Müpa Műsorfüzet - Eötvös Péter és a Bécsi Filharmonikusok (2016. november 24.) by Müpa Budapest

Eötvös Péter és a Bécsi Filharmonikusok 2016. november 24. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

mupa.hu

A történelmi magazin

A BBC History magazin különleges ajándékkal lepi meg régi és új előfizetőit. Minden előfizetőnket exkluzív BBC Klubtagsággal ajándékozzuk meg! A tagság a Kossuth Kiadó kiadványaira

30% engedményt

biztosít (a régebbi és a friss könyveinkre, hangoskönyveinkre egyaránt). Az engedmény a webáruházunkban és a könyvesboltjainkban vehető igénybe. A klubtagsággal kapcsolatban részletesen honlapunkon tájékozódhat.

www.kossuth.hu 3 EGYSZERŰ MEGRENDELÉSI LEHETŐSÉG:

Interneten

www.kossuth.hu

T Telefonon • Postán (06-1) 225-8400 (06-1) 782-1710

1327 Budapest, Pf 55

24 November 2016 Béla Bartók National Concert Hall

2016. november 24. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Péter Eötvös and the Eötvös Péter és a Vienna Philharmonic Bécsi Filharmonikusok Featuring: Iris Vermillion – mezzo-soprano Topi Lehtipuu – tenor Peter Simonischek – narrator Hungarian Radio Choir (choirmaster: Zoltán Pad) Péter Eötvös: Halleluja – Oratorium balbulum Hungarian première

Közreműködik: Iris Vermillion – mezzoszoprán Topi Lehtipuu – tenor Peter Simonischek – próza a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán) Eötvös Péter: Halleluja – Oratorium balbulum Magyarországi bemutató

Schoenberg: Friede auf Erden, op. 13

Schoenberg: Friede auf Erden (Béke száll a Földre), op. 13

Mahler: Symphony No. 10 – Adagio

Mahler: X. szimfónia – Adagio

ROLEX is the exclusive partner of the Vienna Philharmonic Orchestra.

A Bécsi Filharmonikus Zenekar exkluzív partnere a ROLEX.

Prologue by Péter Esterházy is on page 14. The English summary is on page 19.

Esterházy Péter: Prológus Az volna a jó, ha itt is szólna a zene. Ha pedig a mondatot zenének képzeljük, akkor utána hosszú szünet következik. Ettől a mondat mottó jelleget kap. Az volna a jó, ha itt is szólna a zene. Nem akarjuk magyarázni a művet, nem akarunk erőszakkal rendet teremteni, nem akarunk külön világosságot, a műben annyi világosság van, amennyi lehet, nem szeretnénk itt valamiféle mankó lenni. Világító mankó. (Színpadi megvalósításban foszforeszkáló.) Ki beszél itt? Eötvös és Esterházy együtt? A műben igen, de itt? Vagy az oratórium szelleme? Az eldöntendő kérdéseket a művön belül a zene dönti el. Úgy kezdődött (valójában úgy kezdődött, hogy a Bécsi Filharmonikusok felkérték E.-t egy oratóriumra), hogy rátaláltunk egy St. Gallen-i bencés szerzetes, Notker Balbulus történetére. Zenész volt és költő, történetíró a IX. században, később szentté avatták. És ahogy a neve mutatja, dadogott. A da-da-da-dadogás egyrészt akusztikailag érdekes, másrészt akinek nehezére esik, annak fontos a szó. És minden lélegzetvételével felmutatja ezt a fontosságot. Ezért a dadogás itt nem korlátolt képesség, hanem lehetőség. Nem zárás, nyitás. Van egy dadogó prófétánk, egy fecsegő narrátorunk, lesz majd egy részeg angyal is. Milyen világ ez? Milyen Teremtés? És milyen az Úr? Nem túl profán mindez? Profán, de nem túl profán. Istenről csak úgy tudunk beszélni, ha rögtön a hiányáról is beszélünk. Nincs, ami mögött ne lenne kérdőjel. Különösen az úgynevezett nagy dolgok mögött. Ez nem cinizmus, ellenkezőleg, ez a dolgok komolyan vételét jelenti. Általános igény, hogy a szakrális témákkal szemben tiszteletteljes távolságot tartsunk. Ez a mű nem tartja a távot, hanem megteremti a tiszteletet. A prózai színházban az a kérdés, mivé válik az írott szöveg a színész szájában. A színész testében. És mit csinál a díszlet, a jelmez. Itt mindezt a zene, a zenei anyag teremti meg. A karaktert is. De mi történik a szóval, ha zene közelébe kerül? Kezdetben vala a logosz, de mi van most?

Aki a szöveget írja, kicsit ijedten kérdezi: mi lesz az énekelt szöveg értelmével? Mennyire marad meg, vagy mennyire válik a zene részévé? Ki beszél? A zene vagy a szó? Vagy mégiscsak együtt beszélnek? Ebben reménykedünk? Abban, hogy keletkezik egy új grammatika, amelynek elemei a zene és a szó? A hangok? A próféta tenor, magyarázza E., mert ez a hangfaj alkalmas a dadogásra. Mellette van az angyal, ő teszi fel a kérdéseket. Igaz, többször előfordul, hogy a dadogás miatt – mert a dadogás viszi az időt – a dolgok megtörténnek, mire ő a próféciája végére ér. Kettejük égi-földi viszonya az oratórium motorja. Cigarettafüstös, mély hangú angyalt találtunk ki. Jusson eszünkbe Marlene Dietrich, a kék angyal. (Ez világítással könnyen megoldható, tréfálhatnánk.) Az angyal ugyan nem közönséges, de szlengben beszél, és bizony… hogy is mondjuk… bizony alkoholproblémái vannak. És akkor van még a kórus. A kórus egy kis közösség hangja a társadalmon belül, amely arra van ítélve, hogy hozsannázzon, hallelujázzon. Szeretne kitörni ebből, keményen beszól, véleménye van a jelenetekről, az angyalról, a prófétáról. Öntudatos. Lehetővé tesz ez egy aktuálpolitikai olvasatot is? Ha akarom, igen, ha akarom, nem. Fül kérdése. Füleket nem korlátozunk, nem ellenőrizünk, nem befolyásolunk. (Utoljára a konkrét fülünket a konkrét anyánk ellenőrizte, de ennek itt most tényleg semmi jelentősége. Egyébként sem szívesen emlékezünk erre.) Most beszéljünk a húzásokról. Rendben, beszéljünk. Mert a fölkérésre született írás afféle dramolett lett, önálló mű, amely magának tartozott hűséggel, és nem a zenét szolgálta. A zene szempontjából túl sok szó volt benne. Ennek a töredéke maradt meg, egy tizede talán. Kérdés, mit jelent a töredék. Attól az, ami benne van, vagy attól, ami nincs benne? És vajon ami nincs, az hiányzik? Vannak ezek az áradó, összetett mondatai E.-nek, ezek miként tudnak együttműködni E. tömény, lepárlott zenéjével? Hát ezt jelenti a töredék, mondja E. Az írott szöveg más időben van, mint a színpadon, zenével megformált szöveg, úgyhogy a húzás nem kivonatozást, hanem sűrítést jelentett: zenei tartalmú szövegrészeket kellett választani. És gyűjtögettük a hallelújákat. Ezeket a töredékeket a kórus szólaltatja meg. Az egyik legrégibb Monteverdié, de van Muszorgszkij, Mozart, Bruckner, természetesen Händel, de Bach is. E. szövege is, mint mindig, tele utalásokkal, idézetekkel, parafrázisokkal. Tanulságos, hogy a szavak nyolcszáz év alatt megváltozhattak, de E. ugyanazokkal a hangokkal dolgozik, mint Notker.

EÖTVÖS PÉTER ÉS A BÉCSI FILHARMONIKUSOK

Esterházy Péter Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Ha valamiről beszélünk, akkor egyszersmind hallgatunk is valamiről. Ez a hallgatás is jellemzi a dolgot magát. A hallgatás, amely körbeveszi a beszédet. Rendben, a jövőről nem tudunk mit mondani, a jelent is a hiányaival írjuk körül. De akkor miről hallgatunk? Megmondom. A félelemről. A jövő nélküliségről. Hogy talán most először, emberöltők óta először nincsen mit mondanunk a jövőről. Nem is tudunk, nem is akarunk, talán nem is lehet. A háborúban a háború végét vártuk, a háború végén az újjáépítést, az első világháború után a második világháborút vártuk, a második után a kommunizmus végét, közben 1968 táján még poétikusabb elgondolások is voltak, love, love, love, all you need is love, a kommunizmus végével is voltak reményeink, és mostanra nem maradt semmi, reménytelenség se maradt, kifogytunk a jövőből. Nincs előre. És ettől megijedtünk, megijedt az emberiség. Mert nincs előre, ezért csupán a most van, a status quo került a középpontba, foggal-körömmel védeni azt, ami van. A határokat. Mindenhová kerítéseket húzunk, a kerítést is bekerítjük. Belül vagyunk mi, kívül… hát azok nem mi vagyunk. Az idegen szép, mondtuk harminc éve lelkesen, most inkább nem mondunk semmit, vagy ha mégis, akkor hogy az idegen az, akit nem ismerünk, nem ismerjük a szokásait, jár-e templomba, és ha igen, milyenbe; mikor térdel, mikor ül, mikor áll, mit eszik, mik a fűszerezési preferenciái, veri-e a gyerekét és minő hévvel, feleségét?, magát?, minket?, flagelláns-e vagy boxert használ, és használ-e vécét, most-e kezet, lopós-e?, ez kulturális hozadék, vagy benne van a vériben? – egy biztos hát: félünk, ijedelemben élünk. Az emberiség megijedt magától. Erről éneklünk, dadogunk, motyogunk, hallgatunk. Nem jött el az ideje egy kis Wittgensteinnek? Ludwig. Amiről nem lehet beszélni, arról énekelni kell. Ahogy vé-vé-vége az éneknek, indul egy idő, akár egy folyó, és ebben az Androméda sodródni kezd a Tejút felé, vagyis felénk. Én, te, ő, mi, ti, ők. Hipp-hopp, pár milliárd év, önök még ki se értek a ruhatárig, és az Androméda fölfalja a Tejutat. Roppant megnyugtató, hogy tényleg vége lesz mindennek, ez oratóriumunk hosszú távú op-op-opooptimizoptimizmusa. 2016. március

EÖTVÖS PÉTER ÉS A BÉCSI FILHARMONIKUSOK

A műsorról A Halleluja – Oratorium balbulum társszerzőjével, Esterházy Péterrel régi barátság kötötte össze Eötvös Pétert. Budapesten is látogatták egymást, s mindketten tagjai voltak a Berlini Művészeti Akadémiának. A zeneszerző szerint Esterházy hasonlóképpen gondolkodott az irodalomról, mint ő gondolkodik a zenéről: benne munkálnak az előző évszázadok. Nem tartja magát kísérletezőnek, „improvizálva komponálok”, mondja. Míg Esterházyt jellemzi az idézetek használata, Eötvös ezzel korábban mértéktartóbban bánt. Itt azonban kézenfekvő volt a zenetörténet ismert hallelujáira történő Esterházy Péter és Eötvös Péter Fotó © Csibi Szilvia, Müpa konkrét utalás, a hagyomány bevonása a műbe. A kompozíciót a Bécsi Filharmonikusok rendelték. 2008-ban a Salzburgi Ünnepi Játékok Bartók-estjén vezényelte őket Eötvös, s már az első próba szünetében elé álltak a felkéréssel. A komponistát meglepte, hogy mindjárt oratóriumra szólt a megbízás. Mivel nem kívánt volna tradicionális egyházi témához nyúlni, nyomban felvetette, hogy Esterházyval dolgozna, s ezt a bécsiek örömmel fogadták. Annyira közösnek tekintették a munkát, hogy a partitúrában ez áll: Zenéjét és szövegét írta E. P. & E. P. A 2010-ben keletkezett, a zeneszerző által megnegyedelt librettót az író német fordítója, Buda György tette át a mű német nyelvére, ezt követően véglegesítette azt a szerzőpáros. „A Halleluja-témának van szakrális és profán ágazata. Mi itt profánul beszélünk szakrális témáról” – avat be a zeneszerző. A főszereplő dadogását a zene hangismételgetéssel és barokkos szótagoló „hehegéssel” kelti életre. Négy kürt erősíti fel az énekbeli dadogást. Az oratórium történetét elmesélő narrátor ezúttal nem énekes, hanem prózai színész, mert Esterházy csapongó szövegének érthetően kell megszólalnia. Az idén nyári salzburgi ősbemutatónál a zeneszerző azt kérte, a narrátor közismert személyiség legyen, aki igazi közvetítőként jelenik meg a színpadon. Esterházy afféle korrajzot írt, amely az oratóriumot száz év múlva hallgató számára is világossá teszi, hogy az 2016-ban keletkezett. A mi korunk prófétája már nem lát előre…

Eötvös Péter a 2008-as salzburgi koncert óta az osztrák fővárosban is többször dirigálta a Bécsi Filharmonikusokat. További Bartók-interpretáció mellett elragadtatottan emlékezik arra a hangversenyre, amelyen Georg Friedrich Haas negyedhangokra épülő darabjának első próbájára, a rendkívül nehéz intonációra teljesen felkészülten érkeztek a vonósok. Ma már tehát nem igaz a hajdani vád, hogy az újtól idegenkedő volna az együttes. Játszottak Friedrich Cerha születésnapi koncertjén, amelyen az ünnepelt Ütősversenyét is előadta velük Martin Grubinger, s minthogy a Filharmonikusok egyszersmind a Wiener Staatsoper zenekara, ők működtek közre a Három nővér című Eötvös-operában is. Így az elmúlt hat évben folyamatossá vált a zeneszerző-karmester és Bécs első számú zenekarának kapcsolata. A Halleluja salzburgi bemutatóján Daniel Harding vezényletével csupa olyan művet adott elő a zenekar, amelyet egykor ők mutattak be. Abból a műsorból emelték át Mahler X. szimfóniájának Adagio tételét, s minthogy az oratórium miatt jelen lesz a Magyar Rádió Énekkara, beiktatták Schönberg Friede auf Erden című – Mahlerhez illő – a cappella kompozícióját is. A Salzburgban is közreműködött kórust Eötvös a legnemesebb jelzőkkel illeti. Arnold Schönberg Friede auf Erden (Béke száll a Földre) című vegyes karát 1907-ben komponálta. Ekkor még tonális zenét írt, nem merült el a tizenkétfokúság hangnemiséggel szakító gondolkodásában. Ám különlegesen bonyolult zenei szövetet és énekelnivalót vetett papírra, a harmóniák és az ellenpont vonatkozásában egyaránt. Ezzel kora előadói lehetőségeinek határait feszegette. Hogy könnyítsen az énekelhetetlennek bélyegzett partitúrán, tíz fúvós és öt vonós hangszerből álló kísérettel célozta megtámogatni a kórus szólamait. A bemutatás a híres karmester, Hermann Scherchen nevéhez fűződik, aki az Allgemeiner Deutscher Musikverein (Általános Német Zeneegylet) zenei ünnepén a Bécsi Filharmonikusok kíséret nélküli énekkarával vitte közönség elé a művet. Schönberg hiányzott a széksorokból, mert egyidejű komponálási munkái miatt kimentette magát. „S nem megsértődni: aki a barátom, örül, ha bizonyos régóta esedékes kötelezettségeimet teljesítem, régen várt műveimet befejezem – írta Scherchennek a zeneszerző Traunkirchenből. Majd így folytatta levelét: – Kérem, tolmácsolja kórusának köszönetemet a próbáról hozzám intézett kedves szavakért. Mondja el, hogy Friede auf Erden kórusom illúzió vegyes karra, ezt ma már tudom, de 1906-ban, komponálása idején, még elképzelhetőnek tartottam az emberek ily tiszta harmóniá-

EÖTVÖS PÉTER ÉS A BÉCSI FILHARMONIKUSOK

ját, sőt azt hittem, nincs létezés a kívánt hangmagasság állandó megőrzése nélkül. Azóta megtanultam, hogy engedményeket kell tenni, s azt is, hogy a béke a Földön csak a harmónia szigorú felügyelete mellett lehetséges, egyszóval: csak kísérettel. Hogy az emberiség valaha is, próba nélkül, lapról énekelhesse majd a békét, előbb mindannyiunknak külön-külön biztosítanunk kell magunkat a csúszás kísértete ellen!” A bemutatót nem fogadta siker. Ám később Schönberg tanítványa, Anton Webern, aki kezdettől nagyra értékelte a kompozíció fenséges hangzását, artisztikus polifóniáját és mélységes kifejező erejét, többször is sikerre vitte a művet, ugyancsak az eredeti a cappella változatban. Gustav Mahler a nagy szimfóniaírók egyik legjelentősebbje, ilyen műfajú alkotásainak nemegyszer egész estés hossza, vagy éppen a beethoveni vokális kiterjesztés továbbfejlesztése révén. Ugyanakkor rémülten gondolt kilencedik szimfóniája megírására, hiszen Beethoven, Schubert és Bruckner is a maga Kilencedikjét követően halt meg. A sorssal szembeszegülve VIII. szimfóniája után Mahler a Dal a Földrőlt komponálta meg, s csak azután merészkedett a Kilencedikre. „Győzedelmeskedni” látszott, amikor belefogott a Tizedikbe, ám annak csupán első tételét, az Adagiót tudta befejezni, a további négyhez csak vázlatokat hagyott hátra. Deryck Cooke és Ernst Krenek igyekezett életre támasztani a feljegyzésekből a művet, de e hősi kísérlet nem nyert polgárjogot a pódiumon. Az Adagio – a maga huszonöt perces terjedelmével – nem hat torzóként. „Zenéje egyenes folytatása a IX. szimfónia Adagiójának, azonban annak mintegy égi visszacsengése, hűvös kommentárja. A zene nem érzelem nélküli, de szenvedélymentes. Ugyanazokra a borzongató titkokra céloz, amelyekre a Dal a Földről és a IX. szimfónia is, de már egy másik dimenzióból” – írja Jólesz György. Írta: Hollós Máté

Eötvös Péter 1944-ben Székelyudvarhelyen született. Tizennégy évesen Kodály fölvette az egyetemista korú zeneszerző-hallgatók közé a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára. A Zeneakadémiát követően rövid ideig a Vígszínház zenei vezetője volt, s ez életre szóló zenés színpadi tapasztalattal termékenyítette meg ez irányú érzékét. 1968tól – kölni zeneakadémiai tanulmányok mellett – a StockFotó © Csibi Szilvia, Müpa hausen Ensemble tagja 1976-ig, 1971 és 1979 között a kölni rádió (WDR) elektronikus zenei stúdiójának munkatársa. Itt csöppen a kortárs zene meghatározó műhelyeinek világába. Ennek folytatásaként vezényli nagy sikerrel az IRCAM megnyitóján Boulez felkérésére az Ensemble InterContemporaint, amely benne találja meg Boulez utáni művészeti igazgatóját. Ezt a tisztet 1991-ig tölti be. E rangos „állomáshely” nyitja meg a kaput a neves zenekaroktól érkező meghívások előtt: a BBC, a Hilversumi Rádió Kamarazenekara, a Göteborgi Szimfonikus Zenekar és a Bécsi Rádió Filharmonikus Zenekarának első vendégkarmestere, itthon pedig a Budapesti Fesztiválzenekar, majd a Nemzeti Filharmonikus Zenekar kínálja hasonló poszttal. Invitálja a Berlini, a Londoni, a Bécsi Filharmonikusok és az amszterdami Concertgebouw Zenekara, a milánói Scala, a londoni Covent Garden, a brüsszeli La Monnaie, a Glyndebourne-i Operafesztivál, a párizsi Théâtre du Chatelet – és a sor korántsem teljes. Híres társulatok (Glyndebourne, München, Frankfurt, Köln), valamint az Armel Fesztivál megrendelésére öt nyelven kilenc operát írt eddig, amelyek megannyi különféle aspektusból közelítenek a műfajhoz. Ezek a világ immár negyvennél több társulatának előadásában kerültek színre. Nagyszabású zenekari és versenyműveit – Atlantis, zeroPoints, Jet Streams, Levitation, CAP-KO, Seven, DoReMi, Cello Concerto Grosso) ugyancsak világszerte műsoron tartják. Eötvös Pétert Magyarországon Kossuth- és Bartók–Pásztory-díjjal, Gramofon Magyar Klasszikus-díjjal, valamint Szent István-renddel ismerték el. Külföldi dekórumainak hosszú sorából kiemelkedik a Royal Philharmonic Society díja, a Commendeur de l’Ordre des Arts et Lettres cím, a Frankfurter Musikpreis, a Velencei Biennálé Arany Oroszlán-életműdíja és a Cannes Classical Award for Living Composer-díj.

EÖTVÖS PÉTER ÉS A BÉCSI FILHARMONIKUSOK

Iris Vermillion német mezzoszoprán Detmoldban, majd a Hamburgi Zeneművészeti Főiskolán tanult, s részt vett Christa Ludwig és Hermann Prey mesterkurzusain. Händeltől Mozarton, Wagneren, Johann és Richard Strausson át Massenet-ig és Bergig terjedő repertoárját Bécs, Drezda, Hamburg és a milánói Scala színpadain Abbado, Barenboim, Rilling, Harnoncourt, Solti, Christoph von Dohnányi, René Jacobs, Mazur, Prêtre és mások vezényletével énekelte, Fotó © Robert Frankl illetve énekli. Mahler szimfóniái és dalciklusai, valamint a romantikus dalirodalom avatott előadója a legismertebb hanglemezkiadóknál készített harmincnál több felvételt. Topi Lehtipuu finn tenor 1971-ben az ausztráliai Brisbaneben született. Tanulmányait Helsinkiben, a Sibelius Akadémián végezte. Az opera műfajában legtöbb szerepe Mozart műveiben adódott eddig (Tamino, Belmonte, Ferrando), de repertoárja Händel Ariodantéjától Britten Albert Herringjén át a Gardiner vezényelte Trójaiakig (Berlioz) szélesedett. Karmesterei között találjuk William Christie-t, René Jacobsot és Simon Rattle-t is. A koncertFotó © Monica Rittershaus pódiumon Bach, Monteverdi, Rameau, Arvo Pärt, Rautavaara, Schönberg és Stravinsky megszólaltatója hajdan egy neves finn rockegyüttes tagja volt. Peter Simonischek 1946-ban Grazban született. Fiatalon szülővárosa egyetemének építőmérnöki karára járt, eközben fogorvos apja nyomására az orvosi egyetemen is tanult. Miután érdekelni kezdte a színjátszás, titokban beiratkozott a Grazi Zenei és Előadó-művészeti Egyetemre. 2002-től hét éven át a Salzburgi Ünnepi Játékokon a Jedermann címszerepét alakította. Berlinben a Schaubühne am Lehniner Platz, Bécsben pedig a Burgtheater színpadán lépett fel.

Bécsi Filharmonikus Zenekar Fotó © Terry Linke

A Bécsi Filharmonikus Zenekar 1842-ben, a Bécsi Vigadóban alakult; karmestere az első öt évben Otto Nicolai volt. Későbbi vezetői között Hans Richter, Gustav Mahler, Felix Weingartner, Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss nevével találkozunk. Vendégdirigensei közül legtöbbször Toscanini, Bruno Walter, Knappertsbusch, Mengelberg, Böhm, Barbirolli, Abbado, Mehta, Maazel, Previn, Karajan és Bernstein állt a pódiumon, de magyarok is megfordultak ott: Solti, Széll, Ormándy, Kertész, Ferencsik és Fricsay. A Le Monde de la Musique szaklap 2006-ban és 2007-ben Európa legjobb zenekarává nyilvánította az együttest. A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult. Európa jegyzett oratóriumkórusa, de a cappella produkciói is jelentősek mind a koncertpódiumon, mind stúdiófelvételeken. Székely Endre, Darázs Árpád, Vásárhelyi Zoltán, Vajda Cecília, Csenki Imre, Sapszon Ferenc (huszonöt éven át!), Erdei Péter, Strausz Kálmán, Somos Csaba, Oláh Gábor keze alatt csiszolódott a mindvégig kimagasló technikai és zenei értékeket teremtő kórus, amelyet jelenleg Pad Zoltán vezet. Nyolcvannál több lemez, rangos külföldi koncertfellépések, 2007-ben Gramophone-díj, 1997-ben Grammyjelölés, 1985-ben Bartók–Pásztory-díj a kórus legcsillogóbb elismerései.

A Magyar Rádió Énekkara Fotó © Posztós János, Müpa

EÖTVÖS PÉTER ÉS A BÉCSI FILHARMONIKUSOK

Péter Esterházy: Prologue Music would be so nice here as well. And if we think of this sentence as music, it is followed by a long silence. Which makes the sentence sound like a motto. Music would be so nice here as well. We don’t want to explain the work, interpret it, we don’t want to force it into line, we don’t want extra light, the work has as much light as it possibly can, we wouldn’t like to be some sort of crutch, a crutch lighting the way. (On stage, phosphorescent.) Who is speaking here? Eötvös and Esterházy together? In the work, indubitably. But here? Or the spirit of the oratorio? The questions waiting for an answer are answered by the music in the work. It began (actually, it began when the Vienna Philharmonic asked E. to compose an oratorio) – in short, it began when we found the story of a Benedictine monk from St. Gallen, a certain Notker Balbulus. He was a 9th-century musician, poet and chronicler who was later beatified. And, as his name suggests, he stuttered. For one thing, stu... stu.... stuttering is acoustically tantalizing, for another, the man who finds it difficult to speak values words all the more and bears witness to this importance with every breath he takes. Accordingly, stuttering is not a handicap here, but an opportunity. Not locking up, but opening up. We have a stuttering prophet and a talkative narrator, and we’ll also have a tipsy angel. What sort of world is this? What sort of Creation? And what sort of Lord? Isn’t all this far too profane? Profane, but not too profane. When we talk about God, we talk about His absence as well. In one breath. There is nothing that doesn’t come with a question mark. Especially so-called important things. This is not cynicism; on the contrary, it means that we take things seriously. All of us feel the need to keep a respectful distance from sacred themes. This work does not keep that distance, but it does create the respect. In the theatre, the question is what becomes of the written text in the actor’s mouth. In the actor’s body. And the scenery and the costumes, what do they do?

Here, all this is brought about by the music, the musical material. Character, too. But what happens to the word when it comes in contact with music? In the beginning was the Word. But what have we here? He who writes the text asks, somewhat taken aback, what will happen to the meaning of the text when sung? To what extent will it remain intact or to what extent will it become part of the music? Who is speaking? The music or the word? Or are they speaking together, perhaps? Is this what we hope? Hope that a new grammar will be created the elements of which are the music and the words? The sounds? The prophet is a tenor, E. explains, because this vocal range is best suited to stuttering. By his side is the angel; he asks the questions, though if the truth be told, due to the stuttering – because stuttering takes time – sometimes things happen before he gets to the tail end of his prophesy. Their celestial-terrestrial relationship drives the oratorio forward. We came up with an angel who has a deep, smoked-out voice, much like Marlene Dietrich, the blue angel. (Nothing could be simpler, there’s the lighting, we might jest.) The angel is not vulgar, but he speaks in slang and, how shall I put it, he’s got a drinking problem. And then there’s the chorus. The chorus is the voice of a small group within a larger society whose job it is to sing hosannas and hallelujahs the live long day. It would like to shake itself free of this predicament; it makes unequivocal comments, it has its own opinion about the scene, the angel, the prophet. It has self-respect. Does this open the door to taking all this as a commentary on current politics? It depends. It depends on your ears. We do not curb ears, we do not check them or influence them. (The last time our concrete ears were checked, it was by our concrete mothers, but that’s neither here nor there. We don’t much like remembering it anyway.) Now let’s talk about the deletions. Fine, let’s. Because the commissioned writing ended up as a sort of dramolett, an independent work that was faithful to itself and did not serve the music. From the point of view of the music, it had too many words. Only a fragment of it remained, a tenth at the most. The question is, what does fragment mean? Is it what it is because of what’s there, or because of what isn’t there? And what is not there, do we miss it? E.’s got these exuberant, complex sentences, how can they work together with E.’s lasonic, distilled music? That’s what fragment means, see? says E. The written text is situated in a different time frame than the text shaped by the stage and the music, so deletion

PÉTER EÖTVÖS AND THE VIENNA PHILHARMONIC

Péte Esterházy Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

doesn’t mean extraction, it means condensation. We had to choose parts of the text that had musical content. Also, we set about collecting the hallelujahs. These fragments are sung by the chorus. One of the earliest is by Monteverdi, but there’s also Mussorgsky, Mozart, Bruckner and Handel, needless to say, and also Bach. E.’s text, like always, is replete with references, quotations, and paraphrases. In eight hundred years the words have changed, but E. is working with the same notes as Notker. Gives you something to think about. When we speak about something, in the same breath we also keep silent about something. This keeping silent also characterizes this something, the silence that surrounds the act of speaking. So be it. We don’t know what to say about the future, and as for the present, we define it in terms of what it lacks. But in that case, what are we keeping silent about? I’ll tell you. About the lack of a future. That now, possibly for the first time, for the first time in generations, we have nothing to say about it. We can’t and we don’t want to, and possibly, we couldn’t if we tried. During the war we waited for the end of the war, at the end of the war we waited for the reconstruction, after the first world war we waited for the second world war, after the second the end of communism, meanwhile, around 1968 some romantic notions creeped in, love, love, love, all you need is love, and even with the end of communism we entertained hopes, and now there is nothing left, not even hopeless hope. We’ve run out of the future. There is no ahead. And this scared us, humanity is scared. And because there is no ahead, there is only the present; the status quo has taken centre stage and is protecting what there is with tooth and claw. The borders. We put up fences everywhere, we even fence in the fences. We’re inside, and outside... they’re not us. Strangers are beautiful, we enthused thirty years ago. Now we’d rather not say anything, or if we do, we say that a stranger is someone we’re not familiar with; we’re not familiar with his habits, whether he attends church and if so, which; when does he kneel, when does he sit, when does he stand, what does he eat, what are his preferences in seasonings; does he beat his children and with what vehemence, and his wife?, himself?, us?, does he flagellate himself or prefer brass knuckles; and does he use a toilet and wash hands?, does he steal?, is it part of his culture, or is it in his blood? Only one thing is certain – we’re running scared, we live in fear. Humanity has come to fear itself. This is what we sing, stutter, mutter and keep silent about.

PÉTER EÖTVÖS AND THE VIENNA PHILHARMONIC

Isn’t it time for some Wittgenstein? Ludwig. Whereof one cannot speak, thereof must one sing. As the singing e-e-e-e-ends time begins to flow like a river, and in it the Andromeda begins drifting towards the Milky Way, meaning towards us. I, you, he-she-it, we, you, they. In the twinkling of an eye a couple of billion years, you haven’t even reached the cloak room, and wouldn’t you know, the Adromeda has gobbled up the Milky Way. It is highly comforting to know that everything will come to an end for real; this is the long distance op-op-opti-optimisoptimism of our oratorio. March 2016 (Translated by Judith Sollosy)

Summary Péter Eötvös conducted the Vienna Philharmonic Orchestra for the first time in 2008. During the break of the first rehearsal the orchestra management contacted him and commissioned an oratorio. The composer asked his friend the writer Péter Esterházy, to write the libretto. They consider the resulting Hallelujah – Oratorium Balbulum to be so much of a joint effort that the score bears the inscription “Music and text by P.E. & P.E.” As the composer explains, “The Hallelujah theme has both sacred and profane branches. Here we are speaking profanely about a sacred subject.” The stuttering of the protagonist is brought to life with the repetition of musical notes and Baroque-style syllabic stops, reinforced by four horns. While the use of quotations is quite typical of Esterházy, Eötvös had previously been more restrained in this regard. Here, however, the specific reference to the “hallelujah” theme familiar from music history is apparent. Esterházy wrote a sort of period sketch that will give listeners even one hundred years from now no difficulty in determining that the work dates from 2016. To play alongside the new work written for them, the orchestra has chosen two other pieces that also owe their premières to their orchestra. Arnold Schoenberg composed his Friede auf Erden for mixed choir in 1907. Although he was then still writing tonal music, what he put down on paper were a uniquely complex musical fabric and vocal parts, in terms of both its harmonies and counterpoint. To support the chorus, he added an accompaniment made up of ten winds and five strings in order to lighten the intonation. The conductor at the première was Hermann Scherchen who presented the work with the Vienna Philharmonic Choir, without accompaniment. For Gustav Mahler, composing his ninth symphony filled him with terror, since Beethoven, Schubert and Bruckner had all met their deaths after composing their own ninth such works. After finishing his fate-defying Symphony No. 8, Mahler composed Das Lied von der Erde, and only afterwards worked up the courage to move on to the Ninth. He seemed “triumphant” as he started out on the Tenth, but was only able to finish the Adagio and only left behind outlines for the other four movements.

SUMMARY

KARÁCSONYI HANGVERSENY

William Christie és a Les Arts Florissants Händel: Messiás 2016. december 17. William Christie Fotó © Dennis Rouvre

ÚJÉVI HANGVERSENY

Haydn: A teremtés

Vezényel: Fischer Ádám 2017. január 1.

Fischer Ádám Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Valerij Gergijev és a Mariinszkij Színház Zenekara

2017. január 30.

RÉGIZENE FESZTIVÁL

Philippe Jaroussky

2017. február 19.

RÉGIZENE FESZTIVÁL

Simone Kermes: Vihar

2017. március 1.

A lipcsei Tamástemplom Fiúkórusa

előzetes,

AJÁNLÓ

Csatlakozzon ingyenes hűségprogramunkhoz, gyűjtse a pontokat és élvezze a kedvezményeket!

mupa.hu/husegprogram

Az öröm abból ered, hogy valaki meg tudja látni azt, ami szép és jó az életben. MÓRICZ ZSIGMOND

szere te t tel . w w w. h a M u e S G y e M a N t. h u

Stratégiai partnereink:

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. Stratégiai médiapartnereink:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma. Emberi Erőforrások Minisztériuma

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A címlapon: Eötvös Péter Címlapfotó: Csibi Szilvia, Müpa A szerkesztés lezárult: 2016. november 14. A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000