Müpa Műsorfüzet - Wagner: A bolygó hollandi (2018 június 8., 10.)

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST WAGNER DAYS

A BOLYGÓ HOLLANDI 2018. június 8., 10.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER 8, 10 June 2018

mupa.hu

8, 10 June 2018 Béla Bartók National Concert Hall BUDAPEST WAGNER DAYS

Wagner: Der fliegende Holländer Opera in one act (first version, 1841) Libretto: Richard Wagner German language performance The Dutchman: John Lundgren Senta: Elisabet Strid Daland: Liang Li Mary: Bernadett Wiedemann Erik: Ric Furman Steersman: Franz Gürtelschmied Featuring: Hungarian Radio Symphony Orchestra and Choir (choirmaster: Zoltán Pad), Hungarian National Choir (choirmaster: Csaba Somos), No Comment Company Set: Péter Horgas Costumes: Mari Benedek Rehearsal conductor: János Kovács Assistant conductor: Gergely Dubóczky Leading musical contributor: László Bartal Musical contributor: Vanda Mazalin Coreography: Dániel Ódor Assistant director: Zsófia Geréb Director: Balázs Kovalik Artistic director: Ádám Fischer Conductor: Michael Boder Co-funded by the Creative Europe Programme of the European Union

The English text is on pages 28–51.

2018 június 8., 10.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: A bolygó hollandi Opera egy felvonásban (első verzió, 1841) Szövegkönyv: Richard Wagner Német nyelvű előadás, magyar szövegvetítéssel Hollandi: John Lundgren Senta: Elisabet Strid Daland: Liang Li Mary: Wiedemann Bernadett Erik: Ric Furman Kormányos: Franz Gürtelschmied Közreműködik: A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara és Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán), Nemzeti Énekkar (karigazgató: Somos Csaba), No Comment Társulat Díszlet: Horgas Péter Jelmez: Benedek Mari Betanító karmester: Kovács János Karmesterasszisztens: Dubóczky Gergely Zenei főmunkatárs: Bartal László Zenei munkatárs: Mazalin Vanda Koreográfia: Ódor Dániel Rendezőasszisztens: Geréb Zsófia Rendező: Kovalik Balázs Művészeti vezető: Fischer Ádám Vezényel: Michael Boder Az Európai Unió Kreatív Európa programjának társfinanszírozásával

4

Rockenbauer Zoltán A Hollandi bolyongása Rigától Pestig Gránitfalról verődő visszhang Vihar dühöngött az Északi-tengeren 1839 júliusának utolsó napjaiban, így aztán a Skagerrak-szorosnál megsérült, Thetis nevű vitorlás egy norvég fjordban volt kénytelen vesztegelni. A hajó bő egy héttel korábban futott ki a Königsberg melletti porosz kisváros, Pillau kikötőjéből, és már megérkezett volna londoni végcéljához, ha az időjárás közbe nem szól. A fedélzeten – felesége, Minna kíséretében – egy fiatal karmester, bizonyos Richard Wagner utazott. Útlevél nélkül szökött Rigából, ahol nem is oly rég még ő volt a zeneigazgató. Ám állását váratlanul felmondták, és most menekülni kényszerült magdeburgi hitelezői elől, ha nem akart az adósok börtönébe kerülni. Wagner Párizsba tartott, mert fejébe vette, hogy ott viszi sikerre éppen készülő dalművét, a Rienzit, melyet előrelátón a francia nagyopera szellemében igyekezett megkomponálni.

A kényszerpihenő a norvég partoknál bosszantó volt ugyan, de csodálatos eredmén�nyel járt a zeneszerzői fantáziára nézve. „Leírhatatlanul jó érzés kerített hatalmába, amint a hatalmas gránitfalak a horgonyvető, vitorlát levonó legénység kiáltásait visszhangozták. Ez az éles ritmusú munkadal jó ómenként maradt meg bennem, amely idővel »A bolygó hollandim« matrózkórusának témájává fejlődött. Ezen operának a gondolata már korábban is foglalkoztatott, s a friss benyomások hatására most határozott költői és zenei színezetet öltött” – írta önéletrajzában, a Mein Lebenben.

Saját mítosza érdekében Wagner olykor szívesen fogalmazta újra emlékeit, annyi azonban bizonyos, hogy még Rigában a kezébe került Heinrich Heine 1834-ben megjelent novellafüzére, A nemes Schnabelewopski úr emlékirataiból, amely az új opera ötletét adta. Heine főhőse egy Amszterdamban látott, különös színházi előadásról mesél hallgatóinak: „Egy elátkozott hajóról szól a történet, mely soha nem juthat révbe […]. Az a fából tákolt kísértet – a szörnyűséges hajó – kapitánya nevét viseli, egy hollandusét, ki valaha rég az összes ördögökre megesküdött, hogy valamilyen szirtfokot – nevét már elfeledtem – az éppen tomboló félelmetes vihar ellenére is körülhajózza, éspedig még ha ítéletnapig kell vitorláznia, akkor is. Az ördög szaván fogta, ennek következtében ítéletnapig kell bolyongania a tengeren, hacsak közben meg nem váltja őt egy nő hűsége – meséli a novellában Schnabelewopski, és malíciózusan hozzáteszi: – Az ördög, amilyen ostoba, nem hisz ugyanis a női hűségben, s ezért megengedte az elátkozott kapitánynak;

minden hét évben egyszer kiszállhat a partra és megnősülhet, hogy ilyen módon előmozdítsa a megváltását. Szegény hollandus! Gyakran ő a legboldogabb, mikor a házasságtól megváltódik, s a megváltóját pedig elhagyhatja, és ilyenkor siet vissza a hajóra.”

Az operabarátok ma azonnal ráismernek: ez a történet lényegült át Senta balladájává, szinte minden tartalmi változtatás nélkül Wagner művében, azzal az egyetlen, ám mégsem jelentéktelen különbséggel, hogy míg Heinénél az elbeszélés csupa irónia, a Wagner által írt ballada félelmetesen komoly, mivel ez adja az egész dráma magját.

Heine meséje sem ér itt véget: hőse töviről hegyire elbeszéli a színdarabot, így azt Wagner kisebb-nagyobb változtatásokkal fordíthatta át később librettóvá.

A norvég partokon várakozva azonban még főként a párizsi karrierlehetőség foglalkoztatta, amelyet a francia opera ünnepelt szerzője, Giacomo Meyerbeer pártfogásától, valamint a Rienzitől várt.

Az éhezés évei Párizsban A Thetis három és fél hetes hányódás után érkezett Londonba, Wagner innen utazott tovább Boulogne-sur-Merbe, ahol végre megismerkedett A hugenották tekintélyes szerzőjével. A francia komponista ígéretesnek találta a Rienzi szövegét, és segítségképpen ajánlólevelet írt Henri Duponchelnek, a párizsi Nagyopera akkori igazgatójának, de Wagner nem sokra ment vele. Az ősz folyamán találkozott ugyan az igazgatóval, sőt az operaház neves karnagya, François-Antoine Habeneck még egyik művét is hajlandó volt elvezényelni próbaképpen, de Wagner zsengéje, a Columbus-nyitány egyáltalán nem nyerte el tetszését.

1840 nyarán Meyerbeer újra – immár személyesen is – közbenjárt Wagner érdekében, és összehozott egy találkozót az operaház akkor kinevezett új igazgatójával, Léon Pillet-vel. A zeneszerző ezúttal már A bolygó hollandival akart próbálkozni, amelyet időközben Heine engedélyével operaszüzsévé dolgozott át. Meyerbeer és Pillet azonban inkább egy balett megírására biztatta, ez viszont Wagnernek nem volt ínyére.

Nem tudtak dűlőre jutni, de a prózafogalmazványt az igazgató eltette. Újabb esztendő telt el, és Wagner párizsi élete egyre kilátástalanabbra fordult. Az év végére ugyan sikerült befejeznie a Rienzit, de időközben megjárta az adósok börtönét is.

A franciákban való csalódásától vezérelve a szász királyhoz fordult, hogy elérje a Rienzi drezdai bemutatását. A Wagner által később oly hevesen gyűlölt Meyerbeer most is készségesen sietett segítségére. 1841 márciusában levelet írt a drezdai intendánsnak: „Richard Wagner úr, a fiatal lipcsei komponista, nem csupán alapos zenei képzettséggel rendelkezik, hanem gazdag fantáziával és általános irodalmi műveltséggel, s egyáltalán: helyzete minden vonatkozásban megérdemli hazája együttérzését.

A BOLYGÓ HOLLANDI

5

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

Legfőbb óhaja, hogy operáját, a Rienzit, melynek szövegét és zenéjét ő maga írta, a drezdai királyi színházban mutathassa be. Egyes számokat eljátszott belőle nekem, ezeket fantáziadúsnak és drámai szempontból igen hatásosnak találtam. Bárcsak örvendhetne az ifjú művész Excellenciád pártfogásának, és találna alkalmat, hogy szép tehetségét általánosabban elismerjék.” E levélnek nem kis szerepe lett abban, hogy júliusban a színház elfogadta bemutatóra a Rienzit.

E jó hírrel szinte egy időben jelentkezett újra Léon Pillet igazgató azzal az ajánlattal, hogy a francia operaház megvásárolná A bolygó hollandi szövegtervezetét, de librettóvá alakítását és a zene megkomponálását francia szerzőkkel kívánja megvalósíttatni.

Az igazgató azzal érvelt, hogy már túl sok kötelezettséget vállalt, és az elkövetkezendő években Wagnernek esélye sem lesz egy saját operabemutatóra Párizsban.

Wagner vonakodva bár, de végül beleegyezett, hogy ötszáz frankért a tervezetet átengedje Victor Hugo sógorának, Paul Foucher-nak, aki Le vaisseau fantôme (Kísértethajó) címmel dolgozta fel a szöveget. A sors iróniája, hogy a librettóból végül az operaház kórusmestere, Pierre-Louis Dietsch komponált operát, ugyanaz a muzsikus, aki később a Tannhäuser botrányba fulladt, párizsi bemutatóit is vezényelte.

Bár Wagner lemondott a szerzői jogról, egy pillanatig sem gondolta komolyan az áldozatot. „Amíg az 500 frank tartott, volt időm művem megvalósítására – írta a Mein Lebenben. – Az első, amire a pénzemet költöttem, egy zongora bérlése volt, mert erre már hosszú hónapok óta nem volt lehetőségem. Mindez főként arra szolgált, hogy visszanyerjem muzsikusi önbizalmam, mivel tehetségemet tavaly ősz óta nem szentelhettem másra, mint újságírói feladatokra és operák átdolgozására. A bolygó hollandi librettója, amelyet még sebtében készítettem, nagy nélkülözések közepette, Lehrs barátom elismerését is kivívta. Kijelentette, hogy szerinte ennél jobbat sosem fogok írni, és hogy A bolygó hollandiból lesz az én Don Juanom; már csak zenét kell szereznem hozzá. Mikor a múlt tél végén még abban reménykedtem, hogy a szüzsét a francia Operának írhatom, a szövegkönyv, valamint a muzsika egy részét már kidolgoztam, és a librettót Émile Déschamps-mal lefordíttattam a remélt meghallgatásra, amelyre sajnos sosem került sor. Ezek a részletek a »Senta balladája«, a norvég matrózok éneke és a Hollandi legénységének »kísértet-dala« voltak. Azóta viszont oly erőszakkal idegenítettek el a zenétől, hogy most, amikor a zongora megérkezett szerény hajlékomba, egy álló napig hozzá sem mertem nyúlni. Szinte rettegtem attól, hogy rádöbbenek, minden ihlet elhagyott – ám ekkor hirtelen olyan érzésem támadt, mintha csak elfelejtettem volna feljegyezni a kormányos első felvonásbeli dalát, jóllehet egyáltalán nem emlékeztem arra, hogy valaha is megkomponáltam volna, hiszen a szövegét is valójában épp ekkor írtam meg. Sikerült hát, és igencsak elégedett voltam az eredménnyel. Ugyanígy jártam

A BOLYGÓ HOLLANDI

7

8

a »fonódallal« is, és amikor mind e két darabot feljegyeztem, a dolgot újra átgondolva megértettem, hogy mindezek csakugyan abban a pillanatban jutottak eszembe – akkor e felismeréssel rendkívüli öröm lett úrrá rajtam. Hét hét alatt teljesen elkészültem A bolygó hollandi zenéjével, csak a hangszerelés maradt hátra.”

Drezda – zeneköltő született Az októberre befejezett művel Wagner most már nem Párizsban, hanem német földön próbálkozott. Több színháznak is elküldte, de Münchenből és Lipcséből azzal az önérzetét bántó indokkal utasították el, hogy a darab „nem való Németországnak”.

Berlini kérelméhez tehát megint csak Meyerbeer közbenjárását kellett kérnie, és a porosz fővárosból végre biztató válasz érkezett. Időközben megkezdődtek Drezdában a Rienzi próbái, és Wagner 1842 áprilisában Szászországba ment, hogy az előkészületeket személyesen felügyelje.

A bemutatóra október 20-án került sor, és a több mint hatórás előadás váratlanul nagy, lelkes fogadtatásban részesült. Olyannyira, hogy az eddig ismeretlen zeneszerző nyomban előlépett az éppen betöltetlen kapellmeisteri poszt legfőbb várományosává. Február 2-án vehette át kinevezését, és ettől kezdve – egészen az 1848-as forradalomban való balszerencsés részvételéig – büszkén viselhette az „örökös királyi karnagy” címet. Az 1500 talléros évi fizetés lehetővé tette számára, hogy rendezze anyagi helyzetét, és részben megszabadulhasson adósságaitól, magdeburgi és párizsi hitelezői szorongatásától. A Rienzi sikere egy további, igen kedvező eredménnyel járt: elfogadták és azonnal műsorba vették A bolygó hollandit is!

A bemutatót már január 2-án – tehát egy hónappal Wagner hivatalos kinevezése előtt – megtartották, ám sem a felkészülés, sem a premier nem volt éppen zökkenőmentes.

A betanulásra eleve rendkívül rövid idő maradt, hiszen a Hollandi alig tíz héttel követte a Rienzi premierjét. Ráadásul – szinte a Rienzivel egy időben, 1842. november 9-én – Párizsban is színpadra állították Pierre-Louis Dietsch verzióját, a Vaisseau fantôme-ot.

Wagner tehát, hogy elkerülje a szerzői jogi botrányt, kénytelen volt némi változtatást eszközölni saját szövegkönyvén. Az eredetileg Skóciában játszódó darab színhelyét ezért áttette oda, ahol három éve a matrózok munkadalát hallotta, azaz a norvég partokra, és néhány nevet is „norvégosított”: a Donaldot Dalandra, a Georgot Erikre cserélte.

Norvégia ide, Skócia oda – mindkét opera megbukott. Wagneré éppúgy, mint Dietsché.

A francia műre ezzel a feledés homálya borult, bár kuriózumként 2013 májusában Marc Minkowski vezényletével Párizsban előadták a két „Szellemhajó”-t egy maratoni

előadás keretében. (A Der fliegende Holländer címet továbbra is Le vaisseau fantômenak fordítják franciára.)

Wagner operája azonban nem tűnt el örökre a színpadokról, még ha első alkalommal csalódást keltett is Drezdában, és mindössze négy előadást ért meg akkor. Ma, amikor a Hollandi rendszeresen repertoáron van a világ operaházaiban, talán furcsa, hogy ez az összefogott, jól szerkesztett alkotás a monstruózus Rienzihez képest vallott kudarcot. A római néptribun heroizmusa után a Hollandi balladai komorsága kiábrándítóan hatott a szász publikumra. Ám bármilyen hatásos jelenetek találhatók is a Rienziben, a Hollandi az, amely minőségi változást hozott. Ekkor körvonalazódott először a wagneri zenedráma két fontos jellemzője: a „Gesamtkunstwerk”, azaz az „összművészet” igénye, és a vezérmotívumos szerkesztésmód. Bár a visszatérő motívumok csíraként már a legkorábbi Wagneroperákban is jelen vannak, és szó sincs arról, hogy a wagneri elvek már a Hollandiban a tudatosságnak azon a szintjén fogalmazódtak volna meg, amelyen azt majd a Ring esetében látjuk, de ez a mű az, amely az operafejlődés terén új utat nyitott. „Ezzel kezdődik költői pályafutásom, mellyel elhagytam az operaszövegek versfaragóinak mesterségét” – jelentette ki utóbb Wagner, joggal. Jóllehet, Heine elbeszélésének egy epizódját használta fel a szövegkönyvhöz, de nem egy kész darabot írt át librettóvá, mint korábbi dalművei esetében. A vándortéma Heine általi könnyed, kedélyes feldolgozása Wagnernél élet és halál, szerelem és megváltás problematikájává magasztosul, azok a kérdések jelennek meg tehát itt, amelyek későbbi műveinek is központi elemei lesznek. „A Hollandi történelmi szempontból annyiban is újdonságot jelent, hogy első ízben itt alkot a cselekmény, a színpadkép és a zene tökéletes szimbolikus egységet.

A tenger és a szárazföld, a végtelenség és a végesség, a férfi és a nő, a megváltás vágya és a megváltó szerelem – mindez kép, alak és hang egyszerre” – szögezi le a muzikológus Erich Rappl. A Hollandi ugyan még nem haladja meg minden tekintetben az opera korábban rögzült szerkesztésmódját, de az áriák, kettősök, kórusok és a recetativók közötti határokat elmossa, és énekbeszéddel összekapcsolt zárt számok laza füzére helyett drámai jelenetekbe sűrített egységeket hoz létre.

A Hollandit – a Tannhäuserrel és a Lohengrinnel együtt – szokás a „romantikus operák” körébe sorolni, megkülönböztetve Wagner későbbi „zenedrámáitól”. Maga Wagner a „drámai ballada” műfaji meghatározást is javasolta, mivel a Senta-balladába úgymond belerejtette az „opera egész zenéjének csíráját”. A Hollandiban a „vezérmotívumok” még korántsem állnak össze komplex rendszerré, sokkal inkább csak emlékeztető jellegűek, mégis ezek a rövid zenei frázisok (mint a „Hollandi”, a „hajóskiáltás” vagy a „megváltás”) ekkortól válnak védjegyévé a Wagner-daraboknak. Mindezen

A BOLYGÓ HOLLANDI

9

10

újítások jelentősége azonban csak az egész életmű ismeretében, visszamenőlegesen válhatott érthetővé, a korabeli, drezdai közönség pusztán azzal szembesült, hogy a Rienzi „mediterrán” csillogása helyett a norvég ballada sötétjét kapta esti szórakozásképpen.

Berlinben végül egy évvel később, 1844. január 7-én mutatták be a Hollandit – a szerző vezényletével. Wagner a legnagyobb megelégedéssel számolt be az előadásról feleségének, Minnának: „A részvétel fokozódik, a feszült figyelem izgalomba, elragadtatásba, lelkesedésbe csap át – írja a hűvösebb fogadtatású első felvonást követő sodró másodikról. – Mielőtt másodszor is lemenne a függöny, olyan diadalt aratok, amelyet kevesen értek meg… Amikor végül az énekesekkel megjelentem, azt hittem, a ház is összedől!”

Mindazonáltal a siker nem volt egyértelmű, a Der Spiegel például fanyalogva írt a „Drezdából újabban érkező szellemi gyermekek”-ről. Számunkra azonban a berlini előadás leginkább azért fontos, mert ennek kapcsán említik Wagner nevét először magyarországi lapban. Méghozzá bőven a bemutató előtt, mintegy beharangozásul: „Drezdai lapok egy új operaszerzőre tesznek figyelmessé, Wagner Richardra, mint kinek első operája, Rienzi, igen tetszett, s jellemző, élénk zenével bír; egy második operája, A Repülő Hollandi, Berlinben jön színpadra” – írja 1842. december 4-én a Regélő Pesti Divatlap, láthatólag nem tudván arról, hogy időközben már folytak az opera drezdai próbái. Pedig a Regélő jól értesült orgánum volt, amelyben egy évvel később, 1843 januárjában már a Hollandi keletkezésének zavaros körülményeit is megszellőztetik: „Beszélik, hogy ez ifjú német hangszerzőnk Párisba ment, új operájának ott remélvén szerencsét, de a színigazgató mint színszerűtlent visszaadta, azonban »az eszmét« különös tekintetből 500 frankon mégis megvevé.”

A Hollandi hazánkba érkezik A magyarországi bemutatóra az első említést követően még jó három évtizedet kellett várni. Wagnertől a Tannhäuser-nyitány volt a legelső zenedarab, amely elhangzott Pesten: 1853. december 8-án, Erkel Ferenc pálcája alatt csendült fel az akkoriban alakult Philharmóniai Társulat Zenekarának második koncertjén. Ugyancsak a Tannhäuser volt a nálunk elsőként színpadra állított Wagner-opera. E zenetörténeti szempontból fontos eseményre 1862 tavaszán került sor, de inkább csak a német ajkú publikumnak, a Pesti Német Színházban.

Ekkoriban szóbeszéd indult arról, hogy a Nemzeti Színház a magyar közönség kedvére A bolygó hollandit tűzi hamarosan a műsorra, mire a Zenészeti Lapok zsurnalisztája rezignáltan jegyezte meg: „Úgy látszik, nálunk azt hiszik, hogy egy nagy dalmű

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

12

színrehozatalát máról holnapra elő lehet készíteni. […] Senki nálunknál jobban nem óhajtaná e hír valósultát, s mivel e téren az Újtéri Színház már megelőzött bennünket, talán erkölcsi kötelességgé is vált már a vállalat. De kérdjük: ki fogja mindezt végrehajtani?”

A borúlátóknak lett igazuk. A megfelelő ember ugyan már megszületett, de ekkor még csak tizenkilenc éves volt, s éppen a bécsi konzervatórium növendékeként tanult hegedűt, kürtöt és vezénylést. Azonban nem sokkal később, huszonhárom esztendősen már Wagner asszisztenseként a Mesterdalnokok partitúrájának letisztázásán dolgozott: Richter Jánosnak hívták, és a korszak legnagyobb Wagner-dirigense vált belőle. Egyebek mellett ő az, aki majd 1876-ban a Ringet Bayreuthban bemutatja, és egészen az első világháború kitöréséig a Festspielhaus legnagyobb tekintélyű karmestere lesz.

A pesti Nemzeti Színházhoz 1871. szeptember elsején szerződött karmesternek, és nyomban hozzá is látott a hazai Wagner-kultusz megteremtéséhez. Hangversenyein rendszeresen szerepeltek a Wagner-operák népszerű részletei, és az év novemberében A bolygó hollandi nyitányával is megismertette a hazai közönséget. Két évvel később, 1873. május 10-én már a teljes operát vezényelte a Nemzeti Színházban. Ezzel a Hollandi – a Tannhäusert és a Lohengrint követve – a harmadik lett a Wagnerbemutatók sorában Magyarországon. Ám a Lohengrin sikere után a Hollandi vegyesebb fogadtatásban részesült. A Fővárosi Lapok kritikusa így írt: „Richter kitűnően betanítá a zenekart, de a férfikar nem énekel olyan hatással, mint a női kar. Nagy kár, hogy a III. felvonásban a kísértetek kara, a hollandi legénységé, melyet a norvégek el akarnak nyomni dalukkal, erők hiányában elmarad. Hát nem lehetett volna megnyerni egy csomó műkedvelőt, dalárdát, vagy a budai zeneakadémiát? Angyalfi Sándor [a Hollandi szerepében] igen jó volt. Tannerné Sentája histérika alak. Kár, hogy végül a hajó elsüllyedését, mely a katastropha lényeges pontja, nem bírták láthatóvá tenni.”

A kórus erőtlenségét több lap is kritizálta, a Reform a főszereplőket is elmarasztalta, a Hon szerint pedig egyedül Richter János zsenialitása „érttette meg Wagner irányát”.

A darab az évadban mindössze négy alkalommal szerepelt, de műsoron maradt, és végül összesen huszonkétszer adták elő.

1875 márciusában Wagner – második felesége, Cosima és apósa, Liszt Ferenc társaságában – Pestre érkezett, hogy az épülő bayreuthi színház javára hangversenyt adjon.

A koncert előtti este a Nemzeti Színházban megnézték a Hollandit, de korántsem voltak elégedettek az előadással. Cosima a naplójában meg is jegyezte: „Este.

A bolygó hollandi, Richter vezényletével; magyarul és olaszul énekelnek. Nagy csalódás!

Még sehol sem húzták meg ennyire a Hollandit, sőt Richter cintányért is beletett stb.

Csodálkozunk ezen a par excellence wagneriánuson!” Bár a másnapi Wagner-hangverseny

jelentős anyagi és erkölcsi sikert hozott Wagneréknak, Cosima alig tudta leplezni kiábrándultságát. Ezt írta: „Magyarország mindenképpen igen elszomorít, úgy tűnik, a teljes megsemmisülés felé tart. A közigazgatásban mindennapos a lopás […], polgárság nincs, csupán felfuvalkodott és műveletlen nemesség. A zenei viszonyok éppily elszomorítóak”.

A korban egyébként szokásos húzások azért voltak meglepőek, mert Richter korábban a Hollandinál lényegesen hosszabb Lohengrint egészében vitte színre, és sikert aratott vele. A karmester ceruzáját talán dramaturgiai megfontolások vezették, pontosan nem tudni, miért rövidített ilyen kíméletlenül. Nota bene, Wagner maga is több ízben fontolóra vette a Hollandi átdolgozását. Cosima naplójának tanúsága szerint 1878-ban még „Senta balladájának átdolgozására is gondol, amelynek az elejét meglehetősen népiesnek találja ugyan, de a Hollandi számára mégsem eléggé jellegzetesnek”, 1880-ban pedig a mű teljes revíziója is felmerült a zeneszerzőben.

Magyarországon a Hollandit Wagner halála után öt évvel, 1888-ban vették elő újra.

Idősebb Ábrányi Kornél szövegfordítását Radó Antaléra cserélték, de az igazi művészi áttörésre 1894-ig kellett várni, amikor új betanításban tűzte műsorra a művet az Operaházban a zseniális zeneigazgató, Nikisch Artúr.

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

A BOLYGÓ HOLLANDI

13

14

Cselekmény

Játszódik: a norvég tengerparton, 1650 táján Egy régi ballada szerint egykor egy holland tengerész féktelenségében káromolta Istent, és azóta átok ül rajta: az idők végezetéig bolyongani fog a tengereken, és csak hétévenként szállhat partra, hogy olyan feleséget keressen magának, aki sírig hű lesz hozzá.

Meredek sziklás part Egy heves vihar elől a tengerész Daland hajója az otthonától nem messze található öbölben keresett menedéket. Hamarosan befut ide a Hollandi hajója is, aki partra száll, hogy megpróbálja megtalálni azt a nőt, aki megválthatja az átok alól.

Dalandot elkápráztatják az idegen hajós kincsei, ezért meghívja a házába, és a leánya kezét is odaígéri neki.

Tágas szoba Daland házában Az esti fonás közben a lányok énekléssel múlatják az időt. Daland lánya, Senta ezeket az „ostoba” dalokat már nem akarja hallani, ő valamilyen mindent megváltoztató tettre vágyik. Példaként ott lebeg előtte a ballada a bolygó hollandiról, akinek a képe a falukon is függ. A balladát most ő maga is előadja, és közben egyre jobban azonosítja magát a Hollandit megváltó nővel.

A Sentába szerelmes Erik álmában együtt látta a Hollandival a lányt, akit óva int a rá csak bajt hozó rajongástól. Hiába.

Daland egy idegennel tér haza, akit kérőként mutat be lányának. Senta azonnal felismeri benne a Hollandit, és örök hűséget esküszik neki.

Tengeröböl sziklákkal, oldalt Daland háza Daland matrózai zajos vidámsággal ünneplik a szerencsés hazatérést, és a Hollandi hajójának legénységét is meghívják közös poharazgatásra. A Hollandi hajóján azonban félelmetes csönd uralkodik, és olyan kísérteties dolgok történnek, amelyektől a norvég matrózok megrémülnek.

Erik újabb kísérletet tesz arra, hogy Sentát jobb belátásra bírja, és emlékezteti, hogy már elígérte magát neki. A Hollandi, aki véletlenül tanúja lesz ennek a jelenetnek, azt hiszi, hogy Senta hűtlen lett hozzá, és azonnal újra kihajózik. Senta egy szikláról a vízbe veti magát. A szellemhajó elsüllyed.

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

Fotó © Nagy Attila, Müpa

Kovalik Balázs:

„Egy meg nem értett művészi világkép áll itt szemben a materiálissal” – Több mint félszáz operát állított már színpadra, de Wagnert eddig még nem. Miért?

– Bár csodálom Wagnert, az a fajta személyiség, amely az alkotásain átsugárzik, szemben más szerzőkkel, eddig nem inspirált eléggé, hogy színre vigyem a darabjait.

Fogalmazzunk úgy: nem találtam kulcsot hozzá. Nálam a darabválasztás hosszú folyamat eredménye. Mozarttal is vártam tíz évet, mire megrendeztem a Da Ponte-operákat. Sokszor bízzák fiatalokra a Figaro házasságát, mondván, hogy ez olyan „fiatalos mű”, holott szerintem túlságosan bonyolult, nehéz zenedráma ahhoz, hogy az embernek elegendő tapasztalat nélkül bátorsága legyen hozzányúlni. Wagner gondolatvilágát és zenei nyelvét is érteni vélem, de kevésbé éreztem általam interpretálhatónak.

Hogy csinos kifestőkönyvet csináljak egy műből, pusztán vizuálisan ábrázoljam a történetet, engem nem foglalkoztat. Ha nem tudom mondatról mondatra visszaadni a belső lényeget, akkor nem is tudok mit kezdeni az adott operával.

– Nem túl nagy kockázat, hogy épp egy rangos Wagner-fesztivál alkalmával kezdi megkeresni azt a bizonyos kulcsot?

– Nem most fogok hozzá a keresgéléshez. Fischer Ádámmal már 2011-ben elhatároztuk, hogy bemutatjuk a Hollandit, csak aztán jött a váltás az Operaházban. De már akkor elkezdtem a felkészülést, és most kapóra jött, hogy Fischer Ádám megkérdezte: nem akarjuk-e megvalósítani a hajdani tervet. Örömmel vágtam bele újra. Tehát nem a Wagner-fesztivál motivált, hanem egy már félbeszakadt munka folytatásának lehetősége.

A Hollandira egyébként azonnal igent mondtam, míg a Trisztánt például nem vállaltam volna, holott azt tartom a csúcspontnak a Wagner-művek között. Viszont a Hollandit érzem a legőszintébbnek. Mert ez még Wagnerről magáról szól, még nagyon kevés a manipuláció, a kimódoltság. Utólag, az átdolgozások során már persze ideologizál, újraértelmezi önmagát, de amikor a darabot írta, még spontán vitte bele a saját lelkületét.

– A különböző szereplőkben együttesen fogalmazta meg saját magát, vagy a mű valamelyik karakterében ismerhetünk a zeneszerzőre?

– Különböző szereplőiben. Van, amelyikben persze erőteljesebben: a Hollandi figurájából egyértelműen kitetszik Wagner akkori vívódása, de a mű egésze a saját

A BOLYGÓ HOLLANDI

17

18

világlátásának tükre. Itt még nem érződik az, ami a későbbiekre oly jellemző: hogy megalkotott magának egy ügyes koncepciót, és arra húzza fel a műveit. Ez még csak a koncepció kezdete, ekkor találta ki a motívumrendszert – nemcsak zeneileg, hanem dramaturgiai értelemben is. Ekkor jelenik meg a megváltás-téma, sőt az egész modern, forradalmi gondolkodás is, és ekkor nyúl először a mítoszhoz. A mitológiai témák feldolgozása zseniális ötlet volt részéről, amelyet aztán később szinte gátlástalanul, jól bevált receptként használt. A mítosz örök és elévülhetetlen – mondta Wagner, mert rájött, hogy ezzel az idők végezetéig sikeres lehet.

– A bolygó hollandi mese, mítosz, romantikus szerelmi történet, vagy pszichodráma?

– Végül is mindegyik. Bár nekem semmiképpen sem mese, még csak nem is mítosz.

Számomra az a belső vívódás a fontos, amely Wagnert, a meg nem értett, elismerésre vágyó művészt hajtja. Tehát ebből a szempontból a darab pszichoanalitikai képlet, társadalmi dráma, szociológiai lenyomat – mindez persze a mítosz köntösébe burkolva.

De fontos hozzátenni, hogy bár a Hollandi egyike a legkoherensebb Wagner-műveknek – mivel gyorsan írta, és nem volt ideje elkalandozni –, mégis tele van dramaturgiai ellentmondásokkal, logikai bukfencekkel. Vajon miként értelmezhető például az a helyzet, hogy Senta hűséget esküszik egy ismeretlennek, miközben van jegyese, akinek szintén hűséget esküdött? Ha lecsupaszítom, akkor egyszerűen hazudik. Vagy nem tudja, mit beszél.

– A Hollandiból sok legendás bayreuthi színrevitel született, amely Sentát patológiai esetnek állítja be. Harry Kupfer 1978-as rendezése egy festménybe szerelmes, szorongó tárgyfetisisztát állít elénk; 2004-ben Claus Guth pedig az Ödipusz-komplexusra játszik rá azzal, hogy az apa, Daland alteregójaként jeleníti meg a Hollandit. A színpadkép nála skizofrén vízió, meghasadt világot ábrázol, felerészben feje tetejére állított díszletekkel.

Nem lehetséges, hogy az, ami látszólag dramaturgiai ellentmondás, inkább a skizofrénia kifejeződése?

– Meg lehet magyarázni, hogy azért hazudik, mert beteg vagy tudathasadásos, esetleg rosszindulatú, naiv és így tovább. De mégiscsak hazudik, ezt nem lehet kikerülni.

Ellentmondásba keveredik önmagával. Nevezzük skizofrénnek vagy bárminek, mégis erről a nőről állítja Wagner, hogy a „jövő asszonya”! Persze ezt jó tíz évvel a bemutató után írja, amikor már ideologizálja saját magát. Senta a jövő forradalmi asszonytípusa, aki önzetlenül áldozza fel magát valamely ügyért – mondja Wagner, aki amúgy soha semmiért nem áldozta fel magát.

– Mert a nőktől várta el az önfeláldozást, és ha úgy tetszik, Cosima esetében sikerrel.

– Tehát azt kérdezem én Wagnertől, ezek szerint a „jövő nője”: a skizofrén? A hazug?

A naiv bolond? Hogy is van ez? Ilyen apró, belső ellentmondásokba ütközik a történet.

A Hollandi személyisége esetében nemkülönben. Elképzelhető-e az a fikció, hogy a Hollandi egy norvég halászfaluban keresi a boldogságot? Hogy arra vágyik, hogy ez legyen majd az otthona? Feltételezhető ez valakiről, aki bejárta a hetedhét világot?

– Nem az a baja inkább, hogy nem tud örök nyugovóra térni? Boldog akar lenni, vagy arra vágyik, hogy végre meghalhasson?

– Persze, meg akar halni, de nézzünk csak a probléma mélyére! Mit is mond az első nagy monológban? Ó, Ég angyala! Micsoda hazugság az, hogy hét évente kapok tőled egy sanszot! Csak a gúnyolódásod játékszere vagyok, én ugyan már nem hiszek az egészben, csak abban az egyben, hogy eljön végre a világvége, és minden elpusztul velem együtt! – Azaz korántsem arról van szó, hogy abban bízik, itt majd megtalálja a jövőt és a hű feleséget. Majd mintha csak azt mondaná Dalandnak: Öregem, van lányod? Fogd a pénzt, megveszem, essünk túl ezen az egész cirkuszon, úgyis mindjárt megcsal, minél gyorsabban rendezzük le a szokásos processzust, és én végre mehetek vissza a tengerre szenvedni. – Ezt még el tudom fogadni, csak akkor nem értem a szerelmi duettet! Wagner zeneileg csodálatos érzelmi szövetet sző egy férfi és egy nő viszonyáról, akik életükben először látják egymást. A férfi nem hisz a nőben, aki csak árucikk számára, de nem is azért veszi meg, hogy ezáltal megtalálja a boldogságot, mert tulajdonképpen abban sem hisz.

– És Senta? Ő miként vesz részt ebben a furcsa szerelemben?

– Ha az ember értelemmel próbálja olvasni a szöveget, akkor valójában nem a Hollandi, hanem csak Senta megváltásáról lehet konkrétan beszélni. De vajon mitől akar ő megváltódni? Érdekes elképzelés az apakomplexus – amelyet Guth állított középpontba –, hogy talán ettől. Én kiterjeszteném ezt a sejtést az egész közegre. Senta a norvég halászok által meghatározott falusi férfitársadalomban él, amellyel nem tud azonosulni, ahol nem tud felnőni. Elvágyódik az eleve elrendelt háziasszonyi létből. Ő nem fon, mint a többiek. A rokka ugyanis nem más, mint monoton házimunka, az élet ritmusa, ahol nincs helye az egyénieskedésnek. Senta azonban lázad ez ellen.

Ha tetszik, akár emancipációs gondolatnak is nevezhetem ezt az attitűdöt. De én nem a „jövő nőjéről” beszélek, hanem arról az emberről, akinek van jövőképe.

Ma nincs az embereknek jövőképük. Mindent megkapunk, a konzum életforma bezár, nem ad valódi perspektívát. Ez a felfogás ott van már Wagnernél. Miről énekelnek ezek a széplányok a fonókórusban? Csak dolgozzunk serényen, pörögjön a rokka, hogy ha megjön a pasink, kapjunk tőle ajándékot! – Vagyis nem azért várják haza a kedvesüket, mert annyira szerelmesek, vágynak az érintésére, a családi életre, nem.

Hanem azért, hogy hozza az ajándékot: egy aranyláncot, új órát, laptopot, turmixgépet vagy hajszárítót.

A BOLYGÓ HOLLANDI

19

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

Láttam a müncheni előadást, amelyet Fischer Ádám vezényelt és Peter Konwitschny rendezett, és nagyon irigylem a fitneszstúdiós ötletet! Éppen ezért, ha felkérnek egy rendezésre, inkább nem nézem meg mással a darabot, mert nagyon tud rám hatni egy jó gondolat. A fitneszterem nem attól vicces, hogy szobabicikli-kerekek helyettesítették a rokkát, hanem az üzenet miatt: ma a nők többsége azért próbál meg jól festeni, hogy a párját megtartsa. Ennek a megfelelési kényszernek a szimbólumát találta meg Konwitschny. Wagnernél a rokka volt ez a szimbólum: az a hajadon, aki jól font, főzött, ügyesen végezte a házimunkát, gyorsan elkelt. Ma nem fontos, hogy a lány tud-e főzni vagy sem, az számít, hogy jól fessen. Ezért ez a szobabiciklizés nem egyszerűen ironikus, hanem zseniális, szatirikus tükörkép. Ennél jobbat én sem találtam ki.

– Mosógép van a rokka helyett.

– Igen, de nem azért, mert a mosógépben is kerék forog, hanem ez a konzumvilág, a megfelelés, a stabilitás, az elkényelmesedés jelképe. Az automata mosógép kifejezi, hogy a háztartásban minden rendben van: van villanyvasaló, laptop, tévé. A konzum körülvesz, bebástyáz. Már nincs probléma, nincs jövőkép, nincs változásigény. Mi lehetne itt mítosz? Egy még jobb mosógép, egy még laptopabb laptop, egy még laptévébb laptévé? Azt dalolja a kormányos: lánykám, hozok neked aranyláncot; azt mondja Daland: eladom a lányom, csak ide a pénzeddel; azt éneklik a lányok a fonóban: dolgozzunk, mert akkor kapunk ajándékot és így tovább. Minden áru – sugallja az a Wagner, aki épp arra ácsingózik, hogy legyen egy kevéske pénze, és aki azonnal eladja a szövegkönyvét a francia Operának, csak adjanak már egy kis zsozsót! Amilyen ellentmondásos volt ő maga, olyan ellentmondásos ez a darab is a belső részleteiben.

– Ha kiemeljük a konzumszemléletet, mint saját korunk párhuzamát, mit lehet kezdeni az olyan mitikus elemekkel, mint a kísértethajó és a Hollandi fantomlegénysége?

– Nem látok ebben misztikumot. A Hollandinak van valami titka, de titka mindenkinek lehet, amelyhez mások – esetünkben az empirikus létben élő norvégok – nem kerülnek közel. Egyszerűbben fogalmazva: a fiatal Wagner mint zeneszerző és karmester hasonlóan sorsüldözöttnek érzi magát, mint a Hollandi. Művészként rengeteg elutasítást kapott, túlságosan modernnek, idegennek nevezték. Egy meg nem értett művészi világkép áll itt szemben a materiálissal.

– Ám mindemellett a harmadik felvonás elejére Wagner egy rendkívül hatásos horrorjelenetet írt, amely során a Hollandi fantomlegénysége elnyomja, lesöpri a norvégok hétköznapi világát.

– A matrózok elvileg láthatatlanok (mi is arra teszünk kísérletet, hogy ne legyenek láthatóak, pontosabban ne tartozzanak a színpadi megjelenítéshez), ezt úgy is értelmezhetem, hogy nem egy másik, misztikus csapatról van szó, hanem a norvégok fejében

A BOLYGÓ HOLLANDI

21

22

megszólaló belső hangról. A Hollandi legényei a kárhozatról énekelnek, márpedig ez a szorongás minden emberben ott van. A haláltól való félelem a misztikus mesék, a hiedelmek, a vallás alapja. Tetten érhetjük a sötétben való fütyörészésben, vagy a mesterségesen koholt vidámságban. A norvégok erőltetetten vidámak, és egyre provokálóbban azok, de a duhajkodással valójában saját démonaiktól akarnak szabadulni.

Végső soron valamikor a színház, a sport is ugyanezt a célt szolgálta, a Bacchus-ünnepek az alkoholos mámorral, mulatozással, ma pedig a diszkó, a rockkoncertek, a meccsre járás, a narkó. Fel kell turbózni az adrenalinszintet, kiüvölteni a félelmet. Én azt gondolom, hogy a két matrózcsapat üvöltése nem két világ összecsapása, hanem az, ami az emberben skizofrén módon benne van, és az egyik hang a fejben megpróbálja elnyomni a másikat. Nem akarunk mindennap azzal a tudattal élni, hogy meg fogunk halni, de tudjuk ezt, és mindennap megpróbáljuk elfelejteni.

– Tehát mégiscsak pszichologizál.

– Ha ez egy emberen belül játszódik le, az pszichológiai dráma, ha egy csoporton belül – és itt a norvég halászközösség jelenik meg –, akkor már szociológiai probléma, hogy egy társadalom mitől lesz ilyenné.

– A bolygó hollandi nyitánya a maga narratív komplexitásában szinte hívogatja a rendezőket, hogy szcenírozzák. Egy másik híres bayreuthi előadásban, Dieter Dorn rendező a „Sziszüphosz mítoszát” jelenítette meg a meredélyre felkapaszkodó és a csúcsról minduntalan visszacsúszó tengerész képében a nyitány alatt.

– Én is kihasználom a nyitányt, Senta előéletére szeretnék koncentrálni. De megjegyzem, a Müpában az opera színrevitele során inkább csak képekben való gondolkodás marad a számomra, nincs mód analitikusan, a zéróról felépíteni egy pszichológiai vagy társadalmi drámát. Bayreuthban hat hét áll rendelkezésre a szereplőkkel újraértelmezni Sentát vagy a Hollandit. Itt néhány nappal az előadás előtt érkeznek az énekesek, felvértezve azzal a beidegződéssel, ahogy egy másik színházban játsszák a darabot, vagyis itt nincs lehetőség valódi műhelymunkára. Nem baj ez, mert így legalább a rendezőnek is némileg improvizatívnak kell lennie.

Az interjút ROCKENBAUER ZOLTÁN készítette 2015-ben.

Fotó © Posztós János, Müpa 2015

24

Szereplők, alkotók

Fotó © Szabó Miklós

Fotó © Emelie Kroon

John Lundgren svéd drámai bariton legfontosabb Wagner-szerepei között A bolygó hollandi címszerepe mellett megtalálható Wotan, de gyakran alakítja más szerzők operáinak gonosz karaktereit is, így a Tosca Scarpiáját és a Fidelio Pizarróját is. Repertoárjának szintén fontos részét alkotják a kortárs művek, köztük a Hitchcock-thrillert feldolgozó Hans Gefors-opera, a Notorious. 2018-ban a Bayreuthi Ünnepi Játékokon is énekli a Hollandit, Wotant pedig Münchenben és Londonban alakítja. 2006-ban John Lundgrent kitüntették a rangos Birgit Nilssondíjjal, 2010-ben pedig a dán királynő a Ridder af Dannebrogordenen címet adományozta neki.

Elisabet Strid a Stockholmi Egytemen szerzett diplomát. Fellépett már többek közt a drezdai Semperoperben, Oslo, Helsinki, Riga nemzeti operaházaiban, Lipcsében, Düsseldorfban, Göteborgban, Antwerpenben, Lille-ben, Detroitban, Mexikóban és a Bayreuthi Ünnepi Játékokon.

Wagner-szerepei között megtalálható a Tannhäuser Erzsébete, A tündérek Adája, A Rajna kincse Freiája, A walkür Sieglindéje és a Siegfried Brünnhildéje, valamint Az istenek alkonya Gutrunéja.

Koncerténekesként Svédország, Mexikó, Magyarország és Németország jelentős zenekaraival lépett pódiumra. Első szólóalbuma Leuchtende Liebe – Wagner & Beethoven címmel 2017 júliusában jelent meg.

Liang Li Kínában született, Tiencsinben és Pekingben tanult, s számos díjat nyert nemzetközi versenyeken. 2006 óta a Stuttgarti Operaház társulatának tagja, ahol „Kammersänger” címmel ismerték el. Repertoárján előkelő helyet foglalnak el a Verdi- és Wagner-szerepek, s rendszeresen énekli Dvořák Stabat Materének basszus szólamát.

Az oratórium Mariss Jansons által vezényelt 2015-ös müncheni előadásának felvétele CD-n és DVD-n is megjelent az ő közreműködésével.

Liang Li visszatérő vendég Budapesten: a Müpában Rossini Stabat Materét, az Erkel Színházban Verdi Reqiuemjét énekelte.

Wiedemann Bernadett diplomája megszerzése után azonnal a Magyar Állami Operaház tagja lett. Repertoárján Verdi drámai mezzoszoprán és Wagner alt hősnői is szerepelnek. Számos oratórium és mise alt szólamát énekli itthon és külföldön egyaránt. Vendégszerepelt Európa csaknem valamennyi országában, valamint Japánban és Brazíliában. Dolgozott José Carrerasszal, Jevgenyij Nyesztyerenkóval és Polgár Lászlóval, illetve Kobajasi Kenicsiróval, Pier Giorgio Morandival, Rico Saccanival és Jurij Szimonovval. Művészetét Liszt-díjjal ismerték el.

Ric Furman 2012-ben debütált a Seattle-i Opera Fidelio-előadásában, egy évvel később pedig ugyanott a Stephen Wadsworth által rendezett Ringben szerepelt. 2015-ben Budapesten is bemutatkozott a Nemzeti Filharmonikusok Kocsis Zoltán által vezényelt emlékezetes Richard Strauss-produkciójában (A béke napja). A sokoldalú amerikai hőstenor a Wagner- és Richard Strauss-operák mellett Puccini, Verdi és Glinka műveiben is rendszeresen színpadra lép.

Fotó © Alexandra Alva

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Franz Gürtelschmied Bécsben született, pályafutását 2014-ben a Salzburgi Ünnepi Játékok Young Singers Projectjében kezdte: szerepelt a Harry Kupfer rendezte Rózsalovagban (Richard Strauss), valamint Pedrillót alakította (Mozart: Szöktetés a szerájból) Franz Welser-Möst vezényletével. 2016-ban Salzburgban Enrique szerepét formálta meg Thomas Adés Az öldöklő angyal című operájának ősbemutatóján. A fiatal osztrák tenort szoros szakmai kapcsolat fűzi a welsi Wagner Fesztiválhoz és a badeni zenés színpadhoz. A Grazi Operában 2017 nyarán a West Side Story Tonyjaként debütált.

Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény rendszeres karmestere. Budapesten zeneszerzést, Bécsben vezénylést tanult. Fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat.

A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel dirigálta a bécsi Staatsoperben is – a rangos intézmény 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta.

Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt „Az év karmestere” címmel honorálta.

Művészetét Kossuth-díjjal is elismerték.

A BOLYGÓ HOLLANDI

25

26

Fotó © Alexander Vasiljev

Fotó © Nagy Attila, Müpa

Michael Boder német karmester elsősorban a 20. századi zene kiváló tolmácsaként, valamint különös gonddal szerkesztett kották közreadójaként vált elismertté. A legrangosabb zenés színházakban szerepel világszerte, számos ősbemutatót is vezényelt már. Nagy ívű pályafutása alatt betöltötte a barcelonai Gran Teatro del Liceu zeneigazgatói tisztét, s volt a Dán Királyi Operaház vezető karmestere és művészeti tanácsadója is. Tevékenységét a spanyol kritikusok Le Grand Macabredíjjal ismerték el, Berg Lulu című operájának felvételéért pedig Grammydíjra jelölték. A most záruló évadban a Tannhäusert vezényelte a dél-koreai Seongnam Arts Centre-ben és a berlini Deutsche Operben is.

Kovalik Balázs rendező szakon tanult a müncheni August Everding Bajor Színházi Akadémián, ahol 2012 óta a zenés színházi és operamesterképzés vezetője. 1997-ben diplomázott, majd a budapesti Zeneakadémia opera tanszakának vezetője lett. 2001-től a lipcsei Zeneművészeti Egyetem, 2003-tól pedig a berlini Művészeti Egyetem opera szakán is vendégdocens. 2011 óta elsősorban Németországban dolgozik.

Az ő rendezésével (Hasse: Artaserse) nyitotta meg újra kapuit a bayreuthi Markgräfliches Opernhaus – az előadás a Budapesti Tavaszi Fesztiválon is látható volt a Müpa Fesztivál Színházában.

Horgas Péter 1988-ban díszlet- és jelmeztervezőként végzett a Magyar Képzőművészeti Főiskolán. Diplomája megszerzése után évekig a Magyar Televízióban volt díszlettervező, majd az ország legtöbb színházában és független társulatoknál dolgozott. Televíziós műsorokhoz, filmekhez, kiállításokhoz, operaelőadásokhoz egyaránt tervez díszletet és látványt – nevéhez fűződik a Budapesti Wagnernapok 2011-es Lohengrin-produkciójának színpadképe is. Az Országos Színházi Találkozón többször elnyerte a legjobb díszlet díját, s munkáit más hazai és nemzetközi díjakkal is elismerték.

Benedek Mari munkái jelenleg az Operaházban, a Vígszínházban, a Radnóti Színházban, a Nemzeti Színházban, a Szkénében, a Győri Nemzeti Színházban, a szombathelyi Weöres Sándor Színházban, a székesfehérvári Vörösmarty Színházban és a kaposvári Csiky Gergely Színházban láthatók. Tervezett az oslói Det Norske Teatret, a moszkvai Művész Színház és a müncheni Gärtnerplatztheater számára. Kovalik Balázs, Zsótér Sándor, Pintér Béla, Horváth Csaba és Valló Péter állandó alkotótársa. Több jelentős hazai és külföldi fesztiválon érdemelte ki a legjobb jelmezért járó díjat, s négyszer is neki ítélték a Kritikusok díját.

2004-ben munkásságát Jászai Mari-díjjal ismerték el.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra jó hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint azt a mecénási tevékenységet, amelyet a magyar kortárs zene népszerűsítésével és rögzítésével végez, egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. Az együttes a kezdetektől közreműködik a Budapesti Wagner-napokon, s itt is jelentős sikereket aratott. A zenekar állandó karmestere jelenleg Kovács János.

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán. Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az operaés oratóriumirodalmat is, s előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már Salzburgban és Bécsben is az Ünnepi Játékokon. Az énekkart többek közt olyan jeles vendégkarmesterek vezényelték, mint Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

A Nemzeti Énekkar – Állami Énekkar néven – 1986-ban jött létre, karigazgatói tisztét jelenleg Somos Csaba óta be. A kórus repertoárja Schütztől és Bachtól a kortárs szerzőkig, az a cappella kórusművektől a nagy klasszikus oratóriumokon át egészen az operákig terjed, sőt a jazz műfaja sem ismeretlen számára. Az énekkart mások mellett vezényelte Doráti Antal, Eötvös Péter, Fischer Ádám, Kocsis Zoltán, Lamberto Gardelli, Rico Saccani és Jurij Szimonov. Hazai fellépéseik mellett sikerrel szerepeltek Európa jó néhány nagyvárosában, valamint Japánban, Izraelben és Törökországban is.

A BOLYGÓ HOLLANDI

27

28

Zoltán Rockenbauer Holländer’s wandering from Riga to Budapest Echoes from the granite cliffs After being damaged in a storm that raged across the North Sea in late July 1839, the ship Thetis was forced to abandon its passage through the Skagerrak and instead take shelter in a Norwegian fjord. The craft had departed more than a week earlier from the Prussian town of Pillau, near Königsberg, and would have already arrived at its final destination of London had the weather not intervened. Travelling with his wife Minna was a certain young conductor named Richard Wagner, who was fleeing without a passport from Riga, where he had served as musical director.

Hounded by his creditors in Madgeburg, he had been compelled to resign his post lest he be thrown into prison for debt. Wagner headed for Paris, having decided that he would find success with his singspiel-in-progress, Rienzi, which he was foresightedly attempting to compose in the spirit of French grand opera.

While the forced layover on the Norwegian coast was a vexing one for Wagner, it also provided remarkable fodder for his artistic imagination, which he would later describe in his autobiography, My Life: “A feeling of indescribable well-being came over me as the granite walls of the cliff echoed the chantings of the crew as they cast anchor and furled sails. The sharp rhythm of their call stuck with me as an omen of good fortune and soon resolved itself into the theme of the Sailors’ Chorus in my Der fliegende Holländer [The Flying Dutchman], the idea for which I had already carried within me at the time and which now, under the impression I had just gained, took on its characteristic musical-poetic colouring.”

While Wagner was fond of recasting his memories to enhance his selfmythologisation, we know for certain that he while in Riga came across Heinrich Heine’s 1834 novella, From the Memoirs of Herr von Schnabelewopski, which is what gave him the idea for the new opera. Heine’s protagonist describes to his students a unique theatre performance witnessed in Amsterdam: “It is the story of an enchanted ship which can never arrive in port […]. That timber spectre, that grim grey ship, is so called from the captain, a Hollander, who once swore by all the devils that he would get round a certain mountain, whose name has escaped me, in spite of a fearful storm, though he should sail till the Day of

Judgement. The devil took him at his word, therefore he must sail for ever, until set free by a woman’s truth. The devil in his stupidity has no faith in female truth, and allowed the enchanted captain to land once in seven years and get married, and so find opportunities to save his soul. Poor Dutchman! He is often only too glad to be saved from his marriage and his wife-savior, and get again on board.”

Opera lovers will instantly realise that this is the story which later metamorphised into Senta’s ballad, as nearly every aspect made it into Wagner’s work unchanged, but while Heine filled the discourse with irony, Wagner’s ballad was meant in dead seriousness, since it is the foundation of the entire work. Heine’s story is also unresolved: his hero relates the events of the play to all and sundry, whereas Wagner was later able to transform it, with changes of varying scale, into a libretto.

Waiting on the Norwegian coast, Wagner occupied himself with the career opportunities that awaited him in Paris under the patronage of celebrated composer Giacomo Meyerbeer, and following the triumph of Rienzi.

The lean years in Paris After three-and-a-half weeks of being tossed about at sea, the Thetis arrived in London.

From there, Wagner travelled onward to Boulogne-sur-Mer, where he wouldat last meet the highly esteemed creator of Les Huguenots. The French composer found the libretto for Rienzi promising, and sent a letter of recommendation to Henri Duponchel, the director of the Paris Opera. But this proved to be of little avail. Although he met with the director repeatedly over the course of the autumn, and even found the opera house’s renowned conductor receptive to the idea of conducting one of his works on a trial basis, the fruit of Wagner’s labours, his Columbus Overture, failed to win his approval.

In the summer of 1840, Meyerbeer interceded – now personally – on Wagner’s behalf, arranging a meeting with the newly appointed director of the opera house, Léon Pillet. The composer now wanted to test Der fliegende Holländer which he had developed into operatic material with Heine’s permission. Meyerbeer and Pillet, on the other hand, commissioned him to turn it into a ballet, an idea Wagner disliked. With an agreement out of sight, the director shelved the prose treatment.

Another year passed, and Wagner’s prospects in Paris grew increasingly dire.

Although he was able to complete Rienzi by the end of the year, the spectre of the debtor’s prison emerged once again. Prompted by his disappointment with the French, he approached the king of Saxony to première Rienzi in Dresden.

Meyerbeer, who would later become the subject of intense hatred from Wagner, once again rushed to the German composer’s assistance.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

29

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2015

In March 1841, he wrote a letter to the intendant of the Dresden opera: “Herr Richard Wagner of Leipzig is a young composer who has not only had a thorough musical education, but who possesses much imagination, as well as general literary culture, and whose predicament certainly merits in every way sympathy in his native country.

His most ardent wish is to produce his opera Rienzi, of which he has written both the text and the music, in the new royal theatre in Dresden. Some selections from it which he played for me I found rich in conception and of great dramatic effect. May the young artist enjoy the protect of your Excellency, and find occasion to see his remarkable talent more widely appreciated.” This letter had no little role in ensuring that Rienzi would be premièred at the Dresden theatre that July.

Around the same time, the opera’s director Léon Pillet came out with the offer to purchase the draft text for Der fliegende Holländer, but with the condition that it be converted into a libretto, and to have music composed for it by French artists.

The director took the view that he had already assumed too many commitments, and that it would be impossible for Wagner to première his own work in Paris in the years to come.

Wagner eventually agreed to sign over his draft for five hundred francs to Victor Hugo’s brother-in-law, Paul Foucher, who revised it into a piece entitled Le vaisseau fantôme (The Phantom Ship). As fate would have it, the person to eventually compose music for it was the opera’s chorus director, Pierre-Louis Dietsch, who was later conductor of the scandal-filled première of Tannhäuser.

Although Wagner had relinquished his rights as an author, it never occurred to him to give up on the idea. “As long as the five hundred francs lasdet, I had an interval of respite for carrying on my work,” he wrote in My Life. “The first object on which I spent my money was on the hire of a piano, a thing of which I had been entirely deprived for months. My chief intention in so doing was to revive my faith in myself as a musician, as, ever since the autumn of the previous year, I had exercised my talents as a journalist and adapter of operas only. The libretto of Der fliegende Holländer, which I had hurriedly written during the recent period of distress, aroused considerable interest in Lehrs; he actually declared I would never write anything better, and that Der fliegende Holländer would be my Don Juan; the only thing now was to find the music for it. As towards the end of the previous winter I still entertained hopes of being permitted to treat this subject for the French Opera, I had already finished some of the words and music of the lyric parts, and had had the libretto translated by Émile Deschamps, intending it for a trial performance, which, alas, never took place.

These parts were the ballad of Senta, the song of the Norwegian sailors, and

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

31

32

the ‚Spectre Song’ of the crew of the Holländer. Since that time I had been so violently torn away from the music that, when the piano arrived at my rustic retreat, I did not dare to touch it for a whole day. I was terribly afraid lest I should discover that my inspiration had left me – when suddenly I was seized with the idea that I had forgotten to write out the song of the helmsman in the first act, although, as a matter of fact, I could not remember having composed it at all, as I had in reality only just written the lyrics. I succeeded, and was pleased with the result. The same thing occurred with the ‚Spinner’s Song’, and when I had written out these two pieces, and, on further reflection, could not help admitting that they had really only taken shape in my mind at that moment, I was quite delirious with joy at the discovery. In seven weeks, the whole of the music of Der fliegende Holländer, except the orchestration, was finished.”

Dresden – a musical poet is born Wagner would eventually test his work, completed in October, on German soil rather than in Paris. After sending it to several theatres, he received rejections from Munich and Leipzig that damaged his self-confidence: apparently the piece was “not suitable for showing in Germany”. But after once again being forced to seek Meyerbeer’s intervention, his application to Berlin at last received a reassuring answer. In the meantime, the rehearsals for Rienzi had commenced in Dresden, and, in April 1842, Wagner attended personally to the preparations.

The première took place on 20 October, and the performance of more than six hours enjoyed an unexpectedly rapturous and enthusiastic reception. So much so that the hitherto unknown composer immediately became a prime candidate for the vacant post of kapellmeister. He would receive the appointment on 2 February, and from then on – until his ill-starred participation in the 1848 revolution – would proudly bear the title of “Permanent Royal Conductor”. The yearly salary of 1,500 thalers made it possible for him to settle his financial affairs and at least partly escape pressure from his creditors in Madgeburg and Paris. The success of Rienzi also brought another favourable result: Der fliegende Holländer was accepted and placed on the playbill!

The première was held on 2 January – that is, one month before Wagner’s official appointment – but neither the preparations nor the première went smoothly.

Remarkably little time had been left for teaching the work, since Holländer followed the première of Rienzi by scarcely ten weeks. In addition, on 9 November 1842 Pierre-Louis Dietsch’s version, Le Vaisseau fantôme, was staged in Paris.

Wagner, in order to avoid a copyright scandal, was forced to make a few changes to his own libretto. He moved the location of the piece originally set in Scotland to the place where three years earlier he had heard the sailor’s shanty: the Norwegian coast. He also “Norwegianised” a few names, changing Donald to Daland and Georg to Erik.

Norway or Scotland, both operas failed. The French work quickly fell into oblivion, but was performed as a curiosity in Paris by conductor Mark Minkowski as part of a double “Ghost Ship” marathon in May 2013.

Wagner’s opera, however, did not disappear from the stage forever, even if it engendered disappointment on its first showing in Dresden and survived for only four performances. Today, with Der fliegende Holländer regularly appearing in the repertoires of the world’s opera houses, it is perhaps odd that this concise, wellcrafted work failed when the sprawling Rienzi did not. After the heroism of the Roman tribune, the balladic grimness of Holländer had a disappointing effect on the Saxon public.

Although Rienzi also contains a great number of powerful scenes, Der fliegende Holländer is the work that brought a qualitative change. This is when two important features of Wagnerian musical drama were first sketched out: the requirement for “Gesamtkunstwerk”, or „total art”, and the manner of structuring the leitmotifs.

Although the leitmotifs are present only in embryonic form in Wagner’s earliest operas, this is the work that paved a new path in the development of opera.

“From here begins my career as a poet, and my farewell to the mere concoctor of opera-texts,” Wagner declared later, with some justification. While it may well be that he utilised a scene from Heine’s writing for the libretto, he did not rewrite a complete work into a libretto as he did with his previous singspiels. In Wagner’s hands, Heine’s light and cheerful treatment of the theme of wandering is elevated to questions of life and death and of love and salvation, so the issues that would become central elements of his later works first appear here. “From a historical perspective, Wagner’s innovation in Holländer was to create, for the first time, the plot, the stage set and the music as a perfect symbolic unity. Sea and land, the infinite and the finite, man and woman, the yearning for salvation and redemptive love – all of these are a simultaneous mix of images, figures and sound,” according to musicologist Erich Rappl. While with Der fliegende Holländer, Wagner may not yet have surpassed in all respects the previously accepted method of composing opera, he did, by blurring the lines between arias, duets, choruses and recitatives, create

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

33

34

unities dense with dramatic scenes instead of loosely linking together closed numbers of sung speech.

By convention, Holländer – together with Tannhäuser and Lohengrin – is categorised as a “romantic opera”, thus differentiating it from Wagner’s later musical dramas.

Wagner himself suggested defining the drama as a “dramatic ballad”, since he had hidden in Senta’s ballad “the kernel of all of the music in the opera”. Although the leitmotifs are still a long chalk from being a complex system, and much more memnotic in character, this is when short music phrases (such as the “Holländer”, the “Sailors” and “Salvation”) became Wagnerian trademarks. The significance of all of these innovations, however, can only be rendered comprehensible by looking back at his life’s total work; the Dresden audience of the time was simply confronted with the fact that instead of the “Mediterranean” glitter of Rienzi, they had been given the darkness of a Norwegian ballad for an evening’s entertainment.

Der fliegende Holländer was finally given its Berlin première a year later, on 7 January 1844 – under the baton of the composer. In his report to his wife, Minna, Wagner expressed the greatest satisfaction with the performance: “Interest increased, and rapt attention broke out into excitement, ecstasy and infatuation. Before the curtain went down for the second time, I had received such accolades as few have ever been given... When I finally appeared with the singers, I thought the house would collapse!”

Despite all this, the acclaim was not universal: Der Spiegel, for example, pouted about “intellectual minors recently arrived from Dresden”. In Hungary, however, the Berlin performance is important in marking the first time Wagner’s name appeared in print, well in advance of the première: “Dresden newspapers alert us to a new opera composer, Richard Wagner, whose first opera, Rienzi, characterised by vibrant music, was well liked, and whose second opera, Der fliegende Holländer, will be staged in Berlin,” wrote the Pest Fashion Post on 4 December 1842, apparently unaware that the opera was already being rehearsed in Dresden.

Holländer arrives in Hungary The Hungarian première had to wait a good three decades after this first mention.

Instead, the overture from Tannhäuser would become the first piece by Wagner to be played in Pest: on 8 December 1853, under the baton of Ferenc Erkel, as part of the Philharmonic Society Orchestra’s second concert. Tannhäuser would also be the first Wagnerian opera to be staged here, in spring of 1862 and at the German Theatre of Pest, where it was aimed principally at the German-speaking public. Discussion ensued about quickly scheduling Der fliegende Holländer at the National Theatre for the

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2015

36

benefit of the Hungarian audience, an idea which inspired a journalist at the Musical Journal to note with resignation: “It seems that they think producing a grand opera is something that can be done in a month. […] No-one would like to see this news turn out to be true more than we would, and since the theatre on New Square has beaten us to it, perhaps it has also become a moral responsibility. But we ask: who is going to get all this done?”

The pessimists were proved right. While the right man for the job had already been born, he was only 19 years old at the time, and was busy studying violin, French horn and conducting at the Vienna Conservatory. Not much later, at age 23, this same person was already working as Wagner’s assistant in writing out the score to Meistersinger. His name was János (Hans) Richter, and he would become the greatest Wagnerian conductor of the era. Among his other accomplishments, he would première the Ring at Bayreuth in 1876, remaining one of the most highly regarded conductors at the Festspielhaus until the outbreak of World War I. On 1 September 1871, he signed as a conductor with the National Theatre in Pest, a year which would see the first stirrings of a Wagner cult in Hungary. His concerts regularly featured popular excerpts from Wagner’s operas, and the Hungarian audience also heard the overture to Der fliegende Holländer. Two years later, on 10 May 1873, he conducted the entire opera at the National Theatre. With this, Holländer – after Tannhäuser and Lohengrin – became the third of Wagner’s operas to be staged in this country.

But after the success of Lohengrin, Holländer’s reception was more mixed. The critic from the Metropolitan Journal wrote that “Richter has done a fine job of teaching the orchestra, but the male chorus doesn’t sing with as much power as the women do.

It is a great shame that, in Act III the phantom chorus of the Holländer’s crew, which the Norwegians attempt to drown out with their singing, had to be left out for lack of power. Would it not have been possible to enlist reinforcements from among music lovers, singing clubs, or even the music academy in Buda? Sándor Angyalfi [in the role of the Holländer] was quite good. Mrs. Tanner’s Senta made for an aptly hysterical figure. Too bad that the ship’s eventual sinking, which was the critical point of the catastrophe, could not be made visible on stage.”

Several newspapers criticised the feebleness of the chorus, with Reform dismissing the principals too, and Hon alone praising Richter’s genius for „understanding Wagner’s direction”. The work was featured only four times that season, but was eventually performed on a total of 22 occasions.

In March 1875, Wagner – accompanied by his second wife, Cosima, and his fatherin-law, Franz Liszt – arrived in Pest to give a concert benefiting the construction of the theatre in Bayreuth. The night before the concert, they watched Holländer at the National Theatre, but were not at all satisfied. Cosima’s diary remarked: “Evening.

Der fliegende Holländer, conducted by Richter and sung in Hungarian and Italian. What a great disappointment! They’ve never pared down Holländer like this anywhere else, and Richter even put cymbals in it, etc. We’re amazed by this Wagnerian par excellence.”

While the Wagner concert the following day brought Wagner considerable financial success and encouragement, Cosima could barely hide her dismay: “Hungary is most definitely a very sad place, it seems, and is heading for total annihilation. The constant theft on the part of the public administrators [...], there is no bourgeoisie, just a pompous and ignorant nobility. The state of music is equally distressing.”

The cuts, which were in any case typical for the times, were surprising because Richter had previously staged the substantially longer Lohengrin in its entirety to great acclaim. Although dramaturgical concerns may have guided the conductor’s pencil, we will never know exactly why he shortened it so unsparingly. As a side note, Wagner himself considered the idea of revising Holländer several times. According to Cosima’s diary in 1878, he „was thinking about reworking Senta’s ballad, the beginning of which he found suitable enough for popular tastes, but not distinctive enough for Holländer”.

In 1880, the composer saw fit to revise the entire work.

Der fliegende Holländer was next played in Hungary in 1888, five years after Wagner’s death. At that time, the elderly Kornél Ábrányi’s translation of the text was replaced by a new one by Antal Radó, but the true artistic breakthrough had to wait until 1894, when a newly taught version of the work was included in the programme calendar of the Opera House by its brilliant music director, Arthur Nikisch.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

37

38

Synopsis

Setting: The Norwegian coast, circa 1650 As the old ballad has it, a Dutch sailor once blasphemed in a fit of intemperance and has lived under a curse ever since: He must roam the seas until the end of time and may only come to shore once every seven years to seek a wife who will be faithful to him until death.

A steep rocky coastline Fleeing from a raging gale, the mariner Daland has steered his ship to the shelter of a bay not far from his home. They are soon joined by another ship belonging to the Dutchman, who has come to shore to find the woman who can save him from the curse. Dazzled by the store of treasure on the stranger’s ship, Daland invites him to his home and promises him his daughter’s hand.

A spacious room in Daland’s house To pass the time, the girls sing as they do their evening spinning. Daland’s daughter, Senta, however, wishes to hear no more of these “foolish” songs, and instead yearns for some deed that will change everything. She is drawn to the example of the ballad of the flying Dutchman, whose picture also hangs on their wall. As she herself begins to sing the ballad, she identifies more and more strongly with the woman who will redeem the Dutchman.

Erik, who is in love with Senta, has had a dream in which he saw the Dutchman with the girl, and tries to warn her that her obsession can only bring woe. But it is no use.

Daland returns home with a stranger, whom he introduces to his daughter as a suitor. Senta immediately recognises him as the Dutchman and vows eternal fidelity.

A rocky bay, with Daland’s house to one side Daland’s sailors celebrate their safe return home with noisy revelry and invite the crew of the Dutchman’s ship to drink with them. However, the eerie quiet that holds sway over the Dutchman’s ship gives way to a ghostly vision that terrifies the Norwegian sailors.

Erik makes another attempt to convince Senta to see things his way, and reminds her that she has already promised herself to him. The Dutchman, an accidental witness to the scene, believes that Senta has betrayed him and immediately sails off. Distraught, Senta casts herself from a cliff and plunges into the water below.

The phantom ship sinks.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

39

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2015

Photo Š Attila Nagy, Mßpa Budapest

Balázs Kovalik:

“An unappreciated artistic world concept confronts here with the material reality” – You have staged more than fifty operas, but no Wagner thus far. Why is that?

– Although I admired Wagner, his personality, which pervades every element of his work, had not yet sufficiently inspired me. Put it this way: I hadn’t found the key to him. In my case, the selection of pieces to work on is the result of a long process. With Mozart, I waited ten years before directing the Da Ponte operas. Very frequently, The Marriage of Figaro is given to young directors as a “youthful work”, whereas I feel it is too complicated and difficult as a musical drama for anyone without sufficient experience to handle. I felt I understood Wagner’s mind and musical language, but was less sure about how I would be able to interpret them. When they want a pretty colouring book with the director’s job simply to depict the story visually, I’m not the one they hire. If I can’t give back the inner meaning sentence by sentence, then I have no idea how to put together a given opera.

– Isn’t it a big risk to start to look for this key for a leading Wagner Festival?

– I did not start the search just now. Adam Fischer and I had already decided in 2011 that we would present Der fliegende Holländer, but then the changes at the Hungarian State Opera came about. I had already started making preparations, and Adam Fischer came along and asked whether I still wanted to go ahead with the earlier plan. I was happy to get back into it. So it wasn’t the Wagner Festival that motivated me, but the chance to resume work that had been interrupted.

In any case, I immediately said “yes” to Holländer, while I wouldn’t have accepted, for example, Tristan, even though I regard it as the pinnacle of Wagner’s works.

Holländer, on the other hand, I consider to be the most sincere. It’s still about Wagner himself, with very little manipulation and mannerism. Later, in the revisions, he redefined himself along ideological lines, but, when writing the piece, he was still spontaneously introducing his own psychological state into it.

– Was he expressing himself through all the characters, or is there a specific character we can identify as the composer?

– In all his different characters. Of course, there are those with which he did it more forcefully: Wagner’s struggles of the time clearly stand out in the figure of the Dutchman, but the work as a whole reflects his own worldview. You don’t get the

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

41

42

feeling, so typical of his later works, that he created a clever concept for himself and then draped his works around it. This is just the start of the concept, when he invented the system of motifs – not just musically, but also in a dramaturgical sense. This was when the salvation theme appeared, and all the modern, revolutionary thinking, and this was the first time he used myths. Developing the mythological themes was a brilliant idea on his part, one that he would later use, almost shamelessly, as a tried-and-true recipe. Myth is eternal and imperishable, Wagner said – he realised he could use it to achieve greatness lasting until the end of time.

– Is Der fliegende Holländer a fable, a myth, a romantic love story, or a psychodrama?

– Ultimately, it’s all of them. Although to me it is certainly more than just a fable or a myth. To me, the important thing is the inner struggle that drives Wagner, the misunderstood artist craving recognition. So the piece is a psychoanalytical allegory, a societal drama and a sociological study – all, of course, dressed up in the garb of myth. But it’s important to add that, even though Der fliegende Holländer is one of Wagner’s most coherent works – since he wrote it quickly and didn’t have time to digress – it is still full of dramaturgical contradictions and logical somersaults.

Indeed, what are we to make of the fact, for example, that Senta swears fidelity to a stranger when she is already betrothed to somebody else? She’s essentially lying.

Either that, or she doesn’t know what she’s saying.

– Many legendary stagings of Holländer at Bayreuth have presented Senta as a pathological case. Harry Kupfer’s 1978 production depicts her as an angst-filled fetishist in love with a painting. In 2004, Claus Guth played with the idea of the Oedipus complex, portraying the Dutchman as the alter-ego of her father, Daland.

His set design depicts a schizophrenic vision, a cracked world, with scenery set up in a topsy-turvy way. Is it possible that what appears to be a dramaturgical contradiction is actually an expression of schizophrenia?

– One could explain away her lying as a result of sickness or a split personality, or perhaps malice and naivety. But she still lies: you can’t get around that. She gets herself caught up in a contradiction. We can call it schizophrenia, but Wagner still states that she is the “woman of the future”! Of course, he writes this a good ten years after the première, after creating an ideology around himself. Senta was the revolutionary female archetype of the future, who selflessly sacrifices herself for a cause, said Wagner, a man who never sacrificed himself for anything in his life.

– Because he expected self-sacrifice from women, and you could say that his expectations were met in Cosima’s case.

– I would ask Wagner whether this makes the “woman of the future” a schizophrenic, a liar, or a naive lunatic? How could this be? The story is rife with these minor, internal contradictions. The personality of the Dutchman too – are we really to believe that he is seeking happiness in a Norwegian fishing village? That he really yearns to make it his home? Is this really someone who has seen the world?

– Isn’t his problem more that he can’t put his feet up forever? Does he want to be happy, or does he yearn to die at last?

– Of course he wants to die, but let’s get to the bottom of this question! What does he say in the first major monologue? Essentially it’s “O angel of heaven! What a lie it is that you give me this chance every seven years! I’m just a plaything, an object of your mockery, and I don’t believe in this whole business any longer. I only believe that the end of the world will come and I’ll finally be destroyed with it!” He’s a long way from believing that he’ll eventually find his future and a faithful wife there.

It’s almost as if he’s telling Daland, “Hey mate, do you have a daughter? Take the money, I’ll marry her, and we’ll be done with this whole circus, since she’ll cheat on me anyway. Let’s get it over with as quickly as possible so I can go back to sea to suffer.” I can accept this, but then I don’t understand the love duet! Wagner intertwines marvellous sensual threads of music about the relationship between a man and a woman who have never before met. The man doesn’t believe in the woman, who is merely personal property to him. Yet he doesn’t claim her because he believes she is the path to happiness, because he doesn’t trust in that either.

– And Senta? How does she come into this strange love affair?

– When you read the text logically, it’s only possible to speak specifically of Senta’s salvation, not of the Dutchman’s. But what does she want to be redeemed from?

The father-complex – which Guth brought to the forefront – is an interesting idea. I would extend this hypothesis to her entire social environment. Senta lives in a maledominated society defined by Norwegian fisherman. She resists the predetermined life of the housewife. She doesn’t spin like the others. The spinning wheel is monotonous housework, the rhythm of life, allowing no room for individuality. Senta, however, rebels. I might even call this attitude emancipation. But I’m not speaking about “ the woman of the future”, but of a person who has a vision of the future.

People no longer have visions. We get everything we want, and the consumer lifestyle prevents us from achieving genuine perspective. This is the realisation that Wagner had already come to. What do these lovely maidens sing about in the spinning chorus?

Basically, it’s: “We’re just working away diligently, with the spinning wheel flying, so that when our fellows come back we’ll get a gift.” That is, they are not waiting

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

43

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2015

for their sweethearts to come home because they are so deeply in love with them and are longing for their touch and for family life. No. It’s because they’ll bring gifts: gold chains, a new watch, a laptop, a blender or a hairdryer.

I saw the Munich production that Peter Konwitschny directed, and I’m very envious of the idea of the gym! That’s exactly why I prefer not to see someone else’s work when I’ve been invited to direct: a good idea can really have a big impact on me. The gym isn’t funny because they replaced the spinning wheel with exercise bikes, but because today’s women try to make themselves look good to keep their men. Konwitschny found the symbolism for this compulsion to conform. For Wagner, the symbol was the spinning wheel: the young woman who spun well and did a good job of her housework would soon be snapped up. Today, the girl does not need to know how to cook: what counts is that she looks good. That’s why the exercise bikes aren’t simply ironic: they are a brilliant, satirical reflection.

– You have washing machines instead of spinning wheels.

– Yes, but not because washing machines also have a wheel turning in them, but because they are the symbol of the consumer world, of conformity, of stability and extreme convenience. An automatic washing machine expresses the idea that all is well in the household. We are surrounded by consumption, barricaded behind it.

Problems are all gone: there’s no vision, no need to change. What kind of myths would there be here? A better washing machine, a more laptop-ish laptop, a flatter television? That’s what the Steersman sings: “Here my girl, I’ve brought you a gold necklace”. What Daland is saying is, “I’ll sell you my daughter, just hand over your money”. That’s what the girls sing as they spin: “We’re working to get gifts”, and so on. Everything is a commodity: this is what is suggested by Wagner, who needed cash and immediately sold the libretto to the French Opera.

– If we emphasise the consumption approach as the parallel to our own age, what about the mythical elements like the haunted ship and the Dutchman’s phantom crew?

– I don’t see anything mystical in this. The Dutchman has a secret, but anybody can have a secret that nobody – here, the Norwegians inhabiting the empirical world – can get to. The young Wagner felt himself to be just as much a victim of fate as the Dutchman. As an artist, he received a great number of rejections for his excessive modernness and strangeness. An unappreciated artistic world concept confronts here with the material reality – Yet Wagner wrote an extraordinarily terrifying scene for the start of the third act, in which the Dutchman’s phantom crew completely wipe out the Norwegians’ sense of the everyday world.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

45

46

– The sailors are in principal invisible (we’re also experimenting with removing them from the action on the stage). I interpret this to mean they are the internal voices speaking in the heads of the Norwegians. The crews sing of damnation, and this anxiety is something all people share. The fear of death is the basis for all mystical tales, beliefs and religion. The Norwegians’ gaiety is forced, and they become provocative, but their high spirits are really just an effort to rid themselves of their own demons. After all, theatre and sport have at times served the same purpose, as did the alcoholic ecstasy and revelry of Bacchanalia. Today, we have discos, rock concerts, going to the match and drugs. We have to turbo-charge our adrenaline levels, chase out the fear. I think the howling of the two groups of sailors is not a collision of two worlds, but the schizophrenia of the human mind, one voice in the head trying to drown out the other. We don’t want to live with the knowledge that one day we will die, so every day we try to forget it.

– So its psychological after all.

– If it takes place inside a person, it’s psychological drama. If it’s inside a group – the Norwegian fishing community – it’s a question of how society came to be the way it is.

– In its own narrative complexity, the overture to Der fliegende Holländer practically invites directors to create a stage set for it. In another famous Bayreuth production, director Dieter Dorn depicted it as the “myth of Sisyphus”, with an image of the sailor climbing up the slope and then always slipping back from the peak during the overture.

– I am also concentrating on Senta’s earlier life in the overture. But in staging the opera at Müpa, I really only have images to express my thinking: I have no way to analytically, starting from scratch, build up a psychological or societal drama.

At Bayreuth, they have six weeks to reinterpret Senta and the Dutchman with the performers. Here, the singers arrive a few days ahead of the performance, steeled with entrenched habits from performing the piece in other theatres: that is, there’s no opportunity for true workshop work. This is not a problem, but it means the director also has to be a little bit improvisational.

Interview conducted by ZOLTÁN ROCKENBAUER in 2015.

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2015

48

Cast, creatives

Photo © Miklós Szabó

Photo © Emelie Kroon

John Lundgren – alongside the title role of Der fliegende Holländer – includes Wotan among his most important Wagnerian roles, but the Swedish dramatic baritone also frequently portrays evil characters in other composers' operas as well, such as Scarpia in Puccini's Tosca and Pizarro in Beethoven's Fidelio. Contemporary works play a similarly important role in his repertoire, including Notorious, an opera treating the Alfred Hitchcock thriller of the same title composed by Hans Gefors.

In 2018, he will be singing the role of the Dutchman at the Bayreuth Festival in addition to his Budapest appearance, and is also portraying Wotan in both Munich and London. In 2006, Lundgren was presented with the prestigious Birgit Nilsson Prize, and the king of Denmark named him a member of the Order of the Dannebrog in 2010.

Elisabet Strid graduated from Stockholm University. She has made appearances in such venues as Dresden's Semperoper and the national opera houses of Oslo, Helsinki and Riga, as well as in Leipzig, Düsseldorf, Gothenburg, Antwerp, Lille, Detroit, Mexico and at the Bayreuth Festival.

Her Wagnerian repertoire includes the roles of Elisabeth in Tannhäuser, Ada in Die Feen, Freia in Das Rheingold, Sieglinde in Die Walküre, Brünnhilde in Siegfried and Gutrune in Götterdämmerung. She has taken the stage as a concert singer with prominent orchestras in Sweden, Mexico, Hungary and Germany. Her first solo album entitled Leuchtende Liebe – Wagner & Beethoven was released in July 2017.

Liang Li studied in Tianjin and Beijing in his native China and has won numerous awards at international competitions. A member of Oper Stuttgart since 2006, he was recognised there with the title of Kammersänger. His repertoire prominently features Verdian and Wagnerian roles, and he also regularly performs the bass part in Dvořák's Stabat Mater, collaborating on a 2015 Munich performance of the oratorio conducted by Mariss Jansons that was recorded and released on CD and DVD. A recurring guest in the Hungarian capital, Li has sung in Rossini's Stabat Mater at Müpa Budapest and in Verdi's Requiem at the Erkel Theatre.

Bernadett Wiedemann became a member of the Hungarian State Opera immediately after earning her degree. Her repertoire includes both Verdi's dramatic mezzo-sopranos and Wagner's alto heroines.

She sings the alto parts in numerous oratorios and masses both in Hungary and abroad. She has made guest appearances in nearly every country in Europe, and in Japan and Brazil. She has worked with José Carreras, Yevgeny Nesterenko and László Polgár, as well as with Ken-Ichiro Kobayashi, Pier Giorgio Morandival, Rico Saccani and Yuri Simonov. Her work has been recognised with the Liszt Award.

Ric Furman made his début in 2012 in a production of Fidelio at the Seattle Opera, and a year later was back there performing in Stephen Wadsworth's production of the Ring. He made his first Budapest appearance in 2015, in the Hungarian National Philharmonic's memorable performance of Richard Strauss's Friedenstag, conducted

by Zoltán Kocsis. In addition to taking the stage in the operas of Wagner and Richard Strauss, the versatile American heldentenor also regularly sings in works by Puccini, Verdi and Glinka.

Photo © Alexandra Alva

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Franz Gürtelschmied was born in Vienna and began his career in 2014 in the Salzburg Festival's Young Singers Project, performing in Harry Kupfer's production of Richard Strauss's Der Rosenkavalier, in addition to portraying Pedrillo in Mozart's Die Entführung aus dem Serail, both with Franz Welser-Möst conducting. In 2016, again in Salzburg, he sang the role of Enrique in the world première of Thomas Adès's The Exterminating Angel. The young Austrian tenor has a close professional association with both the Richard Wagner Festival Wels and Bühne Baden. In the summer of 2017, he made his début as Tony in West Side Story at Oper Graz. Ádám Fischer is the creative force behind the Budapest Wagner Days and also its permanent conductor. After studying composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. He has taken the podium at the world's leading opera houses and conducted the top symphony orchestras.

He has also conducted the Ring at the Wiener Staatsoper, which made him an honorary member in 2017. He made his Bayreuth début in 2001, and was named ‘Conductor of the Year’ by the periodical Opernwelt for his work at the festival. He is also a winner of the Kossuth Prize.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

49

50

Photo © Alexander Vasiljev

Photo © Attila Nagy, Müpa Budapest

Michael Boder made his name primarily as an excellent interpreter of 20th century music, as well as a publisher of scores compiled with painstaking attention to detail. The German conductor regularly appears in the world’s most prestigious music theatres and has conducted a number of world premières. His impressive career arc includes the positions of musical director at the Gran Teatro del Liceu in Barcelona and principle conductor and artistic consultant at the Danish Royal Opera House. His work was recognised by Spanish critics with the Le Grand Macabre award, and his recording of the Berg opera Lulu was nominated for a Grammy. In the season just coming to a close, he conducted Tannhäuser at the Seongnam Arts Centre in South Korea and Berlin’s Deutsche Oper.

Balázs Kovalik studied in the directing department of Munich's August Everding Bavarian Theatre Academy, where he has been head of the musical theatre and opera Master's degree programme since 2012. After graduating in 1997, he became head of the faculty of opera at the Liszt Academy of Music in Budapest. He has also been a visiting professor at the opera department of Leipzig's University of Music and Theatre since 2001, and that of Berlin's University of the Arts since 2003.

He has primarily worked in Germany since 2011. It was with his direction (Hasse: Artaserse) that the Markgräfliches Opernhaus in Bayreuth reopened its doors, and the production also appeared at the Müpa Budapest Festival Theatre as part of the Budapest Spring Festival.

Péter Horgas graduated as a set and costume designer from the Hungarian College of Fine Arts in 1988. After obtaining his degree, he was employed for years at Hungarian Television as a set designer, before later working with a number of the country's theatres and independent companies. He designs costumes, sets and scenery for television programmes, films, exhibitions and opera productions alike, and his name is also associated with the stage design of the Budapest Wagner Days 2011 production of Lohengrin. He has won the prize for the best set at the National Theatre Festival on several occasions, and his work has earned a number of international awards and distinctions.

Mari Benedek's work can currently be seen at the Budapest Opera House, the Comedy Theatre, the Radnóti Theatre, the National Theatre, the Szkéné Theatre, the Győr National Theatre, the Sándor Weöres Theatre in Szombathely, the Vörösmarty Theatre in Székesfehérvár and the Gergely Csiky Theatre in Kaposvár. She has designed costumes for Oslo's Det Norske Teatre, the Moscow Art Theatre and the Gärtnerplatztheater in Munich, and regularly collaborates with directors Balázs Kovalik, Sándor Zsótér, Béla Pintér, Csaba Horváth and Péter Valló.

She has won the award for best costumes at several significant domestic and international festivals, and has received the Critics Award four times.

She received a Mari Jászai Award in 2004.

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 following an initiative

by Ernő Dohnányi and has earned an international reputation through concerts both in Hungary and abroad, as well as through CDs and radio recordings. The orchestra has further enhanced the reputation of Hungarian music in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and efforts to promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers alike. The orchestra has participated in the Budapest Wagner Days from the very start, with considerable success. Its current permanent conductor is János Kovács.

The Hungarian Radio Choir, currently led by Zoltán Pad, was formed in 1950. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers frequently feature in its performances. A regular guest at prestigious international music festivals, it has appeared in both Salzburg and Vienna. The long list of famous conductors the chorus has worked with includes Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patané, Helmuth Rilling and Yuri Simonov.

The Hungarian National Choir was founded – as Hungarian State Choir – in 1986 and is currently directed by Csaba Somos. The choir's repertoire embracing composers from Schütz and Bach to their contemporary counterparts, and ranges in genre from a cappella choral works to grand classical oratorios, opera, and even jazz. Many conductors have worked with the choir, including Antal Doráti, Péter Eötvös, Ádám Fischer, Zoltán Kocsis, Lamberto Gardelli, Rico Saccani and Yuri Simonov. In addition to their engagements in Hungary, they have made acclaimed appearances in quite a few major European cities, as well as in Japan, Israel and Turkey. .

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

51

Tenor 3 – René Barbera, Maxim Mironov, Fabio Sartori

Közreműködik: a Magyar Állami Operaház Zenekara Vezényel: Andrij Jurkevics

2018. október 1.

René Barbera

Mendelssohn: Éliás

Vezényel: Vashegyi György

2018. október 26.

Vashegyi György Fotó © Wágner Csapó József

Verdi: A két Foscari

Közreműködik: a Müncheni Rádió Zenekara, a Bajor Rádió Énekkara Vezényel: Ivan Repušić

2018. november 27.

Ivan Repušić Fotó © Lisa Hinder

Lehár: A mosoly országa

Vezényel: Xu Zhong Rendező: Káel Csaba

2019. február 1., 2.

Xu Zhong

RÉGIZENE FESZTIVÁL

Michael Volle és az Akademie für Alte Musik Berlin

Művészeti vezető: Raphael Alpermann

2019. március 1.

Fotó © Uwe Arens

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

A nibelung gyűrűje

Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám

2019. június 13., 14., 15., 16.

2019. június 20., 21., 22., 23.

Fischer Ádám Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

előzetes,

AJÁNLÓ

Vigye haza az élményt!

Megújult ajándéktárgyaink a Vince Könyvesboltban!

Take the experience home!

Find our new range of gift items in the Vince Bookshop.

mupa.hu

Ingyenes hajójárat a Wagner-napok nézőinek!

A fesztivál ideje alatt a BKK Müpához érkező hajójárata az esti előadásokat követően is közlekedik. A nézők Wagner-jegyük bemutatásával ingyen utazhatnak a hajón.

Free boat service for Budapest Wagner Days ticket holders!

The Budapest Transport Authority boat service will be in operation following the evening performances thoughout the festival.

The audiences will be able to travel free of charge on showing their Wagner tickets.

mupa.hu

Müpa-élmény gombnyomásra

Kövessen minket közösségi csatornáinkon is:

mupa.hu

Dedikálások

a Müpa előcsarnokában: Kovalik Balázs, Wiedemann Bernadett és Elisabet Strid 2018. június 8. – A bolygó hollandi előadás után Fischer Ádám 2018. június 13-án és 16-án az előadás előtt 14:30-15:00 között

DVD signing

in the Müpa Budapest foyer Balázs Kovalik, Bernadett Wiedemann and Elisabet Strid 8 June 2018 – following the performance of Der fliegende Holländer Ádám Fischer 13 and 16 June 2018 – prior to the performance, between 2.30 pm and 3 pm

BUDAPESTI WAGNERNAPOK

BUDAPEST WAGNER DAYS

A DVD-k megvásárolhatók a dedikálások helyszínén, valamint a Rózsavölgyi Zeneműboltokban, a Müpában vagy a Szervita téren.

DVDs can be purchased during the signing, as well as in the Rózsavölgyi Music Stores at Müpa Budapest and Szervita tér.

mupa.hu

Stratégiai médiapartnerünk:

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

Emberi Erőforrások Minisztériuma

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A szerkesztés lezárult: 2018. június 4.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!