Mula Blanca 11

MULA BLANCA # 11 | SEPTIEMBRE-OCTUBRE, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Poesía: John Keats (p. 12), Jorge Esquinca (p. 18), Bob Cobbing (p. 32), Rienhard Huamán Mori (p. 46), Eduardo Padilla (p. 50) Entrevista: Alfonso Muñoz (p. 38) Fotografía: Andrea Belmont (p. 30) Reseñas: Virtú (p. 56), Virgins (p. 60), The Act of Killing (p. 62)

“SENTARSE HASTA UN NUEVO CAMBIO, & MOVERSE OTRA VEZ, UNA Y OTRA VEZ” CARTAS MAYAS OLSON & CREELEY

POESÍA WEN FU, LU CHI POLVO Y CONCIENCIA, TRUONG TRANG PEDAZOS, ROBERT CREELEY LOS POEMAS DE MAXIMUS, CHARLES OLSON MALEZA DE LUZ, RONALD JOHNSON

BIOGRÁFICOS LAS VUELTAS DEL RÍO: JUAN L. ORTIZ Y JUAN JOSÉ SAER, HUGO GOLA RECORDANDO A WILLIAM CARLOS WILLIAMS, JAMES LAUGHLIN DIÁLOGO, RICARDO PIGLIA Y JUAN JOSÉ SAER MI VIDA, LYN HEJINIAN CARTAS MAYAS, CHARLES OLSON Y ROBERT CREELEY

POESÍA (NUEVOS) MONOGRAFÍAS, JESSICA DÍAZ JUNO DESIERTA, JOSÉ MOLINA PIZZA MARGARITA, EDGARDO DOBRY ESCALAS, MARTÍN GUBBINS DIARIO DE LA URRACA, RODOLFO HÄSLER

CINE DIARIO DE CINE, JONAS MEKAS 13 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS, TATIANA LIPKES

ENSAYO (PARA QUE) (CREZCA), ANDREA ZANZOTTO

mangosdehacha.org

MULA BLANCA

# 11 | AGOSTO-SEPTIEMBRE, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Para obtener información sobre los colaboradores incluidos en este número visita:

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Abel Ibáñez Galván SITIO WEB: Alberto Iván Hernández Ruíz REDES SOCIALES: Beatriz Ladrón de Guevara DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

EDITORIAL

La poesía es una capacidad de resistencia. Es un núcleo de acciones organizadas que actúa centrípeta y centrífugamente. Desde esa energía Mula Blanca se nutre y por lo mismo insistiremos en publicar buenos poemas de nuestra lengua y buenas traducciones de poemas de otras latitudes a las que podamos acceder. En este número recuperamos una carta de John Keats y la acompañamos con un poema traducido explícitamente para esta edición. Incluimos además algunos poemas recientes de Jorge Esquinca, una de las voces más atrayentes de nuestro país desde hace varios años. Hay también poemas de Eduardo Padilla, joven poeta mexicano, y de Reinhard Huamán Mori, poeta del Perú con residencia en Madrid. Nos sentimos muy emocionados de compartir en estas páginas, una poética y poemas visuales de Bob Cobbing, importantísimo poeta inglés, poco conocido en México. Su obra abarca diversos registros que transitan por la poesía visual, la poesía sonora y el poema escrito. Hay junto a todo lo anterior, una sustanciosa entrevista con Alfonso Muñoz, destacado saxofonista e improvisador español. Esta edición, da una pequeña muestra del trabajo de la joven fotógrafa mexicana Andrea Belmont. Es la primera vez que en Mula Blanca incluimos obra fotográfica, y no podemos sentirnos más contentos de iniciar la publicación de fotografías, que con el trabajo de Belmont.

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PUNTOS DE DISTRIBUCIÓN DISTRITO FEDERAL CENTRO Centro de la Imagen Museo de la Ciudad de México Laboratorio de Arte Alameda Colegio San Ildefonso Centro Cultural España La Casa del Cine Crisanta Cervecería Garage Hostería La Bota-Cultubar Librería Rosario Castellanos (FCE) Casa Refugio Ciltlaltépetl Clorofila Discoteca-Border Centro ADM La Miscelánea-Conejo Blanco People for bikes Casa del Lago Juan José Arreola Museo de Arte Moderno Museo Rufino Tamayo Librerías El Péndulo PONIENTE Centro de Diseño Cine y TV Universidad Iberoamericana: Departamentos de Historia del Arte, Comunicación, Letras, Arquitectura e Historia.

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Conclusiones provisionales sobre el amor

Nos sabe tan insípido el amor que nos ofrecen sin condiciones. Preferimos aquel que nos niegan, que nos

dosifican, que nos condicionan… amor que no es amor, en suma. Ese nos encandila. Nos atrapa. Nos dejamos transportar por él lo mismo a la maravilla que a la desolación. Lo peor es que tampoco aquel amor incondicional es amor. El amor es otra cosa. Y casi me

atrevería a decir que no hay que buscarlo ni mucho menos esperar que nos encuentre, sino aprender a ejercerlo como una capacidad humana poderosa.

Fragmento del libro Chinga tu madre, papa (2014) escrito por Iván Sierra ERRR Book #01 www.errr-magazine.com

Fragmento del libro Chinga tu madre, papá (2014) escrito por Iván Sierra ERRR Book #01 errr-magazine.com

DE UNA CARTA Y UN POEMA Ricardo Cázares

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Uno de los más benéficos legados de la poética de Ezra Pound es su insistencia en la necesidad de aprender a releer el pasado. Quien vive y se hace compañía con poemas sabe bien que cada tanto es necesario remover las tumbas de los “muertos” para alumbrar el camino en el que se anda. Sin embargo, no siempre es sencillo leer a los muertos desde nuestra propia sensibilidad y sin prejuicios. A menudo caemos en la tentación de embellecer o empobrecer palabras que nos llegan desde lejos, como un rumor de fantasmas.

Cabe preguntarse cómo aborda un lector del siglo XXI a un poeta romántico que se detuvo a escuchar el canto de los pájaros y las ínfimas variaciones del follaje.

Si uno considera que los lectores de zonas metropolitanas actualmente pasan buena parte del día frente a una pantalla y trasladándose a sus oficinas, casas o comercios, escuchando la radio o revisando compulsivamente los mensajes en un teléfono, no es descabellado pensar que, para muchas personas en la actualidad, la vida de los poemas de Keats podría resultar tan ajena a la propia experiencia como los viajes de exploración espacial lo eran para nuestros abuelos o bisabuelos.

Una forma de releer ese pasado y hacerlo provechoso es trasvasarlo a un lenguaje que haga fricción con la propia experiencia. Sin embargo, en ocasiones el poder de la tradición, y los siglos de acuerdos y asociaciones, son tan poderosos que suelen oscurecer la emoción que organiza la forma, y terminan por reducir la experiencia del poeta a juicios superficiales. Un segundo obstáculo consiste en transmitir la energía de las palabras sin idealizar arbitrariamente una experiencia de contemplación que pocas veces experimentamos con atención. Lo cierto es que, si hablamos de literatura, la materia misma de esa sensibilidad es el lenguaje. Es la energía transmitida por la articulación de las palabras la que traza el patrón de la sensibilidad.

He decidido poner a prueba esta hipótesis traduciendo un par de conocidos trabajos del poeta inglés John Keats, con la presunción de que una relectura de la famosa carta a Benjamin Bailey sobre la imaginación puede revelar ideas vigentes para algunos lectores contemporáneos. Asimismo, creo que una nueva versión libre de su Oda al otoño puede ayudar a pensar esa tradición de otra manera y quizá, incluso revalorar a algunos versos de poetas que a menudo desairamos en razón de lecturas académicas que circunscriben una experiencia de vida con adjetivos como “bucólico” o “idealista” que, con toda razón, ahuyentan a muchos lectores. Quisiera pensar también, que existen casos en los que, al traducir, la fidelidad a una forma termina perjudicando al poeta. Es por ello que lejos intentar una imitación artificial del sutil pentámetro yámbico de Keats, he optado por presentar el poema en verso libre y con una nueva escansión que, espero, permita leer un hermoso poema lírico que se despliega liviano y sin telarañas.

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CARTA A BENJAMIN BAILEY John Keats

22 de noviembre de 1817 Mi querido Bailey,

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Acabaré tan pronto como sea posible la primera parte de esta (no mencionada) Carta ya que se refiere al asunto del pobre Cripps — para un hombre de tu naturaleza una carta como la de Haydon debe haber resultado extremadamente hiriente — ¿Qué es lo que provoca la mayoría de las peleas en el mundo? Simplemente, que dos Mentes se encuentran y no logran darse el tiempo de entenderse para prevenir el choque o la sorpresa ante el comportamiento de cualquiera de las partes — Con apenas tres días de conocer a Haydon ya había asimilado lo suficiente de su personalidad como para no sorprenderme por una carta como aquella con la que te ha lastimado. Cuando lo supe no fue para mí una cuestión de principios el interrumpir mi relación con él aunque en tu caso habría sido un sentimiento imperioso. Quisiera que supieras lo que pienso acerca del Genio y el Corazón — y sin embargo creo que ya conoces a fondo mis más íntimos pensamientos respecto a esto, o no habrías podido conocerme por todo este tiempo y aún considerarme digno de ser tu amigo querido. De pasada, sin embargo, te debo contar algo que me agobia últimamente y que ha hecho crecer mi humildad y mi capacidad de sumisión y es esta verdad — Los Hombres de Genio son tan grandes como ciertas sustancias Químicas que operan en la Masa del intelecto neutro — pero carecen de toda individualidad, de todo carácter determinado — al que llamaría la cima y la cabeza de aquellos que poseen un ser propio de Hombres de Poder.

Pero comienzo a golpear mi cabeza contra un Tema al que sé que no podría hacer justicia ni con cinco años de estudio ni con 3 volúmenes en octavo — y además deseo hablar de la Imaginación — así que, querido Bailey, trata de no pensar en lo posible en este desagradable asunto — no lo hagas — me resisto a cualquier daño que de ello provenga — me resisto. Le escribiré a Cripps esta semana pidiéndole me escriba a donde quiera que yo esté y por Carta me diga todo aquello que, de tanto

en tanto, hace — todo seguirá bien así que no padezcas esas burlas por el hecho de haber descubierto una Frialdad en Haydon. Amigo mío, no lo hagas. Ah, quisiera sentirme tan seguro de que tus preocupaciones llegan a su fin como de que ahora comienzas a pensar en la autenticidad de la Imaginación. De nada tengo certeza salvo de la santidad de los afectos del Corazón y de la verdad de la Imaginación — Lo que la Imaginación aprehende como Belleza ha de ser verdad — sin importar que existiera antes o no — pues de todas nuestras pasiones creo lo mismo que del amor: todas ellas son, en su grandeza, creadoras de una belleza esencial. En una palabra, podrás conocer mi especulación favorita en mi primer libro, y en la breve canción que te envío al final, que es una representación de la fantasía sobre el modo probable de operar en cuanto a estos asuntos. La imaginación puede compararse con el sueño de Adán, — él despertó y descubrió que era la verdad. Me entusiasma más esta cuestión porque hasta ahora nunca he logrado percibir cómo las cosas pueden reconocerse como verdaderas a partir del razonamiento sucesivo — y sin embargo así debe ser. ¿Podría ser que incluso el más grande Filósofo nunca alcanzara su meta sin haber hecho a un lado numerosas objeciones? Como quiera que sea, ¡Ah, por una vida de sensaciones y no de pensamientos! Se trata de una “Visión en la forma de la Juventud”, una sombra de la realidad por venir. Y esta consideración me ha convencido aún más, — pues ha venido como auxiliar de otra de mis especulaciones favoritas, — que a partir de ahora disfrutaremos de aquello que llamábamos felicidad en la tierra, repetida en un tono más sutil, y así en lo sucesivo. Y sin embargo, un destino tal sólo habrá de acaecer sobre aquellos que se deleitan en lo sensorial, y no ansían, como tú lo haces, la verdad. Aquí, el sueño de Adán nos viene bien, y pareciera ser una convicción de que la imaginación y su reflejo empíreo es lo mismo que la vida humana

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y su reiteración espiritual. Pero, tal como decía, la simple mente imaginativa puede encontrar su recompensa en la repetición de su propio trabajo silencioso que con una delicada brusquedad desemboca en el espíritu — para comparar lo grande con lo pequeño — al ser Sorprendido por una vieja Melodía en una voz deliciosa —en un lugar delicioso— ¿no has redescubierto tus mismas Especulaciones y Conjeturas tal como en aquel primer instante en que actuó sobre tu Alma — ¿no recuerdas haberle dado una forma más bella de lo posible al rostro de la cantante? Y sin embargo, en la exaltación de ese Momento, no lo pensabas así — aun entonces estabas montado en las Alas de la Imaginación, tan alto — que el Prototipo ha de ser desde ahora — ese rostro delicioso que verás. ¡Qué tiempos! Continuamente me aparto del tema — seguro de que este no sería exactamente el caso con una Mente compleja — una mente imaginativa y al mismo tiempo cuidadosa de sus frutos — que existiría parte en la Sensibilidad y parte en el pensamiento — a la que le resulta necesario que los años le aporten una Mente de filósofo — como una de estas considero a la tuya y por tanto es necesario para tu eterna Felicidad que no sólo bebas de este viejo Vino del Cielo, al cual llamaré la redigestión de nuestras más etéreas Reflexiones acerca de la Tierra; sino que amplíes tu conocimiento y conozcas todas las cosas. Me da gusto saber que estás bien para esta Pascua — pronto terminarás con tus lecturas desagradables ¡y entonces! — pero el mundo está cargado de problemas y no tengo demasiada razón para creerme importunado por muchos de ellos — pienso que Jane o Marianne tienen una mejor opinión sobre mí de la que merezco — porque en verdad no creo que la enfermedad de mis Hermanos esté relacionada con la mía — tú conoces mejor que ellas la Causa verdadera y no hay la posibilidad de que yo sea atormentado como tú lo has sido — quizá en algún momento pensaste que existía tal cosa como la felicidad mundana, la cual podía ser alcanzada en determinados períodos de tiempo, — tu estado actual necesariamente te ha desengañado — apenas recuerdo haber contado con la felicidad — no la busco sino en la hora presente, — nada me sobresalta más allá del momento. El sol del ocaso siempre habrá de restaurarme, o si un gorrión se

detiene en mi ventana, tomo parte en su existencia y picoteo en la grava. Lo primero que pienso cuando escucho que la desgracia ha caído sobre otro es esto — “Bueno, es algo inevitable: ya tendrá el placer de poner a prueba los recursos de su espíritu” — y ahora te ruego, mi querido Bailey, que a partir de este momento si llegaras a observar cualquier frialdad en mí, no la atribuyas a la insensibilidad, sino a mi abstracción — pues te aseguro que llego a pasar una semana entera sin sentir la influencia de la pasión o del afecto — y a veces esto perdura tanto tiempo que comienzo a sospechar de mí mismo, y de la autenticidad de mis sentimientos en otros momentos — creyéndolos nada más que unas cuantas lágrimas trágicas y estériles.

Tu amigo afectuoso, John Keats

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To Autumn John Keats

Season of mists and mellow fruitfulness, Close bosom-friend of the maturing sun; Conspiring with him how to load and bless With fruit the vines that round the thatch-eves run; To bend with apples the moss’d cottage-trees, And fill all fruit with ripeness to the core; To swell the gourd, and plump the hazel shells With a sweet kernel; to set budding more, And still more, later flowers for the bees, Until they think warm days will never cease, For summer has o’er-brimm’d their clammy cells.

Who hath not seen thee oft amid thy store?

Sometimes whoever seeks abroad may find Thee sitting careless on a granary floor, Thy hair soft-lifted by the winnowing wind; Or on a half-reap’d furrow sound asleep, Drowsed with the fume of poppies, while thy hook Spares the next swath and all its twined flowers: And sometimes like a gleaner thou dost keep Steady thy laden head across a brook; Or by a cider-press, with patient look, Thou watchest the last oozings, hours by hours.

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Where are the songs of Spring? Ay, where are they?

Think not of them, thou hast thy music too,-While barred clouds bloom the soft-dying day, And touch the stubble-plains with rosy hue; Then in a wailful choir the small gnats mourn Among the river sallows, borne aloft Or sinking as the light wind lives or dies; And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn; Hedge-crickets sing; and now with treble soft The redbreast whistles from a garden-croft, And gathering swallows twitter in the skies.

Al otoño (versión libre de Ricardo Cázares) estación de las nieblas, de apacible abundancia la amiga en el pecho del sol que madura conspira con él por colmar de fruta sacra las viñas que se enredan en los techos

que los árboles musgosos de los huertos se encorven con manzanas y que cada fruto crezca hasta inflamar su corazón

la calabaza henchida y gorda la avellana con la dulce semilla haces brotar la flor tardía para la abeja hasta que cree que los días de calor no tendrán fin

pues el verano desborda de sus celdas pegajosas

¿quién no te ha visto en tu bodega?

quien te busque en otra parte te hallará blanda y echada en el suelo del granero

tu pelo suave y escardado por el viento o dormida en un surco sin segar

amodorrada por un humo de amapolas mientras tu hoz indulta otra franja de hierba

y a sus flores enredadas o dejas quieta la cabeza, como un espigador

cuando atraviesa un arroyo y ves la sidra que rezuma en el lagar

hora tras hora

¿y en dónde, en dónde está esa canción de primavera? no pienses más en ella, pues tú también tienes tu música

mientras el día que muere manso brota entre nubes estriadas y traza un tinte rosa en los rastrojos

un coro lastimero de mosquitos se levanta en los sauces de este río, que se encumbran o se hunden con la vida y la muerte de la brisa

los corderos balan lejos donde acaba la colina

los grillos cantan en los setos

y ahora el petirrojo con su leve tiple silba

en un huerto

las golondrinas gorjean en el cielo

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OBRA RECIENTE (de Teoría del campo unificado) Jorge Esquinca

Cabeza de puerco Con las primeras lluvias aparecen los sapos. Gordos y prietos como las manos del carnicero. Las reses cuelgan de sus ganchos, junto a una cabeza de puerco que se va cubriendo de moscas verdes. Una vez Violeta nos dijo que había soñado al carnicero.

Llevaba entre sus manos un bulto ensangrentado. Llegó junto a un árbol y comenzó a escarbar. Era noche cerrada y no se podía ver bien. Violeta se acercó sin hacer ruido.

Entonces vio lo que el carnicero quería enterrar, era su propia cabeza. Los sapos respiran con dificultad, como si les doliera el aire que les entra y los va inflando. Son como una cosa tirada al suelo, que te mira con ojos amarillos. Dice Violeta que luego de echar su cabeza entre las raíces el carnicero se fue caminando despacio por el campito, que lanzaba chillidos muy agudos y que ahora tenía una cabeza de puerco.

Como los sapos casi no se mueven es fácil, con un poco de puntería, despanzurrarlos de una buena pedrada.

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La noria Vivimos en las afueras y de pronto nos cae ceniza del cielo. Tenemos el campito, la alberca del club y la miscelánea donde compramos zanahorias en vinagre. La ceniza es por la quemazón de los carrizales. Más allá está el colegio de las teresianas; más acá, subiendo la cuesta, el instituto de los jesuitas. Casi nadie se atreve a meterse a la gruta de la noria o a la casa vacía de los Venturi. La noria huele a caca y el zumbido de los motores te martillea la cabeza. Puedes caerte en la oscuridad del agujero donde desapareció Aurelia, la niña de los Venturi. Dicen las criadas que se la llevó El Robachicos. Nunca encontraron su cuerpo y la familia se cambió a otra colonia.

También cuentan que a veces se aparece ahí, en la penumbra de la noria, sentada en la boca del pozo. A mí me gustaba ver cómo brillaba el vello dorado de sus muslos cuando orinábamos junto al arroyo, en las orillas del campito. Más allá sólo están los cerros.

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La zorra Es una zorra, me dijo /¿Quién? /La hija de la doña de la miscelánea. /Yo, por más que le buscaba la cola o las orejas picudas, nada. /Es de las que se dejan, insistió /¿Se dejan qué? /Meter mano. Le das un veinte y se levanta la falda, tiene un conejo tibiecito. /Por fin, ¿zorra o conejo? /El pendejo eres tú. Es una zorra, una piruja, es de las que se dejan. Y, además, le gusta. / “Piruja”, me quedé pensando en el sonido de esa palabra. ¿Y lo sabe su mamá? /Sí, pero se hace la disimulada. Le das un veinte, te vas con ella a la parte de atrás, donde guardan los costales, y le tocas su puchita. /¿Su qué? / Se siente suavecito y mojado. / Yo pensaba en la boca colorada de concepción, cuando me mira desde el mostrador de la tienda, chupando una tutsi. /Tiene el conejo castaño, peludito. /¿Y puedo darle un beso? /Cómo, ¿al conejo? /No, a Concepción. /Ah, si serás pendejo.

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Las niñas amanecieron con sus vestidos de enfermarse, en medio del trajín de la mudanza. Había prisa, unas ansias de saber las cosas que ocultaban. Pero ellas, cobijadas, mustias. “Tengan piedad de nosotras, de nuestras almas en pena”, parecían decirnos. Y pájaras, en arrumaco o en franco anidamiento. Rayos y centellas.

Pura ojeriza, ganas de alzarles los hábitos para mirar debajo. Nomás para mirar. Y pájaras, ellas, con sus cofias tornasoles. Había calambres, ganas de pulverizar un espejo, esparcir las astillas o tragarlas. Enfermar pero de veras. Luego las tías con sus termómetros, sus jarabes, sus ensalmos, ¡qué monserga! Y nosotros, a cargar bultos, a repartir tiznadazos. “A ver si ya se están sosiegos, que no podemos curarnos de lo enfermas que estamos”. Y pájaras, ellas, vestidas o desnudas.

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Purasangre “Siempre sueño con niños o caballos que se despeñan”, me dijo Clyo mientras brincaba como sólo ella sabe hacerlo sobre las piedras del arroyo. “¿Que se despeinan?”, le grité desde la orilla, mirándola con mi cara de bobo. “No, que se despeñan, que se desbarrancan”. Me contestó parándose de puntas sobre una piedra laja. “Yo también sueño a veces con caballos”, le dije, mintiendo, para no cortar el hilo de la plática. “¿Y qué pasa luego, a dónde van a dar?” Clyo se dio la vuelta con un medio giro de bailarina polinesia y se me quedó viendo. Había lloviznado toda la noche pero ahora nomás se escuchaba el rumor del arroyo. En lugar de responderme, lanzó otra pregunta, “¿y de qué color son tus caballos?” Pensé en el Llanero Solitario y respondí: “blancos”. “Los míos son azules, como mi sangre”. Acto seguido extendió un brazo para mostrarme el entramado de sus venas. Bajo el sol del mediodía pude ver su sangre azulísima. “¿Lo entiendes ahora?”, dijo, mirándome. Llevaba el pelo corto, como de niño, y en sus ojos oscuros había un brillo muy extraño. Luego dio otro salto, llegó hasta la orilla más lejana y desapareció.

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(de Nuevo elogio del libro)

Los libros del nómada Tratado de metalurgia

Hidráulica urbana y agrícola

Dirigir barcos a vapor Arquitectura naval Pólvora y salitre Mineralogía Albañilería

Libro de bolsillo del carpintero

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Se trata de la primera relación de libros que, a sus veintiséis años y ya instalado en el África del siglo XIX, el poeta Arthur Rimbaud pide con urgencia le sean enviados desde Europa. Ninguno de ellos, entre los más de cuarenta que encargó, tiene relación expresa con la literatura y menos aún con la poesía que poco antes ocupaba el centro de su aventura vital. Diez años atrás el bibliotecario de Charleville, su pueblo natal, se quejaba de sus constantes e inoportunas solicitudes, sobre todo porque el niño prodigio se esmeraba molestándolo con tratados esotéricos de magia y alquimia que, entre otras muchas lecturas, sirvieron como sustento a un proyecto que implicaba el desarreglo de todos los sentidos y tendría como consecuencia convertirlo en un vidente. Un proyecto, entre tantos otros, realizado antes de sus veinte años y que habría de catalizarse en fórmulas como la célebre afirmación “yo es otro”. Condensaciones poéticas cuya una trascendencia vendría a ser definitiva en los desplazamientos de la poesía moderna y que al parejo de su vida ha hecho correr ríos de tinta.

En los treintaisiete años de su periplo mortal, con dinero de su madre, Rimbaud publicó un solo libro: Una temporada en el infierno. Si la palabra poética y el destino van de la mano, no debería sorprendernos que una de sus estaciones finales fuese precisamente el continente africano y en él Aden, una aldea a la que describe como “una roca espantosa, sin una brizna de hierba ni una gota de agua buena” y en la que se encuentra “prisionero”, víctima de un calor excesivo durante la mayor parte del año. Los libros que pide entonces son de orden estrictamente práctico. Libros cuyos contenidos le serían útiles para sobrevivir en una geografía inhóspita, enfrentado a tribus de lenguas y costumbres bárbaras. No deja de ser interesante notar que en los sucesivos y siempre urgentes requerimientos, pida una Guía del viajero o manual

teórico y práctico del explorador, una cámara fotográfica y diversos instrumentos de medición, auxiliares de primera importancia en esta, la última fase de su vida, investido ya como empresario y aventurero en parajes inexplorados hasta entonces. Entre todos estos libros hay uno que se titula Le Ciel (El cielo) de Amédée Guillemin. El primero de los volúmenes que conforman su Petite Enciclopédie Populaire, una publicación de éxito que en las postrimerías del siglo XIX se encontraba a la vanguardia en materia de divulgación científica.

Hace unos años, la también pequeña librería Ítaca de Guadalajara me tenía reservada una sorpresa. Entre los libros usados que habitualmente dormitan en sus estantes me topé con tres volúmenes de la edición original de aquella enciclopedia, publicados entre 1878 y 1880, justo en esta etapa de la vida de Rimbaud. Eran La Lune, Le Soleil y Les Nébuleuses. Confieso que mi corazón latió con fuerza. ¿Estaría, entre ellos, El cielo, el libro que con insistencia pedía Rimbaud y que muy probablemente recibió en África y leyó con avidez? Fatigué los libreros sin encontrarlo, pero salí de la librería con los ejemplares mencionados y con la gozosa convicción de que, desde muy lejos, me llegaba un saludo inesperado. De cuando en cuando repaso las páginas de estos tres libros que han resistido heroicas el paso del tiempo y me detengo en los hermosos grabados que las ilustran. Y quién sabe, tal vez Le Ciel algún día...

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Mudanzas

A Emmanuel Carballo Villaseñor

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Los demasiados libros, decía Gabriel Zaid. Los libros-lastre, se queja el escritor que se cambia de casa luego de haberlos acumulado —por devoción, necesidad, cariño o inercia— a lo largo de treinta años. Es una oportunidad—piensa, optimista— para hacer una limpia a fondo. ¿Cuáles entonces conservar, regalar, prestar o —ya en plan desesperado— depositar junto al árbol po donde pasa el carretón de la basura? El proceso de selección consume días, genera noches de insomnio pues, a pesar de todo, el escritor ama sus libros. Comienza por separar los que considera esenciales: los autores de cabecera, los que llevan inscritas generosas dedicatorias, los del amigo que ya no está entre nosotros, los de consulta obligada, las primeras ediciones, los que quiere releer y los muchos que todavía no lee pero espera hacerlo algún día. (cuando se tiene eso que se puede llamar una biblioteca y llega a casa alguien que no lee, o lee poco, la pregunta es obligada: “¿Y ya leíste todos estos libros?” El escritor sonríe, acepta el desconcierto y contesta, según el caso: “Todavía reservo algunos para leer en mi vejez” o ya filosofando, “toda biblioteca debe guardar enigmas”.) Luego de esta primera criba, separa los que definitivamente no le interesan. Ha decidido regalarlos.

Convoca entonces a la familia y a los amigos que acuden esperanzados de que exista en ese lote una edición príncipe o el libro aquél con el que habían soñado. Miran, hojean, recogen algunos. Surgen nuevas preguntas, “¿de veras quieres deshacerte de estos?” O bien, “¿por qué tienes esto?” Tratamiento preventivo a muy bajo costo para eliminar garrapatas del ganado vacuno en la cuenca lechera de Aguascalientes.

El escritor, circunspecto, se cala las gafas, revisa el volumen —pasta dura en formato oficio con fotografías en color— y contesta: “No tengo la menor idea”.

Viene luego el doloroso proceso de la separación: la enciclopedia (doce tomos) que hace tantos años el padre fue comprando semanalmente y que hoy resulta obsoleta, los libros firmados por autores en los que se tenía tanta fe... Para el parco consuelo del escritor no falta quien los quiera. Lo asaltan fantasmas de su pasado: al desempolvar un volumen de Neruda cae una hoja de papel en la que una muchacha — tan delgada entonces como esa hoja— con una caligrafía veloz le dice: “Dejé el vodka en el conge. No te olvides de pagar el teléfono. Mil besos”. El escritor se sienta en el piso, entre torres de libros, y sonríe... ¿Qué se hace con ese papelito? ¿Se le vuelve

a colocar entre las páginas nerudianas? ¿Se abre al azar otro libro y se le deposita ahí, con el secreto propósito de encontrarlo mil años después? ¿Se le prende fuego?

Dilemas de mudanza.

Añadamos otra circunstancia. El departamento al que ahora se cambia el escritor es un poco más pequeño y, además, intentará una nueva relación. Ella es leve y buena lectora. ¿Pero, sólo por eso ha de agobiarla con el peso de tantos libros más los indispensables libreros? No. Debe aligerar. Llama entonces a los muchachos que hoy estudian en su antigua universidad. Se llevan cajas repletas. Y los amigos vuelven, hacen juiciosos viajes hormiga. (Tal vez en alguno de esos libros que irremediablemente se alejan —el escritor no puede evitar aquí una nueva interrupción borgesiana— estaba el secreto y la clave.) Aún así, los demasiados libros siguen siendo demasiados. El escritor se resiste, no quiere dejar libro alguno para el carretón. Confía en los amigos.

Uno de los mejores, gran lector, le dice “te guardo todos los libros que quieres conservar pero no puedes llevarte”. Es un acuerdo.

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¿De quién son los libros finalmente? ¿De quien los escribe, los edita, los compra, los atesora en bibliotecas de volúmenes desastrados o hermosos que luchan a muerte contra la implacable expansión de una virtual Alejandría? Son, piensa melancólico el escritor, de quien los cuida, de quien los lee. Son de quien los toca. Una jovencísima universitaria, al llevarse algunos, le dijo que ama el olor de los libros, la textura del papel, el peso que cada volumen imprime como una huella en sus manos, y añadió “los libros me transportan”. Y el cielo de abril es casi blanco y el escritor en mudanza puede entonces creer que la humanidad tiene todavía remedio.

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FOTOGRAFÍA

VIAJE HORIZONTAL Andrea Belmont

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LO ALEATORIO Y EL SISTEMA, 1999 / RANDOM AND SYSTEM, 1999 Bob Cobbing Traducción del inglés: José Luis Bobadilla

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poetics of domestic noise fabric of the everyday a silent tongue sounding an eye scanning does a blank page not have a duration is it silence or noise we tongue it with our eyes polyphonic skin of event on the pool of meaning making active erasure of existing common sense interrogating conventional boundaries through gesture and posture through habitus and through manipulation human society as a conversational swarm formlessness of indefinite community populations multiplcities territories the female part of language contestants at a beauty contest their bodies of work reproduction of preferential self aspirational tastes in the words market bewilderment opens around like a chasm noise overwhelms blotches and globules inkish stains that muck out the page smudge and puddles gouges and smears erasures blottings out slippage fracture erosion to the point of overload bedfellows in linguistic terrorism the stuff and the blob articulate fissures within artifice of page depictions of textuality so dissipated as to be unreadable conceptionally packaged artists’ shit

poética del ruido doméstico trama del día a día una lengua silenciosa que suena un ojo que registra acaso una página en blanco no tiene duración es eso silencio o ruido lo lengüeteamos con nuestros ojos piel polifónica del acto en el pozo del significado hacer borradura activa del sentido común existente interrogando los márgenes convencionales a través del gesto y la postura a través del habitus y a través de la manipulación la sociedad humana como un enjambre conversacional lo informe de la comunidad indefinida poblaciones multiplicidades territorios la parte femenina del lenguaje participantes en un concurso de belleza sus cuerpos de trabajo reproducción del yo preferencial sabores aspiracionales en el mercado de palabras el desconcierto se abre como un desfiladero el ruido abruma salpicaduras y glóbulos manchas de tinta que ensucian la página tachadura y charcos tajos y embarraduras borraduras borran manchón deslizamiento fractura erosión hasta la sobrecarga compañeros de cama en el terrorismo lingüístico el relleno y la plasta articulan fisuras en el artificio de la página representaciones de textualidad disipadas hasta ser ilegibles la mierda concepcionalmente empaquetada del artista

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mimesis mutates the modernist anxiety opening maps of unfinished territories too many boundaries blurred at one time certainties unravelling granulation and immersion degrees particularities differentials metaphors of informational entropy the person as empty category a meeting between intention and interpretation snapshots for total recall counter to the eye verticalised stripes of dark matter subsequently revolved through ninety degrees fold or scrunch of surface of the page archeological finds from the discarded fluff mimesis of ur-language psychic darnkess an incomprehensible void grunts hums are positively encouraged exclamatory vocal gestures fold upon of buckled developments trivia tittle tattle yiminy piminy misspellings mishearhings misunderstandings engineered and mobilised necro lingo goo intonational tricks vocal sounds imitating meaning complex knots of influential stress the word the idea the concept forged and driven to the ground aural and visual registers create charged transitions juxtaposing material elements interweaving language and things runic systems oggamic writings dialects ideolects argots jargons

la mimesis muta la ansiedad modernista abriendo mapas de territorios inacabados demasiados límites borrados de una vez la certezas descosidas granulación e inmersión grados particularidades diferenciales metáforas de entropía informacional la persona como una categoría vacía un encuentro entre la intención y la interpretación instantáneas para recordarlo todo contra el ojo tiras verticalizadas de materia oscura posteriormente rotadas noventa grados doblez o arruga en la superficie de la página hallazgos arqueológicos de las bagatelas descartadas la mimesis del proto-lenguaje oscuridad psíquica un vacío incomprensible gruñidos zumbidos positivamente animados gestos vocales exclamatorios pliegue sobre pliegue de acontecimientos rotos trivia chismes frivolidades falta de ortografía escuchas fallidas confusiones maquinadas y movilizadas necro lengua baba trucos de entonación sonidos vocales imitando el sentido nudos complejos de estrés influyente la palabra la idea el concepto forjados y lanzados hacia el suelo registros visuales y auditivos crean transiciones cargadas yuxtaponiendo elementos materiales entretejiendo el lenguaje y las cosas sistemas rúnicos escrituras ogámicas dialectos idiolectos jergas argots

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road test the stamina for absorption such thresholds of social polyglossias engage with a ribald body interrogate and explode while the pulp fabric plummets towards a worn hole the pit of the page as it crashes grabbing diverse trophies of quotidian ephemera the fraying net coagulating to eat into its outline creating charged transitions – metaphysics of phonetic writing in the field of debate downgrade those sites of proliferations in the everyday mockery of the need for meaning sounds not based on speech hingeing between continuity and discontinuity underpinning or undermining the desires that drive

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probar la resistencia para la absorción tales umbrales de poliglosias sociales articuladas con un cuerpo vulgar interroga y explota mientras la celulosa se desploma hacia un hoyo de gusano el pozo de la página al estrellarse atrapa trofeos diversos de efemérides cotidianas la red deshilachándose se coagula para comer su borde creando transiciones cargadas – metafísicas de escritura fonética en el campo del debate merman esos sitios de proliferaciones en el día a día la farsa de la necesidad por el sentido sonidos no tomados del habla dependen del paso de la continuidad a la discontinuidad sometiendo o humillando los deseos que impulsan

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ENTREVISTA A ALFONSO MUÑOZ “DON MALFON” José Luis Bobadilla

¿Cómo te relacionaste con el saxofón? ¿Tocaste antes otros instrumentos?

Sí, bueno, empecé como a los 16 años con la guitarra, y a los 18 fue que conseguí un saxofón. ¿Era un saxofón alto?

Sí. ¿Haz tocado otros saxofones?

Sí. Barítono y soprano. Últimamente sólo toco barítono y alto, porque el soprano recto me lo robaron. Y ya me dediqué al barítono alto.

Además están afinados de la misma manera, ¿no?

Sí. Tampoco lo hice por eso, fue porque se dio, por el sonido sobre todo. ¿Hay alguna diferencia importante de sonido entre el alto y el barítono?

Sí.

Digamos la manera de tocarlos también, ¿no?

Sí. Cuanto más pequeño es el instrumento, requiere más presión, y cuanto más grande, requiere mayor cantidad de aire. ¿Te preparas de algún modo para tocar esos instrumentos?

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¿Te refieres a algún tipo de ejercicio físico? Pues en realidad no, bueno sí, de hecho hice durante una larga temporada Chi Kung que me ayudó a pararme sobre mi centro mejorando mi postura sobre todo con el barítono. El ejercicio que hago es de calentamientos a partir de armónicos. Cuando tocas, el cuerpo se forma de modo especial, se desarrolla para tocar. Si tocas saxo, los pulmones se desarrollan particularmente. ¿Tienes formación musical?

No realmente, no académica. ¿De qué tipo?

Tomé clases particulares. Siempre he buscado estudiar con personas que me han interesado, o con las que he tenido oportunidad de hacerlo.

¿Qué personas?

Pues inicialmente en Cuba tuve un par de maestros. Uno fue Javier Zalba, me gustó mucho porque fue muy técnico. Me enseñó como la técnica básica del saxofón. Fue empezar prácticamente de cero con él. Y luego tuve otro maestro en La Habana, Orlando Sánchez Cuba Jazz. Tocábamos ejercicios. Con él no estuve tanto tiempo, si acaso un año. Luego tuve la oportunidad de tocar con un saxofonista que se llama Liba Villavecchia. Él fue quien más me inspiró. Pero con él aprendí de modo indirecto porque no fueron clases, más bien tocábamos juntos. Hasta el día de hoy tengo contacto con él. Después tomé clases en Nueva York con Ellery Skelin y Bill McHenry, pocas clases particulares que me ayudaron bastante. Luego traté de entrar en el Conservatorio, pero con el tema de los papeles no me aceptaron.

Quizá eso también se debe al tipo de música que has elegido hacer, ¿no?

Por el hecho de no estar en ninguna institución académica, no estudié a fondo los estándares, ni lo que se enseña en las escuelas. Pero sí tuve la suerte de participar en proyectos muy interesantes en Barcelona. Desde bandas de rock progresivo, hasta ensambles de improvisación o con repertorios de Frank Zappa y Stravinsky, todo tipo de música arriesgada y medio compleja desde el punto de vista compositivo. Ése fue un poco mi background. ¿Cómo fue tu proceso de empezar a tocar, con qué agrupaciones te relacionaste al principio?

Al volver de La Habana a España, alrededor del 2004 –me fui en 1999–, conocí a “el Pricto”, quien ahora dirige Discordian Records, un sello de música improvisada y de vanguardia, y con quien desde entonces colaboro en diferentes proyectos. A raíz de ahí también conocí a Vasco Trilla, con quien colaboré en distintos grupos de rock progresivo y de improvisación. Algunos de ellos fueron Planeta Imaginario, October Equus, entre otros. Eran bandas de jazz-rock, del estilo Canterbury o Soft Machine, y de lo que se conoce como rock in oposition. ¿En Barcelona es posible tocar música de improvisación?

Sí. De hecho siempre hubo oportunidad. En los años noventa había un pequeño círculo, la vieja escuela el Colectivo IBA, Agustín Fernández, Liba Villavecchia, Joan Saura, entre muchos otros. Después llegó una nueva generación de jóvenes y poco a poco se empezó a poner de moda la improvisación. Desde hace un par de años se puede hablar

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de una escena. Discordian Records ha permitido la unificación de muchos proyectos.

Esto hizo que los músicos se fuesen conociendo entre sí y colaboraran entre ellos.

Por otro lado tuve la oportunidad de tocar durante una temporada cada jueves, en un lugar que se llama Robadors 23. El lugar está en una calle donde hay mucho movimiento en el antiguo Barrio Chino. Ahí hay un local donde hacen programas de música en vivo.

Hay un día en especial donde se hacen encuentros de improvisación. En ese lugar y gracias a esos encuentros tuve la suerte de tocar al lado de Agustín Fernández, Ramón Prats y Johannes Nästesjö. Eran muy interesantes esos conciertos. Y así poco a poco

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empezaron a surgir más lugares donde tocar improvisación. Otro sitio, por ejemplo, fue el Sputnik, que programaba los martes música de improvisación. Después vinieron un par de sitios más que se pusieron de moda.

Además de tocar en Barcelona, ¿tocaste en varios países de Latinoamérica, verdad?

Sí, eso fue a raíz de mi viaje a Cuba. Ahí hay una Escuela Internacional, sobre todo de músicos latinoamericanos, que me dio la oportunidad de conocer gente de Chile, Ecuador, Argentina, y cuando podía, viajaba a sus países para tocar con ellos.

¿En esos países hay también un movimiento de música improvisada?

En Quito hay existe un movimiento, en Chile también, en Valparaíso, en Buenos Aires.

Supongo que a lo largo de tu vida has tocado con muchos músicos, ¿con qué músicos te has sentido mejor o que colaboración haz sentido más intensa o más viva?

Yo creo que con Agustín Fernández, por su lenguaje. Dentro de poco, saldrá un disco que hicimos a dúo, y la verdad su lenguaje me empujó a direcciones muy interesantes.

Eso en improvisación. Además, he tenido proyectos que me han gustado mucho, con diferentes bandas. Proyectos como Outer Zone que editó la discográfica Audition Records. Luego con Filthy Habits también la pasé bastante bien. Con ellos hemos ido cambiando de repertorios. Empezamos con Zappa y después hicimos música exótica de los años 50. Hicimos también “La historia de un soldado” de Stravinsky con mucha improvisación. Esa música está grabada en un disco de Discordian. Además hice un poco de música contemporánea, improvisación dirigida que me gustó mucho. Estuve un tiempo tocando con la Banda de Improvisadores de Barcelona, la BIB. Son como 15 músicos dirigidos por Pablo Rega. Se trata de una banda totalmente de música de improvisación dirigida a partir de señas especiales. Hay música que me gusta mucho tocar, como cuando toco con Nuno Rebelo. Es un portugués que vive en Barcelona y que también tiene una manera de tocar original muy personal. ¿Qué toca él?

Guitarra preparada. En Barcelona también disfrutaba mucho tocando con el baterista Vasco Trilla.

Tienes ya un tiempo radicando en México. ¿Qué te ha parecido la escena de música de improvisación aquí? ¿Para empezar, crees que exista?

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Pues sí, creo que existe. De hecho no la he conocido toda. Me falta acercarme más a músicos de ambiente acústico, donde se mueve, por ejemplo, Fernando Vigueras.

Ese sector de músicos todavía lo desconozco. He estado más cerca de Jazzorca, de Germán Bringas. Y pues lo que pasa ahí me atrae, es interesante. De modo personal estoy contento porque siento que estoy bastante activo musicalmente en México. ¿Con qué músicos has tocado en México?

Con Julián Bonequi y Rodrigo Ambriz, “el Mote“. Con ellos hacemos una música más experimental. He tocado con Gabriel Lauber e Itzam Cano, con Germán Bringas, con

Remi Álvarez y su trío. De hecho ahora también estoy tocando con su cuarteto temas que son más freejazzeros. Además toco con regularidad junto a Gustavo Nandayapa y Arturo Báez, en un proyecto que llamamos Tecualo. Toqué con Fernando Vigueras en el Ex Teresa en el festival “Registros de Audición” que organiza Julián Bonequi cada mes. Con Alain Cano, me gusta mucho tocar y pues en el círculo del Jazzorca se hacen encuentros atrayentes de forma permanente.

Paralelamente al trabajo de música de improvisación que has hecho, también compones música, ¿cómo contrapones estas dos experiencias que resultan tan distintas?

No soy compositor, pero sí suelo componer de vez en cuando para proyectos íntimos, tríos, cuartetos. Soy un músico que no me he dedicado solamente a la improvisación libre. La mayoría de los proyectos en que he participado han sido músicas originales compuestas. Al final, de cierta manera, cuando improviso y se registra una improvisación y la escucho, hay mucha composición aunque no esté planeada. Es música improvisada completamente, pero en cuanto la registras deja de ser algo efímero. La música improvisada ocurre en el momento, cuando estás viendo y escuchando el concierto.

Es música que se crea en el presente, pero una vez que la registras y la vuelves a escuchar, es siempre igual. Entonces, a veces cuando compongo, simplemente es por pura inspiración. Se me ocurren ideas y las desarrollo. Es un poco una excusa para después tocarlas y seguir improvisando.

Cuando compones piezas para tríos, cuartetos, proyectos como dices íntimos, ¿escribes la música de todos los instrumentos?

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Normalmente trabajo con mucha libertad, sin imposiciones de ningún tipo. Escribo sobre todo la melodía y el bajo. A la batería le doy toda la libertad siempre y cuando siga la melodía. No toco batería, entonces no me gusta escribir para este instrumento porque cualquiera que la toca puede hacerlo mejor que yo. Entonces prefiero simplemente explicar como me imagino la estética y el sonido que busco. A veces compongo de forma serial. Melodías con series que están bastante abiertas a la improvisación. Se mantiene un sonido y doy mucha libertad a los músicos para que toquen lo que quieran.

Cuando tocas, ¿qué es lo que estás buscando para ti como experiencia?

Cuando toco, lo que busco es conectar con lo que ocurre en el momento. En realidad me gusta la improvisación porque siento que lo que se hace está muy vivo y es muy personal, muy íntimo. Lo que tocas en ese momento surge de verdad.

¿Una variante a la pregunta anterior sería, por qué haces música?

Porque no puedo dejar de hacerlo. Porque es una necesidad personal, un modo de expresión. Es algo en lo que estoy muy metido en realidad.

En alguna ocasión te escuché decir que cuando uno toca lo que importa es el sonido. ¿Podrías elaborar un poco qué es eso?

Digamos que el sonido es lo que caracteriza a un músico. El sonido es eso que cuando escuchas a alguien te permite inmediatamente reconocerlo. A eso me refiero. La voz personal. Llegar a tener un sonido bastante personal, que puedas reconocer. ¿Crees que eso encierra una poética, una manera de hacer música?

Sí. Y bueno, para llegar a eso hay mucho atrás, trabajo tanto personal como musical. Al final, es como crearte una personalidad, y eso abarca muchas cosas.

Platícame sobre las grabaciones que has hecho. ¿Cuál recuerdas particularmente? ¿Te interesa el asunto de registrar, o dejas eso atrás?

Apenas tengo discos físicos. Tendré 30 discos grabados y la mayoría están en internet.

No los tengo físicamente, más bien se van quedando ahí. La mayoría han quedado registrados porque se han tocado en sitios donde suele grabarse. No ha sido en realidad porque yo haya pensado en grabar un disco.

Claro, ¿pero comentabas que va a salir un disco con Agustín Fernández en dúo? ¿Eso dónde lo grabaron? Él tiene un estudio en su casa y me invitó a grabar. Tiene un piano de cola y una batería.

Todo como debe ser, con micrófonos, un estudio, como debe ser. Así que todo salió bien. Nos gustó la grabación y Discordian quería publicarla y se la dimos a ellos. Antes en Discordian podías descargar la música gratuitamente. Hoy todavía es posible escuchar los discos sin pagar nada, pero no los puedes descargar. Tienen un precio aproximado de cinco a siete euros para comprarlos en formato digital. ¿Escuchas música en general?

Sí, por temporadas. Muchas veces no escucho nada y sólo toco o voy a conciertos.

Pero hay temporadas que algo me llama la atención, y entonces lo busco y lo escucho.

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¿Dirías que alguna música en particular te ha influenciado de alguna manera?

Por supuesto. Durante distintos periodos de tiempo. Sobre todo más allá de la música, músicos con los que he trabajado. ¿Como quiénes?

Agustín Fernández, el saxofonista Liba Villavecchia, con quien grabé un disco a dúo y colaboré en Filthy Habits. Con el saxofonista inglés Tom Chant, con quien tuve la oportunidad de tocar en la Banda de Improvisación de Barcelona. Con Pablo Rega, guitarrista y director de la misma. Además de una serie de músicos que claro, son muchos, y que he ido conociendo a lo largo de mi vida. También me siento influido por músicos a los que no conocí como John Coltrane, Eric Dolphy, Ornette Coleman, también Steve Coleman o Rudresh Mahanthappa, saxofonista hindú que reside en Nueva York.

Cambiando un poco de tónica, la manera en que tú te has aproximado al saxofón me parece que ha sido una manera muy abierta y que ha buscado trabajar con técnicas extendidas, etcétera, ¿cómo ha sido ese proceso, cómo llegaste a eso, cómo fue para ti ese trabajo de ir pasando por todo eso?

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Supongo que siempre me llamó la atención todo eso antes de conocerlo en realidad.

Nunca me interesé por estudiar estándares. Traté, pero sentí que eso no formaba parte de mí. Era algo ajeno. Entonces nunca terminó de engancharme. Con la música improvisada y otros estilos me ayudé a ubicarme y el hecho de conocer gente que también se dedicó a esto me ayudó a encontrar mi lugar de manera natural. Sentía que yo pertenecía a ese mundo. Así que enfoqué mi camino directamente, porque entendí que ese era mi lenguaje en el mundo. A partir de ahí, siempre me ha gustado mucho la exploración con el instrumento y me puedo pasar el tiempo investigando, maltratando al vecino. También me gusta el estudio del instrumento en sí, el sonido, el ritmo, voy trabajando todo un poco a la par.

Tiene que ver con tu aproximación al instrumento, que no es solamente de manera tradicional, sino que has buscado tocarlo de una manera personal y distinta también, ¿no?

Sí, pero de una manera natural, porque es lo que me nacía, es como la dirección que naturalmente se me daba a seguir.

¿Qué marca es tu saxofón alto?

Es un Super Balance Action, Selmer Paris. Es como de los años cuarenta. ¿Piensas quedarte en México por un tiempo?

Sí. Ahora radico en Morelia, pero trato de estar cada mes en el D.F., porque me gusta la actividad que hay aquí. Siento que el D.F. es la ciudad más importante para hacer y escuchar la música que me gusta, es donde están los músicos que más llaman mi atención. ¿Quisieras agregar alguna cosa más? ¿Cuál sería tu poética musical? ¿Qué buscas cuando tocas?

De alguna manera lo que me hace seguir tocando es que siento una especie de conexión con mis sensaciones. Me cuesta explicar lo que siento. Pero el hecho de tocar el saxofón para mí es algo muy íntimo. Me siento como en casa.

Es interesante que aunque muchos músicos tienden a reunirse para colaborar, hacer proyectos y hacer música, en realidad el músico está solo con su instrumento muchas horas, tocando, buscando, explorando. Ese proceso a veces se olvida. En los últimos años de su vida, David S. Ware, el saxofonista americano, hizo varios conciertos y grabó varios discos, donde tocaba él solo durante una hora, hora y media, un poco porque decía que era en realidad el modo en que había tocado casi toda su vida. Había hecho música toda su vida y quería compartir esa experiencia. ¿Qué piensas al respecto de eso?

Lo veo de modo similar y lo entiendo. El hecho de la intimidad con el instrumento es muy reconfortante. Es, en realidad, estar en la intimidad con algo más grande. Es como un encuentro especial y me siento feliz de estar tocando un buen rato el saxofón. De hecho me encanta la improvisación y lo que más me gusta de ella es también el poder social que tiene. El hecho de poder improvisar con músicos que no conoces de nada y hacer una sesión de improvisación, que sea satisfactoria, a veces con gente que no habla el mismo idioma, porque sucede a menudo que tocas con alguien con quien apenas puedes decirle cuatro palabras, pero te pones a tocar y es como si te conociera de toda la vida. Y eso me gusta mucho de la improvisación, el poder viajar a donde sea y siempre ir a parar con improvisadores con quienes tienes algo social, muy interesante e importante.

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DE ISABEL ARCHER Rienhard Huamán Mori

Ella es un nombre de dos sílabas

Ella camina sin importarle Que su historia no dé para más episodios.

Nada en la habitación ha cambiado.

Ya no recuerda aquel desorden involuntario Después de cada cena.

Quien defiende lo indefendible Está destinado a quedarse solo.

Al final del día El único vacío insalvable Es toda aquella maraña de sonidos Que producimos sin darnos cuenta.

Palabra tras palabra.

Como si a más tensión sobre los dientes Mayores serán nuestras probabilidades De eludir el error.

Ella es la blanca ansiedad Que nos persuade A conformarnos con el presente.

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Nunca tuvo necesidad de volver atrás.

Ella acaba de llegar

Las mañanas empiezan siempre Con un grito sordo, gutural, Encriptadas por el aroma de las pastelerías Y el hollín de los aviones.

Lo mejor de las ciudades Son sus luces artificiales Y los restaurantes con floreros.

Si bien inexacta, La naturaleza humana no deja De ser matemática.

Ella prefiere las infusiones fuertes, El desayuno con tostadas Y la filosofía edulcorada.

Impunemente edulcorada.

Sin entresijos.

La madurez es un negocio mal remunerado.

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Ella fuma cigarrillos mentolados

Una casa sin relojes Para ahuyentar cualquier Indicio de duda Y de arrebato.

Los espejismos de preferencia En los bolsillos secretos Con las imprecaciones.

Junto a los calendarios.

Ella conoce muy bien Las limitaciones de un hombre Y la psicología del color No solo por las revistas.

Dónde está la contradicción, Si ser perfeccionista Es también una cuestión De inconformidad.

Incluso hasta los maniquíes Tienen un mal día.

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Ella se va de viaje

La buena educación Es la opción menos espontánea De convivir con el aburrimiento.

Debajo de las sábanas El silencio suele ser aún más indecoroso.

Las coincidencias se dan Solo para congraciarnos con el otro.

En estos casos, Un rostro redondo siempre armoniza Mejor con un eufemismo.

A veces, es preferible callar Que dar un paso al costado.

Ella es todo lo que el tiempo Nos promete del verano.

Por las noches el resplandor de luna Se difumina en la recámara.

La felicidad nunca es completa Sin un toque de hipocresía.

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TRES POEMAS Eduardo Padilla

Ahí viene el halcón peregrino Ahí viene el halcón peregrino.

Algo se trae entre manos, algún jirón de piel y memoria trae colgando del pico.

Viene, dice, a ratificar su parentesco.

Yo solía verlo pasar volando al ras de los cipreses, y pensar: a quién me recuerda, por qué me resulta tan familiar.

“Sabes quién soy” me dice.

“Tu mamá y yo nos conocimos en un curso de cetrería pagado por tu padre, tu falso padre, el cornudo, el contador”.

El halcón se quita una pluma y me la entrega. “¿Traes cambio suelto? O cigarros.”

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Le doy un billete.

“A ver si luego nos vemos, traigo un negocio en ciernes y necesito ayudante. ¿Ya has matado antes?”

Claro, ya estoy grande.

“Bueno.”

El halc贸n escupe de lado y desaparece en un cielo azul perfecto.

No lo he vuelto a ver desde entonces.

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Dios ve con buenos ojos a los grandes enumeradores

La pintura rupestre describe al mundo como una orden judicial demasiado larga y mal redactada. un negocio turbio hecho de fango y estrellas. una tía loca encerrada en el hospital San Pedro. el cepillo de la tía loca. la caspa de la tía loca nevando sobre una imagen de los Pirineos. una urdimbre de recetas de la mano de un doctor diestro que cubre sus pasos y escribe con la izquierda. una camisa tan vieja que da pena admitir que existe. la pena que da ponerse la camisa.

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la tristeza por el perro que la encuentra en el cesto de basura. la tristeza por la viuda del perro cuyo aullido es la pureza de una desolación perfecta. la audacia del vagabundo que viene a ponerse la camisa

sin antes lavarla. la admiraci贸n que siente el pintor rupestre por el vagabundo como si ambos fueran paisanos y el vago hubiera ganado medalla o menci贸n en alg煤n juego hist贸rico.

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La risa de un cascabel

Ya es hora de ponerte guapo, vamos a la tintorería.

El encargado dice que la suciedad es el ritornello de todas las cosas.

Hay que preguntarle qué es eso.

No sabe.

La empresa le dijo que se lo aprendiera.

Ya vamos bajando.

Cuánto mide el pozo, a ti qué más te da cuánto mide el pozo.

Te morirías tres veces de espanto antes de llegar al fondo si te aventáramos.

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Cuánto tiempo llevamos, llevamos un chingo, eones llevamos.

A ti qué te importa el tiempo, hay que bajar y hay que hacerlo con cuidado.

Estate en paz.

Estate sosiego, hombre, qué te angustia.

Vale la pena, claro que vale la pena, ya verás cuando lleguemos.

Todo está listo, te van a recibir con gongs y todo eso.

De hecho le están pegando al gong desde que naciste pero tú no lo escuchas por el ruido de los motores.

La risa de un cascabel, qué es eso.

Cuál insomnio.

Ah, te daba insomnio.

Escuchabas un cascabel reírse.

Ey, igual era el gong.

O el latir de la sangre en tus oídos.

Mira, ya no falta tanto, ve por la ventana: esos son los bárbaros, esas son las sirenas, y ese fulgor rojo sobre las montañas, esas son las bombas.

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RESEÑAS

DESDE EL HORIZONTE, LA MAREA DE LUZ: SOBRE VIRTÚ DE ROGER SANTIVÁÑEZ Por Antonio Ochoa

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En la imagen tenemos a un hombre en el calor del verano sentado en una silla de lona a la orilla del mar, el mundo pasa frente a él. En esta imagen de relativa quietud Roger Santiváñez ubica un álgido punto de concentración donde rompe la marea de la memoria que trae recuerdos desde lo profundo. Esta marea avienta a la orilla imágenes, ritmos, texturas, que van dando forma a los restos de un naufragio que arrastra consigo algo más: la pregunta por el sentido. La imagen de los restos del naufragio sobre la arena conforma una disposición de objetos en un horizonte desde el cual Santiváñez organiza su experiencia del mundo. Pero la pregunta por el sentido no es tanto existencial sino pragmática: ¿cómo las cosas toman sentido en el lenguaje del poema? ¿Es la profundidad desde la que fueron esos objetos arrojados lo que lo otorga? ¿O es una como filtración interna desde la profundidad del sujeto lo que transforma la experiencia del lenguaje en el poema, con toda la problemática que los conceptos de sujeto, autor y lector conllevan? Me gustaría aventurar una primera respuesta en este momento y decir que en Virtú es el ritmo lo que otorga el sentido. Esta respuesta, creo, nos llevará a comprender la estructura del mundo poético de este libro. Es el ritmo el que permite la relación entre los distintos espacios presentes en los poemas; espacios geográficos e imaginativos, culturales e históricos, internos y externos. Es el ritmo el que mantiene el horizonte abierto en el cual se establece la realidad de los poemas, que es donde, como en los Paisajes Infinitos de la Costa del Perú de Eielson, se encuentran los materiales/objetos en distintos estados de aparición y ocultación. Este horizonte abierto por el ritmo es una imagen adonde entra otro elemento esencial del libro, la luz: la luz de los extremos del día que transforma los colores y las sombras; la luz que descubre, aclara y entrega el mundo a la mirada del poeta, la luz del

día la que permite la apropiación de lo que se ve. En la metáfora de la apropiación es el ritmo en tanto espacio donde las cosas existen y se relacionan lo que hace a la misma metáfora posible; el ritmo de las sílabas y las aliteraciones, el ritmo de los versos y sus encabalgamientos, el ritmo de las imágenes y de los fenómenos naturales que éstas evocan.

El día mismo es un ritmo. Es en la relación entre la luz y el ritmo donde veo la importancia de la cita de Pound que abre Virtú—“I believe that a light from Eleusis”—pues fue él también quien escribió sobre el ritmo absoluto que pertenece al individuo en quien tuvo origen y desde donde emerge el poema.1 Y este ritmo tiene una correspondencia con el ritmo del oleaje de las costas de Nueva Jersey y los recuerdos del oleaje de las costas del Perú. Este hombre sentado en la silla de lona contemplando el mar, que le recuerda al otro mar, que le recuerda otros momentos en los que estaba sentando frente a ese otro mar, frente al mar del Perú, que admira los cuerpos de las jóvenes bañistas que pasan frente a él quienes, a su vez, le recuerdan otros cuerpos amados y admirados en esas otras costas de su propia juventud. Pero ¿quiénes son las jóvenes que encontramos en los poemas de Virtú? Son imágenes del deseo, sí. Vemos sus cuerpos húmedos en pantalones cortos y trajes de baño jugueteando al lado de la alberca, a la orilla del mar: Marear levísimo del agua en la piscina Subceleste & truzas rosadas en mayólica Montículo onde resbalan húmedos muslos2

1

Ezra Pound, A Retrospect en The Literary Essays of Ezra Pound ed. by TS Eliot (Nueva York: New Directions, 1968), pp. 3-14 (p. 9).

2

Todos los versos citados son de Roger Santiváñez, Virtú (Lima: Hipocampo, 2013).

Pero también como dije son imágenes del recuerdo: El verano más dulce que conoció el Cielo de tu compita blanca labrada Con florcitas azules dispuestas en tu Pecho, aquel que me mostraste abrién Dote el escote para darme su prís Tina belleza intocada, su luz El erotismo que encontramos en estos poemas es ambiguo pues abre el deseo hacia dos cuerpos en espacios y tiempos distintos, el presente (Nueva Jersey) y el pasado (Perú). El deseo es tanto hacia los cuerpos de las bañistas como hacia los recuerdos de otros cuerpos que estos cuerpos en la particularidad individual del presente extraen de la ausencia del olvido: “de manera que lo que no hay está con lo que hay. Bajo una imagen sombreada mientras no se la mira o se la ve, sombra en relación a la luz clara del objeto que se ve y domina la visibilidad. Lo que se intenta es imaginar lo que no hay proyectado desde lo que hay, recomponer el orden: restituir la ausencia.”3 Esta cita del ensayo de Milán sobre la imagen poética nos ayuda a visualizar el sostenimiento de ambas cosas, el presente de lo que hay—los cuerpos en las playas de Nueva Jersey—y la ausencia de lo que ha dejado huella—los cuerpos y las costas del Perú—como si éstos se hubiesen ido caminando hacia el horizonte dejando solamente tras de sí las precarias huellas en la arena que existen bajo la amenaza constante del viento o la marea. El presente en el que está escrito el libro y el cual leemos nos da los recuerdos también en ese mismo tiempo presente como si fuesen círculos concéntricos en el espacio imaginario donde cobran realidad poética. Así como los espacios del recuerdo y del presente son contemporáneos, el mundo de Virtú vive en el balanceo de un delgado límite que re-une

3

lo interior y lo exterior. Éstos se mueven en un equilibrio de claroscuros, unos dejando paso a otros en un ritmo que nos es constantemente evocado por las imágenes como las del agua y la luz: Porción acuosa emite su son solar [...]

Movimientos seguidos avanzan mágicos ali Sios redoblan ah ah ah revolotean en Diablada blancura entremezclándose unas A otras se comen se relajan ahora sólo Ondulan splash revientan & en su canto En este juego el agua, la luz, y las jóvenes forman una clave armónica que, con variaciones, se mantiene constante a lo largo de Virtú. Esto deja en el lector una clara familiaridad con los lugares que evoca el poeta—Nueva Jersey y Lima, la playa y las albercas—así como un espacio emocional donde no sólo habitan los recuerdos sino desde el cual el poeta se relaciona con el mundo. Es ahí donde encuentro el epicentro emotivo del libro: el deseo de los cuerpos desdoblado en más que deseo y aquéllos en más que cuerpos, a su vez desdoblados en un horizonte melancólico por otros tiempos y otros cuerpos que sin embargo no niega ni abandona el presente. Precisamente por ello hay resonancia con otros los momentos de la existencia cotidiana en la que se engancha la experiencia del instante a una cadena de momentos singulares que demarcan y re-

Eduardo Milán, Visiones de cuatro poemas y el poema que no está (Cuenca, Ecuador: Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2013), p. 7.

significan el presente. Virtú explora estos espacios en el ritmo de su aparecer y desaparecer, como presencia, como imagen. El cuerpo de una joven en Nueva Jersey queda inevitablemente vinculado a otros cuerpos del pasado en el Perú sin por ello perder su particularidad.

Si bien esta es una operación habitual y a partir de la cual los momentos y experiencias de nuestras vidas van tomando densidad y significado, en Virtú esta operación es sólo un punto entre otros en el horizonte donde se despliega la búsqueda por el significado. Las bañistas se desdoblan también hacia una mitología: Frágiles fragancias refrescan La mañana splendor surcan El límpido cielo en Cytheria citado Allí donde nació la diosa augusta Convertida en rosa por el río Rímac Para ser de sí la nube inalcanzable No sólo por la aliteración tiene sentido el uso de uno de los menos conocidos nombres de Afrodita, sino que la isla de Citera es uno de los sitios donde se piensa nació la diosa. Tengamos en cuenta esta referencia directa al lugar donde salió Afrodita del mar: el horizonte, la playa, son límites frente al los cuales ese hombre está sentado. Cytheria además tiene un paralelismo con la dinámica de la presencia y de la ausencia entre los cuerpos de las bañistas de Nueva Jersey y del Perú, pues la diosa fue otra antes— Hathor—en Egipto y sería otra después—Venus—en Roma y encarnaría otras individualidades tanto en Perú, como en Nueva Jersey. Pero la apropiación de la diosa para el poema no sería significativa sin la recontextualización: “convertida en rosa por el río Rímac”.

Sin esta re-contextualización Cytheria permanecería solamente como una referencia académica.

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En el segundo ensayo de La literatura y los dioses, Roberto Calasso habla de las ninfas en su doble significado de “mujer en edad de casarse” y de “manantial”.4 Ellas pertenecen al lugar, y son las protectoras de un tipo de conocimiento al que ése está relacionado: el fluir del agua desde lo oculto. Y lo

4

oculto, lo secreto, es otra constante, aunque menor, en Virtú—“Nadie sabrá qué hiciste en Roma” o “De Lima a la divina & secreta relación”. Este fluir desde lo oculto, que es un conocimiento—el amor secreto— en el poema se encausa en la música de las palabras, y así en parte hace un gesto hacia los principios de la tradición poética clásica. Pero no como aquél que intenta impregnar su lenguaje con un significado externo al poema. Es más bien desde la relación directa del poeta con las imágenes tanto de las bañistas que pasan casualmente frente a él, con los recuerdos de su juventud en el Perú, como con algunas imágenes que parecen tomadas de la tradición pictórica occidental, ejemplo de esto último lo vemos en los colores y texturas por las que me es fácil pensar en Fragonard: Amor más sano como si fuera cierto El río de tu risa en la ribera rubi Cunda columpiada en el swing O en las imágenes móviles del cine de Eric Rohmer: Borde de muslos flota un agua purísima Los chiquillos le ponían los cabellos en la Frente mientras uno a uno la punteaban Ligeros jugueteando en el fondo del jardín & ella sonreía a mi visión llena de jacintos La grama más clara hacia el atardecer Las bañistas son así mismo una conexión con el ritmo de la memoria y la imaginación, las aguas mentales a las que Porfirio hace referencia en El antro de las ninfas. Como un oleaje los versos de Virtú establecen el vínculo entre el agua, el lugar y las jóvenes. Y en este ritmo, en esta relación, el lector encuentra no sólo una imagen del mundo poético sino la compleja relación de un individuo con el mundo al cual está tratando de dar sentido.

Roberto Calasso, Mental Waters en Literature and the Gods (Londres: Vintage, 2001), pp. 27-49 (p. 31).

Si bien hay una clara correspondencia entre el ritmo poético y el ritmo del oleaje, hay, así también, un ritmo que se establece por la repetición de elementos como texturas y colores, que, además, dan gran eficacia al uso de las imágenes. En todos los poemas están presentes uno o ambos elementos, a veces como foco de atención, otras sólo como detalles en la escena. Desde el primer verso del libro hasta la última estrofa nos encontramos con una viva gama: “manto verde”, “seda sonora silencio sólo sale”, “Regia en blue-jean”, “Negra lycra”, “seda marrón perfecta”, “su rico short de nylon”, Hi, Me dijo una sirena niña Echada en su tabla roja deslizan Dose sonriente on the silk screen Los detalles textiles están las más de las veces relacionados con la ropa que ligeramente esconden los cuerpos deseados. El detalle del cuerpo bajo la ropa o la piel que se contrasta con el textil como imagen erótica fue explorada por Barthes en El placer del texto.5 Este esconderse de los cuerpos bajo la ropa armoniza con los claroscuros que encontramos también a lo largo del libro, ya sean como juegos de sombras en las colinas o los tonos que los atardeceres traen consigo, y así, lúdicamente, con la dinámica de lo presente y lo ausente. Pero las texturas y el uso de los textiles se extiende más allá de su relación con los cuerpos. Santiváñez los usa también para visualizar el paisaje: Manto verde o pardo iluminado pes Puntean fugaces chicharras diamantes Levísimas ondas mueren de brillo ol Vidan su rizo platino desaparecido otra Vez resaltan & se esconden piel flagrante  El color y el textil se unen con el ritmo para dar una textura específica a la imagen del paisaje de Sea Isle en la costa de Nueva Jersey, geografía de este poema citado arriba y cuyo nombre le da título. El pespunteo es una técnica de costura que oculta parte del hilado, dejando otra al descubierto, “desapareciendo otra/ vez resaltan & se esconden”. En el

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Roland Barthes, El placer del texto (México: Siglo XXI, 1974), p. 19.

poema la imagen del pespunteo es polisémica, se abre tanto hacia el textil, y por lo tanto, la ropa, como también hacia el paisaje y los juegos de la luz sobre éste; y por otro lado la imagen se abre hacia una equivalencia con el ritmo, con la música del poema. El subir y bajar de las olas, de las colinas, las ondas, el rizo, son imágenes que evocan tanto el ritmo del mar—que es tanto sonoro como visual— así como el ritmo del poema y del lenguaje. Y esto puede ser así también relacionado con la memoria, con esas aguas mentales de las que habló Porfirio: los ritmos con los que surgen y desaparecen los recuerdos en el horizonte. Así la marea interna de esas aguas mentales y los ritmos hacen un juego como en una cámara de ecos. Estos ecos llevan hasta la escritura misma, hasta la consciencia del poema, como espacio donde se concentra la existencia del poeta en el mundo.

En Virtú la auto-consciencia de la escritura poética no es solamente el paradigma que refleja el derrumbe de una utopía, sino una forma de contrarrestarlo al nivel del individuo llevando a cabo un asistemático proceso de significación. Es decir, Roger Santiváñez nos indica cómo, para él, adquiere el mundo significado; cómo desde el deseo voyeurístico de los cuerpos y los recuerdos que éstos disparan en la memoria en un ritmo que hace eco en distintos niveles del libro, desde su relación con la tradición clásica y los Siglos de Oro a Ezra Pound y el neobarroco, hasta la exposición de su poética Santiváñez nos presenta un entramado de los distintos niveles de su universo humano en el cual las palabras se levantan desde lo oscuro buscando la claridad de la luz como diría en un momento su compatriota Eielson.

RESEÑAS

VIRGINS Tim Hecker (Kranky / Paper Bag, 2013)

Por Miguel Ángel Morales / @mickeymetal

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Hace poco me encontré con un artista que hace GIFs tomando

segundo cambio sustancial que se advierte es una

como tema la escultura. Bustos helénicos se mueven en un

consecuencia lógica del nuevo sonido de Hecker: la

espacio colorido, plenamente posmoderno. En otra animación,

música parece alcanzar una cualidad trascendental,

una estatua se mueve de forma robótica y regresa a su sitio.

como si estuviera imbuida de un sentimiento religioso

De cierta forma creaciones como las de Hateplow (así se

profundo que tradujera las ambiciones de totalidad y

llama el GIFero), aunque separadas diametralmente, traen a la

comunión con algo inmenso por parte del productor.

mente el trabajo sonoro de Tim Hacker en Virgins (2013). Un

Si el título escogido, Virgins, tiene algún tipo de

loop deconstruido se yergue en los primeros segundos de la

connotación judeocristiana es asunto de Hecker pero

abridora “Prisms”. Va in crescendo, insistente, alterando el

existe un tono muy religioso en toda la obra. Ya no es el

pitch del sintetizador. Al fondo, suena un ruido ligero que va

cúmulo de sonido envolvente moviéndose en diversas

mezclándose hasta formar un gran bloque de interferencias glitch.

direcciones: en “Black Refraction”, por ejemplo, se

Graduaciones, cruzamientos entre piezas. Noise ocasional y

escuchan repiqueteos de pianos incisivamente, notas

mucho ambient. A primera escucha nos desubica. Hecker tiene

que forman una estructura armónica que se extiende de

una manera de trabajar que recuerda más a una pieza escultórica

concéntricamente y forman una masa suave de noise.

(¿es una estatua lo que cubre el manto que se ve en la portada

Y cuando se recurre al viejo esquema ambiental de,

del álbum?) que a la producción habitual de sonidos electrónicos.

digamos, An Imaginary Country (2009) en momentos

En una entrevista reciente explicaba que varios de sus discos

como “Amps, Drugs, Harmonium”, lo hace inyectando

surgen –ahí se mencionan Ravedeath 1972 (2011), Dropped

luz, buscando una claridad que poco a poco separe la

Pianos (2012), así como el monumental Harmony In Ultraviolet

emoción del caos. Sin embargo, no debe pensarse que

(2006)– de ir puliendo pacientemente un amasijo apabullante de

Virgins es un álbum de un típico adulto contemporáneo

sonido en bruto. Al igual que el escultor, quien, antes de ver

de new age. Varios momentos del álbum dejan ver los

terminada una obra sabe que dentro de un bloque hay una figura

esfuerzos de Hecker para apuntar a otras latitudes: en

terminada pero oculta, Hecker busca sonidos puros e inconexos

“Stigmata” se intuye un cierto regreso al techno-dub

(el drone aquí tiene un lugar preponderante, también las horas

del que surgió hace más de una década, ofreciendo su

de improvisaciones, los ruidos y las texturas) en una sesión

propia versión intergaláctica y deconstruida de autores

de estudio; después, los reelabora para colocarlos armónica

como Vladislav Delay; en tanto, en “Stab Variation”

y gradualmente; merece ser pelado como una cebolla: cada

se produce un inteligente diálogo entre entropía y

capa da paso a nuevas posibilidades sonoras, así hasta llegar a

neguentropía, todo envuelto bajo el drone. En este

momentos de sutileza majestuosa (de alguna forma “Live Room”

momento de su trayectoria, es imposible afirmar si

me hace imaginarme un filme de ciencia ficción en un paisaje

Virgins es lo mejor que todo el lapso que va de Radio

nevado). En Virgins, el canadiense repite el método de lijado que

Amor (2003) a Ravedeath 1972. Y es que Hecker ha

lo caracteriza pero se advierten algunos cambios notables: si

entregado materiales cada vez más demandantes y

en el mencionado disco de 2011 usaba samples de canciones

cuidadosos. Lo que sí puede afirmarse es que ya no

de Van Halen, ahora Hacker recurrió más a sonidos orgánicos

estamos ante un músico de ambient oscuro sino ante un

(pianos, una sección de vientos) creados en un estudio islandés

músico que reformula piezas a la manera que lo hicieran

al lado de Ben Frost, Paul Corley y Valgeir Sigurdsson, viejos

minimalistas como Terry Riley (o paradójicamente el

conocidos que colaboraron en entregas pasadas. Los paisajes

mismo Brian Eno en años recientes). Y que lo sagrado

gélidos abren paso a un aura de corte místico, preciosista. El

aún tiene cabida en estos tiempos de desencanto.

RESEÑAS

THE ACT OF KILLING Joshua Oppenheimer, Dinamarca | Noruega | Reino Unido, 2012 | Duración: 115 minutos

Por Beatriz Ladrón de Guevara / @LadronadGuevara Multipremiado, polémico, atroz y descarado, el documental The Act Of Killing, del director y productor estadounidense Joshua Oppenheimer muestra las atrocidades ocurridas en Indonesia durante la década de los años sesenta, período en que cerca de un millón de personas fueron asesinadas impunemente, en lo que se convirtió en una cacería de comunistas a manos del grupo paramilitar Pancasila Youth.

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Falso o no, manipulado o sincero, la realidad es que cerca de un millón de personas murieron en Indonesia entre 1965 y 1966 y han quedado en el olvido, mientras los conflictos se siguen replicando en América Latina, África, el Sur de Asia y Medio Oriente. La violencia y la capacidad destructiva planteada por el Marqués de Sade en el siglo XIX es tan vigente hoy como lo fue en esos años. Y aunque podría parecer hasta cierto punto antinatural el grado de descaro y violencia de los asesinos de Indonesia, Oppenheimer abre la puerta a cuestionamientos como el de la capacidad de algunas personas de imaginar actos atroces y ejecutarlos, o la pregunta sobre quién estuvo en realidad detrás de esos muertos y desaparecidos, cuál es el significado y el motivo real para matar a miles de personas, o cómo quieren ser considerados los involucrados en estos sucesos, y cómo es que se perciben ellos mismos.

Oppenheimer comienza su documental con una frase de Voltaire: “Esta prohibido matar; por lo tanto, todos los asesinos son castigados, a menos de que maten en grandes cantidades y al sonido de las trompetas.” Y esto supone desde el inicio, una responsabilidad asumida por el director, de mostrar el horror y al mismo tiempo denunciar el impune descaro de los asesinos. Por lo mismo, Oppenheimer decide contactar a un grupo de hombres, antiguos miembros paramilitares, quienes aseguran haber estado involucrados en la muerte de miles de personas. Es así como comienza el viaje del director, al lado de Anwar Congo y Herman Koto, ambos miembros del grupo paramilitar, asesinos confesos y según sus propias palabras, orgullosos gángsters, que aseguran haber limpiado a su país The Act Of Killing, podría parecer quizás una catardel comunismo. sis de sanción o de justificación desde el punto de vista de Anwar Congo y su grupo de compañeros Anwar Congo y Herman Koto, acompañados por otros ex-com- asesinos, o quizás es también un ejercicio para pañeros paramilitares, no sólo narran a detalle las muertes que mostrar la capacidad de violencia “justificada” no parecen pesar sobre sus conciencias, sino que expresan con a la que puede llegar el hombre que se escuda orgullo, e incluso recrean con lujo de detalle y sadismo algunas bajo la bandera de la libertad. Y es que los perde las escenas más terribles e impensables de la historia hu- sonajes, además de ser terriblemente inhumanos, mana. En The Act Of Killing, se representa y escenifica la violen- son grotescos y ridículos. Ataviados con trajes cia y el horror con rudimentarios aparatos de tortura, como si que emulan filmes hollywoodenses de gángsters nos encontráramos en la época de la Inquisición. Y pese a que y asesinos a sueldo maquillados, Anwar Congo, el filme ha sido señalado como falso, lo que es cierto, es que evi- Herman Koto y sus compañeros se disfrazan y dencia la tendencia sádica de un grupo de personas dispuestas caracterizan para resultar aún más espantosos, a desfogar sus fantasías sobre lo que pudo haber ocurrido. como si se tratara de un juego de niños.

Muestra, además, la enorme cicatriz histórica que pesa sobre aquel país asiático. De igual forma, resulta irónico que esos hom- Este filme documental, nominado a un premio Osbres se sientan cobijados por la historia y por el desinterés de car como Mejor Película Documental, fue produorganizaciones como la ONU y la Corte Internacional de Justicia cido por Werner Herzog y Errol Morris. de La Haya, para quienes, pese a las declaraciones de culpabilidad, fueron rebasadas por los actos de violencia de países que poco parecen importarle al mundo.