Mula Blanca 10

MULA BLANCA

# 10 | JUNIO-JULIO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Cuento: Alfonso López Corral / 14 Poesía: Galdys González / 20 | Rebecca Lindenberg / 32 | Alfredo Félix-Díaz / 36 | Ingrid Bringas / 54 Ensayo: Felipe Cussen / 38 Entrevista: Philip Larratt-Smith / 25 Arquitectura: Sandra Calvo / 44 Reseñas: To be kind / 56 | The healing music of Rana / 58 | La jaula de oro / 60 | Nierika / 62

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MULA BLANCA

# 10 | JUNIO-JULIO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Para obtener información sobre los colaboradores incluidos en este número visita:

www.mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Radjarani Torres DIRECCIÓN COMERCIAL: Abel Ibáñez Galván SITIO WEB: Alberto Iván Hernández Ruíz REDES SOCIALES: Beatriz Ladrón de Guevara DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

EDITORIAL

Cada número es una aventura. Los materiales van llegando y organizarlos implica un arduo trabajo para crear lo que entendemos como una armonía. Esta vez nos sentimos, además, particularmente entusiasmados por la aparición en nuestras páginas de algunas obras de Cy Twombly, pintor que apreciamos y de quien se celebra actualmente una completa retrospectiva en el Museo Jumex de la Ciudad de México. Con las pinturas publicamos una entrevista con Philip Larratt-Smith, uno de los curadores de dicha exposición.

Por otro lado, aparecen en este número dos cuentos de Alfonso López Corral, joven narrador mexicano. Hay también breves selecciones de poemas de Gladys González, destacada poeta chilena, Ingrid Bringas y Alfredo Félix-Díaz, y un poema de la norteamericana Rebecca Lindenberg. Acompañan a estos trabajos, un ensayo de Felipe Cussen sobre la relación entre el cine de Raúl Ruiz y el poeta medieval Ramón Llull. Finalmente, y no por ello menos importante, compartimos una selección de imágenes del proyecto Arquitectura sin arquitectos de la artista mexicana Sandra Calvo, a quien también entrevistamos. Esperamos que la lectura de este nuevo ejemplar de Mula Blanca sea tan disfrutable como lo ha sido para nosotros hacerlo.

JLB

PUNTOS DE DISTRIBUCIÓN

DISTRITO FEDERAL CENTRO

Centro de la Imagen Museo de la Ciudad de México Laboratorio de Arte Alameda Colegio San Ildefonso Centro Cultural España La Casa del Cine Crisanta Cervecería Garage Hostería La Bota-Cultubar Librería Rosario Castellanos (FCE) Casa Refugio Ciltlaltépetl Clorofila Discoteca-Border Centro ADM La Miscelánea-Conejo Blanco People for bikes Casa del Lago Juan José Arreola Museo de Arte Moderno Museo Rufino Tamayo Librerías El Péndulo

PONIENTE

AGUASCALIENTES

Bóveda Jesús F. Contreras

CHIHUAHUA UACH

COMARCA LAGUNERA

Instituto de Cultura de Gómez Palacio Teatro Nazas Universidad de Estudios Avanzados Centro Cultural José R. Mijares

GUADALAJARA

Instituto Cultural Cabañas TRAMA Centro

GUANAJUATO

Instituto Estatal de la Cultura Librería Fondo Guanajuato

JALAPA

El Ágora de la Ciudad Facultad de Letras Españolas

Centro de Diseño Cine y TV Universidad Iberoamericana: Departamentos de Historia del Arte, Comunicación, Letras, Arquitectura e Historia.

Estación de radio Ibero 90.9

MONTEREY

SUR

OAXACA

SOMA La Esmeralda Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) Librería Octavio Paz (FCE) Pasillo FFyL-Biblioteca Central, UNAM Museo Universitario de Arte Contemporáneo(MUAC) Museo Soumaya (Loreto) Happening Store

ORIENTE

Café Jazzorca Pizza Jazz Café

Ciudad Universitaria de la UANL LCI Kundul Café Gargantúa Biblioteca Andrés Henestrosa Librespacio Cultural La Jícara

PUEBLA

Librería y Casa de Lectura Profética Librería de la BUAP en el Complejo Cultural Universitario Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla (IMACP) Bellas Artes (UPAEP)

TABASCO, Cárdenas Centro de Maestros Café Solé

TABASCO, Villahermosa

Paralibros en el Parque Tomás Garrido Planetario Tabasco 2000 UNESCO Villahermosa

Conclusiones provisionales sobre el amor

Nos sabe tan insípido el amor que nos ofrecen sin condiciones. Preferimos aquel que nos niegan, que nos dosifican, que nos condicionan… amor que no es amor, en suma. Ese nos encandila. Nos atrapa. Nos dejamos transportar por él lo mismo a la maravilla que a la desolación. Lo peor es que tampoco aquel amor incondicional es amor. El amor es otra cosa. Y casi me atrevería a decir que no hay que buscarlo ni mucho menos esperar que nos encuentre, sino aprender a ejercerlo como una capacidad humana poderosa.

Fragmento del libro Chinga tu madre, papa (2014) escrito por Iván Sierra ERRR Book #01 www.errr-magazine.com

DOS CUENTOS Alfonso López Corral

CAJETILLA Con los dientes liberó del celofán la cajetilla blanca de Marlboro y antes de abrirla escupió el cintillo dorado. Sacó un cigarro, lo tabaqueó sobre el dorso de la mano y enseguida lo puso en su boca. Sacó el encendedor. Talló la piedra tres veces antes de que encendiera una llama chiquita y amarilla que protegió con las manos para prender el cigarro.

Le dio un jalón largo y con el humo todavía llenándole la boca, dijo: ––Estoy encinta.

Carmen Soto levantó la taza de café y dio un trago para disimular algún gesto involuntario frente a Lucía, la mujer a la que no veía desde hacía dos años y que apenas dos horas antes le había comunicado su regreso a Navojoa.

A media mañana eran las dos únicas personas sentadas en una mesa de la Lonchería Velázquez, en el mercado municipal. Unos cuantos comían en la barra, pero la mayoría hacía su pedido y se marchaba a comer a otra parte.

Buscaban la comida, no el lugar.

––Creo que aún estoy a tiempo de sacármelo. Digo, sin que me haga daño ––agregó Lucía sin la menor expresión en la cara, mientras daba sucesivos golpecitos al cigarro con el dedo índice.

––¿Cuánto tiempo tienes? ––Carmen se animó a preguntar.

––Creo que tres meses. No estoy muy segura; como soy irregular.

––¿Todavía no vas al doctor?

––¿Con qué ojos? Si apenas me quedó para volver. Me hice una segunda prueba casera en los baños de la central de autobuses. Quería asegurarme.

––Pero sí tienes para comprar cigarros ––reprochó Carmen.

––Ah, ésta ––señaló desdeñosamente Lucía––, me la dio un señor muy amable hace un rato, mientras hacía tiempo esperándola.

––¿Te la dio? ––preguntó Carmen y al instante se corrigió––. Para qué pregunto…

––Me la dio ––aclaró Lucía––. Y ultimadamente, ¿qué se fija ahora?

––¿Es de mi Mario?

––Si no fuera, ¿cree que estaría contándoselo como una comadre cualquiera?

––Como dices que vas a abortarlo… aunque ya lo estás haciendo.

––Yo no he dicho que voy a abortarlo. Dije que aún estoy a tiempo de hacerlo.

––¿Y volviste para que te convenza de tenerlo?

––Volví para preguntarle si lo quiere ––respondió Lucía––. Como se quedó sola…

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Las dos mujeres cruzaron la mirada y enseguida la desviaron. Lucía se puso el cigarro en la boca pero no fumó, como si hubiera querido anticiparse a una interrupción o a un reproche. Carmen se quedó mirando su café, quizás a la espera de que le anticipara algo de lo que estaba por venir.

Las moscas se hacían su sitio en la mesa, alrededor de las dos mujeres y en el pasillo; volvían más difícil el calor, más batalloso; provocaban movimientos innecesarios. Quizás por fin caería el primer aguacero.

––¿Por qué no quisiste mandarme a mi Mario? ¿Por qué lo dejaste allá? Me dejaste sin una tumba para llorarle ––la voz de Carmen quiso quebrarse, pero pudo contenerla. Se había jurado que ya no iba a llorar, al menos no en la cara de la mujer que le había quitado todo lo que tenía, que había desbaratado sus planes y sus esperanzas.

––No tenía dinero.

––Yo hubiera conseguido, yo hubiera ido por él… si tan sólo hubiese sabido dónde estaban.

––Ya no tenía caso. Cuando yo me enteré, ya lo habían enterrado. Sólo quise avisarle por respeto ––Lucía dio un último jalón al cigarro, pero éste se había consumido un rato antes. Sin darse cuenta aplastó la bacha en el platito de la taza de café.

––Sólo me dijiste que había muerto en un accidente y colgaste. Ni siquiera sé dónde comenzar mi luto. Hace casi dos meses que se murió y yo no sé dónde está. Ya no sé cómo llorarlo. Todavía quisieron rematarme tú y mi Mario… todavía ––Carmen cerró los ojos y enseguida se llevó los puños y los apretó sobre ellos. Cuando quitó las manos los dos índices estaban mojados, pero sus ojos rojos no soltaron una lágrima.

Lucía desvió la mirada. No quería ver a esa mujer de esa manera, a punto de quebrarse como una hojita reseca por la helada. Aunque no fuera a decirlo jamás, sentía un lejano respeto por ella. Algo más que una consideración. Como a un adversario. Quizás eso la había hecho volver; de otra forma se hubiera quedado donde estaba o se habría marchado más lejos. Pero otra vez se hallaba en Navojoa, tierra que se había prometido no volver a pisar, al menos que el río Mayo la inundara.

––No quiero decirlo, usted sabe...

––¿Que fue mi culpa? ¿Eso ibas a decir? ––la interrumpió Carmen.

––No, eso no. Yo estoy tranquila porque no fue culpa de nadie. Ni siquiera suya. No podría engañarme pensando eso. No tiene caso.

––¿Entonces?

––Mario ya estaba grande y sabía lo que hacía. Que usted quisiera engañarse es otra cosa. Yo era el menor de los problemas de Mario. Y si le dijera lo que él me decía o cómo me hablaba, ni siquiera yo era un problema.

––¿No me lo quitaste? ¿No eres una pu...?

––¡Cállese, señora! ––la cortó Lucía––. Yo jamás engañé a Mario ni le dije lo que no era. Lo nuestro nomás era de los dos, de nadie más.

––Di lo que quieras. Ya sólo me importa su muerte.

––Carmen, volví por otra cosa, pero sigue terca. A lo mejor por la vida que yo tuve, como me hicieron crecer, pensé que mi hijo, si nacía, podría estar mejor con usted. Crecer en una casa... Pero ahora estoy segura de que no hace la diferencia. Ya ve a Mario.

––No te atrevas a decir nada malo de mi Mario. No en mi presencia. Yo sola 15

lo saqué adelante. Él vivía para mí hasta que tú lo sonsacaste.

––Su Mario, como no se le quitó la maña de decirle, ya era un hombre cuando me conoció. ¿Y sabe cómo fue?

Carmen se volvió para otro lado con la pregunta, como si no quisiera escuchar. Aunque permaneció sentada. Lucía siguió hablando de todos modos: ––¿Se acuerda del Gato Guerra? Yo era su novia. Estaba en su casa cuando fueron por él. ¿Le explico cómo salí viva?

La cara de Carmen comenzó a moverse como si por dentro todo se estuviera revolviendo para luego explotar. Si sus ojos se ponían más vidriosos se quebrarían con un parpadeo. Lucía atestiguó que la señora que tanto la había despreciado para no perder a su hijo, ahora veía que el niño le crecía de golpe.

––¿Sabe por qué nos fuimos de Navojoa? ––ahora que había comenzado a contar no quería quedarse con algo––. No fue porque él tuviera miedo de que usted no me aceptara. Fue porque el Pancho Buitre lo mandó llamar.

Tuvo que huir; no se fue porque se hubiera robado una novia de rancho. Y yo me quise ir con él y me aceptó. El Buitre tardó dos años, pero al fin lo alcanzó.

––Mi hijo ––ya no dijo “mi Mario”, y empezó a llorar como si por fin hubiera aceptado todo lo que traía en el pecho. Como si por fin se valiera llorar de veras.

En ese instante se oyó un ruido ensordecedor. Como si estuviera previniendo de un ataque aéreo, como si estuviera presintiendo tiempos de guerra, la sirena del mercado anunció de esa forma el mediodía a todo Navojoa. A las dos mujeres que permanecían en la mesa, y que estaban a unos cuantos metros de la sirena, ni siquiera les importó.

––¿En dónde está? ––preguntó Carmen cuando pudo reponerse.

––En Mazatlán. Fuimos primero a Zacatecas; luego un amigo le dijo que había trabajo en Mazatlán y para ya nos fuimos. Alguien lo vio, o a lo mejor su amigo lo vendió, no sé.

––¿Por qué no me dijiste?

––Porque ya habían pasado más de dos semanas cuando me enteré.

Usted sabe que se iba a trabajar y podía durar hasta un mes sin que lo viéramos. Ni siquiera quisieron dármelo. Ya no lo vi.

––¿No está en el panteón? ––preguntó Carmen, y sin esperar la respuesta se soltó a llorar de nuevo.

––Yo también he tenido que llorarlo así, al viento, como si no hubiera rumbo pa dónde soltar las lágrimas.

Las dos mujeres se quedaron en silencio. El calor comenzaba a vaciar los pasillos, a correr a la gente a sus casas, el agua con el que los habían barrido se había evaporado. Pero aquí adentro del mercado no iba a llover. A lo mejor ni afuera. Ya no llovía, ni con las moscas.

Un muchacho les retiró las tazas. Lucía levantó la cajetilla de cigarros y tomó uno.

––Ya no fumes, le hace daño al niño ––pidió Carmen, como si estuviera segura de que iba a ser varón. Lucía dudó un segundo y dejó el cigarro en la mesa––. En la casa tienes el cuarto de Mario ––agregó––. No te voy a molestar, yo tengo que ir a buscarlo a Mazatlán.

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PRIMER ACTO Laura llegó por la tarde, a eso de las cinco. Dejó las maletas a un lado del comedor y fue a servirse agua en su tarro de oso mielero. Yo trataba de encontrar un disco de la Piaf, perdido quizá bajo el mueble del estéreo, cuando escuché el tintineo de sus llaves y preví su impecable ritual de abrir la puerta, asomarse y cerrar de nuevo sin haber entrado, para enseguida volver a abrir, entrar, cerrar tras de sí la puerta y recargarse en ella como poniéndose a salvo de algo o alguien que la estuviese persiguiendo. Para cuando Laura hubo entrado, yo estaba hincado en el piso metiendo la mano por debajo del sillón pegado a las bocinas, intentando arañar un disco que se me volvía pelusa del Fausto y también una bolsa de cacahuates japoneses extraviada allí desde quién sabe cuándo.

—¿Ya llegaste o eres la gemela malvada de mi mujer? —pregunté mientras pujaba porque no podía incorporarme.

—No me digas que el gato cagó de nuevo en la sala —dijo Laura con un tono de fastidio que me advertía que no le había ido muy bien en su viaje.

—Mejor no pregunto cómo te fue.

—Mejor no te digo que de la chingada —y se terminó de un trago el agua.

Todavía jadeando me senté en el sillón, pensando que ahora tenía dos problemas, encontrar el disco y confortar a mi mujer.

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Laura desabotonó su saco, se lo quitó y lo puso sobre la mesa; a continuación se despojó de la blusa y la colocó encima de la primera prenda. Jaló una silla y se sentó.

—¿Cómo va la obra? —preguntó sin interés.

—Traigo perdido el disco de Edith Piaf, no puedo marcarla sin una de sus canciones.

—Ya hubieras comprado otro o descargado la canción, desde que me fui lo estás buscando —se quitó las zapatillas.

—El problema es que no recuerdo el nombre de la canción, y no pienso comprar los tres discos que hay en la tienda sólo para saber en cuál viene.

—Es muy sencillo, escoges uno recopilatorio y listo, dejas de andarte arrastrando por la sala. No seas malito, tráeme las pantuflas de la recámara.

Me levanté para ir por ellas.

—Sólo hay una —grité desde la recámara—, creo que el Fausto jugaba con la otra; ponte las mías. —Regresé, le pasé mis pantuflas y antes que se las calzara me senté en el piso para masajearle los pies.

Laura cerró los ojos cuando presioné mis pulgares en la planta de su pie izquierdo.

—Se supone que tenemos un gato porque los gatos son más tranquilos que los perros —dijo sin abrir los ojos—. A propósito, ¿dónde anda la bola de pelos?

—No te había visto este sostén —le dije.

—Al que llevaba de repuesto se le salió una varilla, el otro estaba sucio y tuve que comprar uno nuevo.

Subí una de mis manos para acariciarle la entrepierna.

—No me gusta el color rojo.

—Del mismo color es el calzón que traigo puesto, así que saca tu mano de allí —seguía sin abrir los ojos—. Quizás el Fausto cogió tu disco —continuó Laura cuando saqué mi mano que ya se iba a explorar la tersura del calzón.

Recargué mi cabeza en sus rodillas y también cerré los ojos, tratando de imaginar dónde podría haber dejado el compacto.

—A lo mejor me despiden el lunes —prosiguió y se puso a hacer chinitos con mi cabello.

—¿Te pidió que volvieras con él?

—No; me dijo que sólo quería coger, que trabaja mejor si no involucra sentimientos.

—¿Trabaja mejor en la cama o en el negocio? —pregunté con burla.

—Pero ya lo pensé mientras venía en el avión…

—¿Qué? —la interrumpí.

—Si no me despide el lunes, voy a renunciar.

—¿Crees que dejándolo de ver dejará de molestarte?

—No lo sé; pero si sé que dejándolo de ver ya no voy a molestarme.

—Te dije que renunciaras cuando te viniste conmigo —subí de nuevo mi mano por su pierna.

Esta vez Laura no pidió que retirara la mano. Abrí los ojos y la miré. Se notaba cansada o harta; pudieran ser las dos cosas.

—¿Ya buscaste en la camioneta?

—No; pero estoy seguro de que bajé todos los discos la semana pasada, cuando la llevamos al auto lavado.

Mi índice ya andaba dentro de su calzón, jugueteando entre sus chinos. Su rostro seguía igual, cansado o harto.

—Tengo hambre.

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—¿No comiste en el vuelo?

—Me tomé una copa nada más.

—¿Y ayer en la noche, saliste o te quedaste en el hotel?

—Bajamos al bar y tomé un poco de vino.

—¿Bajaron?

—Podemos salir a cenar algo, hoy es viernes —propuso Laura.

—¿Te quito el calzón?

—Me quedé dormida en la mañana y apenas alcancé el avión, no pude bañarme.

Dejé su calzón rojo justo arriba de sus rodillas y volví a juguetear con mi índice entre sus chinos.

—Podemos ir a un restaurante-bar —sugerí.

—Sólo quiero cenar; no tengo ganas de beber. La verdad es que no me cayó muy bien el vino de anoche.

—Entonces el vino de la mañana sólo fue para la sed —le dije mientras mi dedo se iba un poco más allá de su vello.

—Con lo que me den de liquidación podemos irnos de vacaciones a la playa.

—Tengo que montar la obra, ¿recuerdas?

—Por cierto, no me has dicho qué obra es, ni de qué trata.

—Casi diría que es un monólogo de un desempleado que se encuentra a un perro mientras espera que su mujer regrese de trabajar. De hecho la mujer interviene hasta el final, y brevemente. La canción de Edith marca los gemidos lastimeros del perro.

Laura abrió los ojos y miró mi mano, que hurgaba entre sus piernas.

—Necesito darme un baño —dijo enseguida.

—¿Bebieron mucho?

—En realidad no tanto; necesitaba distraerme. Sólo que estaba muy estresada y encima todavía insiste en hacerme compañía.

—Sí que es terco. ¿A qué hora te acostaste?

—Entonces, ¿salimos a cenar?

Metí mi cara entre sus piernas y comencé a rozar la punta de la nariz sobre sus labios. Laura arqueó la espalda y cerró de nuevo los ojos.

—¿Qué piensas hacer ahora que no trabajes?

—No lo sé; no lo he pensado todavía; es posible que me quede un tiempo en casa.

Mi lengua sustituyó a mi nariz; Laura me cogió del pelo con las dos manos y dio un fuerte tirón.

—¿Aún colecciona ropa interior? —pregunté sin retirar mi cara.

Cerró las piernas aprisionando mi cabeza y la apretó.

—Sólo los calzones —respondió y se levantó de la silla, dejándome con la cara sobre el asiento—; me daré un baño, en lo que decides si cenamos fuera.

Me levanté y me dispuse a mover de su sitio los sillones. En algún lugar tenía que aparecer el disco.

—El gato está dormido sobre la tapa de la taza —me gritó Laura, y su voz se perdió entre el ruido del agua que golpeaba los azulejos.

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De CALAMINA Gladys González

Pequeños espacios los caminos de la bahía llevan a pequeños espacios de dolor que permanecen silenciosos un hombre está tirado en el suelo como un animal destripado los pantalones abajo sus genitales congelándose en la lluvia un perro sostiene su cabeza como si de ese hombre alcoholizado dependiera su mundo

Acantilados la noche es una botella envuelta en papel azul que va amargamente de un lado a otro de la habitación el sonido de la lluvia y el viento dibujan en el gastado papel mural sombras de pequeños pájaros que se lanzan desde el ciruelo al vacío de los acantilados

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Insomnio la escena está en su más completa indefensión paredes blancas de una casa hipotecada libros en el suelo cuentas por vencer sobre el sillón el ruido de la lluvia cayendo lánguidamente durante días en el pasillo las luces apagadas el vidrio roto de la ventana el abrir y cerrar de puertas por el viento los gatos sobre el huerto de salvia olor a incienso penetrante la más completa indefensión como si la borra del pasado aturdiera los sentidos encadenando voces y rostros como perros rabiosos al solitario jardín del exilio

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Una luz en el puerto F.M.M. una pequeña luz flota en el pasillo dibuja un vidrio roto una mano con sangre un hombre que deja un vaso en el piso y dice no ha pasado nada grave junto a la tibia lámpara de su habitación susurra todo está bien, pajarito ciego aún cabes en un solo abrazo antes de dormir ella escribe en su oído eres mi casa

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Urgencias la sirena de una ambulancia un auto un cuerpo mojado envuelto en frazadas un pasillo de urgencias médicas una camilla el estado de turbación de la mente por días las sondas que atizan el desierto de un estómago la flora intestinal pudriendo las pastillas los malos sueños un departamento en desorden la orina estancada en las cañerías una marca de cigarrillo en la alfombra el polvo de la lluvia sobre la cama esperando como un cachorro hambriento olvidar el sabor amargo de un invierno pobre, oscuro y frío congelado como una postal entre los recuerdos de la bahía

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Orquídeas F.M.M. envuelta en papel dentro de un cajón encontré una carta antigua que no había leído al salir del hospital hablaba de orquídeas deshojadas que caían sobre el piso de tu casa sobre la esperma de una vela detrás de los muebles y el polvo que no te atrevías a recoger orquídeas desvanecidas que cubrían los recuerdos de mi ausencia luego de la mudanza la escalera sin vida la ropa interior bajo la almohada tus viajes, el murmullo del bosque el frío de la montaña me decías que me amabas que era tu niña que aún podía volver

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CY TWOMBLY PARADISE ENREVISTA A PHILIP LARRATT-SMITH

¿Existen distintos momentos en la obra de Twombly, esto se refleja de algún modo en Paradise?

Paradise cuenta con obras representativas de cada época, cada cuerpo de obra.

Tenemos dos pinturas en blanco de los años cincuenta, dos pinturas de su periodo en Roma (de hecho de la Colección Jumex), dos “blackboard paintings” de finales de la década de los sesenta, y cuatro de sus últimas pinturas. Es una mezcla de obras icónicas y conocidas y otras que se exhiben por primera vez. Es básicamente una retrospectiva, pero sin la ambición de presentar toda la obra del artista.

Una retrospectiva libre y idiosyncrática. Yo y Julie Sylvester, cocuradora de esta exposición, queríamos darle el protagonismo al lado más delirante, más exuberante y más salvaje de Twombly. De ahí la Galería 3, un piso paradisiaco que está lleno de rosas y otras flores.

¿A qué atribuyes el impulso que llevó a Twombly a desarrollar trabajos monumentales como “Say Goodbye Catullus, to the Shores of Asia Minor”?

El artista tardó más de veinte años en realizar Say Goodbye. Creo que el arte de Twombly se hace más y más barroco con el paso de tiempo y comienza a tener un aspecto más arquitectónico, como si fueran frescos para casas particulares o incluso retablos. Por la misma razón sus pinturas se hacen más malerisch, con más impasto y colores lujosos y súper cargados. Robert Pincus-­W itten, entre otros críticos, ha notado que la tendencia barroca estuvo dentro de su obra desde muy temprano.

¿Qué lugar ocupan estos trabajos de gran formato dentro de su obra?

Las pinturas grandes son casi todas de la última época de su carrera, comenzando con Say Goodbye. Este cambio de escala podría deberse a su estado físico. En una entrevista que me concedió Nicola Del Roscio –su asistente principal por más de cuarenta años– me dijo que al empezar a hacer sus últimos cuadros, Twombly se encontraba en el límite de su fuerza y tenía que entrar casi en un trance para realizarlas. La intensidad de los colores radiantes y resplandecientes y la gran escala de los trazos en piezas como The Rose (V), 2008 (o del excéntrico gesto en espiral en las cuatro Untitled (Camino Real), 2011) tal vez tengan algo que ver con el deterioro de sus capacidades físicas.

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­ Qué función tiene el espacio en blanco, el lienzo sin tratar, en los grandes ¿ cuadros que comenzó a pintar a partir de la década de los años sesenta?

En sus pinturas de los años cincuenta, Twombly solía trabajar con pintura vinílica en muchas capas que resultaban en una superficie erosionada, como un muro antiguo cubierto de grafiti. Después hacía los trazos con el grafito, como si estuviera cortándolos en una superficie blanda, inscribiéndolos. De ahí el sentido de que esas pinturas están casi vivas, que cada una es un cuerpo o carne viva. Este método de elaborar sus cuadros comenzó con su interés por el primitivismo y la arqueología. Se relaciona con su escultura más temprana, con su frontalidad, su calidad estática y hierática.

Luego dejó vacío el fondo de los lienzos—el espacio en blanco que mencionas— sin tratar. Coincidió con el nuevo protagonismo del “graphismo” en sus obras: palabras, frases, números, gráficas, cajas y otras formas escritas. Tal vez haya sido la influencia de Mallarmé, cuya poesía Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), en el que palabras del poeta parecen como si hubieran sido explotadas a en la página, fue fundamental para Twombly. Sea lo que sea, fue en este momento que aparece en su obra el campo abierto que es uno de los elementos que más definen su estilo de composición.

¿Qué papel juega la gestualidad y lo gráfico en la obra de Twombly? ¿Cómo derivó este interés en la introducción de la escritura y el palimpsesto en su lenguaje?

Se empeñó a desaprender a dibujar a finales de los años cuarenta y principio de los años cincuenta, experimentado con procedimientos surrealistas como el cuerpo exquisito y dibujando de noche, en la oscuridad. Su línea, su “markmaking”, es distintiva y única. La introducción de la escritura (con la palabra “fuck” en una obra de 1956) ahora parece un desarrollo lógico.

Yo diría que el tiempo –el pasado y el presente, el transito del tiempo, el colapso de distintos y distantes momentos del tiempo– es uno de los temas centrales de la obra de Twombly. O sea el concepto del palimpsesto, de escribir, borrar y re-­escribir un texto, es nada más que una manera de hacer visible el transcurso del tiempo.

Twombly mantuvo siempre una relación muy próxima con la literatura y específicamente con la poesía como se refleja en las citas de poetas como Rumi y Leopardi que incluía dentro de sus lienzos o en la hermosa serie de cuadros dedicada a la obra de Rainer Maria Rilke. ¿Cómo funcionan estos dos elementos dentro de su trabajo? ¿Existe una intención de referencia literaria o funcionan solamente como elementos gráficos?

Twombly solía decir que hacía literatura por otros medios. Cierto es que los fragmentos literarios ocupan un lugar especial en su producción. Tienen dos funciones: hacen referencias literarias que abren su obra hacia la historia, el mito y la narrativa mientras le permiten preserva el alto grado de abstracción en su trabajo, y al mismo tiempo funcionan como elementos gráficos dentro de la composición total, como si fueran líneas, trazos, gráficas o números. Igual que la firma y la fecha en una obra como Ilion (Diez años después).

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Paessaggio [Paisaje], 1986 Óleo y acrílico sobre madera 175.7 x 128.1 cm (69 ⅛ x 50 ⅜ pulgadas) © Cy Twombly Foundation

En contraste con Pollock y Motherwell, quienes luchaban por crear mitos propios y personales en su arte, Twombly recurría a los mitos históricos, externos, preexistentes, a los patrones objetivos y compartidos por todos. Es clave notar que trabajaba con fragmentos, ya que el fragmento invita al espectador (así como al artista) a entrar y completarlo con su imaginación. Es por eso que cada época tiene su propia visión de la antigüedad, su propia versión. La tenemos que inventar, de una manera casi borgesiana. Así que, también, siempre hay una dimensión altamente subjetiva.

El “graphismo” de Twombly representa el lado más racional y consciente de su arte, a diferencia de los gestos que representan el lado físico y espontáneo.

Al mismo tiempo, para Twombly, las palabras y las frases siempre tienen una fiscalidad, una materialidad. Él sentía el peso que tiene una palabras en la boca, como el poeta. Yo agregaría que también funciona como reflexión sobre su arte y su proceso, es autoreflexivo. Típicamente trabajaba muy rápidamente y a veces las frases y citas son una suerte de apuntes o anotaciones sobre lo que le estaba pasando por su cerebro y sistema nervioso mientras pintaba.

Por último, diría que sus citas capturan el aspecto doble de su uso de la literatura. Por un lado, son actos de identificación con Rilke, Eliot y Keats, por ejemplo. Twombly se tiende a esconder detrás de las palabras de otros, usando sus frases para expresar emociones propias de manera indirecta. Por otro, y al mismo tiempo, son apropiaciones, en las que aquellas palabras se hacen suyas a través de su línea inimitable.

La escultura de Twombly nunca fue monumental, por el contrario, siempre guardó un formato contenido. Esta decisión, al igual que la elección de materiales pobres y el de pintarlas de blanco, ¿se debió a algo en particular?

Desde sus primeras esculturas en los años cincuenta, Twombly mostró un gran talento como bricoleur y normalmente hacía sus obras de cosas desechadas o encontradas al azar. En eso anticipó al Arte Povera y al art assemblage. Pintarlas de blanco es una manera de unificarlas, de imponer una consistencia sobre las distintas cosas de las cuales están hechas. Realmente no sé porque su escultura nunca llegó a la gran escala de las pinturas de sus últimos años. Tal vez se deba a los requerimientos físicos de trabajar a esta escala, tal vez porque, para Twombly, la escultura era una actividad de scavenger (pepenador).

Twombly trabajó en muchos formatos, hizo pinturas en pequeña y gran escala, frescos, dibujos, fotografía, polaroids, etc. ¿Paradise da una muestra de todo esto? ¿Tiene la exposición un ordenamiento cronológico o temático? ¿Qué decisiones se tomaron para la curaduría dada la amplitud abarcadora de la obra de Twombly?

No incluye fotografía ni Polaroids. Julie Sylvester y yo tomamos la decisión de restringir la selección a pinturas, dibujos y esculturas.

Por la misma razón, Paradise es una exposición más o menos cronológica, desde 1951 hasta 2011, el año de su muerte. Así que da una mirada básicamente retrospectiva. El montaje, en los dos pisos superiores del Museo Jumex, refleja esta 28

The Rose (IV) [La rosa (IV)], 2008 Acrílico sobre papel Cuatro paneles, conjunto: 252 x 740 cm (99 ¼ x 291 ⅜ pulgadas); cada panel 252 x 185 cm (99 ¼ x 72 ⅞ pulgadas) Colección de Larry Gagosian © Cy Twombly Foundation

lectura cronológica: el piso dos contiene las obras más tempranas (entre 1951 y 1978), el piso tres las más recientes (entre 1980 y 2011).

Sin embargo, más allá de lo meramente cronológico, los dos pisos capturan los dos lados de la obra de Twombly que nos dedicamos a explorar. Se podría decir que la galería 2 expresa el lado más cerebral, más apolíneo y más casto, mientras que las obras que se encuentran en la galería 3 son más decadentes, más saturadas de color, más frenéticas, más furiosas. El piso abajo es la iglesia, callada y tranquila, y el piso arriba es la fiesta de quince años de una princesa.

La tesis curatorial gira alrededor de las contradicciones en la obra de Twombly, en la idea de la combinación de la lucidez y el frenesí que genera sus obras más originales. Es de esperar que después de visitar la galería 3 el espectador volverá al piso anterior para ver las obras montadas allí con una mirada nueva, porque realmente los dos lados existen en una relación dialéctica. La transición entre los dos es el eje central del montaje.

Desde cierta perspectiva, Twombly es un pintor clásico, muy bien formado, pero también fue un gran innovador, un artista muy informado sobre el arte de su tiempo, ¿cuál es la mirada que plantea Paradise al respecto de este punto de vista?

Twombly asistió a las escuelas más destacadas (Black Mountain College fue de especial importancia para su formación) y desde un inicio tenía una gran facilidad.

Sin embargo, lo que lo destacó de inmediato era una originalidad comentada por casi todos sus profesores y sus contemporáneos. Su fusión de los permisos y las prohibiciones del expresionismo abstracto con las tradiciones de la pintura europea clásica es completamente única. Logró mantener la gestualidad norteamericana pero inyectándola con elementos que hasta entonces fueron considerados impuros –lenguaje, ideogramas, representación–. En mi ensayo intenté reposicionar a Twombly entre otros artistas singulares, como Artaud, Bourgeois, Beuys y Bacon.

Como ellos, Twombly tiene una perspectiva original del mundo y una manera muy especial de estar en él. ¡Qué ironía que el último heredero de la tendencia abstracta en la pintura norteamericana fuera un emigrado a Italia y un amante de la antigüedad!

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Untitled (Camino Real V) [Sin título (Camino Real V)], 2011 Acrílico sobre papel 252.5 x 187.2 cm (99 ⅜ x 73 ¾ pulgadas) © Cy Twombly Foundation

LOVE, A FOOTNOTE Rebecca Lindenberg

Traducción del inglés de José Luis Justes Amador

The KGB Bar, on 2nd Avenue in New York’s East Village, was the headquarters of the Ukrainian Communist Party, which explains the curious décor but not the frequent poetry readings.

1

Red is evoked by the longest wavelengths of light discernible to the human eye. Red is long; long and slow. The curtains in the KGB Bar are not so much red as a history of red.

2

Podium, from the Latin. Not to be confused with lectern. One stands on a podium but at a lectern. One leans one’s elbows or sets one’s beer, beaded with condensation, on the lectern.

3

In ventriloquism, the speaker’s voice seems to come from elsewhere.

This doesn’t explain why he called his poem “The Ventriloquist.” Maybe something about the poet and some other poet, or the poet and the reader, but I don’t like trickery anyway.

4

We associate red with heat, energy and blood, and with emotions associated with heat, energy and blood –like anger, or like love. Ezra Pound makes his ideogram of ‘Red’ with four signifiers: rose, cherry, iron rust, flamingo. Blood is missing. Blood and bark, cardinal, sex. Sex because, like red, it moves in long, slow waves. If not sex, then velvet, which is how red ought to feel to the touch. Or how sex ought to feel to the touch.

5

You sat next to me, though I didn’t know you at the time. It was so very red, dark and red and there was so much smoke you could see how the air moved around people moving through it.

6

I love words that can inhabit more than one part of speech, as in: a match or to match. The phosphorous smell off a just-lit match. Enough light for two faces to share.

7

Wallace Stegner’s comment about “art as the communication of insight” appears in different incarnations literal and figurative in several of his works but my favorite is the Angle of Repose. You looked surprised that I had such a thought in my head. I took it as a compliment, at the time.

8

Wallace Stegner graduated from the University of Utah in 1930.

Angle of Repose (see footnote 11) was published in the early 1970s.

9

32

El bar KGB, en la segunda avenida, en el East Village de Nueva York, fue el cuartel general del Partido Comunista de Ucrania lo que explica la curiosa decoración pero no las frecuentes lecturas de poesía.

1

El rojo está causado por las longitudes de luz más largas discernibles al ojo humano. El rojo es largo; largo y lento. Las cortinas en el bar KGB no son tanto el rojo como una historia del rojo.

2

Pódium, del latín. No debe confundirse con atril. Uno se para en un pódium pero se para frente a un atril. Uno apoya los codos o la cerveza, perlada de condensación, en el atril.

3

En la ventriloquía, la voz del que habla parece venir desde cualquier lugar. Eso no explica por qué él tituló su poema “El Ventrílocuo”. Quizá es algo sobre el poeta y otro poeta, o el poeta y el lector, pero no me gustan los trucos.

4

Asociamos el rojo con el calor, la energía y la sangre –como la rabia o el amor. Ezra Pound le otorga a su ideograma de “rojo” cuatro significados: rosa, cereza, hierro oxidado, flamenco. Falta la sangre.

Sangre y corteza, cardenal, sexo. Sexo porque, como el rojo, se mueve en olas largas, lentas. Si no sexo, entonces terciopelo, que es como el rojo debe sentirse al tacto. O como el sexo debe sentirse al tacto.

5

Te sentaste junto a mí aunque yo ni te conocía entonces. Estaba tan rojo, tan rojo y oscuro y había tanto humo que podías ver cómo se movía el aire cuando la gente se movía.

6

Me gustan las palabras que pueden habitar más de un espacio en la oración como arder y el arder. El arder fosforescente de un cerillo recién prendido. Luz suficiente para que compartan dos rostros.

7

El comentario de Wallace Stegner sobre “el arte como comunicación de lo interior” aparece en diferentes formulaciones, literal y figuradamente, en muchas de sus obras pero mi favorita es Angle of Repose. Parecías sorprendido de que tuviera ese pensamiento en mi cabeza. Lo tomé, en aquel entonces, como un elogio.

8

Wallace Stegner se graduó de la Universidad de Utah en 1930. Angle of Repose (ver nota 11) se publicó a principios de los años setenta.

9

33

In Plato’s Symposium, Diotima tells Socrates the mystery of how to experience the ideal form of beauty through love. It has to do with possession, and eternity.

10

An “angle of repose” is the slope at which granular materials come to rest if, say, piled in a conical shape or gathering at the base of a sheer rock face. There are many occasions to see this in Utah. In many cases, owing to iron rust, the rocks are red. The process is long, long and slow.

11

As with match, one can be patient, or one can be a patient. I have been both, but never at the same time.

12

Veselka is a Polish diner on 2nd Avenue in the East Village, near St. Mark’s Church. Very good pierogi, many of the clientele have chic glasses, cases for musical instruments, and dirty hair. I like to sit at the counter. I do not have dirty hair but sometimes wish I did.

13

Sake is a Japanese beverage produced by multiple fermentations of rice.

Sometimes it tastes like heavy moonlight, sometimes it tastes like a neon sign that’s just been turned off. In Japan, sake is drunk from small cups called chokku. In certain Lower East Side apartments in December, it is heated in a microwave and drunk from chipped coffee mugs that say things like “Happy Secretary’s Day” and “#1 Dad,” even though the person who lives there is neither a secretary nor a dad.

14

Feeling is a way knowing what you’re going to think about something. Example: I felt I could think of loving you. Emotion as premonition. It is a mystery. It is the ideal form of beauty.

15

34

En El Banquete, Diotima le cuenta a Sócrates el misterio de cómo se experimenta la forma ideal de la belleza a través del amor. Tiene que ver con la posesión, con la eternidad.

10

Un “ángulo de reposo” es la pendiente en la que los materiales granulosos descansan si, por ejemplo, se los coloca en forma de cono o se reúnen en la base de una roca escarpada. Hay muchas oportunidades de ver eso en Utah. En muchos casos, por el óxido de hierro, las rocas son rojas. El proceso es largo, largo y lento.

11

Como en arder, uno pude ser paciente y uno puedo ser un paciente. Yo he sido ambos pero no al mismo tiempo.

12

Veselka es un restaurante polaco en la segunda avenida en el East Village, cerca de la iglesia de San Marcos. Muy buenos pierogi, la mayoría de los clientes lleva gafas a la moda, fundas de instrumentos musicales y el pelo sucio. Me gusta sentarme a la barra. No tengo el pelo sucio pero a veces quisiera.

13

El sake es una bebida japonesa que se produce con múltiples fermentaciones del arroz. A veces sabe como a una luz de luna pesada, otras sabe como a un signo de luz neón recién apagado. En Japón, el sake se bebe en unas tazas diminutas llamadas chokku. En ciertos apartamentos del Lower East Side en diciembre, calentado en el microondas y bebido en despostilladas tazas que dicen “Feliz día de la secretaria” o “Padre número 1”, aunque la persona que vive allí no es ni secretaria ni padre.

14

El sentimiento es una manera de saber lo que vas a pensar sobre algo. Por ejemplo: puedo sentir que puedo pensar en amarte. La emoción como premonición.

Es un misterio. Es la forma ideal de belleza.

15

35

NADA QUE PERDER Alfredo Félix-Díaz

Te busco en los vencejos cada tarde Te busco en los vencejos cada tarde, en el veloz murmullo de sus alas, cuando arde el sol y los destellos rojos me recuerdan la luz del paraíso.

27 No soy el otro todavía.

Soy nueve sílabas de nada.

Y en el mismo lado del río.

36

Un endecasílabo O rodar y rodar hasta el olvido.

Sin zapatos Venía sin zapatos, un listón engarzado entre su pelo rojo.

Y se esfumó en el fondo de una calle cerrada.

Así son los fantasmas.

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COMBAT D’AMOUR EN SONGE: EL ARTE COMBINATORIA DE RAÚL RUIZ Y RAMON LLULL Felipe Cussen

Antes de conocer a mi esposa, el grueso de mi cultura cinematográfica estaba constituida por comedias juveniles norteamericanas como La venganza de los nerds, y mi cosmovisión estaba fundada sobre un esquema de mariscales de campo, porristas, y nerds. La primera vez que la invité a salir, sin embargo, traté de hacerme el lindo simulando que sabía mucho de “cine-arte”.

Mis amigos de entonces pueden dar fe de este penoso proceso.

Lentamente le fui tomando el gusto a la impostura, y comenzó a sonarme con insistencia la figura fantasmal de Raúl Ruiz. Si quería convertirme en un serio amante del “cine-arte”, resultaba imperioso ver lo antes posible una de sus películas. Mi primera experiencia no pudo ser menos auspiciosa: Shattered image, con lumbreras actorales de la talla de William Baldwin, me pareció siútica y rebuscada. Menos mal pude resarcirme pronto con otras de sus películas que sí me gustaron mucho, y posteriormente leí con avidez La poética del cine, que durante años fue el único libro de cine en mi biblioteca.

A fines del 2002, de la mano de mi cónyuge, asistimos a un ciclo de películas de Ruiz en el Institut Français en Barcelona. Una de ellas fue Combat d’amour en songe, que tuvo mucho menos difusión que sus grandes éxitos de la última década. Por este motivo, cada vez que participaba en una conversación sobre cine, sacaba a relucir esta película que casi nadie conocía, para tirar pinta. En esos instantes sentía que había llegado a la cumbre de mi sofisticación cinéfila. Y cuando comprobaba que mis interlocutores no la ubicaban, remataba con pedantería: “Además, está basada en el arte combinatoria de Ramon Llull”...

Esta película comienza igual que Jesus Christ Superstar: se muestra a los actores reales cuando llegan a la locación en que filmarán, la Villa Real de Sintra. Allí los recibe un funcionario del Ministerio de la Cultura con un inflamado discurso: “sólo el arte, sólo una obra de arte, nos puede dar esperanza. Y ésa es vuestra tarea, y por eso os recibo aquí con tanta ilusión”.

El director está ausente, porque fue a Roma a pedir la bendición del papa Pío XII, pero un representante suyo procede a explicar el argumento del film: “Hay nueve historias, que se combinan de acuerdo a una de las técnicas del arte combinatoria de Ramon Llull. Podemos llegar hasta 2000 historias. Hay una combinatoria, y esta combinatoria es muy simple. Hay 9 letras. Cada letra es una historia”.

No había que ser un genio, obviamente, para darse cuenta de que esta película está basada en el arte combinatoria de Ramon Llull. Pero aunque la voz en off insista en que este sistema es muy simple, sí hay que ser un genio para comprenderlo. Al propio Llull le tomó algunas décadas desarrollarlo, desde su primera formulación en el Ars compendiosa inveniendi veritatem (de 1274) hasta el Ars generalis ultima y su versión de bolsillo, el Ars brevis (ambas de 1308). Su objetivo era convertir a los infieles mediante un esquema basado en nociones universales de la divinidad.

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Sus técnicas, de hecho, tenían paralelos con las desarrolladas por cabalistas y sufíes. Sus descubrimientos influenciaron, entre otros, a Pico della Mirandola, Giordano Bruno, Atanasius Kircher y Gottfried Leibniz, y para más remate es considerado uno de los fundadores de la informática.

El diagrama dibujado por el representante del director corresponde parcialmente a la tercera figura del Ars generalis ultima (la figura superior en esta imagen). Al igual que en las demás variantes del arte combinatoria, el uso de las letras asociadas a los atributos divinos permite, como explica Llull en el Ars brevis, “hacer figuras . . . y conocer y mezclar principios y reglas en busca de la verdad”. En esta figura, cada cámara tiene dos letras, que se combinarán como sujeto y predicado. Por ejemplo, la letra B corresponde a “Bondad”, y si se relaciona con los atributos correspondientes a las letras de la C hasta la K, se obtendrá “la bondad es grande, la bondad es duradera, la bondad es poderosa, la bondad es cognoscible, la bondad es amable, la bondad es virtuosa, la bondad es verdadera, la bondad es gloriosa”, etc. (Vega 247).

Algo parecido ocurre a partir de ahora en la película.

El representante resume las nueves historias que corresponden a cada letra, protagonizadas por personajes como un estudiante de teología, un ladrón, unos piratas, dos hermanos gemelos teólogos, o dos amantes que se encuentran en sueños. Después se presentan estas narraciones propiamente tales, precedidas por la letra y su correspondiente título, y entonces se comienzan a interrelacionar.

Así como Llull quería convertir a los infieles, Raúl Ruiz se autoimpuso la misión de acabar con los guiones construidos a partir de la teoría del conflicto central: “Desde siempre, . . . mi conflicto central ha sido la guerra contra el conflicto central” (Ruiz 161). Este arte combinatoria fue uno de muchos modelos que le permitió experimentar con estructuras no lineales. Ya en su Poética del cine, Ruiz atribuía a Llull la “mecánica cabalística” que le había permitido inventar una estructura narrativa serial a partir del sistema decimal (186) , aunque, como hemos visto, en esta película se basó en el número nueve, la cifra de la cábala cristiana (a diferencia de las diez emanaciones de la cábala judía), el renacimiento tardío y el barroco (“Entretien avec Raoul Ruiz” 29). No sólo esta cifra es barroca, por supuesto: Combat d’amour en songe también cumple con muchas de las características enunciadas varios años atrás por Christine Buci-Glucksman en su ensayo “El ojo barroco de la cámara”, tanto por su “estructura ramificada y proliferante” (Ríos 145) y por el rol fundamental de “los efectos y trucajes” (167), que incluso son enunciados de manera explícita desde su inicio.

Me interesa más, sin embargo, una concepción del barroco desarrollada aún antes por el propio Ruiz: “en Francia resulta muy difícil hacerle comprender a la gente que lo que llamamos Barroco es una economía. Es un modo de economizar, no un derroche. [Hay que] compararlo con algunos restaurantes del sur de Francia donde hay muy poco espacio, y en él se mete al máximo número de personas para tener el mayor número de clientes” (Ruiz 108-09). En esta película rápidamente nos damos cuenta que los escasos recursos se exprimen al máximo: los mismos actores se intercambian entre las distintas historias, y gran parte de las escenas se filma en la villa de Sintra. Nueve películas por el precio de una.

Ruiz también conocía la que quizás sea la obra literaria más rendidora de la historia: Cent mile milliards de poèmes de Raymond Queneau, en la que uno podría demorarse un millón 39

de siglos para agotar la lectura de unas pocas páginas. Queneau fundó, junto a François Le Lionnais, el OULIPO, un grupo de investigación sobre literatura y matemáticas que tenía a Ramon Llull como uno de sus santos patronos o “plagiarios por anticipación” (Matthews 180). Ruiz, por su parte, también les reserva un sitial en su Poética del cine (189-90), pero en varias entrevistas se encarga de marcar diferencias. Frente a la combinatoria “fría” del OULIPO, que agota todas las combinatorias de manera sistemática, él prefiere la “combinatoria cálida”, que en cualquier momento puede abandonarse para pasar a otra cosa (“Sans Désordre Préconçu”). Eso es precisamente lo que aquí le ocurrió, pues se le acabó la plata, y también las ganas y la imaginación (Conversaciones con Raúl Ruiz 109).

Luego de la presentación de cada historia, siguen sólo tres series de variaciones, cada una titulada “Recercada”. Ese término (re-cercar: buscar de nuevo) fue el nombre con que el compositor renacentista Diego Ortiz denominó sus piezas para viola da gamba, ya fueran fantasías (sin reglas ni estructura preexistente) o variaciones sobre algún tema conocido. La última sección de la película, donde la madeja de personas e historias se enreda aún más, se titula “Meslanges”, palabra que designaba una recopilación de estilos diferentes (como las del poeta Pierre Ronsard o del compositor Eustache du Caurroy). Al igual que en muchas otras de sus obras, las estructuras musicales estimulan el desarrollo de modelos narrativos no lineales.

Antes de esa última parte, se han ido intercalando algunas menciones ligadas a la cábala (Abraham Abulafia y las sefirot) y el hermetismo (el principio de correspondencia entre los mundos).

Incluso uno de los hermanos teólogos, que comienza a ganar mayor presencia a lo largo de la película, se encuentra frente al mismo diagrama de Llull escrito en la pizarra por el representante del director. Así llegamos a uno de los momentos clave: la amante en sueños le enseña al teólogo cómo podrá encontrarla cuando desaparezca. Entonces, comienzan a girar de manera concéntrica una serie de figuras que rápidamente reconoce: Bondad, Magnitud, Tiempo, Voluntad, Virtud, Sabiduría y todas aquellas que corresponden a las nueve dignidades divinas que pueblan el arte combinatoria de Llull. Estos conceptos, dejan de ser letras y cobran vida. Sus danzas circulares representan perfectamente el funcionamiento de la cuarta figura del Ars Generalis Ultima (la figura inferior en la imagen que mostré anteriormente), cuyos dos círculos interiores eran móviles, y debían girarse para producir combinaciones de tres elementos en cada cámara (Vega 252-53).

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Creo que esta escena resume muy bien el modo en que Ruiz se valió, en toda su obra, de numerosos referentes del catolicismo y de tantas otras tradiciones religiosas. Lo que más le interesaba, me parece, era el potencial que ofrecían como ejemplos de especulaciones absurdas, tan absurdas como una conversación en un bar, y la capacidad para crear artefactos ingeniosos con que conocer el mundo. La frecuente inclusión de estos elementos, entre tanto cuento chino y chilote, funciona como un voladero de luces, como una incitación al juego, como una arma capaz de convertir incluso a los infieles que crecimos viendo comedias juveniles norteamericanas.

En su personal versión del arte combinatoria de Llull hay tanto de curiosidad y rigor como de ironía y desapego: no sólo la descontextualiza, sino que más encima la deja a medio terminar.

Creo, sin embargo, que más allá de la disparidad de sus propósitos, ambos comparten una comprensión profunda de los efectos de la combinatoria. Para Ruiz, “La combinatoria está pensada para provocar explosiones; al mezclar, es posible vencer la voluntad humana” (Ruiz 166). Amador Vega, uno de los más destacados estudiosos de Llull, se refiere en términos similares: “El lenguaje funciona como un multiplicador de ‘imágenes explosivas’ de la potencia divina, que como un eco repite incansable la bondad y belleza de Dios” (114). Más aún, en los dos casos la combinatoria provoca la emergencia de lo oculto, del secreto. En varias de las ocasiones en que Ruiz se refiere a Combat d’amour en songe, destaca que sólo hacia el final el espectador descubre que hay un film escondido dentro de la maraña de historias, anunciado previamente por gritos, frenazos y sirenas: un joven ha sufrido un accidente de moto junto a una joven, y escucha voces mientras está en coma (“Entretien avec Raoul Ruiz” 29). Dentro de la estructura tan revuelta de la película, este momento de súbita comprensión constituye casi una revelación para el espectador. Esta forma de develamiento no es tan distinta a la que buscaba Llull. A propósito del Ars compendiosa inveniendi di veritatem, Vega comenta que, aunque los términos del lenguaje sean los mismos, su novedad consiste “en desplazar de lugar sus significados”, por lo que el lector debe iniciarse “en el modo de perderse a través del lenguaje para encontrar un nuevo significado, o múltiples significados, de la combinación de una misma y única realidad sensible” (85). Se trata, en definitiva, de un arte de buscar y encontrar hasta el infinito, que a estas alturas los seguidores de Ruiz ya conocen muy bien.

Recuerdo que en una clase con Amador Vega, él advirtió que no había que terminar un ensayo con una cita. Espero que disculpe que termine este ensayo citándolo a él: “la solución que se halla no tiene un fin en sí misma, más bien obliga a una búsqueda posterior.

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De esta manera, la búsqueda parece que ha de ser algo posterior al encuentro de la solución, con lo cual, lógicamente, también la pregunta, —la pregunta correcta— es algo que todavía debe esperar. Preguntar es buscar a partir de aquello que ya se ha encontrado”.

Notas 1 Una versión preliminar de este ensayo fue leída el 14 de junio de 2013 en el Coloquio “Escrituras de la subjetividad. Hacia una poética barroca en el cine de Raúl Ruiz”, en la Universidad de Chile. Esta investigación corresponde a mi participación en el Grupo de Estudios sobre Barroco y Neobarroco en Chile, dirigido por Luz Ángela Martínez.

2 El título de esta película alude una obra atribuida a Francesco Colonna, y publicada en Venecia en 1499: Hypnerotomachia Poliphili.

Como indica Efthymia Priki, la película de Ruiz sólo incluye algunos pocos elementos de ésta (84); también recoge muchas otras fuentes como Hans Christian Andersen, el folklore chileno y portugués y la tradición judía (Ruiz, “Dossier de presse”).

3 Según indica Abdelwahab Meddeb,en otra película de Ruiz, “Miroirs de Tunis” (de 1995), hay una escena en la que se adapta el Libro del gentil y los tres sabios de Lull.

4 En sus Apuntes para una Poética 3, publicados de manera póstuma en la edición definitiva de Poéticas del cine, dedica una sección a la “Función combinatoria” (324-31), centrándose nuevamente en Llull, pero también en las “listas chinas”.

Bibliografía Béguin, Richard. Baroque cinématographique. Essai sur le cinéma de Raoul Ruiz. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2009.

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Cramer, Florian. Words Made Flesh. Code, Culture, Imagination. Rotterdam: Piet Zwart Institute, 2005.

Drucker, Johanna. The Alphabetic Labyrinth. Londres: Thames and Hudson, 1995.

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Matthews, Harry y Alastair Brotchie (eds.). Oulipo Compendium. 2ª ed. Londres: Atlas Press, 2005.

Meddeb, Abdelwahab. “L’esprit des Mille et une nuits”. [Théâtre au cinéma, nº 14, 2003]. Le Cinéma de Raoul Ruiz. http://www.lecinemaderaoulruiz.com/filmographie-et-autres-oeuvres/raoul-ruiz-cineaste/miroirs-de-tunis Priki, Efthymia. “Elucidating and Enigmatizing: the Reception of the Hypnerotomachia Poliphili in the Early Modern Period and in the Twentieth and Twenty- first Centuries”. eSharp, nº 14: Imagination and Innovation, winter 2009: 62-90.

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—. “Trying to Catch Up with Raúl Ruiz”. Entr. Jonathan Rosenbaum. [Cinema Scope nº 11, verano 2002].

JonathanRosenbaum.com. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=17290 —. Conversaciones con Raúl Ruiz. Ed. Eduardo Sabrovsky. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.

—. “Sans Désordre Préconçu”. Entr. Gabriel Leroux. L’Étincelle, nov. 2009. http://etincelle.ircam.fr/902.html —. Ruiz. Entrevistas escogidas - filmografía comentada. Ed. Bruno Cuneo. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

—. Poéticas del cine. Trad. Alan Pauls. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

Ríos, Valeria de los e Iván Pinto (eds.). El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios. Santiago: Uqbar Editores, 2010.

Vega, Amador. Ramon Llull y el secreto de la vida. Madrid: Ediciones Siruela, 2002.

Zweig, Janet. “Ars Combinatoria. Mystical Systems, Procedural Art, and the Computer”. Art Journal, vol. 56, nº 3, fall 1997: 20-29.

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ARQUITECTURA

ARQUITECTURA SIN ARQUITECTOS SANDRA CALVO

BOGOTÁ, COLOMBIA, 2012-2013.

¿Cómo surge el proyecto de Arquitectura sin arquitectos? ¿Tenías una idea preconcebida de lo que querías hacer o improvisaste a medida que avanzabas en el trabajo?

le da suelo al segundo nivel de la casa. Es el techo, no el piso donde está el terreno, el elemento que le da cuerpo a la casa. A partir de estas conversaciones iniciales, les propuse filmar la construcción de la plancha. Además, como es habitual en mis proyectos, tenía claro que quería filmar también el contexto que acompaña a las labores de autoconstrucción de la familia, sus actividades cotidianas de sustento, de cuidado de la casa, la compra y almacenamiento de los materiales, la toma de decisiones, sus acuerdos y conflictos, los festejos. El contexto donde sucede esa Arquitectura sin Arquitectos que le da nombre al proyecto.

Surgieron varias conversaciones entre ellos de cómo imaginaban el segundo nivel de la casa. Para dar cuerpo a ese fantasma se me ocurrió la idea de proponer una estructura de hilo, que mantuviera el carácter sutil, no realizado, de su deseo. Ese es el segundo momento clave del proyecto. Alzar una estructura que le diera cuerpo con sutileza a los espacios futuros de la casa inspirada en las geometrías flexibles en hilo que el escultor minimalista Fred Sandback había trabajado en los 70. A diferencia de Sandback, mi propuesta situaba dichas estructuras fuera del museo, con relación a la arquitectura de los asentamientos informales. El gesto escultórico

Cuando llegué a Bogotá para realizar una residencia en La Universidad Nacional de Colombia no tenía una idea clara del proyecto, salvo que quería trabajar en una zona de vivienda popular autoconstruida. Di con una familia del Chocó reubicada en Soacha y que quería reconstruir su casa tal como la habían dejado antes de que fuera destruida.

Por razones ajenas a mi voluntad no pudimos llevar a cabo ese proceso. Afortunadamente, durante mis exploraciones urbanas, buscando un terreno que estuviera por construirse, di con Anghello y Maicol, dos hermanos que viven en Ciudad Bolívar -asentamiento informal en las afueras de Bogotá-. Me hablaron de una caseta de lámina y piso de tierra en un terreno de la familia. Me comentaron de su deseo de sustituir el techo de láminas y piedras por un techo de concreto. Cualquier persona que haya vivido bajo un techo de lámina sabe la experiencia de calor, frío y ruido que conlleva.

Echar la plancha es en esencia el acto fundacional de la vivienda popular autoconstruida, le da techo al primer nivel y

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los fenómenos de informalidad tienden a extenderse cada vez más y a relacionar territorios distantes de formas inesperadas.

tenía que negociar aquí con el dinamismo de un lugar habitado.

El trabajo insitu, en contexto, despierta en mí la intuición que relaciona ambas ideas: echar la plancha como acto fundacional de solidez de una casa y la estructura de hilo prolongándose para definir los espacios que se alzaran sobre el techo. En mi caso no hubiera dado con la solución trabajando desde el estudio. MI estudio es insitu siempre.

¿Cómo fue el trabajo con la familia implicada en tu proyecto, te aceptaron desde el principio o tuviste dificultades al respecto?

La beca que recibí de la universidad fue directamente a financiar la construcción de la plancha lo cual facilitó que la familia colaborara conmigo, nos predispuso a una situación de intercambio, aunque eso fue sólo al inicio.

Después se dieron muchas cosas entre nosotros que resultaron fundamentales para desarrollar el proyecto.

¿Qué razones o circunstancias te llevaron a trabajar en Bogotá?

Desde hace años trabajo con ciudades que tienen problemas comunes o muy similares a Bogotá, como Delhi, Mumbai, Sao Paulo, Chongquing, o la Ciudad de México. La economía informal es dominante en todas ellas. La experiencia urbana de sus habitantes está marcada por la violencia, la corrupción, la segregación espacial o el conflicto por los recursos básicos, pero también por el autoaprendizaje, el adhoquismo, la ingeniería popular y la autoorganización, la tensión entre unos rasgos y otros está presente en mi obra.

Arquitectura sin arquitectos es una obra contextual, en la que dialogan prácticas artísticas y el contexto socieconómico y cultural de los asentamientos de vivienda popular, en este caso Ciudad Bolivar en Bogotá.

Cuando llegué a Bogotá más de un persona me desaconsejaba trabajar en Ciudad Bolívar por su fama de barrio pesado. Yo descubrí un sitio donde pude trabajar con la comunidad mas allá de los prejuicios existentes. Eso además determinó que finalizada la escultura de hilos, organizara una primera presentación in situ de la obra, de está manera animé a los curadores y a la academia local a visitar la casa ubicada en Villa Gloria, Ciudad Bolivar.

Comimos tamales hechos por la familia, quienes además pudieron con detalle contar sobre el barrio y narrar el proceso de trabajo conjunto.

Si bien en este momento me interesan espacios urbanos como Ciudad Bolivar, no descarto que en un futuro puedan trabajar en lugares como Viena, Estocolmo o Bologna, 47

Un aspecto importante de mi trabajo tiene que ver con la afectividad. No creo en los proyectos neutrales. Trato con personas. La afectividad es central en un proyecto colaborativo y contextual como Arquitectura sin Arquitectos que depende de la construcción de una relación con una comunidad durante dos años. Y quiero aclarar algo. No creo en los proyectos artísticos tipo ONG, ni de carácter buenista. De hecho, me molestan. La afectividad de la que hablo, no se traduce en imágenes sentimentaloides, lejos de eso mi acercamiento documental tiene un pathos bastante frío, antidramático. Siempre he sido muy crítica de la pornomiseria o poornography.

El hecho de ser mujer me facilitó algunas cosas. Tuve acceso a la vertiente femenina del habitar, lo cual me permitió entrar en la casa de otra forma, bañarme con las niñas, lavar la ropa con ellas, etcétera. También se despertó un sentimiento de protección de la familia hacia mí. Me acompañaron a todos partes, me prestaron ropa para el frío, y me dieron de comer y me dejaron dormir en su casa.

A medida que avanzábamos había un entendimiento más profundo del proyecto y un involucramiento total. Se generó un clima propicio para filmar una y otra vez. Se mostraron entusiastas, participativos, y siempre dialogamos mucho sobre los temas y los contenidos, el porqué no mostrábamos un rostro y los cortábamos, el porqué no filmábamos la acción sino su consecuencia. Sólo así pudimos mostrar esos detalles que hacen de la casa un personaje: el agua a 5 grados para bañarse, la ausencia de refrigerador, el ahorro del agua, la imposibilidad de una capacidad de ahorro semanal, la colaboración de una economía familiar donde contribuye en el trabajo desde el más pequeño al más grande, fabricar una estufa, hacer un espejo de tocador con pedazos de retrovisores encontrados, etcétera.

Tengo un regalo hermoso en mi casa hecho por ellos.

Una ventana de hierro firmada por la familia con una dedicatoria: Que sea lo primero que coloque cuando tenga una casa.

Arquitectura sin arquitectos tuvo varias instancias.

Trabajaron con el espacio proyectando posibilidades para la ampliación de una casa al mismo tiempo en que registrabas el trabajo, ¿qué dificultades te planteó esto?

La arquitectura sin arquitectos de los asentamientos informales no sigue necesariamente una secuencia en la que primero se proyecta, después se construye y termino por habitar. Más bien sucede que se habita mientras se 48

construye y mientras se proyecta. La casa es una estructura fluida, dinámica, activa, dúctil, cruda, modular, que responde a los cambios de estructura de la familia, a la cultura del habitar, y a las restricciones económicas políticas y legales. Así que a pesar a que la confluencia de los tres momentos plantee dificultades de filmación, se trata de una condición esencial de la autoconstrucción y por ende de mi proyecto.

Empecé a filmar en el momento en que querían echar la plancha, momento fundacional en la autoconstrucción, porque le da a la casa estabilidad, estatus de arraigo, de pertenencia. A la par empezaron a planear los futuros espacios a la manera de autocad en vivo, trazando con hilo negro (los espacios consensados) y con hilo rojo (los espacios en discordia). A su vez, se filmaban los momentos de habitar la casa (ocio, intimidad, trabajo, aseo). Esto me dio otro entendimiento sobre lo que llamamos “casa” convencionalmente.

Cuando se trabaja en el mismo sitio en que se ejecuta un proyecto y sobre todo cuando en éste están implicadas distintas personas, a veces cuesta trabajo reflexionar sobre lo que uno hace, cómo viviste esta situación?

Yo siento que al contrario, el trabajo in situ me lleva a pensar. Yo trabajo sin guion, a partir de intenciones. Ese es mi medio. Mi práctica no es de estudio, mi estudio en todo caso está ahí, en ese espacio caótico, ahí es donde yo creo.

Las intervenciones, en su mayoría sutiles o delicadas, construyeron de algún modo esculturas que delineaban a su vez espacios, ¿qué relaciones descubriste entre la escultura y la arquitectura?

En realidad hay tres nexos. Uno es el dibujo, otro es la escultura y otro la arquitectura. Trazo, espacio y habitáculo. Arquitectura sin arquitectos es una síntesis, un plano arquitectónico, un render en vivo. La práctica in situ, contextual, colaborativa transforma los tres elementos, trazo, espacio y habitáculo. El hilo es como el trazo de un lápiz dibujando en el aire, que traza la ampliación de una casa acoplada a la construcción real, como un plano en volumen, a escala 1:1, que sugiere la ubicación y tamaño de cada parte que se pretende ampliar. A su vez es una escultura flexible, que atrapa el espacio, de forma sutil, casi inmaterial, e invita a ser transitada, permite la circulación en torno a cada sección, vibra con el viento, su interior cambia con el día, absorbe el paisaje. La casa proyectada se ensambla en un solo conjunto con la parte de la casa todavía en construcción y también con la parte de la casa habitada actualmente, como revelación del “habito, mientras construyo mientras proyecto”. El resultado es una obra fantasmagórica, un poco irreal, que atrapa los espacios de forma sutil.

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Un proyecto cómo Arquitectura sin arquitectos significa mucho trabajo, ¿cuánto tiempo estuviste implicada en Arquitectura sin arquitectos?

Arquitectura sin arquitectos empezó a gestarse en 2012 y seguimos trabajando en el proyecto hasta a la fecha. Concibo el arte como investigación de campo. Mis procedimientos tienen tiempos parecidos a los de la antropología de inmersión o al cine documental. Se trata de construir relaciones de confianza. Aunque a diferencia de las anteriores mi investigación está dirigida a presentar conclusiones o producir efectos estéticos en un contexto museístico.

Para el registro del proyecto, ¿qué soportes utilizaste y por qué?

El formato de presentación del proyecto es un documental para museo, fragmentario, expandido o espacializado, dispositivos o video instalaciones construidas adhoc con lámina, varilla, bloque de concreto que cuenta los tres momentos de la casa (habitada, construida y planeada).

Le he dado a cada video una superficie de proyección especifica, de modo que los materiales que forman parte del mundo de la autoconstrucción sean cuerpo de varias pantallas. Por ejemplo, una de las pantallas es una plancha de gravilla, cemento y arena extendido en el piso de la galería. De modo que la gente, cuando pasa de cerca, pisa la plancha, y así va perdiendo la forma y se extiende hacia los muros. Me gusta la idea de que el público se lleve la pantalla en los pies. El video documental me permite trasladar el contexto a la galería. Mi forma de hacer documental está emparentada con el documental participativo de Jean Rouch, de un cine documental que provoca lo que filma y filma lo que provoca. Que induce o introduce incidentes críticos que cambian la situación inicial de un grupo humano mientras se filma su reacción y transformación con respecto a ese incidente.

En Arquitectura sin arquitectos ese incidente crítico es la proposición a una familia de Ciudad Bolivar de un juego escultórico arquitectónico, la elaboración de la casa de hilos.

Una vez que decidiste que el proyecto estaba finalizado, ¿cuál o cuáles fueron tus conclusiones? ¿Qué te deja Arquitectura sin arquitectos?

Descubro una arquitectura abierta, orgánica, una concepción de casa que se distingue de la manera en que las clases medias la conciben. La casa, no como una mercancía que se compra y se vende, sino como un locus complejo, que difícilmente se puede enajenar, un lugar donde protegerse de una economía de intemperie, un agregado de relaciones familiares en conflicto, una forma de consolidar gradualmente el patrimonio familiar. También una forma urbana que contesta la visión modernista de la ciudad planificada, una nueva forma de habitar y hacer ciudad.

¿Te gustaría agregar algo más?

Me gustaría abrir una invitación a visitar la exposición que se inaugura el 26 de junio y que durará cuatro meses expuesta en el Museo del Chopo.

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De LA EDAD DE LOS SALVAJES Ingrid Bringas

manual de viejas costumbres te prefiero rubia, morena de piernas largas lúcida con esa boca de acetato haces falta como el sol de medio día con las esquirlas regadas en la calle haces falta no hablaré te prefiero latiendo con la savia maldita de los muertos que llevan plomo en las partículas de sangre te prefiero con esa suerte infinita dónde se desmoronan los mares donde no llega el viento.

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las chicas sólo quieren divertirse le delatan las manos, húmeda niebla familiar la avergonzada sonrisa y los jeans perdí su fotografía, traté de recordarla e intenté al mismo tiempo pensar en ella como un poema valiente de esos poemas que ofrecen un aroma efusivo largo mar salvaje nos parecíamos tanto le dije tu mirada de objeto muerto, mi mirada de flor podrida.

pistas de baile aquí estuvieron las miradas de las chicas limitándolo todo escribiendo poemas con olor a nafta y bailamos como amibas y nos abrazamos como pulgas en la noche que brillan como estrellas en el muslo de una negra nos creemos grandes en este universo que pensamos tan pequeñito que te ladren los perros y el mar que te baile con su charol púrpura la noche sacando las tablas sagradas pura belleza la guerra yo bien sé que no he muerto las mujeres se han acercado a la niebla mascando la niebla nos engañamos.

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salamandras nena acostúmbrate a que el corazón toque fuerte la puerta como derrumbando la pared de mi ciudad a diario soy un sordo frente al espejo una nota de jazz que no se oye un suburbio acostúmbrate también al ejercicio del llanto al de los cañonazos de una ciudad que arde que no es flecha ni es aceite que se quema entre las venas ten un pañuelo mujer de tul de multitudes vamos a encerrarnos desnudos en un sarcófago porque el amor se va en una bicicleta.

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RESEÑA DE

TO BE KIND SWANS

Existe algo extraño en la portada (imágenes de bebes de publicidad Gerber) y el título del décimo tercer disco de Swans, To Be Kind. ¿Cómo puede el ruido ser amable?

Hace un par de años Michael Gira involuntariamente dio una descripción inmejorable sobre Swans. Sentado, con su actitud de vaquero punk, narró a un periodista las dificultades de componer o ensayar en casa: «Mi hija no soporta mi música». La obra de Gira, inmersa en los territorios inestables, es una mezcla de música de concierto, ruidos industriales, grabaciones lo-fi, armonías crípticas y folk gótico que intimida a la primera escucha.

Música apocalíptica la han llamado algunos.

Desde su aparición en la escena neoyoquina en 1982, Swans ha resultado una propuesta incómoda frente al zeit geist musical reinante: no pertenecían a la onda new wave, new romantic, synth pop; tampoco decidieron ubicarse en la onda de Sonic Youth. Así, en cada disco (de su debut Filth, de 1982, hasta el ominoso The Seer, de 2012) hemos presenciado encarnaciones diversas, todas siempre en búsqueda un sonido vivo, vital. Esta actitud tiene mucho que ver con las diferentes configuraciones que ha sufrido Swans, en las que pese a algunos hiatos, se ha convertido en referente de la música experimental contemporánea.

Conocidos por su equipo poco usual para una banda de rock (campanas, dulcimers, gongs, mandolinas, arreglos orquestales), la banda ha llevado las estructuras del postpunk a territorios peculiares, que van de las atmósferas circulares del post-rock tipo Mogwai o Sigur Ròs al folk de tintes oscuros, todo bajo una actitud DIY. Desde entonces su música ha intrigado a muchos, al tiempo que gana nuevos adeptos. Con su reestructuración de 2010 y la publicación del monolítico The Seer, Michael Gira y compañía parecen no dar paso a líneas melódicas suaves, al contrario. En To Be Kind todo es abrasivo.

Las caóticas “A Little God In My Hands” y “Oxygen”, la esotérica “She Loves Us” y la épica y maldita “Bring The Sun/Toussaint L’Overture” advierten en tres o cuatro acordes repetitivos y tensos (abundan los dominantes y los disminuidos) que este no es un disco para descansar.

Hay otros temas más reflexivos, como “Kirsten Surpine”, inspirado por el filme Melancolía de Lars Von Trier (hablando de mentes perturbadas), en el que podemos apreciar la 56

hermosa voz de barítono de Gira. En medio de stacattos envolventes y un bajo en contrapunto la pieza evoluciona. El bajo emula las pisadas de un gigante, el drone insistente aparece y los arpegios dan una sensación de desesperación.

Sin embargo, es uno de los temas más bellos de toda la carrera de Swans.

Durante casi dos horas vemos el talento de los músicos para orquestar sonidos como si fueran animales salvajes para, finalmente regresar al orden. En ese collage infernal encontramos varios invitados de primer nivel, desde la talentosa Annie Clark (alias St. Vincent) hasta Cold Specks y Little Annie. En suma, Swans nunca ha sonado tan subversivo y a la vez tan personal. Sin temor a errar, nos encontramos ante uno de los dos o tres mejores discos que dará 2014. ¿El declive de la edad creativa es acaso una mentira? A lo largo de la historia de la música popular vemos cientos, miles de casos, en los que los músicos viven un momento crepuscular. Pero siempre hay exponentes que desmienten esa imagen del autor decrépito viviendo de sus glorias pasadas. El caso de Gira es similar al de Robert Fripp y Scott Walker, músicos que pasan de los 60 años, continúan experimentando y llevando sus sonidos al límite. El primero reclutó (vaya coincidencia) a Bill Rieflin, integrante de Swans desde 2009, como uno de los tres bateristas del renovado King Crimson; en tanto, el segundo dio un giro inhóspito a su carrera en los 90 hacia atmósferas más inquietantes y terroríficas. Tilt, The Drift y Bisch Bosch documentan esos riesgos.

Los trabajos de Gira también han endurecido su pellejo en el nuevo siglo.

Pongamos como ejemplo a la mencionada “Oxygen”, una pieza de dos acordes en constante tensión tocada con una vitalidad punk que la convierte en un madrazo al oído.

Los metales, los coros marciales y las vocalizaciones maniáticas de Gira aderezan la composición, dando como resultado un brebaje sonoro irresistible. ¿Cuál será el nuevo el nuevo límite de Swans? Hasta ahora este álbum representa un nuevo pico en su insólita carrera. Gira sabe en donde está parado: «Supongo que todos nos encontramos en una cierta edad donde estamos aferrados a la roca de un acantilado; está desmoronándose

y estamos a punto de caer en el abismo, pero nos mantenemos y esperamos no caer demasiado pronto.» Ese, el abismo, es un gran impulso para crear.

Miguel Ángel Morales / @mickeymetal

RESEÑA DE

THE HEALING MUSIC OF RANA RANDALL McCLELLAN SUN ARK RECORDS, REEDICIÓN 2014 4 CASSATTES COLECCIONABLES Y BANDCAMP

Establecer un retrato satisfactorio del compositor Randall McClellan hubiera resultado prácticamente imposible hasta hace unos años. El trabajo del teórico musical y esotérico autodidacta permaneció en la oscuridad por cerca de treinta años y es apenas hoy que su obra completa es editada por primera vez. The Healing music of Rana recopila el trabajo intelectual y creativo del músico norteamericano desarrollado entre 1966 y 1985, lapso en el que McClellan se empapó de la misma euforia oriental que contemporáneos suyos como Terry Riley y La Monte Young utilizaron para construir el zeitgeist minimalista.

Las casi cuatro horas que contiene el material dejan ver la particular fascinación que McClellan sentía por las capacidades potenciales de la meditación a través del sonido.

De hecho, cada una de las meditaciones recorren con ingenio sutil la lisergia cristalina del primer minimalismo, las ensoñaciones cósmicas del krautrock o una discreción ambiental parecida a la de Brian Eno. Las piezas no muestran un interés excesivo en establecer un sistema de composición preciso, sino en construir espacios donde las sensaciones elaboren sus propios diámetros.

En última instancia, el norteamericano realizó está música para nadar, flotar y perderse

en ella. Hay melodía, pero ésta no busca el clímax o la agitación, por el contrario, cada repetición construye progresivamente una nueva secuencia que a su vez se vuelve el eslabón de otra y así sucesivamente. La carencia de jerarquías melódicas en este sentido hace que las piezas se sientan como una sola pulsación circular, ofreciendo al escucha una extraña pero reconfortante impresión de dinamismo eleático.

Es bajo esta atmósfera que el mise-en-scéne de la utopía New Age se hace presente: respiración solar, lagos celestiales y astrología ancestral. Sin embargo, la brecha considerable que existe entre el concepto y el resultado sonoro (algo que también está presente en Riley y Young) hacen que el imaginario edénico de McClellan funcione más como un punto de partida, una brecha sugestiva, que como una imposición autoritaria. Las imágenes refractan de modos precisos pero no esenciales. Y al final, el poder curativo que el norteamericano atribuye a sus composiciones puede o no estar dentro de la tapicería sonora y no importar en lo más mínimo. En todo caso, el misticismo de McClellan tendría que ver con lo que Pessoa llama en boca de Bernardo Soares “la verdad de una metáfora”.

Eduardo Díaz/ @_coldnose

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RESEÑA DE

LA JAULA DE ORO

DIEGO QUEMADA-DÍEZ, MÉXICO/ESPAÑA/GUATEMALA, 2013 DURACIÓN: 108 MINUTOS

El director español Diego Quemada-Díez debuta como director y guionista con éste, su primer largometraje, estrenado en la sección del Festival de Cannes, Un Certain Regard, y galardonado con el premio A Certain Talent Prize por el desempeño actoral.

La jaula de oro narra la historia de cuatro jóvenes de origen guatemalteco que deciden emprender el viaje hacia la tierra prometida y hacer realidad el sueño americano.

Juan (Brandon López) vive en un barrio improvisado, con casas de lámina y cemento, donde el sonido constante es el de los perros callejeros, que no dejan de ladrar.

Se unen a su odisea, Sara (Karen Martínez) quien debe cortar su cabello y cubrir su pecho con una venda, y adoptar la identidad de Oswaldo, en un intento por pasar desapercibida entre el resto de los migrantes. Samuel (Carlos Chajon), que se gana unos pesos pepenando entre cerros de basura, decide también seguir a Juan en su aventura. Cuando su camino apenas comienza, Chauk (Rodolfo Domínguez), un chico que sólo habla maya, se une al trío, pese al rechazo y hostilidad de Juan.

En un primer intento, los cuatro son capturados por policías migratorios y son deportados. El incidente desalienta a Samuel, quien prefiere quedarse en Guatemala e intenta convencer a Sara de hacer lo mismo. Sin zapatos pero con una gran convicción, combinada con desesperación y coraje, Juan lidera al grupo conformado ahora por Sara, Chauk y él, en una feroz búsqueda por una vida mejor.

Emulando el género documental, Quemada-Díez se vale de estos cuatro jóvenes sin formación actoral, para emprender un viaje mortal, lleno de obstáculos y riesgos, en su deseo por abandonar su realidad y cruzar la frontera con la idea de que allá, en el norte, las cosas cambiarán.

Sin ser pretensiosa y cuidando de no caer en el melodrama, Quemada-Díez, quien comenzara su carrera en el cine como asistente de cámara en la cinta de Ken Loach, Carla’s Song (1996) y participara más tarde en cintas como 21 Grams, de Alejandro González Iñárritu (2003) y The Constant Gardener, de Fernando Meirelles (2005), plasma en La jaula de oro, su propia lectura de la migración en las fronteras sur y norte de México.

Recurriendo a un estilo realista directo, pareciera que 60

Quemada-Díez decidiera sólo encender la cámara y treparse, junto con aquellos tres chicos, a La Bestia, el tren que cruza México de sur a norte y que lleva en su lomo a miles de migrantes ilegales que desean llegar a los Estados Unidos.

El personaje que guía la historia es Juan, chico rebelde, poco tolerante, obsesionado con su deseo por llegar a Estados Unidos.

En él centra el director el punto de vista para mostrar a un chico obstinado, víctima de discriminación y violencia, pero también ejecutante de las mismas. Celoso de ver a Sara intentando constantemente traspasar la barrera del lenguaje para comunicarse con Chauk, Juan lo rechaza por ser de origen indígena. Sin embargo, en el camino, las situaciones obligan a Juan a romper también las barreras mentales que lo separan de su entorno.

Todos los protagonistas de este fenómeno social son retratados en el filme, QuemadaDíez, no deja nada fuera. Incluso da un espacio al padre Alejandro Solalinde, sacerdote católico mexicano, defensor de los derechos de los migrantes indocumentados, que dirige el albergue Hermanos en el Camino.

La jaula de oro se aleja de una narrativa compleja, para mostrar simplemente la crudeza de una realidad y especialmente la lucha interna, contra prejuicios e ideas preconcebidas que aunque impulsan a Juan, lo hacen en el sentido y la dirección equivocados.

Beatriz Ladrón de Guevara García / @LadronadGuevara

RESEÑA DE

NIERIKA. CANTOS DE VISIÓN DE LA CONTRAMONTAÑA SERGE PEY TRADUCCIÓN DEL FRANCÉS: ENRIQUE FLORES Y ADÁN MEDELLÍN CONACULTA, UNAM, MÉXICO, 2012 Se sabe que la distribución de las editoriales del estado, suele ser más bien mala. Apilados en bodegas, esperando la ruina del tiempo, muchos libros, buenos y malos, se diluyen hasta desaparecer. Lamento en el caso de Nierika, del poeta occitano Serge Pey, que esto suceda. Los poemas de Pey, quien viviera en México en distintos momentos, son según se nos dice, “traducciones del peyote”. Esto sin embargo, no les resta mérito alguno. Por el contrario, apuran las preguntas sobre su origen y sus alcances. Los textos se acompañan además de dibujos muy estimulantes, muy sueltos, con rasgos primitivos y contemporáneos al mismo tiempo que recuerdan las pinturas de Dubuffet, Baselitz o Basquiat.

Los poemas son en general sencillos y delicados y evocan una larga tradición en donde el canto, la palabra, la danza y el rito son una sola cosa. En algunos casos las palabras se deshacen en sonidos y repiten sonidos silábicos que se aproximan a la música. No es gratuito que el excelente prólogo (en realidad un ensayo) de Enrique Flores aborde todos estos temas y tienda puentes con miradas más contemporáneas como la etnopoética de Jerome Rothenberg, con quien Pey sin duda comparte muchas ideas.

En una entrevista incluida en Nierika, Pey dice que el poeta y el chamán están ligados, luego agrega que: “La poesía posee una eficacia simbólica. Un poema no tiene únicamente una función de entretenimiento. Un poema cambia las relaciones con el mundo cuando puede tocar el mundo. No es solamente un acompañamiento del gesto y del pensamiento.”

Lo que me parece indica que el poema desde el momento en que existe y es puesto en juego, ocupa un lugar en el espacio tan concreto como el de un árbol y por tanto nos afecta en nuestras capacidades sensoriales, mentales y espirituales.Nierika, como se explica en el

prólogo no posee una traducción exacta al español. Cito a Flores que su vez cita a Arturo Gutiérrez, especialista en el universo huichol: “La palabra nierikate -plural de nierika[…] sería […] ‘por donde se ve lo del más allá o ‘por donde te miran’”. El nierika es al parecer un objeto por el cual es posible ver y ser mirado de manera simbólica desde otro mundo, en este caso, el de los sueños. Sin embargo, reconozco que esta explicación merece una mayor atención que rebasa mis conocimientos. Por suerte, al final, más allá de toda explicación quedan los poemas, en este caso los de Serge Pey, poeta deslumbrante, por quien podemos hoy reconocer algo más del rico, olvidado y activo pasado de México.

José Luis Bobadilla / @jlbobadilla El equilibrio Así esta mañana bebo en un dedo de tu mano y nado en un hueso de tu brazo en un sol desollado con cabeza de muerto Así esta mañana pesco el pez inseparado que separa el cerebro Peyote de la flor hambrienta que se come la primera mosca Yo me baño en ti y en el tiempo Yo pesco en ti y en tiempo Yo bebo en ti y en tiempo Yo florezco al primer equilibrio Las Latas, octubre de 1985.

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Y O S YO CINE

Foto: Evangelina Elizondo