Mula Blanca 7

MULA BLANCA # 07 | DICIEMBRE-ENERO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Literatura: Nick Piombino / 8 Entrevista: Chefa Alonso / 16 Poesía: Juan Antonio Montiel / 21 | Leandro Llull / 23 Arquitectura: CANO/VERA / 14 Reseñas: Boot! | Phosphorescence of thought / 28 | Delusion of the fury | Blue Jasmine / 30

MULA BLANCA

# 07 | DICIEMBRE-ENERO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Todo proyecto cultural exige una constante renovación. Como nos enseñó Heráclito, las aguas de un mismo río no son nunca las mismas aunque el río no deje de ser el mismo. Mula Blanca cambia ahora su diseño. Busca también ampliar los contenidos de su página web. El centro de este proyecto ha sido y seguirá siendo la poesía, la literatura y el arte.

Sabemos que las formas son históricas y nos gustaría seguir difundiendo lo que se escribe en nuestros días, pero también las reflexiones de los artistas sobre su oficio. La revista impresa, por lo tanto, ordena ahora sus páginas en secciones de literatura, entrevista, poesía y reseñas.

Dialogará además con la edición de la pagina web.

Este número 7 acarrea consigo aforismos del escritor norteamericano Nick Piombino, poemas de Juan Antonio Montiel, poeta y traductor mexicano, textos de Leandro Llull, poeta argentino, y una entrevista con Chefa Alonso, compositora y practicante de la improvisación libre española. Las imágenes que acompañan esta edición son fotografías de un proyecto arquitectónico de un despacho mexicano, lo que integra a la revista una experiencia más del arte.

Para obtener información sobre los autores incluidos en este número visita:

www.mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Radjarani Torres DIRECCIÓN COMERCIAL: Abel Ibáñez Galván PUBLICIDAD: Josué Ríos SITIO WEB: Alberto Iván Hernández Ruíz REDES SOCIALES: Beatriz Ladrón de Guevara DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

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De CONTRADICTA (AFORISMOS) Nick Piombino

Traducción del inglés: Ricardo Cázares

*

La magia permanece invisible y desconocida porque no puede ser descubierta de manera accidental e inconsciente. No es algo que se encuentre, sólo se percibe.

La felicidad no es la ausencia de tristeza; es el atuendo que la tristeza aprende a usar para resaltar su brillo. *

La espera y el pensamiento son enemigos porque cuando estás esperando no puedes pensar más que en lo que esperas. *

El suspenso es algo fascinante —cuando concierne a algo que le pasa a alguien más. *

La gente que no tiene nada que decir suele intentar callar a los demás mediante gritos o insultos.

En lo profundo de ciertos poemas no hay un significado pero en lo profundo de todo significado hay un poema. *

Lo que no ha sido dicho en lo dicho es la parte que canta —o quema. *

Hay tesoros que sólo crecen al ser compartidos —particularmente los recuerdos. *

Crece en los comienzos, soporta los finales.

*

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Futilidad por la mañana, desesperanza a mediodía, desolación al atardecer: próximo avance informativo a las 11 PM.

Una equivocación significativa promueve la reflexión; un error garrafal demanda un cambio; un dilema sin solución revela el alma.

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La verdad se esconde en paradojas, las mentiras en engaños, la poesía en oscuridad, el amor en humildad. Todo lo que importa permanece enmascarado. *

Quienes ya no se sorprenden pierden la capacidad de sorprender. Hay quienes se consuelan siendo previsiblemente sorprendentes.

*

Nada es fácil hasta que lo haces cada día. *

No me interesan los cumpleaños y la mayoría de los días festivos. El que cada día tenga un número asignado, un nombre y un apellido, y el que cada instante sea etiquetado con un número ya es suficiente burocracia temporal para mí.

*

Tus miedos reúnen tanta información sobre tu mundo como tu biblioteca.

Quizá antes de la fotografía, antes de la omnipresencia de la pose, la gente se parecía —y por lo tanto se sentía— más como sí misma.

*

*

A veces la música abruma a las palabras, a veces el poeta eclipsa al poema. *

El primer indicio es que nadie más parece entender qué es lo que quieres. Luego te das cuenta de que tú tampoco lo sabes. Entonces sabes.

Nuestras historias son las manos necesarias para sujetar las verdades de la vida y las armas que usamos para aferrarnos a ella.

*

*

El movimiento de la vida es como el viento.

No puedes verlo hasta que pasa una brisa y descubres que está ahí; o de pronto se abalanza contra ti y casi te derriba.

La verdad de la mente necesita el rostro de la ficción.

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El entusiasmo sincero, sucesor de la conciencia, es ignorado, el sarcasmo, hijo de la malicia, es aplaudido. *

*

Nunca reveles lo que te hace feliz, o al menos esconde algunas cosas, porque si no puedes ser sorprendido, nunca serás amado. *

Cuando veo algo hermoso intento no pensar en poesía; cuando veo poesía intento no pensar.

La autodestrucción puede parecer rebelión en una sociedad en la que la debilidad y la duda son vistas con creciente frecuencia como conductas sospechosas.

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Hay tres cosas en la vida que bien vale la pena esperar: una pasión sublime, una estupenda comida y una idea inspirada. Ahora mismo me conformaría con un buen libro.

La mañana recuerda y lo explica todo, pero nada entiende ni perdona.

*

Madurez: el estado mental que nos permite amar a un amigo aún cuando ese amigo no admira nuestra escritura. *

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Las palabras expresan significados, pero sus ritmos expresan sus intenciones. *

Pídele a tus pies que te lleven ahí donde se niega a ir la mente.

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Nunca sabemos en qué estamos pensando hasta pensarlo. *

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En términos generales, la gente es más tolerante con un criminal que con una persona desdichada. *

Un artista se debe perder para poder descubrir lo que busca. Las autopistas sólo nos llevan a estacionamientos, gasolineras y centros comerciales.

Quienes menos escuchan suelen ser los más impacientes por ser escuchados y a quienes menos les preocupa si alguien los escuchó.

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Nuestro Darwin de cada día: para sobrevivir, la felicidad debe permanecer ignorante de la miseria que produce en otros.

Las noticias y la publicidad nos persuaden a memorizar lo que no podemos creer.

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Una onza de percepción pesa más que una tonelada de conocimiento.

La verdad es desabrida, así que pocos se sirven otro plato; la sorpresa es dulce y todos quieren más.

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Siempre se puede saber qué tanto se lee a un autor conocido por su nivel de condescendencia. Mientras menos leído más condescendiente.

Donde la imitación es universal la originalidad es imposible.

*

Quienes tienen miedo a decepcionar renuncian al talento de sorprender. * 10

Cualquiera puede decir cosas ingeniosas, pero ¿puedes explicarte con precisión lo que sentiste esta mañana al despertar? *

Una notable diferencia entre ser viejo y ser joven es que en lugar de sentirte aburrido por la calma antes de la tormenta la disfrutas.

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Quienes siempre saben a dónde se dirigen no suelen ser muy interesantes una vez que llegan ahí. *

Es la comodidad y no la conciencia lo que nos vuelve cobardes. *

El ingenio se utiliza más a menudo para callar a alguien que para decir. *

Algo ya pasará —mientras tanto, vive. *

Es inteligente despreciar la estupidez, pero aún lo es más el comprenderla. *

La sonrisa de un alma ambiciosa rara vez garantiza llegar a un lugar seguro.

Dios creó el mundo en 7 días —3 de ellos esperando conectarse a internet, 2 limpiando el spam, 1 para descargar y 1 para descansar. *

Mientras más cavas, más dura la roca, mientras más estrecho el túnel, más solitario el camino. *

Quienes se burlan de la gente seria quizá no estén muy seguros de quién reirá al final.

Si no hay fantasías que las enmarquen, las experiencias mismas tienden a volverse algo irreal —una desplaza a la otra súbitamente y de un modo demasiado lógico— como las secuencias de una película, son inexorables y van al grano demasiado rápido.

*

*

Una hora de remordimiento basta por tres vidas.

Lo único infinito en este mundo es la envidia de las mentes pequeñitas.

Las ideas se articulan del mismo modo en que un cuerpo se pone cómodo. El pensamiento reside en alguna parte, quizá en la garganta, en un hombro o un brazo. El pensamiento es el eslabón entre fragmentos que pudieran encajar —que desean unirse— de modo que permanecen inmóviles hasta estar vinculados y poder escapar por medio de la voz.

*

*

Es posible que la verdad visite al solitario pero rara vez encontrarás a un mentiroso a solas.

Uno tras otro los más grandes filósofos concluyeron que deberían dejar de decirnos cómo vivir. gradualmente, de manera imperceptible, una inmensa tristeza cayó sobre el mundo y los sádicos tomaron el control.

*

*

*

Mientras menos notas más grande la melodía.

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*

Piensa por ti mismo o enloquece junto a los demás.

Recuerda la música, especialmente en tiempos de cansancio y desesperación —pues sus encantos son casi inagotables y sus exigencias insignificantes.

*

*

La escritura efervescente, como sus primos la champaña y la cerveza, debe consumirse de un trago o al menos rápidamente ya que sus burbujas también se desbaratan en poco tiempo.

Cuídate de no rodearte de demasiados amigos indolentes, ya que te harás como ellos.

En este reino el frío se transmite más rápidamente que el calor, y de manera más permanente.

El mejor modo de demostrar lo que sientes es hacer una pregunta.

*

Pasa la vida entera irritado por las reglas que otros han inventado o tómate un momento para inventar algunas propias.

Entre la gente la frialdad tiene la ventaja de anestesiar el dolor. Esta gente se complace enormemente de sus ambiciones y de las ventajas que tienen sobre otros, a pesar de la generosidad que demuestra. *

El amor restaura la esperanza, la esperanza la imaginación, la imaginación la memoria, la memoria la emoción, la emoción el canto. *

La amistad es un juego de ajedrez que debería jugarse con mayor gentileza y gratitud conforme pasa el tiempo. De otro modo los oponentes se privarán a sí mismos de los compañeros que tan constantemente los han inspirado. *

La verdad no es sólo más extraña que la ficción, sino que es más extraña que la realidad. *

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Los recuerdos son siluetas del amor, o las sombras de su ausencia. *

Incluso cuando son hirientes las personas creen haber sido amables. ¡Pudieron haber sido mucho más crueles! *

*

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El afecto que sentimos por los libros amados es similar al de un padre por sus hijos —no sólo por las cualidades que tanto apreciamos en ellos sino por el hecho de que vivirán más que nosotros. *

Los escritores y los ladrones tienen algo en común. Para tener éxito deben deshacerse de la evidencia. *

Uno no se acerca a un maestro para aprender las técnicas correctas sino para absorber actitudes eficaces. *

Después de haber leído poesía por suficiente tiempo, con cada sucesiva lectura entiendes mejor los trucos del mago. Al llegar a esta etapa lees más para entender al poeta que al poema porque los poetas tienen muchos más ases bajo la manga que sus poemas. *

Saber cómo comenzar las cosas y más o menos llevarlas a su fin, y sin embargo disfrutar el suspenso entre estos dos momentos, es un secreto que pocos comparten. *

Una respuesta inteligente es al reconocimiento, como el amor es al sexo.

Mientras el segundo se vuelve más público y común, el primero se vuelve más íntimo e infrecuente. *

Tratar a los demás como iguales exige un grado considerable de resistencia. La mayoría de la gente prefiere alabar o ser alabada. He ahí el predecible fracaso de las democracias.

Ah, la poesía. Qué placer es tener algo que no exige ser entendido, en un mundo en el que claramente no queda ni una pizca de entendimiento de sobra. *

La gente se va a los extremos con tal de ser diferente. Pero las diferencias notables son las más sutiles. *

*

La vida crea una inmensa variedad —pero todos los finales son iguales.

La comprensión es como llegar con placer al final de algún capítulo del libro en el que has estado absorto. Sin embargo, no quieres que el libro se acabe.

*

*

No existen dos pensamientos exactamente iguales —hasta que alguien los escribe.

Cualquiera puede parecer una persona sumamente sofisticada y que lo sabe todo con sólo disimular u ocultar sus reacciones.

Como la muerte, otro maestro nivelador, el silencio destruye toda distinción con sólo mantenerse frío e imperturbable. *

El placer de mirar las pertenencias de los grandes maestros es el resultado de nuestra incapacidad de creer que hicieron las cosas del mismo modo y en los mismos lugares que todos los demás. *

Todos los poemas me dicen lo mismo.

“Todo esto es un poema. Estas vivo, ¿me entiendes?” *

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PLAZA ANDARO

CANO/VERA arquitectura Avándaro, Estado de México

ENTREVISTA A

CHEFA ALONSO José Luis Bobadilla

¿Cómo empezó tu relación con la música?

Bueno, pues mi relación con la música comenzó cuando yo era niña. Mi familia tardó mucho en tener tele, en cambió afortunadamente siempre hubo un reproductor de esos antiguos alemanes y mis primos, mis hermanos, mis padres ponían música.

A mí eso siempre me fascinó y además me gustaba de todo. No había ningún criterio sobre nada, absolutamente todo me gustaba.

Ya siendo adolescente empecé a estudiar música. Estudié un poquito de piano, otros instrumentos que no me convencieron. Luego hubo un corte porque estudié medicina de los dieciocho a los veintidós en Santiago de Compostela donde no había conservatorio.

Después fui a Madrid donde al principio compré un clarinete y empecé a estudiar por mi cuenta. Ahí entré a grupos de teatro, toqué un poco de jazz y tal, y llegué entonces al saxo soprano. Ingresé a la carrera de saxofón en el Escorial y desde entonces he dedicado mi vida a eso.

Tienes por lo mismo dos profesiones...

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En realidad, considero que tengo una, que es músico, aunque es verdad que siempre me gustó y me sigue interesando la medicina, la salud, sigo leyendo cosas, y de hecho, mezclo ambas en un proyecto que tengo para discapacitados que se llama “Bailar el agua” que comparto con una bailarina, donde trabajamos sobre todo la improvisación con música y movimiento, con gente que muchas veces no pueden ir ni a una piscina ni a un teatro porque se encuentran muy afectados.

Es uno de los proyectos que más me mueve a nivel sentimental y a nivel afectivo porque es increíble ver como reaccionan y también lo que te dan. En fin, pero yo creo que soy músico y no médico.

Entonces en algún momento te decantaste hacia la música de improvisación. Escuchabas todo tipo de música, te decidiste a tocar el saxofón, tocaste con músicos de jazz, llegaste a la improvisación, ¿cómo fue ese proceso?

A ver, estudié en un conservatorio el saxofón soprano y ahí sufrí la restricción y el autoritarismo de la enseñanza académica que pienso que es antimusical. Aunque como siempre he sido curiosa al mismo tiempo que me enseñaban en el conservatorio, fui también a academias de jazz y sobre todo monté mis propios grupos, tocando muy poquito, y componía de forma natural. Sin haber estudiado composición, en cuanto tenía un instrumento en mis manos, pues busqué cosas, apuntaba y así componía.

Empecé en aquel tiempo a hacer música para teatro, música de jazz... Pero me di cuenta que en las escuelas de jazz pasaba algo muy parecido a lo que sucedía en el conservatorio, te fijan y te dicen esto es jazz, y se olvidan por ejemplo del free jazz o del jazz más abierto, no les gustan los temas propios, hay que tocar standards, y fui muy rebelde al respecto. Siempre defendí tocar un tema mío o de algún colega que cualquier standard. Los americanos los tocan fenomenal. Mejor tocar alguna cosa nuestra. Hay que mantener permanentemente la curiosidad, seguir buscando, poder desarrollar un lenguaje personal, que en mi caso fui encontrando en la improvisación libre. Incluso en los grupos de jazz que tenía, con lo que tocábamos, nos salíamos de los parámetros armónicos que son habituales en los standards. Quería algo más abierto, más libre, algo que tuviera que ver más con la propia expresión individual. Por ese tiempo tuve la suerte de escuchar en Alemania un concierto de Peter Kowald, el contrabajista de free jazz e improvisación libre, y me impresionó. Era lo que estaba buscando. Era alguien que a través de su instrumento se estaba expresando a sí mismo fuera de convencionalismos, y me dije esto es. A partir de entonces aprendí más sobre los improvisadores, me fui a vivir a Londres, y creo que ahí hacen la música más libre que existe. ¿En Londres con quién conviviste, con quién tocaste?

Bueno, para mí Londres es el centro, el

lugar donde hay más improvisadores por metro cuadrado. Creo que es donde están los mejores. Hay otros sitios, hablan ahora de Berlín donde también hay mucho movimiento. Afortunadamente los músicos ingleses son bastante hospitalarios en el sentido de recibir al músico y poder tocar con ellos, no son estirados ni fríos, como a menudo sí lo son muchos músicos alemanes o franceses. Realmente toqué con mucha gente. Me viene ahora a la cabeza un dúo que hice con Tony Marx, un baterista que desgraciadamente falleció hace poco. También tuve un trío con John Edwards y Steve Noble, con quien tocamos en España. Por supuesto desde que llegué, formé parte de la London Improvisers Orchestra, donde tuve la oportunidad de tocar con todos, con Lol Coxhill, ya fallecido también, con Evan Parker, y con toda la gente que forma parte de la orquesta. No es complicado tocar con músicos allá, te dan la oportunidad. ¿Esa experiencia aportó algo a tu trabajo personal o simplemente amplió lo que ya venías desarrollando?

Para mí fue fundamental. De hecho yo me fui a Inglaterra, donde viví cuatro años, para tocar con la mejor gente, con músicos que sabían más que yo y para aprender algo de inglés. También cursé un doctorado en la Universidad de Brunel. Pero si pienso dónde aprendí más, si en la Universidad de Brunel o en el Retro Bus por ejemplo, donde se hacían la mayoría de los conciertos, no hay ninguna duda de que aprendí muchísimo más en el Retro Bus y en la calle hablando y tocando con toda esta gente. La academia siempre se queda escasísima. Bueno, sí me dio la oportunidad de hacer una investigación que me sirvió, un trabajo sobre la improvisación libre, que se encuentra en un libro que tengo. Pero para mí ha sido una elección de vida no sólo la música que toco, sino el respeto que tengo por este modo de vivir y de hacer música con gente de la categoría de Evan Parker. Con todo eso te quedas.

Me imagino que para hacer esta música a lo largo de tanto tiempo has tenido que crear algunas estrategias para poder trabajar en lo que realmente te interesa. ¿Podrías contar algunas de estas estrategias y caminos que has ido, me imagino, inventando para lograrlo?

Realmente es muy difícil y lo sigue siendo.

Siempre estás al límite pensando en si puedes seguir viviendo de esto o no, y es bastante angustioso. En mi caso lo que he hecho es desarrollar un lenguaje personal, que es lo que tenemos que hacer todos los improvisadores. Es decir una manera propia de expresarte, por lo cual a veces te eligen o muchas otras te rechazan. A mí me encanta todo lo interdisciplinario. Por mi manera de tocar me he especializado en la improvisación. Trabajo y colaboro no sólo con músicos, sino también con poetas especialmente, con bailarines, y últimamente, con gente de circo.

Me apasiona el circo contemporáneo. Por otro lado, he creado un instrumento propio de percusión, que mis amigos llaman el chefón y que yo llamo árbol sonoro, porque es como un pequeño árbol donde voy colgando sonidos. Es una percusión que ya tiene más de 15 años y que va cambiando, depende un poco de lo que me va gustando y de lo que toco.

También está bastante mediatizado por el peso y el volumen, quiero decir que es pequeño, ya que con eso viajo a Latinoamérica, a Indonesia o a donde tenga que ir. Lo puedo meter en una maleta.

Trabajo mucho la percusión, sus sonidos siempre me encantan.

Otra cosa que hago también para sobrevivir, y que disfruto, es dar talleres de improvisación.

Desde hace tiempo sé que no existe el método para aprender a improvisar, pero sí tengo propuestas, juegos, etc., que ayudan un poco a la gente a empezar con este camino eterno que es el aprendizaje de la improvisación libre. Además, trabajo no sólo con sugerencias musicales sino con imágenes, con poesía, con textos, instrumentos, objetos, etc.

Una última cosa que hago, aparte de componer música para teatro o piezas de danza, y que me gusta mucho, es conducir orquestas de improvisadores. He tenido experiencia dejándome conducir por gente estupenda como Butch Morris, que es el padre del lenguaje de la conducción.

Llevo seis o siete años conduciendo orquestas y creando mi propia manera de conducir. No lo hago sólo con señales, sino también con postales sonoras, con haikús asociados a miniaturas. Es decir, tengo también una manera de conducir y me gusta.

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Me imagino que dentro de estos proyectos, estrategias o caminos, también se han generado muchos grupos. Porque aunque en el lenguaje de la improvisación libre la experiencia personal cuenta mucho ya que es uno el que va creando su propio lenguaje, se necesita también de otros músicos para poder desarrollarse. Entonces, ¿por qué no nos cuentas un poco de estos grupos que has tenido?

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El grupo con el que llevo trabajando más tiempo, a los que considero mis colegas, mis hermanos, es Sin Red. Tiene doce años y es un cuarteto de improvisación que incluye a un poeta que trabaja también como músico, ya que utiliza sus textos de una forma musical y los retuerce, los rompe, los quita, los pone, y aparte usa objetos sonoros. Este cuarteto está formado por el saxofonista y clarinetista Ildefonso Rodríguez, Cova Villegas, Víctor M. Diez, que es el poeta y yo, que toco mi percusión y también el saxo soprano.

Con Fonso y Cova como nos iniciamos hace más de 30 años juntos, hemos tenido grupos, no sólo de improvisación libre sino por ejemplo de jazz. Un grupo de jazz histórico en España es el Septeto Combo de Sara, en el que participé con Fonso, Cova y más personas. Además, seguimos tocando música de baile española que nos gusta, desde cha cha chá, boleros, etc. Ese es el grupo que más quiero. Pero también tengo, por ejemplo, un trío de vientos de free jazz muy bonito que se llama Uz con Marcos Monge y Miguel Bestard, integrado por tuba, clarinete bajo y saxo soprano. Tengo un dúo que me encanta, con un pianista clavicordista alemán de Marburg, desconocido pero extraordinario que se llama Albert Kaul. Con él tengo dos discos grabados y ahora esperamos que en transcurso del verano salga el tercero, que acabamos de grabar. Creo que es muy especial la música que hacemos. Tengo además un trío de chicas improvisadoras, con Cova Villegas en la voz, también de Ciuret, y Bárbara Meyer, chelista alemana que vive en Londres.

Y tengo ya por último un cuarteto también de free jazz que se llama Dada Jazz que es de León y que lo dirige un poco Ildefonso y ahí sólo toco percusión.

Estos son los cinco grupos estables con los que trabajo. Pero aparte de eso, tengo

proyectos con otra gente. Por ejemplo, trabajo mucho con una poeta, Premio Nacional de Poesía en 2006, se llama Olvido García Valdés. Tenemos ahí un dúo bonito con su poesía y yo le pongo música. Y también un trío con Chantal Maillard, que es también Premio Nacional de Poesía y Bárbara Meyer.

Tengo también un proyecto con un malabarista de circo que se llama Menuda compañía donde toco un poco de improvisación combinado con malabares. Aparte del proyecto del que hablé antes, Bailar el agua, con la bailarina Raquel Sánchez para gente discapacitada.

En el contexto de la música que se hace en España, el trabajo que han desarrollado además de ti, otros improvisadores, ¿cómo encuentras ahora el panorama con respecto al pasado y al presente? ¿Han cambiado las cosas o cómo ha sido este proceso?

Hace 20 años que no había prácticamente nada, un elemento fundamental de movilización en la improvisación libre y la música en general en Madrid fue la creación de la Asociación Musical Libre.

Una asociación que creamos media docena de músicos improvisadores, entre ellos Bárbara Meyer, Wade Matthews, también Chema Chacón, que tiene una revista que se llama Oro Molido que es sobre este tipo de música, y un par de personas más que creamos esta asociación que ahora integra a más músicos.

Como en España no había nada, a través de la asociación comenzamos a traer gente de fuera que impartiera talleres, para escucharlos tocar e ir creando esto. Y creamos al mismo tiempo un festival internacional de improvisación anual que se llama Festival Hurta Cordel. Los primeros seis años lo realizamos en distintas sedes, prácticamente sin dinero, era todo muy agobiante. Nosotros tocábamos o dejábamos los equipos, organizábamos todo gratis.

Pero desde hace once años, a partir del 2003, La Casa Encendida, que es un centro de cultura que se abrió en ese momento, que es fantástico, lo mejor que le ha pasado a Madrid, recogió nuestro proyecto. Entonces llevamos once años haciéndolo ahí con un presupuesto. En todo este tiempo han venido los mejores improvisadores del mundo y de España a este festival. Ahora, hay muy buenos improvisadores españoles que hace veinte años no había.

Sin embargo, pasa que son desconocidos porque hay muy poca reciprocidad. Mientras nosotros hemos invitado a músicos de Francia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, etc., realmente hay muy poca reciprocidad por parte de los músicos de esos países. Cuando ellos organizan sus propios festivales nunca se acuerdan de los músicos españoles. Y algunos países como Francia, no es que no se acuerden sino que no quieren invitar a ningún músico español.

Los festivales en Francia son sobre todo para músicos franceses. Que no me parece mal porque siempre hay que contar con los músicos del sitio, pero creo que está bien combinar las dos cosas, es decir programar a los músicos locales porque además es la manera de aprender y de que cada vez sean mejores, pero incluir también gente de fuera que brinde un poco de aire fresco.

El problema ahora con la llamada crisis, es que desde hace unos años nos han robado cantidad de dinero y parece que no hay recursos para la cultura, y la improvisación siempre es lo más marginado. Entonces ha habido una marcha atrás en las posibilidades de seguir organizando cosas. Hemos conseguido un público que es interesante y hay un núcleo de gente que le gusta y le interesa la improvisación. El público de la improvisación libre es especial, tiene que conectar con el proceso más con lo que está pasando, que con el resultado. Pero ahora la gente está muy triste en España, está mal, no tiene dinero, no tiene manera de hacer las cosas, y creo que hemos retrocedido un poco. Pero al mismo tiempo ha habido una conquista de esta música y de este público.

Publicaste un libro sobre improvisación libre donde invitas a la gente a que participe de esta posibilidad de hacer música desde un punto de vista didáctico. Al respecto de esto, ¿tú qué dirías que has desarrollado, desde el punto de vista didáctico se puede enseñar este tipo de música?

Lo más importante para mí, es primero crear un clima de confianza en el grupo que sea.

He asistido a muchos seminarios y talleres, por ejemplo de músicos americanos, que me parecieron deleznables a nivel de pedagogía porque lo primero que te dicen es lo que te falta, lo lejos que estás de ellos, lo difícil que es esto, etc. Yo creo que la

improvisación libre está cerca de todo mundo, pero tienes que querer arriesgarte, eso es fundamental.

Como yo tuve que aprender prácticamente de la nada, he visto que mis propuestas desatan nudos y ayudan a la gente a arriesgarse. Realmente sólo aprende a improvisar el que está convencido de lo que quiere. Así que, a lo mío tampoco lo puedo llamar método, son propuestas muy abiertas que simplemente te hacen cuestionar cosas, cambiar de actitud, aprender a escuchar, son cualidades que desarrollas, que te van a facilitar la improvisación. Yo no garantizo que acudiendo a mis talleres se aprenda a improvisar, porque realmente es muy complicado, depende mucho de cada persona, de cómo te relaciones con los demás músicos, ellos son fundamentales para aprender a improvisar. En esa pelea, en esa negociación es donde se desarrollan las cualidades que necesitas.

En el libro que publiqué, le dedico un capítulo importante a los talleres de improvisación y cuento un poquito de cómo enseño. Será precisamente en otro libro, que todavía está inédito, donde me centro en estos talleres, en cómo enseño yo, y creo que será bueno para gente que quiera aprender y también enseñar y no sabe cómo.

Yo doy ideas. Lo cual no quiere decir que esa sea la manera. Es un modo, que he comprobado que, generalmente, ayuda.

En mi primera publicación, que fue mi tesis doctoral, tenía la obligación académica de defender una propuesta. Ahí establezco algo en lo que creo y es que improvisar es una manera de componer. Es decir, que no solamente se compone con una partitura, un bolígrafo, y haciendo notas.

Es claro que existen diferencias con lo que es la composición escrita, pero sigo pensando que improvisar es una manera de componer.

Al respecto de esto último. Cuando tú llegas a trabajar con un grupo ¿llevas en algunas ocasiones partituras o ideas por escrito, o simplemente trabajas sobre la marcha?

Depende del grupo y lo que buscas. Por ejemplo con Sin Red ahora mismo no hay nada, es decir, llegamos, tocamos y se acabó. Pero cuando empezábamos a hacer improvisación libre sí había, porque nos daba mucho miedo

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llegar al concierto y no tener nada, te da mucho vértigo. Entonces al principio ensayábamos con propuestas concretas que llevábamos cada uno, desde títulos que nos sugerían algo, hasta un trozo de un poema, experimentar por ejemplo con dos dúos contrastados. Probábamos mucho, y como en los primeros conciertos nos daba miedo, teníamos como una especie de repertorio que sólo eran ideas que nos daban confianza, sin hablar de notas ni nada, por ejemplo decidíamos para la primera pieza la balada que viene de lejos, o intentábamos hacer solos en la segunda pieza. Ahora ya no necesitamos ni esto. En temas por ejemplo de Uz sí hay composiciones escritas mías y de ellos. Tocamos sólo temas originales, el ochenta por ciento es improvisación, pero hay composiciones que se tocan. Y en trabajos con poetas donde hay un guión de poemas, yo también tengo un guión musical, hay muchísima improvisación, pero yo he leído los poemas, los conozco y he elegido diferentes materiales para estos poemas o estas transiciones, nunca es igual pero sí hay un material o composición de mi parte.

Aunque las notas no están definidas, sí están definidos otros parámetros.

Siempre que se habla de música de improvisación aparece la idea de riesgo, ¿tú cómo definirías esta situación de riesgo?

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En un ambiente de improvisación libre, claro, el riesgo que asumes es, primero, ¿va a funcionar? Las improvisaciones son como todo, hay buenas y malas, hay unas que funcionan y otras que no, eso pasa también con la música compuesta. Hay grupos buenos o que han tenido un buen día y otros que no, y a la improvisación le pasa lo mismo.

Entonces como no hay ninguna seguridad de hacia dónde irá la música o cómo acabará, sino que es una expectativa absoluta por parte de los músicos y del público, pues es un riesgo que tienes que asumir. También es verdad que los años y la experiencia te dan confianza y tranquilidad, yo sé qué va a funcionar, puedes tener un día mejor que otro, pero en general si tú tienes cosas que contar, sabes cómo contarlas y das hueco para que el otro cuente las suyas y poderse entrelazar, pues la cosa funciona.

Con los temas compuestos y escritos, si lo sabes ya tocar, tienes una certeza porque

ya los has tocado, sabes que eso funciona, entonces no tienes tanto riesgo. A mí lo que me interesa es combinar, algo que he hecho en los conciertos en solitario que he dado en México. Aunque está bien tocar sola, no me gusta mucho hacerlo porque creo que es mucho más divertido y creativo tocar con otra gente. Es decir, creo que un buen músico, lo mismo que un buen bailarín tiene que saber improvisar, por supuesto, pero tiene que saber también retener y tocar algo que está fijo. Y lo más difícil, tiene que saber transitar de un sitio al otro, de una forma digamos natural y orgánica. Y esto es bastante complicado. Y te lo puede decir cualquier persona que toque composiciones fijas y también improvisaciones libres.

Porque yo creo que funcionan distintas partes del cerebro y es difícil. Eso es muy bonito. Tienes momentos de improvisación, pero también momentos en los que puedes preparar lo que va a venir desde una composición escrita, pero que se escuche como algo orgánico que forma parte de lo mismo. La improvisación puede parecer una composición escrita y la composición escrita pueda parecer una improvisación, porque se toca de una forma fresca y flexible. Yo creo que eso es perfecto.

Ya para terminar. ¿Qué proyectos tienes ahora, además de los que ya nos has comentado como el nuevo libro con los talleres que has dado y el disco que vas a sacar?

Como proyecto nuevo tengo esta pequeña compañía, Menuda compañía, con Silver, el malabarista. Ahora estamos trabajando una pieza nueva. Y aunque de momento no voy a sacar un disco nuevo con Sin Red — aunque deberíamos hacerlo— sigo tocando con ellos, de hecho nos han salido conciertos en Galicia. Sigo con Sin Red, sigo con Uz. Acabamos de tocar con el trío de chicas en vivo en un festival grande de jazz.

Hemos tocado en Londres y queremos volver.

Quiero decir que estos proyectos no están abandonados para nada, sigo haciendo también Bailar el agua, esto que hago con Raquel Sánchez para discapacitados. Quiero seguir alimentando y manteniendo todos estos proyectos. Proximamente va a salir un libro nuevo sobre talleres de improvisación con Albert Kaul. Quiero volver también a Latinoamérica.

De VERSOS DEL FIN DEL MUNDO Juan Antonio Montiel

De pronto gritan

los pájaros.

La calle aparece

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desaparece.

*

De ayer: el canto de los gorriones y la sordera posterior.

*

Lo que oculta una esquina es suficiente misterio.

*

Una mujer en la calle: fumaba igual que tú: las mismas muñecas, anillos, etcétera.

21

*

En mi jardín crecían tréboles.

Nunca hubo rosas.

Pero quienes pasaban se detenían a mirar.

*

Es inútil negar el poder de las palabras y también su impotencia: en cuanto abres los ojos, cierras la boca.

Pero si cierras los ojos 22

un mundo aparece tan mudo e indecible como el otro.

POEMAS

Leandro Llull

EL TIEMPO HACE CON NOSOTROS LO QUE QUIERE

El tiempo hace con nosotros lo que quiere, basta con mirar la rama: verde cuando arrancó el verano, negra al empezar septiembre.

O la mariposa que quedó atrapada en la alacena y al otro día no fue más que una mancha oscura sobre la estera de colores.

Vos te creés indemne y cortás el viento.

Pero cuando mirás las piedras del cantero partirse una a una sin que nadie les haga nada, no me digas que no sentís por dentro la sensación de que alguien tironea en la entretela de tu carne y rompe alguna cosa como si empezara a rayarte con un vidrio la sangre entera.

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LANCHAS

La lancha va sobre el r铆o como un perro que nada con un hueso, la cabeza tambaleante, los dientes apretados, las patas hundidas que se agitan.

Y en la proa nosotros avanzamos buscando el final de la luz, la habitaci贸n del sol donde soltar el ladrido transparente, el mordisco dulce al aire que suspira su perfume verde por el monte.

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UNA PANTERA

En esa pantera la luz que entra se pierde por el tobogán de los ojos yendo de vértebra en vértebra hasta el extremo de la cola y desaparece como un destello apagado entre el pelaje ciego, pero aquel residuo que tajea la pupila, aquel fondo por el cual también caemos, no se borra, cintila una, otra vez, aunque negro, brillante, aunque liso, profundo, y trama un relámpago a través de la reja que no deja de decir acá hay algo más que un recuerdo imposible, acá está la espesa, frondosa vida descansando en la carne, los ojos, los huesos.

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SOUVERNIRS

Como en los viejos paisajes de Kandinsky en el ojo y la memoria las cosas se confunden y se desintegran hasta hacerse pasta para que uno vuelva a armarlas.

Pero uno nunca puede.

Intenta con el dedo los contornos, las formas, los recodos. Es inútil, apenas si algo del espectro viejo queda con la sombra que deja un mueble en la pared corrido del lugar al que no vuelve.

Y se pasan las horas buscando baratijas perdidas, tratando de dar con ellas como sea. Al final, miramos para atrás, vemos el largo pasillo, muestra de bocetos, inacabados souvenirs que quisiéramos arrancarle al día para ir más allá de él: al pasado, sí, aunque también hacia adelante, a esos rincones donde suponemos nos aguarda lo extraviado como un amigo visto a lo lejos, su sonrisa, la cara a medio hacer, pero absolutamente viva igual que un color que jamás se nos termina.

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SENCILLEZ

Tanteo sin mirar el tarro y descubro el camino dulce de las hormigas, las bolitas de sus cuerpos contra mis dedos, mĂ­nimos latidos sordos que me esquivan.

Un mensaje sube como un signo por la antena hasta la cabeza y recibo las patas sobre el paĂąo de mis ideas.

La lecciĂłn es cierta: simple es lo profundo, hondo el telar negro que se abre cuando se toca el fondo.

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BOOT!

The Thing

Trost CD / LP, 2013 Después de la exitosa grabación y los conciertos con la cantante Neneh Cherry, The Thing vuelve a probar su capacidad de reinvención realizando un nuevo disco en tres días. Esta vez la colaboración de Mats Gustaffson (saxofones), Paal Nilsen-Love (batería y percusiones) y Ingebrigt Håker Flaten (bajo), colaboraron con el trompetista Arve Henriksen. Los cuatro músicos son ejemplos de que el jazz en la región de Escandinavia transita por un gran momento. El resultado es abrasivo por distintas razones. En primer lugar por la energía con que cada músico hace sentir su capacidad. Pero también porque el proyecto retoma dos viejos temas del jazz que son revisitados de un modo que los hacen atravesar atmósferas por las que antes no habían circulado. Tal es el caso de “India” de John Coltrane, la primera de las seis piezas que integran el álbum. La sensación de mantra que Coltrane había inventado, desaparece ahora volviéndose un sonido de carácter más hostil y podríamos decir que hasta primitivo. Esto es así por el aullido mezclado con el sonido de banda militar que Gustaffson consigue hilvanar sobre el tejido con texturas de garaje rock y free jazz que Nilsen-Love y Haker Flaten sostienen. La otra pieza que es reinterpretada es “Heaven” de Duke Ellington. Una pieza sencillamente imperdible.

La Redacción / @rmulablanca

PHOSPHORESCENCE OF THOUGHT Peter O’Leary

The Cultural Society / Estados Unidos, 2013

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La palabra fosforescencia, con la fricción de sus efes y eses aliteradas, parece no sólo contener la causa que la produce, sino que se resiste a ser apagada. Es precisamente esa propiedad de absorber las radiaciones lumínicas que emite la mente, así como nuestra voluntad de interpretar y transformarlas, el núcleo que carga el magnífico nuevo libro del poeta y editor norteamericano Peter O’Leary.

En Phosphorescence of Thought, volumen recién editado, el énfasis puesto en la materialidad de los sonidos que conforman el lenguaje no es mera coincidencia. Es esta cualidad, junto a la claridad del vocabulario utilizado, lo que otorga un carácter de verdadera singularidad al poema. La rareza aumenta al descubrir que esta insistencia en la especificidad informa una indagación en los procesos que originan aquello que San Juan de la Cruz hubiera llamado el estado de gracia. O’Leary se ha propuesto trazar el intrincado patrón de energía que atraviesa la conciencia al intentar penetrar en las cosas del universo, detallando con precisión los elementos que informan “la fluida exuberancia” de la mente: los hábitos de decenas de especies de pájaros, y los sonidos que emiten, forman parte del mismo tejido conectivo que pacientemente se entrelaza con la estructura de las neuronas que chocan en el cerebro. Ese es “el vuelo cognitivo de las aves ”. “Y es así,” dice el autor en el epílogo, “que la conciencia se asemeja a la gracia”. Pensar, nos dice el poeta, es lo que liga al hombre con el universo.

Los versos de Phosphorescence of Thought transmiten una sensación de verdadero asombro religioso ante el mundo. El trabajo podría incluso leerse como un poema metafísico, si a menudo no olvidáramos que el meta, ese sobado “más allá”, no es cosa de dioses, sino de los hombres que han querido interpretar el misterio de su propia existencia. Metafísica del aquí, desde las causas del mundo físico hasta la emanación de luz que irradia la mente. La luz divina de los profetas o la luminiscencia química de las luciérnagas bailando en la misma oscuridad de la conciencia que, lejos de aclarar, nos desorienta. La agudización de lo trivial en mucha de la poesía que llega a nuestras manos, nos hace olvidar que, con frecuencia, la gran poesía es aquella que se atreve a extraviarse en la incertidumbre de lo que los poetas de antes llamaban, sin ninguna ironía, lo trascendente.

Ricardo Cázares

DELUSION OF THE FURY Harry Partch

/ Ensemble musikFabrik Oslo Nationaltheater / Septiembre, 2013 Este año pudo verse y escucharse completa en el Olso Nationaltheater por primera vez la pieza interdisciplinaria Delusion of the Fury del compositor norteamericano Harry Partch (Oakland, 1901-San Diego,1974). La ejecución y representación de la pieza resulta por múltiples razones una excelente noticia para el mundo del arte y la música contemporánea. Delusion of the Fury terminó de ser compuesta en 1966. En el año 2011 la compañía alemana Ensemble musikFabrik dirigida por Heiner Goebbels comisionó al percusionista Thomas Meixner la reconstrucción de los instrumentos que en su tiempo Partch diseñara. Los instrumentos originales se encuentran actualmente en el Harry Partch Institute en Nueva Jersey y Meixner realizó ahí una investigación que le permitió reproducirlos con éxito. Dichos instrumentos poseen características muy particulares como el chromelodeon, un órgano microtonal con 43 notas dentro de una octava. El ensamble completo es creación de Partch, y los instrumentos sobre el escenario parecen esculturas abandonadas por extraterrestres o alguna tribu perdida o desconocida. Los materiales son tan diversos como el bambú, la madera o el vidrio y sus sonoridades son sin duda un enriquecimiento para el mundo de la música. Partch, que viajó como vagabundo en trenes en los Estados Unidos durante algún tiempo, realizó distintas pesquisas sobre la música y los instrumentos de culturas ajenas a la occidental pero no solamente. Se nutrió de la música de gamelán de Bali y Java y también de los registros más antiguos de la música griega.

Delusion of the Fury tiene una duración de 75 minutos en la versión del Ensemble musikFabrik.

Es un solo flujo que sin interrupciones atraviesa dos actos. El primero se titula Exordium y es un río de sonidos que resultan extraños y para los cuales quien escucha debe realizar un esfuerzo de disponibilidad antes de poder disfrutarlo. La música en el primer acto posee intercambios entre momentos estáticos y explosivos, líricos y hasta psicodélicos. El segundo acto posee más bien un aire de música africana derivado de los timbres y el ritmo con que la música se desplaza.

La reciente interpretación de Delusion of the Fury cargada también de voces y líneas mordaces no puede ser otra cosa que un importante acontecimiento pues con ella se inaugura una nueva posibilidad de poner en circulación la música de uno de lo más grandes creadores del siglo XX.

BLUE JASMINE

José Luis Bobadilla / @jlbobadilla

Woody Allen

98 minutos / Estados Unidos, 2013

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Luego de un tiempo de trabajo en Europa, Woody Allen regresa a los Estados Unidos. Los escenarios esta vez son San Francisco y Nueva York. La actriz Cate Blanchett ha sido la elegida en esta ocasión para interpretar a una mujer que luego de vivir una vida despreocupada, es arrancada de todos sus bienes. El cineasta neoyorkino construye en este breve pero denso relato, un confundido personaje femenino que decide dejar atrás su vida como Jeanette para convertirse en Jasmine. Sus aspiraciones son el deseo de recuperar su estatus social y una seguridad económica.

Tras conocer a Hal, un hombre refinado y acaudalado -interpretado por Alec Baldwin-, Jasmine abandona sus estudios y decide casarse con él. Sin embargo, el esposo modelo, resulta ser un defraudador y un infiel. Tras perderlo todo, incluso la cordura, Jasmine cede a la depresión. A pesar de todo, obtiene otra oportunidad para reinventarse pero se aferra a su pasado, repasa obsesivamente sus recuerdos y repite errores y mentiras.

Allen a través de una extraordinaria actuación de Cate Blanchett, logra plasmar a un ser humano complejo, afectado física y emocionalmente por su incapacidad de afrontar la realidad. Jasmine, luce siempre desencajada, agotada, titubeante, y posee una mirada atormentada. El xanax y el vodka que consume, por supuesto, ayudan poco. Woody Allen regresa a un cine duro, tan serio como el de sus mejores comedias, tan serio como el de sus mejores películas. No redime, ni perdona a su heroína, y en lugar de esto, la muestra tal y como es, recordándonos que el miedo de ser uno mismo siempre está ahí, agazapado y listo para actuar sobre nosotros.

Beatriz Ladrón de Guevara García / @LadronadGuevara