kompozisyon, ışık düzeninde bulduğunu belirtmiştir. Sanatçının bu ifade ile anlatmak istediği durum, sanatçının içinde yaşadığı dünyaya karşı olan sorumluluğudur. Pek çok kimsenin ele almaya cesaret edemediği konuları, onları anlatabilecek kimselerin yani sanatçıların, bu olayları en yüksek plastik duyarlılıkla bir sanat eserine dönüştürme zorunluluğu olduğunu düşünür.

Sıradan biçimde olan biteni öğretmek yerine, bu olayların meydana getirdiklerini izleyiciye hissettirmek, gelecek nesiller için bir bellek oluşturduğu gibi, anlatılan konunun öznelerine hak ettikleri itibarı geri vermektedir.

Resim 8. Pablo Picasso, “Guernica”, 1937

335

Hackney bölgesindeki göçmenlerin oluşturduğu “Ridley Road Market”(Ridley Yolu Pazarı) bu mekâna yıllar boyu yerleşmiş göçmenlerin oluşturduğu sosyal yapıyı ortaya koyan bir çalışmadır. Bu çalışmada amaç, bölgede yaşayan kimseleri belgelemek değil, bu kimselerin göç etmiş oldukları yerden getirmiş oldukları yeni kültürlerin bir kaydı olmuştur. Bu fotoğraflar, yeni kültürlere açılan bir penceredir ve bu sefer Hackney mahallesinin çok kültürlülüğüne işaret etmektedir.

Tüm bu mekânlar, insanların komün halinde yaşadıkları ve sosyalleştikleri yerler olarak görselleşir. Bu serideki fotoğraflar göçmenlerin kendileriyle birlikte getirmiş oldukları kültürün bir belgesidir.

Fotoğraf 10. Tom Hunter, “Ridley Yolu Pazarı” serisinden, 2011 Fotoğraf 10. Tom Hunter, “Ridley Yolu Pazarı” serisinden 2011

336

Hunter’ın fotoğraf ile ilgilenme sebebi onun gerçeklikle olan derinden ilişkisidir. Hunter için format, verilecek olan mesajın bir kısmını oluşturur.

Aynı zamanda, en küçük ölçekte oyuncularını yöneterek, en büyük ölçekte ise hikaye için kullandığı mekânları düzenleyerek, işlerinde kurguya yer vermekten kaçınmaz. İşlerinin genel çizgisi “Propaganda” niteliğindedir. Gerçek bir olayın, farklı varyasyonlarını tek bir potada eriterek, yeni bir hikaye oluşturur. Ancak bu yeni hikayenin gerçekliği, kurgusal olmasına rağmen, doğrudan bir mantıkla, hiç tasarlanmadan hazırlanmış bir belgeselden daha az değildir. “Cehennemde Yaşamak” kabus atmosferinde hazırlanmış kurgusal sahneleri içeren bir seri olmasının yanı sıra, gazetelerin korku dolu, paranoyak başlıklarından toparlanmış gerçek yaşamdan sahneleri tekrar yaratır. Sanatçı, üretim biçimi olarak fotoğrafı seçmesinin altında, resmin tamamen bir soyutlama olmasına rağmen, kendi deyimiyle fotoğrafın “ayaklarının gerçekliğe basması” sebebinin yattığını söyler. Hunter’ın işleri kurgu gibi görünse de, yaşayan mekânlarda çekilmiş olmalarından dolayı daima gerçeklikle ilgili bağları vardır. Örneğin; “Bilinmeyen Kişi” serisinde yer alan “Mahkeme Emrini Okuyan Kız” adlı fotoğrafta yer alan kadın

gerçekten bir işgal evinde yaşamakta ve aynı mekânda mahkemeden aldığı tahliye kararını okumaktadır. Hunter eser ile ilgili “Bu görüntüye tarihi bir belge olarak bakıyorum” demiştir. “Fotoğraf bunu yapar, belirli bir zamanda görüntüleri yakalar, bu da benim fotoğraf ile ilgili en beğendim şeydir. Yavaşça sahneleri değiştirebilirsiniz, bir şekilde kurguyu devreye sokabilirsiniz, fakat her görüntünün altında daima bir gerçeklik yatar.”

Sonuç olarak; konu edildiği üzere, gerçek yaşamın ya da gerçek yaşama ait herhangi bir görüntünün temsili, daima bir tasarım sonucu oluşur.

Bellek, meydana gelmiş olan olayların birebir kaydı olmaktan çok, bu temsillerin yarattığı bir duyum ve bu duyumların sonucunda ortaya çıkan algıdan meydana gelir. Dolayısıyla, sanat eğitiminde, gündelik hayatın gözlemi bu nedenden dolayı önemli bir yer tutar. Eğer sonuçta ortaya çıkan eser, ister bir dokümantasyon, ister bir tasarım nesnesi olsun, gündelik hayatın sıradan gibi görünen ancak karmaşık bir niteliğe sahip yapısına bakmak yeterli olacaktır. Ortaya çıkan sanat eseri, gerçeğin birebir kopyası olmak yerine, daima o gerçeklikten beslenerek ortaya çıkan duyumların bir sentezi olabilir.

Kaynaklar Bright, Susan. Art Photography Now, London: Thames & Hudson, 2005.

Cotton, Charlotte. The Photography as Contemporary Art, London: Thames & Hudson, 2009.

Godard, Jean Luc. http://www.goodreads.com/author/quotes/179794.

Jean_Luc_Godard Gombrich, E.H. Sanatın Öyküsü”, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999.

Hunter, Tom. 2013, info, http://www.tomhunter.org/info/ Hunter, Tom. 2013, essay,http://www.tomhunter.org/think-global-act-local/ Hunter, Tom. The Way Home book introduction essay, 2013. http://www. tomhunter.org/the-way-home-book-introduction-essay-by-tom-hunter/ Fotoğraf Listesi: 1- HUNTER, Tom, “Gecekondu” serisinden, 1993/1994 http://www.tomhunter.org/the-ghetto-series/ 2- HUNTER, Tom, “Gecekondu” serisinden, 1993/1994 http://www.tomhunter.org/the-ghetto-series/ 3- HUNTER, Tom,“Eve Dönüş”,“Hackney’de Yaşam ve Ölüm” serisinden, 2000 http://www.tomhunter.org/life-and-death-in-hackney/ 4-HUNTER, Tom, “Mahkeme Emrini Okuyan Kadın, “Bilinmeyen Kişi” serisinden, 1998, http://www.tomhunter.org/persons-unknown/ 5-HUNTER, Tom,”Halloween Dehşeti”, “Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler” serisinden, 2006, http://www.tomhunter.org/living-in-hell-andother-stories/ 337

6-HUNTER, Tom, ”Mafya Şehri İnfazı”, “Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler” serisinden, 2006, http://www.tomhunter.org/living-in-hell-andother-stories/ 7-HUNTER, Tom,”Cehennemde Yaşamak”,“Cehennemde Yaşamak ve Diğer Hikayeler” serisinden, 2006, http://www.tomhunter.org/living-in-helland-other-stories/ 8-HUNTER, Tom, “Köstebek Adam”, “Manşete Çıkmamış Hikayeler” serisinden, 2011, http://www.tomhunter.org/unheralded-stories-series/ 9-HUNTER, Tom, “Hackney Kesimi”, “Manşete Çıkmamış Hikayeler” serisinden, 2011, http://www.tomhunter.org/unheralded-stories-series/ 10-HUNTER, Tom, “Ridley Yolu Pazarı” serisinden, 2010, http://www. tomhunter.org/ridley-road/ 11-HUNTER, Tom, “Ridley Yolu Pazarı” serisinden, 2010, http://www. tomhunter.org/ridley-road/ Resim Listesi: 1- VERMEER, Jan, “Konser”, 1664 http://www.wikipaintings.org/en/johannes-vermeer/the-concert 2- VERMEER, Jan, “Bir Hanımefendi ve İki Beyefendi”, 1659 http://www. wikipaintings.org/en/johannes-vermeer/a-lady-and-two-gentlemen 3-MILLAIS, John Evetrett, “Ophelia”, 1852 http://en.wikipedia.org/wiki/ File:John_Everett_Millais_-_Ophelia_-_Google_Art_Project.jpg 4-VERMEER, Jan, “Açık Pencere Önünde Mektup Okuyan Kız”, 1657-59 http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_-_Girl_Reading_a_Letter_at_an_Open_Window.JPG 5-VERMEER, Jan, “Coğrafya Bilgini”, 1669 http://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Jan_Vermeer_-_The_Geographer.JPG 6-VERMEER, Jan, “Astronomi Bilgini”, 1658 http://wiki.cultured.com/people/Johannes_Vermeer/ 7-GERICAULT, Theodore, “Medusa’nın Salı”, 1819 http://en.wikipedia.org/ wiki/File:G%C3%A9ricault_-_La_zattera_della_Medusa.jpg 8-PICASSO, Pablo, “Guernica”, 1937 http://en.wikipedia.org/wiki/ File:PicassoGuernica.jpg

338

AYŞE DORA ERDİLEK Çağdaş Kültür Ve Endüstrisi Contemporary Culture And Culture Industry Understanding philosophy of a selected area or a society is to learn their cultural characteristics in some way. Culture is directly related to the daily lives of societies and individuals. It is important to know life styles and philosophy from past to now as well as knowing their industrial production capacities and their view of technology among the data necessary to develop design.

Different methods of us before fire, smoke and sound could be considered as technology in the earlier periods, and after a long period, different technologies such as telephone, radio and computer broke new grounds in communication field. As the methods of communication changed, people living in far geographies away from each other achieved the ease and option of knowing different cultures and characteristics. Use of technology in communication is an important instrument for development of cultur, however, culture and technology should not be confused with each other. Presence of advanced design products, structures standing out with their heights and forms, technological products are not cultural developments but instruments allowing grounds for development.

Ease of communication even with the inter-society differences increased the common meeting points for design and art fields. The purpose of the study prepared based on this concept is the application of same or similar models observed by means of current technological communication instruments.

The relation between communication and workshops, manual skills in design has been assessed. It is determined that the communication today does not only allow information distribution but also effect people’s behaviors, speeches, clothes, music types, architectural structures and interior designs. Society rhythm develops technology whereas technology develops culture. Thus, in order to interpret interior designs correctly, it is emphasized that the main element is individual and their lives, and correct orientation shall be achieved by cultural development.

Ayşe Dora Erdilek She was born in İstanbul. She graduated from Mimar Sinan University Faculty of Architecture, Department of Interior Design. In 1995, began working as a research assistant in the Marmara University Faculty of Fine Arts, Department of Interior Design. Completing Ph.D and she is still working an assistant professor at the same University. The first prize in competition is about Exhibition Pavilion. In International Architecture Competition, two projects are considered worthy of being displayed. She has worked on Stage Design and Interior Design areas between 1992-2012, and worked with designers Prof. R. Dora, Mingü, Velidedeoğlu, Alarko Hillside Beach Club in Fethiye, Fadıllıoğlu. Art Fair, Exhibitions Instructors, in Prof.

M.E. Proto management participated in the İstanbul Design Biennial exhibitions. İstanbul’da doğdu. 1994’de Mimar Sinan Üniversitesi Mimarlık Fakültesi İçmimarlık Bölümü’nden mezun oldu. 1995’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak göreve başlamış, doktorasını tamamladıktan sonra yardımcı doçent ünvanı ile kadrolu öğretim üyesi olarak atanmıştır. Fuar Pavyonu yarışması birincilik ödülü; Uluslararası Mimarlık Yarışması’nda sergilenmeye değer görülen iki adet projesi vardır. 19922012 yılları arasında Sahne Tasarımı ve İçmimarlık alanlarında Prof. R. Dora, H. Velidedeoğlu, H.Mingü, Alarko Hillside Beach Club Fethiye, Z. Fadıllıoğlu ve birçok tasarımcı ile birlikte çalışmıştır.

Sanat Panayırı, Öğretim Elemanları Sergileri, Prof. M. E. Proto yönetiminde Tasarım Bienali sergilerine katılmıştır.

339

Çağdaş Kültür Ve Endüstrisi

340

Kültür nedir? Coğrafi bölgelere göre insanların yaşam biçimleri, ülkelere veya aynı ülke içindeki farklı bölgelere göre toplumların kültürleri tanımlanmakta, geleneksel özelliklere ya da belirlenen ortak özellikli gruplara göre analizleri yapılmaktadır. Toplumların ya da bireylerin güncel yaşamları ile doğrudan ilişkilidir, bu nedenle geçmişte ve günümüzde tasarımlar genellikle kültürle birlikte gelişmektedir.

Seçilen bir bölgenin ya da toplumun dünya görüşünü anlamaya çalışmak bir anlamda kültürel özelliklerini öğrenmektir. Kültür, toplumların, bireylerin güncel yaşamları ile doğrudan ilişkilidir. Tasarımı geliştirmek için gerekli olan veriler arasında geçmişten günümüze yaşam biçimlerini ve görüşlerini izlemek kadar, endüstri üretim olanaklarını ve teknolojiye bakışlarını da bilmek önemlidir. Çeşitli görsel, yazılı kaynaklarda ilkel zamanlardan günümüze günlük yaşam ve iletişim biçimiyle ilgili şu örnekler yer almaktadır; insanlar önceleri bir dağdan öteki dağa bağırarak, davul vb. çalarak, sonraları yaktıkları ateşin üzerine bir örtü sererek, dumanı kontrollü yükselterek mesajlar iletmektelerdi. Farklı yörelerde veya dönemlerde yine çeşitli sesler, resimler, işaretler, semboller ve benzerleri ile diyaloglar oluştuğunu öğreniyoruz.

Ateşin, dumanın, sesin farklı kullanım biçimleri eski dönemler için teknoloji sayılabilirdi, uzun zaman sonra telefon, telsiz, bilgisayar gibi teknolojik buluşlar iletişimde çığır açmış, iletişim biçimleri değişirken, birbirlerinden uzak coğrafyalarda yaşayan insanlar, farklı kültür ve özellikleri tanıma olanağı ve kolaylığına sahip olmuşlardır. Teknolojinin iletişimde kullanılması kültürün gelişmesinde çok önemli bir bağlaçtır, ancak teknoloji ile kültürü birbiriyle karıştırmamak gerekir. Örneğin bugünün gelişmiş tasarım ürünlerinin varlığı, mobilyaları, teknolojik cihazları ile medya sunumları, bilgisayar sistemleri, yükseklik ve formlarıyla dikkat çeken yapılar, şehir mobilyaları, taşıt tasarımları, sanal medya olanakları vb. teknoloji ürünleri ile çevrelenen yaşamlarımız Kültür Gelişimi değil, gelişmeye ortam sağlayan malzemeleridir.

Her dönemde teknolojinin gelişmesiyle birlikte iletişim biçimleri değişirken, birbirlerinden uzak coğrafyalarda yaşayan insanlar farklı kültür ve özellikleri tanıma olanağı ve kolaylığına sahip olmuşlardır. O halde teknolojinin iletişimde kullanılması kültürün gelişmesinde çok önemli bir bağlaçtır.

Günümüzde, çoğu toplumda bilgisayar ağı ve sosyal medyanın kullanımı bireylerin günlük yaşamlarının alışkanlığına dönüşmüş, iletişimin içeriği ve yönünü değiştirmiştir. Etkili iletişim biçimlerinden olan telefon, televizyon, radyo, basın (medya) veya bilgisayar sistemlerinde bir düğmeye basılmasıyla binlerce mesajın iletilmesi gündelik yaşamın önemli bir parçasıdır. İnsanların çeşitli türde bilgi, haber, fotoğraf, eğlence paylaşımları, reklam, tasarım ve sanat etkinlikleri hakkında çok hızlı bilgilenmek istemeleri hatta etkinliklere aynı elektronik sistemi kullanarak sanal

ortamdan katılmayı istemeleri, gündelik yaşamlarında etkili olabilecek yeni davranış biçimlerini oluşturmaktadır. Örneğin, kişiler, bilgisayarları taşıma, kullanma, şarj edebilme veya kablosuz internet kullanabilme olanağı olan mekânlarda vakit geçirmeyi tercih etmektedirler. Sık aralıklarla her an ulaşabilecek olan haber veya eğlence mesajlarına yanıt verebilecek süreyi sağlamak istemekte ve bu yüzden zaman zaman sosyal ortamdan veya yüz yüze yapılan konuşmalardan uzaklaşarak kişisel alan yaratma istekleri oluşmaktadır. Toplu taşıma araç-larında veya açık alanlarda çevre ile ilgilenmek yerine teknolojik aletlerle iletişim içinde olmayı istemek, çocukların açık alanda oyun etkinliği yerine konutlarında bilgisayar oyunlarını tercih etmeleri yaşamda farklı hareket ve mekânların oluşmasına neden olmaktadır. Ailelerin gezme sırasında sıkılan çocuklarına bilgisayar veya telefon vererek ekran odaklı vakit geçirmelerini sağlamaları gibi örnekler çoğaltılarak, zaman içinde değişen davranış biçimlerinde teknolojik iletişim aletlerinin etkili olduğunu ve sıklıkla kullanıldığını söyleyebiliriz.

Günümüzde oldukça etkili olan hızlı iletişim teknolojisi haber ulaştırma-da faydalı olurken, insanların davranışlarını, konuşma şekillerini, giysilerini, müziklerini, mimari yapılarını, mekân düzenlemelerini de etkilediği saptan-mıştır. Tasarım ve Sanat alanlarındaki ortak buluşma noktaları da çoğaldığı için farklı coğrafyalarda yaşayan bireylerin izledikleri güncel örneklerineşini (aynılarını) veya benzerlerini kendi çevrelerinde uygulamak istemeleri doğal karşılanmaktadır. Toplumun ritmi teknolojiyi geliştirirken, teknoloji de kültürü geliştirmektedir.

Kültürün oluşmasında, haberleşme her dönemde önemli olmuştur.

Ancak, teknoloji ile kültürü birbiri ile karıştırmamak gerekir. Bir ülkede üst düzeyde teknolojik olanakların kullanılması o toplumda kültür varlığının göstergesi olmadığı gibi, bireysel olarak teknolojik ürünlere sahip olmak da diğer insanlara göre daha kültürlü olunduğu anlamına gelmemelidir.

Tüketimdeki artışa bağlı olarak, reklam ve moda gibi yönlendirici kav-ramların etkin olduklarını izlemekteyiz. Bu yönlendirici davranış biçimiyle toplumlarda kabul görmesi istenen maddesel ürünler (araç, gereç, taşıt, yapı, giysi..vb) ya da çeşitli davranış biçimleri toplumların kültür yapısına dikkat etmeden ekonomik düşüncelerle sunulabilir.

Teknoloji ve iletişim kolaylığı sayesinde rahatlık, güvenli ortamların oluş-ması ve gelişmesi ile öğrenim-araştırma, sorgulamalarsürdürülebilir, bilgi çoğalır, gelişir, ortak düşünceler geçmiş yıllara göre daha kolay paylaşılabilir. Ancak, teknolojinin sunduğu yeni yaşam biçiminin arkasında, felsefe, inanç, gelenek, tarihsel yaşam özellikleri, sanat, tasarım ve dünya görüşüyle ilgili vizyona sahip olunması Çağdaş Kültürü oluşturan özelliklerdir.

Kültür Endüstrisinin özünde, belirlenen toplumun, insan ve yaşamının geçmişten günümüze doğru tanımlanması gereği vardır. Örneğin, açık ya da örtülü yaşam alanları (mekânlar) o toplum insanlarının oluşturduğu

341

342

anlayışların, çağımızdaki tüm öğreti ve kültürlerin ürünüdür. Bireylerin konutları, bahçeleri, çevreleri, yolları, yapıları, meydanları, binaları, sokak aydınlatmaları, şehir mobilyaları, sanat, tasarım oluşumları, konuşmaları, giysileri, davranışları ve benzer örnekler toplumların kültürünü yansıtan yaşam özellikleridir.

“Kültür Endüstrisi” yukarıda sözü edilen ortamın doğru tanımlanmasının ardından, o topluluk için uygun olan verilerin topluma sunulmasıyla başarı sağlamaktadır. Bu noktada eğitim-öğretim günümüz kültür ve endüstrisinin temel öğesini oluşturmaktadır. Eğitimin doğruları ile düşünmek, tasarlamak, sonuç yapıtlarını yaşama katmak, kültürü ve onun endüstrisini sağlamaktır.

Tasarım, sanat ve bilim öğretileri ile tasarlamanın yollarını üniversiteler ve diğer eğitim kurumları belirler. Üniversitelerde verilen eğitimlerde çağdaş olmanın anlamı, içerik ve yönü anlatılırken, uygarlık düzeyinin toplum yaşamlarıyla bağı gözden geçirilmekte ve değerlendirilmektedir. Eğitimin ritmi toplumu ve teknolojiyi etkilerken, teknoloji de kültürü geliştirmektedir.

Bilgiye ulaşmada, teknolojik ürünler hız ve kolaylık sağlayarak, ulusallıktan evrenselliğe geçişte toplumlar arası yakınlaşmalar yaratsalar bile, güncel dönemde tasarım ve sanat alanlarında “Workshop - Atölye” olarak adlandırılan çalışmaların yüz yüze iletişim ve el becerilerinin kullanıldığı kategorilerindeki deneysel çalışmaların da eğitime ve kültüre katkıları çok başarılı olmaktadır. Eğitimde kullanılan metodlardan deneysel olanlar atölye (workshop) çalışmalarıdır. Katılımcı, kısa süreli çalışmalarda el becerisini, düşünce dünyasını, algı yeteneklerini, geliştirir. Sabit değişmez mekânlar yerine, çeşitli kurgu düzenlemeler içinde, çocuklarla gençlerle, çeşitli alanlarda, ortak ilgi ortamları ile (hobi benzeri) yapılabilir, her zaman eğitimci değil, bazen de katılımcılar konu veya yöntem önerisinde bulunabilirler.

Günümüzde iletişim biçimleri görmeye, izlemeye dayalı ve teknoloji odaklı görünmekte fakat bu yolla her zaman doğru mesaj verilememektedir. Global dünyanın bazı yanlışları sunması, zamanın hızla akması, bilgilerin çok çabuk ve çok fazla veri ile gelmesi, verilerin görsel ortamda kalması olarak tanımlanırken, workshop çalışmalarında deneysel sürece katılımın önemi vurgulanmak istenmiştir. Ülkemizde, sanat ve tasarım alanlarındaki workshop çalışmaları genellikle eğitim kurumları tarafından organize edilmekte ve yine o kurumlara bağlı olan öğrencilerin katılımlarıyla oluşmaktadır. Akademik eğitime destek olarak Koç, Sabancı ve İstanbul Modern gibi önde gelen müzelerde halka açık workshop çalışmaları düzenlenmekte ancak katılımcı sayıları ve içeriklerinin yansımalarına bakıldığında toplum genelindeki etkileri ve bilinirlikleri kısıtlı kalmaktadır.

Akademik çalışma kapsamında, tasarımı geliştirme konusunda, iletişim biçimleri ve el becerileri alanlarındaki deneysel çalışma ortamları incelenirken, Avrupa’da düzenlenmiş fuar alanlarında halka açık deneysel çalışmalar yaptırıldığı gözlemlenmiştir.

Bu makalede, sosyal alanda yaratılan workshop alanları ve çalışmalarıyla, eğitim arasında bağ kurmak, etkilenme alanlarının varlığından bahsetmek, sosyal ortamlardaki deneyimlerin eğitime ve kültüre katkısını paylaşmak amaçlanmıştır. Örneklerde, zorunlu eğitimin dışında farklı öğrenme biçimlerinin ve yollarının olduğu, eğitim kurumları dışında organize edilmiş olan ve toplumun her kesiminden katılımcının yer aldığı, eğlenerek öğrenme sağlanan, çok sayıda etkinliğin bir arada olması, böylelikle bireyin birçok çalışmayı deneyimleyebildiği, tüm aile bireylerinin birlikte hoşça vakit geçirdiği, workshop etkinliklerine katılım dışında izleyerek öğrenme olabileceği vurgulanmak istenmiştir. Çağdaş kültürde sıklıkla kullanılan teknolojik araçlarda, bilginin ekranların içine bağlanmasının dışında, malzemelerin doku ve oranlarının ekran dışında deneyimlenmesine olanak sağlayan etkinliklerin yan yana gelmesini sağlayan uygulamalara örnektir.

Bu gerçekten yola çıkılarak hazırlanan çalışmada, sosyal alanlarda el becerileri ile geliştirilen workshop çalışmalarının yurt dışından örnekler ile izlenimleri sunulurken sanat tasarım eğitimine faydalı katkılarından, bir anlamda sosyal alanın eğitim alanına dönüştürülmesinden bahsedilecektir.

Almanya, Stuttgart ve Köln Fuar Workshop Alanları: Baden-Württemberg bölgesinin başkenti olan Stuttgart, Almanya’nın en büyük ve en önemli şehirlerindendir, çok sayıdaki önemli üretim tesisi bulunmaktadır, genel kaynaklarda başlıca sanayi merkezlerinden biri olarak bahsedilmektedir. Yayıncılık alanında merkez olabilecek kadar ileri sistemleri barındıran şehir ayrıca, dünyaca ünlü bale kumpanyası, oda orkestrası ve değerli sanat koleksiyonlarıyla anılan bir kültür merkezidir.

Köln Almanya’nın en eski şehirlerinden biridir. Köln Messe Fuar alanı dünyadaki 5. geniş fuar alanıdır. 284,000 m² lik alanda 11 sunum alanından oluşmaktadır. 100,000 m² açık alan ve 15,000 araçlık park olanağı bulunmaktadır. Günümüzde Fuar alanı ve şehir merkezi metro ile bir istasyon mesafededir. “Trade and Markets in Cologne - from the Ancient World to the Stapelrecht” veya “The History of KölnMesse” başlıkları ile arama yapıldığında Fuar alanının önemine ve tarihçesine ulaşılabilmektedir.

Almanya’da Stuttgart ve Köln’de izlenen fuar alanlarında, çok sayıda farklı etkinlik aynı çatı altında toplanmış ve her yaştan bireyin katıldığı büyük atölye alanları oluşturulmuştur. Bilgisayar ve telefon ekranlarında izlenen iki boyutlu görseller yerine el becerilerinin kullanıldığı, iletişimin yüz yüze sağlandığı, kültürün ve endüstrisinin oluştuğu mekânlar bulunmaktadır. Eğitimin nasıl verildiği, nasıl alındığı, nereden alındığı sorularına yanıt olabilecek örnekler, eğitim kurumu dışında gerçekleşen bir organizasyon olduğundan alternatif eğitim olarak değerlendirilebilir.

Aynı zamanda eğiterek kültüre etki etmektedir.

Avrupa’nın sayılı büyük Fuar alanlarından olan Stuttgart Messe fuar alanının özelliği her yaştan ziyaretçiyi tüm alanlarda birlikte görebilmek,

343

344

gezdirmek, eğlendirmek, tüm günü fuar alanında geçirmelerini sağlayacak konforu sağlamak, günlük yaşamdaki mekânlardan daha etkili olabilecek alanlar yaratmak ve bu sayede farklı bir deneyim yaşatmaktır.

Genel olarak fuar alanlarının işlevi temelde ürün tanıtmaya yönelik olmasına rağmen bu fuar alanında birey yaşamına verilen değer, tasarlanan mekânlarda olduğu kadar ürünlerin sunum biçimlerinde de fazlasıyla hissedilmektedir. Fuarın mimari ve iç mekân tasarımında teknolojinin konforu kullanılmıştır. Fakat bununla birlikte, iç-dış mekânlarda yaratılan sosyal alanlarda bireylerin birlikte hoşça vakit geçirmesiyle, doğada özgür hareket edebilecek bireyin rahatlık hissi sağlanmıştır. Stuttgart Messe Fuar alanında tanıtım, eğlenceli, konforlu, doğaya ve bireye duyarlı yaşam alanı tasarımı ile yapılmaktadır ve bu ilkeler 20,000 m² de başarıyla uygulanmaktadır.

Yapının konstrüksiyonu ve formu ekolojik mimariyi destekler biçimde doğa ile uyum içindedir. Metal taşıyıcılardan oluşmakta, ara boşluklarda kullanılan ‘cam’ malzemenin şeffaf ve kütleyi hafifleten etkisi yapının mimari karakterini oluşturmaktadır. Cam yüzeylerde kullanılan renkler, yapıyı metal ve camın soğuk etkisinden uzaklaştırıp neşeli ve canlı atmosfere yönlendirmektedir. Doğal ışığın değişen zaman dilimlerine göre mekânlarda farklı etkiler bırakmasıyla, kendi kendini yenileyen görsel efektler oluşmaktadır. Değişen mekân atmosferleri sirkülasyon (yeme-içme, koridor, bekleme, dinlenme, konser, satış vb) alanlarını monoton ve durağan olmaktan çıkarmış yapının genel biçiminde olduğu gibi yine doğa ve insan birlikteliği sağlanmıştır. Cam malzeme dışında, Fuar alanının tamamında form, iç mekân ve çevre tasarımında en çok göze çarpan diğer özellik, su kullanımı ile yeşil alanların birlikteliğidir. Tasarımda iç ve dış mekân bütünlüğü su, yeşil alan, şeffaflıkla sağlanmıştır. 17-22 kasım 2010 tarihlerinde ziyaret ettiğim bu fuar alanında aynı anda 8 farklı fuar etkinliği düzenlenmişti. Bunlar; Familie&Heim, Eat&Style, Babywelt, 7.Küchenmesse (Mutfak,banyo), Kreativ&Bastelwelt (El becerileri, cam,tekstil..vb), Süddeutsche (oyunlar, oyuncaklar), Hobby&Elektronik, Model Bau (süd) (model hobi) konularıydı.

Ancak, tüm bu özelliklerinin dışında, Stuttgart Messe Fuar’ı, sergi alanlarındaki sunum biçimiyle de ilgi çekici ve önemle izlenmesi gereken bir organizasyondur.

Fuarda pavyonların özellikle elektronik ve model hobi bölümleri ülkemizde görmeye alışık olmadığımız biçimde sunum özelliklerine sahiptir. Fuar alanındaki bir salonda, RC kontrollü araba ve tekne yarışı için pist ve havuz bulunmaktadır. Piste yakın ve gün ışığı alan bir bölümde, yaklaşık 50 yarışçının teknik hazırlık yaptığı workshop alanı bulunmaktadır. Hazırlık ekibinde ilk, orta, lise öğrenim yaşındaki çocuk ve gençler olduğu gibi, ebeveyn konumunda ileri yaşlardaki bireyler göze çarpmaktadır. Her yaştan katılımcılar, bir arada çalışmakta, üretmekte, birbirlerine danışarak ortak çalışma içinde bulunmaktadırlar. Tekne yarışçıları içinse yine oldukça büyük başka bir workshop alanı oluşturulmuştur. Benzer bi-

çimde dialogların yaşandığı bu alanlardaki malzeme bolluğu ve çeşitliliği, yarışçıya verilen geniş bölge olanakları ile görülmeye değer bir ortamdır.

Fotoğraflarda RC kontrollü araba yarış pisti, araba yarış pistinin arkasındaki havuz ve ziyaretçilerin yoğun ilgisi çalışma alanları izlenmektedir.

Bu örneklerde, nesnenin kullanıcı ve izleyenle ilişkisi, teknolojik olanak-ların ötesinde bireyin sosyal ortamı paylaşmasıyla sağlanmaktadır. Çeşitli kurgular sayesinde ürün tanıtımında uyarıcılar kullanılmıştır.

Uyarıcının şiddeti, büyüklüğü, tekrarı, hareketi algılamayı vitrin sergilemesinden daha etkili hale getirir. Aynı zamanda sosyal ortamın paylaşılmasıyla da eğlenceli bir deneyim olması hedeflenmiştir. Farklı yaşlarda ve özellikte bireyleribir arada çalıştırarak, yarıştırarak, kurguları izleme sırasında birbirleri ile diya-log kurmalarını sağlayarak, belleklerinde keyifli bir deneyimle birlikte ürün ve marka tanımlanmaktadır.

El işçiliği, dokuma, takı tasarımı, oyunlar, baskı, boyama, resim vb sergi alanlarında da öğreterek eğitmek Fuar’da izlenen önemli bir diğer özelliktir. Örnek fotoğraflarda, maketçilik, modelcilik gibi hobilerde kullanılan cihaz ve aletlerin tanıtılması, kullandırılması çocukların ve gençlerin el becerilerini geliştirmesini sağlamaktadır. Vitrinde gördüğünü almak 345

346

yerine, tasarlamayı ve üretmeyi öğrenen bireyler yetiştirmek çağdaş toplumların eğitim biçimi olarak Stuttgart Messe ve Köln messe Fuar’larında karşımıza çıkmaktadır.

“Modellbahn” (model tren, maket) ve “Lego” Fuarı’nda,Stuttgart’takiFuar organizasyonunabenzeyeneğitici,öğretici,eğlendirici yöntemler uygulanmıştır.

Model tren/demiryollari ile ilgili bölümdeki senaryolarda, yapılar,maketler, elektrikli otomatik kontrollü ses ve ısıklandırma sistemleri,demiryolları ve trenler 4 ölçekten (scala) oluşmaktadır. Bunlar Z=1:220, N=1:160,HO=1:87 ve O=1:48 ölçeklerdedir ve harflerle tanımlanmaktadır.

Tüm bu ölçeklerin yapıları ve figürleri birbirine uymak zorundadır, aksi takdirde senaryoda estetik bozukluklara, yanlışlıklara, orantısızlığa neden olunabilir.Fuarda genellikle 1/87 ölçekle çalışılmış maketlerin gerçek mekânlara sadıkkalınarak yapıldığını anlatmak için maketlerin önüne şehir görünüm-lerinin,binalar-ın gerçekteki fotoğrafları koyulmuştur. Bu yöntem maketleri çarpıcıkılmaktadır. Maketlere harcanan emeğin değerini arttıran diğer özellik ise,1/87ölçekteki binaların iç mekân tasarımlarının da yapılmış olmasıdır. Örneğin,apartmandaki yaşamları gösteren birbirinden farklı tasarlanan içmekân uygulamaları (ve farklı hareketlerde figürler)bulunmak-tadır. Belirtilen ölçekte kurgulardaki temiz işçilik ise izleyenleri şaşırtacak farklı bir görüntüdür. Benzer özellikte bazı maketlerin ölçeğinin 1/160 olma-sı Almanya’da maketçiliğin, el becerisinin ve üretimin gelişimine örnektir.

Günümüzde şehir ve yerleşim alanlarının planlamasından, iç mekân ve mobilya tasarımlarına kadar bilgisayar ortamında hazırlanan projeler veya eskiz çizimler, istenilen ölçeğe göre maket ve işlevsel modeller olarak karşımıza çıkmaktadır.

Teknolojinin etkisiyle bilgisayar çizimlerinin kısa sürede 3 boyutlu eskiz maketlere dönüştürülmesini izlemekteyiz. Ancak, Köln ve Stuttgart Fuar alanlarındaki bazı örneklerde halen el becerisi, ustalığı kullanılmakta, öğretilmekte ve sunulmaktadır.

1/87 ölçeğin izlenmesinin ardından, izleyicilere 1/1 (gerçek ölçü) ve gerçekte olduğundan daha büyük hazırlanan maketler ise LEGO Fuar alanında karşımıza çıkmaktadır. Sunumlar fuarlarda sınırlı kalmayıp şehrin alanlarına da yerleştirilmişlerdir. Lego maket ve dekorlar hareketlidir.

Amerika Özgürlük heykeli, Beyaz Saray, Star wars gemisi (yaklaşık 10 metre uzunluğunda), Londra Tower Bridge (açılıp kapanma hareketi ile birlikte), ünlü şatolar, kayalık alanlar, gerçek bir minibüs boyutunda araç, insan boyutundan biraz daha yüksekte özellikle Köln katedralinin detayları, vitray camları, ışıklandırılmış gerçek ses efektleri eklenmiş maketler Fuar’ın LEGO bölümünde yer almaktadır.

Bu izlencelerle birlikte tüm ürünlerin yapımında kullanılan malzemeler katılımcıların serbestçe kullanımına açılmış, görevliler yardımıyla açıklamalar yapılarak katılımcıların süresiz uygulamalarına izin verilmektedir.

Fuardaki diğer workshop alanlarından çarpıcı örnekler şöyledir; Tasarlanmış iç mekânlar, metal heykeller, kaynak gözlüğü ile takı tasarlamayı, seramik yapmayı, çivi çakmayı öğrenen gençler, sepet ören, baskı yapan, dokuma tezgahında çalışan, masa oyunları veya atlama, tırmanma oyunları oynama olanağı sağlanmış gençler, aynı biçimde orta veya ileri yaşlardaki aileler, “Fuar” yapısı altında birçok alanda eğlenerek eğitilen, eğitilirken sosyalleşen bireyler, güvenli bir çevre, konfor, ürün ve yaşam alanı tasarımlarının, gelişimin tohumlarının atıldığı yerler Almanya, Stuttgart ve Köln Messe Fuar kültürü görülmesi gereken mekânlardır. Önceden tasarlanarak sergilenen ürünler satılmamakta, onların yerine sergilenen ürünün o hale gelmesi için gerekli malzemeler, renk seçenekleri ve inanılmaz çokluktaki alternatif seçenekleriyle ziyaretçilerin alımına sunulmaktadır. Sunulmanın ötesinde, kurulan workshop tezgahlarında öğretilmekte ve isteyenlerin orada eğitmen eşliğinde ken347

dilerine ait üretim yapmaları sağlanmaktadır. Süre veya sıra bekleme gibi sıkıntılar ortadan kaldırılmak istenircesine çok büyük alanlar ayrılmıştır.

El işçiliği gerektiren her ürün için aynı olanak sağlanmıştır. Böylece, toplu halde resim yapan, dikiş diken, halı dokuyan, duvara tırmanan genç yaşlı her yaştan birey yan yana bulunmaktadır. Masa oyunlarla ilgili bölümde ise yine çok büyük alanlarda sanki evindeymiş hissi ile oyun oynayan benzer kalabalıklar göze çarpmaktadır.

Sosyal alanların oluşturulması, doğa ile başlarken, yapı şekilleri, güneş panelleri, kütle ve mekân kurguları, malzemelerin işlevsellikle kullanılışı, renkler, iç-dış form araştırma ve sonuçları, ses (konser), ışık oyunları ile mekân konseptinin oluşması oldukça ilginç ve çarpıcı görüntüler vermektedir. Pavyonların elektronik hobi ve sunumları ile dolaşımlarda ki süreklilik, iç-dış mekân kurguları, zaman dilimlerinin değişimleri ile doğal ışığın mekâna girişi ve etkisi, değişen mekân atmosferlerinin tüm boyutları ile kullanılışı çok değişik, başarılı bir bütünlük oluşturmaktadır.

Oto yarış pistleri, yarışçıların üretim ve tamir alanları, kıyafetlerin yapılan işe uygun seçilerek sosyal alana gelinmesi, sunumlarla ilgili fotoğraflama becerileri, nesnelerin kullanımları, bireylerin sosyal ortamı paylaşarak yaşama katkısı eğlenceli oyun niteliğinde fakat disiplinli bir çalışmanın ürünleri olarak gösterirken öğretmektedirler.

Tüm panoramada yaşlı, genç, çocuk, büyük öğrenmekte, izlemekte, katılmakta, deneyerek yaşamaktadır. Kültür kendini bu şekilde sunmaktadır. Sunumlar ve el becerilerine yönelik çalışma alanları başarılı şekillerde çeşitlilik göstermektedir. Bireyleri yaş, cinsiyet veya herhangi bir özellik ayrımına gerek duymadan bir arada toplanmalarını sağlayan, bilgisayar ekranında gördükleri tasarımları üretmeyi öğreten, deneysel çalışmalara olanak veren bu organizasyon ortamlarında örnekler çok ve çeşitlidir.

Vitray, heykel, seramik, resim, masal kahramanları, tekstil dokuma, dikiş, baskı örnekleri, modern, caz , klasik müzik, mimari, iç-dış mekân, ışık, renk, ses, tırmanma, oyun, trenler, çok fazla sayıda ve farklı ölçekteki maketler, elektrikli, motorlu sistemler, su ve mekân, tekne yarışları, model araba tamir, boya, üretim, süsleme sanatları, mobilyalar, workshop alanlarına gidişte izlenen yol, şehir mobilyaları, şehrin dokusu ve benzer her şey, teorinin uygulamalar ile denenir olması, öğrenimin yaygın ve etkinliğin geniş kitlelere yayılmasını sağlayarak kültür ve onun endüstrisi sağlanmaktadır.

Yukarıda örneklenen yönlenmenin kültürün temelleri olduğu çok belirgindir. Bu anlatımlar ile değinilen etkinlikler, hem tasarım hem de katılımın birlikte yapılabilmesidir. Örneklemelerde izleneceği gibi; eğlenerek, oyunlaştırılarak, benimsenerek, sevdirerek, ilgi ortamını kurarak toplumun katmanlarına girerek yapılacak öğrenim daha gerçekçi, sağlam, anlaşılır ve kalıcı olmalıdır. Böyle bir ortamın öğreten, uygulayan yapısı çağımızın kültürünü ve endüstrisini oluşturacaktır.

348

“Workshop” deyişinin yaşama katılımları ile belli konularda deneysel öğretilerin toplumun katmanlarına ulaşması sağlanmalıdır. Dolayısı ile teorinin uygulamalar ile denenir olması öğrenimin yaygın ve etkinliğini geniş kitlelere yayılmasını sağlayacaktır. Çağımızda öğrenim, iletişim metodlarının sadece basın, medya vb duyurular yerine, katılımlar ile yaşanarak algılanıp değerlendirilmesinin sağlanması gerekir.

Kaynaklar Becer, Emre. İletişim ve Grafik Tasarım, Ankara: Dost Kitabevi, 2006.

Erdilek, Dora Ayşe. Gezi fotoğrafları, Stuttgart Messe Fuarı, Almanya, www.messe-stuttgart.de/ 17-22 kasım 2010, Erdilek, Dora Ayşe. Gezi fotoğrafları, Köln Messe Fuarı, Almanya, www.koelnmesse.de/ 18-21 Kasım 2010, Erdilek, Dora Ayşe.“İçmimarlıkta Hacim Tasarımının Kültür Boyutu”, Yapı Dergisi, 2007, No: 307, s. 32-33.

Dodsworth, Simon. İç Mekân Tasarımının Temelleri, İstanbul: Literatür Basın San.ve Tic, Literatür Yayıncılık, 2012, s.54.

349

SELMA TUNALI Çağdaş Kültürde Küreselleşme Ve Popüler Kültür Globalization & Popular Culture In The Contemporary Culture

Selma Tunalı She has completed her elementary and high school education in İstanbul, than graduated from the Interior Architecture branch of Fine Arts Academy of the Kocaeli University in 2002. She continued her career in the Marmara University Fine Arts Institute’s Master Programme and graduated in 2004. In 2006, started to work as a Research Asistant in Dogus University’s Art and Design Faculty and started Proficency in Arts programme in Marmara University at the same time.

In 2011 she completed the programme and has been working as an associate professor in Dogus University.

Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü’nden 2002 yılında mezun oldu. Aynı yıl Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde yüksek lisansa başladı. 2004 yılında yüksek lisansını tamamladı. 2006 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde Sanatta Yeterliğe girdi.

2011 yılında sanatta yeterlikten mezun oldu. 2006 - 2011 yılları arasında Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi İçmimarlık Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalıştı. Halen aynı üniversitede öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.

350

Globalization, is a definition, which we have been encountering for the last years, used in numerous fields . Despite the attempts to interpret it with such concepts as universalization, internationalization, westernization, etc., it is also possible to interpret globalization as the effect of a dominant culture over the other cultures. In light of this definition, globalization should be dealt with as a multi-dimensional concept.

Subordination policy has been ever-shaping the various regions throughout the world each day, and globalization thereby shapes its own structure. 1980’s in particular were the years, during which the sociocultural/economical/political balances of our country went through a process of changes. Globalization’s fundamental aim appeared thereafter in the forms of such factors as the entry of foreign capital in the country, acceleration of the immigrations from the villages to the cities, variation and diversification of the forms of consumption, in other words in the form of the introduction of various forms of consumption into the society.

Sociological evolution and change of societies shape over the basis of interclass struggles. The inequality being arisen by the modes of production within the society increases the pressure of the dominant culture on the social classes, and further turns into a power which directs and organizes them.

Profit-oriented international capital (in the names of Mc Donalds, Pizza Hut, Burger King, etc.), by way of the practice of easy consumption, has been turning the science, arts, and all humanitarian values into goods awaiting for their buyers. Self-legitimization process of the dominant culture indirectly insists on the popular culture.

While the conscious and organized international capital triggers the anxiety to catch up with the actuality by means of the rapid shifts, it imposes to the unconscious and disorganized society; it thereby turns the society into an object of consumption. Such a situation gives rise to no less than identity confusion in the societies of underdeveloped countries.

In conclusion; enforcements of globalization in so many fields reveal themselves also in the existence of the popular culture. The bottlenecks being culturally created in our society by both will be examined with examples in the study.

Çağdaş Kültürde Küreselleşme Ve Popüler Kültür Küreselleşme Kavramı ve Küreselleşmenin Boyutları Küreselleşme çok boyutlu bir anlam içerse de genel anlamda toplum ve toplumlararası ilişkileri baskın sermayenin belirlemesi olarak nitelendirmek mümkündür. Küreselleşme günümüzde, “ekonomiden siyasete, sosyal politikadan kültüre, hemen hemen yeryüzünün her alanındaki değişimi ifade etmek için kullanılan ‘sihirli’ bir sözcük haline gelmiştir”.

Toplumsal yapıdaki biçimleniş, nüfus artışı, teknolojinin gelişmesi, ekonomik dönüşümler, sosyo-kültürel, sosyo–politik oluşumlar, ekonomi, içgöç, kitle iletişim araçlarının artışı küreselleşmenin yol açtığı değişimlerden bazılarıdır. 1 Küreselleşmede Ekonomik ve Sosyo-Kültürel Boyut 20.yüzyıl boyunca tüm dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi ülkemizde de siyasal ve ekonomik sınırları belirlemiş olan yeni dünya düzeni yani dünyanın tek pazar haline gelmesi; ulus–devlet sınırlarını aşan bir etkileşim biçimini ortaya çıkarmıştır.

“Her türlü ulusal düzenlemenin etkisinin kısıtlandığı, sermayenin küresel mantığına gerçek anlamda meydan okumanın mümkün olmadığını, yatırım yerlerinden tüketim kalıplarına, arsa üretiminden inşaat uygulamalarına kadar uzanan bir yelpazede maddi dünyanın çizgilerinin gittikçe artan ölçüde, küreselleşmenin hızlanan akımlarına süratle entegre olan özel sermayenin tercihleriyle belirlemekte olduğunu, zamanla herkes kabul etmeye başlamıştır.” 2 Ekonomideki çok yönlü değişimler; az gelişmiş ülkelerde görülen köyden kente göç, göçle gelen insanların kentte kayıt dışı ekonomide yer alması, çarpık kentleşme, üretimin gerilemesi, tüketimin körüklenmesi ve çeşitlenmesi toplumsal farklılaşma / ayrışma gibi unsurlar uluslararası sermaye için bir avantaja dönüşmüştür.

Güçlü ve baskın sermayenin ürettiği her şey; birer tüketim nesnesi olarak toplumun dokusunda yer almaya başlamıştır. “Sarsılan feodal ve kırsal değerlerin kalıntıları tasfiye edilmeden ve yerlerine endüstriyel değerler bir sistem olarak, bir bütünlük içinde getirilmeden, kapitalist bir değer sisteminin tek bir ilkesi “para en yüce değerdir” anlayışı ile içerden de topluma pompalanmış ve böylece, zengin ol da nasıl olursan ol” gibi ilkeler topluma egemen olmuştur”. 3

1

Feridun Sezgin, Temel Çalık, “Küreselleşme, Bilgi Toplumu ve Eğitim”, Gazi Üniversitesi Eğitim Dergisi, Mart 2005, cilt: 13, No: 1, s. 55-66.

Keyder Çağlar, İstanbul Küresel ile Yerel Arasında, İstanbul: 2005.

3 Kongar Emre, 12 Eylül Kültürü, İstanbul: Remzi Yayınevi, 2007.

2

351

Uluslararası sermayenin yarattığı ekonomik ve sosyal etkileşimler, tüketim kültürünün yükselişi ile birlikte, sınırsız seçenekler toplumsal yaşamı büsbütün dönüştürmüştür. “Toplum tüm ticari ve ideolojik aygıtlar yolu ile hiçbir şeyin benimsenmemesi, hiçbir şeye sonsuz bağlanılmaması, hiçbir ihtiyacın sonsuz olmaması gibi bir anlayışın içine itilmiştir”. 4 Küresel ölçekte yayılan bu tüketici yaşam tarzı; öz kültürümüzde ekonomiye bağlı sınıfsal farklılaştırmayı hızlandırması yanında, eklektik yaşam biçimleri de yaratmıştır. Toplumca beğeni düzeyimiz, kullandığımız dil, yeme içme alışkanlıklarımız, damak zevkimiz, mimik ve sloganlarımız bile küreselliğin renklerine uygun biçimde yeni görünümler kazanmıştır. Tüm bu tüketim biçimleri toplumun çeşitli katmanlarına mekânlar, iletişim ağları, reklam gibi sınırsız araçlarla sunulmuştur.

Küreselleşme kendi popüler kültürünü oluşturmuştur ve geliştirmiştir.

Baskın kültürün ürettiği/dayattığı popüler kültür; sormayan, sorgulamayan, aktif ve katılımcı bireyler yerine tekdüze ve tek bir kimliğe sahip bireyler yaratmayı amaçlamaktadır.

PopülerKültürünSosyoKültürel ve Sosyo-EkonomikHayatımızaEtkileri Popüler Kültür; bilinçli, örgütlü baskın gücün/egemen sermayenin kendi yaşam tarzını siyasal ve ekonomik yapısını kitlelere dayatan bir düşüncenin oluşum biçimidir. Günümüzde ülkemiz açısından; popüler kültürün gelişimini kapitalist üretim ilişkileri belirlemektedir. Kapitalizm; ihtiyaca yönelik bir üretim tarzı ile çalışmaz. Kapitalist üretimin ana hedefi “minimum maliyet ve maksimum karla” her koşulda ve sınırsız bir üretim, tüketim mekanizmasına dayanmaktadır. Üretilen malın ihtiyaca yönelik olmasının çoğunlukla bir anlamı yoktur. Esas hedef tüketimi çoğaltmak ve yeni tüketim alanları yaratmaktır.

Doğal olarak her şeyin yeniden ve çok çeşitli üretimi hayatımıza sunulmakla birlikte, beraberinde getirdiği rekabet kültürü kendi içinde bir var olma ve yok olma durumunu barındırmaktadır. Bu rekabet kültürünün insanoğlunun algısında normalleşmesi, kapitalist popüler kültürün bir başarısı olarak kabul edilebilmektedir.

Popüler kültürün sosyal ve siyasal etkilerinin en temel özelliklerinden biri de yayılmacılık politikasıdır. Bu yayılmacılık politikalarının temel amacı ürettiğini tükettirecek yeni pazarlar yaratmaktır. Çevremizde gördüğümüz her şey alınıp satılabilir bir metaya dönüşmektedir. Eğitim sistemi, dil, mekân kültürü, (alışveriş merkezleri, Mc Donalds, starbucks, kahve dünyası, marka mağazalar, konutlar vb.), insan ilişkileri, manevi değerler gibi; soyut ve somut olan tüm nesne ve kavramlar hızla tüketilen araçlardır.

Prof. Dr. İrfan Erdoğan popüler kültürü ya da tüketim kültürünü; 1998’de Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nde verdiği bir konferansta dikkat çekici unsurları maddeler halinde irdelemektedir. Bu maddelerden birkaçı günümüzdeki yozlaşmanın ve tüketim kültürünün anahtarı niteliğindedir.

352

4

Tunalı Selma,Yiyeceğe Dayalı Satış Çevrelerinde Sosyo–Kültürel Etmenlere Bağlı Değişimlerin Mekânsal Yansımaları:1980 sonrası Kadıköy Çarşı Örneği, Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul: 2011

1. Popüler kültür ücretli maaşlı kölenin iş dışı zamanın kolonileştirildiği kültürdür.

2. Popüler kültür kölelikle aynı anda köleliğe talim, alışma, alıştırılma, boyun sunma ve boyun sundurmadır.

3. Popüler kültür günümüz koşullarında kaybedilmiş bir alandaki egemenlik ve mücadelesidir. Popüler kültür işgal edilmişliği ve gasp edilmişliği anlatır.

4. Post–modern kültürün popülerliği, çok uluslu şirketlerin egemenliğini heceler: Post modernizmde post–emperyalizmin ve sömürünün sanatla, müzikle, siyasalla, ekonomikle satışı yapılır. 5 Tüketimin amaç olduğu popüler kültür; geleneksel yapının ya da yerelin gelecek kuşaklara aktarımını da engellemektedir. Örneğin; dil üzerindeki yozlaşmayı Prof. Dr. İrfan Erdoğan bir makalesinde şöyle anlatmaktadır. “Özellikle medyanın geniş kitle üzerindeki etkisi yadsınamaz bir durumdur. Çünkü medya insanlar üzerinde kalıcı etkilere sahip bir güçtür, onun içindir ki dil üzerindeki yozlaşma önce medya üzerinde başlar. Çünkü medyanın gözünü Batı’ya dönmesi neticesinde Türkçe’ye istenilen ilgi gösterilememektedir.” 6 Yabancı sözcüklerin medya, internet gibi iletişim araçları ile dilimize aktarılması ya da kanıksatılması konuşma dilimizdeki Türkçe sözcük hazinemizin gerilemesine yol açmıştır. Örneğin; ortalama bir insanın günlük kullandığı 500 kelimelik Türkçe haznesi günümüz koşullarında 125’e kadar gerilemiştir. 7 Popüler kültürün egemen olduğu ve kendisini hissettirmeden kabullendirdiği iki somut olgu; popüler kültürde eğitim ve tüketim mekânları ayrı başlıklar altında tanımlanacaktır.

Popülerler Kültür Eğitim Popüler kültür/ tüketim kültürü ya da küreselleşme toplum yapısındaki her dokuya nüfus ettiği gibi eğitim alanında da oldukça etkilidir. Eğitim; bireyin içinde yaşadığı toplumun yapısına göre biçimlenmektedir ve doğumdan ölüme kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Başka bir tanımlamayla eğitim; “insanları belli amaçlara göre yetiştirme sürecidir. Bu süreçten geçen insanın kişiliği farklılaşır. Bu farklılaşma bireyin kazandığı bilgi, beceri, tutum ve değerler yoluyla gerçekleşir. Bireyin yaşamanın tümünü kapsayan bu süreç, insanın içinde yaşadığı toplumdan topluma değişiklik gösterir. Bireyin kişiliği de üyesi olduğu toplum tarafından belirlenir ve şekillendirilir”. 8 Kültürü eğitimin temeli ve kişiliğin şekillenmesi olarak algılamak gerekirse; iki temel öğenin birlikte algılanması gerekmektedir. Bu iki temel öğe maddi ve manevi birikimlerin tümüdür ve birbirlerine paralel olarak gelişim göstermelidir. Popüler kültürde ise bireylerin eğitimi egemen güçlerin etkisi üzerinden şekillenmektedir. Bu yönüyle bakıldığında; değişken ve tüketime yönelik ideolojilerin benimsetildiği yapay kültürün gelecek kuşaklara aktarılması pek mümkün değildir.

5

http://www.irfanerdogan.com/makaleler1/popne.htm İrfan Erdogan, erişim tarihi 30.03.2013 http://www.irfanerdogan.com/makaleler1/popne.htm İrfan Erdogan, erişim tarihi 30.03.2013 7 http://www.irfanerdogan.com/makaleler1/popne.htm İrfan Erdogan, erişim tarihi 30.03.2013 8 Hüseyin Hasan Özkan, “Popüler Kültür ve Eğitim”, Kastamonu Eğitim Dergisi, Mart 2006, cilt: 14, no:1, s. 28-29.

6

353

Toplumlar hem bilimsel ve teknolojik gelişmelere ayak uydurmak hem de sosyal yapılarını temel özellikleriyle devam ettirebilmek için kültürel değerlerini yetişen nesillerine aktarmak durumundadır. Bu da toplumsal bütünleşmeyi ve birleştirmeyi sağlayan önemli bir süreçtir. Oysa popüler kültür benzeşik özellikleri nedeniyle bireyi hem yeni bir kimlik arayışına sürüklemekte, hem de toplumsal yabancılaşmaya neden olmaktadır.

Küreselleşme kavramı kapsamında sermayenin biçimlendirdiği toplumlarda eğitim eşitliğinden söz etmek pek mümkün olmamaktadır.

Baskın kültürün ya da sermayenin ayrıştırdığı toplum yapısında eğitim değerlenin / düzeyinin aynı olması beklenmemektedir. Farklı sosyo-kültüerel ya da sosyo–ekonomik düzeydeki aile yapısından gelen bireylerin eğitim biçimi farklılık göstermektedir. Çünkü son 30-40 yıllık süreçler içinde ülkemizde; gelir dağılımında artan eşitsizlik, uluslararası sermayenin güçlenmesi, köyden kente göç gibi etmenler; aynı kent ve aynı kültür içinde farklı yaşamlar yaratmıştır. Bunun sonucunda toplumsal bir bütünlük olmayacağı gibi alt gelir grubundaki ailelerin, çocuklarının da eğitim değerleri aynı olamamaktadır. 9 Sermayenin ürettiği ve dayattığı popüler kültür; tüketimde aynılaştırmayı ve daha çok tükettirmeyi amaç edinirken insani hak olan eğitim eşitliği, gelir adaleti gibi toplumda bütünleşmeyi sağlayacak öğeleri de yok etmeyi başarmaktadır.

Popüler Kültür ve Mekân Gelişmiş kapitalizmin 20. yüzyılın sonunda kazandığı ivme; az gelişmiş toplumlarda insan yaşamlarında ve bu yaşamların mekânsal karşılığı olan kentlerin yapısında yeni dönüşümler oluşturmuştur. Kendi ürettiği kültürü sunacağı mekânlar yaratma ve kültür emperyalizmini topluma benimsettirme çeşitli mekânlar üzerinden sağlanmaktadır.

“Kapitalist örgütlenme ve sermayenin maddi yaşamı dönüştürme gücü sadece üretim ilişkileri bu sürece dahil olan insanlarla ile sınırlı değildir; beraberinde mekânsal bir hareketlilik ve değişimi de kaçınılmaz olarak gerektirir.” 10 Mekân genel anlamda bir geometrik şekiller dizimi ya da kentsel ölçekte sokaklar, meydanlar, binalar bütünü olarak tanımlana bilinir. Oysa mekân bir anlamda iç olgusuyla ekonomik ve toplumsal örgütlenmenin bir ürünüdür. Özellikle küreselleşmenin örgütlediği tüketim mekânları son 20 -25 yıl içinde büyük kentlerimizde yerini almıştır.

“Tüketimin mekânsal örgütlenmesi üretimin tüketim tarafından sürekli uyarılma zorunluluğu, kapitalizmin fabrikada yaptığının, yani üretimi artırmak için mekânı ve zamanı örgütlemesini, tüketim alanında da tekrarlaması gerekmektedir.” 11 Bu nedenle kapitalizm mekânsal örgütlenmesini alışveriş merkezleri, marka mağazalar, fastfood dükkanları vb. üzerinden yaparak; hem

354

9

Özkan, a.g.m.

10

Hakkı Yırtıcı, Çağdaş Kapitalizmin Mekânsal Örgütlenmesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2. Baskı, 2009.

11

Yırtıcı, a.g.y.

tüketim kültürünü çeşitlendirmekte, hem de kültür emperyalizmini etkin bir biçimde kullanmaktadır. Modern dünyada tüketim ya da tükettirme bir takım ihtiyaç ve arzuların karşılanmasına dayanmamaktadır. Tüketim olgusu; boş vakit geçirme, eğlenme, spor yapma, yemek yeme eylemlerini de içermektedir. Bugün uluslararası sermayenin örgütlendiği bu mekânlar “insanların ihtiyaçlarını karşıladıkları değil, tüketmek için uyarıldıkları, tüketim alışkanlıklarının yönlendirildiği yerlerdir. İnsanların kullanımı için faydalı olmak ve bu kullanımın işlevselliği söz konusu değildir. Kuşkusuz işlevsel mekânlardır. Ancak bu işlevsellik düşüncenin temelinde sermayenin akışkanlığını ve devir hızını artırmak bulunmaktadır.”

Son yıllarda kapitalizmin mekânsal örgütlenmesinin başka bir örneği de; büyük kentlerimizde oluşan yeni konut yapılarıdır. Birçok değişik işlev içeren mekânlar dizinini içinde barındıran (alışveriş merkezleri, spor merkezleri, sinema, hamam vb.) yüksek yapılar (Ağaoğlu Tower, Sky Tower, Metropol İstanbul) son yıllarda toplumun tüketimine sunulmaktadır. Kentlerdeki bu mekânsal değişim ve dönüşümler küreselleşme ve kültür emperyalizminin etkisini özellikle İstanbul kent dokusunda net olarak hissettirmektedir. Örneğin; İstanbul’un tarihi eşsiz siluetini özellikle korumak gerekmekte iken Tarihi Yarımada’yı önemli kılan camiler olan Süleymaniye, Sultanahmet, Beyazıt camileri ile Ayasofya’nın zeminleri (inşa edildikleri alan) denizden yaklaşık 40 metre yüksekliktedir. Ancak Zeytinburnu’nda inşasına izin verilen 81, 96, 108 metre yükseklikteki gökdelenler Sultanahmet Camisi’nin arkasında yükselmektedir. Yukarıda verilen örnek, kapitalist kültürün örgütlenmesinin kentsel mekândaki etkisini açıkça vurgulamaktadır. Başka bir değişle çalışmada sürekli üstünde durulan küresel örgütlenmenin yaptırımlarının geldiği nokta açıkça görülmektedir. 12 Sonuç Bu çalışmada; küreselleşme (uluslararasılaşma, evrenselleşme, emperyalist örgütlenme) olgusunun baskın güç ve sermaye üzerinden toplumu değiştirme ilkesi irdelenmiş olup; sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik etkilerinin toplumumuz üzerinde yarattığı etkiler incelenmiştir.

Popüler kültürün sosyo-kültürel ve sosyo–ekonomik hayatımıza etkilerinin ülkemiz ve toplumumuz üzerindeki etkileri sosyal, siyasal, ekonomik ve kültürel alanlardaki ani ve hızlı değişim süreci ile tanımlanmaya çalışılmıştır.

Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması, bilginin kolay ulaşılır olması, gücün sermayenin tüm bu teknolojik olanakları kullanarak, aynı benzeş kültürleri yaratma çabası, ürettiğini tükettirme, üretileni ucuza mal etme veya alma uğraşlarının toplumsal etkilerinin eğitime yansıması açıklanmıştır. Emperyalizmin topluma dayattığı tüketim olgusunun ve popüler kültürün yarattığı bireylerin gelecek nesillere aktaracak hiçbir şeylerinin olamayacağına vurgu yapılmıştır. Bu yönüyle bakıldığında; değişken ve tüketime yönelik ideolojilerin benimsetildiği yapay kültürün gelecek kuşaklara aktarılması pek mümkün görünmemektedir.

12

A.g.y.

355

Yeni olarak tanımlanan birçok ürünün kapitalizmin gündelik yaşama etkisidir temasına vurgu yapılarak; farkında olma durumunun öneri olarak getirilmesi düşünülebilir. Günümüzde içinde bulunduğumuz kapitalist dünyaya baktığımızda; emperyalist kapitalizmin gittikçe vahşileştiğini gözlemleyebilmekteyiz. Emperyalizmin yeni tüketim alanlarını arayışı; yayılmacı politikası yerkürenin her yerinde kendisini göstermektedir. Bitmek bilmeyen işgaller, savaşlar, açlık, yokluk, yoksulluk, kapitalizmin yeni tüketim arayışlarının kanıtı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Kaynaklar Keyder, Çağlar. İstanbul Küresel ile Yerel Arasında, İstanbul: 2005.

Kongar, Emre. 12 Eylül Kültürü, İstanbul: Remzi Yayınevi, 2007. Özkan, Hüseyin Hasan.“Popüler Kültür ve Eğitim”, Kastamonu Eğitim Dergisi, Mart 2006, cilt: 14, no:1, s. 28-29.

Sezgin, Feridun, Temel Çalık. “Küreselleşme, Bilgi Toplumu ve Eğitim”, Gazi Üniversitesi Eğitim Dergisi, Mart 2005, cilt: 13, No: 1.

Tunalı, Selma. Yiyeceğe Dayalı Satış Çevrelerinde Sosyo–Kültürel Etmenlere Bağlı Değişimlerin Mekânsal Yansımaları: 1980 sonrası Kadıköy Çarşı Örneği, Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul: 2011.

Yırtıcı,Hakkı. Çağdaş Kapitalizmin Mekânsal Örgütlenmesi, İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2. Baskı, 2009. http://www.irfanerdogan.com/makaleler1/popne.htm İrfan Erdogan, Erişim tarihi 30.03.2013

356

GÜNAY ATALAYER MEHMET ALİ MÜSTECAPLIOĞLU KORKUT SÖNMEZ Yaşamı Yeniden Yapılandırmada Sanatın Rolü Üzerine Bir Örnek: “Sanat Çadır” An Example On The Role Of Art To Re-Structure Life “Art Shelter” Art has never been distant from common issues of the society and has never been out of social life. Artistic creativity has been a power in social events to solve vital problems.

In this context the paper’s topic is a social responsibility project in which we live and observe art and art education’s therapeutic effect on social problems and the the role of youth who takes art education in this matter.

There is a need for permanent and sustainable experiences in our country which is located in the earthquake zone. For this reason we have the opinion that this original example which has been realized in our faculty, and this common experience must be brought in to the community as knowledge.

Within the scope of this paper, respectively a visual presentation on what is remained of “Art Shelter” will be given. It will serve to create an awareness on “youth and voluntarism consciousness in disaster management.”. “The disaster management” will help us to examine the relationship of “Art” and “Voluntarism Consciousness”. It will revive the interconnections among these three notions and the proposals in education concerning these notions. In our country, which is in earthquake zone and has a young population, the university students and especially young artists will be made conscious of the function of art and art being an essential phenomenon within this triplet of “Disaster Management- ArtVoluntariness”.

The purpose is the reflection of realized contributions of fine arts students with their artistic sensibility in severe disaster times into future periods and its transfer to education as knowledge. It is therefore aimed to raise awareness by a presentation of the experience gained by this project and the accumulation of voluntariness given by a participant who took place in the project right from the beginning.

Basically Art Shelter Project consists of painting and skill trainings that are play oriented and realized by a volunteers’ group of 160 Fine Arts Students and 50 fine arts instructors that started to work at “Children’s Art House” in Mehmetçik-1 tent area with a population of initially 750 and then of 1500, from September 9th, 1999 till June 15th, 2000. In this time M.Ü.G.S.F. volunteers served 575 children and teenagers between the ages of 7 and 18. In this Project instructors and participants had a chance to evaluate their creativity and observe social power of art by their personal efforts.

Günay Atalayer (Aykaç) She is an instructor at Marmara University, Faculty of Fine Arts, Weaving Art of Textile Arts Depertmant.

In 1969/73 she graduated from D.T.G.S.Y.O., in 1973/75 she worked at Osman Kermen ve Ort. AŞ. as a designer, 1975 she became an assistant in D.T.G.S.Y.O. In 1978-81 she completed her thesis titled “Buldan Weavings”.

In 1983 she received the degree on “Proficiency in Arts” at the process of transformation into Fine Arts Faculty.

In 1986 she became assistant professor, in 1996 associate professor and in 2001 professor. She participated in 5 personal and 9 group exhibitions on both national and international levels.

Her works concentrate on weaving textile printing design and free textile arts, pattern and souvenir designs.

In 1973 took the 2nd place award from Ministry of Tourism Handcrafts Competition, in 1976 she received 3rd place award from Yapı Kredi Bank Pattern Competition. 1977 took the 2nd place award from Ministry of Tourism Souvenir Project Competition. In 1979 received a certificate of achievement of handcrafts exhibition in 3rd İzmir International Fair. In 1988 took the award 1st place award of Vakko drapery and upholstery design competition. In 1993 received the certificate of honor at 30th International Troya Festival and in 1995 took the grand prize of Tur-Art. She has nearly fifty published articles some of which are titled as follows: “The Fabric of All Times, Story of a Fabric in Anatolia”, “ Kutnu; From Silk Road to Today’s Designing”, “Past and Present of Anatolian Weaving”, “ Impression of Bauhaus on Textile Arts Education”, “ An Original Sample of Cicim in Bardakçı Village”.

357

Yaşamı Yeniden Yapılandırmada Sanatın Rolü Üzerine Bir Örnek: “Sanat Çadır” “Ben Korkut Sönmez 1977 Datça doğumluyum, heykeltıraşım. Sanatçı ve galericilere getirilen %32’lik vergiden sonra başka işlerle uğraşıp; heykellerini yalnızca kendisi ve halkı için yapma kararı almış biriyim; çapulcuyum, ayyaşım, halkım. Öncelikle buraya gelme nedenim, bu teklifin değerli hocalarım ve arkadaşlarım Günay Atalayer ve Mehmet Ali Müstecaplıoğlu tarafından yapılmış olmasıdır. 1999-2000’de 8 aylık sürede, “SANAT ÇADIR” projesindeki heyecanımız görülmeye değerdi. Çadır kentte pekişen insani bilincimiz bizi şu an sizinle buluşturdu. Beni yanlarında istedikleri için huzurunuzda hocalarıma teşekkürlerimi borç bilirim.” 1 Günay Atalayer (Aykaç) Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Anasanat Dalı Dokuma Sanat Dalı Öğretim Üyesi’dir.

1969/73- D.T.G.S.Y.O. lisans eğitimini tamamladı, 1973/75- Osman Kermen ve Ort. AŞ.’de dokuma tasarımcısı olarak çalıştı. 1975- DTGSYO asistan oldu. 1978-81- “Buldan Dokumaları” adlı tez çalışmasını bitirdi; 1983- Güzel Sanatlar Fakültesi’ne dönüşme sürecinde sanatta yeterlik diploması aldı. 1986’da yardımcı doçent, 1996’da doçent, 2001’de profesör oldu. 5 kişisel, 9 grup sergisi açtı. Yurtiçi ve yurtdışı birçok karma sergiye katıldı. Dokuma baskı tasarımı ve serbest tekstil sanatları, desen, hatıra eşya tasarımı alanlarında çalışmaları bulunmaktadır. 1973’de Turizm Tanıtma Bakanlığı El Sanatları Yarışması II.lik Ödülü;1976’da Yapı Kredi Bankası Desen Yarışması III.lük Ödülü; 1977’de Turizm Tanıtma Bakanlığı Hatıra Eşya Proje Yarışması II.lik Ödülü; 1979 III. İzmir Fuarı El Sanatları Sergisi Başarı Belgesi; 1988’de Vakko Döşemelik Perdelik Desen Yarışması I.lik Ödülü; 1993’de Uluslararası 30. Troya Festivali Onur Belgesi; 1995’de ise Tur-Art 95 Büyük Ödülü’nü almıştır. “Bütün Zamanların Kumaşı, Anadolu’da Bir Bezin Öyküsü”, “İpek Yolundan Günümüz Tasarımına ‘ Kutnu’”, “Anadoluda Dokumacılığın Dünü Bügünü”, “Tekstil Sanatları Eğitiminde Bauhaus’un İzleri Üzerine”, “Bardakçı Köyünde, Özgün Bir Cicim Örneği Üzerine” adlı makaleleri başta olmak üzere elliye yakın yayını bulunmaktadır.

358

Giriş Toplumun tüm bireyleri daha iyi bir yaşam için çaba göstermektedir. Acil durumlar, afet dönemlerinde bireyin sosyal sorumluluk bilincinin gelişmişliği toplumun olumsuz koşullardan kurtulması, eski özlediği yaşama dönmesi için en iyi güç olmaktadır. Bu nedenle tüm gençliğe ve özellikle üniversite gençliğine birçok sorumluluk projesinde yer almaları için özendirme ve destek çalışmaları yapılmaktadır. Eğitimde sosyal sorumluluk çalışmaları profesyonel bir alan olduğu gibi, birçok çalışmanın da ilgi alanı içindedir.

Ayrıca sivil toplum kuruluşları bireyin ilgi alanlarına göre örgütlenen değişik çalışma alanları oluşturmaktadır.

Sanat Çadır Nedir: Ele aldığımız somut örnek; 17 ağustos 1999’da gerçekleştirilen “SANAT ÇADIR” adı ile bilinen bir toplumsal sorumluluk projesidir.

2

Afet Yönetimi’nde Gsf Gençliği Çok değişik projelerde yer alan Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğretim üyeleri ve öğrencileri, 17 ağustos depremi sonrası ilk kez acil bir durumda oluşması gereken bir sorumluluk projesinde yer aldılar. Afet yönetimi ve nasıl örgütlenmek gerektiği konusunu yaşayarak öğrendiler. Bu tam da Tatbiki Güzel Sanatlar’ın ortaya çıkış mantığına uygun bir öğrenme olmuştu. O güne dek var olan bilgimizi uygulama alnına döktük.

Kazandığımız deneyi bilgiye dönüştürdük sonra bu bilgiyi alanda sınadık, sonuçlarını belgeleyip sürekli eğitime dönüştürmek üzere kalıcı bilgiye dönüştürdük. Bugün anlattığımız bu deneyimin ürünüdür.

Afet Yönetimi Sanat Ve Gönüllülük Bilinci Hayatı yeniden tasarlamanın sanatsal duyarlılık ve tasarım bilinci ile ne kadar ilişkili olduğunu gözlemleme sonucunda bazı durumlara hazırlıklı olmak gerektiğini öğrendik. Bu deney gönüllülük kavramını ortaya çıkarıyordu. Çünkü kimse sizi zorlamıyor, görevlendirmiyor. Siz gönüllü olarak işleri paylaşıyor, çözüm üretiyorsunuz. Bu anlamda zor zamanlar için, toplumun baş etme gücü için sanata önemli rol düştüğünü düşünüyoruz. Bu 1 2

Korkut Sönmez, Sanat çadır gönüllüsü, 2013.

Marmara Üniversitesi Rektörlüğü’ne, Dekanlık yazısı, Sayı:30.1.Mar.06900001/Dek. Yard.4738, Tarih: 19.12.2000. İstanbul.

her ne kadar toplum bilimin değişik alanları için uzmanlık konusu ve çalışma alanı olsa da, destek birimleri olarak sanatın içinden insanların da bu durumlarda katkı sağlayacak bilgi ve birikimde olmaları yarar sağlamaktadır.

Bu nedenle; bu konuda gönüllü olanlar için disiplin olarak kredisiz ya da kredili çalışma alanları oluşturulması 21. Yy.da olması gereken bir insanlık borcudur. Böylece, AFET YÖNETİMİ–SAN AT–GÖNÜLLÜLÜK üçgenini bağlantılı olarak algılıyoruz. SANATSAL DUYARLILIK olarak adlandırdığımız, bazı bilim insanlarının estetik zeka dedikleri ya da uzamsal düşünme, çoklu zeka durumlarının, afet yönetimlerinde önemli destek çalışmaları yaptığı görülmüştür. Çünkü Sanat çadır projesi kendiliğinden, ama planlı, deneysel ama uzmanlarla işbirliği içinde bir toplumsal çalışma denemesidir.

Marmara Üniversitesi’nin diğer uzmanlık alanlarının yardımlaşması ile sanat tasarım öğrencileri ve öğretim elemanlarınca gerçekleştirilmiş gönüllülük örneğidir.

Sanat Çadır Projesi Proje, 160 G.S.F. öğrencisi ve 50 öğretim elemanından oluşan gönüllü bir gurubun 750 ile başlayıp, 1500 nüfusa ulaşan, Mehmetcik 1 Çadır kentindeki Çocuk Sanat Evi’nde, 9 eylül 1999 ile 15 haziran 2000 arasında ortaya koyduğu, oyun eksenli resim ve beceri çalışmalarından oluşmuştur. 3 M.Ü.G.S.F. gönüllüleri bu sürede 7-18 yaş arasındaki Çadır kentli 575 çocuk ve gence hizmet vermiştir. Bu projede, yürütücüler ve katılımcılar yaratıcılıklarını, kişisel girişimleri ile toplumsal bir konuyu değerlendirmek ve sanatın sosyal gücünü gözlemlemek fırsatını bulmuşlardır.

17 ağustos depreminin ardından, fakülte kurulunda yapılan görüşme sonunda, bir toplumsal sorumluluk projesi için komisyon oluşturuldu. Bu komisyon tüm afet bölgesini inceledi. Çalışma alanında G.S.F. komisyonunun katkıda bulunabileceği yer saptanarak fakültemizde bir proje planlandı.

Hazırlık çalışmaları eylül ayında tamamlandı. Komisyon projenin adını SANAT ÇADIR olarak belirledi. Projeye katılanlar; yürütme gurubunu oluşturan sanat çadır üyeleri ve sanat çadır gönüllülerinden oluşturuldu.

Her hafta öğretim elemanları ve öğrencilerden oluşan 2 grup, hafta sonu ve hafta içi 5’er kişilik guruplar halinde bölgeye giderek çalışmaları sürdürdü.

27 eylülde ilk gurup bölgeye ulaştı. Depremin ilk izleri üzerinden yerleşik düzene geçmeye çalışan çadır kentli çocuklar ve gençlere hizmet vermek üzere çalışmalara başlandı. 4 Bu süreçte, GSF öğrencileri çevreyi gözlemleyerek, ihtiyaç ve problemlerin çözümü üzerine yaratıcı fikirlere ve insanların uyum özellikleri üzerine şaşırtıcı gözlemlere ve bilgiye ulaştı. Sanatçı bakışı, toplumsal bir sorunun çözümünde somut olarak yer aldı. Böyle bir süreçte, insanın yaşamı yeniden algılanmasında sanatın nasıl yaratıcı bir katkısı olduğunu deneyimlerken, sanatın gücünü bir kez daha hissetti. Sanat toplumun her anında gerekli ve şart olan bir olguydu. Bu kapsamda, 7-15 yaş arası çocuklarla resimfotoğraf-el becerisi ve drama çalışmaları yapıldı.

3

Gazetelerden: Milliyet, 08/10/1999 - Kadıköy gazetesi, 21/04/2000, 27/04/2000 Kocaeli gazetesi, 9/10/1999

4

Gül Erçetin,“Yaratıcılığın onaran , mutluluk veren yanı”, Cumhuriyet,10/10/1999.

Ayça Atikoğlu, “Bu Çadırda Umut var”, Milliyet, 10/10/1999.

Mehmet Ali Müstecaplıoğlu Graduated from the State Applied Fine Arts School (Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu) in 1982. Received master’s degree from Marmara University Faculty of Fine Arts, Graphic Art and Design Department.

Currently, works as a lecturer at Marmara University Faculty of Fine Arts, Graphic Art and Design Department where he also pursues Doctoral Studies.

Teaches “Orthographique Design 4”, “Periodicals Graphic Design 3”, “Semiotics 3” in Graphic Art and Design Department and “Visual Representation Techniques” in Ceramics and Glass Department and “Elective Graphic Design” in Interior Architecture Department. His exhibitions includes “Love Letters” Orthographique Design Exhibition between the years 2000 and 2009, and an exhibition in Birmot Gallery in Ortakoy in 2002. He recently, continues to live and work in Istanbul.

Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ndan 1982’de mezun oldu. Kadın, erkek, sanat ve tasarım esaslı süreli yayınlarda çalıştı. 1996’da Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden yüksek lisans derecesi aldı. Halen sanatta yeterlik programına devam etmekte ve aynı bölümde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Grafik Bölümü’nde “Yazımsal Tasarım 4”, “Süreli Yayın Grafiği 3”, “Gösterge Bilim 2”, Endüstri Tasarımı Bölümü’nde “Grafik Anlatım”, İç Mimarlık Bölümü’nde ise “Seçmeli Grafik” derslerini vermektedir. Çalışmaları, 2000- 2009 yılları arasında “Aşk Mektupları” Yazımsal Tasarım Sergisi’nde, 2002 yılında Ortaköy’de Birmot Sanat Galerisi’nde, Teşvikiye Sanat Galerisi’nde ve 4 ve 5. Uluslararası Öğrenci Trienali’nde sergilenmiştir. Çağdaş Sanat Fuarı, Sanat Fuarı gibi oluşumlara katılmış, yönetici ve danışman olarak görev almıştır.

Genç Sanat dergisine her ay yazılar hazırlamakta ve İstanbul’da yaşamaktadır.

359

Bunlar;resim yarışmaları,kendi giysini kendin yap projesi,kes/yapıştır şekillendirme çalışmaları ve bedenle duyguları ifade etme gurup çalışmaları, çevreyi gözleme / görme ve tanımlama gibi çalışmalardan oluştu.

Proje süresince gönüllülerin desteği için eğitimler de sürdürüldü.Sonrasında Fakülte’de gönüllülük bilincinin oluşması için Gönüllülük Eğitimi programları yapıldı. 5 Bunlar, temel yaşam desteği, sivil savunma eğitimi, yangından korunma, dağcılık klübünün oluşumu, arama kurtarma klübü girişimi, dağcılık ve tırmanma eğitimi, hafta sonu yürüyüş kamları, fotoğraflarla eğitim programlarının saptanması gibi çalıştaylardı; bunların sonunda gönüllü olarak eğitime katılanlar belgelerini aldı. 6

Korkut Sönmez Born in Datça in 1977. Enrolled to Ceramics – Glass Department of Marmara University Fine Arts School in 1997.Graduated from Tankut Öktem.

Workshop at the end of 2003-2004 academic year. Held 2 individual exhibitions. Participated in 17 joint exhibitions and 3 symposiums. On behalf of Bedya Sanat Evi (Bedya Art House) he hosted the Ütopya Sanat Merkezi (Ütopya Art Center) Summer Workshops in Datça Palamutbükü in July 2007 and he undertook the role of founding Terakota Sanat Grubu (Art Group) in the same year. Between 2006 and 2010 he taught ceramics and sculpture in Istanbul.

1977’de Datça’da doğdu. 1997’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik-Cam Bölümü’ne girdi, 2003-2004 öğretim yılında Tankut Öktem Atölyesi’nden mezun oldu. 2 kişisel sergisi oldu. 17 karma sergi ve 3 sempozyuma katıldı. 2007’de Ütopya Sanat Merkezi yaz çalışmalarına, Datça Palamutbükü’nde Bedya Sanat Evi olarak ev sahipliği yaptı ve aynı yıl içinde Terakota Sanat Gurubu’nun kuruculuğunu üstlendi. 2006-2010 yılları arasında İstanbul’da seramik ve heykel dersleri verdi.

360

Projenin Kazanımları / Belgeler Sanat çadır projesi sürecinde; kalıcı etkinlikler olarak saptananların belgelerini şöyle sıralamaktayız.

1-Kendi giysini kendin yap çalıştayının sonucunda öğrenciler ödüllendirildi.

2-Resim yarışması ve şiir yarışması yapılarak kazananların eğitim desteği alması sağlandı.

3-Projeye katılanların anılarını, duygu ve görüşlerini yazdığı defterler oluşturuldu, kitaplaştırmak üzere belgelendi.

4-Afet sonrası yeniden kentleşme olgusunun tespitine ait fotoğrafla belgeler oluştu.

5-Çadır kentli çocukların gözü ile fotoğraflar, çocuk resimleri, kendi giysini kendin yap resim atölye çalışması, resim yarışması gibi kalıcı etkinlikler yapıldı.

6-Gönüllülerin çadır kent izlenimlerinden oluşan yazılı ve görsel öyküler ortaya çıktı.

7-Çadır kentte yapılan çalışmaların görsel saptaması olan bir fotoğraf arşivi oluştu.

8-Acil durum eğitimi için somut öneriler oluşturuldu. (örgün ve yaygın eğitimde) Tasarım Projeleri Kurtarma birimi giysi tasarımı, sivil savunma ödülü: Sanat Çadır yürütme kurulu, Sivil savunma haftası için de bir proje hazırladı.

Bu kapsamda, sivil savunma ödülü heykel tasarım projesi, Sivil savunma giysi tasarım projesi gerçekleştirimdi. Tekstil Sanatları Bölümü’nden bir gurup öğrenci ile yardım gönüllüleri gurubu için giysi tasarlandı. Seçilen örnek tasarım Yeğin Grubu’nun desteği ile (8 giysi ) diktirildi. Proje sonuçları Sivil Savunma Haftası’nda İstanbul Valiliği’ne sunuldu.

5

6

Doç. Günay Atalayer, “Sanat Çadır Gönüllü Kılavuzu”, M.Ü.G.S.F., Ekim 1999.

Gönüllülük Destek eğitimi 1-2-3-, M.Ü.G.S.F. ve İzmit Çadırkent, Ekim 1999.

Sivil Savunma Kursu, 25.03.2000, M.Ü.Göztepe, İst./ 02.04.2000. Sivil Savunma Müdürlüğü Firüzköy, İst. Temel Yaşam Desteği İlk Yardım Kursu,Şubat, 2000, M.Ü.G.S.F. Acıbadem, İst.

Prof.Dr.Seçil Aksayan, M.Ü.Hemşirelik Yüksek Okulu Müd. / Yard. Doç. Dr. Ahmet Arzık, M.Ü.Tıp Fak./Dr.Ferudun Çelikmen, AKUT,/ Yard.Doç.Ayhan Özşahin, M.Ü.Acil Tıp Eğitimi

361

362

Çalıştaylar Sanat çadır gönüllüsü olan tüm katılımcılar için Marmara Üniversitesi Rektörlüğü’nde (Üzümcü Konferans Salonu), Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, İstanbul Sivil Savunma Müdürlüğü’nde (Firüzköy), Ataşehir Arama Kurtarma Merkezi’nde konunun uzmanlarının hazırladığı eğitimler verildi .

Sosyal Örgütlenmeler Sanat çadır deneyimi G.S.F. öğrencilerinin toplumsal sorumluluk projeleri için bazı klüpler oluşturmalarını sağladı. Öğrenciler gerek Göztepe’de gerekse Acıbadem’de klüp çalışmalarına katıldı.

Kalici Ve Sürekliliği Olan Bir Etkinlik Önerisi: Gönüllülük Bu proje ile afet sonrası, özellikle sanatçı gençliğe önemli bir rol düştüğünü gözlemledik. Ayrıca tüm gençliğe, farkındalık eğitimini sunmak üzere paket programların olması gerektiğini gördük. Üniversitelerde isteyenler için ilk yardım, temel yaşam desteği, yangından korunma v.b gibi sivil savunma kurslarının verilmesi , deprem kuşağında yer alan ülkemizde farkındalık talebi olanlar için olmazsa olmaz gerekliliktir. 7 Beklenmedik toplumsal afetlerde öncelikle çocuklara, gençlere ve tüm yetişkinlere yapılacak yaşama yeniden dönüş, sanatın katkısını bizzat sanatçılar eliyle ulaştırmak toplumsal bir kazanım olacaktı.

Bu deneyim eğitime ilişkin somut bir önerinin de oluşmasını sağladı.

Sonuç: * Yeni Proje Aradan geçen 13 yıl sonra konunun güncelliğini koruduğunu gözlemledik.

Bu nedenle, 6. Uluslararası Öğrenci Trienali’nde sanat çadır deneyiminin izleri “AFET GİYSİSİ” projesini ortaya çıkarmıştır. * Sektörle İlişki Sanat Çadır’ın, Trienal kapsamında güncel yansıması olan bir tekstil tasarım atölyesi (çalıştay /workshop) uygulaması yapılmaktadır. Bu atölyede afet sonrası için planlanan “Afet Giysisi” tasarım yarışması ile yaratıcı fikirlerimiz yararlı uygulamalara dönüşecektir. Çalıştayın (workshop) hem sanatın afetlerle baş etmedeki önemli rolünü ortaya koymada katkıda bulunacağını, hem de tekstil sektörü ile bir işbirliği gerçekleştirmede önemli bir adım oluşturacağını söyleyebiliriz. * İlgililere Önermeler: Bu bildiride sunulan “SANAT ÇADIR” projesinin görsel öyküsüyle; afet sonrasında sanatın etkisinin çocuk ve gençler için neden önemli olduğu anlatılmaya çalışılmıştır. Afetin yıllar sonra topluma yeniden geri dönecek etkilerini hissedecek en önemli kişilerin çocuk ve gençler olduğu düşünülürse sanatın rolü, çocuk sanat evleri olgusunun sürekli kılınması gerekmektedir.

7

”İlk Yardım”,Sivil Savunma Müdürlüğü,1998, İstanbul.

Claudia Herbert, Doç. Dr. Sungur Mehmet, “Deprem Sonrası Ortaya Çıkan Psikolojik Tepkiler ve Kendi Kendine Yardım Yöntemleri”, 1995, İstanbul.

“Depreme Karşı Aktif ve Pasif Korunma Tedbirleri”, İstanbul Valiliği, İl Savunma Müdürlüğü.1999.

363

Sanat fakülteleri gençliğinin süreklilik için neler yapabileceği, sağlıklı bir topluma nasıl hazırlanabileceği, sanat–tasarım eğitimcileri olarak gençliği nasıl donatabileceğimiz gibi soruların yanıtlarını oluşturmakta somut çözümleri gündeme getirmek hedeflenmiştir.

Bu soruların, 13 yıl önce yaşananların görsel sunumuyla, izleyenlerin gözünde görsel cevaplara dönüşebileceğini umuyoruz. Ayrıca; “Sanat Çadır” deneyiminin oluşturduğu birikimin, “Afet giysisi” ile somutlaşan, kalıcı bir belge ile süreklilik sağlayacağını düşünüyoruz.

364

Ancak bu çalışmalardan bizlere kalan gönüllülük bilinci oldu. Önerimiz ise; üniversitemizde seçmeli dersler havuzunda yer almak üzere, isteyen öğrencilerin alabileceği sivil toplum ve gönüllülük bilinci programının, (kredi dışı olarak; bilinç ve yaşama katkı için) oluşturulmasıdır. Çünkü; temel yaşam desteği, kazada ilk yardım, sivil savunma, sanat ve terapi gibi farklı birimlerden oluşan gönüllülük bilinci eğitim paketi, üniversitemizin öğrencileri için önemli bir katkı olurken, acil durumlarda bilinçli destek gurupları da kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Bir kez daha tekrarlamak istiyoruz ki; Sanat Çadır Projesi’nin ve bu projeye emek veren herkesin ortak görüşüyle “sanat her zaman ve herkes için” bir gerekliliktir.

“Geçmişte Yaşadığımız sosyal sorumluluk projesinden bu güne kadarki yaşamıma damga vuran şey, 4 yaşındaki sarı saçlı depremzede kız çocuğunun ardı ardına kâğıtları boyarken, ara sıra başını kaldırıp gözlerime attığı, asla tarif edemeyeceğim bakışları oldu.”

“Eminim o sarı saçlı kız şu an Gezi Parkı’nda bir ağaç için , özgürlükler adına kitap okuyordur. Yüreği tertemiz bir birey olarak” 8 Sanat Çadır’ın hazırlık aşamasından sonuna dek geçen süreyi ele alan bu görsel öykünün gönüllülük bilincine katkı sağlamasını diliyoruz.

“Saygı, sevgi ve süre giden projeler için tüm umudumuzla...”

Saygılar, Tüm Sanat Çadır Gönüllüleri adına.

Kaynaklar Erçetin, Gül. ”Yaratıcılığın onaran, mutluluk veren yanı”, Cumhuriyet,10 Ekim 1999.

Atikoğlu, Ayça. “Bu Çadırda Umut var”, Milliyet,10 Ekim 1999.

Atalayer, Günay. “Sanat Çadır Gönüllü Kılavuzu”, M.Ü.G.S.F. , Ekim 1999.

Herbert, Claudia, Sungur Mehmet, “Deprem Sonrası Ortaya Çıkan Psikolojik Tepkiler ve Kendi Kendine Yardım Yöntemleri”, 1995, İstanbul.

8

Korkut sönmez, Sanat çadır gönüllüsü, 2013.

365

FIRAT ARPAOĞLU Sanat Ve Tasarım İlişkisi Bağlamında Fluxus Ve Stratejileri Fluxus And Its Strategies In The Context Of The Relation Between Art And Design

Fırat Arapoğlu Fırat Arapoğlu is an art historian (MA)/art critic & freelance curator; lives and works in İstanbul.

He graduated from Department of Art History, İstanbul University in 2002. His master dissertation was about Fluxus entitled “Fluxus and Beyond with its Social Process”. He has been working in the Fine Arts and Design Faculty, İstanbul Kemerburgaz University. He has written numerous articles in national and international art magazines. He translated some important articles such as Michael Baxandall’s “Patterns of Intention” into Turkish. He also wrote national and international symposium proceedings about art and art education.

Arapoğlu is member of AICA, Turkey.

Sanat tarihçisi (MA)/sanat eleştirmeni ve bağımsız küratör, İstanbul’da yaşamakta ve çalışmaktadır. 2002 yılında İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nden mezun oldu. Yüksek lisans tezi “Sosyal Süreçleriyle Fluxus ve Ötesi” başlığını taşımaktadır. Arapoğlu, İstanbul Kemerburgaz Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Ulusal ve uluslararası birçok dergide sayısız makale yayınladı. Michael Baxandall’ın “Patterns of Intension” gibi önemli bazı makaleleri Türkçe’ye çevirmiştir ve ayrıca ulusal ve uluslararası sempozyumlar için sanat ve sanat eğitimi üzerine bildiriler kaleme almıştır. Arapoğlu, AICA, Türkiye üyesidir.

366

While the name “Fluxus” firstly thought as a title of a magazine in 1961, from 1962 it became a name of an art group under the name Fluxus in which some artists sought new expression styles. Afterwards this group organized some concerts and festivals in Europe; under the leadership of George Maciunas this group produced performances, publications and multiples and its activities started to fall from 1970’s.

During the 1960’s and 1970’s art historical researches did not pay attention to this group, but in 1980’s this fact started to change gradually.

But actually, the real interest in Fluxus started during the 1990’s. Today it seems like post-modernism has been finding its archeological basis on Fluxus.

Fluxus has had a desire to liquidate the fine arts gradually canalizing the found-object and potential ability into industrial design, publishing, architecture, industry, engineering, graphic design and print. In this proceeding, it will be display Futurism, Dadaism, Surrealism, Marcel Duchamp and John Cage’s effects to Fluxus in the context of the relation between art and design and after this, Fluxus’s strategies on the field of art and design will be taken on extensively.

Sanat Ve Tasarım İlişkisi Bağlamında Fluxus Ve Stratejileri Giriş Bugün herhangi bir şekilde, Fluxus adının geçmediği bir sanat sergisi, sanat üzerine bir kitap ya da katalog görülememektedir. 20.yüzyılın belki de en son kitlesel sanat akımı olan Fluxus, kendisinden sonra gelen birçok hareketi ve sanatçıyı derinden etkilemiştir. Fakat, her yaratıcı düşüncenin ortaya çıkışında olduğu gibi, beslendiği öncüllerden bağımsız analiz edilemeyeceği ortadadır. 1960’ların başında Fluxus’ın sanatı, sanatçıyı ve sanat nesnesini yeniden tanımlayarak, revize edeceği sürecin öncesinde, 20.yüzyılın ilk yarısındaki avangard sanat akımlarının geliştirdikleri sorgulamaları kısaca hatırlamak yararlı olacaktır. Böylece tarihsel avangard sanat hareketlerinin sanat/yaşam ikiliğini ortadan kaldırmak adına, Fluxus’un öncülleri olmasının altının çizilmesi sağlanacaktır. Fütürizm, Dadaizm, Sürrealizm ve Rus avangardının farklı noktalarda Fluxus üzerinde etkileri bulunmaktadır.

Bireysel olarak da özellikle Marcel Duchamp ve John Cage isimleri bu etkilenmenin ön plandadır. Fluxus sanat ve tasarımı bir araya getirme arzusu bağlamında, burjuva bireyciliğinin ve materyalizminin bir yansıması olarak sanatı sadece formel değişikliklerle revize etmek yerine, sanatı kullanarak genelde tarihi ve özelde sanat tarihini değiştirme arzusunu avangard öncüllerinden miras olarak almıştır. Sanatın yaşam pratiğine dönüştürülmesi anlamına gelen bu yaklaşım, geçmişin pratik ve teorilerinin birer kültürel miras ve söz dağarcığı olarak kullanıldığı gerçeğini göstermektedir.

Sanat ve Tasarım İlişkisi Bağlamında Öncüller 1960’larda ortaya çıkan Performans Sanatı, happening (oluşum), Fluxus gibi birçok yöntem ve akımın temellerinde Fütürizm’in geliştirdiği ifade yöntemleri de bulunmaktadır. Fütürizm, kendisine kadar gelen süreçte ortaya çıkan modern sanat hareketlerinin bir ideolojiden yoksun olduğu için, geçmişin estetiğine bağlı bir kod sistematiği içerisinde hareket ettiğini ileri sürmüştür.

Yaşam ve onun dinamik yapısı üzerine odaklanan Fütüristler, rasyonalizmi reddederek, statik olmayan bir yapıyı arzu etmişlerdir. Fütürizm bu düşünceyi geliştirirken, Henri Bergson etkili bir düşünce sistematiğinden hareket etmiştir. Bergson, rasyonalizmin gerçekliğin doğası üzerine geliştir-diği tezlerin yanlış olduğunu ve bu yanlışlığın nedeninin de varoluşu anlam-landırmaya çalışırken rasyonalizmin, onun bir başlangıca ya da sona sahip olduğunu ileri sürerek, analitik bir ilerleme sürecini peşinen kabul etmesi olduğunu ileri sürmektedir. Rasyonalizmdeki temel sorun somut gerçeklik parçalarının olmamasıdır, zira madde sürekli akış halindedir. 1 Böylece Filippo Tommaso Marinetti öncülüğünde İtalyan Fütüristleri değişim, akışım ve sınırsızlığı vurgulayarak, rasyonalizmin bir alt-bileşeni olarak kurumsallaşmadan kendilerini soyutlamışlardır. Bu, statik sanat formlarının reddedilmesine uzanan süreci özetlemektedir. 2 Yaşamın bir 1

Ahmet Cevizci, Felsefe Ansiklopedisi, c. 2, İstanbul: Etik Yayınları, 2004.

2

F.T. Marinetti et al, Fütürist Manifestolar Kitabı, çev. Tuna Yılmaz, İstanbul: Altıkırkbeş Yay., 2008.; Enis Batur (ed.), Modernizmin Serüveni, İstanbul: Alkım Yayınları, 2007.

367

niteliği olarak dinamizmin vurgulanmasında Fütürizmin öncü olduğu “parole in libertá” (özgür sözcükler) kompozisyonları, performatif yapıları ile yaşamın dinamizmini daha yetkin yansıtarak, geleneksel sanat formlarına karşı kullanılabilmiştir. Sanat/yaşamın o kopan bağını bir araya getirme arzusu, böylece 1960’larda tekrar canlanacak olan neo-avangard gelişimin öncüsü olmaktadır.

Dadaizm de 20.yüzyılda sanata dair birçok paradigmatik değişimi başlatan avangard akımlar arasındadır. Dadaizmin temel yaklaşımı Hans Richter’in şu sözcüklerinden hareketle tanımlanabilir: “Mantık ve mantık-karşıtlığı, anlam ve anlamsızlık, tasarım ve şans, bilinç ve bilinçlilik; bir bütünün gerekli parçaları olarak hepsinin farkında olmak–bu Dada’nın ana mesajıdır.” 3 Dadaizm felsefe ve bilimin gerçekliğin anlamına dair geliştirdiği çalışmalarda yaptığı yoğun “nedensellik” vurgusundan dolayı, olumsuz bir gelişime öncülük ettiğini öne sürmektedir. Ayrıca kültür ve sanatın “özgürlük” sorunuyla ilgilenmemesinin nedeni, rasyonel Batı düşüncesinin ifade yapısından kaynaklanmaktadır. Sorunun diğer kısmını ise, burjuvazinin üretim ve dağıtım mekanizmalarına karşı geliştirdiği tavır oluşturmaktadır.

Bu negatiflikleri ortadan kaldıracak eylem potansiyelinin sanatın bizatihi kendisinden ortaya çıkabileceğini ileri süren Dadaistler; anti-rasyonel tavır, rastlantısallık, absürdlük, şok etme, dil oyunları, ironi, tasarım ve günlük yaşam sosyolojisini sanatın anlatım dilinin içerisine katmışlardır. Tasarım ve şans faktörünün bir “modus operandi” olarak sanat yapıtlarına dahil edilmesi, sanat izleyicisinin sanat objelerinde mantıklı ve estetik bir açıklama bulabilme beklentisini yok ederek, belirsizliğin (indeterminacy) bir kavram olarak sanat tarihine girişini sağlamıştır.

Dadaizm’e göre burjuvanın sanat anlayışına karşı cevap günlük yaşama kapalı içerik ve formlar oluşturarak veya geleneksel formları kullanarak verilemez. Aksine geleneksel sanat algısının ciddi ve mantıklı yapısına karşın, mizah ve ironiyi geliştirmek gerekmektedir. Sanat kurumunu belirleyen rasyonalite ve geleneksel sanat algısına karşı, rastlantıya dayalı absürd etkiler ve primitif tasarımların kullanımı önemli bir eylem modeli getirmiştir.

Böylece sanat işinin nihai bir son olarak (bitmiş iş) sunulmasından ziyade, genel tasarımının ve ilettiği düşüncenin önemini vurgulayan Dadaizm, izleyici katılımını devreye sokarak, disiplinlerarası bir yöntemin gelişimini de öncelemiştir. 4 Sanat ve tasarım ilişkisi bağlamında Fluxus ve onun tasarımla olan ilişkisine katkısı diğerlerine göre çok az da olsa, Sürrealizmin Fluxus’a en önemli katkısı rasyonel düşünce yapısının eleştirisiyle, sanat/yaşam ikiliğinin ortadan kaldırılmasının arzulanmasıdır. Sigmund Freud’un bilinçaltı teorisi ekseninde hareket eden Sürrealizm, bilinçaltının ve olağan nesnelerin, bilinçaltının keşfi arayışlarında kullanılabileceğini ileri sürmüşlerdir. Böylece

368

3

Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, London: Thames and Hudson, 1965.

4

Tozan Alkan (yay.haz. ve. çev.), Tristan Tzara: Dada Manifestoları ve Seçme Şiirler, İstanbul: Donkişot Yayınları, 2005.; Tristan Tzara, Dada Manifestoları, çev. Elif Gökteke, İstanbul: Norgunk Yayınları, 2004.; Tristan Tzara et al, Dada Manifestoları, çev. Melis Oflas, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2008.

sürrealizm sadece biçimsel özellikleri ile farklılaşan bir sanat akımı olarak değil, bir “ideoloji” olarak görülebilmektedir. 5 20.yüzyıl sanatında kavramsal olarak oldukça spesifik paradigma değişimlerine yol açan Marcel Duchamp, duyusal deneyimlerin ötesinde aynı dönem içinde en radikal estetik doktrinleri öne sürmüştür. Amacı sanatı ve yaşamı uzlaştırma bağlamında, sanatı bulunduğu dominant konumundan alaşağı etmektir. “Ready-made” (endüstriyel ürünleri) malzemeyi sanat tarihinin sözlüğüne sokan Duchamp, endüstriyel tüketim nesnelerinin bağlamını değiştirerek, sanat bağlamı içerisine katmıştır.

Marcel Duchamp, Gösteren ve gösterilen ilişkileri bağlamında sanat üretiminde gösterene verilen önemin sanat yapıtının fiziki varlık olarak aşırı değer kazanmasına ve bundan dolayı da entelektüel açılımını kaybetmesine neden olduğunu ileri sürmektedir. Sanat yapıtının kendisinin yaratı sürecinde bir değere sahip olduğu düşüncesinin, beğeni faktörünün devreye girmesine neden olduğunu belirtmiş, bu düşünceyi temel alan sanatçının da kurumlar ve alıcılar düzeyinde bir kopya makinesine dönüşeceğini ileri sürmüştür. Ayrıca Duchamp’ın sanat ediminin diğer edimlerden ayrıcalığı bulunmadığına temas ederek, sanatçının “dahi” sıfatını almasına karşı çıkmıştır. Şans faktörünü kullanması, galeri-karşıtı tutumu, sanat yapıtı ve sanatçı kavramlarını sorgulayarak “genel kabullerin niteliklerini” sarsması ve hazır-nesneyi sanata dahil etmesi özellikle 1960’ların sanat akımları ve sanatçıları üzerinde derin etkilere sahip olmasıyla sonuçlanmıştır.

Deneysel kompozitör John Cage, Duchamp’ın teori ve pratiği ile Zen Budizmi sentezlediği düşünceleri ile tanınmaktadır. Zen düşüncesinde dünya daimi bir akışkanlık ve değişim içerisindedir. Doğal çevre, şans ve değişimin sanatsal yaratıda belirleyici bir etken olmasına neden olmaktadır. Şans yönteminin kullanılması sanatçıyı özgürleştirmektedir. “Kendilik” kavramını reddeden Zen düşüncesi ile John Cage “deha” olarak sanatçı kavramını sorgulamaya başlamıştır. Hiyerarşik bir düzeni reddeden Zen Budizm, John Cage’in sanatsal yaratının sıradan yaratıdan farklı bir kavram olarak yüceltilmemesi gerektiği sonucuna etki etmiştir. 6 Şans faktörünü ise antik Çin kehanetlerinin derlemesi olan I Ching (Yi jing) ile oluşturmuştur. 7 Fluxus ve Tasarım İlişkisine Dair Örnekler “Fluxus’un amaçları sosyaldir (estetik değil). Sovyetler Birliği’ndeki 1929’un LEF grubu ile bağlantılıdır (ideolojik olarak) ve kendisinin kaygısı şudur: güzel sanatların derece derece tasfiye edilmesi….”

George Maciunas’ın Tomas Schmit’e yazdığı Haziran1964 tarihli mektup.

8

5

André Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, (1929), çev. Yeşim Seber Kafa, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2003.

6

Andreas Huyssen, Back to the Future: Fluxus in Context, In the Spirit of Fluxus içinde, ed.

Janet Jenkins, Minnesota: Walker Art Center, 1991.; Larry Shiner, Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, çev. İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004.

7

Anonim, I Ching ya da Değişimler Kitabı, çev. Levent Özşar, Bursa: Biblos Yayınları, 2005.

8

Michel Oren, “Anti-Art as the End of Cultural History”, Performing Arts Journal, Vol.15, No.2, s. 1-30, 1993.

369

John Cage’in New York Sosyal Bilimler Yeni Okulu’nda verdiği deneysel kompozisyon derslerine katılan öğrenciler ve katılımcıların merkezi kadrosunu oluşturduğu Fluxus hareketinin ortaya çıktığı süreç içerisinde, sanat ve tasarımın ilk buluştuğu noktaların başında grubun öncüsü ve empresariosu George Maciunas ve müzisyen La Monte Young’un ileride Fluxus yayınlarının şekillenmesine farklı bir açıdan öncülük edecekleri An Anthology isimli yayını çıkarmaları bulunmaktadır. Şair Chester Anderson’un La Monte Young’a “Beatitude East” isimli yayının editörlüğünü teklif etmesi ve Young’un performans sanatçısı, kompozitör ve oyun yazarı Jackson Mac Low’u yanına alması ile yeni müzik ve şiir denemelerinin yer alacağı bir yayın üzerinde çalışmaya başlamışlardır. Bu yayının içereceği sanatçılar arasında Henry Flynt, Ray Johnson, Dick Higgins, Nam June Paik, Emmett Williams ve Dieter Rot gibi isimler yer alacaklardır.

Böylece sadece Amerika Birleşik Devletleri’nden değil, Avrupa’da yaşayan sanatçılardan da isimlerin dahil olduğu bu yayının tasarımını George Maciunas üstlenmiştir. La Monte Young, Jackson MacLow, Dick Higgins, Nam June Paik, George Maciunas, Henry Flynt, Emmett Williams, George Brecht, John Cage, Toshi Ichiyanagi ve Terry Riley gibi isimlerin yer aldığı bu yayının iki açıdan önemli bulunmaktadır: Birincisi George Maciunas’ın tasarımı altında çıkması, ikincisi ilerde farklı isimler altında çıkacak olan Fluxus edisyonlarının örneğini oluşturmasıdır. 9 (Resim 1).

Resim 1. An Anthology, La Monte Young (Editör) – George Maciunas (Tasarımcı), 1963.

Görsel: www.georgemaciunas.com (erişim tarihi: 12 Mart 2013).

370

9

Stewart Home, Assault on Culture: Utopian Currents from Letrrism to Class-War, London: AK Press,1988.; Barbara Moore, “George Maciunas: A Finger in Fluxus”, Artforum,Vol.XXI,1982

Litvanya kökenli Amerikalı sanatçı, mimar ve grafik tasarımcı George Maciunas, Fluxus adını ilk kez kendisinin yönetimini üstlendiği New York’ taki A/G Galeri’nin 1961 yılında gerçekleştirdiği bir konferans dizisinin davetiyelerinde kullanmıştır. 10 Latince ve diğer Avrupa dillerinde “akmak” ve “değişim” anlamlarına sahip, İngilizce’de de “akı”, “suların kabarması, gel-git”, “sürekli değişiklik” ve medikal sözlükte “akma, akış, boşaltım” anlamlarına gelen “flux” sözcüğünden türetilmiştir. 11 Bu daimi değişiklik durumunun sistematik olarak kullanımını felsefe tarihi içerisinde tespit etmek olasıdır.

Herakletios’un “pante rei” (her şey akar) deyişi ve Hegel’in “mücadele her şeyin atasıdır” tespiti, bunun örnekleri arasındadır. Henri Bergson, evrimin daimi bir akış ve değişim süreci olduğunu vurgularken, aynı akış metaforundan hareket etmiştir.

Fluxus’un isim olarak ABD’de ortaya çıkmasının ardından, asıl edimi ile literatüre geçmesi Avrupa’da gerçekleşmiştir. 1962 yılında Wiesbaden’da Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik (Fluxus Uluslararası En Yeni Müzik Festivali), ardından Festum Fluxorum başlıklı üç konser (Kopenhag ve Paris 1962 ve Düsseldorf, 1963) Fluxus’un gerçekleştirdiği bugün sanat tarihinin dokümantasyonu içerisinde yer alan önemli etkinlikleri arasındır.

Bunların arından Amsterdam’da bir Fluxus Festival (1963), Lahey’de Fluxus Tümel Sanat Şenliği (1963) ve Nice’te “Davranış” (1963) başlıklı organizasyonlar gerçekleştirilmiştir. Son etkinliğin sanat tarihindeki organizasyonel farklılaşmaları analiz ederken, dikkat edilmesi gereken yaklaşımları özetlemesi açısından önemli bir niteliği bulunmaktadır: Birincisi grubun empresariosu olarak görülen Maciunas bu etkinliği organize etmemiştir, ikincisi daha önceki etkinliklerin poster tasarımlarını üstlenen Maciunas, burada poster tasarımına dokunmamıştır.

1963 yılında Fluxus Review isimli ilk antoloji yayını Fluxus adı altında gerçekleştirilmiş, bu yayın içerisinde hem gelecekte gerçekleştirilmesi arzulanan projelerle ilgili haberlere, hem de realize edilen festivallerle ilgili görüntülere yer verilmiştir. Bununla birlikte bu dönemin önemli yayınları arasında Daniel Spoerri ve François Dufrene’in “L’optique Moderne” ve George Brecht’in “Water Yam” isimli, sanatçıların işlerini içeren üretimler bulunmaktadır. Böylece festivallerde sergilenen performansların dışında, sanatçıların üretimlerinin nesne-merkezli bir tasarım temelinde yayınlanma süreci de başlamış bulunmaktadır (Resim 2).

Fluxus’ın işlevsel odaklı üretimleri destekleyerek, projelendirmesi 1960’ların ortalarına denk gelmektedir. George Maciunas’ın “Fluxus furniture and accessories” (Fluxus mobilya ve aksesuarları) projesi, disiplinlerarası bir yaklaşımla tasarımı, sanatla buluşturacak bir proje geliştirilmesinin örneğidir. Örneğin, Daniel Spoerri’nin “31 Variations on a Meal” başlıklı tuzak resimlerinin fotoğrafları çekilmiş ve daha sonra foto-baskıyla masa örtülerinin tasarımında kullanılmıştır. Bu şekilde günlük yaşamda kullanılan, farklı 10

Anonim, “Avan Garde; 1945-1995 Son Yüzyılın Sanat Akımları, Kavramları”, Sanat Dünyamız, Sayı: 59, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995; Mehmet Yılmaz, Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, 2005.; Nancy Atakan, Arayışlar: Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, İstanbul: YKY, 1998.

11

N. Arıkan, G. Yenal & G. Taşpınar (haz), Golden Dictionary, İstanbul: Milliyet Yayınları,1989.

371

Resim 2. George Brecht, Water Yam, 1963/1965, George Maciunas’ın tasarımını yaptığı, kapağa eklenmiş bir etiket ile yarı saydam kutu; 98 adet performans kartını içermektedir. Üzerindeki mühürde “1964, telif hakkı Fluxus” yazmaktadır. 14.3 x 23.3 x 5.7 cm boyutlarında. Walker Art Center, Minneapolis izniyle.

372

Resim 3. Robert (Bob) Watts, “Bacak Bacak Üstüne Atmış Çıplak Bacaklar Masa Örtüsü”, vinil üzerine serigrafi baskı. http://marinapostsus.tumblr.com (erişim tarihi: 12 Mart 2013).

eşyaların tasarımının geliştirilmeye çalışıldığı görülmektedir (Resim 3).

1964’ten itibaren Fluxus’ın performans-temelli çıkış noktasından ayrılarak, daha nesne-temelli üretimlere ağırlık verdiği bir sürece geçtiği gözlemlenmektedir. 1964’te cc V Tre dergisinin Mart sayısına bakıldığında kısmen ya da tamamen biten sanatçı işlerinin listesi bulunmaktadır. Bu listedeki bir ayrıntı, Fluxus’ın sanat ve tasarımı izleyiciye sunma noktasında arzuladığı nihai amaçlardan birisini göstermesi açısından önemlidir: Ay-O Fluxus q “Tactile Box”, George Brecht Fluxus c “Water Yam”, Fluxus cl “Games and Puzzles”, Fluxus cm “Boxes”, Alison Knowles Fluxus p “Canned Beam Roll”, Takehisa Kosugi Fluxus r “Events”, Mieko (Chieko) Shiomi Fluxus d “Endless Box”, Shiomi dd “Events”, Ben Vautier Fluxus na “Mystery Boxes”, Vautier no “Dirty Water”, Robert (Bob) Watts ka “Sand Boxes”, Watts kb “Egg Boxes”, Watts kc “Warm Boxes”, Watts kl “Events”, Watts ku “Old Numbered Rocks”, La Monte Young Fluxus h “Composition 1961”, George Maciunas Fluxus x “Fluxus Machine”, Maciunas xx “Mystery Medicine” ve Fluxus I. Bu listede sanatçı isimlerinin yanındaki harfler George Maciunas’ın bu süreçte sanatçılar için tasarladığı, sanatçıları temsil eden numaralardır. Maciunas’ın bu tasarımlarının amacı, en sonunda “sanatçı isimlerini” kolektif yapı içerisinden çıkarmak ve önemsizleştirmekti. Ne var ki; çoğu sanatçı bu tutumu benimsemeyip, kendi yayınlarını çıkarmayı ya da başka yayıncılarla çalışmayı bırakmamıştır. Örneğin Wolf Vostell “de-coll/age” dergisini çıkararak, bu yaklaşımı benimsememiştir. Vostell’in dergisinde Fluxus’ta yer alan sanatçılara da yer vermesinden dolayı, Maciunas Vostell’i Fluxus’ı sabote etmekle suçlamıştır. Bu uzunca bir süre aralarında bulunan gerilimin nedenidir.

Tasarım dünyasının işlev gördüğü mekanizmaları, sanat alanına adapte etmeye çabalayan George Maciunas 1964 yılında Fluxhall ve Fluxshop adını vererek New York’ta bir mekân kiralamıştır. Amaçladığı Fluxus performanslarını burada düzenlemek ve nesne-temelli üretimleri burada sergileyerek, satmaktır. Dikkat edilirse, aracı kurumlar olarak müze, galeri gibi mekânlar devre dışı bırakılarak, direk sanat izleyicisi ile sanatçı bir araya getirilmektedir. Fluxhall’da performanslar düzenlenirken, Fluxshop’ta V Tre dergisinin sayıları ve Ay-O’nun Finger Box gibi çalışmalarının sergilenmesi gerçekleştirilmiştir. 12 1967/1969 tarihli diğer bir tasarım örneği Ben Vautier’in “A Flux Suicide Kit” isimli çalışmasıdır. Yedi adet bölmeden oluşan ve Maicunas’ın tasarımı olan bir etiketi taşıyan çalışma, çeşitli iğnelerin bir insanın kafasının çeşitli yerlerine girişini tasvir etmektedir. Kutudaki bölmelerde ise bakır tel, elektrik fişi, plastik çanta, kırık bir cam parçası, bir sigaranın yarısı, tek uçlu bir jilet, bir vida ve beyaz bir iplik yumağı yer alır. Bu tasarımın diğer bir niteliği, çalışmayı anlamak ve mesajını doğru yorumlamak için, her şeyden önce kapağının açılması ve içindeki nesnelerle iletişime girilmesinin gerekliliğidir.

Fluxus tasarımlarındaki “katılımcı” olmayı teşvik eden bir yapı bulunmaktadır (Resim 4).

12

Owen F. Smith,Fluxus:The History of an Attitude,San Diego: San Diego State University Press,1998

373

Resim 4. Ben Vautier, “De la Prehistoire á Nos Jours” (Günümüzde Prehistorya), 1968, kâğıt üzerine ofset baskı, Walker Art Center, Minneapolis izniyle.

Etkileşimci tasarım, kendin yap estetiği, ticarilik-karşıtlığı ve sanat-karşıtlığına odaklanan Fluxus hareketinden oldukça etkilenmiştir. Fluxus’un geliştirdiği 12 temel düşünce yapısının bugünün sanat ve tasarımına ilham verildiği görülmektedir: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

374

13

Globalizm Sanat ve yaşam birliği İntermedya Deneyselcilik Şans Oyun Sadelik İroni Örneklendirmecilik Spesifiklik Zamanda Varoluş Müzikalite 13

Ken Friedman (ed.), Fluxus Reader, West Sussex: Academy Editions, 1998.; K. Friedman, O.F. Smith & L. Sawchyn, Fluxus Performance Workbook, Performance Research e-Publications, 2002.

Fluxus’un tüm ürettiği işleri dokümante etmek ya da örneklenen çalışmaların ikonografisine girişmek kısa bir sempozyum bildirisinin sınırlarını aşmaktadır. Yalnız sanat ve tasarım ilişkisi bağlamında Fluxus’un geliştirdiği beş temel karakterin örneklendirilmesi konunun anlaşılması açısından yararlı olacaktır. Hannah Higgins’in önerisine göre bu beş temel özellik şu şekildedir: a) b) c) d) e)

Sanatta görüntü yerine dokunsallığın yerleştirilmesi İmgenin eş zamanlı olarak olağan ve olağan dışı görüntüsü Yüksek/ciddi sanatın reddedilmesi Şans Kolektivite 14

Fluxus üretimlerinde biçimin gerçekçi temsili (mimesis) yer almaz. Olsa olsa biçimin gerçekçi temsillerinin farklı bir paradigma içerisinde sunulması gözlemlenebilir ki; bu da “oyun”, “sorgulama” ya da “ironi” kavramlarının devreye sokulmasını getirmektedir. Örneğin Ben Vautier’in 1995 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen “Art is only a question of signature and date” (Sanat yalnızca bir imza ve tarih sorunudur) çalışması, sanatın temelde geleneksel olarak de facto kabul ediliği o “izlenebilir/haz alınır” obje statüsünün taşıdığı temel değerleri sorunsallaştırmaktadır. Ben Vautier çoğu çalışmasında ve yazılarında bu konulara değinirken, dekoratif sanatın reddiyle, yüksek fiyatlandırma ve yüksek sanat tabirlerinin yapı-sökümünü yapmaya çalışmıştır. Ben Vautier bu konuyu şöyle belirtmektedir: “Fluxus, dişçilerin ya da uzmanların bekleme odalarında sergilenen dekorasyon olarak kullanılan el yapımı eşyaların, nesnelerin üretimi değildir…”. 15 Dokunsallığın devreye sokulmasını örneklendiren çalışmalardan birisi Robert Watts’ın “Finger Print” (Parmak İzi) çalışmasıdır. Somutçu ve minimal niteliklere sahip çalışma, “sanatçının yeteneği” gibi idealize edilen bir olguyu devre dışı bırakarak, izleyiciyi çalışmayı aktive etmek için üretime dokunmaya teşvik etmektedir. Aynı biçimde Ay-O’nun “Finger Box” isimli çalışmalarında katılımcılar – artık edilgen izleyiciler değil – işi anlamak için parmaklarını kutulardaki deliklere sokmak zorundadır. Joe Jones’un müzik enstrümanlarına bağladığı küçük motorlar ile oluşturduğu çalışmaları da, “işi” tamamlamak için izleyiciyi enstrümanları aktive etmeye teşvik etmektedir.

Sonuç Yerine Fluxus’un amaçladığı geleneksel sanat algısı bağlamındaki güzel sanatlar yaklaşımını aşama aşama tasfiye ederek, potansiyel yetenek ve onun biçimlendireceği nesneyi endüstriyel tasarım, yayıncılık, mimari, endüstri, mühendislik, grafik tasarım ve baskı gibi alanlara kanalize etmekti.16 Dikkat 14

Hannah Higgins, Fluxus Experience, California: University of California Press, 2002.

15

Ben Vautier, “Tout cela est Difficile”, Ubi Fluxus Ibi Motus 1960-1992, eds. Achille Bonito Oliva, Gabriella De Mila & Claudio Cerritelli, Milano: Mazzotta, 1977.

16

Stewart Home, Assault on Culture: Utopian Currents from Letrrism to Class-War, London: AK Press,1988

375

edilirse, Fluxus’un Konstrüktivizm ve Bauhaus ile olan ilişkisi bu noktada açığa çıkmaktadır. 17 Böylece Maciunas sanat objesinin alınıp, satılabilen ve böylece belirli sanatçılara geçim kaynağı olabilen niteliklerini devre dışı bırakmaya çalışmaktadır.

Fluxus çeşitli üretim biçimlerini bünyesine dahil ederek, sadece güzel sanatlar arasındaki bir ortaklaşmacılığı değil, müzik, tiyatro, şiir, resim ve heykel gibi alanların biraradalığını amaçlamaktadır. Nitekim 1962 yılında Kopenhag festivalinde sahneye çıkan sanatçıların sırtlarında; “bizim yaptığımız müzik, müzik değil; şiirlerimiz şiir, resimlerimizi resim değil. Fakat bizim yaptığımız müzikler şiir, şiirler resim…”şeklinde yazılar bulunmaktaydı. 18 1992 yılına kadar Fluxus’un düzenlediği etkinliklerde ve yayınlarda yer alan isim sayısı 250 civarındadır. Sanatçı, mimar, tasarımcı, kompozitör, yazar, şair ve koleksiyonerlerin oluşturduğu bu topluluk içerisinde, elbette belirli figürlerin isimleri çok daha fazla geçmektedir. Fluxus’ta sanatçılar sanatçı kimliklerinin yanında farklı alanlar içerisinde de düşüncelerini ifade edebilecekleri ortamlar geliştirmişlerdir. Joseph Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Henry Flynt, Ken Friedman, Bengt af Klintberg, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Milan Knizak, Jackson MAclow, Jan Olaf Mallander, Larry Miller, Yoko Ono, Nam June Paik, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Ben Vautier ve Emmett Williams gibi isimler aynı zamanda nitelikli birer yazar ve polemikçi kimliğe de sahiptir. Jeff Berner, Wolf Vostell, La Monte Young, Ken Friedman, Dick Higgins, Jackson MAcLow, George Maciunas gibi isimler antoloji, katalog ve koleksiyon editörlükleri yapmıştır. Friedman ve Higgins gibi bazı isimler bizatihi profesyonel editör ve yayıncı olarak çalışmıştır.

John Cage’in yaşanılan her şeyin farkına varılması düsturundan hareketle sanat, reklamcılık, endüstriyel tasarım ve mimarlık gibi alanları bir potada eriten Fluxus, bu açıdan 1990’larda artan oranda tartışmalara giren “disiplinlerarası” çalışma yönteminin öncüsü olmaktadır. Sanatçılar, yazarlar, film yapımcıları, tasarımcılar, kompozitörler ve şairler uzmanlık alanları arasındaki sınırları ortadan kaldırmış, araçsallık (instrumentalism) bağlamında çok çeşitli ve çok yönlü üretimi sağlayan ve farklı, açık yapıt okumalarına izin veren bir üretim biçimi geliştirmişlerdir. Fluxus böylece 1950’lerin ciddi, katı ve kapalı kültürel ortamına karşın 1960’ların sanat dünyasına yeni bir canlılık getirmiştir.

17

376

1919’da kurulan Alman Bauhaus akımı, örneğin uzam, ses ve ışık arasındaki ilişkileri keşfetmek için tiyatro atölyeleri de içermekteydi. ABD’de kurulan ve bir dönemin avangard gelişiminin öncüsü olan Black Mountain College, Nazi Almanyası’ndan kovulan Bauhaus öğretim üyeleri tarafından kurulmuştu. Bu kolejde görsel sanatlarla teatral çalışmalar entegre edilmekteydi. Örneğin disiplinlerarası üretimin kökenlerinde John Cage’in Black Mountain College’da gerçekleştirdiği “Untitled Event” gibi etkinlikler bulunmaktadır. Bauhaus ve Fluxus ilişkisi derin incelemeleri hak etmektedir.

18

Mehmet Yılmaz, Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, 2005.

Kaynaklar Alkan, Tozan. (yay haz. ve çev.). Tristan Tzara: Dada Manifestoları ve Seçme Şiirler, İstanbul: Donkişot Yayınları, 2005.

Anonim.“Avan Garde; 1945-1995 Son Yüzyılın Sanat Akımları, Kavramları” Sanat Dünyamız, Sayı: 59, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.

Anonim. I Ching ya da Değişimler Kitabı, çev. Levent Özşar, Bursa: Biblos Yayınları, 2005.

Arıkan, N., Yenal, G. & Taşpınar, G. (haz). Golden Dictionary, İstanbul: Milliyet Yayınları, 1989.

Atakan, Nancy. Arayışlar: Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, YKY, İstanbul: 1998.

Batur, Enis (ed.). Modernizmin Serüveni, İstanbul: Alkım Yayınları, 2007.

Beuys, J.,Kounellis, J., Kiefer, A. & Cucchi, E. Bir Katedral İnşa Etmek, çev.Ahmet Cemal, İstanbul: Sel Yayıncılık. 2005.

Breton, André. Birinci Süreealist Manifesto, (1929), çev. Yeşim Seber Kafa, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2003.

Cevizci, Ahmet. Felsefe Ansiklopedisi, C. 2, İstanbul: Etik Yayınları, 2004.

Eco, Umberto. Açık Yapıt, çev.Nilüfer Uğur Dalay, İstanbul:Can Yayınları, 2000.

Friedman, Ken (James Lewes ile). “The Demographics of Fluxus: Global Community, Human Dimensions”, Fluxus: A Conceptual Country , ed. Estera Milman, Visible Language, 1992, s. 26, 1&2, s. 154-179.

Friedman, Ken. (ed.) Fluxus Reader, West Sussex: Academy Editions, 1998.

Friedman, K., Smith, O.F. & Sawchyn, L. Fluxus Performance Workbook, Performance Research e-Publications, 2002.

Higgins, Hannah. Fluxus Experience, California: University of California Press, 2002.

Home, Stewart. Assault on Culture: Utopian Currents from Letrrism to Class War, London: AK Press, 1988.

Huyssen, Andreas. “Back to the Future: Fluxus in Context”, In the Spirit of Fluxus, ed. Janet Jenkins, Minnesota: Walker Art Center, 1991 Marinetti, F.T. et al. Fütürist Manifestolar Kitabı, çev. Tuna Yılmaz, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2008.

Moore, Barbara. “George Maciunas: A Finger in Fluxus”, Artforum, Vol: XXI, 1982, s. 33-37.

Oren, Michel. “Anti-Art as the End of Cultural History”, Performing Arts Journal, Vol: 15, No.2, 1993, s. 1–30.

Richter, Hans. Dada: Art and Anti-Art, London: Thames & Hudson, 1965.

Shiner, Larry. Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, çev. İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004.

Smith, O. F. Fluxus: The History of an Attitude, San Diego: San Diego State Universit Press, 1998.

Tzara, Tristan. Dada Manifestoları, çev. Elif Gökteke, İstanbul: Norgunk Yayınları, 2004.

377

Tzara, T. et al. Dada Manifestoları, çev. Melis Oflas, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2008.

Vautier, Ben.“Tout cela est Difficile”, Ubi Fluxus Ibi Motus 1960-1992, eds.

Achille Bonito Oliva,Gabriella De Mila&Claudio Cerritelli,Milano:Mazzotta,1977 Yılmaz, Mehmet. Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, 2005. İnternet Kaynakları www.georgemaciunas.com (erişim tarihi 12 Mart 2013) www.marinapostsus.tumblr.com (erişim tarihi 12 Mart 2013)

378

NYM NATURE & MATTER XEMI ROMANY / JAVIER HERNANDEZ / CARLOS PINAZO / VICENTE CARRASCO Ortamı Döşemek Furnishing The Habitat Bu tanıtım, bir sergi tasarımını ortaya koymaktadır.

AIDIMA tarafından yaptırılmaktadır. ( Valencia Teknolojik Ahşap Enstitüsü. İspanya.)

Serginin amacı, projenin tüm sürecini ve serginin bilgi verici kavramsal yanını göstermektir.

Genel Kavramlar Sergi üç temel kavram üzerine kuruludur: 1- İnsanlığın evriminde ve gelişiminde malzeme olarak kullanılan ahşap 2- Malzemelerin geleceği 3- Eşya ve döşeme sektörünün önemi ve insanların yaşam ortamı.

Etki Kavramı İnsan-doğa birlikteliği çevriminde gezinti: 1- Sürdürülebilir ormanlık alanlar 2- Kereste türevleri 3- Eşya ve yaşam ortamı.

NYM nature & matter We are a group of designer interested in projects focused on workspaces, living and advertising space, design management and communication. Xemi and Javier are Professors in the EASD: School of Arts and Design of Valencia.

Carlos and Vicente are freelancer interior architecture and take part en Espacioideo.com.

Vicente collaborates in the Course of Scenic and advertising Spaces at Polytechnic University from Valencia.

Long-time interested in cultural development of societies, has directed several projects of investigation and spreading. At 2010 takes part in the founding of NYM, Nature and Matters Association. Which is dedicated to the study and promotion of culture, design in the habitat and the sustainability and environmental criteria www. naturalezaymateria.es Çalışma ortamları, oturma ve reklam yeri, tasarım yönetimi ve iletişime odaklanmış projelerle ilgilenen bir grup tasarımcıyız. Xemi ve Javier EASD’de, Valencia Sanat ve Tasarım Okulu’nda profesör olarak çalışmaktadır. Carlos ve Vicente serbest iç mimardır ve Espacioideo.com’da yer almaktadır.

Vicente, Valencia Politeknik Üniversitesi ile “Manzara (pitoresk) ve Reklam Alanları Derslerinde” beraber çalışmaktadır. Uzun süredir toplumların kültürel gelişimi ile ilgilenmektedir, birçok araştırma ve yayım projesini yönetmiştir. 2010 yılında NYM’nin (Doğa ve Materyaller Birliği) kuruluş aşamasında yer almıştır. Birliğin amacı, kültürlerin, yaşam alanında tasarımın, sürdürülebilirlik ve çevresel kriterlerin çalışılması ve öne çıkarılmasıdır. www.naturalezaymateria.es

379

Furnishing The Habitat In this presentation we walk through the different project realization phases.

• Inside the museum.

• Exhibition concept.

• Communication language.

• Creative process.

• First sketches.

• 3D Representation.

• Assembly process.

• Photo report.

The entire project can be visited on the web www.amueblandoelhabitat.es/proyecto.php www.amueblandoelhabitat.es 1 _ Inside the museum: -The curetting of this exhibition and ephemeral architecture project, have been commissioned by the Technological Institute of the wood of Valencia. (AIDIMA).

-Aidima propose an exhibition of wood to be held in The Prince Felipe Museum; a landmark building in Valencia, designed by the architect Santiago Calatrava.

-The complex structure of this building’s exhibition space, has some characteristics that condition the exhibition.

-The introduction of new constructions required to support the installation is difficult because of the shapes of the building.

-The ribs of the structure condition the construction. _ 2 Exhibition concept.

-After initial studies we have agreed to highlight three main points: 1st. -The First one talks about “Wood as a material that has accompanied human evolution and development”.

2nd.

-The second one explains “Materials for The future”.

-The third subject illustrates “The importance of the furniture sector and the human environment”.

3rd.

380

-The installation that opens the exhibition shows the concepts of The Life cycle of Wood and Man together.

-The aims is to reveal the bond that exists between the environment and human work in the world of wood.

-Working, improving the quality of life, preserving the rural and natural areas, and reduces global warming by carbon dioxide fixation.

Wood as a material that has accompanied human since forever.

-Without wood, Homo Erectus would not have been able to control fire, one of the most critical factors in human evolution.

-By controlling fire it became possible to control our diet, make weapons to defend ourselves from predators and, above all, enabled us to extend daylight, leading to closer and more complex social and family relationships, all this thanks to the energy released by wooden logs.

-Since then, wood has accompanied humans throughout history.

-Its natural abundance and resilience has permitted, once cut and dried, to use it extensively to create tools, equipment and buildings that characterize different cultures.

-Wood was the material used to fashion the first instruments that initiated mechanical technology, such as the sprocket and the water mill.

-From bed to housing, this versatile material has given shape to objects designed by ingenuity in order to make daily life easier.

-It’s use in shipbuilding has also made possible communication networks between different cultures.

-This material, which has accompanied humans since the beginning of time, was also the earliest one to capture the trace of symbolic language.

-It was used by artists to create the first marks and shapes that expressed their beliefs and their desire for transcendence.

-Even its sound, transformed into musical instruments, has musically accompanied human voices, evoking our dreams and most diverse feelings.

-¡¡¡This old companion of human beings!!!.

-Nowadays, wood is not only still with us, it is hard to look around and not see it shaping the innumerable objects and buildings around us. As it is the only renewable raw material used on a truly large scale and it’s use does not damage the environment, it can also be regarded as the material of de future.

381

The Material for the future.

-If we speak about the quality of life, we are talking about our environment, we are not talking about the world created by human beings, but the world inhabited by human beings...

-Wood is a renewable and recyclable material and a precious natural resource, and must be managed wisely, since it must be a legacy for future generations.

-Sustainable development can be summarised with the following points: Forest Management.

-Trees grow every year. An organized forest tolerates periodic felling of trees without endangering sustainability. Harvesting should be limited to the volume of timber that a forest has generated in a year.

-The sustainable timber industry is the most interested part in preserving and improving forests. Apart from protecting the ecological balance of the planet, this is the source of the raw materials with which it works.

Energy savings.

-The Energy required for producing timber is nil. Trees use solar energy by chlorophyll function.

-In timber’s transformation process, the consumption of energy is much lower compared to steel, aluminium or concrete processes.

-Responsible industry respects the environment and the ecological balance.

-Managed forests combine the production of wood, with respect to the environment and the preservation of the ecological balance.

-Current technology allows manufacturing processes that ensure quality at all stages and in the final product. It can prevent environmental decline.

Recycling and raw material saving.

-Once its life cycle is completed, wood can be recycled as a fertilizer or calorific energy.

-If we had to include the recyclable value and waste disposal in the price of industrial products, few materials would be able to compete with wood.

-Improvements in manufacturing techniques and new products obtain profits all machine waste from other industries (sawmills, packaging, pallets, etc.)

-Wood can be used in its entirety.

-The parts that cannot be used in production processes, such as bark, can be used by transforming them into energy.

382

The importance of the furniture sector and living environment.

-The reason for its strong presence in the symbolic world of our cultures is not accidental. It is a result of the importance that has always been granted to wood as a precious resource.

-Wood was the material that made the development of civil construction and shipbuilding possible.

-The construction of the vessels for shipping enabled the distribution of products across the Mediterranean. These products, together with the high quality of craftsmanship, offered as a creative artistic value, and a formal character which configured its own language.

-Multiple industrial processes are rooted in craftsmanship.

-Of course, one of the most important is furniture and the construction of our living environment. Currently, Spanish furniture companies have achieved a good status thanks to their technological innovation and creativity.

-Reinforcing this sector is essential from an environmental, social and economic point of view.

-In other words, the alliance between environment care and human jobs. _ 3 First sketches.

These sketches are the first ideas of the project and show the creative process.

-Inside each zone of the exhibition we try to create three sections. Each uses a language of communication in order to convey the ideas to many different sectors of society: 4 _ Emocional, Sensorial, and educational language -Section One, aims to provoke a viewer’s emotional impact. Based on a popular cultural baggage of everyday life, and objects that have accompanied and accompany our existence, achieve evoke an experience recognizable about the importance of the presence of wood in our lives.

-Section Two, aims to provoke a viewer’s sensory experience.

-Provoke their curiosity and encourage wood’s perception on a different way, causing a new experience with Its sound, its feel, its shapes, and its various flavours. It awakes the senses lulled into sleep by the tyranny of visual perception.

-This part provides useful information for children and young people, and also for professionals and for researchers, of the relevant aspects of the material and the various productive sectors.

383

5 _ Architectural proposed Draft: -This preliminary computer images, is intended to present the customer some ideas about how we envisage the exhibition.

-The first ideas were represented in pencil and were modelled in 3D studio program.

-They were very helpful to see how the volumes fit in the building _ 6 Assembly process -In this audio-visual piece we can see the entire process of setting up ephemeral architecture, designed to last for three or four years. It was created by our assistants during the construction process.

-There are different sections, mounting, platforms, walls, structures, tubes, sphere, and finishing parts 7_ Photo report 8 _ A flight above de forest -“A Flight above the Forest” is a conceptual installation that shows the life cycle of wood and man together.

The objective is to show the alliance between the environment and human work in the world of wood.

-Working hand in hand with nature, quality of life is improved, rural and natural areas are preserved…

-A flight through the forest is an Audio-visual installation with 3D sound.

-The aim is to feel, see and hear the forest. _ 9 Biodiversity -“Biodiversity and forest species” is an installation that aims to encourage how timber is regarded in a different way, helping provide a new experience.

-Its sound, its touch, its shapes, its various scents awaken senses that have been dulled.

10 _ Wood secrets.

- Seven secrets of wood is an Information space.

-Here seven areas provide information about different aspects of the life of the wood. Its purpose is to inform, using screens, interactive games, text, graphics and drawings.

11_ Esphera -“The world of wood” is a spherical structure, which you can go inside.

384

-The sphere is made of laminated wood roof trusses and a selection of products made of wood. (Barrels, musical instruments, fans, toys, houses, boats, boxes, pallets, doors, windows, cots, coffins, tiles, jewellery, lamps, etc.,)

-The aim is to enter “the world of wood”, use, touch, step on, see and play with many manufactured objects.

12 _ Educational workshop.

-The Educational workshop is a space to play.

-The game will consist of identifying pieces by their material or finish, in a similar way to domino pieces, which have two possibilities. This activity enables us to become familiar with the full range of board types, from a tactile and visual approach.

13 _ Escenarios -Habitat scenarios presents of three technological installations about: Home, Work, and Free time; And the contributions that technological advances have made to living spaces, with examples of laboratory ergonomics, safety, quality, new materials, etc..

14 _ Museum -The Furniture Museum shows the evolution of furniture design in Valencia, Spain during the twentieth century.

Carlos Pinazo Javier Hernandez Vicente Carrasco Xemi Romany

CREDITOS TOTALES: COMISARIOS DE EXPOSICIÓN PROYECTO EXPOSITIVO VICENTE CARRASCO BALLESTEROS XEMI ROMANY BERTOMEU Diseño gráfico Marisa Gallén Ilustración Lina Vila Mural fotográfico Ana Muñoz Audiovisuales Salvia Ferrer

Colaboradores Personal de AIDIMA Personal de FEVAMA Personal de IMPIVA Personal de CACSA Inma Verdú Vicente Blasco Luís Peña Maota Soldevila Mª Luisa Rodriguez Carmen Torres Ana Vazquez

Administración Esther Torres Dulce Mezquida Museo del Mueble Vicente Navarro Ayudantes de proyecto Javier Pastor Francisco Sabater Carlos Llatas

385

Desarrollo de Contenidos Secretos de la Madera Mª Sales Ibiza José V. Oliver Helena Soriano

Javier Agraz Luis Durante Juán M. Ramón Secretaría Técnica Raquel García Gauses

Mundo de la Madera Carmen Fuertes Cristina López

DIRECCIÓN MARIANO J. PÉREZ CAMPOS

Componentes del Mueble Pau Romany Rosa Pérez Universo del Mueble Manuel L. Belanche Mª José Llaudes Jesús Navarro Mª José Núñez José L. Sánchez Javier Turégano Taller didáctico Albert Esteve Amparo Roca Amueblando la Música Mercedes Contell Escenarios del Hábitat Santiago Pascual José E. Nuévalos Museo del Mueble Vicente Navarro Informática e Imagen José Chaparro Ángel Dominguez Ivan Duro Comunicación J. Manuel Boronat Pau Klein Asun Pérez Ricardo Saiz Lore Vega José L. Vivó Seguridad y logística 386

SECRETARIO GENERAL RAFAEL PÉREZ BONMATÍ PRESIDENTES VINCENT MARTÍNEZ SANCHO VICENTE FOLGADO TÁRREGA Agradecimientos CDICV Fundación Edufores Asemad Acebm Aemma Fecomvac-Acomval Fedemco Fvet Aiju Iti Arvet Aseban Amc Asocama Famo Cei-Bois Ftp El Sector Spain Contract Feria Habitat Valencia Fimma Maderalia

387