Müpa Műsorfüzet - Bach: A hat csellószvit (2023. március 5.)

2023. MÁRCIUS 5.

RÉGIZENE FESZTIVÁL

BACH: A HAT CSELLÓSZVIT

VÁRDAI ISTVÁN SZÓLÓESTJE

mupa.hu

5 March 2023

Béla Bartók National Concert Hall

EARLY MUSIC FESTIVAL BACH: SIX CELLO SUITES SOLO RECITAL BY ISTVÁN VÁRDAI

Suite No. 1 in G major, BWV 1007

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Minuet I / II

6. Gigue

Suite No. 2 in D minor, BWV 1008

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Minuet I / II

6. Gigue

Suite No. 4 in E-flat major, BWV 1010

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Bourrée I / II

6. Gigue

Suite No. 3 in C major, BWV 1009

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Bourrée I / II

6. Gigue

Suite No. 5 in C minor, BWV 1011

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Gavotte I / II

6. Gigue

Suite No. 6 in D major, BWV 1012

1. Prélude

2. Allemande

3. Courante

4. Sarabande

5. Gavotte I / II

6. Gigue

The English summary is on page 8.

2

2023. március 5.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

RÉGIZENE FESZTIVÁL BACH: A HAT CSELLÓSZVIT VÁRDAI ISTVÁN SZÓLÓESTJE

I. (G-dúr) szvit, BWV 1007

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Minuet I / II

VI. Gigue

II. (d-moll) szvit, BWV 1008

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Minuet I / II

VI. Gigue

IV. (Esz-dúr) szvit, BWV 1010

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Bourrée I / II

VI. Gigue

III. (C-dúr) szvit, BWV 1009

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Bourrée I / II

VI. Gigue

V. (c-moll) szvit, BWV 1011

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Gavotte I / II

VI. Gigue

VI. (D-dúr) szvit, BWV 1012

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Gavotte I / II

VI. Gigue

3

A régi idők zenehallgatói, akik regényes életrajzokból ismerték meg a múlt nagy zeneszerzőit, olvasmányaik alapján olyan alkotót képzeltek maguk elé, akinek senki sem parancsol, aki jelentős tekintéllyel rendelkezik, s azt írja, amit a Belső Hang diktál. Ma, amikor tárgyilagosabb forrásokból szerezzük információinkat, tudjuk, hogy a kép prózaibb. Néhány szerencsés kivételtől eltekintve a középkortól napjainkig minden idők zeneszerzőinek többsége alárendelt helyzetben élt és él. Ez sok száz éven át szolgálatot jelentett egy császár, király vagy választófejedelem udvarában, egy herceg vagy gróf rezidenciális muzsikusának feladatkörét, máskor olyan állást, amelynek esetében az egyház vagy egy város tanácsa volt a munkaadó. A muzsikus nem azt írta, amihez kedve volt, hanem azt, amit kenyéradó gazdái elvártak tőle, és kötelezettségeit szigorú szerződésben rögzítették. A 19. és 20. század polgári társadalmaiban sem volt ez másképp, csak éppen akkor már többnyire nem az arisztokrata családok rezidenciái, hanem egy zeneakadémia, egy operaház vagy egy zenekar karmesteri állása kínálta a megélhetés forrását. Johann Sebastian Bach (1685–1750) egész életét a munkaadójának kiszolgáltatott alkalmazott függő helyzetében töltötte. Pályáját életrajzírói annak alapján osztják szakaszokra, hogy mikor hol teljesített szolgálatot. Ez a tagolás hat eltérő hosszúságú periódust jelöl ki: Weimar, Arnstadt, Mühlhausen, ismét Weimar, Köthen és végül Lipcse volt változatos művészpályájának hat állomása. Első munkahelyén hét hónapot, az utolsón, a lipcsei Tamás-templom karnagyaként (hogy egy regényes életrajz címére utaljunk) huszonhét évet töltött, második weimari szolgálatából egyhavi tömlöc után, kegyvesztettként kellett távoznia, mert „túlságosan makacsul erőltette a szolgálatból való felmentését”. A változó követelményeknek megfelelően minden egyes helyszín más műfajok területén gazdagította zeneszerzői életművét. Második weimari időszakában billentyűs kompozíciói gyarapodtak jelentősen, Lipcsében kantátatermése terebélyesedett bámulatra méltó mértékben. Hat évig tartó kötheni periódusában (1717–1723), amikor Kapellmeisterként Lipót anhalt-kötheni herceg alkalmazásában állt, számos világi darabot írt: ezt az időszakot úgy tartja számon a zenetudomány, mint a bachi hangszeres zene legtöbb nevezetes remekének bölcsőjét. Feltehetően ekkor keletkeztek a zenekari szvitek, a Brandenburgi versenyek, a szólóhegedűre komponált szonáták és partiták – és minden bizonnyal ez idő tájt születtek a csellószvitek is.

A szólócsellóra komponált hat alkotás (BWV 1007–1012) körül sok a homály és bizonytalanság. Nem ismeretes a komponálás háttere és célja (bár annyit tudunk, hogy Lipót herceg alkalmazásában működött két nagyszerű csellista, Christian Ferdinand Abel – valószínűleg számára készült a három gambaszonáta – és Christian Bernhard Linke [Linigke, Lünecke]), nem tudjuk a hat mű keletkezésének pontos idejét, sőt még azt sem, hogy előbb vagy később születtek-e, mint a szólóhegedűre írt szonáták és partiták. Az eredeti kézirat is elveszett, a darabok Bach második felesége, Anna Magdalena Bach másolatában maradtak az utókorra, de még erről a másolatról is azt feltételezi a kutatás, hogy nem közvetlenül Johann Sebastian autográfja, hanem egy azóta elveszett, másodlagos forrás alapján készült.

A szvit a barokk kor egyik legnépszerűbb hangszeres műfaja táncok füzéreként és színpadi

4

művek kiragadott részleteiből összeállított zenekari kompozícióként egyaránt. Soktételes szerkezete, melyben a tételek száma nem volt állandó, változatos karaktervilágú, színes és szórakoztató ciklusok széles skálájának létrehozására adott lehetőséget. A magasrendűen stilizált táncokból álló szvitek ráadásul valami rendkívül vonzót és lelkesítőt kínáltak: jellegzetes megszólalásmódok, zenei magatartásformák, gesztusok, ritmikai struktúrák nemzetközi körképét. A kedvelt szvittételek között akadt német (allemande), olasz (courante), spanyol (sarabande), angol (gigue). Ez a négy tétel adta a szvit gerincét, vagyis a törzstételek sorát, de az ezekhez csatlakozó járulékos táncok között találunk franciát (menüett, bourrée, gavotte) és lengyelt is (polonéz). Sok nemzet tánckaraktereinek változatossága tetszőleges tételszámú művekben: ez az alkotói alaphelyzet szabad kezet adott a zeneszerzőknek, és remek szórakozást kínált a közönségnek. Tegyük hozzá, hogy ráadásul a nemzeties karakterek olykor-olykor a népiesség nyersebb tónusaival is keveredtek – például egy-egy musette-ben, amely a duda hangzását imitálta. A lehetőségek tára tehát igen gazdag volt: a zeneszerző írhatott hosszú vagy rövid művet, nehezet vagy könnyűt, bonyolultat vagy egyszerűt, komolyat vagy szórakoztatót. Hogy a szvitirodalom milyen sokféle kompozíció megszületésére adott alkalmat, jól illusztrálja, ha összehasonlítjuk Bach két billentyűs sorozatát: a komolyabb, nehezebb, súlyosabb Angol szviteket és a mind játszani-, mind hallgatnivalóként könnyebb Francia szviteket. Ami az apparátust illeti, a barokk korban jól ismerték és kedvelték a zenekari és a billentyűs szviteket/partitákat (az utóbbi műfajmegjelölés mögött szintén a szvit rejlik). Ugyanakkor a kíséret nélküli és nem billentyűs (tehát alapvetően egyszólamú játékra alkalmas) hangszerekre írt szvitek/partiták – bár tudunk példákat ilyenekre is –, nem számítottak jellemzőnek. Bach csellószvitjei részben nyilván ezért nem váltak ismert, sikeres darabokká, és a zeneszerző halála után hosszú időre feledésbe is merültek. Hogy az utókor mennyire nem értette e műveket, jelzi, hogy még a Bach iránt szenvedélyesen elkötelezett Schumann is úgy érezte, ezekből a kompozíciókból hiányzik valami, zongorakíséretet komponált tehát a hat csellószvithez, amit ma joggal érzünk képtelenségnek, ám egy romantikus alkotó barokkzene-felfogásának keretein belül érthető elképzelés volt. A művek fogadtatástörténetében meghatározó pillanat érkezett el, amikor minden idők legnagyobb csellistája, Pablo Casals tizenhárom évesen, 1889-ben egy barcelonai antikváriumban megtalálta a hat csellószvit Friedrich Grützmacher-féle kiadását. Megtanulta és műsorára tűzte a darabokat, amelyeket koncerten előadott, ám még majdnem fél évszázadnak kellett eltelnie, amíg felvételt készített e művekből. Ő volt az első, aki lemezre játszotta ezeket a darabokat, ezzel forradalmat kezdeményezve a művek interpretációtörténetében. A hat szólószvit fokozatosan a csellisták repertoárjának sarokkövévé vált, előadásuk ma már a gordonkajáték egyik legfontosabb próbatétele, és minden jelentős csellista szükségét érzi, hogy felvételt készítsen a saját olvasatáról. Az pedig, hogy egy koncertező csellista manapság ne játssza ezeket a műveket, jószerével elképzelhetetlen. Mind a teljes ciklust, mind az egyes műveket tiszta és világos felépítés jellemzi. Ami a dimenziókat és a nagyságrendet illeti: a hat csellószvit mindegyike a nagyszabású, az előadótól és

5

a hallgatótól egyaránt sokat követelő, terjedelmes és komoly művek közé tartozik. Az imént jelzett jelentőséget nyomatékosítja, hogy valamennyi szvit élén egy-egy nagylélegzetű prelúdium (prélude) áll, ezt a négy törzstétel, az allemande, a courante, a sarabande és a gigue követi, az utolsó tétel előtt azonban minden egyes szvitben egy-egy úgynevezett galanterie szólal meg: ez az első két műben menüett, a harmadikban és a negyedikben bourrée, az ötödikben és a hatodikban gavotte. A szvitekben a dúr hangnemek jellemzők: négy mű dúr hangnemű (G-dúr, C-dúr, Esz-dúr, D-dúr), kettő azonban – a második és az ötödik – d-moll, illetve c-moll. Mivel a hangszer egyszólamú dallamok megszólaltatására alkalmas, a csellószvitek értelemszerűen egyszólamú zenék, Bach azonban kihasználja az alkalmat arra, hogy megmutassa az egyszólamú dallamban rejlő kétszólamúság lehetőségét. A hat szvit számos tételében folyamodik ahhoz a komponálásmódhoz, amelynek során a dallam mozgását két részre osztja, a két részt felváltva szólaltatva meg, és többnyire el is távolítva egymástól két különböző regiszterbe. Kialakul tehát egy összefüggő dallam, amelynek azonban van egy külön életet élő, fogalmazzunk így, „alsó szólama”, a mély regiszterben, és egy hasonlóképpen külön életet élő „felső”, a diszkantban. Miközben a nagy, egységes dallam egyetlen logikai struktúraként is értelmezhető, a két „szólam” külön-külön is megállja a helyét, kiegészítik egymást, reflektálnak egymásra, az egyik, ha úgy tetszik, a másik basszusaként vagy „pedálhangjainak” sorozataként is értelmezhető. Létrejön tehát egy rendkívül magasrendű zenei gondolkodás eredményeként az úgynevezett „rejtett kétszólamúság” egy egyszólamú dallamban, s ez az ellenpontos szerkesztés igen fejlett formája, amely az eszközök minimalizmusát elfogadva a legmagasabb rendű komplexitást teremti meg. Ez a gondolkodásmód és technika Bach összes csellószvitjét, továbbá a három szólóhegedűs szonátát és partitát, valamint a fuvolára komponált a-moll partitát egyaránt jellemzi, és a bachi kompozíciós technika egyik filozofikus mozzanata: maga a zenében megjelenő dialektika. A rejtett kétszólamúság mellett persze ott vannak azok a részletek is, amelyekben tényleges többszólamúság, pontosabban „többhangúság” valósul meg: a tételek legtöbbjében időről időre hallunk kettős-, hármas- és négyesfogásokat is, amelyek az adott részletnek gazdagabb zengést kölcsönöznek, dúsítják a hangzást, hangközöket, illetve a hármas- és négyesfogások esetén akkordokat varázsolnak a zenei terülj-asztalkára. A harminchat tétel között mindössze öt olyan akad, amelyben Bach nem él ezzel a hatásos effektussal. Fontos még megemlíteni az V., c-moll szvit esetében az úgynevezett scordatura, az elhangolás jelenségét – ebben az esetben az A-húr G-re történő hangolását. Manapság a megszokott hangolásban is rendszeresen játsszák ezt a művet. Egy másik hasonló érdekesség: a VI., D-dúr szvitet egyes feltételezések szerint Bach öthúros violoncello piccolóra írta, mások szerint a vállhoz illesztve megszólaltatott cello da spalla lehetett az a hangszer, amelyre a művet komponálta.

A komponálásmód koherenciájáról sokat elárul, hogy valamennyi tétel önálló miniatűr univerzum, a legtöbb tételnek van karakterhordozó ritmikai alapképlete és hasonlóképpen meghatározó mozgástípusa, amely a dallamalkotást befolyásolja. A prelúdiumok közül például a G-dúr elején

6

a tág fekvésű hangzatfelbontások alakítják ki a tétel „névjegyét”, ugyanez a d-moll szvit első tételében leginkább az egyenletes skálamozgás, a C-dúr szvit prélude-je viszont kombinálja a kettőt, egyformán alkalmazva a grandiózusan széles ívű skálák és a tág fekvésű hangzatfelbontások hatáselemét. Az Esz-dúr szvit elején fontos szerepet kapnak a pedálhangok, a c-moll szvit prelúdiuma a gesztusok súlyára épít, míg a D-dúr szvit nyitótételében a hangrepetíció köti le figyelmünket ellenállhatatlanul. Az allemande-okat nyugodt és egyenletesen előre haladó mozgás jellemzi, ehhez képest a courante-ok legtöbbször a robusztus ritmika és az indulatos fogalmazásmód feltűnő kontrasztjával szereznek meglepetést. A sarabande-ok a retorikus, beszédszerű játék számára kínálnak nagyszerű lehetőségeket: lassú, töprengő, választékos frazeálást igénylő dallamaik mind dúrban, mind mollban a bensőséges meditáció perceit hozzák el a csellószvitekben. A menüettek, bourrée-k és gavotte-ok, tehát a galanterie-k a könnyedség és kecsesség, elegancia és szellemesség letéteményesei, a gigue-eket viszont igazi zárótételekhez méltón kirobbanó energia, rugalmasság, feszes ritmika és briliáns virtuozitás uralja. Bach hat csellószvitje a karakterek, megszólalásmódok, zenébe foglalt hangulatképek és jellemrajzok kivételesen gazdag enciklopédiája, mint több más nagy Bach-kompendium (például a Das wohltemperierte Klavier): világábrázolás.

A szvitek megszólaltatója, Várdai István a magyarországi és a nemzetközi zeneélet ünnepelt előadó-egyénisége. 1985-ben született Pécsen. A budapesti Zeneakadémián Mező László, a bécsin Reinhard Latzko növendéke volt. 2010 és 2013 között a csellójáték Mekkájában, a németországi Kronberg Akadémián Frans Helmersonnál tanult tovább. Fényes sikereket ért el nemzetközi versenyeken (Popper Dávid Nemzetközi Zenei Verseny

I. díja: 2000, 2003, 2004, a moszkvai XIII. Nemzetközi Csajkovszkij Verseny III. díja: 2007, a Genfi Nemzetközi Zenei Verseny I. díja: 2008, a világ legígéretesebb fiatal zenészének odaítélt Prix

Montblanc: 2012, az ARD müncheni Nemzetközi Csellóversenyének I. díja: 2014). 2015-ben Baráti Kristóffal a kaposvári Kaposfest Nemzetközi Kamarazenei Fesztivál művészeti vezetője, 2017-ben a mannheimi Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst professzora, 2018-ban a bécsi Universität für Musik und Darstellende Kunst cselló tanszékének vezetője lett. Szólistaként és kamaramuzsikusként világszerte rendkívüli sikerrel koncertezik, hanglemezfelvételek sokaságát készítette. Azon a Stradivari hangszeren játszik, amelyet korábban a legendás Jacqueline du Pré és Lynn Harrell használt. Baráti Kristóffal és Várjon Dénessel triót alapított. 2020 óta a Liszt Ferenc Kamarazenekar művészeti igazgatója.

Írta: Csengery Kristóf

7

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

SUMMARY

Researchers divide the life of Johann Sebastian Bach (1685–1750) into stages based on when and where the composer was employed. Weimar, Arnstadt, Mühlhausen, a return to Weimar, Köthen and Leipzig comprise the six stations of his artistic career. During his six-year sojourn in Köthen (1717–1723), when he was employed as Kapellmeister by Prince Leopold of AnhaltKöthen, he wrote many secular pieces: musicologists regard this period as the source of most of Bach’s notable instrumental masterpieces. The orchestral suites, the Brandenburg Concertos and the sonatas and partitas for solo violin all presumably date from around this time – and the cello suites most certainly do. We do not know the exact time these six works composed for solo cello (BWV 1007–1012) were created, as the original manuscript was lost, only remaining for posterity in the copy made by Bach’s second wife, Anna Magdalena. Predominantly consisting of stylised dances, the six pieces are characterised by a clean and clear structure. All of the suites are opened by a substantial prelude, which is followed by the four main movements: the allemande, courante, sarabande and gigue. Before the final movement, however, each suite also includes what is known as a ‘galanterie’, which in the case of the first two suites is a minuet, but a bourrée in the third and fourth, and a gavotte in the fifth and sixth. Major keys are the norm, applying to four of the suites, while the other two are in minor keys. The six cello suites never gained popularity during Bach’s lifetime, and were forgotten for a long time after his death. The series was rediscovered by the great Catalan cellist Pablo Casals at the end of the 19th century, and it is thanks to him that the suites became core works of the cello repertoire.

Born in 1985, István Várdai is a celebrated performer on the Hungarian and international music scenes. After training with László Mező at Budapest’s Liszt Academy and with Reinhard Latzko at the Viennese music academy, he continued his studies between 2010 and 2013 with Frans Helmerson at the Kronberg Academy in Germany. He achieved great success at international competitions. In 2015, he and Kristóf Baráti were named the artistic directors of the Kaposfest International Chamber Music Festival in Kaposvár, and in 2017 he took a position as a professor at the Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim. The following year saw him being appointed head of the cello department at the Universität für Musik und Darstellende Kunst in Vienna. As a soloist and chamber musician, he performs concerts worldwide to great acclaim and has made many recordings. The instrument he plays is a Stradivarius. Together with Baráti and Dénes Várjon, he founded a trio. He has served as the artistic director of the Franz Liszt Chamber Orchestra since 2020.

8

9