På kanten af modernismen

Det kan umiddelbart synes paradoksalt, at så mange af de store forfattere, man ofte forbinder med den politiske konservatisme i forskellige versioner, udfolder sit virke omkring den litterære modernisme.

Udplukket Fjodor Dostojevskij og Knut Hamsun i Rusland og Norge, amerikanske T. S. Eliot og vennen Ezra Pound, der begge bosatte sig i England, samt Thomas Mann i Tyskland viser den geografiske, tidslige og politiske spændvidde blandt de forfattere, der udgjorde en mærkværdig kombination af æstetisk brud og politisk traditionalisme – denne tilsyneladende tvetydighed vil være emnet for den følgende undersøgelse af Dostojevskij, Hamsun og Mann med særligt blik på de tre forfatteres syn på oplysning og fremskridt; dermed håber jeg at kaste lys over konservatismens tvetydige forhold til oplysningen før, under og efter modernismen samt forholdet mellem konservativ æstetik og politik.

Da Fjodor Dostojevskij i 1849, anklaget for ”revolutionær aktivitet”, blev benådet på skafottet for i stedet for døden at slippe med fire års sibirisk arbejdslejr samt seks års derpå følgende militærtjeneste, var det ikke blot et vendepunkt for Dostojevskij personligt – det blev et litterært og politisk vendepunkt i det forfatterskab, der på paradoksal vis fra randen af Europa skulle vise sig at danne udgangspunkt for mange af den europæiske konservatismes senere idéer.

Efter sin tilbagekomst forkastede Dostojevskij snart de ”europæiske idéer”, hvormed han først og fremmest forstod oplysningen, til fordel for en fascination af slavisk traditionalisme og ortodoksi. Som en tidlig konservativ revolutionær markerede han med Kældermennesket i 1864 et radikalt poetisk og politisk opgør med 1800-tallets centraleuropæiske tradition for realisme. Der gik endnu en rum tid før Kældermennesket blev oversat til de europæiske hovedsprog, men kimen til kritikken af realismen var lagt.

I Kældermennesket møder vi den bizarre eksistens, som 1800-tallets borgerlige realisme har undertrykt – det er en neurotisk skabelses manifest, en villet syg person, der lever indesluttet og alene, imens han skriver et frådende oprør mod den positivistiske videnskab og oplysningens forfladigelse af livet. Dostojevskijs kritiske blik på den europæiske kultur rettede sig mod oplysningens konsekvenser, som han anså for at være en mekanisk tilværelse, hvor formler og rationalitet

tog forrang for ”livet selv” (Stjernfelt, p. 238) - med Carl Schmitts ord, ”en mekanik, der er stivnet i gentagelse” (Schmitt, p. 34). Netop det mekaniske er fortællerens væsentligste aversion i Kældermennesket.

Idéen om et helt menneske, der handler efter abstrakt tro på objektive interesser, forkastes her. For Dostojevskij reducerer tanken om et menneske uden fri vilje mennesket til intet andet end ”en stift på en valse i et spilleværk” (Dostojevskij, p. 47). Dostojevskijs kritik er rettet mod 1800-tallets realister, der med beskrivelser af det mondæne liv ville berette om samfundet og mennesket. Men menneskelivet lader sig netop ikke reducere til ydre omstændigheder; det er komplekst psykologisk, og denne komplekse indre psykologi, det egentlige liv, må være litteraturens emne. På den måde er Dostojevskijs poetiske projekt at gøre realismen til en psykologisk realisme.

Dostojevskijs kritik udsprang af oplevelserne med de idealistiske revolutionære i datidens Rusland, og som Dostojevskij havde så indgående et kendskab til selv. I fængselstiden fik Dostojevskij er mørkere syn på menneskets natur, og fra at have troet på socialismens utopier, blev Dostojevskijs syn på mennesket nu, at det var ”i stand til at gøre alt og begrænset af intet” (Wasiolek, p. 64). For Dostojevskij var oplysningen uløseligt forbundet med på den ene side mekanisk tænkning, formler og rigide opfattelser af menneskets tilværelse, der er for mangfoldig og kompleks til at lade sig løse af politiske utopier, på den anden side med den positivisme og fremskridtsoptimisme, som Dostojevskijs kældermenneske gjorde oprør mod ved selvpineri. Dermed er Dostojevskijs syn på oplysning og socialisme, at de er systemer, der altid gør vold mod det, der stikker udenfor; hvis man mener at have fundet den formel, der beskriver menneskets politiske og sociale ageren, kan man ikke tillade afvigelser. Det er desuden værd at bemærke, at Dostojevskij dårligt nok skelner mellem oplysning, liberalisme og socialisme; de er alle ’europæiske idéer’, fordi de deler den samme præmis: At det er muligt at tænke et system, der på forhånd indeholder løsningen af ethvert opstående politisk problem.

Dostojevskijs projekt er at sætte eksistensen i centrum. Modstanden mod de rigide systemer som eksempelvis liberalisme og socialisme er at finde i selve den menneskelige eksistens’ mangfoldighed. Det ligegyldige er samfundslivet og det politiske; disse er for Dostojevskij intet andet end overflade, der skjuler tilværelsens egentlige eksistentielle grundvilkår. På den måde er Dostojevskijs tidsforståelse også grundlæggende cirkulær: Ethvert menneske har en eksistentiel kerne, hvis essens det er kunstens opgave at udtrykke. Litteraturen er for Dostojevskij forpligtet eksistentielt og – senere i forfatterskabet – religiøst, ikke politisk.

Der skulle endnu gå lang tid før Dostojevskijs værker vandt indflydelse i Europa, men i starten af 1890’erne begyndte den norske forfatter Knut Hamsun et lignende opgør med realismen. I 1890 udkom hans berømte værk Sult, der på mange måder minder om Dostojevskijs Kældermennesket, og Hamsuns projekt er i og for sig en videreudvikling af Dostojevskijs – men denne gang med en mere eksplicit formuleret poetik. Hamsun var en provokatør, og en foredragsrække efterfølgende udgivelsen af Sult vakte røre i det indspiste litterære miljø i Norge; foredragsrækken kulminerede med et foredrag i det daværende Kristiania, oktober 1891, hvor selveste Henrik Ibsen – en af de, Hamsun skød skarpest efter – overværede foredraget. ”De fire store”, Ibsen, Kielland, Lie og Bjørnson, var de norske forfattere, Hamsun i særdeleshed rettede sit angreb mod. Den norske litteratur var ifølge Hamsun stagneret og ensformig; den havde været domineret af det, Hamsun kaldte ”typer” eller ”karakterer” – simple personer, med kun ét dominerende karaktertræk. Således sker det, at når Bjørnson digter om en mand, der handler med heste, så er denne mand ”intet andet end Hestehandler. Han er Hestehandler i hvert Ord. Han kan ikke læse et Æventyr eller tale om Blomster eller interessere sig for Renslighed” (Hamsun, 1960, p. 27). Baggrunden for denne ”typificering” er ifølge Hamsun, at de fire stores værk har været koncentreret om ”samfundsreformation” og interesseret sig ”mere for Samfundet end for Individerne”. (Hamsun, 1960, p. 24). Ibsens karakterer er ifølge Hamsun ikke levende mennesker, men derimod ”Apparater, som har staaet frem og repræsenteret Begreber og Ideer”. Dermed har de norske digtere reduceret sig selv til at være ”Pædagoger for store Børn” (p. 26). Den ”absolute Individhelhed” der findes hos Ibsen, er et abstrakt begreb, mener Hamsun. Kort sagt har de norske forfattere altså ikke beskæftiget sig med mennesket som sådan, men gjort mennesket til et redskab for deres egne forestillinger om samfundsreformation. For Hamsun må litteraturen omfatte alt - ”Livet yttrer sig ikke bare som Samfund, og Menneskene optræder ikke bare som Karakterer” (Hamsun, 1960, p. 43).

Denne nye litteratur skal først og fremmest tage udgangspunkt i det moderne menneske, som ifølge Hamsun er radikalt anderledes end det tidligere. ”Menneskene var paa Shakespeares Tid mindre komplicerede og sammensatte end nu; det moderne Liv har paavirket, forandret, forfinet det menneskelige Væsen” (Hamsun, 1960, p. 48). Dette mere fintfølende, raffinerede væsen skal afspejles i litteraturen, som skal være psykologisk. Hamsun kommer selv med et eksempel på, hvordan mennesket kan pine sig selv, hvordan det indimellem handler ikke af godhed eller ondskab, men af ”sentimental Grusomhed mod sig selv” (Hamsun, 1960, p. 64), og netop dette eksempel, hvor Hamsun har

observeret et menneske i en afvigende situation, eksemplificerer for Hamsun, at mennesket ikke er så entydigt som de tidligere norske forfattere har fremstillet det. Det er hverken godt eller ondt, det rummer et væld af forskellige dimensioner og træk, og det er dette, den nye digtning skal reflektere. Hamsun vil belyse sjælen ”paa kryds og tvers”, ”spidde den vageste Rørelse i den paa [sin] Naal og holde den op til [sin] Luppe” (Hamsun, 1960, p. 70) for på den måde at vise de mennesker, ”hos hvem Inkonsekvensen bogstaveligt er Grundkaraktertræk” (Hamsun, 1960, p. 66).

Foredragene må forstås som et opgør med 1800-tallets realisme, et opgør, der i sin retorik og retning peger frem mod modernismen, der på mange måder redefinerer forholdet mellem litteratur og politik. Hos både Dostojevskij og Hamsun er litteraturen principielt apolitisk – hvis litteraturen skal beskæftige sig med ”samfundsreformation” bliver den forudsigelig og ensformig. Dens egentlige fokus må være mennesket, der for Dostojevskij og Hamsun er en langt mere kompliceret størrelse end det kan være i samfundslitteraturen. Trangen til at udstille det moderne splittede menneske i al dets svaghed er en rød tråd, der løber gennem Hamsuns foredrag, Sult og den europæiske modernisme.

I Sult møder vi, som i Dostojevskijs Kældermennesket igen et svækket og mærkværdigt individ. Værkets hovedperson vader rundt på må og få i Kristiania, i håb om at få udgivet nogle af de skrifter, han bakser med, så han endnu en dag kan holde sulten borte. Hvor 1800-tallets litteratur har drejet sig om relationerne mellem forskellige karakterer, er Hamsuns første værk først og fremmest et værk om subjektets relation med sig selv – forstået ganske konkret, eftersom hovedpersonen i passager ligefrem taler med sig selv, her en af de mest karakteristiske: ”Hør, ved du hvad, sagde jeg paa en Gang, nu har du længe nok gaaet og befattet dig med din Forstand og gjort dig Bekymringer i saa Henseende; nu faar det være Slut med de Narrestreger!” (Hamsun 2007, p. 148).

Det, der i ovenstående passage bekymrer hovedpersonen, er først og fremmest den evindelige refleksion over sig selv. Det er et afgørende øjeblik i romanen, fordi det netop er her, sultekunstneren erkender, hvordan han har brugt al sin mentale energi på refleksioner over sin egen psykologiske status. Passagen kommer netop efter endnu et af de mange øjeblikke, hvor hovedpersonen har spekuleret over hans erkendelse af virkeligheden:

Min Opmærksomhed var yderst vag, jeg indaanded ømtaaligt hver liden Ting, og jeg stod og gjorde mig mine Tanker om disse Ting, efterhvert som de foregik. Saa der kunde umuligt være noget i vejen med min Forstand. (Hamsun 2007, p. 148) Her oplever hovedpersonen et af de glimt af indsigt, som netop sulten tilfører ham, en slags højnet bevidsthed, men også en højnet bevidsthed, der fjerner individet fra sig selv eller livet selv – og efterlader det med en endeløs række af refleksioner over sig selv og sin forstand. Refleksionen over subjektets position er håbløs, er hovedpersonens erkendelse, for den fører ikke til andet end det moderne menneskes passivitet og angstfyldte tilværelse. Alligevel er der ingen udvej; erkendelsen af refleksionens nytteløshed sker jo netop gennem refleksionen.

For Hamsun er det på den måde umuligt at rulle bevidstheden og moderniteten tilbage – man kan kun erkende dem og deres effekt. Hos både Dostojevskij og Hamsun er det reflekterede menneske et passivt og underkuet menneske – det er som buret inde i sin egen rationalismes jernbur. Jeg’et er hjemløst, fordi det er blevet udsat for en i princippet uendelig række af refleksioner over dets eget væsen og væren.

Hamsuns individ er på den måde et individ, splittet af sine refleksioner – ikke længere en karakter eller type.

Modernitetens centrale element er for Dostojevskij og Hamsun refleksionen. De har begge en tabsforestilling; tabt er den aktive, målrettede karakter, der er blevet passiviseret af egne refleksioner – samtidig er der ingen udvej, det kan ikke lade sig gøre at vende tilbage til en førrefleksiv orden. Moderniteten er endegyldigt indtruffet, mennesket er alene og uden mål, og hver gang det reflekterer over sin placering i moderniteten, har det allerede indskrevet sig i moderniteten. Hamsuns pessimistiske billede er, at der ikke er nogen steder at gå hen – vi kan ikke gå tilbage, vi kan ikke gå frem. Dermed er det hamsunske individ i Sult hensat til meningsløs vandring i Kristianias gader, et billede, der skulle blive karakteristisk for hele den efterfølgende modernistiske litteratur.

Alligevel er Hamsuns menneskesyn ikke udelukkende pessimistisk – hvis mennesket med moderniteten er blevet fortabt og retningsløst, er det alligevel som om der her er mulighed for at opnå et særligt nærvær eller indsigt. Hvor det hamsunske jeg ikke har nogen retning, får det så meget desto mere indsigt i sig selv – og måske i ”livet selv”, som Frederik Stjernfelt kalder sin undersøgelse af konservatisme og livsfilosofien. I Sult er den håbløse vandring i Kristiania netop også en slags bortskæring af det overflødige, og vi møder et jeg, der i en blanding af sult og meningsløshed netop får en særlig kontakt til et slags dybere lag. Overalt er der små, tilsyneladende tilfældige øjeblikke, hvor noget bryder det, de tidlige modernister betragtede som triviel overflade og

viser sig som glimt af en særlig sandhed. Ifølge Stjernfelt er den type figurer prototypiske for livsfilosofien: Hvis det er således, at livets strømmende dyb bliver dækket til af borgerlighedens stivnede overflade […] så er der ganske få privilegerede erfaringer og øjeblikke, der lader os på overfladen hensmægtende væsener få kontakt med dybet.

(Stjernfelt, p. 251-252).

Denne opprioritering af den glimtvise indsigt i livets sandhed er en af modernismens mest berømte og berygtede teknikker: Joyces epifani, Prousts madeleinekage, Woolfs ’moments of being’ – fortsættelser af den modernistiske øjebliksæstetik, der altså på mange måder kan siges at starte med Hamsuns Sult. Disse øjebliksbilleder hos modernismens store forfattere er netop livsfilosofiske – de anviser, at livets kraft kan gennembryde den overflade, som den mondæne tilværelse og politik er, og at mennesket, i hvert fald for modernisterne, er levende før alt andet; før enhver politisk refleksion – eller enhver refleksion i det hele taget – ligger et fællesskab beroende på den ene fælles egenskab, at alle mennesker før som nu er levende.

Denne forestilling om digteren som beskæftiget med det almengyldige og eksistentielle, er ifølge Kasper Støvring en principielt konservativ æstetik. Som han skriver i ”Et sjælenes frostklima”: ”Det er karakteristisk for den konservative digter […] at han ser sig selv som repræsentant for Mennesket. Interessen ligger udelukkende på det eksistentielle niveau”. (Støvring 2003, p. 220). Den konservative digters formål er på den måde – med klar henvisning til livsfilosofien, som Stjernfelt påpeger – at udtrykke det ahistoriske eller eviggyldige, og bliver dermed også eksponent for en cyklisk tidsanskuelse, der betoner det mytiske (Støvring 2003, p. 224). På den måde viser der sig fællestræk mellem Hamsuns litteraturhistoriske opgør, livsfilosofien, en konservativ æstetik og den modernistiske litteratur. Deres mest centrale fællestræk er målet om at afskærme kunsten fra politikkens sfære – paradoksalt bliver den konservative kunstner på den måde en apolitisk kunstner.

I tiden efter 1. verdenskrig dannede en række af tyske intellektuelle udgangspunkt for en bevægelse, der havde en række ligheder med Hamsun og Dostojevskijs livsfilosofisk inspirerede poetik; konservativrevolutionære, kaldte bevægelsen sig selv. De afviste som Dostojevskij og Hamsun marxismen, men var også i opposition til det borgerlige, der ikke havde ”andet at byde på end borgerlighed og reaktion” (Skov, p. 39), som Christian H. Skov skriver i artiklen ”De sorte jakobinere”.

De konservativrevolutionære var en række af vidt forskellige intellektuelle med ofte mere eller mindre eksotiske synspunkter, hvoraf dog en række gennemgående træk kan isoleres. Udgangspunktet var, at

den hidtidige konservatisme havde spillet fallit; den var reaktionær og borgerlig, og havde enten ført til eller ikke kunnet forhindre et politisk system, der for de tyske intellektuelle i for høj grad var præget af de franske værdier fra 1789 – man afsværgede det vestlige. For de konservativrevolutionære er det den længe ventede 1. verdenskrig, der kan bringe en slags genfødsel af dette særligt tyske, som man har eftersøgt. (Skov, p. 41).

To af de mest væsentlige aspekter af den konservative revolutions opgør deler de med Dostojevskij og Hamsun; som Dostojevskij et halvt århundrede tidligere havde angrebet fornuften, stod denne også som en central modstander for de konservativrevolutionære. Ganske vist havde den klassiske konservatisme også en skepsis mod abstrakt fornuft, men denne skepsis radikaliseres ifølge Skov ”i den konservative revolution til en resolut afvisning af fornuften som livsfjendtlig overhovedet.” (Skov, p. 43). For både Dostojevskij og de konservativrevolutionære gælder det, at den menneskelige fornuft ikke bare er upræcis eller fejlbarlig; den er et slør, der tildækker livet som sådan, egentligheden.

Det andet centrale element, jeg her vil fremhæve, er forkærligheden for den cirkulære historieforståelse frem for en lineær; de konservativrevolutionære var inspirerede af Nietzsches kritik af kristendommens lineære tidsforståelse, der altid sætter mennesket i en historisk proces fra syndefald til frelse – før og efter bliver de centrale begreber for den kristne tidsforståelse (Skov, p. 46). Men med de to begreber bliver mennesket sat ind i en tidslighed, der undertrykker øjeblikket, det levede nu, hvad der naturligvis var uacceptabelt for de livsfilosofisk inspirerede konservativrevolutionære. Øjeblikket er netop, som jeg ovenfor har argumenteret for, en absolut modernistisk fascination; fra Dostojevskij og til højmodernismens store forfattere, gælder det for dem alle, at de tror på, at en slags ryk kan fjerne det fornuftens slør, der almindeligvis tildækker vores erfaring af virkeligheden; den sande erkendelse kan for dem aldrig ske i en kristen-teleologisk lineær tid, hvor øjeblikket er en venten på frelse, men kun i den cirkulære tid, hvor fremtiden opløses, og nuet lader sig træde frem i sin helhed og fylde.

Dermed kan man få øje på en række klare sammenhænge mellem Dostojevskij, Hamsun og den konservative revolution: Den levede virkelighed i sin konkrete form overtrumfer enhver abstraktion, og ethvert forsøg på at sætte den menneskelige eksistens i et større system er på forhånd fejlslagent, fordi det undertrykker det enkelte menneskes mangfoldige erfaring af virkeligheden. Samtidig kan Dostojevskij og Hamsuns litterære projekter bidrage til at reflektere videre over den konservative revolutions forbindelse og afhængighed af 1. verdenskrig; for både de konservativrevolutionære og deres senere fortolkere har 1.

verdenskrig været det tab af mening, der katalyserede mange af bevægelsens principielle opgør; men en del af fundamentet var lagt af Dostojevskij, Hamsun og Nietzsche.

Ingen af modernismens forfattere er mere sammenviklet med mellemkrigstidens konservatisme end den tyske Thomas Mann, der selv, i Betrachtungen eines Unpolitischen, opfandt begrebet om ’konservativ revolution’. Mere end noget andet var Mann optaget af Tysklands tvetydige forhold til konservatismen og ”det dæmoniske”, en nøglefigur for Mann. Tvunget i eksil af nazismen bosatte han sig med en række andre tyske intellektuelle i Californien, hvor han skrev sit store hovedværk om Tysklands kamp med sig selv, Doktor Faustus (1947). På dette tidspunkt er Mann personligt blevet socialdemokrat – den tyske enklave i Californien tæller bl.a. marxisterne Theodor Adorno og Bertolt Brecht – men han skiller sig ud ved sit særligt tvetydige forhold til Tyskland og tyskerne, som han aldrig fordømte, men altid udviste forståelse for, og Doktor Faustus er på mange måder hans forsøg på at beskrive det, han anser som et særligt anlæg for det dæmoniske i tyskerne. Værket er en skildring af den dæmoniske, men geniale komponist Adrian Leverkühn, skrevet af dennes trofaste ven, humanisten Serenus Zeitblom.

Støvring læser Leverkühn som en radikalkonservativ kunstner; Leverkühn er ”sortekunstneren, der i sin avantgardistiske kunst fornyer den kultiske musik fra en profan fortid, hvor musikken tjente ”mindre civiliserede organer” såsom troldmænd og medicinmænd” (Støvring 2007, p. 158). Støvring gør en dyd ud af – helt korrekt – at fremhæve de radikalkonservative træk hos Adrian Leverkühn, og læser overordnet Doktor Faustus som et værk, der fremhæver nødvendigheden af at anerkende menneskets dæmoniske sider – men samtidig optage dem i en slags borgerlig humanisme; en moderat konservatisme, præget af et realistisk syn på menneskets væsen, men samtidig på demokratiets faste grund.

Mod denne læsning står Søren Krarups mere biografiske læsning af Manns politiske udvikling i artiklen ”Thomas Mann og Tyskland”, hvor Krarups påstand er, at Manns skifte fra sine tidlige års antidemokratiske konservatisme til socialdemokratisme er kritisabelt og et skarpt brud med Manns tidligere tænkning, hvor netop bundetheden til nationen og sproget er i centrum. Men 1. verdenskrig markerer allerede et brud for Mann - ifølge Mann er den ikke bare et krigsnederlag for tyskerne; det er hele den tyske ideologi, der ser sig besejret, og her sporer Mann kimene til nazismen. Nazismen, siger Mann, er den dæmoniske del af den tyske ”folkesjæl”, der nu får frit løb, og i trods mod Tysklands nederlag, ikke modererer sig; netop derfor var der ikke no-

get politisk alternativ for Mann – han vedkendte sig sine tidligere synspunkter, mente ligefrem de var i en særlig forstand tyske, men så klart nazismens elendighed, og ingen mellemgrund mellem de to: Manns opgør med nazismen måtte blive et personligt opgør med hans revolutionære konservatisme.

I hvert fald hvad angår det biografiske; men i Doktor Faustus, som Krarup kun sporadisk omtaler, viser Mann kendetegnende klarsyn: Her viser han på en og samme tid den dæmoniske tyske kunstner, der tilsidesætter alt andet end sin kunst for at gennembryde den rolige tilværelse, menneskene omkring ham – især Serenus Zeitblom – lever og den i sammenligning kedelige, demokratiske humanisme. Mann lader aldrig spørgsmålet om Tyskland opløse sig i nemme modsætninger, men viser, hvordan udviklingen mod demokrati indebærer undertrykkelsen af noget essentielt tysk, der ikke blot kan forkastes som gammeldags eller fortidigt, men rummer kraft og sandhed. På den måde syntetiserer Mann den måske mest grundlæggende problemstilling for konservatismen i mellemkrigstiden; forholdet til demokrati og oplysning.

Spørgsmålet er dermed, om ikke den tilsyneladende forskel mellem Krarup og Støvrings opfattelser af den sene Thomas Mann kan forstås som en mere grundlæggende problemstilling for efterkrigstidens konservatisme, som Mann på mange måder udstak linjen for: På en gang tvunget til at afsværge mange af sine tidligere, radikale idéer, måtte konservatismen nu navigere mellem den forfejlede radikalkonservatisme og tandløs liberal-demokratisme. Mann relativerer den radikalkonservative kunstner; Hamsuns sultekunstner var fortælleren og det eneste perspektiv i Sult, og på den måde en ufiltreret udstilling af den radikalkonservative æstetik. Hos Mann er det netop humanisten Serenus Zeitblom, der fortæller Adrian Leverkühns historie, og Leverkühns oplevelser er altid medierede af Zeitblom og Leverkühns omgivelser – symptomatisk med undtagelse af det afsnit, hvor Leverkühn er i kontakt med djævlen, og vi har hans egne breve fra hændelsen. Manns store værk er på den måde ikke bare fortællingen om Tysklands undergang, det er også en fortælling om overgangen fra modernistisk absolutisme og radikalisme til postmodernistisk relativisme. Som han personligt måtte afsværge sin konservatisme efterhånden som han så begivenhederne i sit fædreland udarte sig, således måtte konservatisme også endegyldigt afsværge sine radikale, oplysningskritiske og livsfilosofiske elementer for at stille sig på demokratiets faste grund – hvorfra konservatismen konstant har måttet kæmpe for sin eksistensberettigelse som korrektiv til de fremskridtstro ideologier. Men samtidig kan man måske også herfra finde konservatismens styrke, som både Dostojevskij, Hamsun og Mann rummede: Et blik for betydningen af menneskets mørke sider og umuligheden af at reducere menneskelivet til spørgsmål om samfund eller økonomi – netop de livsfiloso-

fiske elementer, der i høj grad blev problematiserede af 2. verdenskrig.

Spørgsmålet for den konservative er nu, om konservatismen kan være konservativ efter at have afsværget sine radikale sympatier?

Thomas Manns styrke er hans utrættelige optimisme – han anviser en vej for Tyskland og for litteraturen, der stod i fare for at stagnere i den modernisme, Dostojevskij og Hamsun indvarslede – en modernisme, der på mange måder antog kunstneren for den Messias, der restorativt kunne give virkeligheden mening efter det, man med en populær overdrivelse kaldte Guds død. Hvis det netop er kunstneren, der har adgang til menneskelivets dybere lag, har man altid faren for at falde tilbage på det romantiske kunstnersyn; den ligeledes konservative modernist, amerikanske Wallace Stevens, sagde om sin digtning, at han ville sætte poesien i Guds sted. På den måde kan man måske tale om en vis inerti i modernismens æstetik; den er som Hamsuns vandrende jeg retningsløs – modernismens cirkulære historieforståelse synes ikke at kunne anvise nogen vej, kun væren.

Denne livsfilosofiske stilstand, den cirkulære historieforståelse kombineret med en næsten religiøs tro på kontakt med ”selve livet”, rummede for Mann både sandhed og nødvendighed – men den var også farlig og ubevægelig. Manns løsning blev retningen for det tyvende århundredes senere konservatisme, nemlig en besindelse på demokratiet med blik for tilværelsens mørke sider. Den messianske tro på kunstneren som frelser blev relativeret ved på sin vis at gribe tilbage til realismen: Subjektets relation med sig selv er sat i en sammenhæng, ikke længere absolut. Thomas Mann afsværger den cirkulære tidsforståelse, modernisterne abonnerede på; hvis der ikke i politik er mulighed for at kæmpe for fremgang, er der i det mindste mulighed for at modsætte sig det onde, og for Mann er det lige så stor en illusion at tro, at den menneskelige tilværelse kan skærmes bort fra politikken, som det er en illusion at tro, at den menneskelige tilværelse kan beskrives endegyldigt og til fulde af det politiske. Dermed bevæger Mann sig også videre fra Dostojevskij og Hamsuns opfattelse af en litteratur uden forbindelse til det politiske.

På den måde kan en undersøgelse af den tidlige modernismes konservative forfattere bidrage til på den ene side at kaste lys over modernismens mere traditionalistiske elementer, men samtidig vise en mere utopisk og revolutionær konservatisme, der så farerne – eller måske netop de manglende farer – ved moderniteten. Hvis Dostojevskij og Hamsuns store styrke er, at de fra første færd gennemskuede modernitetens forfladigende virkning, er det Thomas Mann, der som den første påpegede den samtidige fare og nødvendighed i det syn på livet, Dostojevskij og Hamsun delte, og som Mann skulle føre videre forbi modernismens dødvande.

For konservatismen som sådan er der noget foruroligende ved Thomas Mann som konservativ forfatter. Som Kretzschmar i Doktor Faustus siger om Beethoven, at han fører sonaten til ende, sådan er det måske også, at Mann ved at føre konservatismen forbi livsfilosofien og den cirkulære historieopfattelse, har efterladt en konservativ æstetik uden positiv retning. Det er da karakteristisk, at det, efter en modernisme nærmest spækket med konservative forfattere og kunstnere, har været næsten umuligt at finde konservative forfattere af format som Mann og Dostojevskij siden 2. verdenskrig. Det skyldes utvivlsomt delvist det kulturradikale miljø, der har præget åndslivet siden, men næppe udelukkende, Den konservative æstetik hvilede på de elementer, den politiske konservatisme i høj grad måtte forkaste efter 2. verdenskrig, og hvor den politiske konservatisme havde nemmere ved pragmatisk at navigere (politik er jo som bekendt det muliges kunst), lå pragmatik dårligt til den radikalt anlagte konservative æstetik. Hvor den politiske konservatisme således har fundet et ståsted efter mellemkrigstiden, ser det sværere ud for den konservative æstetik; ikke desto mindre er en gentænkning af konservativ æstetik det nødvendige fundament for kamp mod et ofte alt for ensidigt kulturliv.

Dostojevskij, Fjodor: Kældermennesket, oversat efter Записки из подполья [1864] af Ole Husted Jensen, København: Nansensgade Antikvariat, 1994.

Hamsun, Knut: Sult [1890], København: Gyldendal 2007.

Krarup, Søren: ”Thomas Mann og Tyskland” i Præstens prædiken og andre foredrag, København: Gyldendal, 1971.

Mann, Thomas: Doktor Faustus, oversat efter Doktor Faustus [1947] af Mogens Boisen, København: Gyldendal, 2008.

Schmitt, Carl: Politisk teologi fra Politisk teologi og Romersk katolicisme og politisk form, oversat efter Politische Theologie [1922/1934] af Lars Christiansen, København K: Informations Forlag, 2009.

Skov, Christian Houlberg ”De sorte Jakobinere” i Årsskriftet Critique 2010, s. 37-61 Stjernfelt, Frederik: ”Livet selv” i Anders Ehlers Dam (red.): Forandre for at bevare? – Tanker om konservatisme, Gylling: Gyldendal, 2003, pp. 238-259.

Støvring, Kasper: ”Et sjælenes frostklima” i Anders Ehlers Dam (red.): Forandre for at bevare? – Tanker om konservatisme, Gylling: Gyldendal, 2003, pp. 219-237.

Støvring, Kasper: “Radikalkonservativ kulturkritik” i David Bugge og Ole Morsing (red.): Thomas Mann i syv sind, København: Forlaget ANIS, 2007, pp. 157-182.

Wasiolek, Edward: ”Dostoevsky: A Revolutionary Conservative” i Modern Age, vinter 1964-1965, vol. 9, nr. 1, pp. 62-68