Mula Blanca 13

MULA BLANCA # 13 | ENERO - FEBRERO 2015 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Ensayo: Serge Pey (p. 10), J. A. Negreiros (p. 38) Poesía: Lee Harwood (p. 26), Juan Manuel Silva (p. 44), Davo Valdés de la Campa (p. 54) Entrevista: Christian Díaz Pardo (p. 48) Obra gráfica: Juan Astianiax (p. 32)

“AHORA TODO HA CAMBIADO. ES INEVITABLE, CLARO, PERO SÓLO DIGO QUE HA CAMBIADO.” VALERIO MAGRELLI

POESÍA WEN FU, LU CHI POLVO Y CONCIENCIA, TRUONG TRANG PEDAZOS, ROBERT CREELEY LOS POEMAS DE MAXIMUS, CHARLES OLSON MALEZA DE LUZ, RONALD JOHNSON DONDE NO HAY, EDUARDO MILÁN REENACIMIENTO DE LA POESÍA INGLESA. ANTOLOGÍA, V.V.A.A.

BIOGRÁFICOS LAS VUELTAS DEL RÍO: JUAN L. ORTIZ Y JUAN JOSÉ SAER, HUGO GOLA RECORDANDO A WILLIAM CARLOS WILLIAMS, JAMES LAUGHLIN DIÁLOGO, RICARDO PIGLIA Y JUAN JOSÉ SAER MI VIDA, LYN HEJINIAN CARTAS MAYAS, CHARLES OLSON Y ROBERT CREELEY LA VICEVIDA. TRENES Y VIAJES EN TREN, VALERIO MAGRELLI

POESÍA (NUEVOS) MONOGRAFÍAS, JESSICA DÍAZ JUNO DESIERTA, JOSÉ MOLINA PIZZA MARGARITA, EDGARDO DOBRY ESCALAS, MARTÍN GUBBINS DIARIO DE LA URRACA, RODOLFO HÄSLER

CINE DIARIO DE CINE, JONAS MEKAS 13 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS, TATIANA LIPKES

ENSAYO (PARA QUE) (CREZCA), ANDREA ZANZOTTO VISIONES DE CUATRO POEMAS Y EL POEMA QUE NO ESTA, EDUARDO MILÁN

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MULA BLANCA

# 13 | ENERO - FEBRERO 2015 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Para obtener información sobre los colaboradores incluidos en este número visita:

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla

EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Daniela Park

REDES SOCIALES: Daniela Park

DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

EDITORIAL

Cada número de Mula Blanca pretende organizar un pequeño mundo a la vez diverso y unitario. Aunque para muchos en la vida contemporánea el lugar de la poesía es aparentemente marginal, nosotros insistimos en que no es así. Cuando me siento solo y removido interiormente, saco de la cabeza algún poema, un haikú de Buson, por ejemplo, y me digo:

Atardecer de otoño.

También ha dicha

en la soledad.

Y sé que muchos otros hombres, de lugares próximos o lejanos, no sólo en la distancia sino además en el tiempo, pasaron por circunstancias que produjeron emociones parecidas a las que hoy, con todos los procesos culturales, sociales, políticos y tecnológicos que se suceden, también experimentamos.

Los supuestos márgenes de la poesía, me parece, cada vez son menos precisos. Hay poesía en todas partes. Se trata simplemente de dignificar, sin mentirnos al respecto, cada uno de nuestros movimientos íntimos (mantener afilados corazón y cabeza) y físicos. Esto es, eso sí, un trabajo permanente. Lo que Mula Blanca busca con cada número al compartir su propuesta es colaborar con esta posibilidad vital.

Para este número decidimos eliminar las reseñas para darle más espacio a la literatura y a las imágenes que proponemos. Las sugerencias, nuestro punto de vista sobre lo que se publica, expone y promueve en la actualidad, se podrá seguir revisando en nuestra página web. Hay por lo mismo una buena muestra de poemas de Juan Manuel Silva, poeta chileno, además de otros de Davo Valdés de la Campa, poeta mexicano. Aparece también un largo poema de Lee Harwood, poeta inglés poco conocido en nuestro país, pero con una obra destacadísima en el suyo. Por otro lado los textos de prosa son dos invitaciones a seguir pensando la poesía. La primera es una reflexión de Serge Pey, poeta francés con mucha actividad y la otra un manifiesto vanguardista del poeta portugués J. A. Negreiros.

Por último y no menos relevante, publicamos una conversación con Christian Díaz Pardo, de quien se proyectará en breve su primera película, González. La obra gráfica, sugerente y sutil, pertenece al joven artista mexicano Juan Astianax.

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LA LENGUA ARRANCADA Serge Pey

Traducción del francés: Nadia Mondragón

Ser moderno es una historia del sujeto que hace el tiempo contra el tiempo que lo hace. Es elegir su pasado como un presente del tiempo para el camino que abrimos con nuestros pasos.

La modernidad de la poesía no escapa a esta ley. La modernidad no es el nuevo radical de una mercancía de la melancolía o de la muerte de la belleza. Ser moderno es inventar lo desconocido para ver lo desconocido. Es dar a luz un desconocimiento que conoce lo conocido de nuestro desconocimiento.

Los poetas hacen su propia historia. La emancipación de la poesía será obra de los poetas mismos.

Murmurando al lado de la tumba de Walter Benjamin en Port-Bou, escribimos lentamente sobre otra tumba: “No hay Poesía caída del cielo: la poesía somos nosotros mismos, cada generación posee una parcela de poder poético que debe esforzarse en ejercer.”

La leyenda de Filomela, perdida en el resplandor de la noche griega, sigue siendo el mito fundador de la poesía contemporánea, que reinventa la poesía frente a la poesía que no lo sabe.

Un pacto secreto nos une a Filomela, a la poesía permanente como una revolución. Su lengua arrancada es nuestro manifiesto negro. * La poesía introduce un tiempo que se vuelve más grande que el tiempo. El tiempo va a buscar su noche en el pozo del poema para incendiar su luz. Había una vez, había una sola vez, pero una vez que se repite. El aniversario de un nacimiento de un tiempo que no habría existido jamás y que continuaría viviendo en soledad buscando su sentido. Había una vez. Una sola vez, pero que se repite sin cesar, para dejar tartamudear a los hombres en el presente que los ciega, haciendo de esa vez el objeto de su destino. Había una vez en la 10

historia del ser. Había varias veces. * Había una ciudad feliz que dejaba que el mar subiera sobre los muros de mármol de sus palacios. Había una vez una ciudad llamada Atenas. Había una vez un pueblo que vivía bajo la autoridad de un rey llamado Pandión. Había una vez las dos hijas de ese rey abiertas de belleza: una llamada Procne y la otra Filomela. Había una vez “La-que-ama-el-canto”. Había una vez en la primera vez.

Así comienzan las historias frente a la Historia como los cuentos de hadas [contes de fées] o los recuentos de hechos [comptes de faits] de la poesía. * Mientras Procne escuchaba cantar el poema a su hermana Filomela, un soldado anunció que ejércitos bárbaros hollaban las fronteras de la ciudad. Había una vez. Las historias avanzan como los hombres, titubeando en el desamparo y las lunas, y comienzan a menudo con la muerte.

El relato relata. El viejo rey Pandión llama a Tereo, rey de la Tracia vecina, para venir a ayudarlo ante la invasión.

La historia se cubre de lugares comunes. La guerra es larga. La guerra hace la guerra. Los cuerpos de los defensores y de los atacantes se abrazan bajo el vuelo de los cuervos. La sangre seca los muros. Los tambores de guerra atraviesan los espejos y los caballos. La historia es común y se vuelve circular.

Había una vez. Es siempre muchas veces en la historia. La historia se cubre de lugares comunes y fosas comunes. Los hombres se vuelven comunes. La historia se detiene y cuenta su cuento dejando de hacer su historia.

Escuchemos la voz de Filomela, “La-que-ama-el-canto”, escuchemos su poema-voz.

Con la ayuda de los dioses, los bárbaros son expulsados y Atenas recobra su independencia y su libertad de ciudad blanca. La mano que relata sobre el arpa se hace más gozosa y sus dedos dejan de sangrar. La historia se detiene, después de pronto va a continuar, retomada por otro cantor del tiempo. Ya no es Filomela, “La-que-ama-el-canto”, quien habla, es otra mujer quien recita su historia, y recomienza diciendo: “Había una vez”.

Durante las fiestas organizadas por el regreso de la paz, con el fin de agradecer a quien lo ayudó y de sellar la unión entre Atenas y el reino de Tracia, Pandión casó a su hija Procne con Tereo.

Hay una vez. Habrá siempre una vez.

Así comienzan o terminan las historias.

Escuchemos la voz de Filomela que llora y canta la partida de su hermana frente al mar.

Escuchemos la lengua-voz de la separación. Escuchemos la voz. *

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Lejos de Filomela, la unión entre Tereo y Procne fue consagrada por el nacimiento de un 12

hijo llamado Itis.

A pesar del júbilo de ese nacimiento, Procne le pidió a su esposo que fuera a buscar a su hermana a Atenas y la trajera a su palacio para abrazarla.

–Oh, rey mío, ve a buscar a mi hermana Filomela, siento nostalgia de su música. No puedo vivir sin escuchar la voz de sus ojos.

Obediente a los deseos de su esposa, Tereo atraviesa montañas y bosques de Tracia. Llega a Atenas con su corcel.

Encuentra a Filomela.

Sola en la playa, ella canta su melancolía. Mientras canta, Tereo se aproxima y le da el mensaje de su hermana.

Filomela, “entonces”, y no hay historia sin esta locución que anuncia lo que llega, escoge su más bello corcel y sigue a Tereo por el camino que la conduce hacia su hermana.

Hay una vez. Había una vez. Así continúan las historias en el asombro del ahora de su fin. * En el curso del viaje, una tragedia se prepara: Tereo se prenda de Filomela y cada día le proclama su amor. Pero esta última, permaneciendo fiel a su hermana, no se pliega a sus exigencias y lo rechaza.

Entonces Tereo la viola y la encadena de los brazos, en una cabaña de madera, en lo más profundo del bosque.

A fin de que no devele su secreto, Tereo le arranca también la lengua.

Imaginemos el agujero negro de la boca de “La-que-ama-el-canto”. El agujero negro del canto. Mudo y gritando de dolor.

Había una vez. Ya no hay una vez. Así pueden continuar las historias. Imaginemos el agujero negro de la boca de Filomela. * Regresando al palacio, Tereo le cuenta a Procne que su hermana ha encontrado la muerte al caer del caballo y que los lobos se han llevado su cuerpo. Procne, presa entonces de su dolor, manda construir un sepulcro vacío para celebrar la vida de su hermana, en espera de encontrar su cuerpo.

Ya no hay una vez, así terminan las historias y comienzan los mitos. *

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Durante ese tiempo, Filomela, encadenada en el fondo de su cabaña, teje, con su boca sin lengua, un tejido que cuenta su martirio y denuncia el crimen.

El agujero negro de la boca de “La-que-ama-el-canto” va a comenzar a cantar de otra manera para contar al mundo su tragedia sangrienta.

El poema que Filomela teje con su boca sin lengua llega a las manos de Procne, a través de un pastor que le lleva cada día su pitanza.

Un hilo pegajoso de saliva y sangre sale de la boca de Filomela.

Un hilo extraído de su ovillo desenredado hasta nosotros. Un hilo salido de nuestras bocas y nuestras orejas, que se enreda de nuevo como ovillo al pie de nuestras historias. Un ovillo que perdemos y que se deshace, que se reúne después al paño sangrante de las palabras en el telar de la lengua de los poemas. * Procne decide liberar a su hermana, en ocasión de una ceremonia consagrada a Dioniso.

La libertad es un nuevo nacimiento. Es el Dios dos veces nacido, el Dios-dos que permite la liberación-resurrección.

Juntas, las dos hermanas van a enlucir una venganza terrible. La venganza de los cuentos.

La de las Blancanieves, las Cenicienta, los Barba Azules de los suburbios, la de las reinas en todos los “Había una vez” de la Historia.

En secreto las dos hermanas matan al hijo que Procne tuvo con Tereo. Lo asan para el banquete que le hacen servir. Así se paga, en la noche de la historia, la violación y la lengua 14

arrancada de Filomela. Las dos hermanas contemplan ahora la “fiesta-destino” de aquel que se come a su propio hijo. Esa lengua como clítoris sangrante de la excisión de toda la palabra. * Los dioses convertirán a Filomela en golondrina, pues el cielo no canta en ella y sólo emite el grito de relámpago de su pasaje negro.

Procne resucita como ruiseñor y Tereo como abubilla.

Itis fue convertido en jilguero. Un día, el arcoíris del canto se volverá pluma para escribirse.

Ya no es una vez. Es varias veces. Así se detiene el mito y comienza el poema que funda un mito, cada día. Alguien guarda en su boca un ovillo de hilo y comienza a escribir en el tiempo. Un poeta comienza el comienzo. * La historia de la poesía se juega aquí en el misterio sangriento del ritual de la lengua cortada.

Cada poeta es una Filomela que escupe su lengua sobre el alambre de púas de las líneas.

El mito de Filomela es el de la poesía. Puesto en su amplitud trágica remite al infinito de la interrogación suprema. Aquí, el ser y su canto. Aquí, el ser que relata su relato de hilo y de ovillo. La leyenda de Filomela es la metáfora misma del poema. Ilustra su drama original situando el deseo de la lengua del ser humano, que busca su lengua inventándola.

El ser-lengua de toda poesía que inventa su humanidad en una “sobre-naturaleza”.

Hay que ver en esta leyenda la historia de la poesía. Toda su historia. Filomela “La-que-ama-elcanto” es el habla cortada de su lengua. Su lengua arrancada es el secreto del poema escrito. * “La que ya no canta” elabora un texto (un tejido) que cuenta su historia. El texto es el tejido olvidado del tejer de la boca. Su venda. Es con la ausencia de su lengua que Filomela crea la escritura del poema. Texto y tejido nos remiten a la misma etimología de hilo. La historia es un hilo estirado que se enreda en el círculo de un ovillo de palabra prohibida y oculta.

El tejido de la historia de Filomela es el texto separado de su voz que cuenta la tragedia del poema. El texto sale de la boca vacía y así remplaza la lengua. Se escapa de la boca, transmutada en una nueva lengua infinita. El ovillo de hilo al interior de Filomela se convierte en una raíz física en lo más profundo de su noche.

El mito de Filomela nos cuenta así que todo texto es simbólicamente un habla que se escribe sobre esa lengua. La escritura es un tatuaje, y la superficie de su ejercicio, el doble de nuestra piel. Toda página se convierte en la lengua cortada de Filomela, sobre la que escribimos o cosemos nuestras palabras.

Todo libro es una recopilación de lenguas físicas.

La cabeza que presenta Filomela a su violador es la de la poesía que comemos en la comunión roja de los antidestinos que nos construyen. *

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Separar lo escrito de lo oral no es comprender el habla de “la humanidad-poema”. No hay una oralidad poética anterior, precediendo al poema escrito, la escritura viniendo en segunda instancia para atar su caballo sediento al bebedero del habla.

El poeta funda al mismo tiempo la escritura y la oralidad del poema, inseparables como el agua y el fuego o la mano y los labios.

Vi a los artistas de mis prehistorias escribir o comentar signos mientras cantaban un poema.

El poema es un espacio ritual que el hombre funda, donde la mano y la boca se mezclan estrechamente en la dialéctica de los ritmos del universo.

Leer un poema es leer la lengua arrancada de Filomela. Es no olvidar jamás que una lengua ha sido cortada en una boca para decir lo que no puede decirse, inventando otra boca en la oreja del que escucha.

Porque esta boca es como un pizarrón negro escrito con gis blanco, y ese negro luminoso es la misma sangre coagulada de todos a los que les está prohibida el habla: de Filomela a Vanini, del caballero de La Barre a la estatua de un puente en Brujas. * La poesía escrita es una lengua cortada que resucita la lengua. Toda verdadera lengua es una lengua cortada, pues se funda contra el habla dominante de los cortadores. Lengua cortada, lengua perforada como la de los seis herejes víctimas de la venganza real después del “asunto de los pasquines”.

El “habla-escritura” es la historia de una excisión. La “lengua-clítoris” de todas las iniciaciones del habla del mundo.

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La escritura del poema es así la historia de la mujer que vive al interior de todo poeta.

Esa lengua cortada sobre la que se inscribe el poema hará leer en la tensión del recuerdo de la boca vacía que le ofreció nacer.

El deseo de la poesía es el regreso de ese tejido de elocuencia, una lengua que se reintroduce en la boca a fin de que la poesía encuentre su unidad perdida.

Un texto es siempre el recuerdo del drama de una boca a la que le sigue siendo imposible decir lo que ha visto. Con su lengua y sus dientes. Sus encías y sus labios, otro sexo de otro origen del mundo.

La boca, no pudiendo decir más con su lengua, va a realizar entonces el texto haciendo nacer el tejido del relato. La boca va a convertirse en la mano que escribe. La boca va a hacerse “hocico”: el de un animal que no tiene manos.

La poesía, esa “mano-boca” que se come al mundo para contarlo.

Toda escritura describe, sobre su página inconsciente, el drama de la lengua arrancada de Filomela.

Así la poesía permanece torturada y descuartizada, descoyuntada y desmembrada, entre su escritura y su oralidad descosidas ¿Cómo leer con una boca sin lengua? ¿Cómo realizar ese tejido con la boca? ¿Cómo recoser la lengua?

El tejido que sale de la boca de Filomela es una nueva lengua que habla sin hablar y que necesita ojos para oírla y orejas para verla.

Todo texto es simbólicamente una lengua que crece sin cesar, una cola de lagartija que se corta entre los dientes del alfabeto o de los signos. El texto es el deseo desplegado al infinito de la lengua. También es una lengua infinita, pero que no puede detenerse fundando el presente de su habla.

La oralidad es así una forma de fijar un instante ese infinito. * Una tragedia está en el origen de la escritura. Es el drama de su separación de la boca que dice las palabras. La lengua arrancada crea el signo, y la boca que hace el signo sólo puede gritar. Es el dolor del poema escrito. Todo poema vive ese dolor en el descuartizamiento y el deseo de regresar a la boca que lo ha soplado. Esta distancia es también la diferencia entre la palabra y la cosa. Abertura enorme del grito abierto por la separación.

El texto quiere volver a ser siempre la lengua que simbólicamente fue. Pero el texto sabe que no será jamás esa lengua. El texto sabe que no puede sonar y que será eternamente mudo, como un simio de la boca.

Pero el texto recuerda la boca que lo hizo y que cantaba antes de la violación.

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El signo nace con la prohibición de contar la violación del habla. La melancolía de la poesía es esa mancha ardiente en la frente. La prohibición de su fundación.

El mito de Filomela nos dice que la fundación de la escritura se basa en una castración.

Cuando Tereo miente y le cuenta a su mujer que su hermana ha muerto tras un accidente, su habla no es un habla.

Sólo la poesía es un habla de verdad.

Cuando Procne libera a su hermana Filomela, tras la lectura del tejido efectuado por la boca, la venganza es la del habla verdadera contra el habla falsa. Las dos hermanas le dan de comer a Tereo un niño. El suyo. Ese niño es el habla. Es el habla del poema. Pues el poema se separa de la lengua común que puede decir lo que sea de cualquier cosa.

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La poesía no miente, y la venganza del habla verdadera es implacable contra el habla falsa.

Lo escrito se convierte así igualmente en la verdad: el habla verdadera contra la boca de Tereo que mintió.

La poesía no miente: explora los posibles.

Todo poema leído es una lengua arrancada. Y su lector encuentra siempre una lengua cortada por el libro. Debe buscar en él a los lobos que le comieron la lengua. Debe abrirles el vientre para recuperarla. El corta-página de los libros vive en este psicoanálisis.

Leer un poema es siempre revivir el drama transformado en rito de Filomela, y volver a introducir el poema dentro de su boca. Leer en voz alta es recoser su lengua.

La escritura del poema lleva la memoria de una lengua arrancada que él cuenta entre sus líneas. Así, leemos con nuestros ojos sólo el arrancamiento de la lengua, y el texto que remplaza la lengua siempre quiere volver a la boca, plegándose, y convertirse de nuevo en lengua, para desplegarse. Lengua de carne y lengua de papel.

Toda la historia del poema, entre escrito y oralidad, está en esa respiración. El texto vuelve a la boca en un “amamantamiento” a la inversa, un seno aspirando la leche de un niño.

La boca es la madre del signo arrancado y sus dientes son las letras del alfabeto que inventa.

La boca sin lengua es una noche cuyos “dientes-letras” son las estrellas. * La boca ya no tiene a la lengua para decir las palabras. La boca sin su lengua sólo puede cantar.

Así todo canto permanece solo y sin “lengua-habla”. A veces también una poesía sin palabra nos hace escuchar el grito negro de Filomela en el cielo. Como la de Henri Chopin. Una poesía de garganta. No un letrismo.

La oralidad crece hoy en su texto. El poeta oral recosió en la tumba la lengua en su boca.

La poesía oralizada, al descansar en la escritura, sólo es un ejercicio de lectura. Es la tentativa y el único medio de realizar la unión entre la palabra y las cosas. Por un instante el texto se hace cuerpo, se vuelve loco enloqueciendo al cuerpo. Aun si la poesía es una “contra-histeria”, en la medida en que el poema está lleno de cuerpo, la práctica de la oralidad demuestra que la lengua oral puede volverse histérica. La lengua se hace cuerpo cortado y recosido.

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La lengua-tejido de la poesía debe inventarse y erigirse en una nueva lengua. El poeta es un tejedor de sí mismo: teje el texto en nombre de la lengua que le falta y recose ese texto en su boca para hablar.

El poeta es un tejedor del ser. Al tejer el poema, cuenta siempre la historia del origen de su tejido. Los hilos salen de sus dientes para tocar las cosas.

Filomela, “La-que-ama-el-canto”, es el símbolo de la poesía que escapa al canto para convertirse en escritura muda.

Hay entonces que arrancar la lengua del habla para que aparezca la escritura que cuenta.

La que cantaba el habla ya no tiene más que un canto sin habla. ¿Cantar no será también no tener la posibilidad del habla?

El mito nos hace pasar del tiempo a un espacio nuevo. El canto de la oralidad perdida contra el campo de la escritura. O los dos al mismo tiempo: uno inseminando al otro en su matriz infinita.

La poesía sin cesar va a buscar su boca, sosteniendo su lengua como una brújula sonora para recobrar el habla reunificada.

El poeta está de pie con la boca abierta y sostiene una lengua en su mano, intentando introducirla entre sus dientes para hacerla gritar.

Hacer hablar al poema violado es el trabajo del poeta-tejedor de palabras, su destino de araña vocal.

Todo poeta se arranca la lengua en cada poema para realizar su escritura. Y cada poeta come su lengua para volver a cantar con su boca escupiendo los dientes del tiempo.

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* Los labios y el libro comparten el mismo agujero y los mismos dientes. Ya que una boca sin lengua ya no es una boca. Es en torno de ese agujero que la poesía va a decirse y escribirse. En torno de un pozo negro eterno donde pasa la estrella fugaz del signo que regresa sin cesar para arrancarnos la lengua y recoserla. Para recordarnos.

El verso es el hilo de la lengua que el poeta recose en su boca. El lápiz es la aguja imposible de esa costura de sentido y de sangre.

La poesía es al mismo tiempo la lengua y la pérdida de la lengua. Es el regreso de la lengua en la boca cerrada y en la boca abierta.

No hay antes en el poema, no hay después.

Hay siempre una lengua que se arranca y se recose.

Detrás de la historia de los alfabetos y de las escrituras se esconden el habla y el acto, unidos en un mismo destino.

La escritura es el acto del habla, el de la lengua sin boca que quiere regresar a la boca.

El poeta necesita su mano para recoser la lengua.

La gestualidad del poema en su oralidad es la danza fundamental de ese “recoser”. * La tumba vacía que construye Procne para su hermana-de-la-lengua-arrancada, es la del poema.

La tumba nos avisa y nos detiene.

El signo griego es el sêma de la lápida sepulcral.

En la Odisea, Homero emplea la expresión sêma stêsai para erigir una tumba. ¿Esa tumba no es también la boca vaciada de su poema por la escritura?

Aquí ese sêma, como una bandera de muerte, es la lengua que flota sobre la tumba que Procne hizo construir para su hermana.

Boca abierta de la tumba sin lengua. Falta alguien y eso que avisa es lo “sembrado”.

La tumba vacía nos avisa.

En la tumba, falta el poeta. Y la tumba es esa boca de sombra que nos indica la verdadera muerte del poema si no regresa a la boca verdadera.

En la boca de la muerte, falta el poeta.

Pero aquí la tumba está vacía de Filomela.

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Esa tumba vacía es la que nos avisa. El sêma vacío que lo señala es el signo con el que se reconoce la tumba. ¿Es el poema ese sêma infinito? Sin embargo, ese sêma está allí, separado de la otra parte de él mismo. Como su sexo solo. La lengua quiere regresar y realizar su matrimonio de boca en la boda del poema.

Es de esta manera que hay que comprender el viejo juego de palabras de los griegos entre el signo y la muerte. Sôma-sêma.

La tumba es la de la boca, y el signo es la lengua que flota sobre la tumba, y que regresa como una golondrina a la boca de lo vivo. De la boca de la muerte a la boca de lo vivo, un poema extiende su hilo a la pata de la golondrina.

Y paradójicamente, mientras más es escrita la escritura del poema, más prepara el paso al decir público. La oralidad no es una escritura oral sino la reivindicación de la parte oral de todo texto escrito.

Un poema contiene una oralidad y una escritura en un germen compartido.

Es el juego de lo uno en lo otro lo que funda el poema.

Es tan falso escribir para el decir como escribir para el silencio.

El poema permanece imposible sin sus dos pies: el de su oralidad y el de su escritura, que le permiten caminar de pie. * La poesía es siempre esa habla perdida y nunca encontrada, pero que vendría del porvenir, pues funda a menudo el presente más extremo.

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Buscar el habla perdida consiste en buscar la lengua y en buscar la boca. Buscar la escritura y buscar la oralidad. Una en la otra y la otra en una.

Buscar el presente, completamente el presente.

Tereo, el arrancador de lengua, es el ritmo. Por su acto de crueldad simbólica, funda la escritura del poema y su dolor descuartizado entre el ojo que ve y la boca que dice.

Tereo es fundador del movimiento de retorno infinito entre el verso y su lengua.

La boca sin lengua es un ojo que damos al otro para ver lo que la boca normal ya no puede decir.

El mito de Filomela nos cuenta un tejido hecho por una boca sin lengua y no un tejido efectuado con las manos.

Tejer sin las manos es tejer el habla para decir el poema.

Es escribir.

Así, la escritura sale de la boca para toda la historia de los tiempos.

Penélope misma, muda ante la ausencia, teje para no hablar y borra su poema cada noche.

* Es Penélope quien escribe la Odisea y no Homero.

El tejido de Penélope es el escrito del poema que relata el poeta.

Homero no es más que el recitador de la poesía de Penélope.

La poesía no se perderá jamás.

Su tejido es el hilo de la vida que teje la vida.

Escribir un poema es vivir el ritual de Filomela. Escribir con la boca y sin las manos.

El rito de un poema es perpetuar un mito.

El poema es la reunión de dos signos, el de su oralidad y el de su escritura.

Todo acto es una escritura.

Toda habla vive con su acto.

Cuando Filomela se convierte en golondrina para escapar a la venganza de su violador, ella es también la figuración de la utopía y la velocidad-grito de esa tensión de esperanza.

La lengua sacada de su boca quiere volver a su agujero. A su gruta.

Es ese juego ritual el que funda el poema del “yo” del mundo.

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La poesía nos enseña que el hombre es un signo completo, no separado, y el signo de la lengua se le parece pues él lo inventa. Al mismo tiempo, padre-madre e hijo-hija de esa lengua.

La historia de la poesía es la historia de las cirugías de la lengua, el surco en el campo de nuestros espacios que canta y que “campa” las idas y vueltas del poema.

El poeta porta y realiza la acción de ese regreso y su escritura es el rito mimético del poema. * La golondrina, convertida en Filomela para escapar a la venganza de Tereo, es una lengua cortada que aúlla, rozándonos en el infinito del cielo negro, como una tijera fría.

La golondrina es una palabra convertida en un verbo en la clarividencia del poema.

El poeta mira pasar sin cesar su lengua, a través de la falla donde las palabras y las cosas se separan y se unen. En el agujero sangrante de su boca, como el vientre de una mujer en trance de dar a luz, surge su poema.

Ese parto es el rito monstruoso de la inversión de agujeros de la llegada al mundo de nuestra palabra.

La boca da a luz en los hospitales del infinito de una nueva lengua que remplaza aquella que le arrancaron.

De pie sobre el acantilado del libro, a través de los barrotes de sus dientes, el poeta aprehende cada día está lengua-página de sangre y de noche.

En su boca negra, la muerde hasta arrancarla nuevamente, para ser testigo del surgimiento de la palabra.

Había una vez, no hay más que una vez: así comienza la historia del infinito de los poemas que nos hacen nacer para inventar sus comienzos.

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DAYS AND NIGHTS: ACCIDENTAL SIGHTINGS A bundle of 50 sticks for Joseph Cornell and others Lee Harwood

a wire bent round a corner * So many pebbles on the beach, uncountable. * a silver fish reeled in from the sea. the sun glinting. * the line that says nothing. A chair creaks. * cut wood. walk the streets at night. rock’n’roll. * the wind. * fierce gusts of rain following into the night. * wind whistling and moaning around the house * stuck in the fact of absence 26

* the air lightens — suddenly a blue sky, small white clouds masking the sun. * the pale ochre, wheat white grass as autumn clears its way and the rust red patches on the moor *

DÍAS Y NOCHES: AVISTAMIENTOS ACCIDENTALES Un manojo de 50 varas para Joseph Cornell y otros Lee Harwood

Traducción del inglés: Ricardo Cázares

un cable doblado en una esquina * Tantos guijarros en la playa, incontables. * un pez plateado pescado en el mar. el sol destella. * la línea que no dice nada. Rechina una silla. * cortar madera. caminar de noche por las calles. rock n’ roll. * el viento. * feroces ráfagas de lluvia persiguiendo la noche. * en torno a la casa el viento silba y se lamenta * atrapado en el hecho de la ausencia * el aire se aclara —de pronto un cielo azul, pequeñas nubes blancas enmascarando el sol. * el ocre pálido, hierba blanca como trigo mientras el otoño se abre paso y los manchones rojo óxido en el páramo *

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In the town... * Making the bridges * ...walking upstairs carrying a basket of wet clothes... * the wind ruffling the water of a small pond * the clarity of sunlight, the calm it brings, inside not outside. * on the cliff top * ...warm from a bath... scented... simple luxuries... in the night * a clock ticks. a silence of sorts. * late afternoon — coming round a corner, down a hill — the sudden sight of a grey silk sea shining * 28

towards the dusk two kingfishers skimming the river walk on and back to a town * that’s it * And now... *

En el pueblo... * Haciendo los puentes * ...subir al piso de arriba cargando una canasta de ropa mojada... * el viento arruga el agua de un pequeño estanque * la claridad de la luz del sol, la paz que trae consigo, adentro no afuera. * al borde del acantilado * ...la tibieza de un baño... perfumado... sencillos lujos... en la noche * el tictac del reloj. una suerte de silencio. * el final de la tarde—al doblar la esquina, bajando una colina—la súbita aparición del sedoso gris del mar destellando * casi al anochecer dos martines pescadores planean a ras del río sigues andando y luego de regreso hasta el pueblo * eso es * Y ahora.. *

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(space) * Watching clouds through a barred window passing from the west.

White clouds blue sky. * always in the present?

ing

ing

* Where else?

or some lack of imagination?

* a lot of anger.

a lot of death-wish.

* “Our beards stiff with ice” — that’s a memory.

(I live in a version of the past as well that can be measured in minutes — not just the present.) * Other people somewhere come into this world. *

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(espacio) * Miras las nubes pasar desde el oeste a través de una ventana con barrotes.

Nubes blancas cielo azul. * ¿siempre en el presente?

ando

iendo

* ¿Dónde más?

¿o una falta de imaginación?

* mucha rabia.

mucho deseo de morir.

* “Nuestras barbas tiesas de hielo” —es un recuerdo.

(También vivo en una versión del pasado que se puede medir en minutos—no sólo en el presente.) * En alguna parte otras personas vienen a este mundo. *

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OBRA GRﾃ：ICA

SERIES Juan Astianax

music on the radio * Walk through the words. * the memory of a totally perfect day near indescribable — a time of such joys and deep happiness. * And then out the door into a fine drizzle. * As Tom once wrote “this trick doesn’t work.”

But what trick?

A need to... but what/ why? and who cares?

“Better than hanging ‘round street corners,” said Mother Oppen.

Really? * These words can rest here on the page, whilst dust slowly coats the plates. A cupboard of dishes rarely used.

Grandmothers as icons. * Who needs it? *

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Out to sea the continually changing horizon the qualities of light from left to right east to west a startling clarity, a rainstorm, more clarity shading into a haze, a mist. Moving all the time.

And the colours?! A whole book on the colours. * sullen *

música en la radio * Caminar entre palabras. * el recuerdo de un día totalmente perfecto casi indescriptible —un tiempo de tales alegrías y profunda felicidad. * Y luego salir a una fina llovizna. * Como Tom escribió alguna vez “este truco no funciona”.

Pero ¿qué truco?

Un apuro por... pero ¿qué/ por qué? ¿y a quién le importa?

“Mejor que estar perdiendo el tiempo en las esquinas”, dijo Madre Oppen. ¿De veras? * Estas palabras pueden reposar aquí en la página, mientras el polvo cubre los platos.

Un gabinete con platos que rara vez se usan.

Las abuelas como íconos. * ¿Quién lo necesita? * Hacia alta mar el horizonte en constante cambio los atributos de la luz de izquierda a derecha este a oeste una asombrosa claridad, una tormenta, más claridad matizándose en bruma, una neblina. Moviéndose todo el tiempo. ¿Y los colores? Un libro entero acerca de los colores. * hosco *

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Grey dark clouds, continual rain. * the alignment of stars * bare branches. * chalk white boxes. * This could go on a long time, but won’t. * the word is... A dressing gown hung on the door.

A quietness in the house Clock ticks Sound of light rain falling, dripping from the window sill. * clear headed * Distant sounds — waves breaking on the beach, traffic a street * Bright star maps — Orion’s belt over the ploughed fields. Following the muddy path, crossing the swollen stream, in darkness,...

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* a blue sky. spring coming. 8.00 am on the beach, sun shining. * The white box contains a landscape — bare branches, a night sky set with stars, a window, a figure, curious objects.

We look in from the outside.

Nubes de un gris oscuro, lluvia continua. * el alineamiento de las estrellas * ramas peladas. * cajas blanco tiza. * Esto podría continuar por largo tiempo, pero no lo hará. * la palabra es... Una bata colgando de la puerta.

Una quietud en la casa El tictac del reloj El sonido de lluvia ligera cayendo, escurriendo por el marco de la ventana. * lúcido * Sonidos distantes —las olas rompen en la playa, el tráfico a una calle. * Brillantes mapas de estrellas —el cinturón de Orión sobre campos arados. Siguiendo la vereda lodosa, cruzar el arroyo crecido, en la oscuridad,... * un cielo azul. ahí viene la primavera. 8 a.m. en la playa, el sol brilla. * La caja blanca contiene un paisaje —ramas peladas, un cielo nocturno cargado de estrellas, una ventana, una figura, curiosos objetos.

Miramos desde afuera.

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PREFACIO AL LIBRO DE CUALQUIER POETA J. A. Negreiros Traducción del portugués: José Molina

“Je trouve tous les livres trop longs” VOLTAIRE (Temple du goût) El poeta no puede dejar a la posteridad más texto del que es necesario para que el libro se venda. El número de páginas de un ejemplar de Poesía fuerza al autor hacia fuera de su acción o lo condena a repetirse indefinidamente en páginas paralelas. Es un negocio.

En el ansia de salir del anonimato, el Poeta ni en sueños se imagina caer en la contabilidad de las ediciones, o en otras razones tan evidentemente ajenas a la Poesía, las cuales le servirán a tiempo en esos días en que, una vez pasados, no cuentan para nada.

La puntualidad con que la Imprenta acude al autor que nace, no ha servido más que para matar Poetas. El engranaje moderno encierra al Poeta e imprime su escrito. Raptado el acto poético, sólo queda la letra redonda.

A no ser de que se tome por poesía apenas lo que queda impreso (y el prestigio actual de la Poesía anda por ahí), está en el abismo el servicio de la imprenta al Arte.

Pero en el Arte no sólo no es crimen el negocio, también es indispensable que represente el factor fortuna. Fortuna en todos los sentidos. Simplemente: hacer fortuna con el Arte no es lo mismo que el Arte para hacer fortuna. Sólo el primero es buen negocio.

Una nación puede sentir orgullo en ver aumentar su producción poética, por esto, la Poesía se sorprendería con tal popularidad!

Si se entendiera bien la Poesía, si Ella fuera común a toda una generación, habría legítimamente un Único Poeta. Los otros serían los bien servidos.

La Poesía es acto vitalicio; no es un estado momentáneo de levitación. En este caso, tendría 38

tantos derechos como nosotros, la Poesía, por ejemplo, es una cobra en pie, enroscada en sí misma!

En vez de tener a la Poesía como acto vitalicio, la hacen profesión perpetua. Exactamente como si la Poesía fuera cosa de encajar en la sociedad. Más razón tienen los Estados que desconocen la profesión de Poeta.

Se entiende por acto vitalicio de Poesía la vocación humana de autor de la Realidad terrena.

Culto externo de la Realidad terrena igual a culto interno de la Realidad terrena como el “hacer” la Realidad terrena.

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Nadie se considera atrasado hasta que descubre la Realidad. La Realidad somos nosotros.

Ni más ni menos. ¡Basta de la Realidad que se mete por los ojos! ¡Ahora es su turno de quedarse espantada con nosotros Poetas!

Ya nadie distingue Poetas sino por los versos. La actitud poética, el acto vitalicio de la Poesía, son ilegibles. Peores los que hacen versos. Hay los que llevaron a ciencia los versos y hacerlos, tan lejos de la Poesía que se hicieron los autores de su propio funeral. Su memoria fue apagada por sus propias manos. Nadie repite lo que ellos escribieron si no lo memorizan. Esto es, no fue por su voz haber hecho nacer las alas en Nosotros!

Se toma por Poesía lo que no es sino incontinencia de la incubación del Arte. Las deshabitadas metamorfosis del Poeta provocan en el iniciado una excitación tal de los sentidos, una crisis tan profunda por la sorpresa de la propia convicción, que el lenguaje, por hacer, se escurre, incontenible más fuerte que todos los hábitos. Sin embargo, es justo la hora de estar prisionero bajo sus propias ordenes hasta que la Libertad venga personalmente con su mando de acción.

Pues la producción poética que se publica es, exactamente, la correspondiente a aquél antitiempo de todo Poeta. Justamente en el momento de escuchar voluntariamente al silencio, es lo propio lo que lo perturba; precisamente durante la confección de “su” secreto es que él mismo “se” chismea, “se” indiscreta, “se” ¡entromete!

Parece Arte, parece sinceridad, eso de querer mostrar todo. Es muy legitima esa explosión automática del bautismo de sangre de la Poesía. Pero, ¡Poetas!: en cuanto a las esperanzas, todo nos ayuda; pasada la esperanza se nos exige todo.

Aquél que siente la vocación de la Poesía luego se cree obligado a pasar por la escritura.

Por esto, hay diferencia entre lo que fue realmente nuestro y lo que no pasa de glosa de otro autor. Al segundo caso es, francamente, preferible el plagio desnudo. La copia fiel es 40

todavía un mejor camino a la originalidad.

No se olvide que la naturaleza queda siempre más lejos de nosotros que de los libros, los cuadros y todas las producciones del Arte. Es necesario pedirle al Arte una presentación formal para tutear a la Naturaleza.

Felizmente para el Arte no es tan fácil distinguir entre el aventurero y el Poeta. Siempre que haya dudas a este respecto, la cosa ocurre bien para el Arte. La simulación de creador de Arte es tan legitima como el adviento del verdadero Poeta.

¡Ay de los Poetas si no hubiera aventureros! Los aventureros son los únicos que se agrupan con el Poeta para la parranda. Así se explica que el Poeta se presente impetuosamente como aventurero y estos como Poetas consumados.

El poeta es el de gran aliento. Tiene el don impagable de no saber juzgar a sus competidores.

El aventurero es un furioso didáctico, cae siempre en lo que ya estaba hecho. El poeta es por excelencia el autodidacta, Él es la Realidad.

El aventurero es un libertador, el Poeta es un liberto nato. El Poeta es el único que nunca estuvo en la “lombriz” de la Libertad. La Libertad es Él, ¡la Poesía!

No es distinto de los demás sino aquél que es natural con todos. La comunicación es un don de nacimiento, trabajo secular que florece intempestivo, imprevisto. A la Naturaleza le llevó siglos para maquinar la de ella. Parece generación espontánea: ¡Poeta!

Que expliquen la Poesía, eso es para ellos, explicadores y explicandos. Con nosotros apenas no nos perdemos de la Poesía. Sigamos el lenguaje sin llave gramatical. Apología del Arte sobre la rodilla. Tener tiempo apenas para lo mnemónico del momento. Basta que la descifremos nosotros. Otros vendrán. ¡Adelante!

Lo perfectible está en la serie de momentos y jamás en un único momento: ¡la coherencia!

No sacrifiquemos la coherencia a las obras primas.

Los Poetas pactaron. ¿Con quién? No se sabe. Pactaron. La Poesía quedó incólume.

Ningún pacto con lo que no sea la Vida toda. La Poesía es el mundo entero en la mano: cualquier modo que se le de es perder el mundo entero.

Poesía es la vocación humana de no poner parcialidad en la Vida. ¿Por qué será recitar la manera menos indicada para comunicar la Poesía?

La Poesía no acepta intermediarios. Es directa. De hombre a hombre. Acto puro. Hija del momento. Quedó para siempre. Ese instante ya nadie lo mueve. Es inútil ponerse en el medio.

Poesía que hace brotar admiradores, está seca. Está hecha para atontar.

La Poesía es el lenguaje de los Iguales dispersos en el Tiempo. Los iguales no se admiran entre sí; se confían, o mejor, son iguales.

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No hacer nada sino por pura simpatía. La simpatía es suficiente. Ni amigos ni asuntos donde no se encuentre nuestra entera simpatía. La simpatía tiene, de hecho, una apariencia agradable y es la única manera de volvernos invisibles hasta llegar a Nosotros.

El derecho a la mentira es la mejor arma de defensa personal.

Mentira sin simpatía es imbecilidad. Mentira y simpatía es Poesía.

La mentira es el único proceso para convencer a los otros de que somos como ellos nos quieren. Como se ve, los culpables son los mentidos, los que no creen en las mentiras.

Pero la verdadera mentira es el sueño. ¡El sueño es la gran prueba del fenómeno personal de la individualidad: en el sueño observamos lo que todavía no somos! ¿Y sin simpatía, cómo puedes soñar?

Si no tienes simpatía te quedas condenado a juzgar a los otros, lo que es el rapto que te haces a ti mismo. Porque el tiempo de la simpatía está contado: dura la vida entera. Los lapsos no tienen perdón. No hay comercio entre avatares.

La Poesía “conoce” y no “sabe”.

El saber es poca cosa para quien conoce. El saber desencanta al misterio. El conocimiento vive cara a cara con el misterio.

Es conocimiento verdadero, la ingenuidad y esta no sirve a quien busca saber. La ingenuidad es el resultado de habernos abandonado ascéticamente a nuestra simpatía. Es por simpatía que surgen las facultades mágicas del misterio exactamente en Nosotros.

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El saber es apenas un sistema para el conocimiento. Si se es tan curioso para aprender, ¿por qué no se es también para desaprender?

Cuando se termina un edificio se le quita el andamiaje.

Es justo que se entienda:

No cabe en el corazﾃｳn

La altura de perfecciﾃｳn

Si no se vacﾃｭa de trabajo

(Santa Teresa de ﾃ」ila)

Lisboa, 31 de julio de 1942

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POEMAS Juan Manuel Silva

Los adioses

Recuerda un día suave: la pelota gris de la lluvia

con un tímido pulso dicta y cada rostro naranja

bota con las horas. De acuerdo, todo de nuevo.

Hacían 40 grados y mi primo contó los autos

se pegan al pavimento durante la siesta.

Doblábamos con ginebra un sueño mecánico

el básquetbol de los años felices se nubló.

Tenía que encestar más por altura que por

precisión: todos terminamos con una Coca

en la mano la visión cómo lo hacían otros

aunque mal. Pero la pileta era olímpica

y uterina, también las minas y esas gotas

mientras miro bajo el agua los rayos del

mundo hervir como una salamandra o

un huevo.

Still life

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La hoja se triza al dejar atrás la fruta

su metal vuelto sobre sí un abrazo

por maderas descansan subterráneo

una capa de acrílico esto es un día

normal levantas la frente hasta

igualarlo al horizonte reunir los restos

y detenerte ante el agua quieta y sin girar

los labios dices la palabra como obsequio

y pensar en la comida, el sexo, que la piel

se abre como un campo de siembra

y alguien allá afuera sabe más que tú

sobre eso.

Patmos

Pensaríamos cómo quedarnos, luego.

Dos niños de tamaño similar juegan

a matarse vestidos de colegio.

El sol bebía nuestro tiempo: un elefante

se hunde por primera vez en el mar.

Hace mucho alguien en un barco parecido

Hizo rodar las letras que ahora están impresas

En la polera del muchacho con la diez

Aunque no exista coincidencia alguna.

Juntos, como el combustible, la luz y las olas

Nos despedimos de este mundo que resucita

En las botellas rotas y las monedas

Benjamin Compson, (última página de Sound and fury)

Estornudos dominicales, el polvo es el mismo

amarillo, inodoro como Santa Rita de Casia.

Su madera quizás no: ya no crujes, abuela

la sangre es menos exclusiva que el azafrán.

Y tal los buses, sindicatos, lloronas, queridas o

pobladoras, no más que un par de personas sin gracia

rodean una parroquia o una iglesia en una clara

lucha de clases, bajo alcohol barato.

Parece que ese aullido no encuentra interrupción

más que un eco: el de la ciudad, el olifante abre

la carne como una deuda.

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Mecánica celeste

La basura comprimiéndose despierta a quienes oran

se anticipe o tarde como los sentidos de un cuchillo

es un panal que se quiebra entre botellas y latas

el canto de la abeja reina al morir fue tan fuerte

y doloroso

me hizo pensar en el primer motor a combustión al fundirse

en algunas palabras de mi abuelo

sobre el viento, la belleza y el meado.

Slovo

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pregunto qué

tiene que ver

mi padre solo

una molotov

sobre la cabeza

no te proyectís

en la imagen

es un margen

no ese proyectil

palabras rectas:

hacia el centro

a la pared

en fila india

de uno a diez

decir la bala

decir lávala.

Wang Wei

Irrita ver las cosas con el rostro aún sin completarse

como las primeras palabras ríen sin más que un brillo

refleja el cuerpo sí pero el agua de la mente no sublima

la campana se admira en el jade y sus peldaños

a nadie importa si brota o alguien reúne en su camino

lo disperso

el jazmín nace a la lluvia

anfibias bordan la eléctrica piel del río

todo esto por poner un pie en la orilla

y otro etcétera

aún buscamos quién quedó en la arena verde del cielo

quién supo leer la tortuga

hallar en el cráneo enemigo la miel del poema.

Laureles

Los días de unos cuantos quedarán en la moneda

recibo este trigo por hallar el ritmo del trabajo

pero el sol se escapa de mis manos junto al agua

persigue la salamandra en el dragón bajo el reflejo

y el error.

¿Escuchas la melodía que hilvanó la nube?

Deja que dé sombra en el exilio y lluvia a los labriegos

habrás partido, solo el polvo será señal de tu fama

así el trazo acompaña a la saeta, al águila y al nombre

hundirse como las montañas en la arena.

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CONVERSACIÓN CON CHRISTIAN DÍAZ PARDO José Luis Bobadilla

¿Cómo empezó tu relación con el cine?

El cine fue parte importante de mi vida desde pequeño. Tal vez porque de niño nunca fui muy deportista ni popular en el barrio. Siempre fui de pocos amigos. Por lo mismo me pasaba los días leyendo y viendo la tele. El cine empieza muchas veces en la infancia como una puerta de escape, una ventana para ver otras cosas. Me acuerdo que de muy chico, era la época de la dictadura en Chile, las películas que pasaban en la televisión eran muy inocuas, películas demasiado livianas, muy de Hollywood. De pronto por la tarde se colaba una joya, los western de John Ford, El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia y el Doctor Zhivago de David Lean. También en la infancia me tocó vivir un reencuentro con mi padre al cual no veía durante seis años porque tuvo que salir de Chile por razones políticas. Yo tenía 6 o 7 años y él tampoco sabía bien de qué hablar conmigo o cómo acercarse a mí. Lo que se le ocurrió fue invitarme al cine. Entonces, claro, el recuerdo para mí de ese encuentro fue la película que vi con mi papá, ni siquiera conversamos de la vida, simplemente compartimos ver una película en la pantalla. ¿Qué películas se veían en este momento?

La película que vi con mi papá fue Robin Hood, la versión de Disney. También disfrute mucho de E.T. y de toda la saga de La guerra de las galaxias. Fue hasta mi pre-adolescencia que comencé a darme cuenta que el cine no era sólo entretenimiento, que también era una oportunidad para hablar de otro tipo de cosas. Me relacioné con películas que me sorprendieron y eso tuvo que ver con la edad, con el proceso hormonal y el calendario por el que uno pasa… Alan Parker fue una gran revelación en esa época, las películas de Jodorowsky, el cine chileno de la época, películas donde se hablaba de la dictadura o de las secuelas de ésta, como La Frontera de Ricardo Larraín. Recuerdo, tenía 13 ó 14, que me impactó especialmente: JFK de Oliver Stone. Fue una película de la que recuerdo salí impactado, con una visión del mundo modificada. Por primera vez para mí, se planteaba que la CIA o el gobierno estadounidense había planeado el asesinato de su presidente. Fue 48

revelador en esa época de mi vida, un suceso cinematográfico, político y emocional. De ahí en adelante comencé a clavarme en conocer directores, me di cuenta que si me gustaba una película y después veía otra hecha por el mismo director, había una conexión entre ellas, me hice seguidor de directores como Scorsese, Coppola, Brian de Palma y Stanley Kubrick.

¿Se veía en Chile cine de otras latitudes, de otras partes del mundo, además de Estados Unidos?

Era muy difícil en ese tiempo. Había una censura feroz. Recuerdo claramente que no tenía la edad para verla y, aunque la hubiera tenido, no hubiera podido hacerlo porque en Chile estaba prohibidísima La última tentación de Cristo de Scorsese. Chile es un país muy conservador, donde la iglesia católica tiene una influencia enorme en la opinión pública y en las grandes tomas de decisiones del país. Era difícil ver películas que no fueran de Hollywood. Se colaba una que otra película de arte entre comillas, alguna de Almodovar, Stephen Frears o Fellini, El cine de arte de esa época, te estoy hablando de los ochentas, proyectaba a Charles Chaplin, lo que es maravilloso, pues permite ver como el cine logra, de alguna forma, burlar la censura. Proyectar los ciclos de Charles Chaplin para los militares era algo inofensivo, lo que por supuesto no es así. Era complicado ver otro cine en esa época, no era como hoy que existe internet. Pasaba un poco como con la música, te prestaban un VHS copiado con La batalla de Chile, lo veías en una calidad pésima y con un sonido horrible, pero era así que a veces lograbas verlo en la clandestinidad. Como decía, podían colarse algunas cosas, pero el mainstream era Hollywood, el cine norteamericano. ¿Había alguna gravitación del cine de Raúl Ruiz, por ejemplo?

Sí, pero también era un cine de poco alcance, de pocos espectadores, había un acceso limitado a sus películas… Una película que todo Chile vio, fue Palomita Blanca. La película quedó inconclusa, se estuvo filmando en los primeros años del gobierno de Allende (19701972) y es un retrato increíble del Chile de esos años, llegó el golpe de estado (1973) y no hubo estreno, hasta que terminó la dictadura en 1990, casi dieciocho años después.

El cine de Raúl Ruiz era conocido, pero por otro lado, su lejanía en Europa no ayudaba.

Las películas que hizo después no llegaron como uno hubiera querido, por lo menos en la época que a mí me tocó vivir allá. Claro, sabíamos quién era Raúl Ruiz, sabíamos donde estaba, que hacía cine, pero no teníamos oportunidad de verlo… Personalmente crecí con otros directores chilenos. Vi mucho más a Silvio Caiozzi, Miguel Littín, a Jodorowsky.

Estaba también el cine de Gonzalo Justiniano y Ricardo Larraín a finales de los ochenta y principios de los noventa. Hay que entender que la producción chilena de ese momento era un desierto, que se lograba hacer una película cada dos o tres años. Prácticamente no había nada. Cada tanto salía una película chilena con intensiones comerciales y punto. El panorama, en el fondo, era de resistencia.

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¿Tú hasta cuando estuviste en Chile?, porque en realidad hiciste tus estudios de cine en México.

Terminé la prepa en Chile y después estudié fotografía fija ya sabiendo que quería hacer cine. Pero en ese tiempo me sentía joven e inexperto. Sentía que no tenía nada que contar o no con la madurez suficiente. Estudié foto fija cuatro años para aprender el cine desde su raíz y luego vine a México. Era el año 2001. Tenía clarísimo que quería estudiar cine y también tenía claro que en Chile no iba a poder. Igualmente sabía que podía no estudiar cine y aún así dedicarme al cine, pero sentí que eso a mí no me iba a funcionar. Necesitaba una escuela más formal, había crecido en un país donde hubo una dictadura, donde todo mundo te dice qué hacer.

En Chile era difícil estudiar cine y cualquier otra cosa y sigue siéndolo, pues Pinochet acabó con la educación pública y la privatizó totalmente. Existía la Escuela de Cine de Chile, que era una institución buena en teoría, pero privada y cara, y con una infraestructura muy pobre en equipo. Por lo que además de pagar por estudiar, había que financiar lo que fuera para realizar cualquier fase del proceso de un proyecto. Existían también otras escuelas aparte, como de comunicación audiovisual, pero las realizaciones de los alumnos que lograban circular no me gustaban. Eran muy básicas, de poca hondura y poca técnica, influenciadas predominantemente por la televisión. Por lo mismo no vi eso como una alternativa para mí.

Consideré entonces que irme a Europa implicaba entrar en una realidad muy lejana para un chileno. Pensé igual sobre los Estados Unidos, así que me decidí por Latinoamérica. Pensé en países como Argentina, Brasil, Cuba y México con una tradición no sólo de producción de cine, sino también de la enseñanza sobre éste. Yo ya conocía México y siempre lo sentí más cercano a Chile que otros países latinoamericanos. Empecé a investigar sobre las escuelas de cine que a pesar de ser relativamente jóvenes, tenían muy buenos resultados.

Ya a finales de los noventas era bastante reconocido lo que se llamó “Nuevo Cine Mexicano”.

Me inscribí para hacer el examen en el CUEC y en el CCC, pero en esta última se me 50

pasó la fecha por andar de fiesta. Entonces hice solamente el examen del CUEC y quedé descalificado en la primera etapa. Todo eso fue devastador para mí. Después pasé por un período de depresión y me replanteé si realmente iba a aguantar un año completo antes de volver a hacer el examen. Pero al año siguiente estuve más concentrado y me inscribí a los exámenes de las dos escuelas y en el CCC logré finalmente ser aceptado.

Después de este proceso de formación, finalmente lograste terminar una película que ahora se estrenará próximamente, que ha ganado ya algunos premios, ¿Cómo fue el proceso de hacer González? ¿Cómo empezó el proyecto, el guión? ¿Cómo trabajaste?

Cuando terminé la escuela, sentí la urgencia y la necesidad de hacer algo lo más pronto posible, pero la mismo tiempo, tenía la sensación de que quería hacer algo distinto en el sentido de que durante la vida académica realicé varios ejercicios de ficción y otros documentales de los que quería alejarme. En la escuela no tienes tiempo de perfeccionar, haces las cosas y si te equivocaste, a lo que sigue. En cuanto a los temas que había abordado, por ejemplo en los cortometrajes que hice de ficción, eran historias de niños, de pre-adolescentes. Siempre algo autobiográfico, auto-referencial, y quería descansar de eso.

Me dieron ganas, para González, de hacer algo diferente, una historia más de adultos, para adultos, donde tuviera oportunidad de hablar de temas o cosas que me interesan ahora.

Tenía dos o tres ideas de lo que quería hacer. Al final me decidí por esta historia. Todo partió de una anécdota de cuando estaba en la escuela. Teníamos que hacer un ejercicio de documental y una compañera me dijo que iba a ir a una iglesia cerca de su casa con gente bien interesante y ella fue y se presentó de una manera muy ingenua.

Pero ¿qué tipo de iglesia?

De estas iglesias neo-evangelistas, muy relacionadas con la televisión, tienen su programa a la hora de los infomerciales y sus programas son también como un infomercial, y generalmente tienen sus pastores o predicadores que vienen de Brasil, hay muchas iglesias similares. Es algo muy reconocible para la gente, sobre todo porque están en la televisión abierta y tienen una presencia como fantasmagórica en la cabeza de las personas. Bueno, esta chica fue y se presentó muy ingenuamente como estudiante de cine y le dijeron de inmediato que no podía grabar nada. Se fue caminando hacia su casa y se dio cuenta que la siguieron durante varias cuadras. Entonces su idea de documental se convirtió en un thriller en la vida real, un thriller de suspenso y eso justamente, esa anécdota, se me quedó dando vueltas en la cabeza y por mucho tiempo fantaseé con la idea de hacer un documental al respecto.

Pensé largamente cómo hacerlo, cómo entrar y grabar, con una cámara escondida o de botón. A lo mejor hubiera sido interesante, pero no se por qué en algún punto de esta reflexión, se me ocurrió que estaba mucho más divertido hacer un guión de ficción en donde pudiera crear personajes y situaciones. Eso me iba a dar la oportunidad de hacer un comentario o alguna reflexión más precisa de otros asuntos y presentarlos de una mejor manera. Comencé a escribir, primero solamente un argumento de la historia y después un primer guión. Obtuvimos un pequeño apoyo del CCC para el proyecto, se integró

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Fernando del Razo como co-escritor del guión y empezamos a trabajar de un modo más fino, construyendo los personajes, las situaciones, preocupándonos del ritmo, la resolución dramática, la atmósfera, etc. ¿Cómo fue el proceso de filmación? ¿A quién convocaste como actores? ¿Cómo fue sucediendo todo?

Por un lado fue un proceso que yo lo viví largo pero a lo mejor no lo fue si lo comparas con otros proyectos que toman más tiempo en concretarse. Desde que estoy escribiendo el guión tenía en la cabeza a Harold Torres porque lo había visto en otras películas y me llamó mucho la atención su capacidad de hacer personajes completamente diferentes de una película a otra. Decidí mandarle el guión y ver qué opinaba y le encantó y se emocionó mucho con el proyecto. Se unió, grabamos un teaser para gestionar el dinero, para hacer la película, pero eso no ocurrió, aunque a mucha gente le pareció interesante y nos ayudó a conseguir un apoyo para el desarrollo del proyecto. Con ese dinero filmamos por segunda ocasión un teaser, ahora si con mayores recursos y con un despliegue de producción más importante. Harold propuso a Olga Segura para el rol de Betzabé y grabamos el teaser con ella. Lo hizo fantástico y se sumó al proyecto. Harold me propuso también a Carlos Bardem pues había trabajado con él en Días de Gracia, le enseñó el trailer y aceptó el papel del Pastor Elías.

Con ese trabajo de dos minutos también fuimos al Festival de Guadalajara en donde le dieron un premio al proyecto y más tarde aplicamos a los fondos para producción de cine en donde afortunadamente salimos ganadores. Para llegar al punto de tener el dinero y realizar la película hubo todo un camino un poco escabroso. Pasaban semanas de total incertidumbre.

Una vez confirmados los recursos pasamos a otra etapa, también muy compleja, de planificar la logística para conseguir que lo que está escrito en papel, se transfiera bien la pantalla, con buenos actores, buenas locaciones, un buen diseño de producción, sonido, música, fotografía… y para lograr eso necesitas rodearte de gente talentosa y trabajadora. Juan 52

Pablo Ramírez hizo una fotografía increíble, Alisarine Ducolomb se encargó de la dirección de Arte, increíble también. El vestuario de Julio Marín fue acertadísimo, el maquillaje a cargo de Itzel Peña grandioso, el sonido de Axel Muñoz junto al diseño sonoro de José Miguel Enriquez y Pablo Fernández es impactante, la música de Galo Durán por momentos delirante. Jonathan Hernández fue mi asistente de dirección y estuvo soberbio, así como todo el resto del equipo humano que participó en la filmación. Y la edición con León Felipe González fue clave para el resultado final de la película. Cada período tiene su complejidad y su dinámica.

Al margen de toda esta situación, ¿cuál dirías que es tú manera de ver el cine después de haber hecho esta película? Me refiero a que si tienes una poética o no, tu película es una película de autor y al mismo tiempo es accesible para mucha gente, no es una realización excluyente, al contrario, me parece que hay un intento por hacer un tipo de cine de mucha calidad pero compatible con un público muy amplio. ¿Tú lo buscaste así?

Creo que para llegar a definir eso, es algo que debe hacerse desde el principio del proyecto, desde la raíz original. Es una decisión que debes tomar en el comienzo y no al final del proceso. Al final del proyecto es difícil ser juez, uno puede declarar intenciones o voluntades, pero es muy soberbio, al final, decir, “esto es lo que hice”. La idea original era, justo un poco lo que dices en el sentido de que no quería renunciar a un cine accesible, si se pudiera decir, masivo, pero también quería tener elementos de un cine más contemporáneo, de un cine más complejo. Hay concepciones que terminan siendo poco precisas o injustas, es como decir que “todas las películas de Hollywood son malas”. Hay una serie de calificativos hacia las películas comerciales o clasificaciones, que no siempre son precisas.

Desde mi percepción como espectador de cine, siempre me han gustado las películas que te enganchan y que de alguna manera logran esa magia de transportarte y no perder tu atención e introducirte en un mundo. Sin embargo, creo que hay como subcategorías, creo que hay películas de Hollywood que pueden ser interesantes o pueden ser de autores y otras películas también de Hollywood que están hechas para que las personas no piensen.

Que no les digan lo que ya saben…

Exacto, o películas que son cerradas, en el sentido de lo que tú debes percibir o entender y todos los datos que debes obtener de la película tienen que estar dados por la película misma. Si yo quiero que te pongas triste, voy a poner una canción triste para que te sientas así. A mí me interesaba hacer una película que fuera más abierta, que no fuera didáctica, es decir, que el espectador de alguna manera tuviera que completar o imaginar, donde realmente se produjera esta cosa mágica, una asociación de imágenes y la conexión entre ellas. Entonces esa era un poco la idea, hacer una película que tuviera los elementos de ambos mundos, que fuera una película “masivo-contemplativa” y claro, era algo un poco ambicioso, es difícil por no decir imposible, dejar contento a todo el mundo, finalmente una película como González, como cualquier otra, toma un riesgo en ese sentido.

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TRES POEMAS Davo Valdés de la Campa

Mi abuela tenía recuerdos pero se le escaparon

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Mi abuela materna piensa que soy una chica

“pero tengo bigote”, le digo. Y me contesta: “qué bonita blusa, mija”.

Hay días que no recuerda mi nombre. Tampoco sabe su edad exacta.

El tiempo ya no significa nada para ella.

Se extraña de que sus manos tengan arrugas

y le tiene miedo a la oscuridad.

Su cabello es blanco pero no como la nieve

sino como el olvido

como el agua de las cataratas que se forma en los remolinos

Pienso que vamos por caminos distintos porque ella cada día que pasa

se parece más a una niña.

Olvida las cosas para maravillarse. Olvida la sintaxis.

El nombre de sus hijos. Para ella da lo mismo

el mar y el cabello y los ojos de los hules

no distingue entre noche y palmera

y todos los perros son uno mismo

pero todos la quieren y la buscan

porque guarda dulces en su falda

Las palabras no tienen significado

por eso pide servilletas para acompañar el caldo.

Y llama lumbre a la luz que emiten los focos.

Mi abuelo es lo único que persiste en su mente.

Él y la casa de la infancia a donde siempre quiere volver.

Toda las tardes pregunta: “a qué hora nos vamos”.

“¿a dónde quieres ir, abuelita”, pregunto.

“Cómo que a dónde. Pues a mi casa. A Mar Mediterráneo”.

“Pero ahora vives aquí”, le digo. “Tu casa ya no existe”.

“Por eso”, contesta. “Quiero ver las paredes y los ombligos”.

Me río porque las palabras tienen mucho peso para mí

Ella también se ríe aunque no sabe bien de qué. Y pregunta:

“Dónde está tu abuelo. Ya nos tenemos que ir”.

Y se va caminando porque tiene piernas fuertes.

Los perros la siguen de cerca.

Se detiene a mitad del camino como si recordara algo

A veces regresa para preguntarme las mismas cosas.

A veces sólo vagabundea por la casa, abriendo todas las puertas.

Siempre tiene su maleta lista llena de cosas sin campo semántico.

Semillas y peines y telas sueltas y fotografías de su madre.

Siempre quiere irse. Nunca quiere estar sola. No sabe lo que es el silencio.

Cada día que pasa es como una niña que pierde algo.

Siempre tiene preguntas. ¿Qué es eso? ¿Qué suena? ¿Quién está ahí?

Cada día que pasa olvida una cosa más.

Pero otras cosas se quedan: como dormir junto a mi abuelo.

y volver todas las noches al mismo sitio.

La casa de la infancia es la única idea que no la abandona.

Será porque sueña que sigue ahí.

O porque la felicidad no es un recuerdo.

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Nunca dejes de fumar

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Hace unos días mi madre tuvo un accidente.

Llegó a su habitación en la noche.

Merlina estaba en celo y ese día

se quedó encerrada.

Todo olía a sangre y a lo que huelen

las perras cuando quieren copular.

Mi madre nunca prende el ventilador.

Pero el olor era insportable.

Lo prendió contradiciendo el nunca.

Era un ventilador viejo, descontinuado.

Que parecía la hélice de un pequeño avión.

No sé cuántas veces giró.

Pero se desprendió del techo como

una posibilidad estúpida entre millones.

Mi madre estaba agachada, al pie

de la cama. Dice que sintió un golpe seco

y que no tuvo tiempo de pensar.

Dice que pronto dejó

de ver porque la sangre le llenó el rostro.

Que la cabeza le dolía y que sólo se esforzaba

en no perder el conocimiento.

El ventilador botó un par de veces en el colchón

y luego cayó al suelo provocando que

las aspas se doblaran y que el ventilador

desfalleciera como un insecto moribundo.

Esa noche Merlina no estaba en la cama

porque había salido al patio a mear.

Tampoco estaba mi Fabiola que

a veces se acuesta mientras mi madre

se quita el maquillaje.

Al día siguiente mi madre habló

de cómo se había salvado de morir

decapitada. Nos dijo que ella creía

que el ventilador era la mano de Dios

diciéndole que agachara la cabeza

y que se arrodillara.

Mi padre habló por teléfono y le contamos.

El doctor, un joven gigante de ojos hermosos,

nos dijo que todo había sido cuestión de suerte.

“Imaginen si hubiera estado parada o acostada”

y entonces lo imagino: las polillas devorando

el taquete de madera durante años

el ladrillo erosionándose

mi madre respirando polvo anaranjado

Merlina rascándose las orejas por la comezón

que le provoca su enfermedad de piel

el ventilador cubierto de polvo pegajoso

el trayecto circular y descendiente del aparato

y el aspa abriendo el cráneo de mi madre

como un escalpelo

“¿Por qué estaba agachada?”, pregunta mi padre.

Volteamos a verla.

“Estaba sacando los cigarros de mi bolsa”.

Estaba sacando los cigarros de la bolsa.

Una cosa por otra, pienso en secreto.

Y recuerdo todas las veces que la presionamos

para que dejara de fumar.

Este poema es sobre la promesa.

Es sobre los cuerpos quietos

apenas acariciándose.

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El rito del café

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Aquiles iba a enseñarme a cosechar café.

Llegué a su cafetería con un frasco de grano sin tostar.

Lo olió un par de veces y me dijo que no servía.

Él tenía en su brazo tatuada la rama de un cafetal.

Habló durante una hora sobre niveles de humedad,

sobre horarios para secar el café, sobre los tipos de

plantas que hay y sobre cómo llegaron a América.

Su voz era dulce y a veces tenía que prestar

mucha atención para escucharlo.

Mientras Aquiles hablaba yo veía su tatuaje.

Olió una vez más y me dijo que mi grano

estaba fermentado y tenía hongos.

Me dio a oler café veracruzano y sentí la diferencia.

Prometí regresar con la nueva cosecha.

Aquiles murió unos meses después.

Yo quería aprender todo lo que se pudiera del café de él.

Soñaba con llevarle mi grano y que me dijera que había

conseguido cosechar café de altura.

Soñaba que aprendía a distinguir lo bueno de lo malo

con tan solo olerlo.

Que aprendía todos los nombres y variedades

y que eventualmente podría yo también tatuarme

un cafetal en el brazo.

A Aquiles lo conocí en Bellas Artes el día que

me reencontré con Manuel.

Lo saludé, me reconoció y movió su brazo a

la altura de su cintura y dijo:

“la última vez que te vi estabas así”

Luego nos presentó.

Pensé que eran pareja porque

Manuel no dejaba de verle las manos.

Esa vez no vi su tatuaje.

Ahora, en las mañanas cuando muelo

café pienso no en el tipo de grano

que tengo, ni en las manos que lo

cosecharon. No pienso en los árabes

que lo descubrieron.

Ni en la época que viví en Córdoba

cuando todo olía a café.

No pienso en los negros etiopes

que cargaban costales en los barcos.

Todo es simple en realidad.

Soy una máquina que conecta otra

máquina para que prepare ese veneno negro

que bebo con dos cucharadas de azucar.

Pienso en Aquiles a veces.

En la última vez que nos vimos.

Fue en el aniversario de mi papá.

Cumplía siete años sin tomar alcohol

y yo di un testimonio lleno de

malas palabras. No recuerdo bien qué dije.

Pero sí recuerdo lo que dijo Manuel y cómo

los dos lloraron y cómo al final nos

despedimos con un abrazo tierno.

Poco después, Aquiles murió y

ahora vuelvo a su cafetería y no lo encuentro.

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La última vez que visité a Manuel

en la cafetería lo vi pedir un espresso doble.

Fue lo primero que hizo al llegar.

No lo vi beber, ni vi la taza siquiera.

Lo bebió detrás de la barra como escondido.

Pensé que era un ritual.

Una forma de engañar al cuerpo.

De mantener un secreto,

de recobrar su presencia.

Sólo él puede invocar a Aquiles.

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www.filmoteca.unam.mx

Y O S O Y CINE

Foto: Evangelina Elizondo