Mula Blanca 17

MULA BLANCA # 17 | ABRIL-JUNIO 2016 | PUBLICACIÓN TRIMESTRAL

Dossiere sobre Cornelius Cardew: Carlos Prieto Acevedo (18, 27, 53) | Iván Naranjo (33) | Inti Meza (47) | Anastasio Quintero (57) | John Tibury (60) Poesía: Gary Snyder (4) | Horacio Aige (63) | José Molina (83) | David Luna Velasco (91) Entrevista: Stéphane Ducret (73)

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MULA BLANCA # 17 | ABRIL-JUNIO 2016 | PUBLICACIÓN TRIMESTRAL

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Radjarani Torres REDES SOCIALES: Radjarani Torres DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México, D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

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EDITORIAL

Como parte del un proceso, una revista muta. Este nuevo número de Mula Blanca presenta un dossier que ha preparado cuidadosamente Carlos Prieto sobre el destacado compositor inglés Cornelius Cardew.

La presencia de Cardew en nuestra revista además de ser un placer, es la confirmación de un punto de vista. Su música fue un proyecto de renovación que compartimos plenamente. Lo mismo podemos decir de los poemas del último libro del poeta norteamericano Gary Snyder, a quien admiramos y de quien hemos aprendido, leyéndolo, lo que la poesía puede conseguir.

También, en este número, aparecen imágenes del trabajo de Stéphane Ducret, artista suizo para quien la pintura es todavía un fuente de energía renovable y de quien compartimos además un enriquecedora conversación. Hay poemas de dos poetas mexicanos, David Luna y José Molina, ambos con poéticas diferenciadas y propositivas. Horacio Aige, poeta argentino, enuncia igualmente con sus poemas una poética personal.

Hacer Mula Blanca es un placer inmenso. Cada número, descubrimos un poco más lo que queremos. La poesía es así, una tentativa, un tanteo que no cede a facilidades.

J.L.B.

TRES POEMAS DE GARY SNYDER De This Present Moment

Traducción del inglés de Ricardo Cázares y José Luis Bobadilla

Go Now You don’t want to read this, reader, be warned, turn back from the darkness, go now.

— about death and the death of a lover — it’s not some vague meditation or a homily, not irony, no god or enlightenment or acceptance — or struggle — with the end of our life,

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it’s about how the eyes sink back and the teeth stand out after a few warm days.

Her last breath, and I still wasn’t ready for that breath, that last, to come at last. After ten long years.

So thin the joints showed through, each sinew and knob Shakyamuni coming down from the mountain after all that fasting looked plumper than her.

“I met a walking

skeleton, his name was Thomas Quinn” — we sang back then she could barely walk, but she did.

Vete ahora Tú no quieres leer esto, lector, una advertencia, apártate de la oscuridad, vete ahora.

—sobre la muerte y la muerte de una amada— no es una vaga reflexión ni una homilía, no es ironía, ni iluminación ni dios ni aceptación —ni una lucha— con el final de nuestra vida, se trata del modo en que los ojos se hunden y los dientes sobresalen luego de unos días de calor.

Su último aliento, y no estaba listo aún para ese aliento, el último, que al último llegó. Luego de diez largos años.

Tan delgada que las articulaciones descollaban, cada nódulo y tendón Shakyamuni al bajar de la montaña luego de tanto ayunar se veía más robusta.

“Me hallé ante un esqueleto

caminante, se llamaba Thomas Quinn”— eso cantábamos entonces ella apenas podía caminar, pero lo hacía.

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I gave her the drugs every night and we always kissed sweetly and fiercely after the push; kissed hard, and our teeth clacked, her lips dry, fierce, she was all bones, breath and eyes.

We hadn’t made love in eight years she had holes that drained all the time in her sides, new ones came, end game — and she talked when she could.

Daughters, mother, sister, cousins, friends in and out of the room. Even the hardened hospice nurse in tears.

“Goodnight sweetheart, well it’s time to go.” our duet, cheek to cheek, for that last six weeks She watched the small nesting birds in the tree just outside.

Then she died.

I sponged her and put on a blouse with sleeves to cover gaunt elbows, a long gauzy skirt like Mumtaz Mahal —

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I was alone. Then they came. one daughter cried out “She’s a corpse!” and stood fixed outside on the deck. It was warm. the third day the van from the funeral home came for her, backing up close to the door, I helped roll her into the sheets slid on a gurney and wheeled to the car and they drove up the rough gravel hill our family group standing there silent

Le di el medicamento cada noche y luego del pinchazo nuestro beso era dulce y feroz; un beso fuerte, y nuestros dientes restallaban, sus labios secos y salvajes, era un costal de huesos, y de ojos y de aliento.

No habíamos hecho el amor en ocho años tenía agujeros goteando todo el tiempo en sus costados, vinieron más, al final de la partida — y hablaba cuando podía.

Hijas, madre, hermana, sobrinos, amigos entrando y saliendo del cuarto. Incluso la curtida enfermera del hospicio lloraba.

“Buenas noches, cariño, es momento de partir” nuestro dueto, mejilla con mejilla, esas últimas seis semanas Miró los pajaritos que anidaban justo afuera, en el árbol.

Luego murió.

La lavé con una esponja y la vestí con una blusa de mangas que cubriera sus codos demacrados, una larga falda de gasa como Mumtaz Mahal— Estaba solo. Entonces llegaron.

Una hija gritó “¡Es un cadáver!” y se quedó de pie, quieta en la tarima del patio. Hacía calor.

Al tercer día la camioneta de la funeraria vino por ella, se estacionó junto a la puerta en reversa, ayudé a envolverla en las sábanas a subirla a la camilla y empujarla hasta el carro y subieron por la áspera colina de grava la familia ahí, de pie, en silencio

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as I turned, held my breath, closed my eyes to the sky.

Five days of heat and they called me, just Kai and me, to come witness cremation. it cost extra. Only the two of us wanted to be there, to see.

We followed the limousine through a concrete-yard with hoppers of gravel through a gate beyond that to an overgrown sheet metal warehouse that once was a body-shop to the furnace and chimney room, it looked like a kiln for a potter, there were cardboard coffins stacked up and empty around.

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The young man at a desk and a table filling out papers, sweating, as we set out the incense and bell, the candle, and I went to the light cardboard coffin and opened the lid. The smell hit like a blow.

I had thought that the funeral home had some sort of cooling like a walk-in maybe they did. But it didn’t much help.

Her gaunt face more sunken, dehydrated, eyes still open but dull, teeth bigger, her body, her body for sure, my sweet lady’s body down to essentials, and I placed two books on her breast, books she had written, to send on her way, looked again

and again, and closed it and nodded.

He rolled it up close, slid the box in the furnace, locked down the door, like loading a torpedo

al volverme, contuve el aliento, cerré mis ojos ante el cielo.

Cinco días de calor y me llamaron, a Kai y a mí, para presenciar la cremación.

Tuvo un costo extra. Sólo nosotros queríamos estar, queríamos ver.

Escoltamos la limusina por un patio de concreto con tolvas de grava cruzamos una reja hasta alcanzar la descuidada bodega de lámina que antes fue un taller de hojaletero hasta el horno y chimenea, parecía el fogón de un alfarero, había ataúdes de cartón apilados un vacío alrededor.

El joven junto a un escritorio y una mesa llenando papeles, sudando, mientras nosotros disponíamos el incienso y la campana, una vela, y yo fui hacia la caja de cartón y abrí la tapa. El olor me sacudió como un golpe.

Había pensado que la casa funeraria tendría algún tipo de refrigeración como una cámara helada quizá la tenían. Pero no sirvió de mucho.

Su rostro enjuto se había chupado más, deshidratado, los ojos aún abiertos pero opacos, los dientes más grandes, su cuerpo, sin duda su cuerpo, su cuerpo adorable reducido a lo esencial, y coloqué un par de libros en su pecho, libros que ella había escrito, para que la acompañaran, miré una

y otra vez y la cerré y asentí con la cabeza.

La llevó rodando hasta el umbral, deslizó la caja en el horno, cerró la puerta, como quien carga un torpedo

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we burned incense and chanted the texts for impermanence and all beings who have lived or who ever will yet; things writ only in magic and just for the dead — not for you dear reader — watching the temperature gauge on the furnace, firing with propane, go steadily up.

So now we can go.

Maybe I know where she’s gone— Kai and I one more time take a deep breath —this is the price of attachment— “Worth it. Easily worth it—” Still in love, being there, seeing and smelling and feeling it, thinking farewell, worth even the smell.

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quemamos incienso y cantamos los textos de la impermanencia y de todos los seres que han vivido y habrán de vivir; cosas escritas con magia solamente y que sólo son para los muertos —no para ti, querido lector— mirando la aguja del termómetro en el horno, que ardía con el propano, ascender continuamente.

Así que ahora podemos partir.

Quizá sé a dónde se ha ido— Una vez más, Kai y yo respiramos hondamente —este es el precio del apego— “Lo vale. Sin duda lo vale —“ Aún enamorado, estando ahí, viéndolo y oliéndolo y sintiéndolo, pensando adiós, vale incluso el olor.

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Here In the dark (The new moon long set) A soft grumble breeze Is the sound of a jet so high It’s already long gone by Some planet Rising From the east Through the trees

shines

It`s been years since I thought, Why are we here?

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Aquí En la oscuridad (La luna nueva puesta) El leve gruñido de la brisa Es el sonido de un jet tan alto Que hace mucho que se ha ido Algún planeta Se levanta Desde el este Entre los árboles

resplandece

Han pasado años desde que pensé, ¿Por qué estamos aquí?

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Wild Fire News For millions, for hundreds of millions of years there were fires. Fire after fire.

Fire raging forest or jungle, giant lizards dashing away big necks from the sea looking out the land in surprisefire after fire. Lightning strikes by the thousands, just like today.

Volcanoes erupting, fire flowing over the land.

Huge Sequoia

two foot thick fireproof bark

fire pines, their cones love the heat, how long to say, 16

that’s how they covered the continents ten lakhs of millenia or more.

I have to slow down my mind.

Slow down my mind.

Rome was built in a day.  

Noticias del fuego salvaje Por millones, por cientos de millones de años hubo fuegos. Fuego tras fuego.

El fuego arrasando el bosque o la selva, gigantes lagartijas huyendo cuellos enormes emergiendo del mar mirando la tierra sorprendidosfuego tras fuego. Ráfagas de luz por millares, igual que hoy.

Volcanes en erupción, el fuego cubriendo la tierra.

Sequoia inmenso

corteza de dos pies de ancho contra el fuego

pinos de fuego, sus piñas adoran el calor, qué extenso de contar, así es como ellos cubrieron continentes diez lakhs de milenios o más.

Tengo que frenar mi mente.

Frenar mi mente.

Roma se construyó en un día.

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dossier sobre

Cornelius Cardew

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CONTRA LA IMPROVISACIÓN LIBRE: DESACUERDOS Y PREGUNTAS ALREDEDOR DE UNA POLÍTICA DEL ACTO MUSICAL EMANCIPADO Carlos Prieto Acevedo1

El músico puede luchar de múltiples formas contra la sujeción de la que es objeto a través de las convenciones y las estructuras musicales históricamente creadas. Y en ese movimiento de liberación del acto musical desencadena “las fuerzas no sonoras” que hay en la música2. Tanto la escucha, social e históricamente formada, como todas las cosas sobre las que la música ejerce una influencia, como son las personas y los espacios en donde se despliega, se modifican radicalmente.

¿En qué sentido y para qué se liberan en la improvisación estas fuerzas? ¿En qué dirección?

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Las citas de Corneluis Cardew que aparecen en este dossier son traducciones de mi autoría.

2 Quiero delimitar aquí la manera en que utilizo la fórmula de Gilles Deleuze, tan importante para la restitución del potencial filosófico de la experiencia sonora, susceptible de distintas lecturas. Mediante esta fórmula Deleuze nos propone que la música no sólo se trata de formas sonoras que corresponden a las cualidades de la función auditiva. Bajo el concepto de intensidad, tomado de la teoría de la memoria de Henri Bergson, se nos introduce a una concepción del tiempo musical que abriría, dentro de nuestra experiencia del tiempo producida por el cronómetro y el dominio económico (que Deleuze llama “tiempo pulsado”), un sentir temporal que él asocia a la divinidad de Aion: un “tiempo flotante”, un tiempo que intensifica la vivencia, fuera de las nociones de medida. Un “tiempo no pulsado”. Quiero evitar la lectura que hace de esta forma de temporalidad un mero objeto de apreciación estética sin más, de mera contemplación. Un ejemplo sería la idea de John Cage de una “música no-intencionada”, que en realidad es una estetización del silencio. Lo que nos atrae en el caso de la improvisación libre y la frase de Deleuze es la relación de conflicto entre este “tiempo flotante” o “no pulsado” y el tiempo cronométrico que nos somete. La alternativa que se supone representa el “tiempo no pulsado” frente al tiempo musical “intencionado” y antropo-centrado, ya ha sido hollada por cientos de apologías cageanas, la mayoría de las veces políticamente estériles. Nos importa el indicio de un potencial ontológico de la experiencia sonora como latencia de sentidos y latencia afectiva, pero ante todo, como potencia de constitución espacio-temporal; como potencia de insurrección, incluso si tiene lugar en rangos limítrofes con lo inaudible. El “tiempo flotante”, el “tiempo no-pulsado” del acto musical emancipado, no es el tiempo expandido que se contempla en la música no-intencionada, indeterminada o silenciosa de John Cage. Si bien Deleuze menciona en su Conferencia sobre el tiempo musical —en donde inaugura esta idea— a Luciano Berio, a Pierre Boulez (éste último en franca polémica con Cage respecto a la indeterminación musical), a Georgy Ligeti u Olivier Messiaen, desde la perspectiva presente, y particularmente desde la óptica de Cardew, todos estos casos serían, sin dejar de hacer válida la vigencia y la utilidad especulativa de la fórmula deleuziana, figuras endurecidas, neutralizaciones del potencial de conflicto al que apunta una temporalidad sónica contrapuesta al tiempo instrumental de la producción y el cálculo. Las “fuerzas no sonoras que la música hace audibles” son las fuerzas de la vida que resisten su formalización, su subsunción. Así, en este texto no parto de la formulación clásica del tiempo aiónico, ni de la estetización de la escucha que fácilmente puede derivarse de ella.

Podemos decir que en la emancipación que el músico de improvisación pone en marcha se subvierten los medios y las convenciones que conforman nuestra experiencia de la música. De ello se desprenden —o se liberan— nuevas situaciones en donde público y ejecutantes adquieren nuevos roles, nuevas responsabilidades, nuevas formas de estar en el mundo. El co-existir de la experiencia musical se muestra como una co-creación. Y aunque parezca irrelevante, esta diferencia en realidad es inmensa.

La improvisación libre sería en un primer momento una insurgencia musical, una insurgencia de los sentidos, más precisamente del sentido del tiempo y del espacio. En un segundo momento es una subversión del sentido en su acepción más amplia. Para decirlo más frontalmente: una confrontación con la ausencia de un sentido claramente preestablecido. El sentido, en situación de improvisación, revela su inminente carácter de tarea compartida, su naturaleza constituyente, de escultura social. Constitución efímera del sentido del mundo. Aprendemos así que el sentido no es algo dado, sino creado. Es una obra colectiva.

Ahora bien, el dilema entre emancipación e improvisación estética es que ésta puede endurecerse, enajenarse y dar lugar a una comunidad alienada más que emancipada.

La investigadora Andrea Phillips establece muy bien esta ambivalencia política de la improvisación una vez que se asume como el derecho a una libertad sin condiciones: “…exigir el derecho político a la improvisación, implica tejer una delgada línea entre una forma de comunitarismo emancipatorio y otra forma de liberalismo”3 Aquí se habla de la creación de un momento en el que todos los implicados reconocemos que la dimensión ética se impone a la estética, en ese punto en que inevitablemente inauguramos el mundo, el mundo social. Se trata de una co-incidencia entre accción ética y creación, con todo lo asombroso que esto implica si consideramos que ocurre –cuando llega a ocurrir– sin el apoyo de ninguna estructura lógica. Al menos esto es lo que pensaba el 3 Phillips, Andrea. The Revolution Will (Not) Be Improvised, en Play For Today. p. 43. Macfarlane, Kane; Stone, Robe; Watson, Grant, Editors. The Drawing Room, London/Museum Hedendaagse Kunst, Belgium, 2009.

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compositor británico Cornelius Cardew, inspirado en Ludwig Wittgenstein y su teoría de la figuración y en la experiencia del grupo AMM.

Digo que inauguramos el mundo en plural tomando en cuenta que este plural, no obstante, enuncia e instaura algo singular, único. Con toda humildad, eso es a lo que aspiran los improvisadores y sus audiencias: a sentir y vivir algo irrepetible. Sin embargo, eso no basta. No es suficiente que tengamos experiencias estéticas irrepetibles. Aunque nos cueste trabajo aceptarlo no podemos resignarnos a improvisar sin más, sólo por que sí. Sólo por que somos libres de hacerlo.

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II Esto es lo que se desprende de los textos Towards an Ethic of Improvisation y Art for Whom?, que han sido traducidos para este dossier, escritos en y 1971 y 1974 respectivamente, por Cornelius Cardew, figura especialmente iluminadora en lo concerniente a la problemática relación entre ética, libertad e innovación formal en la música. La Scratch Orchestra, constituida en 1969 por Cardew y un grupo de colaboradores con la finalidad de ensayar formas de creación participativa, es un ejercicio riguroso en esta dirección. Aquí presentamos también su documento fundador, traducido por vez primera al español, el Scratch Orchestra Draft Constitution.

El borrador constitutivo de esta orquesta es básicamente el boceto de un decálogo. Su intención es darnos las reglas para evitar que la improvisación se vuelva solamente un gesto estético sin ninguna correlación ética, pero no ofrece ninguna explicación al respecto. Nosotros tampoco somos condescendientes con ello, salvo por este panegírico introductorio no hay intentos de justificar su razón de ser y aparecer en este dossier, compuesto básicamente por traducciones e intervenciones críticas que se insertan en la estela que ha dejado la presencia de Cornelius Cardew en la edición del festival El Nicho en 2015. En él se programaron diversas actividades en torno a su obra, por iniciativa del músico Juan García y del director del festival, Eric Namour, quienes configuraron una primera introducción pública y formal de Cardew a México, con pretensiones expositivas e ideológicas notorias. El programa incluyó no sólo la participación del guitarrista británico Keith Rowe, sino el intento de

interpretar pasajes de la partitura gráfica del Treatise, una matriz visual de interpretaciones y ejecuciones colectivas potenciales, diseñada por Cardew entre 1963 y 1967. Un verdadero artefacto utópico de posibilidades infinitas. Para ello se creó especialmente un ensamble de improvisadores dirigidos por el mismo Rowe, inspirados bajo la filosofía de Cardew, quien postula un profundo estado de auto-revisión crítica sobre los móviles de la ejecución, de la acción musical misma, sobre las relaciones entre los intérpretes. Hubo dos conversatorios, proyecciones, así como un ensayo abierto al público y un concierto.4 De esta experiencia nace el texto de Inti Meza que figura en este dossier, en el que se interroga sobre “la inercia y la desidia que rodean al ejercicio de la improvisación”. Inti ha formado sus preguntas desde hace tiempo, indagando entre distintos sectores y ambientes de la música en México sobre los orígenes de las prácticas de la improvisación artística, particularmente musical. En las diferentes etapas de su pesquisa ha recogido lo que para nadie es un secreto —aunque a casi nadie parece importarle: no existe un pensamiento sistemático, nunca se ha formulado un programa teórico ni práctico, la improvisación no ha sido objeto de ninguna reflexión, hasta podría pasar por una curiosidad. Es hasta tiempos recientes que hallamos casos individuales (como es el de Roberto Morales Manzanares y lo que él llama la “composición en tiempo-real”), en el que práctica y pensamiento de la acción sonora están unidos. Pero aún hoy, como desde hace mucho, la improvisación y los indeterminismos musicales parecen atraídos fatalmente hacia las regiones del puro azar. Su razón de ser es indistinguible de la mera inercia o la ocurrencia. No sabemos si es por inercia que se llega al azar o viceversa.

Carente de potencia, carente de significado, el actuar improvisatorio se nos ofrece como algo prescindible.

4 El Nicho #5: 13 de abril, Museo el Eco, Mesa redonda: Utopía y Realidad en la Música de Cornelius Cardew; Inti Meza, José Luis Bobadilla, Juan García, Carlos Prieto / Performances: Solo with Accompaniment; Aimée Theriot, Juan García, Elí Pinto y Alfredo Bojórquez / Improvisación Libre; Jacob Wick y Eva Coronado. Sábado 9 de Mayo, Fundación Alumnos 47, ensayo abierto al publico. Particpantes: Alexander Bruck, JuanGarcía, Fernando Vigueras, Aimée Theriot y Diego Espinosa. Miércoles 13 de mayo; Instituto Goethe México: Proyección de la película Pilgrimage from Scattered Points. Jueves 14 de mayo, Ex Teresa Arte Actual, charla con Keith Rowe, proyección de The Great Learning y concierto del Treatise.

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III Parece que la rígida esquematización bajo la que, por ejemplo, Pierre Boulez condenaba la improvisación, encaja bastante bien en el caso de México: “… la improvisación colectiva no reemplazará la invención individual; prisionera de modelos simplistas que descansan en una alternancia perfectamente previsible de excitación y reposo.” A consideración del crítico Yves Citton, esta imagen, discutida desde distintos ángulos por varias generaciones de teóricos y músicos, alimenta el cliché que define sumariamente la utopía del “vivaz y bello presente absoluto de la ejecución”, que detenta el improvisador. “La libertad de tocar no importa qué nota, no importa en qué momento. Dicho de otro modo: la libertad-de-hacer-no-importa-qué.”

Al menos eso es lo que uno puede percibir en muchos de los eventos donde se le da un papel central a la improvisación.

Ahora bien, el reporte de Inti Meza en esta ocasión no trata de la epistemología de la acción musical, sino de sus implicaciones políticas y éticas, una vez que esta práctica, bien establecida en México desde los últimos 10 años, tiende a transformarse en subproducto de circuitos emergentes, en la pura imagen de una experiencia, él dirá, en espectáculo.

Y es verdad, la libertad-de-hacer-no-importa-qué-cosa, reúne en torno suyo a decenas o cientos de personas. Inti, quien habla en su texto de “comunidad alienada”, es lapidario: a pesar de su profusa presencia en los circuitos locales y en la escena musical independiente, el devenir político de la práctica de la improvisación es pobre. Casi-casi decorativo. Y esto Inti lo hace extensivo a la música experimental y el arte sonoro, categorías incluso ya integradas a los programas de apoyo gubernamental, como él mismo sugiere.

El potencial crítico que acompaña la historia de la improvisación, del free jazz, de la improvisación libre, está ausente del discurso y la realidad de la improvisación tal como existe en México, donde parece a veces una opción de identidad artística entre otras posibles o hasta un simple pasatiempo.

¿Cómo este rechazo al orden establecido de la música (que anima esta práctica históricamente­­) impregna las estrategias formales de los improvisadores? Es una cuestión igualmente imperceptible, basados —

casi siempre que se les pregunta— en el voluntarismo y en un azar que todo lo provee. Muchos de los integrantes de la extensa familia de la improvisación nacional no ven en esta práctica la ocasión de una refundación común de la vida, sino un circuito de presentación y promoción de la trayectoria personal.

Y no estamos tan seguros de que esto de pie a una insurgencia musical contra el orden burocrático o espectacular del tiempo y el espacio. Claro, nadie está obligado a ello, somos libres-de-hacer lo-que-sea, no-importa-qué.

IV Bajo este mismo espíritu, el conjunto de textos agrupados para este número de Mula Blanca en torno al compositor británico Cornelius Cardew, surgen del cuestionamiento, en apariencia impopular entre la mayor parte de los músicos de improvisación, de lo que nos parece esencial en la llamada improvisación libre: ¿En qué consiste su libertad? Inquietud que nos conduce a otra, bastante delicada también, que el crítico francés Matthieu Saladin formula al preguntarse sobre la dimensión política, conflictiva de la improvisación libre: ¿en qué medida ésta práctica artística está conformada por la crítica de aquello que rechaza?5 Dicho de nuestra manera: además de la libertad-de-hacer-lo-que-sea, o lo que quiera, el que improvisa al hacer música, ¿también lucha contra eso que lo oprime?, ¿de qué manera lo hace?, ¿improvisar y rechazar son cosas distintas? Para Cardew no hay manera de separarlas, una vez que cobra conciencia de que en el corazón de la explotación hallamos la producción del tiempo y el espacio.

Consternado por la tentación de una libertad formal irrestricta, estetizada en los distintos métodos y escuelas de la vanguardia musical académica, (personificada en Karlheinz Stockhausen y John Cage), se afana 5 “No obstante debemos aclarar inmediatamente que una práctica de este tipo está conformada con frecuencia por la crítica de lo que rechaza. Si la improvisación se expresa ella misma en la afirmación, también se formula en la reacción a una realidad considerada insatisfactoria. Para los músicos que se dedicaron a ella a mediados la década de 1960, era una cuestión de experimentar otra relación con la música, negándose a adoptar las normas musicales y los valores trascendentales que éstos tendían a generar; el rechazo de un modo determinado de creación y del orden al que da lugar; o el rechazo de un determinado tipo de sociedad y del modo en que reduce la música a un artículo de consumo. En general, se situaron en contra de las relaciones de dominio y alienación que engendraba y mantenía esa sociedad.” En “Puntos de Resistencia y Crítica en la Improvisación Libre: Comentarios Sobre la Práctica Musical y Algunas Transformaciones Económicas” en Ruido y Capitalismo, Ed. Kritika, Madrid, 2014, .p. 148.

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en la redacción de un código ético, disperso en varios textos, que establece entre los participantes e intérpretes una serie de reglas y principios: una meta-partitura para impedir que las forma y los signos musicales actúen independientemente de los músicos, para evitar gestos vacíos, desplantes egocéntricos, mediante los cuales, según Cardew, se erige una barrera entre los otros y los que improvisan, o entre uno y otro ejecutante. El acto musical emancipado disuelve estas barreras. Reconstituidos, o al menos trastornados mediante una política de la improvisación libre, mediante una producción de actos musicales emancipados, el tiempo y el espacio son los ámbitos en los que a través del sonido se reinaugura el misterio de la vida.

Algo a lo que todos estamos convocados

Me parece de suma importancia hacer estas preguntas en un contexto en el que, la inmediatez de la acción es proclamada como garantía de espontaneidad entre quienes se atarean en la creación de improvisaciones. A esto se suma la profusión extenuante de discursos sobre arte y política que tienen lugar actualmente, y que en vez de politizar el arte, como suscribe su propósito, banalizan la dimensión antagonista del acto político al volverlo un objeto de apreciación artística. Lo que originalmente se supone es una experiencia inventiva sui géneris, donde política y estética se vuelven indiscernibles, se transforma en una situación homologada con el espectáculo de lo experimental, un adjetivo neutral y abstracto que se multiplica por todos lados y en todos ámbitos, desvaneciendo la potencia constituyente del acto sonoro, de la soberanía sobre la creación de tiempo no homologado.

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El improvisador ha conquistado el lugar para hacer-libremente-lo-quequiera. Peor aún, para hacer-libremente-lo-que-sea y convocar en torno suyo a un público. Todos con todos, todas y todos, las diversas disciplinas, aspirantes y viejos protagonistas se vuelven unos sobre otros en un supuesto diálogo, en una coexistencia inerte pero agitada. Los actos del improvisador, las sesiones de improvisación se generan espontáneamente, sin urgencia, como una rara especie de relleno, de relleno del tiempo y del espacio.

Bibliografía consultada: Boulez, Pierre. Par Volonté et par hazard, Seuil, Paris, 1975.

Cardew, Cornelius. Treatise Handbook, Edition Peters, 1971.

Cardew, Cornelius. Stockhausen Serves Imperialism, Latimer New Dimensions Limited, London, 1974.

Citton, Yves. L’utopie jazz entre gratuité et liberté en Multitudes. N.16, Mars 2004, Paris, Francia.

Macfarlane, Kane; Stone, Robe; Watson, Grant, Editors. A Play For Today, The Drawing Room, London/Museum Hedendaagse Kunst, Belgium, 2009.

Saladin, Matthieu. “Puntos de Resistencia y Crítica en la Improvisación Libre: Comentarios Sobre la Práctica Musical y Algunas Transformaciones Económicas” en Ruido y Capitalismo, Ed. Kritika, Madrid, 2014.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logicus-philosophicus, traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Alianza Universidad, Madrid, 1980.

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Borrador constitutivo de la Scratch Orchestra Cornelius Cardew

Introducción y traducción del inglés de Carlos Prieto Acevedo

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En 1968, mientras impartía una clase de música experimental en el Morely College, Cornelius Cardew, Howard Skempton y Micheal Parsons formaron la Scratch Orchestra, un grupo experimental que se mantuvo activo durante algunos años dando conciertos dentro y fuera de Inglaterra.

El Scratch Ochestra Draft Constitution fue escrito por Cornelius Cardew para establecer un marco de ideas y orientar el trabajo emprendido con la Scratch Orchestra, creado inicialmente para interpretar la partitura de The Great Learning.

Este experimento dio lugar a muchas otras iniciativas, como el Scratch Orchestra Ideological Group, y a otras actividades pedagógicas y políticas en el contexto de un proceso musical participativo de aprendizaje y creación. Fue en ese período que surgió toda la cuestión “¿arte para quién?” influida por las ideas de Mao Tse Tung. A raíz de los debates suscitados por esta inquietud Cardew se involucró más directamente en la política. El Scratch Ochestra Draft Constitution se publicó originalmente en The Musical Times en 1969.

C.P. * 29

Definción: Una Scratch Orchestra es una congregación numerosa de entusiastas que hacen un fondo común con sus recursos (en principio no sus recursos materiales) y los organizan con la finalidad concreta de realizar una acción (musical, performática o constructiva).

Nota: El término música y sus derivados no se entienden aquí exclusivamente referidos al sonido y los fenómenos relacionados a éste (la escucha, etc.). A lo que se refiere es a algo flexible y que depende por completo de los integrantes de la Scratch Orchestra.

La Scratch Orchestra aspira a funcionar en el espacio público, y esta función se expresa bajo la forma —a falta de una mejor palabra— de conciertos. Cada miembro en rotación (empezando por los más jóvenes) tendrá la opción de diseñar el concierto. Si se toma esta opción, todos los pormenores de ese concierto estarán en manos de esa persona o de sus delgados; si se renuncia a esta opción, el concierto será determinado por métodos aleatorios o por votación (un voto define cuál de estos dos). El material de estos conciertos puede ser trazado completamente, o en parte, del repertorio básico de categorías que se delinean a continuación.

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1. Scratch Music En un cuaderno (o Scratchbook), cada miembro de la orquesta anotará un determinado número de acompañamientos, que puedan ser continuamente ejecutados por tiempo indefinido. El número de acompañamientos en cada cuaderno deberá ser igual o mayor que el número de integrantes que tenga la orquesta. Un acompañamiento se define como música que permita apreciar un solo cuando ocurre que éste tiene lugar como tal. La notación se realiza usando cualquier medio —gráfico, verbal, musical, collage, etcétera— y debe considerarse como período de entrenamiento: nunca se realice más de una notación de acompañamiento al día. Si surgen varias ideas en un día deberán incorporarse en un solo acompañamiento. El último acompañamiento de la lista tiene el estatus de solo, y debe usarse solamente como tal, si se da el caso. La integración de elementos posteriores, aquellos que fueron previamente solos son relegados al estatus de acompañamientos, de forma que cada integrante tiene cada vez únicamente un solo, que siempre es el que se agregó más recientemente. La única diferenciación entre un acompañamiento y un solo está en el modo de tocarlos. Dependiendo de su lugar en el concierto, la

interpretación de esta música puede llamarse Scratch Overture [Obertura Scratch), Scratch Interlude [Interludio Scratch], o Scratch Finale.

2. Clásicos Populares Únicamente los trabajos que sean familiares a varios de los miembros son elegibles para esta categoría. Elementos o partículas de los trabajos seleccionados serán reunidos en el Apéndice 1. Una podría ser: una página de una partitura, una página o más de un parte para un instrumento o voz, una página de un arreglo, un análisis temático, un disco de vinilo, etcétera.

La técnica de interpretación es la siguiente: un integrante calificado toca la partícula dada, mientras los demás se incorporan lo mejor que puedan, siguiéndolo y retomando lo que sea posible de la obra en cuestión para así contribuir llenando los intervalos y huecos en la memoria, con material de variaciones improvisadas.

En cuanto propio de los clásicos, evita perder contacto con el intérprete que lee (que puede terminar la pieza a su discreción) y esfuérzate por actuar concertadamente más que de forma independiente. Estas obras deben ser programadas bajo sus títulos originales.

3. Ritos de Improvisación En Nature Study Notes habrá una selección de ritos, disponibles en el Apéndice 2. Continuamente los integrantes deben tener en mente la posibilidad de contribuir con nuevos ritos. Un rito de improvisación no es una composición musical; tampoco pretende influir en la música que será tocada; cuando mucho aspira a crear una comunidad de sentimiento, un punto de inicio común, a través del ritual. Cualquier rito que sea propuesto se pondrá a prueba y una vez transcurrido se le verá por sí mismo. Los ritos exitosos pueden bien tomar aspectos folclóricos o de apodos, etcétera.

De vez en cuando también se puede condescender con la improvisación libre.

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4. Composiciones El Apéndice 3 contiene una lista de composiciones para ser interpretadas por la orquesta. Cualquier composición presentada por alguno de los integrantes de la orquesta será puesta a prueba y ahí los términos de la composición se le irán incorporando con la mayor justeza posible,. A menos que sean enfáticamente rechazadas, estas composiciones probablemente permanecerán en el Apéndice 3. Si alguna de ellas resulta aclamada repetidamente, puede calificar para su inclusión en los Clásicos Populares, donde figura únicamente como partícula, renunciando a su pertenencia a los términos originales de la composición.

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5. Proyecto de Investigación Una quinta categoría del repertorio puede evolucionar a través del Proyecto de Investigación, una actividad obligatoria para todos los miembros de la Scractch Orchestra, para asegurar su expansión cultural.

Proyecto de Investigación. El universo es considerado desde el punto de vista del viaje. Esto significa que un número infinito de vectores de investigación son, hipotéticamente, objeto de viaje. Están disponibles para viajar en ellos. Los viajes pueden emprenderse en muchas dimensiones, eg, temporal, espacial, intelectual, espiritual o emocionalmente. Imagino que es posible encontrar cada vector incidiendo en todas estas dimensiones en algun punto u otro. Por ejemplo, si tu vector de investigación es el Tigre, podrías involucrarte en el tiempo (desde el momento en que el tigre representa una especie evolucionando); en el espacio (un viaje al zoológico); intelectualmente (la biología del tigre); espiritualmente (los valores simbólicos que el tigre ha adquirido); y emocionalmente (tu relación subjetiva con el animal).

Lo que de aquí arriba es una estructura intelectual, así que para comenzar hagamos del vector de investigación una palabra o un grupo de palabras más que un objeto o una impresión, etcétera. En el Scratchbook debe quedar un registro de la investigación, que deberá estar disponible para todos.

De cuando en cuando se propondrá un viaje (Viaje a Marte, Viaje a la Corte de Wu Ti, Viaje al Inconsciente, etcétera). Para tener a grandes rasgos un itinerario será suficiente una discusión (eg embarque a Cabo Kennedy, tipo de vehículo a utilizar, número de horas en el espacio, alternativas de aterrizaje, regresar o no a la tierra, etcétera).

Los integrantes cuyos vectores de investigación sean relevantes para este viaje pueden avanzar más en ese sentido y considerar la aplicación musical de su investigación; los integrantes cuyos vectores de investigación resulten irrelevantes (investigaciones sobre combustible para cohetes no aportan nada a un viaje a la Corte de Wu Ti); podrán ponerse a la disposición de otros para la realización musical de sus investigaciones.

Puede fijarse una fecha para el viaje, la cual tomará la forma de una presentación o performance.

Conducta de la investigación. Más que por la experiencia académica, la investigación debe realizarse a través de la experiencia directa; no hay que subestimar ningún canal. El objetivo es: por el contacto directo, la imaginación, estudio e identificación, acercarse lo más que se pueda al objeto de la investigación. Hay que evitar la acumulación mecánica de datos; estar despiertos a inventar constantemente nuevas técnicas de investigación. El registro en el Scratchbook debe ser una documentación de la actividad más que una acumulación de datos. Esto quiere decir que los resultados de la investigación están en ti y no en el cuaderno.

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El sonido debe ser una imagen de la partitura, y no al revĂŠs.

Cornelius Cardew

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The sound should be a picture of the score, not viceversa.

Hacia una ética de la improvisación Cornelius Cardew1

Traducción del inglés de Iván Naranjo Revisión, notas y edición de Carlos Prieto Acevedo

Trato de pensar en varios tipos diferentes de virtud o fuerza que puedan ser desarrollados por el músico.

Y al preparar este artículo mi principal dificultad radica en el hecho de que el vicio, a diferencia de la virtud que nos parece más efectiva en la práctica y en la acción, produce discursos fascinantes. Me decido, entonces, por un procedimiento ilustrativo.

¿Quién puede permanecer impasible ante la biografía de Florence Nightingale2 en la Encyclopaedia Britannica? O ante la carrera del filósofo Ludwig Wittgenstein (hermano del famoso pianista zurdo que emigró a Estados Unidos3) cuyos escritos, incidentalmente repletos de elementos musicales, nos ofrece un ejemplo igualmente inspirador: usó una gran herencia como donativo para un premio literario.

Sus estudios sobre lógica lo llevaron a la publicación de su Tractatus Logico-philosophicus en 1918, en cuya parte final escribe: “Mis proposiciones son

esclarecedoras de este modo; que quien

me

comprende acaba por reconocer que carecen de sentido …”4

Y en la introducción:

“…la verdad de los pensamientos aquí comunicados me parece intocable y definitiva. Soy, pues, de la opinión de que los problemas han sido, en lo esencial, finalmente resueltos.”

1 Cornelius Cardew, Towards an Ethic of Improvisation en Treatise Handbook (p. xvii), Edition Peters, 1971.

2 Ícono de la cultura victoriana, Florence Nightingale es la fundadora de la enfermería moderna.

Responsable de fundar la primera escuela secular de enfermería en el mundo, y de establecer la filosofía que la sostiene como profesión. (N. del E.) 3 Hermano mayor de Ludwig Wittgenstein, el pianista austriaco Paul Wittgenstein es reconocido por haber interpretado los primeros conciertos de piano para una sola mano, y creado nuevas técnicas de ejecución, después de haber perdido el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial. (N. del E.) 4 Se refiere al parágrafo 6.54 del Tractatus: “Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo; que quien me comprende acaba por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas fuera de ellas. (Debe., pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido.) Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo.” (N. del E.)

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Más tarde, en la introducción de su segundo libro Investigaciones Filosóficas de 1945 escribe: “Desde que comencé a ocuparme nuevamente en la filosofía, hace 16 años, me he visto obligado a reconocer graves errores en aquel primer libro que escribí. Por más de una razón lo que publicaré aquí tendrá puntos de contacto con lo que otros escriben en estos momentos. Si mis observaciones no llevan una marca que las distinga como mías, no quiero reclamarlas en lo posterior como de mi propiedad. Las hago públicas con incertidumbre. No es imposible que, en la pobreza y oscuridad de nuestro tiempo, iluminen un cerebro u otro pero, por supuesto, no es probable” En su último texto, Wittgenstein ha abandonado la teoría y toda la gloria que la teoría puede dar a un filósofo (o músico), a favor de una técnica ilustrativa.

La siguiente es una de sus analogías: “No te preocupes por el hecho de que los lenguajes a. y b. consistan sólo de órdenes. Si quieres pensar que esto muestra su incompletud, pregúntate si nuestro lenguaje está completo; si lo estaba antes que el simbolismo de la química y la notación del cálculo infinitesimal fueran incorporados en él; pues estos son, por así decirlo, suburbios del lenguaje. (Y, ¿cuántas casas o calles toma un pueblo antes de que empiece a serlo?) Nuestro idioma se puede ver como una ciudad antigua: un laberinto de pequeñas calles y cuadras, de casas nuevas y viejas, y de casas con ampliaciones de diversos períodos; y todo esto rodeado por una multitud de nuevos barrios con calles rectas y casas uniformes.

Es fácil imaginar un lenguaje en batalla que consista en órdenes y reportes únicamente. O un lenguaje conformado por preguntas y expresiones para 36

ser respondidas con un sí o un no, así como innumerables otros. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.”

Una analogía de la ciudad puede ser usada también para ilustrar la relación del músico con la música que está tocando. Una vez escribí: “Al entrar a una ciudad por primera vez, la observas en un momento particular de un día y un año, con un clima y condiciones de luz particulares. Puedes ver su superficie pero sólo formar ideas teóricas sobre cómo fue moldeada.

Tras permanecer ahí por muchos años ves la luz cambiar de un millón de

formas, conoces los interiores de las casas –y conociendo el interior de una casa, su fachada jamás se verá igual–. Conoces a los pobladores, quizás te cases con uno de ellos, eventualmente te conviertes en un poblador, tú mismo un nativo. Te has vuelto parte de la ciudad. Si la ciudad es atacada, tú la defiendes; si está bajo sitio tú te sientes hambriento. Tú eres la ciudad.

Cuando tocas música, tú eres la música.”

Puedo ver claramente la incoherencia de esta analogía.

Mecánicamente –comparando la situación real con una rueda dentada y la analogía con otra– no funciona. No obstante, totalmente consciente, mancho mi boca con estas palabras incoherentes por el bien de lo que traen consigo. En las palabras “tú eres la música” sucede algo inesperado y mecánicamente real (por pura coincidencia dos dientes en las ruedas dentadas engranan), la luz cambia y un nuevo espacio de especulación se abre, basado en la identidad del ejecutante y su música.

En la improvisación pasan este tipo de cosas. Sucediendo al mismo tiempo caóticamente, dos cosas repentinamente se sincronizan de manera autónoma y te jalan con fuerza hacia una nueva fase. Como en un maratón de seis días en la que mediante un contundente golpe de palmas tu compañero de carrera te releva hacia la siguiente etapa.

Sí, la improvisación también es un deporte, y un deporte con espectadores en el que la interacción más sutil en el nivel físico puede poner de relieve algo del misterio de estar vivo.

A esto se conecta la proposición que dice: la improvisación no puede ser ensayada. El entrenamiento sustituye al ensayo, y una cierta disciplina moral es parte esencial de dicho entrenamiento. Las composiciones escritas son lanzadas hacia el futuro. Aún si nunca son tocadas la escritura permanece como punto de referencia. En cambio, la improvisación está en el presente, su efecto puede vivir en las almas de los participantes, activos o pasivos (el público), pero en su forma concreta se ha ido para siempre, desde el momento en que ocurre. No tuvo una existencia previa al momento en que ocurrió, tampoco hay referencia histórica alguna disponible.

Los documentos como las grabaciones de improvisaciones están esencialmente vacíos, pues preservan principalmente la forma que

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tomó algo y cuando mucho dan una pista vaga del sentimiento, sin poder transmitir ningún sentido del lugar ni del momento.

En este punto sería mejor definir el tipo de improvisación sobre el que quiero hablar. Obviamente una grabación de una improvisación de jazz tiene alguna validez pues su referencia formal –la melodía y armonía de una estructura básica– nunca va muy lejos de la superficie. Este tipo de validez se desvanece cuando la improvisación no tiene límites formales. En 1965 me uní a un grupo de músicos en Londres que presentaban improvisaciones semanales de lo que ellos llamaban “música AMM”, una forma muy pura de improvisación que opera sin ningún tipo de sistema o limitante formal. Los cuatro miembros originales de AMM venían de una formación de jazz5; cuando me les uní yo no tenía absolutamente ninguna experiencia en el jazz, pero no había ningún problema de lenguaje. Las sesiones duraban generalmente unas dos horas sin ningún corte o interrupción, aunque a veces ocurrían extensos períodos de casi silencio. La música AMM supone la admisión de todos los sonidos, aunque los miembros de AMM tienen preferencias marcadas.

Abrirse a la totalidad de los sonidos implica un alejamiento de las estructuras musicales tradicionales y una tendencia hacia la informalidad. Ahora bien, predominan en esta tendencia estructuras musicales tradicionales como la del saxofón, el piano, el violín, la guitarra, etcétera, y en cada una reposa una porción de la historia de la música. Ecos de la historia de la música entran por medio del radio de transistores (de cuyo uso como instrumento musical fue pionero John Cage).

Como quiera que sea, no es privilegio exclusivo de la música tener historia –el sonido tiene historia también–. La industria y la tecnología moderna han añadido sonidos de máquinas y sonidos electrónicos a los sonidos primigenios de las tormentas eléctricas, erupciones volcánicas, avalanchas y maremotos.

El “sonido” informal tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la “música” formal no, pues actúa no en un nivel cultural, sino subliminalmente. Ésta es una definición posible del área en que AMM es

5 Grupo de improvisación libre fundado en Londres, Inglaterra, en 1965, por el guitarrista Keith Rowe, el saxofonista Lou Gare y el baterista Eddie Prévost. (N. del E.)

experimental. Buscamos sonidos y las reacciones ligadas a ellos, más que pensarlos, prepararlos y producirlos. La búsqueda se lleva a cabo en el medio sonoro. Y el músico mismo se encuentra en el corazón del experimento.

En 1966, yo y otro miembro del grupo invertimos los volúmenes de una grabación en un segundo sistema de amplificación para balancear la potencia del sonido producido por la guitarra eléctrica. En ese periodo tocábamos cada semana en el salón de música de la London School of Economics –un salón muy pequeño, apenas para acomodar nuestro equipo–.

Comenzamos a explorar la gama de sonidos pequeños ahora disponibles con el uso de micrófonos de contacto en todo tipo de materiales –vidrio, metal, madera, etc.– y una variedad de artilugios desde baquetas hasta batidoras de pilas para hacer cocteles. Al mismo tiempo el percusionista se expandía hacia los intrumentos afinados como el xilófono o la concertina, y el saxofonista comenzó a doblar en el violín y la flauta así como en un instrumento de cuerdas diseñado por él. Además, dos cellos fueron conectados al nuevo equipo y el guitarrista estaba desarrollando una predilección por las cafeteras y latas de todo tipo.

Esta proliferación de fuentes sonoras en un espacio tan reducido producía una situación en la que a menudo era imposible decir quién estaba produciendo cuáles sonidos –o qué porciones del diluvio único de sonido que llenaba el cuarto–. En esta etapa cambió nuestra manera de tocar: como individuos estábamos absortos en una actividad compuesta en la que los solos o cualquier tipo de virtuosismo era relativamente insignificante. También me di cuenta en ese momento de que es imposible grabar con fidelidad una música que de alguna manera se deriva del cuarto en que está teniendo lugar –su forma, propiedades acústicas, incluso la vista desde las ventanas–. Lo que produce una grabación es un fenómeno separado, algo realmente mucho más extraño que la propia ejecución, pues lo que escuchas en cinta o disco es de hecho lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural.

¿Cuál es la importancia de este contexto natural? El contexto natural provee una partitura que los músicos interpretan inconscientemente. No una partitura explícitamente articulada en la música, y de ahí que no haya un interés posterior en el escucha, como es el caso, generalmente, de la

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música tradicional, sino una partitura que coexiste inseparablemente con la música, lado a lado con ella y sosteniéndola. En una ocasión mencioné en una conversación que las partituras, como aquellas de LaMonte Young (por ejemplo Draw a straight line and follow it), podían, en su inflexibilidad, llevarte afuera de ti mismo, estirarte a un grado que no podría ocurrir espontáneamente.

Ante esto el guitarrista respondió que “tienes tus piernas colgando y los brazos flotando en el aire, tantos dedos y una cabeza” y eso es una composición muy estricta. Y es cierto: no sólo el ambiente natural te lleva más allá de tus propias limitaciones, sino que la conciencia de tu propio cuerpo como parte del ambiente es un factor disociativo aún más fuerte. Así, el ambiente natural esta creando algo que después cargas contigo: tú eres el medio de la música. Y en este punto se vuelve difícil definir tu responsabilidad moral.

“Eliges el sonido que escuchas. Pero escuchar efectos es únicamente un primer paso en la escucha AMM.” “Creer que todo vale la pena.”

“Curiosamente no me preocupo por ese aspecto.” “¿Eso significa que crees en él?”

“Sí, supongo que así es.”6

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La música es erótica Si se postula que la verdadera apreciación de la música consiste en la entrega emocional, la expresión amante de la música deviene gráficamente clara y literalmente verdadera. Cualquiera que esté familiarizado con las bases de mucha de la música del cercano oriente no requerirá justificación alguna para entender la afirmación de que la música es erótica. Sin embargo, el decoro exige que el aspecto erótico de la música se aborde indirectamente y con cautela. Que la maestría técnica carece de valor intrínseco en la música (o el amor) debe ser claro para todo aquel que tenga conocimiento de la historia musical: Brahms fue mejor compositor que Mendelssohn, aunque puede afirmarse con certeza que Mendelssohn 6

Extracto de un diálogo acerca de AMM por David Sladen

desplegaba una mayor brillantez técnica. La formas elaboradas y la técnica brillante ocultan una inhibición básica, una reticencia para expresar el amor directamente, un miedo a la autoexposición.

Los libros esotéricos del amor (por ejemplo el Kamasutra) y las teorías musicales esotéricas como son las manipulaciones seriales tempranas de Stockhausen y Goeyvaerts, pierden gran parte de su atractivo cuando se vuelven facilmente accesibles para todos.

El amor es una dimensión como el tiempo, no una cosa pequeña que deba hacerse más interesante por medio de preámbulos elaborados.

El sueño primordial –tanto del amor como de la música– es el de una continuidad, de algo que vivirá por siempre. El intento práctico más común para realizar tal sueño es la familia. En música tratamos de eliminar el tiempo sicológicamente. Trabajamos en él de tal manera que pierda su influencia en nosotros, que relaje su presión. Citando a Wittgenstein nuevamente: “Si por eternidad se entiende no la duración temporal infinita, sino la ausencia de tiempo, entonces vive eternamente aquel que vive en el presente.”

Sobre el repertorio de memorias musicales y las desventajas de la educación musical El mérito más grande de la notación musical tradicional, como el de la notación tradicional del habla (la escritura), es que permite a la gente decir cosas que se encuentran más allá de su entendimiento. Un niño de 12 años puede leer a Kant en voz alta; un niño talentoso puede tocar al último Beethoven.

Obviamente uno puede entender una notación sin entender todo lo que ésta puede transmitir. Por lo tanto es un sacrificio abandonar la notación; privarse de cualquier sistema de guías formales llevándote a regiones desconocidas.

Por otro lado, la desventaja de la notación tradicional reside en su formalidad.

Experimentos actuales sobre notaciones con medios mixtos intentan evadir esta formalidad vacía. A lo largo de los últimos 15 años muchos sistemas de notación con intenciones especiales han sido concebidos con áreas “borrosas” en las que se demanda una interpretación improvisada.

Un ejemplo extremo de dicha tendencia es mi propio Treatise, que consta de 193 páginas de partitura gráfica sin instrucciones sistemáticas sobre su interpretación, y sólo escuetas pistas (como un par de pentagramas

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vacíos debajo de cada página), para indicar que la interpretación debe ser musical. El peligro de este tipo de trabajo es que muchos de los lectores de la partitura simplemente relacionan las memorias musicales que han adquirido con la notación que tienen enfrente.

El resultado será solamente un gulash7 hecho de las diversas formaciones musicales de la gente involucrada. Para tales músicos no habrá ningún incentivo inteligible hacia la música o una motivación a extenderse a sí mismos más allá de las limitaciones de su educación y su experiencia.

Idealmente esta música debe ser tocada por un conjunto de inocentes musicales; pero en una cultura en la que la educación musical está tan extendida (al menos en los músicos) y lo está cada vez más, dichos inocentes son extremadamente difíciles de encontrar.

El Treatise intenta ubicar a tales inocentes musicales dondequiera que sobrevivan, planteando una notación que no exija una habilidad específica para leer música. Por otro lado, la partitura sufre por el hecho de que demanda una cierta facilidad para leer gráficas, (esto es, una educación visual). Ahora, el 90% de los músicos son inocentes visuales e ignorantes, e irónicamente esto exacerba la situación, pues su expresión o interpretación de la partitura debe ser audible antes que visible. Los matemáticos y artistas visuales encuentran la partitura mucho más fácil de leer que los músicos; obtienen más de ella. Pero está claro que los matemáticos y artistas visuales no tienen, generalmente, el suficiente control de los medios sonoros para producir ejecuciones musicales “sublimes”. Mis experiencias más gratificantes con el Treatise han surgido gracias a personas que por casualidad han (a) adquirido una educación visual, (b) escapado de una educación musical y (c) no obstante, se han vuelto músicos, por tanto, tocan música hasta la máxima capacidad de su ser.

Ocasionalmente uno encuentra en el jazz a un músico que reúne todos estos estrictos requerimientos; pero incluso ahí son extremadamente raros.

Consideraciones deprimentes de este tipo me llevaron a mi siguiente 7 Estofado , tradicional de la región de Europa del Este, elaborado a base de carne, cebolla y pimiento. (N. del E.)

experimento en el sentido de la improvisación guiada. Este fue The Tiger’s Mind” (La mente del tigre), compuesta en 1967 mientras trabajaba en Buffalo.

Escribí esta pieza con músicos AMM en mente. Consiste únicamente de palabras. La habilidad de hablar es casi universal, y las facultades de leer y escribir están mucho más extendidas que las de dibujar o ejecutar música.

El mérito de The Tiger’s Mind es que no demanda una educación musical ni visual; todo lo que requiere es voluntad para entender inglés y el deseo de tocar (en el sentido más amplio de la palabra, incluyendo el más infantil).

A pesar de ese mérito, siento decir que The Tiger’s Mind deja aún a los músicos educados en tremenda desventaja. No veo la posibilidad de tomar en cuenta el gran potencial musical que representan, evidentemente, los musicalmente educados, excepto dotándolos de aquello que quieren: partituras en notación tradicional de máxima complejidad. Los campos más esperanzadores son aquellos de la escritura coral y orquestal, pues en ellos la personalidad individual (la cual la educación musical parece frustrar frecuentemente), es absorbida por un organismo más grande, que habla a través de sus miembros individuales como desde alguna esfera más alta.

Los problemas de la grabación He tocado ya dos veces este tema. Dije que los documentos como las grabaciones de una improvisación son esencialmente vacíos, pues preservan principalmente la forma que algo tomó y, cuando mucho, dan una pista vaga del sentimiento sin poder transmitir ningún sentido del tiempo ni del lugar. Y después, que es imposible grabar con fidelidad un tipo de música que deriva del cuarto en el que está ocurriendo –su tamaño, forma, propiedades acústicas, incluso la vista desde las ventanas–. Y que lo que una grabación produce es un fenómeno separado, algo realmente mucho más extraño que el tocar mismo, pues lo que escuchamos en cinta o disco es, de hecho, lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural.

Una observación de Wittgenstein nos da una pista de la verdadera raíz del problema.

En el Tractatus escribe: “El disco gramofónico, el pensamiento musical,

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la notación musical, las ondas sonoras, están todos, unos respecto de otros, unidos en aquella interna relación figurativa que se mantiene entre el lenguaje y el mundo. A todo esto es común la estructura lógica.” (4.014)8. Ésta estructura lógica es justamente de lo que la improvisación carece, por lo tanto no puede ser escrita ni grabada.

Todos los problemas técnicos generales de la grabación se ven exacerbados en la grabación de improvisaciones, pero permanecen siendo técnicos, y con habitual optimismo podemos suponer que algún día serán resueltos. Pero incluso cuando tales problemas sean resueltos, junto con todos aquellos que surjan en el transcurso, aún será imposible grabar esta música, por varias razones.

Es tan simple como que, muy seguido, las cosas más fuertes no son viables comercialmente en el mercado doméstico. El alcohol puro es demasiado fuerte para los paladares de la mayoría de la gente.

La energía atómica es aceptable en tiempos de paz como suministro de la red eléctrica, pero las amas de casa se rebelarían contra la idea de tener convertidores atómicos en sus cocinas. Similarmente, esta música no es ideal para escucharse en casa. No es un fondo musical adecuado para las relaciones sociales. Además, ésta música no ocurre en ambientes domésticos, ocurre en ambientes públicos, y su fuerza depende en alguna medida, de la respuesta del público.

También por esta razón no puede suceder totalmente en el estudio de grabación; si se quiere hacer una grabación, esta debe ser una grabación de una presentación pública. ¿Quién puede estar interesado en el sonido puro, sea lo alta que sea su fidelidad? La improvisación es un lenguaje desarrollado espontáneamente entre los ejecutantes y a la vez entre ellos y los escuchas. ¿Quién puede decir en qué consiste el modo de operación de este lenguaje? ¿Es como si pudiera reducirse a impulsos eléctricos en una cinta y a la oscilación de la membrana de una bocina?

Con esta nota reaccionaria, abandono el tema.

8 Parágrafo 4.014: “El disco gramofónico, el pensamiento musical, la notación musical, las ondas sonoras, están todos, unos respecto de otros, en aquella interna relación figurativa que se mantiene entre el lenguaje y el mundo. A todo esto es común la estructura lógica. (Como en la fábula, los dos jóvenes, sus dos caballos y sus lirios son todos, en cierto sentido, la misma cosa).” (N. del E.)

Las noticias deben de viajar de alguna manera y la cinta es probablemente en el último análisis, tan adecuada como vehículo como el rumor, y ciertamente igual de imprecisa.

Virtudes que un músico puede desarrollar 1. Simplicidad.

El lugar más deseable para estar es aquel en el que todo es simple. Pero, como Wittgenstein y su “contradicción inofensiva”, debes recordar cómo llegaste ahí. La simplicidad debe contener la memoria de lo difícil que fue conseguirla. (La relevante cita de Wittgenstein fue tomada del escrito publicado póstumamente Observaciones sobre los fundamentos de las matemáticas: “Lo pernicioso no es producir una contradicción en la región donde ni la proposición consistente ni la contradictoria tiene algún tipo de trabajo que hacer; no, lo que es pernicioso es: no saber cómo se alcanza el lugar en el que la contradicción ya no hace ningún daño”.)

En 1957, cuando dejé la Royal Academy of Music de Londres, las técnicas compositivas complejas eran consideradas indispensables.

Adquirí algunas y aún las cargo como una especie de infección de la que perpetuamente deseo curarme. Algunas veces pienso que si a mis alumnos los infecto, finalmente yo me liberaré de ellas.

2. Integridad.

Lo que hacemos en el evento actual es importante –no sólo lo que tenemos en mente–. Frecuentemente lo que hacemos es lo que nos dice lo que tenemos en mente.

Ésta es la diferencia entre hacer el sonido y ser el sonido. El músico profesional hace sonidos (en total conocimiento de ellos como si ellos fueran un elemento externo); AMM es sus sonidos (tan ignorante de ellos como uno lo es de su propia naturaleza).

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3. No individualismo.

Para hacer algo constructivo debes mirar más allá de ti mismo.

El mundo entero es tu esfera si tu visión puede abarcarlo. La expresión de uno mismo cae fácilmente en la mera documentación –“grabo que ésto es como me siento”. No deberías preocuparte de ti mismo más allá de procurarte un modo de vida que te permita estar en equilibrio. Entonces puedes trabajar, ver más allá de ti. Los cimientos firmes hacen posible dejar el suelo.

4. Abstención.

Al improvisar en grupo debes aceptar no únicamente las fragilidades de tus compañeros músicos, sino las tuyas propias. Superar tus repulsiones naturales hacia todo aquello que está desafinado (en el sentido más amplio).

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5. Estar preparado para no importa cuál eventualidad (frase de Cage), o simplemente estar despierto.

Como mejor puedo ilustrar esto es con el caso especial de la predicción de un clarividente. El problema con las predicciones es que puedes estar totalmente convencido de que una de las dos alternativas va a ocurrir, y súbitamente convencerte de la otra. Con el tiempo esta oscilación se acelera hasta que ambas se mezclan en algo borroso. Entonces, todo lo que puedes decir es: ya sea P o no-P, estoy convencido de que ella vendrá o no, o cualquiera que sea el caso. Por supuesto que existe una inmensa diferencia entre simplemente estar consciente de que algo ocurrirá o no ocurrirá, y la convicción clarividente de que lo hará o no. No hay diferencia práctica pero una gran diferencia de sentimiento. Una gran intensidad en tu anticipación de uno u otro resultado. Así es también con la improvisación.

“Aquel que siempre busca la irrupción de la luz sin saber de dónde, nota con extraña lucidez la más débil palidez del cielo” (Walter Pater). En esto consiste estar despierto.

6. Identificación con la naturaleza.

Fluyendo a través de la vida: siendo llevado a través de la vida; ninguna de las dos constituye una verdadera identificación con la naturaleza. Conducir el rumbo de tu vida es lo mejor que puedes hacer. Lo mismo se aplica al improvisar, como un navegante que utiliza la interacción de las fuerzas naturales y de las corrientes para guiar su curso.

Mi actitud es que los mundos musical y real son uno. La musicalidad es una dimensión de la realidad perfectamente ordinaria. El propósito del músico es reconocer la composición musical del mundo (más bien como hace M. Shelley en el Prometheus Unbound). Todo lo que es tocar un instrumento puede verse como una extensión del acto de cantar; la voz y sus extensiones representan la dimensión musical de los hombres, mujeres, niños y animales. De acuerdo con algunas autoridades, fumar es una extensión de chuparse el dedo; posiblemente el miedo al cáncer nos conducirá nuevamente a chuparnos el dedo. Tal vez en un futuro ideal nosotros los animales volveremos a cantar, y dejar a la madera, vidrio, metales, piedras, etc., encontrar sus propias voces, libres de nuestras torturas. (He oído de aparatos que amplifican los sonidos que ocurren espontáneamente en los materiales naturales a un grado audible).

7. Aceptación de la muerte.

Desde un determinado punto de vista la improvisación es el modo más alto de la actividad musical, ya que está basada en la aceptación de que la característica esencial y más bella de la música, y su debilidad fatal, es la trascendencia.

Querer estar siempre en lo correcto es una tarea innoble, como el deseo de inmortalidad. La ejecución de cualquier acción vital nos lleva más cerca de la muerte; si no lo hiciera le faltaría vitalidad. La vida es una fuerza para ser usada y para agotarla si es necesario. “La muerte es la virtud en nosotros, camino a su destino” (Lieh Tzu).

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Cornelius Cardew, descarte y enseñanza en México1* Inti Meza V.

Uno. ¿Por qué Cardew, por qué ahora? Muchos de nosotros aquí presentes conocemos a Cornelius Cardew desde hace tiempo. Lo hemos trabajado de alguna u otra manera… leído, estudiado, tocado, etcétera… En mi caso me gustaría iniciar esta charla comentando el sentimiento de sorpresa cuando lo descubrí. Quiero decirles que no soy músico ni hago música, ni siquiera soy musicólogo, soy especialista en nadie y en nada. A pesar de esta limitación comprendí muy bien que él, junto con algunos otros (Alvin Lucier, Murray Schafer, Christian Wolff, et al.) podían enseñarme algo de la actividad sonora del mundo y de su quehacer musical, sin necesidad de poseer los conocimientos ni las habilidades de un músico entrenado (que ha pasado por el lamentable proceso pedagógico de hacerse músico mediante la disciplina y reducción de los intereses estéticos a la ejecución de un canon preestablecido).

Dos. Los músicos experimentales en México pueden parecer estimulantes al momento de atacar la idea que el público se ha hecho del sonido y de lo que se denomina música clásica, pero en realidad, resultan terriblemente conservadores —y hasta reaccionarios—, cuando ofrecen un comentario descuidado y completamente desinteresado acerca de la vida publica nacional. Toda teoría se ve ofuscada al ponerse a hacer fila (convencidos y acomodaticios), para obtener financiamientos para sus piezas y espacios de exposición en los festivales anuales de música experimental.

Eventualmente, todos terminan por subordinarse a los caprichos de las políticas culturales del Estado.

* 1 El presente texto surge a partir de una conversación en la mesa redonda Imaginación, partitura y emancipación. Utopía y realidad en la música colaborativa de Cornelius Cardew. Los demás participantes fueron Juan Garcia, José Luis Bobadilla y Carlos Prieto como moderador.

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Tres.

Leer los escritos polémicos de Cardew (Stockhausen Serves Imperialism, por ejemplo)2 nos abre la posibilidad de exigir más al músico experimental y al de corte académico también. Dado que al improvisar ambos son la música que hacen, le dotan de un cuerpo gozoso o explotado por el capitalismo. No hay música que pueda ocultar esto.

Cuatro.

Stockhausen sirve al imperialismo (y John Cage también) no es un libro sobre música. Quiero decir, trabaja varios temas alrededor de músicos y compositores de la vanguardia europea y norteamericana, incluso elabora críticas relevantes a algunos de ellos, pero en definitiva no es un libro sobre música. Se trata más bien de un libro sobre la política de la vida diaria del músico, explotado como asalariado, bajo una cultura burguesa y un régimen capitalista.

En esa medida puede ser leído por todos, libro maldito que no resta entendimiento a quien sabe nada o muy poco acerca de la música experimental.

Cinco.

Objeto de vergonzosas tomas de distancias, justificaciones innecesarias y demás incomprensiones, el libro permanece ignorado desde la década de los años ochenta hasta que, muy recientemente, comienza a ser comentado de nuevo. La crítica a la ideología del avantgarde permanece muy poco transitada desde entonces.3 50

Seis.

Introducir una demanda ético-política en el comportamiento musical del músico nos provee de una mejor comprensión crítica del quehacer

2

Stockhausen Serves Imperialism (Latimer New Dimensions, London, 1974).

3 Ver por ejemplo el libro recientemente publicado de Tony Harris, The Legacy of Cornelius Cardew (Ashgate Editions. Benjmin Piekut, 2013); Indeterminacy, Free Improvisation, and the Mixed Avantgarde: Experimental Music in London, 1965–75. Journal of the American Musicological Society 67/3. (2014).

experimental, en tiempos en que la cultura espectacular de los festivales y los ciclos curados por músicos son cosa de todos los días.

Es necesario realizar una crítica de la ideología que subyace al credo del avantgarde y su politización de la vida cotidiana. Imaginen qué tan productivo sería aplicar esta crítica de la ideología si la encausáramos a las obras de los Astrovandalistas, Manuel Rocha o Israel Martínez quienes en algún momento han propuesto reinterpretaciones sonoras de la realidad política de México (básicamente bajo el discurso de la necro política del sexenio pasado). O si trataramos de pensar las condiciones que hicieron posible la muy curiosa entrada del músico experimental al circuito de museos y galerías. Los temas pueden ser muchos, tantos como nuestra agudeza crítica nos lo permita. Creo que es algo que se hace todo el tiempo en el ámbito literario pero que permanece inactual y ausente en la crítica y el comentario musical, silenciado por el frívolo fárrago de los reseñistas.

Siete.

Tal vez habría que responder a la pregunta ¿por qué Cardew? ¿Por qué ahora? A pesar de las aspiraciones por revivir la figura de Cornelius Cardew, sigue siendo un personaje antipático en la cultura musical contemporánea: proclamaba su adhesión a la forma de organización política del partido cuando la cultura política libertaria de los sesntayocheros de la época se alejaba precisamente de ella. Se declaró a favor de la intervención cultural maoísta justo cuando la mayoría del medio inglés desertaba hacia la celebración posmoderna en la música (trayendo consigo la recuperación estilística de los viejos modos de hacer música). Abandonó las formas musicales del modernismo estético más duro (el serialismo primero, la improvisación después) para componer medianas canciones folk de protesta y subversión justo cuando surgía el punk rock en Inglaterra… ¡en fin! Pareciera que sólo podemos encontrar en su carrera una triste colección de malas decisiones estéticas y fallidos enroques políticos.

Ocho.

Si bien es considerado poco útil y una pérdida de tiempo releer Stockhausen sirve al imperialismo, es curioso observar la estrategia de recuperación de

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algunos de los proyectos mejor logrados en su trayectoria, pienso en la pieza colectiva The Great Learning, escrita para la Scratch Orchestra; o en la partitura grafica del Treatise. Ambas piezas constituyen los momentos culminantes de su obra musical. Forman parte de una cierta aproximación al evento musical desde la exigencia de la participación generalizada tanto de músicos profesionales como de aficionados que pasean por el género.

La participación social en el arte contemporáneo no impide el resurgimiento de director del evento, de la personalidad que convoca, ni el reencausamiento del anonimato por el contrato firmado del participante remunerado.

Nueve.

Los Improvisadores mexicanos adoran a Cardew, Podríamos comenzar por ahí. La improvisación de los últimos diez años en México se desenvuelve en la cultura espectacular que se postra ante la concentración del Nombre.

Hay nombres propios que improvisan, hay celebridades que improvisan por primera vez. Nombre y nombres que vuelven a improvisar, la improvisación es vehículo de reconocimiento para los nombres propios, los singulares, los sobresalientes, incluso cuando hablamos de colectivos siempre están representados por los nombres, sus insignias, por la proliferación de los géneros y subgéneros, de las escuelas estilísticas y sus precoces detractores. La espectacularizacion de la Improvisación Libre impide la apreciación del evento sonoro que pretende irrumpir y hacernos escuchar el quebranto de lo nuevo.

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Diez.

El Cardew que nos interesa es aquel del proyecto educativo por la acción y aquel de la apuesta colectiva. El proceso estético de la igualdad en acción es relevante en todo proyecto artístico, es precisamente esto lo que se cuestiona y se alaba en la improvisación, la posibilidad de ensamblar, expandir hasta reventar al individuo y devolverlo sujeto colectivo, de mostrar su inteligencia compartida, cooperante, de mostrar la intersubjetividad en acto. Pues todo esto es lo que al fin y al cabo se pone en juego en la improvisación libre.

Cardew y México, Cardew en México…habrá que comenzar por enunciar dos elementos mínimos, básicos que corresponden con nuestra modesta respuesta de porqué Cardew, por qué ahora. Ellos son nuestra aproximación a lo colectivo y la pedagogía musical como formas de contraatacar la inercia y la desidia que rodean a la práctica de la improvisación, y que violentan la posibilidad de refundar la comunidad perdida y alienada de la música experimental en México. .

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¿ARTE PARA QUIÉN? Cornelius Cardew

Traducción del ingles de Carlos Prieto Acevedo

Queremos discutir esto porque en la Scratch Orchestra nos interesa que nuestro arte le sirva a la gente, a los demás. Tratando de poner esto en práctica, hemos encontrado que no es tan simple como suena. Nuestras vidas, nuestro arte y la sociedad en la que vivimos están interrelacionados.

Y nos damos cuenta que cada una de estas tres cosas necesita ser cuidadosamente examinada. Haciéndolo hemos aprendido mucho. Nos complace dar esta plática hoy, porque al tener que escribirla, hemos tenido que clarificar nuestras ideas y resumir bastante lo que aprendimos. En la discusión que siga a esta plática con ustedes, mediante su participación, sus críticas y sugerencias, esperamos aprender todavía más y corregir cualquier idea equivocada que tengamos.

LOS ORÍGENES DE LA SCRATCH ORCHESTRA En caso de que alguno de ustedes no sepa lo que es o ha sido esta orquesta en el pasado, nos gustaría darles una breve idea de su evolución.

La Scratch Orchestra comenzó como un grupo de música experimental, su intención, que aspiraba a cambiar las formas musicales tradicionales de tal manera que cualquiera, ya sea músico, pintor, empleado de banco, maestro, estudiante o trabajador, pudiera participar. Esto fue una reacción contra el elitismo reinante en los círculos de la música clásica y avant garde. Descubrimos en la práctica que no lográbamos hacer lo que intentábamos. Lo que sí ocurrió fue que sólo un puñado de personas quería oírnos tocar, y una gran parte de ellos se iban justo antes de que terminara el concierto; la gente era reticente a participar, y cuando los persuadíamos de hacerlo querían asumir el control de todo, y las cosas se salían de las manos.

Nuevos miembros llegarían a las reuniones durante algunas semanas y luego desaparecerían.

Al abandonar las formas tradicionales de la música llegamos a perder de vista incluso lo que era la música, a tal grado que podíamos llamar música a cualquier cosa: arrastrar una silla por el suelo, el silencio total o chocar una piedra contra otra. Saber cómo tocar propiamente un instrumento se consideraba una desventaja. Y aunque éramos un grupo, trabajando supuestamente juntos, algunos miembros tocaban como si estuvieran solos,

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individualmente, haciendo lo suyo sin considerar la totalidad del grupo. La gente ordinaria pensaba que nuestra música no tenía sentido, y la única parte del público que nos tomaba en serio era justo la élite contra la que estábamos en rebelión, esto es, contra el Arts Council, el ICAS, los historiadores y los críticos musicales. Nosotros mismos encontramos que habíamos olvidado las razones que nos motivaban a tocar, nuestra música se había vuelto para nosotros algo sin sentido, como lo era para la mayor parte de la gente.

Así, a mediados de 1971, después de 2 años de trabajar juntos, estas contradicciones, tanto las que surgían entre el público y la orquesta, como las que ocurrían al interior de ésta, se habían desarrollado de tal forma que no podíamos ignorarlas más tiempo. A lo largo de una serie de intensas reuniones y discusiones, en las que batallamos mucho, comenzamos a reorganizar y aclarar las cosas. El grupo se dividió. Aquellos que querían continuar como lo veníamos haciendo trataron de detener la orquesta de sus aspiraciones de cambio; fracasaron y cada uno de ellos tomó su propio camino. Quienes nos mantuvimos juntos, guiados por el pensamiento marxista-leninista de Mao Tse Tung, comprendimos que nuestros problemas y contradicciones no eran solamente de nosotros, sino que las compartíamos con cada uno de los miembros de la sociedad. La obra que especialmente nos ayudó fue Intervenciones en el Foro de Yenán Sobre Arte y Literatura, de Mao Tse Tung.

Esta sociedad nos empuja a ponernos a nosotros mismos primero; tenemos que promovernos a nosotros mismos y asegurar buenas carreras y obtener alguna seguridad para el futuro. Lenin describe claramente este tipo de vida bajo el capitalismo, que se basa, escribe, en la máxima de “roba o sé robado; trabaja para otros o pon a otros a trabajar para ti; sé un propietarioesclavo o un esclavo”. La gente que llega a una sociedad como ésta lo asimila naturalmente en la leche materna: es decir, la psicología, el hábito, el concepto que dicta: o bien eres un esclavo-propietario o un esclavoesclavo, o alguna otra cosa como un pequeño propietario, un empleaducho, un oficialucho o un intelectual. En pocas palabras, una persona preocupada únicamente por sí misma y que no le importa un carajo nadie más.

Si yo trabajo este pedazo de tierra, no me importa un carajo nadie más; si otros mueren de hambre, mejor. Obtengo más para mí. Si tengo un empleo como doctor, ingeniero, maestro o vendedor, no me importa un carajo nadie más. Si complazco a los poderes establecidos, mantendré mi empleo y, si me va bien, chance y me vuelvo un burgués.

Una partitura musical es una construcci贸n l贸gica que se inserta en el caos de sonidos potenciales que impregnan la atm贸sfera del planeta.

Cornelius Cardew

A musical score is a logical construct inserted into the mess of potencial sounds that permeate this planet and its atmosphere.

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Trece aforismos sobre la acción musical inspirados en Cornelius Cardew Anastasio Quintero

Un ensamble o un cuerpo orquestal emancipado, antes que un grupo de músicos dueños de un estilo, una reputación y una técnica bien definida, representa un fondo compartido de posibilidades constructivas, una fuente de recursos, un forma viva de patrimonio común. * Sin embargo, como todo patrimonio, debe des-enajenarse, mantenerse como un bien común capaz de recrearse. No es un capital que pueda ser explotado para generar usufructos. * Este patrimonio común, en el proceso siempre colectivo de su desenajenación, revela el lugar de encuentro entre la vida y el arte. * La incidencia recíproca entre arte y vida desestabiliza los elementos formales y materiales de la comunidad que invoca este encuentro. La disposición de sus miembros en la puesta en escena (orquesta, ensamble, dueto, terceto, cuarteto, solo), también se ve afectada, trastocada. Así también la relación con el público que, sin adveritrlo, se ha incorporado al experimento que se pone en marcha durante el acto sonoro. * Este patrimonio común es antes que nada una manera de hacer, una práctica que transforma a sus agentes. Descansa en la imaginación, la memoria y las capacidades de acción de los miembros de una comunidad.

Sobre todo en su capacidad de establecer objetivos comunes y de cooperar para realizarlos. * Esta comunidad es ante todo una comunidad de sentimiento. Un sentimiento que no se opone o excluye el pensamiento, encarnado siempre en el diálogo, verbal y musical. * Su actividad es un hacer concertado, no individualizado, que en cada ocasión produce experiencias sonoras singulares.

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* La autoría colectiva es garantía –y condición– de esta construcción audiotópica irrepetible. Aunque es imposible reproducirla mecánicamente, es susceptible, no obstante, de documentarse con fines analíticos, pedagógicos o nostalgicos. Éste último es el caso más frecuente. * En la improvisación artística la espontaneidad es el resultado, no el origen. Consecuencia de una serie de medidas críticas establecidas en varias etapas previas, pero convocadas a tomar una forma concreta en un momento determinado, compuesto a su vez de una constelación de instantes, de una sedimentación. * La espontaneidad es de quien la ha trabajado. Tiene una extraña relación con la rutina y un vínculo estrecho con la disciplina. * Los instrumentos de la des-enajenación son para Cardew: el diagrama, la partitura, la discusión, la negociación y la deliberación en grupo. Ninguno de estos elementos por sí solo puede conducirnos a un acto musical emancipado. * Aunque no son la misma cosa, “la investigación es el camino de la creación.” * El mundo enajenado de las formas estéticas auto-criticándose a lo largo de la historia de las vanguardias musicales ha consolidado su lugar aparte, aisaldo, separado. La supuesta autonomía del quehacer experimental se presenta así como el trayecto paulatino de separación de la lucha concreta por un mejor mundo para los demás, para todos. Si es verdad que la estética negativa refleja en sus estructuras formales las contradicciones políticas y económicas de la sociedad, la contemplación aislada que exige del sujeto la convierte en un objeto de apreciación estética, en torno al cual se inmovilizan las audiencias, componente indispensable para el mantenimiento de una sensibilidad socialmente jerarquizada. * Las formas estéticas revolucionarias son el resultado de un proceso original de des-enajenación.

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Nota Biográfica de Cornelius Cardew John Tilbury

Traducción del inglés de Carlos Prieto Acevedo

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Cornelius Cardew nació en 1936 en Winchcombe, Gloucestershire, Inglaterra. Musicalmente comenzó su educación en el coro de la Catedral de Canterbury entre 1943 y 1950, y continuó en la Royal Academy of Music (RAM), de 1953 a 1957, donde estudió composición con Howard Fergurson, piano con Percy Waller y violoncello. Posteriormente recibió una beca de la RAM para estudiar música electrónica en Colonia. Ahí trabajó como asistente de Karlheinz Stockhausen entre 1958 y 1960.

Colaboró con él en la composición de Carré, para cuatro coros y orquesta.

En 1961 regresó a Londres, tomó un curso de diseño gráfico y trabajó como diseñador intermitentemente hasta 1970. Mientras, en 1964 obtuvo un apoyo económico del gobierno italiano para estudiar con Goffredo Petrassi en Roma.

De 1966 a 1971 formó parte del grupo de improvisación libre AMM. Obtuvo el título de miembro honorario de la Royal Academy of Music en 1966 y fue invitado como Profesor de composición en 1967 en esa misma institución. De 1966 a 1967 fue profesor asociado del Centre for Creative and Performing Arts en la Universidad Estatal de Nueva York, en Buffalo.

Durante esa estancia trabajó en la partitura gráfica del Treatise (1963-1967).

En 1968 comenzó a impartir una clase de música experimental en el Morley College de Londres. Ahí trabajó junto a otros músicos experimentales, en particular sobre el desarrollo de una sección de The Great Learning, que lo condujo a la conformación de la Scractch Orchestra en 1969: un grupo experimental de grandes dimensiones.

Su preocupación por incidir en lo que estaba ocurriendo realmente en el mundo, así como en el desarrollo de una música opuesta al comercialismo y al elitismo lo llevó, hacia 1971, a la adopción de ideas Marxistas-Leninistas. Apartir de ese momento Cardew sometió lo que consideraba bajo esta visión política los aspectos negativos de su obra temprana (incluyendo The Great Learning) y aquellos provenientes de la influencia de Stockhausen y John Cage, a una seria crítica, que dio lugar en 1974 al libro Stockhausen Serves Imperialism.

En 1973 recibió una beca de la Ciudad de Berlín Oeste para vivir y trabajar ahí durante un año. De regreso a Londres participó

activamente en la creación del People’s Liberation Music, una banda de rock revolucionario, y organizó un taller-seminario en el Goldsmith College, al que llamó “Songs for Our Society” (1975-1977). Viajó extensamente dictando conferencias durante 1974, y produjo la Thälmann Sonata, la primera de una serie de obras para piano. Cardew tuvo un papel fundamental en la formación del Progressive Cultural Association, reuniendo y aglutinando a los artistas democráticos de su entorno, y se desenvolvió como un comunista revolucionario que luchaba por la causa del pueblo, siendo uno de los miembros fundadores del Comité Central del Partido Comunista Revolucionario Británico en 1979. Como militante se involucró significativamente en la lucha democrática y fue encarcelado en 1980 por participar en la manifestación de rechazo del National Front Demonstration en Camberwell. Luego fue elegido Secretario General del People’s Democratic Front en la conferencia que dio lugar a su fundación en 1981. Actuó en diversos y numerosos festivales de cultura popular, incluyendo giras de conciertos para jóvenes a lo largo de Canadá en 1979, en la Cuarta Internacional Anti-Imperialista, en el Encuentro de las Juventudes Antifacistas en 1980 y en la Primera Internacional de Cultura y Deporte en el Festival de Vancouver en 1981. En septiembre de ese mismo año comenzó una maestría en Análisis Musical en el King’s College de Londres.

En diciembre de 1981 fue atropellado por un automóvil que se dio a la fuga cerca de su casa en Leyton, East London.

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CINCO POEMAS Horacio Aige

Atardecer en plena dura Pampa Atardecer en plena dura Pampa y a lo lejos cementerio solo.

Enfrentado al mar, mis ojos.

Cordeles secos, ultramarinos.

Fulgor de barco en horizonte.

Y mi poema que desvanecía.

Revuelo de pájaros, último.

Grito de viento, azulverdoso.

Una pena rueda el tiempo.

Derivo de cal, todo es mármol.

La tarde cae, suspenso.

Solo quedo, sin los versos.

Pensamiento a dos tiempos.

Todo llueve, mi cabeza.

Salta una liebre. El campo rueda, se derrumba contra el planeta. Ancla clavada en la arena.

En la playa van los muertos.

Atardecer frente al mar. Solo.

Todo es curva para el que dialoga con los muertos.

Punto real o ficticio. Piedra.

Se abre el mal. Un roce en la sangre. La marea.

El límite está en los ojos, descentrando toda imagen.

Llanto. Márgenes del ser.

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A través de la noche voy A través de la noche voy, las torres faltan.

Queda la alameda que fluye hacia el arco.

Y el agua cruel se une a la gaviota dialéctica donde todo es roca, azul, profundidad, ser.

Casi un claror a locura, estilos de llanura.

Gaucho puro, línea de impostura, Pampa.

Eso me das: deseo dulce, aminoración del yo.

Enmascaramiento de la base, de la subjetivación.

Todo irrisorio, molde frenético. Sueño intenso.

Eso me das: transitoriedad del Yo para el deceso de la formas reveladas. Sustanciación apenas o rasguido doble de toda música encadenada.

El fango es el fango y nadie ya lo corre o lo quita.

Humanales de sangre marrón, profundos ojos, verdad en la petición para todos los sabores amargos.

Eso me das: cenizado saludo último a mi espera.

Periférica la guitarra suena agria, profética.

Gritada hojarasca aislada en su cruel chatura.

Eso me das: toda la basta orilla para mi condena.

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Elegía (a Juan Manuel Inchauspe) Trataste de poner lo negro en su sitio, de ordenar lo desordenado.

Trataste de ver qué cosas te eran más íntimas y cuáles más lejanas, qué desesperados corrimientos había, de donde venía ese desvarío, ese grito desfilando enloquecidamente en la noche helada: tenebrosos sueños que no te abandonaban.

Así, de pronto, viviste el horror de ver que aquel que estaba en el espejo era otro.

Pero, ¿cómo pudiste, heroicamente, cada cosa tratar de poner en su sitio?

Es cierto que se pueden alzar del mundo los pedazos de un día roto sin blasfemar.

Es cierto que se pueden quitar las innumerables trampas de los rincones más oscuros, batir el desplazamiento de las desavenencias y cada guarida de cada absurdo que se fueron devorando una a una nuestras ilusiones para dejarnos tan vacíos de cara al silencio.

También es cierto que se puede salir con vida del terror, y se puede, después, volver.

Y que también, se pueden ir uniendo los pedazos de aquel día rehaciéndolo de a poco y llegar a sentir que su forma y su esencia es sensible a lo cóncavo de tus manos, dolor.

Sí, todo eso es cierto, pero cuando lo negro rabiosamente aúlla en lo profundo a veces

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y va y viene en uno a oleadas fulminantes y uno decide no irse, ¿quién entonces desenreda el tremendo caos con manos impertérritas sin encontrarse a la vez muy solo y enredado, como ahora, que estás para siempre tan lejos de casa, muy despacio, caminando sobre escombros?

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Ciclo Qué cielos, qué rostros, qué tiempos, qué palabras, qué sabidurías surcando lo natal y diatribas por juicio y el canto cantando entre la noche de la imagen que retorna o del inicio hacia el final, plenario, insustancial.

Mundeo en la desgracia que disuelve ampliado por un viento de insurrección.

Mundeo, clima de terror, que a los amantes se opone para vencer al amor.

Pero..., ¿Quién eres tú, menos alto y más alto, cedido o impostado, más amado que el sueño y más cierto que el gesto?

Amagues y cifras entre árboles y desmesurados, arriba del signo, los pasos, donde todas las señales intrincadas se cruzan.

Barco anclado por el mal, y lánguido paisaje al ojo inmóvil, yo también asumí el terror y el olvido que recuerdo forzando todas las líneas, quebrando la tensión entre una primavera y otro verano.

Esto, desconociendo, pude haber hecho si no me hubiera desconocido demasiado, yo, que por sobre el naufragio, pulsando junturas uní las aguas ignorando que me ignoraba.

Esta posibilidad, este no saber, esta muerte, sintiendo para sentir, en un día más acá de mí podría hacer ahora, si no fuera porque me conozco demasiado.

O bien, irme de mí, perderme para vivir, abandonar mi sueño por este sueño, mi poema por aquel otro no dicho,

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el silencio, boca entrelineada, la aliteración, los antiguos ritmos en la apertura final de todo el ciclo.

Qué cielos, qué rostros, qué palabras tan verticales hacia mí.

Y al fin, en la proyección de mi canto, el blanco dispersando lo que escribo adhiriendo niebla al silencio.

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En memoria de Paul Celan En horizonte piedran las parvas los más grandes gestos donde peregrinan iquilinos miércoles ante el santuario donde ligamen de vírgenes desollan lo real.

Arrebolado sudario en el fango de tus ojos navega en mar de olvido y tiembla y sucede.

Ya lágrima sin término, en raptos diseminada si el manantial de tu vida la rueda gira y voltea seducida locura de amor temblando.

Restos de niebla pasan sobre altivos refugios arrodillados muriendo más allá de tus enfados.

A mis mundeos agonía si tus delirios vacilan y vacilando, a torbellino sin centro, caen atroz en la grave elipsis de lo que era irreal.

Suena la onda tenue en el agua impura, hora de mies, precedente del duramen, adviento en la paz de tus alturas. Cae el viento y sella la cantinela servil y se quiebra el acantilado donde mora mi sueño y tu sueño. Abolido blanco imprimiendo un recuerdo sustraído al vacío.

Fui y fuiste signo de sangre opuesta, invertida, en ascenso rezumbando imagen pura.

Gris, gris albura donde el tiempo intima.

Cruce magnífico, espacio quebrado y celiyermo.

Sagrado término de lo que no pudimos ver a un palmo de nuestras manos.

Fin de violetas cabellos rodeando el cuerpo, constelado cuerpo de irreparable ausencia gualda, arreciando glauco sobre el golfo de tus sombras.

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Conversación con StÉphanE Ducret Por José Luis Bobadilla

¿Qué diferencia encuentras entre el arte conceptual y la pintura?

Bueno, la pintura también se sostiene sobre el planteo del artista, con lo que quiere decir. La pintura sin tener un objetivo no puede tener ningún interés.

Entiendo, pero yo veo ese cuadro ese cuadro de allá atrás y de algún modo mi experiencia complementa lo que tú estás planteado ahí.

Claro, totalmente.

Y yo veo ahí una libertad tanto para el artista como para el espectador de esa pintura de hacer algo con eso, de que tú me digas algo con eso y de que yo me quede con algo de eso.

Sí, es así.

En cambio, con ciertas piezas de arte conceptual reciente, esto no pasa porque todo está, digamos, más acotado por lo que el mismo artista está tratando de explicar con palabras muy puntuales en un texto.

Es totalmente así. En una exposición en el Museo Jumex tuve que leer todas las fichas de las piezas para poder “entender” lo que se me presentaba.

Desde luego algunas cosas me interesaron y otras no, no me dijeron nada.

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Hace poco vi en ese mismo museo una exposición de esculturas de Alexander Calder y por supuesto no había ninguna explicación. Había el título de las obras que podían encaminarte un poco, pero no había nada más. Había algunos móviles que a mí me parecen muy hermosos, su fragilidad.

A mí me encanta el circo de Calder. Esos personajes de alambre son de una ligereza genial. Calder es un gran artista. Al igual que él, lo que hago me gustaría que se pudiera experimentar sin intermediaciones. No creo que siempre pueda gustar, pero sí preguntar algo. Conforme he ido trabajando, mis cuadros se han ido relacionando con otras obras, por ejemplo, con las líneas de Barnett Newman. Hay algunos elementos vinculados con la aproximación a la superficie de Rothko, con el Action Painting, con la pintura del expresionismo abstracto en general.

Hubo un momento en la pintura de los inicios de la segunda mitad del siglo XX que abrió muchas posibilidades y se nota que tu participas de algún modo de todo aquello. Philip Guston, por nombrar a uno más.

Philip Guston es un grande. Además están los pintores alemanes, Baselitz, Kiefer. ¿Tú dónde te formaste?

En Lausanne, una ciudad a setenta kilómetros de Ginebra. Son dos ciudades muy diferentes. Ginebra es muy internacional. Nací y crecí en un pueblo muy pequeño de treinta mil personas junto a Lausanne. Desde pequeño supe que tenía una relación especial con el dibujo y la pintura. Mi papá era arquitecto, y yo desde los cinco años podía dibujar utilizando la perspectiva.

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¿Conociste la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier?

Sí, la vi hace muchos años. Me encanta que menciones a Le Corbusier. Su obra ha sido muy importante para mí, Cuando las catedrales eran blancas es un libro de una inteligencia inigualable, sobre arquitectura, claro, pero también de lo que es el trabajo de un arquitecto construyendo. Hoy las catedrales están sucias, pero eso no fue siempre así.

Hace no mucho tiempo estuve en Santiago de Compostela y la catedral realmente me impresionó, no sé si me gustó, pero me impresionó. Es demasiado barroca. Pero pensaba en cuando eso estaba nuevo y eso cambia todo. Ahora está tremendamente sucia.

No sé si te fijaste, pero en uno de sus procesos de remodelación, uno de los restauradores en lugar de un ángel, cínicamente hizo un astronauta.

Ahora hay que buscarlo entre los ángeles.

Bueno, entonces naciste en ese pueblo y ¿luego?

A los veinte años me fui a Ginebra y estudié cinco años en la escuela de arte. En ese momento en Suiza se podía estudiar en Ginebra o en Zurich, ahora también está la escuela de Lausanne que es bastante buena. Fui con el sueño de convertirme en artista, era muy naif. Era un escuela con una predilección por el arte conceptual. Yo quería ser pintor y me sentía un poco fuera de lugar aunque no era el único con las mismas intenciones. Pero conocer todo eso me ayudó.

Me imagino además que la gravitación de Joseph Beuys en esa región del mundo pesaba demasiado.

Es así. Beuys en Suiza es muy importante. Hay un museo en Basilea que tiene un piso entero dedicado a Beuys de manera permanente.

Hay desde luego cosas fantásticas de él. En fin, después trabajé como profesor y al poco tiempo me fui a Nueva York. Fue mi segunda escuela de arte. Estuve entre 1999 y 2001. Tenía 29 años cuando llegué. Fue una experiencia fundamental, me hubiera gustado llegar mucho antes. Pasaba los jueves, viernes y sábados visitando galerías y museos. Llegué a ver sesenta exposiciones en una semana. Ahí me hice coleccionista. Empecé a comprar arte pero también registré en mi memoria muchas piezas. Compré muchas cosas, a veces compulsivamente. Creo que de este modo aprendí

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mucho de lo que soy. Conocí a mucha gente, a Andrés Serrano, su casa estaba llena de crucifijos. Conocí a Klaus Biesenbach, curador del PS1 del MOMA. Vivía pintando y tuve mucha suerte. Logré exponer individualmente en el Bronx Museum of Art y eso, hay que decirlo, fue algo excepcional considerando que soy blanco. La muestra fue una experiencia increíble. En ese momento pintaba y hacía construcciones con paredes, pintaba paredes de la calle. Todos los días me levantaba muy temprano para ir al Bronx y volvía tarde en metro. Me decían que no pasara por la estación del Yankee Stadium porque era peligroso. Me decían que no me alejara del museo.

Cuando volví a Suiza leí el libro de Tom Wolf, La hoguera de las vanidades, donde un yupie hace dinero con dinero y cuando va a buscar a su amante al aeropuerto se pierde en el Bronx. En una de las avenidas principales donde está el juzgado del barrio, hay dos negros que no se sabe bien si los están atacando o no y huyen. Así empieza el libro, con el miedo. Por suerte lo leí fuera de Nueva York y nunca me hice de prejuicios.

En Nueva York, me tocó la caída de las Torres Gemelas. Mi taller estaba en Chinatown, muy cerca de Little Italy y Lower East Side.

A unas cuadras de las Torres. Me despertaba muy temprano a las 5 o 6 de la mañana, hacía una hora de meditación, y de pronto, un día siento una enorme vibración. Pensé que había sido un camión, pero a los poco minutos un amigo suizo me llama y me pide que le avise a sus padres que está bien porque acababa de ocurrir un atentado. Creí que estaba exagerando pero de cualquier modo llamé a sus padres. Poco más tarde mi amigo tocó a mi puerta y me preguntó si había visto las Torres. Le dije que no. Me asomé a la ventana y vi que algo andaba mal. Salí a caminar y todo era un caos. Había gente que llevaba agua hacia dónde habían estado las Torres. Entonces vi en la calle en una televisión lo que había pasado. Me sentí sacudido. Era 11 de septiembre. El día siguiente tenía un vuelo a Suiza porque el 13 mi padre cumplía sesenta años. No pude tomar el avión porque los aeropuertos estaban cerrados. Viajé hasta el 18 de septiembre. Antes de irme la ciudad seguía paralizada. Quise donar sangre pero no pude hacerlo porque había muchas restricciones. Dejé todo y volví

a Europa. Inmediatamente después cumplí mi sueño de vivir en un país latino. Conocía España e Italia, y por lo mismo me fui a Portugal para no estar lejos de mis padres. Estuve seis meses, tuve un taller. ¿En Lisboa?

No, en Oporto. Eso es importante. Estuve en ambas ciudades para elegir la que prefería. Es una ciudad más interesante.

A mí me impresionó la gran cantidad de librerías en relación a otras ciudades europeas. Hay una circulación de gente lectora impresionante en plazas, parques, cafés. Es desde luego una impresión. Tiene además todo este crecimiento nuevo dónde está la Casa de la Música de Koolhass.

Sí. Y la Fundación Serralves de Álvaro Siza. Otro arquitecto grandísimo.

Y la Facultad de Arquitectura.

Maravillosa. Después volví a Suiza porque me ofrecieron una plaza en el departamento de arte en Lausanne. Trabajé en los cursos propedeúticos pero también dirigiendo la Galería de Arte de la Escuela. Tenía cierta experiencia porque en Nueva York con mis compañeros de departamento armamos un proyecto que llamamos Art de Point. Mostrábamos cosas y logramos que vinieran figuras como Paul Auster. Mezclábamos de todo: moda, diseño, pintura, fotografía. Eso duró dos años. Cuando me fui el proyecto continuó por un tiempo. Uno de mis compañeros vendía cosméticos y hoy se dedica al arte exitosamente en Los Angeles, solía cantar Bossa Nova. Había una terraza dónde organizábamos todo. Fue así que me aficioné a la música brasileña, especialmente a Elis Regina.

Aunque estoy hablando de muchas cosas.

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Bueno, pero ahora que estas hablando de Bossa Nova, te cuento que a mí me llamaron mucho la atención los colores de tus pinturas, creo que ahí hay una relación. La pintura europea es distinta. Pienso, por ejemplo en un pintor ahora muy importante como Soulages, en sus cuadros negros. La pintura española es fundamentalmente negra.

Pero lo tuyo, siendo suizo, es muy “tropical”.

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Pues sí. En Ginebra soy tropical. En Suiza no son protestantes, son calvinistas. Es terrible. Son minimalistas y conceptuales. Pero bueno. Si fui a Portugal, fue un poco motivado por la película de Wenders Historias de Lisboa, por la música de Madredeus. Cuando volví a Suiza estuve muy contento dos años, luego, fue distinto. Estuve cuatro años trabajando en la escuela de Lausanne. Luego me cansé de las reglas. Eran fundamentalistas, dictadores. Y sentí el impulso de ir nuevamente un país latino. España me interesaba, me encantaba el acento de los madrileños, el calor, pero me fui a Argentina. Fui a Buenos Aires también por una película. Por El hijo de la novia de Ricardo Darín. Me sorprendió el modo de entender la familia. No entendía nada del español argentino. Es un español muy diferente. En un viaje a Perú, estando solo en Machu Pichu tomé la decisión. Perú es un lugar maravilloso. Pero no me vi allí. Tenía algunas referencias de buenos Aires y me decidí. En el 2003 recibí un dinero de un premio y con eso me fui. Hablaba un poco el español de España y no comprendía muy bien lo que eso significaba. Al principio tuve miedo, pero ahora pienso de un modo totalmente distinto. Disfruto mucho esas diferencias.

Viví en el barrio de Palermo y eso fue cambiando mucho y después me mudé a Villa Crespo que hoy ridículamente llaman Palermo Queens. Más adelante viví en San Telmo y fue un tiempo muy importante.

Me mudé a la casa de Oscar Bony, un artista argentino. Mi taller era su laboratorio de fotografía. Había muchas habitaciones. Ahí tomé las fotos de los garabatos con los que luego hice pinturas. Argentina fue una especie de jubilación. Era joven, tenía 36 años pero me sentía cansado. No había llegado a donde quería llegar y estaba cansado. No estaba feliz con mi

trabajo. Pensé que podía seguir pintando, vender en Suiza y vivir de este modo en Argentina, pero no estaba a gusto. Era fácil. Había mucha fiesta.

Me imagino, son desvelados, estabas toda la noche fuera.

Toda la noche, se me hacía de día. Muchas veces veía el reloj y ya eran las siete de la mañana. La cultura del alcohol es muy distinta a México. Toman, pero lentamente.

Toman pero no se emborrachan. En México se trata de emborracharse.

La pasé muy bien. La gente en Buenos Aires es muy abierta. En Ginebra la gente no es abierta. Cuando entras a un bar en Buenos Aires te das cuenta si le gustas a una chica, se ve en los ojos. En Ginebra si le gustas a una chica no te mira. Yo era muy tímido, viendo como funcionaba este asunto en Argentina, más motivado me sentía. Hasta me operé los ojos. Luego las cosas cambiaron. Quería pintar. Tuve que concentrarme. Al principio fue muy frustrante porque no conseguía nada. No sabía que pintar. Entonces en 2011, en Buenos Aires, quise borrar todo mi pasado de artista y quise sentirme otra vez como un niño dibujando garabatos. Me di cuenta que ya no era un niño sino un adulto y luché por delinear una visión. ¿Las piezas que están aquí, son eso?

Sí. Eso y algo más. La Galería Ethra me invitó a trabajar y buscaba. He tenido mucha libertad de trabajo. Hay unas piezas vinculadas a Allen Ginsberg que llamo “Howls”. Ese poema “Howl”, esta ahí de por medio.

David Bowie fue mi gran héroe, pero también Velvet Underground. Tenía y tengo todos sus discos por ser el grupo de Andy Warhol. Yo era tan tímido que Warhol por todos sus amigos me intimidaba. Cuando leí “Howl” me golpeó en serio. Siempre quise hacer algo con eso. Me apropié de los textos y en mis pinturas emergieron algunas palabras provenientes de eso.

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Escribía y borraba. Estaba la contracultura y al mismo tiempo los políticos.

Por eso escribía y borraba.

Cuando pintas hay una mezcla. Algo intelectual, pero también algo puramente corporal.

Sí. Están los Rolling Stones, los Doors, los Animals. Ese rock se siente.

Janis Joplin transpira la fuerza y la pasión. Entonces uso esto. ¿Conoces a Lee Ufan?

Sí, pero él es más puro. Su azul es su azul. La noción del tiempo me importa mucho ahora.

El tiempo es una prisión. No podemos movernos hacia ningún lado.

Nos movemos en el tiempo como si fuéramos pasajeros en un tren. Pero el paisaje no se mueve, somos nosotros que nos movemos. El espaciotiempo es dinámico. Tengo muchas cosas qué hacer. Pero nunca alcanzo al tiempo, ¿cómo le hago? Entonces me di cuenta que hacía muchas cosas que no eran importantes. Entonces busqué mucho más. Mi trabajo en este sentido es proceso. Cada línea separadamente es sensualidad. Para pintar hay que abandonarlo todo. A veces hay que usar los colores o pintar línea por línea, una y otra vez, desde el principio. Dejé de hacer cosas sin importancia, pero ahora las pocas cosas que hago me significan.

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NIEVA LA HAVANA José Molina

mareado mira me dice como cagal no hay na’ capataces negros de un hoyo subersivo dirán funky desde los abrevaderos de los congales en el río más funesto que las alcantarillas del mercado serán noche en paseo vivo del rectángulo que encuadra nuestros pasos proa el río habrá un río desmedidamente jamás río

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vientre bajo vientre en la amalgama fulgurante el mĂ­sil estalla caen puentes y hospitales los miembros se tensan al borde del frenesĂ­ termina el asalto los fluidos escurren por las paredes una nube de polvo cubre la frontera las cĂĄmaras se pierden en los horizontes el dedo de alĂĄ se ha vuelto a levantar

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doña me prega diríase me dobla o me levanta una plegaria que hable de la virtud del amor o de la enfermedad que se trastorna doña me pide mantener en secreto tan excelso movimiento orificio exacerbado del cutáneo medular mancillado al tal servicio doña exige recrearle al oído las andanzas y clamores de mentados caballeros doña sujeta con dientes y ambas manos la corda que tensa el muelle y que por su tensión vibra y hace rechinar los ganchos que sujetan su gracia y sus cortinas

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que hay lobos marinos que emigran a las orillas del calle calle para contemplar directamente al sol y quedarse ciegos eso no es un misterio hay los que migran al bote bote tren tren bang bang para apagar sus ojos y sus sueños con la certeza de que cualquier muerte sería siempre más agradable

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que aquella ilusión que alguien por error o instinto o accidente tuvo la desgracia de llamar vida vida

no se acostumbró al cielo rebasado no acostumbró mirar las estrellas ni esparcir escamas miró rebasado a lo que se ocultaba en cada mirada como una máquina de perseguir aliens seres hambrientos dentro de la sangre hablar de planetas fue muchas veces omitir algún plagio prefirió robar lo más seco prefirió borrar pero ninguna mirada olvida su ventana 89

los grandes ojos de la dickinson los grandes y brillantes ojos de emily dickinson— cortar — entredientes las gotas que –una a una— arrastrabas sería tu voz una línea delgada— sería tu cuerpo - hermoso? habría sido visto por algunos ojos —cualquiera sabías que la pasión no es amor y regaste - el corazón con sangre pero los ojos permanecen —polis es ojos

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Tres cartas para Theo y una respuesta para VincenT David Luna Velasco

Primera carta Una paz abrupta hermano me invade cada tarde, algo para lo que no me siento apto, una imagen los trigales, el cielo que sabe de la muerte de sus cuervos y extraña sus alas perdidas.

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Segunda carta El mundo, hermano el mundo es un puñado de clavos que aprieto en mi corazón, herrumbre una paja que nunca querrá ser oro. La esperanza me llega siempre de la mano del cartero querido Theo que mi carta te alcance a buena hora.

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Tercera carta Hermano, ayer salí a pintar por la noche le coloqué velas al sombrero, una penumbra amarillenta para hacer un paisaje nocturno.

Tiempo atrás dejé los credos y sólo me queda un montoncito de arroz en el bolsillo mis dientes, ajados en el pan viejo como corteza de árbol en invierno caen uno a uno y mi frente está llena de surcos, abatida como arado bajo el sol.

El trazo es siempre carente.

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Theo responde a Vincent Recibí tus cartas hermano las recibí esta mañana bajo el cielo gris y los ojos de Johanna Pinta hermano pinta porque al mar le duelen sus peces muertos y aún así bajo el cielo gris los campos maduran el vino La belleza es un puente vencido una paz no pedida, es el deshielo porque siempre morimos bajo el cielo gris demasiado tarde Eso, nada más que eso hermano bajo el cielo gris un trago de vinagre Posdata 96

Johanna envía saludos nuestro hijo llevará tu nombre.

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