Ő királyi felsége, a hannoveri hercegnő elnöksége alatt
Les Ballets de Monte-Carlo: Hamupipőke
Koreográfia: Jean-Christophe Maillot
Under the Presidency of H.R.H. the Princess of Hanover
Les Ballets de Monte-Carlo: Cinderella
Choreography by Jean-Christophe Maillot
ÁPRILIS 5 és 6. |
Erkel
Színház
Erkel Theatre
Felvételről közreműködik • Featuring from recordings: Cleveland Orchestra
A felvételen vezényel • Conductor on the recording: Vladimir ASHKENAZY
Zene • Music: Szergej PROKOFJEV
Látvány • Production design: Ernest PIGNON-ERNEST
Jelmez • Costumes: Jérôme KAPLAN
Fény • Lighting: Dominique DRILLOT
Koreográfus • Choreographer: Jean-Christophe MAILLOT
Az előadásban felvételről elhangzik Prokofjev Kizsé hadnagy című zenekari szvitje az Orchestre National de France előadásában, Lorin Maazel vezényletével.
• In the performance, Prokofiev’s orchestral suite Lieutenant Kije will be performed from recordings by the Orchestre National de France, conducted by Lorin Maazel.
For the English version, see page 7.
Jean-Christophe Maillot, mint legtöbb munkájában, ezúttal is lefejti a jól ismert meséről a cukormázt. A Hamupipőke-történetben elsősorban azt tartja érdekesnek, hogy az eltávozottak hogyan alakítják-befolyásolják az utódok sorsát. Az egyszerű sorban élő lányt feleségül vevő herceg motívuma számára másodlagos.
A Les Ballets de Monte-Carlo előadásában Hamupipőke elhunyt édesanyja fehér ruhájával a kezében jelenik meg. Új családjában a múlt tabu lett. A mostohaanya ezúttal nem egy prűd, megsavanyodott, rosszindulatú nő, és két lánya sem csúnya vagy ostoba – mindhárman kifejezetten érzékiek. A mostoha káprázatos csábító, aki arra használja bájait, hogy aláássa férje tekintélyét, és a két nővér is ért a csábítás fegyveréhez, merész és érzéki táncosokként nem jönnek zavarba a királyi udvarban.
A prológusban a mélyen magányos Hamupipőke hagyja, hogy elöntsék a szüleivel kapcsolatos emlékképek. Az első jelenetben megismerjük új családját is: az Apa már nem ugyanaz az ember, mint korábban. A férfi kétségbeesetten ingadozik két szerep között: legyen a lánya védelmezője vagy hódoljon be új feleségének? Hírnök érkezik: meghívót hoz a hercegtől az udvari bálra...
Megérkeznek a báli ruhák, melyeket egy rögtönzött show keretében négy – félig ember, félig gép – álarcos manöken mutat be. Az idegenek jelenlétében a Nővérek és a Mostohaanya uralkodnak magukon, de aztán türelmetlenül és mohón kapkodják szét a ruhákat, elragadtatva nézegetik magukat a nagy görbe tükrök előtt. Hamupipőke tudomást szerez a meghívásról, de új családja kigúnyolja, és visszaküldi lencsét válogatni. A Nővérek és a Mostoha elégedetten indulnak a bálba. A herceg – aki barátai társaságában érkezik meg a bálba – a szerencse gyermeke, de még éretlen, egy kamasz, aki csalódott, mert hiába keresi azt, amire kétségbeesetten vágyik. Megható karakter, aki apró örömökkel próbál értelmet adni az életének, amelyek azonban már a beteljesülés pillanatában csalódást okoznak.
Mindeközben odahaza a Tündér kiszabadítja a fiatal lányt a koszos ruhák és a lencse jelentette feladatok közül, hogy elmesélje neki „Hamupipőke” történetét: a négy Manöken és a két Porondmester előadja a mese karikatúraszerű, groteszk változatát. Hamupipőke felveszi a szerény ruhát, amelyet édesanyja viselt az utolsó bálján. Ezután átváltozik, lábán flitterek csillognak, amikor kiemeli a lencséstálból. Varázslatos kép, de a Tündér figyelmezteti: egyszerűnek kell maradnia. A flitter törékeny, illékony, és elveszíti csodálatos jellemzőit, ha Hamupipőke megfeledkezik erről az alapvető tulajdonságról.
A Porondmesterek megérkeznek a bálba, őket a Tündér, majd a két Nővér és a Mostoha követi. A Herceg lép be barátaival. Helyet foglal a trónon, az örömlányok felvonulását nézi, különösebb érdeklődés nélkül. Ekkor a Mostoha és lányai próbálják meg elcsábítani, ám mindhiába. Valaki egy idegen érkezését jelenti be a Hercegnek. Az Apa meglepődik: mintha első feleségét látná a Tündérben. Keresi az egyiket, majd a másikat, emlékeiből a valóságba lépve. A Tündér beköti a Herceg szemét. Hamupipőke jön be: mezítelen és kifestett lábai mintha maguktól sétálnának be a bálterembe. Miután visszanyerte látását, a Herceg lenyűgözve térdel le elé, alázattal fedezi fel a szerelmet. Az ifjú pár kettőse az Anya és az Apa táncát követi, ugyanabban a szeretetteljes hullámzásban egyesülnek. Az Apa számára ez a megváltás, a megbékélés tánca. Hamupipőke és a Herceg magukban táncolnak tovább.
Hamupipőke megrészegül az őrült eseményektől, amelynek része a csábítás. Itt az ideje, hogy a Tündér visszaterelje őt a helyes útra. Menekülés közben a lépcső tetején, a fényben megjelenik mezítelen lába: egyetlen nyoma annak, hogy ott járt, és egyben felhívás arra, hogy keressék meg.
A Herceg és barátai utazgatni kezdenek, hogy megtalálják az ismeretlen lányt. A Herceg különböző egzotikus vidékekre jut el, már-már elcsábulna, de nem talál rá a keresett lábra. A Tündér ezután utat mutat Hamupipőkéhez: önmagában találja majd meg a lányt. Mindeközben a nővérek felkészülnek a herceg elcsábítására, ám amikor lekerül róluk a pólya, lábaik feketék, sebesek. Hamupipőke lába tisztán, fehéren jelenik meg: a herceg azonnal felismeri őt.
Az elmúlt évtizedekben hatvan előadás koreográfiáját készítette el, a nagy elbeszélő balettektől a rövidebb formátumú produkciókig számos táncműfajban alkotott. Stílusa meghatározhatatlan, művészetében a klasszikus és a kortárs elemek egyenrangú szerepet kapnak. 1960-ban született, táncolni és zongorázni tanult, később a cannes-i Rosella Hightower Nemzetközi Tánciskolába nyert felvételt. 1977-ben neki ítélték a Prix de Lausanne-t. Ezután John Neumeier szerződtette a Hamburgi Baletthez, ahol öt éven át táncolt főszerepeket. Táncoskarrierjének egy baleset vetett hirtelen véget. 1983-ban kinevezték a Ballet du Grand Théâtre de Tours koreográfusává és igazgatójává. Mintegy húsz balettet alkotott a társulat számára, 1985-ben pedig megalapította a Le Chorégraphique elnevezésű táncfesztivált. 1993-as érkezése a Monte-Carlói Baletthez új utakat nyitott a társulat előtt, és a több mint negyven közös produkció megerősítette az együttes nemzetközi hírnevét. Maillot koreográfiáit a legjelentősebb balett-társulatok – többek között a Grands Ballets Canadiens, a Svéd Királyi Balett, a Koreai Nemzeti Balett, a Stuttgarti Balett, a Dán Királyi Balett, a Ballet du Grand Théâtre de Genève, a Pacific Northwest Ballet, az American Ballet Theatre és a Béjart Ballet Lausanne – vették fel repertoárjukra.
Ernest Pignon-Ernest
1942-ben született Nizzában. Látványterveit a hétköznapi terek, utcák inspirálják. „Valóságos helyszínekből építkezem. Próbálom megérteni és megragadni e helyszínekből mindazt, ami látható: a térszerkezetet, a fényeket és a színeket, de azt is, ami már nem látható, a hely történelmi múltját és eltemetett emlékeit. (...) Ennek a koncepciónak az a célja, hogy a helyet egyrészt »vizuális térré, látvánnyá« tegye, másrészt pedig feldolgozza az emlékeit, feltárja és felkavarja őket, felerősítse a hely szimbolikus dimenzióit. (...) Nem a színpadi helyzetekhez hozok létre tereket, hanem a tervezett térrel próbálok meg helyzeteket kialakítani.” Ernest Pignon-Ernest rendszeresen dolgozik Jean-Christophe Maillot-val és a Les Ballets de Monte-Carlóval. 1995ben a társulat alapításának tizedik évfordulójára függönyt tervezett a Monte-Carlói Opera színpadára. Jean-Christophe Maillot felkérésére 1996-ban a Rómeó és Júlia, 1999-ben a Hamupipőke, 2001-ben a La Belle, 2004 áprilisában a Miniatűrök, 2005-ben a Le Songe, 2009-ben a Daphnisz és Chloé, 2011-ben a LAC, 2014-ben pedig A makrancos hölgy produkciója számára tervezett díszletet.
Jérôme Kaplan
Jérôme Kaplan 1987-ben, az École de la Rue Blanche főiskolán szerzett diplomát szcenikai tervező szakon. Már pályája legelején színházi előadások és operák sokaságához készített jelmez- és díszletterveket. 1992-ben dolgozott először a Les Ballets de Monte-Carlóval és Jean-Christophe Maillot-val (Ravel: A gyermek és a varázslat). Később a Rómeó és Júlia, a Hamupipőke, a Casse-Noisette Circus, az Œil pour Œil, legutóbb pedig a Seherezádé színpadra állításakor voltak alkotótársak. 2010 óta rendszeres munkatársa Alekszej Ratmanszkijnak, közösen készítettek előadásokat Amszterdamban, Moszkvában, Münchenben és Melbourne-ben.
Dominique Drillot
1959-ben született Tours-ban; a város művészeti akadémiáján tanult képzőművészetet, miközben különböző színházi munkaköröket is ellátott. 1987-ben készítette első színpadképét Jean-Christophe Maillot számára (Thème et 4 Variations), akivel azóta is rendszeresen együttműködik (Le Jardin jeux d’amour, Ubuhuha, Lueur d’amour, Vers un pays sage, Recto Verso). Rendezőként és világítástervezőként a Ballet du Nord, a Római, illetve a Lyoni Opera balett-társulata, a Grand Théâtre de Bordeaux, a Stuttgarti Balett, a Ballet British Columbia, az Introdans és a Les Ballets de Monte-Carlo számára alkotott. 2004 októberében a monacói École Supérieure des Beauxarts díszlettervezés-professzorává nevezték ki.
Loyal to his reputation as a fairy tale restorer, Jean-Christophe Maillot strips Cinderella of its sugar-coated layer and delivers a poignant meditation on the way in which people who deceased shape the future of those left behind. The theme of a Prince who marries a simple girl is not given a lead role here. Cinderella appears, holding her deceased mother’s white dress in her hands. She buries her face in the fabric in a search for comfort. Unfortunately, in her new family, the past has become taboo. The Stepmother is no prudish, sour or bad-tempered woman, and nor are her daughters ugly or stupid. The Stepmother is a dazzling seductress who uses her charm to erode her husband’s authority. Her two daughters, meanwhile, understand the infallible power of the weapon of seduction, and under their mother’s guidance, learn to use it to formidable effect. Their shameless and sensual dance allows them to be at ease at the King’s Court. In the Prologue Cinderella, from the depths of her solitude, lets herself be invaded by the memories of her mother and her father. The first scene introduces Cinderella’s new family. Her father is not quite the same. Distressed, he hesitates between the desire to protect her and the submission to his new wife. A strange messenger comes to put an end to the two sisters’ quarrels: she brings an invitation from the Prince for the court ball.
The ball dresses are arriving, exhibited on four Mannequins, half-human, half-mechanical masked figures, giving the impression of a fashion show. The Sisters and the Stepmother took great care in their faces. In their impatience and greed, they rush to grab the dresses, only take half of them and they look at themselves with rapture in front of large distorting mirrors. Cinderella becomes aware of the invitation, but her new family makes fun of her and sends her back to her lentil dish. The Sisters and Stepmother go to the ball, satisfied.
The young charming Prince appears, in company of his Friends, as an adolescent blessed with luck, but little mature, disappointed not to find what he is desperately missing. A touching character, he tries to give a meaning to his life by small pleasures, which disappoint him as soon as they are satisfied.
Meanwhile the Fairy tears the young girl from her dirty linen and lentil chore and tells her the story of “Cinderella”: the four Mannequins and the two pleasure Superintendents perform for the amused young girl a caricatured and grotesque “Cinderella”. She puts on the modest young girl’s dress her mother was wearing at her last ball. Then she carries out the transformation: the young girl’s foot comes sequinned
out of her lentil dish. A magical image, but a warning from the Fairy: you have to remain simple. Sequins are fragile, volatile and will lose their wonderful properties if Cinderella forgets this essential quality. Both pleasure Superintendents arrive at the ball, followed by the Fairy, then by the two Sisters and the Stepmother. The Prince makes his entrance, together with his Friends. He sits on his throne, and looks at the courtesans’ parade, without showing much interest. In turn, the Stepmother and the daughters begin to try and seduce him. But in vain. Someone announces to the Prince the arrival of a strange person. The Father looks disturbed: it seems to him, without really believing it, that he recognises his first wife in the Fairy. He looks for the one and the other, going from memory to reality. The Fairy puts a blindfold on the Prince’s eyes. Cinderella comes in: her feet walk in by themselves, naked and painted, in the ballroom. Having recovered his eyesight, the Prince, fascinated, kneels before her and discovers love with humility. The pas de deux of the young couple matches the one of the Mother and Father, united in a same loving surge. A dance of redemption, reconciliation for the father, who seems to find peace at last. Cinderella and the Prince continue dancing alone.
Cinderella gets intoxicated by this madness and its codes of seduction. It is time for the Fairy to bring Cinderella back on the right path. At the top of the stairs through which she escapes, her bare foot appears, in the light. The only trace of her being there and an invitation to find her again.
The Prince and his Friends travel aimlessly to find the beautiful unknown girl. The Prince discovers the foreign country of the red and yellow Exotics. Although tempted, he still does not recognise the foot he is looking for. Then, the Fairy guides him to Cinderella: it’s within himself that he will find her. Meanwhile the Sisters get ready to seduce the Prince. But the feet he discovers underneath the bandages are black and bruised. Cinderella’s foot is being unveiled in the purity of its whiteness: the Prince recognises Cinderella at once.
Jean-Christophe Maillot
Over 30 years, Jean-Christophe Maillot has created an ensemble of sixty pieces ranging from great narrative ballets to shorter formats, and where multiple connections reflect a work which forms part of the history and diversity. Neither classical nor contemporary, not even between the two, he refuses to adhere to one style and designs dance like a dialogue where tradition on pointes and the avant-garde are no longer mutually exclusive. Born in 1960, Jean-Christophe Maillot studied dance and piano, before joining the Rosella Hightower International School of Dance in Cannes until winning the Prix de Lausanne in 1977. He was then hired by John Neumeier at the Hamburg Ballet, where he danced in principal roles as a soloist for five years. An accident brought his dancing career to an abrupt end. In 1983, he was appointed choreographer and director of the Ballet du Grand Théâtre de Tours, which he made a National Choreographic Center in 1989. He created around 20 ballets for this company and in 1985, founded the Dance Festival, “Le Chorégraphique”. His arrival at the Ballets de Monte-Carlo (1993) set the company on a new path. He has created more than 40 ballets that have forged the reputation of the Ballets de Monte-Carlo across the world. Several of these works are now included in the repertoires of major international ballet companies, such as the Grands Ballets Canadiens, the Royal Swedish Ballet, the Korean National Ballet, the Stuttgart Ballet, the Royal Danish Ballet, the Ballet du Grand Théâtre de Genève, the Pacific Northwest Ballet, the American Ballet Theatre and the Béjart Ballet Lausanne.
Ernest Pignon-Ernest
He was born in Nice in 1942. Since 1966, he has made the street both the setting and subject for his ephemeral works of art, which echo the historical and current events occurring there. ‘Places are my essential materials, I try to understand them, to grasp both everything that can be seen there like the space, light and colours and everything that can no longer be seen such as history and buried memories. (...) This insertion aims at both making the place a “isual space” and working on its memories, revealing them, stirring them up and intensifying the symbolic (...). I do not produce works in a situation; I try to produce situations with works.’ Ernest Pignon-Ernest regularly works with Jean-Christophe Maillot and the Ballets de Monte-Carlo. In 1995, he
designed a stage curtain for the Monte-Carlo Opera to commemorate the company’s 10th anniversary. For Jean-Christophe Maillot, he designed the staging for Romeo et Juliette in 1996, Cinderella in 1999, La Belle in 2001 and was involved in Miniatures in April 2004, he also designed Le Songe in 2005, Daphnis et Chloé in 2009, LAC in 2011 and La Mégère apprivoisée in 2014.
Jérôme Kaplan
As soon as he graduated from the stage design branch of the École de la Rue Blanche (ENSATT) in 1987, Jérôme Kaplan began designing sets and costumes for a plethora of plays and operas. 1992 saw his first collaboration with the Ballets de Monte-Carlo and Jean-Christophe Maillot, L’Enfant et les sortilèges, a feat that was followed by a number of other productions including Romeo et Juliette, Cinderella, Casse-Noisette Circus, Œil pour Œil, and most recently, Sheherazade. Jérôme Kaplan has worked regularly with Alexeï Ratmanski since 2010, creating sets and costumes for productions in Amsterdam, Moscow, Melbourne and Munich.
Dominique Drillot
Born in 1959 in Tours, he studied fine arts in Tours while, at the same time, working as assistant director. In 1987, he created his first stage design for Jean-Christophe Maillot (Thème et 4 Variations) with whom he has collaborated regularly since then (Le Jardin jeux d’amour, Ubuhuha, Lueur d’amour, Vers un pays sage, Recto Verso). He has been invited to work with the Ballet du Nord, the Rome Opera Ballet, the Lyon Opera Ballet, the Grand Théâtre de Bordeaux, the Stuttgart Ballet, the Ballet British Columbia, Introdans and has regularly collaborated with the Ballets de Monte-Carlo, both as director and lighting designer. In October 2004, Dominique Drillot was officially appointed as professor of scenography at the École Supérieure des Beaux-arts of Monaco.
