Cinco itinerarios con un punto de vista (2020)

MUSAC. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Declinación Magnética. Margen de error, 2013. Colección MUSAC

ÍNDICE

CERO

UNO

DOS

Dispositivo crítico y uso social Manuel Olveira

LA MATRIZ DEL PODER

PERFORMAR EL GÉNERO

La matriz del poder/saber en los museos. Teorías y prácticas decoloniales en el MUSAC Olga Fernández López

Documentos, exposiciones y experiencias. Reflexiones sobre la performance en el MUSAC Juan Albarrán

Página 40

Página 64

Colonia apócrifa.

Imágenes de la colonialidad en España Juan Guardiola

Saberes feministas en el museo Patricia Mayayo

Página 08

Página 46

El iris de Lucy. Artistas contemporáneas africanas Orlando Britto Jinorio

Página 74

Self-Timer Stories. Historias del autodisparador Felicitas Thun-Hohenstein Página 82

Página 50

Provincia 53. Arte, territorio y descolonización en el Sáhara Juan Guardiola Página 54

Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas Carolina Bustamante Gutiérrez Francisco Godoy Vega Página 58

Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista Araceli Corbo Maite Garbayo Maeztu Belén Sola Conchi Unanue Cuesta Página 86

Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) Maite Garbayo Maeztu Página 90

Monocromo género neutro Juan Guardiola Página 94

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

TRES

CUATRO

CINCO

DINÁMICA RELACIONAL

ESCRITURA AUTÓNOMA

NI ORDEN NI PULCRITUD

El museo, la acción situada, o las formas de (no) perder el tiempo Aurora Fernández Polanco

Los archivos peculiares Jorge Blasco Gallardo

Permit yourself to drift…

[Permítete ir a la deriva...]

Moritz Küng

Página 100

De ayer a hoy Manuel Olveira Página 108

Sector primario Manuel Olveira Página 112

WAM. Museo Agrícola Mundial Manuel Olveira Página 116

A partir de fragmentos dispersos Kristine Guzmán Página 118

Región (Los relatos).

Cambio del paisaje y políticas del agua Bruno Marcos Alfredo Puente Página 122

Página 128

La enunciación inexacta. Filmaciones, transparencias y ondulaciones de la escritura en España Sandra Santana

Página 164

Completando discursos.

Ediciones especiales del Centro de Documentación Araceli Corbo Ana Madrid

Página 138

Página 172

Museo del conocimiento Araceli Corbo

Te seguirá la ciudad: una historia contada con fotolibros, libros y no libros Javier Pérez Iglesias

Página 146

Revista VENENO (1983-2016) Francisco Aliseda Página 150

Constelaciones. Poesía experimental en España (1963-2016) Luis Marigómez Esperanza Ortega José Luis Puerto Tomás Sánchez Santiago Página 152

Una realidad tan nada Alberto Santamaría Fernández Página 156

TLALAATALA. José Luis Castillejo y la escritura moderna Henar Riviére Manuel Olveira Página 158

Página 176

Ni orden ni pulcritud.

Libros y revistas de los años ochenta Mela Dávila Freire Página 180

CERO

DISPOSITIVO USO SOCIAL

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

CRÍTICO Y

CERO

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL MANUEL OLVEIRA

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Toda efeméride es una suerte de celebración y también una oportunidad para hacer una pausa y reflexionar. En el caso del XV aniversario del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, además de dar cuenta de algunos aspectos reseñables del trabajo realizado en los últimos siete años, es oportuno examinar el pasado reciente y la evolución de la institución desde su inicio para ponderar los retos del presente y, así, proyectar un posible escenario futuro con el objetivo de seguir desempeñando con eficacia y rentabilidad artística, cultural y social el servicio público patrimonial y educativo que es la razón de ser del museo.

El MUSAC es la única institución cultural de la Junta de Castilla y León con responsabilidad en toda esta comunidad autónoma en relación con el arte contemporáneo. Desde su creación ha sido gestionado, junto con otros seis equipamientos culturales, por la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León1. Con un proyecto sólido, definido y coherente con los tiempos y las circunstancias, el museo se ha adaptado a una situación radicalmente diferente de aquella ostentosa apertura en 2005. El modelo diferencial y espectacular que guio sus primeros pasos se mostró inviable tras la crisis económica inducida, que en realidad fue un cambio de modelo cuyas consecuencias aún están por ser determinadas.

Todo museo de arte contemporáneo representa de una relevante manera el potencial del presente para pensarse a sí mismo, el potencial de una comunidad para darse una memoria contextual y el potencial de la ciudadanía para representar y visibilizar su lugar en el mundo. Dado que el presente que fue no es el mismo que el actual, el MUSAC ha tenido que repensar su definición, su línea de acción y su programa de actividades y exposiciones para seguir cumpliendo con la misión fundacional expresada en el decreto 24/2005 publicado en el BOCYL del 22 de marzo de 2005, que determinaba la creación del MUSAC: “… favorecer el conocimiento y acceso del público al arte contemporáneo a la vez que se asume un papel de estímulo a la creación artística en nuestra Comunidad, potenciando las diferentes manifestaciones artísticas”2.

Cumplir con esos objetivos en 2005 llevó a Rafael Doctor, primer director de la institución3, a presentar el MUSAC con el eslogan “el museo del presente”, que significaba, en palabras de Juan Albarrán, apostar por la actualidad y lo nuevo a todos los niveles: “Como estrategia museológica, trabajar sobre el presente significa tener la novedad al alcance de la mano.

1 La Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León es una organización sin ánimo de lucro, constituida para la realización de fines de interés general y promovida conforme a la Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participación Privada en Actividades de Interés General. Fue constituida el 6 de octubre de 2000 bajo el protectorado de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León.

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

2 http://bocyl.jcyl. es/boletines/2005/03/30/pdf/ BOCYL-D-30032005-7.pdf

3 Rafael Doctor tenía un cargo doble porque, además de director del MUSAC, lo fue también de la División de Arte Contemporáneo de la Fundación Siglo, entidad que gestionaba el museo.

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Existe un riesgo, pero también la seguridad de que lo nuevo, lo joven, lo diferente atraerá al público y generará impactos en prensa, y de que, por lo tanto, el riesgo del sondeo legitimará el gesto de exploración y descubrimiento. (…) El interés por el presente ha sido una estrategia promocional carente de un discurso sólido que, al mismo tiempo, evitaba tener que negociar con espinosos problemas históricos”4.

Así, el lanzamiento del MUSAC supuso construir un modelo diferenciado y espectacular en Castilla y León y en todo el Estado español, pero también supuso la promoción de una visión de la institución arte ligada a dinámicas económicas especulativas y/o a dinámicas estéticas marcadas por lo banal y lo llamativo, muy características de algunas manifestaciones culturales españolas, que resultan improductivas o incluso dañinas, tal y como señala Rafael Sánchez Ferlosio, ya que se corre el riesgo de que “en el síndrome festivo aparezca justamente la compulsión de la destrucción de bienes o el simple despilfarro”5.

El museo del presente era, así, la expresión de una lógica espectacular que hace del museo y de las exposiciones un producto para el consumo pasivo, entretenido o turístico.

Bajo ese tipo de parámetros definidos por el presente, el MUSAC articuló desde 2003 una colección de arte contemporáneo cuyo marco temporal venía delimitado por el cambio político y geoestratégico que supuso la caída del Muro de Berlín en 1989 y, para el caso español, el impulso económico y social que trajeron consigo los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona y la Expo que tuvo lugar en Sevilla, ambos concebidos como escaparates celebratorios en 1992. Además de la fecha y el criterio de actualidad, la Colección MUSAC parecía no contar con mayor definición. A tenor de las cantidades de dinero público invertidas en los primeros años y de la lista de nombres de artistas cuya obra fue adquirida, podemos decir que se trataba de una colección de mercado, muy cosmopolita y con un marcado interés por artistas, en general de media carrera, en boga a nivel global en ese momento.

Cambio imprevisto y segunda fase Ese modelo de museo y de programación era insostenible, como ya dije, tras la crisis inducida de finales de 2008. De hecho, la labor de Agustín Pérez Rubio6, primero como director en funciones en 2009 y, después, ya como director entre 2010 y 2012, supuso la

4 Juan Albarrán, Disputas sobre lo contemporáneo. Arte español entre el antifranquismo y la postmodernidad (Madrid, Producciones de Arte y Pensamiento, 2019), pp. 176-177.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

5 Rafael Sánchez Ferlosio, “La cultura, ese invento del Gobierno” (El País, 22 de noviembre de 1984). https://elpais.com/diario/1984/11/22/ opinion/469926007_850215.html

6 Agustín Pérez Rubio había sido conservador jefe del MUSAC desde su inicio en 2002.

consciencia de una necesidad de cambio que, en realidad, se tradujo en un continuismo sin operatividad, ya que ni contaba con los generosos presupuestos iniciales, ni con un nuevo modelo que resultase operativo en una situación de restricción económica, ni con la necesaria implantación en el contexto que permitiese otro tipo de dirección. En palabras de Albarrán: “La implantación de un centro de marcado acento internacional en León produjo descontento en el precario tejido cultural existente, al que los primeros directores del museo —Doctor y Pérez Rubio— trataron con desdén”7.

El cambio económico vino a hacer imposible un modelo espectacular que necesitaba de los enormes presupuestos8 y el aire de novedad que el museo ya no tenía. El breve paso como director de Pérez Rubio, el conflicto con el personal del DEAC en 2010 y el ERE de 2012 dejaron el museo en una situación de fragilidad, provisionalidad e inestabilidad que el concurso de dirección convocado en diciembre de 20129 debería haber resuelto con decisión. Sin embargo, la dimisión de la nueva directora, Eva González-Sancho, dos meses después de ser seleccionada ahondó aún más la crisis del museo y evidenció la imperante necesidad de un cambio de modelo. En ese momento, dada la urgencia de la situación, fui propuesto como director al ser el siguiente candidato del concurso resuelto tres meses antes.

Es por ello que en 2013 comienza una “segunda fase” con la implantación de una línea de trabajo que incluía la redistribución presupuestaria, la reorientación de la programación, la reactivación de las adquisiciones para la Colección bajo una nueva definición y un nuevo marco cronológico y, finalmente, la implementación de iniciativas orientadas al trabajo contextual y a una necesaria reformulación de los horizontes programáticos y conceptuales que habían de guiar las nuevas bases estructurales de la institución que hoy, después de siete años de trabajo, se muestran con claridad.

Más que una suma de exposiciones y actividades, desde 2013 se acotaron los temas que han orientado la estructuración de la programación y el incremento de la Colección como respuesta tanto a cuestiones que se debaten en el mundo del arte a nivel internacional como a aquellos aspectos relevantes en el contexto cercano y, por extensión, al arte español necesitado de “cuidados” tras los reveses de la crisis que machacó las instituciones y galerías periféricas, los nuevos museos y espacios alternativos y las frágiles trayectorias de artistas y agentes del arte. El museo siempre tiene que cambiar y redefinirse, pero aún más en los momentos críticos.

7 p. 180.

Juan Albarrán, óp. cit,

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

8 Para tomar consideración del cambio presupuestario, valga como ejemplo la evolución de la inversión realizada en la Colección en tres momentos concretos: en 2007 el MUSAC tuvo casi 3.000.000 de euros, nada en 2010 y 70.000 euros anuales destinados para las adquisiciones de la Colección desde 2014 en adelante.

9 http://bocyl.jcyl. es/boletines/2012/12/19/pdf/ BOCYL-D-19122012-78.pdf

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La crisis puso en evidencia que la clave no solo era conseguir realizar una programación de calidad con presupuestos menguantes sino, y sobre todo, llevar a cabo un trabajo institucional que incluía estabilizar el museo en medio del vendaval y, al mismo tiempo, dotarlo de nuevas estructuras y actuaciones en sintonía con la realidad y las condiciones del presente. Por ello, se trazó junto con el equipo un plan estratégico, se reformuló la política de becas y el uso del espacio llamado Laboratorio 987, fomentando nuevas formas de producción, se puso en marcha el Centro de Documentación para dar espacio a algunas prácticas artísticas trascendentales pero escasamente atendidas, y se impulsó el trabajo en el DEAC haciendo posible estructuras de educación, mediación y producción que han propiciado un trabajo diferencial y relevante con grupos y comunidades.

Bien porque ese momento inicial de entusiasmo ya había pasado, bien porque la situación económica actual es radicalmente distinta, bien porque la sociedad no deja de transformarse y de exigir al museo una adecuación constante de sus modos de hacer, es innegable que el MUSAC en 2013 había de entrar en una segunda fase institucional en la que era necesario construir un proyecto de actuación en el que quedasen marcadas y consensuadas las líneas prioritarias del museo a medio y largo plazo, que, en definitiva, son la única forma de lograr calado cultural y penetración social. Estas razones fueron las que motivaron la necesidad de redactar un plan de actuación que recogiese las experiencias del pasado reciente, que se volcase de forma renovada hacia el futuro y que forzosamente había de ir más allá de la programación para atender a facetas relacionadas con la estructura del museo, su cultura institucional, su funcionamiento, etc.

Este plan estratégico para una segunda fase a medio y largo plazo fue esencial, además, en ese momento, para posicionar el MUSAC en la actual situación crítica de cambio de modelo económico, cultural y social, para conectar el museo con diferentes públicos e insertarlo desde la práctica en la vida cotidiana de diversificados sectores sociales y para definir su rol y funcionamiento en estos tiempos de transformación.

El plan que el director y el equipo del MUSAC elaboraron responde, pues, a la realidad actual del museo heredada de su historia reciente y a la realidad contextual de crisis, constricción económica y cambio que afecta tanto a España como a los países de nuestro entorno. Y también se corresponde coherentemente con el proyecto presentado al concurso de dirección, de ahí que este plan deba entenderse como una extensión del mismo, que luego fue actualizado en 201710, fruto del ajuste constante derivado del conocimiento directo y en profundidad de la realidad del museo y del contexto en el cual se inscribe.

10 Año de la renovación del contrato de Dirección tras la presentación de un informe de ejecución del plan de actuación y de su futuro desarrollo.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Gustav Metzger. Drop on Hot Plate, 1968. Colecciรณn MUSAC

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Reestructuración interna Toda esta labor de reestructuración interna fue acompañada de la orden CYT/804/2014 publicada en el BOCYL el 11 de septiembre11 para lograr una mayor definición estructural, para canalizar las iniciativas de las distintas entidades públicas interesadas en su actividad, para una adecuada determinación de las directrices generales de actuación y así lograr una correcta planificación y fomento de sus actividades y, en suma, para el fortalecimiento y potenciación del museo. En esta orden de 2014 se consiguió una mayor concreción y definición de la organización estructural del MUSAC en relación con el Consejo Rector, la Dirección Artística y la Comisión Asesora, cuyas funciones hasta ese momento estaban en un limbo. En la misma línea de clarificar y estructurar técnicamente el MUSAC, también se llegó a redactar en 2017, en conjunto con todo el equipo del MUSAC, el Plan Museológico que inusitadamente el museo nunca había tenido.

Esta somera descripción del plan llevado a cabo en estos años fue fruto de la necesidad del museo de repensar y redefinir su modelo de trabajo y su rol en el contexto, pero también lo fue por la presión de los cambios económicos y sociales desencadenados tras la crisis de finales de 2008 y las reacciones de indignación popular que fraguaron y se expresaron de diversa forma hasta culminar en las manifestaciones, acampadas y asambleas del Movimiento del 15 de mayo de 2011, que rechazaba la corrupción y los recortes derivados de la crisis.

Como comenté en otro lugar: “La propia evolución del MUSAC explica muy bien ese cambio de modelo que afecta a toda la sociedad en general y al museo en particular: fue el ejemplo paradigmático de la burbuja económica por la envergadura de su tamaño, por los presupuestos que se manejaron y por un tipo de colección y programación espectaculares que acapararon una enorme atención popular y mediática durante los primeros años hasta que explotó la crisis. Con ella se produjo una drástica reducción de presupuesto en 2009, que fue todavía mayor en 2011, el conflicto con el personal del DEAC en 2010, el ERE en 2012 y las consecuencias de problemas estructurales heredados que se prolongan hasta hoy”12.

Esa situación del MUSAC, más allá de sus especificidades, fue paralela a la de otras instituciones culturales españolas que se extendieron por el territorio desde los inicios de la década de los años ochenta de forma tan positiva (en tanto que satisfacían necesidades culturales de proximidad y diversificaban el panorama institucional) como negativa (ninguna de las iniciativas contó con un plan de viabilidad y, la gran mayoría, por ello,

11 http://bocyl.jcyl. es/boletines/2014/09/25/pdf/ BOCYL-D-25092014-2.pdf

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

12 Manuel Olveira, “Ensayo en movimiento”, en Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 28.

resultaron sobredimensionadas, posiblemente por una relación entre las políticas culturales de la administración y los intereses de la economía del ladrillo aún por estudiar). Todo ello, además, afectado por los problemas derivados de la autonomía de los museos en España (porque casi ninguno de ellos posee personalidad jurídica que le permita operar con independencia de la administración y de las entidades de gestión que usualmente están ligadas al poder político) y de su funcionamiento (generalmente polarizado entre el espectáculo inane destinado a entretener a públicos y consumidores pasivos y el servicio público orientado críticamente hacia una ciudadanía activa y emancipada).

Genealogía del museo Todas estas cuestiones tienen una raíz contextual, derivada del cambio de modelo, y otra ontológica, producto de la historia propia de la institución museo, tal y como la describe Paul B. Preciado: “Es necesario resituar la genealogía del museo en una historia general de la modernidad y para ello hay que atender a la dimensión política de esa institución.

El museo forma parte de la red de instituciones disciplinarias que fueron inventadas en la modernidad temprana y que funcionaron como operadores en la construcción del sujeto dominante occidental de la modernidad: el sujeto burgués, patriarcal y colonial.

Ese proceso comienza con el proceso de expansión colonial de Europa en el siglo xv, y cristaliza en torno al siglo xix, con la construcción de eso que Michel Foucault va a llamar un archipiélago de instituciones totales”13.

Un breve repaso por siglos de historia resulta esclarecedor. El museo como institución nació en condiciones históricas determinadas, coincidentes con el ascenso del capitalismo y el colonialismo, y, desde entonces, ha ido evolucionando hasta convertirse en el dispositivo, espectacular en unos casos y crítico en otros, que es hoy.

Durante siglos, mientras se reconvertía como espacio de representación aristocrático en otro adecuado para la burguesía republicana, el museo afirmó una visión eurocéntrica y colonialista que garantizaba la hegemonía sobre todo tipo de culturas no europeas. Más tarde, en el siglo xix, las instituciones museísticas contribuyeron a marcar la frontera entre los civilizados modernos y los “otros” (indígenas, obreros, mujeres y otras minorías políticas) que estaban en vías de acceder a la civilización moderna que era entronada como paradigma aspiracional.

A través de la racialización, la sexualización y/o la exclusión de las clases trabajadoras, el museo construyó sujetos subalternos al hombre burgués, blanco y heterosexual.

13 Paul B. Preciado, “Cuando los subalternos entran en el museo: desobediencia epistémica y crítica institucional”, en Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 18.

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

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En el siglo siguiente, sobre todo hasta su mitad, los museos emplearon su capital simbólico y su poder para asentar un canon visual marcado por las vanguardias históricas que provocaron un deseo de “integración” y de “aceptación” que no generó mucho más que una rala homogeneización decretada primero por París y luego por Nueva York.

Fue después de los años sesenta del siglo xx cuando los museos comenzaron a hacerse más porosos dejando espacio a otros enfoques más plurales que incluían las revisiones derivadas de los movimientos sociales en pro de los derechos civiles, los feminismos y de las posiciones decoloniales. Pero es también en ese momento cuando el despegue neoliberal hace avanzar las industrias del ocio y del turismo que parecen estar desplazando el conocimiento crítico de los museos para convertirlos en espacios de diversión y entretenimiento.

Esta reformulación de funciones y visiones de la institución museo ayuda no solo a comprender su genealogía histórica, sino también su situación en el presente, polarizada entre el espectáculo o el entretenimiento propios de las políticas de las industrias culturales orientadas a las masas acríticas y el pensamiento crítico que entiende el arte y la cultura como potenciales herramientas emancipadoras en manos de la diversidad ciudadana.

Esta segunda opción, estrechamente vinculada con la noción de servicio público que debe guiar las actuaciones de cualquier equipamiento sostenido por las diferentes administraciones del Estado, encuentra su expresión en la programación y la colección en una serie de decisiones que, por un lado, se independizan de la instrumentalización crematística del mercado y, por otro, lo hacen de los preceptos canónicos y académicos que refrendan situaciones de poder, relatos nacionalistas o regionalistas y opciones involucionistas.

Resignificación del museo Para generar un modelo de trabajo acorde con una revisión de la genealogía histórica del museo en general, y con la situación del MUSAC en particular, hemos utilizado las herramientas del pensamiento crítico: “Con los relatos críticos e independientes como interfaces privilegiadas, el MUSAC trata de ser a día de hoy una propuesta de resignificación del museo, de su colección o de su «herencia» y una herramienta de transformación artística y cultural reinventando los conceptos de lugar y memoria en medio del clima cultural actual, en diálogo crítico con aquellas cuestiones que están en la agenda del arte a nivel internacional”14.

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Manuel Olveira, óp. cit., p. 34

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Las diferentes manifestaciones del pensamiento crítico, sus relaciones con las prácticas artísticas y el trabajo contextual o situado, y su articulación con un amplio horizonte internacional constituyen las bases de un nuevo tipo de institución museística, de la programación de exposiciones y actividades y del incremento de la Colección MUSAC en esta segunda fase que, a la vez que reorienta su modelo de museo y sus líneas de acción, ahonda en algunos temas y en las posiciones teóricas que los sustentan. Unos y otras suponen una visión incómoda con el rol del arte como entretenimiento, con el papel de la obra maestra estrictamente objetual y canónica y con la exposición como dispositivo hegemónico de la relación entre el arte y los públicos. Ello suscita no solo otro tipo de contenidos sino también, y sobre todo, otro tipo de fundamentos y de prácticas. Así, toda colección y programación entendidas de esta manera lanzan cuestionamientos en múltiples direcciones. En la estela de Duchamp, Broodthaers o Fluxus, por poner algunos ejemplos paradigmáticos, el arte contemporáneo más inquieto se cuestiona a sí mismo y, por ende, a la sociedad.

El arte contemporáneo ni refrenda el statu quo ni tranquiliza. Antes bien, su propia función crítica15 remueve cimientos, desmonta cánones, señala horizontes utópicos y auto/cuestiona su/nuestro lugar en el mundo hasta generar una situación de incomodo que aguijonea deseos de transformación ética, estética y política. Muchos de los asuntos y argumentos que han guiado el museo que hemos ido construyendo han ido en esta dirección; y algunos de ellos encuentran su expresión en los “cinco itinerarios” que estructuran la presentación del plural acervo del MUSAC y esta publicación que debe ser entendida como el IV volumen de la Colección MUSAC. Aunque no se parezca a los anteriores, y precisamente por eso, éste trata de dar cuenta del trabajo realizado más allá de cantidades, acumulaciones, linealidades, rentabilidades crematísticas o relatos canónicos. Por ello hemos optado por organizar cinco itinerarios relacionados con temas que, sin ser los únicos, han fundamentado buena parte de las programaciones y las colecciones.

Hemos tratado de huir de un comportamiento por desgracia muy común en el mundo del arte, tan dado a retóricas que alejan las formulaciones teóricas de sus expresiones prácticas16. En Cuadernos de la cárcel, Gramsci planteó el concepto de bizantinismo o escolasticismo que aprecia las preguntas retóricas como si tuvieran valor por sí mismas, independientemente de toda práctica. Los temas propuestos para guiar los itinerarios de la presentación de la Colección MUSAC no son retóricos ni se regodean en sus discursos, sino que buscan, por el contrario, arraigarse en una práctica que cuestiona e investiga la realidad. La obra novedosa, arribista y experimental per se no centra nuestra atención, sino aquella que fértil y contradictoriamente dialoga con el presente, con la historia, con todos nosotros, con otras obras y consigo misma.

15 Al mundo del arte las formulaciones críticas le son constitutivas.

Por ello, resulta inquietante que la acción y el discurso críticos no estén sustentados a priori en la autocrítica.

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16 Manuel Olveira, “Armas de repetición masiva. El olvido y la corrupción de palabras nuevas y adecuadas”, en revista Pipa, nro. 2 (Barcelona, diciembre 2012), pp. 17-25.

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Esas preguntas sobre la programación que debería implementarse y, también, sobre la situación de la propia institución y sus líneas de acción nos han conducido a proponer cambios e iniciativas que atañen tanto a los contenidos (a veces muy especiales, como la muestras de Ilan Manouach y Andrés Fernández o el proyecto Matraz, orientado a cuidadoras de personas con dependencia) como a los formatos para producirlos, compartirlos y/o ponerlos a disposición de la ciudadanía. Entre ellos cabe resaltar el Centro de Documentación, la Convocatoria Laboratorio 987, el trabajo del Departamento de Educación y Acción Cultural y la concepción de la programación y la Colección que a continuación se explicitan.

Centro de Documentación La Biblioteca fue abierta en 2006, un año después de la inauguración del MUSAC, y desde entonces ha prestado sus servicios como biblioteca especializada. En 2016 la Dirección del MUSAC, con la inestimable colaboración de Araceli Corbo, impulsó el Centro de Documentación17, entendido como un lugar híbrido entre la Biblioteca y la Colección, con el objetivo de dar espacio a una serie de prácticas artísticas no objetuales en las que prima el proceso y la documentación o prácticas que emplean las diferentes posibilidades de la edición en la cultura actual.

La Colección MUSAC, como suele ser habitual en la mayoría de las colecciones, se centró en la obra de arte como objeto, a menudo grande y hasta espectacular, pero olvidó los archivos documentales y las ediciones especiales que podrían ofrecer más facetas y detalles para estudiar la compleja realidad del arte. Las direcciones por las que discurre el arte contemporáneo no solo son diversas, se materializan y formalizan de forma variada, sino que también suelen desplegarse más allá de las conformaciones que comúnmente conocemos como “obra de arte”. Las obras son el objeto por excelencia en las exposiciones y colecciones; pero muchos de los matices, procesos, situaciones e interacciones de la creación no están contenidos en ellas y quedan fuera del campo de las artes y de los discursos que de ellas se derivan.

Por eso, cada vez con más frecuencia se recurre a las compilaciones documentales, los archivos, los libros de artista y todo tipo de publicaciones especiales para completar datos y aproximarse a la complejidad del arte de nuestros días, sobre todo para atender a prácticas que están más allá del canon, las modas o el comercio del arte. Así, los diversos materiales del Centro de Documentación permiten reconstruir, investigar y difundir aspectos y prácticas del arte a veces soslayados.

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http://documentamusac.org/

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Pueden ser citados como ejemplo de ello los archivos de A UA CRAG y VIH/sida. El primero, donado a la Junta de Castilla y León y depositado en el MUSAC, es uno de los mejores y más completos archivos realizados por un grupo de artistas entre 1985 y 1996.

A UA CRAG fue una experiencia pionera en España, tanto por su forma de organización autogestionada como por el tipo de proyectos artísticos realizados, entre los que se incluyen crear su propia galería, realizar talleres educativos o ediciones y promover experiencias de producción, intercambio y debate artístico con artistas internacionales.

Todo ello dentro de una permanente vinculación al contexto territorial, social y temporal vivido en Aranda de Duero.

Por su parte, el Archivo VIH/sida fue puesto en marcha en 2019 con el objetivo de reunir un fondo variado constituido por materiales procedentes de las exposiciones personales y de grupo, los trabajos creativos, la documentación individual o colectiva de activistas, eventos artísticos, manifestaciones, acciones, publicidad institucional, etc., que se han realizado desde los años ochenta hasta la actualidad y que han incluido las distintas situaciones y problemáticas del VIH/sida como objeto de concienciación, diseminación, reclamación, disensión, investigación y reflexión.

El Centro de Documentación, además de incrementar y estructurar sus fondos, también produce y ayuda a dar forma a otras iniciativas del museo, bien relacionadas con las exposiciones o bien con los proyectos educativos. No solo se han producido carteles de Mestres Quadreny o de Lazkoz y facsímiles de Castillejo o de Prada Poole, sino también proyectos y muestras para dar a conocer los archivos y las publicaciones (y aprovechar estas oportunidades para incrementar los fondos con comisariados especializados como el realizado por Mela Dávila Freire en Ni orden ni pulcritud). Asimismo, el Centro de Documentación ha posibilitado la constitución de archivos derivados del trabajo y la experiencia del museo, considerándolo, así, como espacio de investigación o laboratorio.

Estos archivos recogen experiencias e investigaciones, diálogos e intercambios o documentaciones y recogidas de datos que completan y expanden los proyectos del museo y, además, permiten registrar prácticas contemporáneas diversas, procesuales, inmateriales, conceptuales, etc.

Así, exposiciones como Colonia apócrifa o proyectos como Feminismos León han generado sus propios fondos. Por lo mismo, proyectos educativos como Agencia de desmontaje, relacionado con la exposición De ayer a hoy de Valcárcel Medina, han exudado un conjunto de materiales y experiencias que dan cuenta de aprendizajes y saberes compartidos o tentativas y prácticas comunitarias de producción simbólica en la concepción y en los lenguajes expositivos que activan los contenidos de las muestras y permiten compartirlos.

Su inserción en el acervo del museo y en la presentación de sus colecciones contribuye, también, a visibilizar las tareas de los departamentos del museo además de las propias obras.

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

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Convocatoria Laboratorio 987 La Convocatoria Laboratorio 98718 surge de la política de becas promovida entre 2003 y 2011 y de las experiencias desarrolladas en un espacio del museo denominado Laboratorio 987 en el que habían trabajado artistas y comisarios noveles. En 2014, y tras el proyecto que llevaba el ilustrativo título Una pausa para reflexionar, comenzó a fraguarse por iniciativa de la dirección una propuesta que agrupaba y reformulaba esas experiencias bajo la denominación de “carta blanca”. Más tarde cambió de nombre cuando se conformó el primer Grupo de Mediación, constituido por Alfredo Puente, Camino Sayago, Mar Flórez, Eneas Bernal y Zoe López Mediero, y se llevaron a cabo en octubre de 2015 las Jornadas sobre producción y mediación cultural.

Fruto de esas Jornadas se configuró la Convocatoria Laboratorio 987 gestionada desde una plataforma en línea y dinamizada por el Grupo de Mediación constituido por tres profesionales independientes y un miembro del equipo del MUSAC, Eneas Bernal. Los proyectos seleccionados acostumbran a presentar altas dosis de innovación y experimentación, generalmente fundiendo aspectos de investigación, producción o difusión, siempre en relación con alguna circunstancia relevante del contexto y, muy a menudo, realizados total o parcialmente fuera del museo. Como espacio de producción interesado en generar experiencias y propiciar oportunidades a nuevos agentes culturales, la Convocatoria quiere insertarse en el territorio para dejar constancia del compromiso del museo con toda la comunidad autónoma.

Las propuestas seleccionadas y llevadas a cabo no solo producen proyectos y posibilitan experiencias, sino que lo hacen respetando las circunstancias de cada una de ellas, por lo cual su temporalidad se dilata en función de sus naturalezas, sinergias y energías para mantenerse activas antes, durante y después de la presentación en el MUSAC. A ese respecto cabe mencionar la petición del Ayuntamiento de Guardo para recibir en depósito a largo plazo el proyecto Comunidad fantasma (Palencia norte) de José Luis Viñas, después de haber sido presentado en el MUSAC, o la presentación en la sede madrileña del Instituto Cervantes del proyecto 1914-2014 de Marta PCampos.

Los proyectos seleccionados en la Convocatoria Laboratorio 987 no solo tratan de responder a las demandas de la comunidad artística en tanto que espacio productivo y de experimentación, sino que también tratan de reaccionar a algunas cuestiones relevantes del contexto. De esta manera, la Convocatoria se entiende también como un dispositivo de escucha por el cual el MUSAC recibe datos, aportaciones o energías del entorno social, cultural y artístico en el cual el museo de inserta y al cual sirve.

18 https://musac.es/lab987/ es/convocatoria/

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Departamento de Educación y Acción Cultural (DEAC) Es innegable la contribución del DEAC en la construcción del museo como dispositivo de pensamiento crítico, plaza de encuentro, esfera en la que se construyen y negocian procesos de subjetivación e identificación, espacio para la construcción de la memoria activada y actualizada, laboratorio de investigación y lugar para el conocimiento y la formación de toda la ciudadanía utilizando las herramientas del pensamiento crítico.

En el momento en que el MUSAC hubo de enfrentar la necesidad de un cambio de modelo, siguiendo el paradigma de la museología crítica, los diferentes sectores de públicos se convirtieron en agentes activos para la problematización y el cuestionamiento de la propia institución y los valores que legitima e impulsa socialmente, interviniendo en la configuración del museo19 y procurando dar cabida en él a relatos no hegemónicos de la cultura. Así, el MUSAC, además de ser un agente activo en la comunidad, debe también contribuir a construirla y hacerla posible. Es por ello que debe ayudar a tejer una red de relaciones entre los diferentes actores y agentes sociales para incrementar el uso social del museo, cuestionando los modelos de educación tradicional y entendiendo el arte como una herramienta cultural de transformación social.

Así, se han desarrollado proyectos comunitarios de hondo calado como el LAAV_20 o La rara troupe21, puestos en marcha respectivamente en 2012 y 2016. Ambos, desde sus especificidades, tratan de generar espacios de investigación y producción a largo plazo con las comunidades, donde arte y educación se cruzan para formular propuestas en las que las situaciones, los contextos y las urgencias sociales de las personas vertebran el trabajo cultural compartido.

Pero además, el trabajo del DEAC supone un reto para el museo en tanto que resitúa el papel de los públicos en relación con las actividades y con las exposiciones, generando interfaces de producción, investigación o mediación tales que acaban produciendo conformaciones visuales que han entrado en los fondos del museo, bien en el Centro de Documentación, bien en la propia Colección. Yendo más allá de los lugares de la educación, la mediación y la producción, el DEAC ha generado posibilidades de intervención en el contexto geopolítico y social del entorno cercano a través de esos lugares de enunciación, pero yendo más allá de ellos.

19 El Grupo de Diálogo de Cine Contemporáneo, La rara troupe y el LAAV_ son proyectos autónomos que se autogestionan y corresponsabilizan en la programación y producción de actividades para sí mismos y también abiertas a toda la ciudadanía.

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

20 https://laav.es/

21

https://raraweb.org/

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Por otra parte, la colaboración con diversos agentes culturales ha derivado en actividades especiales en salas que provocan una rica porosidad comunicativa entre públicos, artistas y museo que no reproduce contenidos, sino que los produce. Se trata de formatos que no solo sirven para expandir la exposición mediante un dispositivo educativo y comunicativo, sino para posibilitar un ensayo que resitúa o critica la propia epistemología del museo como institución y de la exposición como dispositivo, utilizando la sala como espacio de acción y de visibilidad productiva.

En esta misma dinámica ha de ser situada la conversión en 2019 de la Sala 1, la primera por la que física y metafóricamente se entra en el museo, en un espacio para la educación, la autoeducación y la autonomía que propicie nuevas maneras de estar y habitar la institución. Fruto del trabajo conjunto de todo el equipo, este antiguo espacio expositivo se convierte en un espacio relacional donde se incentive, sea posible y se visibilice el constante proceso de adaptación que el equipo, el museo y las personas usuarias del MUSAC han de ir realizando en el tiempo.

El incremento de Colección La Colección ha ido creciendo en consonancia con los proyectos museográficos y curatoriales de las diferentes direcciones artísticas asesoradas por profesionales cualificados y también, y sobre todo, con la coyuntura económica. De la bonanza hemos pasado a incrementar la Colección con muchas restricciones económicas. Pero los cambios no son solo cuantitativos, sino también cualitativos, el primero de ellos referido al marco cronológico.

En 2014, de acuerdo con la Comisión Asesora, se produjo una modificación de este marco cronológico para retrotraer la fecha hasta los inicios de los años sesenta, ya que en torno a esos años tuvieron lugar una serie de cambios políticos, sociales, culturales y tecnológicos que suponen una fractura y configuran el escenario global de nuestros días: las rupturas con las vanguardias modernas, los procesos de descolonización, las revueltas del 68, la crisis económica, la expansión de los media y de la cultura popular, la emergencia de nuevos países claves en el acontecer actual, la coexistencia multicultural o, entre otros, las reivindicaciones de clase y género. Es por ello que consideramos que la Colección MUSAC debe empezar en esa década y extenderse hasta nuestros días para dar cuenta de la actualidad de las diferentes prácticas artísticas articulando una especial e interesante relación entre lo local y lo global.

En relación con ello, ha cambiado en parte el tono de la Colección al incorporar, además de a jóvenes, a artistas de los años sesenta y setenta. A pesar de las dificultades de adquirir piezas “históricas”, el incremento de fondos de esta época se logra poniendo

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

el foco en artistas que, pese a su calidad e importancia, hasta ese momento habían tenido escasa presencia en España. Así, Hessie, herman de vries, José Luis Castillejo, José Miguel de Prada Poole, Gustav Metzger, Carolee Schneemann, Gina Pane, Channa Horwitz, María Lara, Concha Jerez o Teresa Gancedo, por ejemplo, han contado con exposiciones individuales en el museo y, por ello, algunas de sus piezas han pasado a la Colección. La lista de nombres evidencia que se ha cuidado mucho la presencia de mujeres artistas hasta alcanzar el 32% de la Colección, una cifra lejos de la deseada paridad, pero la más alta de los museos españoles. Donde sí se ha alcanzado con creces la paridad es en la programación de exposiciones individuales22.

En esa línea de redefiniciones, la Colección, aun manteniendo su carácter internacional, ha aumentado su arraigo contextual hasta llegar a ser una colección situada, claramente articulada para generar equilibrios y conexiones entre la escena artística a nivel global y el contexto local.

El incremento, por otra parte, ha estado estructurado alrededor de algunos temas relevantes. Además de cuestiones vinculadas con prácticas conceptuales, inmateriales, documentales o colaborativas, aspectos hasta hace poco marginales en el mundo del arte, hemos manejado muy a menudo cinco temas que han guiado el incremento de la Colección (temas vinculados con lo decolonial, cuestiones relacionadas con el cuerpo y las políticas de identidad, contexto y acción situada, archivos y escrituras expandidas, y publicaciones especiales). Cinco temas que, como se explicará a continuación, dan sentido a la presentación de la Colección y a esta publicación.

Presentar las obras bajo la estructura de estos cinco temas supone en cierta manera ejercer una violencia sobre las piezas. Hacerlo así permite ordenar y entender algunos parámetros del conjunto y del papel que cada pieza juega en él, pero también en parte cercena el potencial expansivo y la energía en fuga que cada obra plantea por sí misma y de forma singular. Entre esa energía perdida (al cercenar la singularidad) y esa otra ganada (derivada del choque y la coexistencia en función de algunos temas) se ha debatido la presentación de cinco opciones, cinco relatos o cinco itinerarios, aunque serían posibles muchos más porque no hay nada más ajeno al arte contemporáneo que el relato único.

22 Entre 2013 y 2020 se produjeron veintitrés exposiciones individuales de hombres y veinticuatro de mujeres. Además, entre esos años, tuvieron lugar siete exposiciones colectivas de tesis con obras de mujeres artistas.

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Hessie. Déchets Collages, 1978-1979. Colección MUSAC

Concha Jerez. Paisaje electrรณnico, 1984-2014. Colecciรณn MUSAC

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Vista de la exposiciรณn herman de vries. chance & change (MUSAC, 2017)

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Cinco itinerarios con un punto de vista La presentación de la Colección en el XV aniversario del MUSAC incluye un punto de vista, el del propio museo insertado en un preciso contexto histórico y cultural al que sirve, que se despliega en cinco itinerarios correspondientes con cinco temas que han guiado, entre otros, el incremento de la Colección y la programación del museo desde 2013. Aunque estas temáticas ejemplifican muy bien la labor del MUSAC durante los últimos años, no muestran todas las líneas de acción emprendidas para dar cuenta del complejo devenir de las artes y la sociedad en este principio de mileno. Son, eso sí, una cata perspectiva y prospectiva de asuntos que, o han marcado nuestro pasado inmediato desde los años sesenta, o indican algunos retos y vías de transformación para el futuro, o muestran la capacidad del presente para pensarse a sí mismo y, con él, a toda la ciudadanía.

Conscientes de los resquebrajamientos ontológicos contemporáneos, entendemos que están surgiendo tras la crisis nuevos escenarios que requieren renovados instrumentos de análisis coherentes con las prácticas artísticas actuales. Hoy, tanto amplios sectores de los públicos del arte como sus profesionales se percatan paulatinamente de este cambio de paradigma que implica un reto indiscutible: abandonar el relato canónico y repensar el mundo con nuevas y operativas categorías críticas, asumiendo en todo momento una actitud abierta a las transformaciones.

Al presentar el arte sin ningún relato hegemónico legitimador (no refrendado por el centro, ni por el canon, ni por la moda) y al enhebrar los relatos o itinerarios sin el apoyo de uno de aquellos “grandes relatos” de la modernidad o de las maquinarias globales de promoción, se producen otras sensibilidades y emociones, diferentes formas de aproximarse al hecho estético, y una pluralidad de experiencias que dinamitan los límites de la representación tradicional del saber, como eran los supuestos criterios “objetivos” nacionales, cronológicos, de escuelas, estilísticos, etc. Orientarse en el pensamiento actual y en la práctica discursiva del arte significa apoyarse en principios y criterios ajenos al mercado y al canon que éste impone para generar sentido(s) y significado(s) con una perspectiva situada.

La matriz del poder. Teorías y prácticas decoloniales La estructura de poder actual en el mundo es heredera directa del colonialismo europeo que surge en el siglo xv vinculado a la modernidad y el capitalismo. La descolonización de América en el siglo xix y de Asia y Africa en el xx no eliminó la colonialidad, sino que continuó de otra manera igual de injusta. Desde los años sesenta, con una perspectiva crítica como la de Franz Fanon, se fraguan una serie de teorías y prácticas que resquebrajan los fundamentos de las formas convencionales de poder derivadas de la colonización y

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Vista de la exposición La matriz del poder. Teorías y prácticas decoloniales (MUSAC, 2020)

heredadas por el actual capitalismo extractivo global que sigue depredando los territorios imponiéndose económica, cultural, artística y epistemológicamente. Ante ello, surgen diferentes movimientos de resistencia, desobediencia y reclamación que evidencian y critican los aspectos más negativos de la colonialidad, como son el racismo, el sexismo, el eco y etnocidio o la explotación en todas sus dimensiones, incluyendo tanto la económica como la simbólica. Por ello, emergen una serie de nuevos paradigmas de pensamiento y representación que releen y resitúan las categorías de hegemonía y subalternidad, fundamentales para entender la matriz colonial del poder.

Con estas referencias, la programación del MUSAC ha ofrecido una serie de temas o “lugares de pensamiento” que fundamentan nuevas epistemologías críticas con el eurocentrismo y contribuyen al desalojo de las categorías que confinaban algunas culturas en el espacio marginal de lo negado por las supuestas “formas superiores” modernas, lógicas y canónicas occidentales, que no son sino formas de imperialismo. Esta posición la ejemplifican muy bien las exposiciones Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España (2014), El iris de Lucy. Artistas contemporáneas africanas (2016), Provincia 53.

Arte, territorio y descolonización en el Sáhara (2017-2018) o Todos los tonos de la rabia.

Poéticas y políticas antirracistas (2018-2019).

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Performar el género. Corporalidades y feminismos El MUSAC ha presentado importantes proyectos como Erreakzioa-Reacción (2012) y Genealogías feministas en el arte español (2013) que supusieron una revisión de los marcos conceptuales y las prácticas feministas. A ello hay que sumar los proyectos organizados por el DEAC, en especial Hipatia: pedagogías de género en espacios de reclusión (2011), desarrollado en la cárcel de mujeres de Mansilla, y la activación del Contenedor de feminismos, una obra de Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permui que ha seguido desarrollándose hasta la actualidad desembocando en 2016 en el proyecto Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista, que incluye el trabajo de asociaciones feministas locales.

Además, MUSAC ha organizado importantes exposiciones individuales de artistas que, desde de los años sesenta, han sido pioneras en muchas de las prácticas de las que beben artistas actuales, trabajando con diversas orientaciones de las teorías sobre género y sexualidad, queer, etc. También, hemos producido exposiciones como Self-Timer Stories (2015) en la que se mostraban los usos que las artistas han hecho históricamente del autodisparador para autorepresentarse, internarse políticamente en lo personal y emplear su cuerpo como vía de exploración y visibilización de roles, normativizaciones, modelos y contra-modelos. Algo que también fue abordado en la muestra Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) (2019). Esta exploración del cuerpo y la performatividad también ha estado en proyectos como Conferencia performativa (2013) o en los ciclos de artes vivas Ahí está (2015 y 2020).

Por su parte, la muestra Monocromo género neutro (2019) mostró un conjunto de prácticas vinculadas a la abstracción geométrica de artistas excluidas de los relatos historiográficos hegemónicos androcéntricos y también relegadas de los nuevos relatos que tratan de corregir la historia del arte desde un perspectiva feminista porque su producción artística no se basa en el cuerpo, la construcción de la diferencia en la representación visual o la identidad racial o sexual.

Dinámica relacional. Contexto y acción situada Todo museo debe incardinarse en el contexto al cual sirve y, por ello, el MUSAC ha intentado desarrollar una accesibilidad, sintonía con lo local y escucha activa para conectar con el entorno físico y con la situación actual. Hay muchas relaciones, entre las configuraciones culturales y los problemas actuales, que pueden ser construidas y exploradas a través del arte; por ello el MUSAC trabaja tanto con el arte como con las cuestiones políticas, económicas y sociales que nos afectan, para que tengan sentido en un entorno poliédrico como es Castilla y León. Entender así el rol del museo implica articular una especial relación entre la institución y el contexto, creando puentes de comunicación entre la especificidad

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Vista de la exposición Performar el género. Corporalidades y feminismos (MUSAC, 2020) Vista de la exposición Dinámica relacional. Contexto y acción situada (MUSAC, 2020)

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de las artes, las expectativas o subjetividades de diferentes públicos y las cuestiones significativas que definen una determinada idiosincrasia. Así han surgido proyectos como Sector primario (2015), la instalación de Asunción Molinos Gordo titulada WAM. Museo agrícola mundial (2016), en colaboración con la Fundación Sierra Pambley, y Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua (2017), en colaboración con la FCAYC. Hablar de contexto no solo se refiere a la geografía local sino, y sobre todo, a un conjunto de valores y cualidades que convergen en una tradición concreta en la que ciertos asuntos tienen relevancia propia. Como museo con presencia real en el territorio aspiramos a trabajar con el contexto y a participar en su construcción. Esto hace que el MUSAC sea reactivo y proactivo para retroalimentar la dinámica relacional de la ciudadanía con las artes y con las organizaciones e instituciones del territorio. Con estos objetivos en mente, hemos impulsado iniciativas autogestionadas como el Grupo de Diálogo de Cine Contempáneo, La rara troupe, LAAV_ o la Convocatoria Laboratorio 987 como espacios de producción íntimamente unidos a la idea de laboratorio o espacio de investigación.

Escritura autónoma. Archivos y textualidades expandidas Aunque su inicio es anterior, las interrelaciones entre las diferentes formas de escritura expandida y las artes visuales son una característica de la escena experimental surgida tras la década de los sesenta. En ese momento emerge también un tipo de arte inmaterial, procesual, participativo, grupal y/o conceptual que deja tras de sí más documentación que obra, como es el caso de A UA CRAG, el archivo de un grupo de artistas entre 1985 y 1997. Por ello, las textualidades expandidas y los archivos son una parte fundamental para entender algunas de las vías de experimentación de la cultura a nivel global, pero aún más en Castilla y León por el arraigo social que tienen esas prácticas y por la nómina de autores que seminalmente las han desarrollado, tales como Pino, Boso o Ullán. Las palabras, textos, mensajes, diálogos, enunciaciones, proclamas y manifiestos han sido un recurso muy utilizado en producciones contemporáneas tal y como se mostró en las exposiciones colectivas Revista VENENO (2016), Constelaciones. Poesía experimental en España (1963-2016) (2017) o (D)escribir el mundo. Aproximaciones a lenguaje y conocimiento (2019) y en las individuales de Francisco Pino (2017) y José Luis Castillejo (2018).

Al final del siglo xix la poesía francesa dio un giro radical con la nueva plasticidad y sensorialidad de Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. Ese último elabora una relación sinestésica en Voyelles (1883), augurando la vinculación de la poesía con lo visual. La escritura expandida ha tomado varios caminos que incluyen la poesía experimental o visual que empezó con Mallarmé y su Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), anticipando los desarrollos posteriores de la poesía visual. En esta obra, la disposición de las palabras en el papel y el carácter visual del poema se convierten en el componente

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Néstor Sanmiguel Diest. Las emociones barrocas, 1997-2005. Colección MUSAC Vista de la exposición Escritura autónoma. Archivos y textualidades expandidas (MUSAC, 2020)

principal de una escritura que reclama su autonomía e independencia de cualquier función práctica o descriptiva. En 1969, Broodthaers eliminó las palabras reemplazándolas por rayas negras; y en 2008 Pichler recortó el espacio de las líneas, lo que reafirma la negación de las funciones utilitarias de la escritura en beneficio de una especulación formal y conceptual. Esta concepción expandida ha sido continuada por muchos autores de múltiples maneras, que incluyen texto, edición y comunicación e, incluso, su negación.

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Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta En esta sección se presenta toda una serie de materiales especiales de la década de los años ochenta procedentes del Centro de Documentación MUSAC bajo el comisariado de Mela Dávila Freire. De hecho, bajo sus directrices estos fondos han sido adquiridos, catalogados y mostrados en la exposición de las vitrinas de la entrada del museo y ha sido su asesoramiento especializado, como ocurre con el resto del acervo del MUSAC, el que ha determinado el incremento de esta parte del patrimonio.

La producción de libros de artista, carteles, fanzines, revistas y otras ediciones especiales de los años ochenta es relativamente poco conocida. Es verdad que para una generación todavía son muy familiares algunas iniciativas editoriales porque coinciden con un periodo de activación cultural, especialmente en nuestro país, donde la movida sigue siendo un referente; pero muchas de las producciones a nivel internacional son poco conocidas, especialmente por los sectores del público más jóvenes, en parte porque hasta ahora no han sido valoradas, ya que no entran en el paradigma estético de las producciones de los sesenta y setenta. De ahí el título de esta exposición, que remarca el carácter diferencial de muchas de las ediciones promovidas por los agentes culturales de la década.

Al igual que había ocurrido con las dos décadas anteriores, muchas de las iniciativas se constituyeron mediante redes de intercambio. Una parte de los fondos que presentamos ha crecido de igual manera: un intercambio que permite optimizar recursos económicos y fomentar la consolidación de redes de colaboración profesionales. Así, este conjunto de materiales diversos constituye una herramienta para conocer tanto el arte experimental de la época como sus debates y sus genealogías formales o discursivas en un momento de despegue para las industrias culturales, el mercado del arte y la visión más crematística de la creación, y también de emergencia de posiciones radicales, marginales y/o minoritarias que flotan sobre la producción cultural de la década.

En el relato de asuntos, obras y artistas de cada una de las cinco secciones de este proyecto se inserta también la memoria de algunas exposiciones, en parte por sus obvios vínculos temáticos y también porque citándolas se entienden las relaciones entre la programación y la Colección. Para expandir el conocimiento sobre cada una de las secciones hemos invitado a una serie de investigadores, críticos, comisarios y agentes culturales. De la mano de Olga Fernández, Jorge Blasco, Sandra Santana, Aurora Fernández Polanco, Patricia Mayayo, Juan Albarrán, Moritz Küng y Mela Dávila Freire se pueden atisbar los debates que sobre cada uno de los temas se están produciendo en el mundo del arte y, también, la manera de abordarlos en la teoría y en la práctica en las actividades, exposiciones, proyectos e iniciativas del MUSAC. De la misma manera, hemos seleccionado textos de las hojas de sala de algunas exposiciones relevantes para, a través de ellos, enfatizar los vínculos que las unen y la apuesta intelectual, discursiva y emotiva que subyace bajo ellas y que ejemplifica el proyecto al que hemos dado forma en estos siete años.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Vista de la exposición Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta (MUSAC, 2020)

Balances presentes y retos futuros Todo museo es un organismo vivo que interactúa con las personas, la economía, la educación, la cultura y todo aquello que configura el aire de una época. Es por ello que el trabajo realizado hasta este momento queda como huella o aporte cultural y también como dispositivo para calibrar el alcance de la acción del MUSAC. El XV aniversario es un momento propicio para medir la repercusión del proyecto museístico realizado, aunque la cercanía de los hechos no nos permita tener perspectiva porque los tiempos de un museo no se agotan en la actualidad; antes bien, el museo, como el arte, tiene una temporalidad extensa que requiere de ciclos largos para poder ser apreciado. Es lo mismo que con la educación, que solo se llega a entender a largo plazo. Baste como ejemplo el taller de Antoni Muntadas La metodología del proyecto realizado en 2012. A partir de él se generaron algunos proyectos que verían la luz mucho más tarde, tales como el de Alejandro S. Garrido con su serie fotográfica Corea, producida en 2016 y presentada en la muestra colectiva Cómo vivir con la memoria. Actitudes artísticas ante arquitectura y franquismo en 2018 o el de Miriam Isasi con Geologías antropológicas. Monumento (in) material presentada en el Laboratorio 987 en 2019. Como suele ocurrir en el arte, la mayoría de las veces lo decisivo y lo importante ni es obvio ni sencillo ni, menos aún, inmediato.

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Este proyecto y este texto relacionados con el programa y la colección del MUSAC son un punto y seguido. Por ello, es necesario no solo dar cuenta de lo realizado hasta el momento sino pensar también en el futuro inmediato y en los retos que se presentan ante nosotros, especialmente en momentos de extrema fragilidad de las instituciones públicas en general, sea la sanidad, la educación o la cultura, cercadas por agresivas políticas neoliberales que carcomen el cuerpo social, el cuerpo institucional y el cuerpo de los agentes de la cultura de múltiples maneras. Como escribí en otro lugar: “Las dificultades para activar medidas correctoras al actual declive institucional ponen de manifiesto nuestra debilidad inducida, de forma que o no se nos permite tener tiempo (obligados a producir actividades más que a generar cambios) o se nos obliga a perderlo (ahogados por inútiles burocracias en constante crecimiento)”23.

Las restricciones presupuestarias, la privatización, la re-centralización, los modelos de contratación basados en la externalización de servicios, la precarización de los trabajos, las trabas burocráticas, el desinterés de los responsables públicos y todo tipo de agresiones están poniendo en peligro no solo el modelo de bienestar (ya desaparecido) y los servicios públicos (en vías de desaparición), sino también la existencia de un museo que pertenezca a toda la ciudadanía. Como ya señalé en el texto “¿Cambio de modelo para la cultura?”24, quizá la proliferación de fundaciones y centros de arte privados ya no sea un complemento de la infraestructura cultural pública tal y como la hemos conocido en Europa, sino su sustitución.

El modelo de privatización neoliberal no solo afecta al museo, sino a todo el sistema. Sus falacias basadas en el crecimiento económico, el progreso, el control de las fuerzas de la naturaleza y el antropocentrismo esconden la depredación extractivista, la explotación de personas y recursos, la hiperconectividad y movilidad planetaria, la deslocalización de la producción y la extensión desmesurada de la logística, la globalización entendida de la peor manera y la contaminación sistemática que genera una crisis climática devastadora.

Todo ello sigue en ascenso, a pesar de que este modelo fue la causa de la gran crisis económica de 2008 y de las sucesivas crisis sanitarias del mal de las vacas locas, de la gripe A y del SARS. Actualmente, sufrimos los efectos que el coronavirus está provocando en las economías, las sociedades, los sistemas sanitarios y las personas afectadas por el COVID-19 sin que podamos predecir sus consecuencias que, con toda probabilidad, van a ser de fuerte calado, especialmente para colectivos y áreas vulnerables. Ha de cambiar, por ello, todo nuestro sistema económico y, con él, incluso por delante de él, el sistema del arte. Más que nunca, la cultura debería servir para hacernos reflexionar y actuar poética y políticamente con el fin de generar las condiciones de un cambio social, cultural y económico sostenible.

23 Manuel Olveira, “Ensayo en movimiento”, en Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 30.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

24 Manuel Olveira, “¿Cambio de modelo para la cultura?” (Diario de León, 25 de abril de 2019), en: https://www. diariodeleon.es/articulo/afondo/cambiomodelo-cultura/201904250400011887980.html

Zoulikha Bouabdellah. L’Araignée, 2015. Colección MUSAC

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UNO

LA MATRIZ DEL PODER

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

La matriz del poder/saber en los museos. Teorías y prácticas decoloniales en el MUSAC Olga Fernández López

Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España Juan Guardiola

El iris de Lucy. Artistas contemporáneas africanas Orlando Britto Jinorio

Provincia 53. Arte, territorio y descolonización en el Sáhara Juan Guardiola

Todos los tonos de la rabia.

Poéticas y políticas antirracistas Carolina Bustamante Gutiérrez / Francisco Godoy Vega

UNO

LA MATRIZ DEL PODER/ SABER EN LOS MUSEOS. TEORÍAS Y PRÁCTICAS DECOLONIALES EN EL MUSAC OLGA FERNÁNDEZ LÓPEZ

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

El año 1989 marcó un punto de inflexión en la forma en que hasta el momento se habían dado las relaciones entre el centro y las periferias artísticas1. El colapso del bloque soviético dio paso a un nuevo orden económico y geopolítico en el que la circulación transnacional de las obras pareció abolir las jerarquías originadas en las antiguas metrópolis artísticas, al tiempo que el mercado internacional se expandía por todos los continentes.

Este contexto (post)occidental también pareció cerrar las viejas dialécticas entre el arte modernista y posmodernista, superados ambos por una nueva constelación de obras, artistas e instituciones (entre ellas, las nuevas bienales) que se auto-identificaban como contemporáneos y globales.

Sin embargo, los modelos para representar y explicar las cartografías de la nueva producción mundializada pueden diferir significativamente. En concreto, se plantea una pregunta importante: ¿es el arte global un arte poscolonial o, más bien, neocolonial?

A la hora de responder esta cuestión es necesario tener en cuenta qué potencialidades tiene establecer diferencias entre estos términos o qué ventajas e inconvenientes pueden derivarse de trabajar desde una articulación de las tradiciones teóricas del poscolonialismo (desarrolladas en el ámbito anglosajón) y la decolonialidad (en el latinoamericano). Estas tensiones y preguntas se reflejan también en los modos en los que el MUSAC, a lo largo de estos quince años, ha conformado su colección y ha planteado sus exposiciones y programas públicos.

En los intentos de redefinición del modelo centro-periferias que buscan una historia del arte conectada, las exposiciones, casi antes que los museos, desempeñaron un papel fundamental, tal y como demuestran algunos ejemplos tempranos que tuvieron precisamente en 1989 un punto de referencia. Entre las más conocidas, cabe destacar Magiciens de la Terre en París, la III Bienal de la Habana y The Other Story en Londres, muestras que trataron de proponer nuevas cartografías artísticas marcadas por la co-temporalidad, los efectos de las luchas por la descolonización o la diáspora, respectivamente. En todas ellas, con mayor o menor fortuna, se trató de poner en evidencia el eurocentrismo del mundo del arte y todas ellas desencadenaron algún tipo de debate público en torno a la colonialidad.

En este mismo momento se produjo, de forma paralela, una fuerte reacción en el ámbito latinoamericano en relación al denominado Quinto Centenario del Descubrimiento de América. Antes y después de 1992, se generó un nutrido conjunto de proyectos expositivos promovidos desde Estados Unidos y desde España que, aprovechando dicha efeméride,

1 Entre 2005 y 2014, bajo las direcciones de Rafael Doctor y Agustín Pérez Rubio, 1989 marcaba la fecha de referencia para el comienzo de la Colección MUSAC. En 2014, con Manuel Olveira, el arco cronológico se amplió hasta inicios de la década de los sesenta.

LA MATRIZ DEL PODER/SABER EN LOS MUSEOS. TEORÍAS Y PRÁCTICAS DECOLONIALES EN EL MUSAC

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perpetuaban ideologías imperialistas. Esto desencadenó una ola de contra-propuestas que discutían la homogeneización de las prácticas del continente bajo la etiqueta “latinoamericano” y también la continuidad de los discursos subalternizantes producidos desde las antiguas metrópolis. En este contexto tuvo lugar la performance The Couple in the Age (1992), realizada por Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña en varios países (España, entre ellos). Esa parodia de los zoos humanos emplazó su crítica en un lugar simbólico de celebración del colonialismo español, la madrileña Plaza de Colón. Su registro en el vídeo del mismo nombre, en colaboración con Paula Heredia, puede considerarse un posible punto de partida para una lectura pos/decolonial de la Colección MUSAC. En la década de los noventa se produjeron, de forma paralela a las referidas exposiciones, discusiones en el ámbito académico en torno a los efectos del colonialismo, a través de los estudios poscoloniales y decoloniales. En esta década, en la que además tuvo especial incidencia la crítica institucional, también comenzó a deconstruirse el modelo de museo moderno como dispositivo fundamental del saber/poder colonial, tanto desde la museología crítica anglosajona, como desde la crítica latinoamericana al proyecto epistemológico colonial. Esta cuestión ha resultado nodal a la hora de plantear las posibilidades que cada museo tiene de poder (auto)decolonizarse, puesto que, de entrada, este deseo se asienta sobre una contradicción: si el museo es, desde su origen, uno de los principales agentes de las narrativas de progreso y civilización y de construcción de la diferencia colonial, ¿cómo puede convertirse en un espacio de decolonialidad sin contradecirse a sí mismo?

Algunas de estas cuestiones atraviesan el proyecto LI-MAC (2003) de Sandra Gamarra, también en la Colección MUSAC. En este, ante la ausencia de un museo de arte moderno en Lima, utiliza la figura de un museo ficticio, basado en copias, para lanzar una pregunta sobre las condiciones que permiten o no imaginar un museo y una historia del arte ubicados en el sur y atravesados por múltiples paradojas. El museo de Gamarra es una de las piezas que integraron Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección (2010-2011), una exposición que caracteriza bien este momento de reconocimiento del arte en un mundo global. Comisariada por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya, presentó buena parte de los fondos del MUSAC provenientes de esta parte del continente. La muestra proponía una desterritorialización —también espacial, en el propio museo— que ponía la contemporaneidad, y no las identificaciones geográficas o temáticas del arte de Latinoamérica, en el centro de su discurso.

El conjunto de contradicciones que recorre el arte contemporáneo tiene uno de sus nudos gordianos, como hemos señalado, en las contaminaciones entre el arte globalizado y el giro pos/decolonial. ¿Debe ser considerada necesariamente como pos/decolonial la exposición de un artista o una colectiva de artistas no occidentales, solo por el lugar de nacimiento de estos? ¿No perpetúa esta presuposición la matriz de las diferencias coloniales? ¿Basta con representar el colonialismo, sus efectos o la colonialidad para efectuar un cambio en el sistema del arte, sin decolonizar las prácticas institucionales? ¿Ha

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

servido el programa de globalización multiculturalista, celebratorio, acrítico y presentista, para evitar plantear una revisión profunda de las implicaciones de la modernidad, la modernización y el modernismo, sus relaciones con las diferentes tradiciones locales y una relectura del arte moderno desde una idea de modernidades múltiples?

La confianza en las posibilidades del pluricentrismo y la créolisation que fueron características de los noventa se fue debilitando al tiempo que los efectos de la globalización hacían evidente que era precisamente esta la que escondía y naturalizaba el nuevo orden neocolonial. Estas tensiones dieron paso en los dos mil a un escenario artístico y teórico más complejo, donde buena parte de los proyectos artísticos y curatoriales se sitúan en lugares de enunciación difíciles y contradictorios. La Colección MUSAC, cuyo recorrido pos/decolonial se afianza en las obras de estas décadas, da cuenta de algunos de los temas y debates que se han producido en estos años.

Sin duda, uno de los puntos fuertes de esta colección es la posibilidad de ahondar críticamente en los efectos de la posición geoestratégica de España, entre Europa, el Mediterráneo, África y América, y su papel en diferentes procesos coloniales. Así, un núcleo importante lo constituyen las obras que abordan desde distintas perspectivas las experiencias que se generan a ambos lados del estrecho de Gibraltar y que señalan las limitaciones del supuesto universalismo de los derechos humanos y la ciudadanía, definidos desde Occidente. La Colección MUSAC cuenta con una de las primeras obras que trató explícitamente la inmigración desde el Norte de África, Estrecho Adventure (1996) de Valeriano López. También en torno a la inmigración y la frontera hispano-marroquí se encuentran las piezas de Chus Gutiérrez, El retorno (2004), Vallas de la frontera entre Ceuta y Melilla 1985-2014 (2014) del colectivo C.A.S.I.T.A. y Erygmascope (2015) de Kapwani Kiwanga. Estas obras se producen como respuesta a un contexto nacional caracterizado por una situación doble. Por un lado, el crecimiento de la población inmigrante que contribuyó al boom económico a principios de siglo. Por otro, las cinco reformas legales aprobadas entre 2000 y 2010 para regular la inmigración, que facilitaron una serie de medidas represivas y violentas, como la colocación de concertinas, las devoluciones en caliente, el internamiento en los CIES y el desarrollo de una creciente xenofobia.

Además de esta reflexión sobre el inmediato presente, la Colección MUSAC contiene algunas piezas que enlazan el pasado y la contemporaneidad de los procesos coloniales ibéricos.

Obras como Paradise Omeros (2004) de Isaac Julien, A Modest Proposal (2010-2013) de Yto Barrada, Concepts of Symultaneity (2011) de Paloma Polo, São Tomé Revisitado (2012) de Silvia Zayas o Las ciudades imposibles (2018) de Chus Domínguez parten de la exploración de imaginarios urbanos y paisajísticos para dar forma a una temporalidad suspendida. Un elemento importante a la hora de reflejar artísticamente la pervivencia de la matriz colonial después de la descolonización es el trabajo sobre la temporalidad.

En estas obras, historia y memoria se funden, disolviendo las fronteras entre el recuerdo, la biografía, la ensoñación y la ficción.

LA MATRIZ DEL PODER/SABER EN LOS MUSEOS. TEORÍAS Y PRÁCTICAS DECOLONIALES EN EL MUSAC

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Otro núcleo significativo de obras de la Colección MUSAC son aquellas que sitúan la historia y la memoria en relación con el cuerpo, puesto que es precisamente en este donde se registran algunas de las primeras marcas biopolíticas del encuentro colonial. Entre ellas destacan las series Cartografía interior y Actos de fe, que Tatiana Parcero realiza entre 1995 y 2004, el proyecto Margen de error (¿Cómo se escribe occidental?) (2013) del colectivo Declinación Magnética o la pieza El veneno del baile, producida por Paco Cao a lo largo del periodo 2009-2014. En todas ellas, la presencia del cuerpo se articula con diversas formas de lo performativo y del registro escrito (códices mesoamericanos, libros de texto y un libro perdido). Cuerpos y textos se convierten así en mediadores culturales capaces de atravesar el tiempo. También en relación al cuerpo subalternizado podemos situar obras que abordan los procesos culturales de su racialización y el racismo resultante.

Entre ellas encontramos piezas producidas en el cambio de siglo como Racismo (1999) del colectivo Mujeres Creando, una obra que cuestiona el colonialismo interno, uno de los legados más invisibilizados de los procesos de conquista, o el proyecto Dorian Gray (2001) de Yinka Shonibare, una serie fotográfica que pone en evidencia la ambivalencia del deseo del Otro que se produce tanto en los colonos, como en los sujetos colonizados.

La reflexión sobre las complejas conexiones entre las antiguas y nuevas formas de dominación, económicas, políticas y culturales, ha tenido un reflejo discursivo en algunas de las más recientes exposiciones del museo. En concreto, Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España (2014-2015) y Provincia 53. Arte, territorio y descolonización en el Sáhara (20172018), ambas comisariadas por Juan Guardiola, se han preocupado de hacer visibles la continuidad de los procesos y efectos de la empresa colonial española. Posteriormente, la exposición Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas (2018-2019), comisariada por Carolina Bustamante Gutiérrez y Francisco Godoy Vega, reunió un conjunto de obras que interpelaban de forma directa los vínculos entre institucionalidad, blanquitud y racismo. El hecho de que el museo haya acogido esta serie de exposiciones, que traen a la esfera pública debates ignorados prolongadamente en el contexto español, es un buen indicador de que las instituciones artísticas (todavía) son capaces de mirar de frente las limitaciones fundacionales que las atraviesan.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Paco Cao. El veneno del baile [detalle], 2009-2014. Colecciรณn MUSAC

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Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España Del 21 de junio de 2014 al 6 de enero de 2015 comisariado: juan guardiola

Colonia apócrifa es una exposición que se pregunta por el significado, producción y difusión de las imágenes coloniales. El colonialismo es, en términos sencillos, un sistema político, económico y cultural de dominación territorial, con un objetivo de lucro. Si en un principio la ocupación es solo militar, el colonialismo consigue perpetuar y reproducir la lógica de explotación a través de numerosos otros ámbitos y a diferentes escalas; una matriz operativa, cultural y de poder que se conoce como colonialidad. Para legitimar su discurso de dominación, el colonialismo occidental moderno puede hacer uso de ciencias sociales, como la historia o la antropología, de dogmas religiosos, de estilos artísticos, o incluso de construcciones discursivas que combinan todos estos elementos, como el orientalismo. A partir de estos conceptos Colonia apócrifa se plantea como un espacio de pensamiento sobre los procesos y las prácticas culturales del imaginario colonial hispano sobre el espacio simbólico del territorio.

Los diferentes documentos que componen esta muestra presentan una amplia lectura de las teorías y los discursos enunciativos que se desarrollaron en el campo de los estudios culturales a partir de los años ochenta del siglo pasado, y que se agrupan bajo el concepto de Crítica Poscolonial. En el campo de la historia y la teoría del arte, el fundamento de una modernidad creada, ocupada y monopolizada por Occidente ha dejado de ser operativa. Al amparo de las teorías y críticas poscoloniales, han cobrado un cierto protagonismo en la escena artística contemporánea las posiciones teóricas que abogan por la alteridad, la diferencia, la otredad o la subalternidad. Se trata de un nuevo espacio de representación que ha venido a ocupar el lugar habilitado por el fin del monopolio cultural occidental en el campo de las artes visuales.

Con el nombre de Colonia apócrifa se presenta una exposición que propone analizar, revisar y criticar las diferentes imágenes que el colonialismo hispano ha generado desde el siglo xv hasta la actualidad. El título hace referencia a una colonia imaginada, producida en la fantasía individual y colectiva a través de las imágenes; es, por lo tanto, una colonia especulativa alejada de un conocimiento empírico o razonado, que conlleva la producción de discursos civilizadores, la invención de lo exótico y la representación inferior del Otro.

Así mismo, el título también alude al territorio físico dominado y administrado bajo un (supuesto, fingido y falso) “destino” espiritual, característico de “nuestro” estilo colonial.

La muestra, sin antecedentes —ni por la temática, ni por lo ambicioso de su formato—, se propone como un nuevo modo de reflexionar sobre la construcción y representación de las imágenes coloniales en nuestro cuerpo social.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

La exposición se organiza mediante bloques temáticos; cada apartado incluye trabajos, obras de arte y documentos, tanto históricos como contemporáneos, de artistas europeos, americanos, africanos y asiáticos. La exhibición se abre con un ámbito introductorio titulado CARTOGRAFÍA en donde se despliega el imaginario geopolítico de los estudios de caso relativos a las últimas colonias españolas (Cuba, Filipinas, Puerto Rico, Protectorado de Marruecos, Guinea Ecuatorial y Sáhara Occidental). A este espacio le siguen el resto de las áreas temáticas —CONQUISTA, HISTORIA, EVANGELIO, ANTROPOLOGÍA, VIOLENCIA, ORIENTALISMO y ARCHIVO—, que concluyen con CIUDADANÍA en el Museo de León a modo de epílogo, que articula trabajos que reflexionan sobre conceptos como el colonialismo interno, soberanía e inmigración a través de una lectura crítica de la ley de extranjería y la política migratoria de la Unión Europea en la que se inserta. Así mismo, intercaladas entre las diferentes partes de la exposición, se incluyen obras de nueva producción encargadas a artistas y colectivos, basadas en narrativas coloniales presentes en Castilla y León. Colonia apócrifa se concibe como una meta-exposición, dado que, en paralelo a la muestra principal con sus diversos apartados, se escenifican lecturas performativas internas, ya sea re-contextualizando obras de la Colección MUSAC, practicando miradas trasversales como una visión desde la crítica de género, o incluso antagónicas y disidentes.

Por último, la propia exposición es una metáfora de territorialidades complejas, pues se extiende a otros espacios del museo y la ciudad con proyectos artísticos asociados, como son las propuestas Provincia 53 en la Biblioteca del museo, Planeras de Colonia Institucional y Dulces. Documentos, también en el MUSAC, y Un punto de registro en San Marcos. Sin duda esta dimensión espacial remite al objetivo que la propia muestra pretende alcanzar —exhibir obras custodiadas exclusivamente por museos, coleccionistas y artistas dentro del Estado español—, lo cual la convierte al cabo en una exposición sobre la propia historia de España.

Colonia apócrifa parte de un formato expositivo conocido como “muestra de archivo”, para evolucionar a un modelo de “exposición pos- o de-colonial”, donde el dispositivo escénico y museográfico es entendido como una estructura que implementa y construye un saber, al mismo tiempo que no pretende generar o imponer una narrativa única, sino hacer posibles lecturas múltiples y una producción plural de significados. Esta es la clave epistémica sobre la que descansa el proyecto expositivo y a partir de la cual se plantea un recorrido histórico por el pasado “colonial” y el presente “global” del Estado español, para así poner en solfa los mecanismos de control, poder y represión que en él operan. Es a partir del estudio y confrontación con las obras de arte, textos, objetos documentales,

COLONIA APÓCRIFA. IMÁGENES DE LA COLONIALIDAD EN ESPAÑA

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C.A.S.I.T.A. [Loreto Alonso, Eduardo Galvagni y Diego del Pozo]. Vallas de la frontera entre Ceuta y Melilla 1985-2014 (Infografías), 2014. Colección MUSAC

materiales de archivo y propuestas artísticas que se procede a un análisis de la realidad social, al mismo tiempo que se plantea una reflexión en torno al concepto de “Archivo Colonial Español”. Es más, como todo proceso de análisis decolonial, la propia exposición incluye un apartado de Crítica Institucional en el que se hacen públicas las cuestiones de poder, desdén y censura que rigen las relaciones institucionales culturales en la España contemporánea. Es decir, Colonia apócrifa se plantea como un dispositivo que interroga sobre el orden del conocimiento y producción del “Documento” y la “Historia”, la construcción de las representaciones y la narración de los relatos de la gran Historia frente a las historias de los sujetos.

Colonia apócrifa es una propuesta transversal que combina pasado y presente relacionando creadores, espacios y públicos, que busca un nuevo contexto para el estudio y la interpretación de las obras de arte, tanto históricas como contemporáneas. Se pretende una revisión de la “historia oficial del arte” con otras narrativas, no alternativas sino relacionales. La acumulación, agrupación y yuxtaposición de documentos busca intencionadamente romper con la clasificación convencional del arte, basado en geografías, periodos, estilos y artistas individuales. Frente a esta historia canónica, teleológica y reduccionista, esta exposición se presenta como una red apócrifa de nodos que plantean un paradigma “otro” para la redacción de una historiografía de arte que trascienda sus límites lineales y geo-temporales. Es más, bajo este título intentamos presentar un conjunto de obras de arte que reflexionan e interpretan la idea de nación como un laboratorio de creación y trasvase cultural.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Declinación Magnética. Margen de error, 2013. Colección MUSAC

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El iris de Lucy. Artistas africanas contemporáneas Del 30 de enero al 12 de junio de 2016 comisariado: orlando britto jinorio

Actualmente, desde una perspectiva poscolonial se están configurando una serie de territorios enunciativos por los que transita una diversidad que resquebraja formas convencionales de hegemonía y una serie de espacios representacionales que no responden a categorías dicotómicas impuestas como yo/otro o hegemonía/subalternidad. Es así como se consolidan lugares que (re)articulan nuevos “mapas”, nuevas localizaciones y epistemologías que contribuyen al desalojo de las categorías que confinaban algunas culturas al espacio marginal de lo negado por las supuestas “formas superiores” modernas occidentales.

Con este ánimo surge el proyecto El iris de Lucy, que incluye una amplia exposición comisariada por Orlando Britto Jinorio, dos programas de cine dirigidos respectivamente por Beatriz Leal y Guadalupe Arensburg, y un ciclo de conferencias dirigido por Sabrina Amrani y Orlando Britto Jinorio. Este proyecto pretende ampliar nuestro conocimiento y nuestra mirada y, por eso, recurre a la metáfora del iris del ancestro del género homo, llamada Lucy.

La especie más relevante de homínido australopiteco, considerada durante mucho tiempo la más antigua del mundo, es el Australopithecus Afarensis, conocida normalmente como Lucy desde su descubrimiento por un equipo de antropólogos liderado por Donald Johanson y Tom Gray en 1974, en la región oriental de Afar, en Etiopía. Se trataba del esqueleto adolescente de un homínido femeninio de aproximadamente un metro de estatura y unos treinta kilos de peso, de piernas cortas y que caminaba erguida. Durante décadas se consideró el eslabón perdido de la evolución humana, la abuela de la humanidad, con una antigüedad aproximada de unos 3,2 millones de años.

Lucy debe su nombre a que anecdóticamente, al parecer, en el momento de su descubrimiento sonaba en la radio la famosa canción de los Beatles Lucy in the Sky with Diamonds. ¿Por qué no haber elegido nombres como la gran Sabla Wangel de Etiopía, Hatseput, Nefertari o Cleopatra de Egipto, Makeda de Saba, Candace de Meroe, Kahina de Mauritania, Amina del País Hausa, Del Wambara de Adal, Nzinga de Angola, Beatriz del Congo, Manthatisi de Lesotho, Nandi de Zululandia, Ranavalona de Madagascar, Yaa Ásantewa de Ghana o Nehanda de Zimbabwe u otros muchísimos nombres de mujeres relevantes de las muy numerosas y ricas culturas de África?

Podían haber encontrado muchos nombres de importantes mujeres africanas, pero los antropólogos decidieron llamarla Lucy, lo cual desvela, una vez más, la prepotente mirada occidental incapaz de hacer suyos referentes históricos y culturales de los riquísimos espacios que ha “ocupado e investigado” porque tan solo pretende justificar y reafirmar

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

su existencia y visión unívoca del mundo, dejando incomprensiblemente de lado otras inmensas y riquísimas culturas. La antropología no quedaba, pues, en aquellos años setenta al margen del sistema de pensamiento colonial occidental, a pesar de los procesos de independencia y descolonización en todo el continente africano. Lucy fue re-bautizada poco tiempo después por los etíopes de Afar en su propia lengua como Dinknesh, que significa “eres maravillosa”. En este punto reivindicamos pues a Lucy con el nombre de Dinknesh o con otros tantos nombres posibles de mujeres del continente que han tenido y tienen un papel fundamental en la construcción y articulación de las sociedades y las culturas africanas. ¿Por qué los antropólogos tuvieron que sustraerle su conexión con su propio contexto a aquel homínido? ¿Por qué habrían de sustraerle su identidad, su mirada o, en definitiva, su iris? ¿Cuál sería entonces el iris de Lucy, su auténtico iris, su auténtica mirada?

Tomamos este hecho de sustracción histórica como punto de partida para proponer el proyecto El iris de Lucy, que de forma simbólica le devuelva a Lucy, a la abuelaadolescente de la humanidad, su propia mirada a través de las miradas de una selección de artistas contemporáneas africanas fundamentales con su aportación y compromiso en la construcción cultural del continente. El iris de Lucy intenta pulsar y mostrar diferentes esferas de la creación contemporánea africana a través de la selección de trabajos y propuestas de una veintena de creadoras que tanto viven y crean en África como en la diáspora. A través de su diversidad podemos entender complejas y variadas facetas de ese diverso espacio cultural que es África. Todas estas creadoras tienen un papel activo en el panorama artístico y cultural actual, tanto en el continente africano como en la escena internacional, entendiendo esta en su sentido más universal.

Las diversas prácticas artísticas que incluyen instalación, fotografía, vídeo, pintura, dibujo y escultura de la veintena de artistas seleccionadas para este proyecto, provenientes de múltiples y diversos contextos, abordan cuestiones de género, identidad, etnia, cuerpo, fronteras, territorio y medio ambiente, historia, memoria, política, tradición y presente, cuestiones feministas, coloniales y postcoloniales, migración, desplazamientos, la realidad diaria, los retos de futuro, la necesidad de mantener las tradiciones, la experiencia del exilio, el peso de las tradiciones, el rol de la mujer… A través de sus obras podemos conocer y acercarnos a la construcción de un particular “mapa” de los diferentes territorios existenciales, conceptuales y formales que habitan las artistas de este continente. Podremos igualmente descubrir los múltiples iris de Lucy o Dinknesh, que son tantos como las artistas de esta exposición y como las mujeres que construyen día a día ese rico, amplio y diverso entramado cultural llamado África.

EL IRIS DE LUCY. ARTISTAS AFRICANAS CONTEMPORÁNEAS

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Kapwani Kiwanga. Erygmascope, 2015. Colecciรณn MUSAC

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Provincia 53. Arte, territorio y descolonización del Sáhara Del 16 de septiembre de 2017 al 4 de febrero de 2018 comisariado: juan guardiola

Provincia 53. Arte, territorio y descolonización del Sáhara es una muestra de arte y cultura sobre el denominado Sáhara Occidental que reflexiona sobre este conflicto desde una acepción estética, educativa y política del concepto de territorio. En 1961 el denominado Sáhara español se convirtió en una provincia española, la número 53. El cambio de colonia a provincia fue un intento del gobierno de la dictadura por legitimar una ocupación ante las demandas de la ONU por la descolonización del territorio. En 1974 España anunció su salida y la celebración de un plebiscito que nunca se realizó. Tras la muerte de Franco y la organización de la Marcha Verde, el Sáhara fue invadido por Marruecos y Mauritania sin que la fundación de la República Árabe Saharaui Democrática (RASD) pudiera impedirlo.

En 1976 se inició el conflicto armado con el Frente Polisario que se extendió hasta 1991, fecha del alto el fuego decretado por la ONU y el repliegue de la MINURSO (Misión de las Naciones Unidas para el Referendo en el Sáhara Occidental). En 2003 se presentó el Plan de Paz (Baker) y se anunció un referéndum de autodeterminación que fue rechazado por Marruecos. En 2010 en Gdeim Izik, a las afueras de la ciudad de El Aaiún, tuvo lugar el “campamento de la dignidad”, una protesta pacífica sobre la situación de los saharauis, que fue asaltado y desmantelado por el ejército y fuerzas policiales marroquíes, hecho que es considerado como el inicio de la Primavera Árabe. Durante este tiempo la población saharaui ha vivido, a su vez, en territorio ocupado, en los campamentos de refugiados en Argelia o en la diáspora y el exilio, en condiciones de apátridas, sostenida por la ayuda internacional y a la espera de la devolución de su tierra.

Provincia 53 es la primera exposición que se realiza en España en un museo de artes visuales sobre la cultura contemporánea del Sáhara Occidental. A partir de este leitmotiv se plantea un relato subjetivo por su pasado “colonial” y el presente “global”, que pretende realizar una crítica de los mecanismos de control, poder y represión que han tenido lugar en dicha área geográfica desde finales del siglo xix hasta la actualidad.

Mediante el estudio de obras de arte, se lleva a cabo un análisis de la realidad social y cultural saharaui, al tiempo que se reflexiona en torno al concepto de territorio, como una porción de superficie terrestre perteneciente a una comunidad o nación en exilio, pero también como un campo o esfera de acción, y se pone en cuestión un proceso fallido de descolonización que continúa en el tiempo presente. La muestra intenta superar el “metarrelato” construido en torno al Sáhara, cuya narrativa épica ha forjado un mito, con una gran carga ética y estética, pero ausente de valor crítico.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

La exposición reúne más de cincuenta artistas y colectivos de ámbito nacional e internacional, a través de más de un centenar de objetos, textos, documentos, materiales de archivo y propuestas artísticas contemporáneas. De gran variedad formal y conceptual, en estas obras se pueden encontrar ciertos temas recurrentes como son la memoria colectiva, a través de una rica narrativa oral registrada en documentos sonoros; la explotación de los recursos naturales saharauis (fosfatos, minerales y bancos de pesca); la división del territorio mediante el denominado “muro de la vergüenza” (rodeado de campos minados) o la cuestión de la libertad de expresión y ausencia de derechos humanos presente en los presos y desaparecidos. Al mismo tiempo, en toda la muestra afloran una serie de términos (tuiza, jaima, melfa, daara, legna, wilaya, daira, hamada, etc.) desconocidos para el público general, pero muy significativos en el vocabulario saharaui.

Provincia 53 se divide en tres ámbitos conceptuales y espaciales: el Diagrama saharaui, las Culturas de la jaima y los Relatos del exilio. La artista Sofía Jack ha realizado un gran diagrama que muestra una línea del tiempo e incorpora una matriz central en donde se suceden textos y obras de arte en diferentes soportes, junto a otra documentación visual, con el fin de hacer accesible al público la historia del Sáhara Occidental.

En un lateral de la sala se expone la instalación Tuiza. Las culturas de la jaima del artista Federico Guzmán. La pieza consiste en una jaima realizada a partir de melfas (vestimenta femenina tradicional) y que funciona como un espacio que acoge actividades relacionadas con la exposición hasta la clausura de esta. En paralelo, y distribuidos por el resto del espacio de la sala, se exponen microrrelatos transversales al diagrama o línea cronológica, compuestos por obras de arte realizadas por creadores contemporáneos que reflexionan y trabajan en torno a la cultura del exilio saharaui.

Por último, dentro de la exposición se encuentra un espacio de documentación con obras de artistas saharauis, realizado en colaboración con dos festivales que tienen lugar en los campamentos de refugiados en Tinduf: FiSahara, que desde 2004 organiza un certamen anual de cine, y la organización ARTifariti, que realiza desde 2007 una muestra anual de arte contemporáneo. Ambos, a su vez, han dado lugar a la creación de la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh (2010) y la Escuela Saharaui de Artes (2012) en el campamento de Bojador, espacios para la reflexión, la crítica y la acción estética saharaui.

PROVINCIA 53. ARTE, TERRITORIO Y DESCOLONIZACIÓN DEL SÁHARA

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Vista de la exposiciรณn Provincia 53. Arte, territorio y descolonizaciรณn del Sรกhara (MUSAC, 2017)

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Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas Del 15 de septiembre de 2018 al 13 de enero de 2019 comisariado: carolina bustamante gutiérrez / francisco godoy vega

Parafraseando el poema Shades of Anger de la libanesa-palestina Rafeef Ziadah, Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas se propone como una exposición que reúne y activa prácticas artísticas, poéticas y políticas que realizan una crítica radical a la dimensión histórica y contemporánea del racismo. La rabia se asume aquí como lugar de enunciación que responde al maltrato producido por el consciente e inconsciente colonial en sus diferentes formas de exclusión, violencia y muerte.

Recuperando la potencia del lenguaje de las culturas no-escritas, desde unas estéticas y políticas antirracistas, la rabia permite no hablar desde el susurro, sino desde una pluralidad de voces racializadas que se rebelan sin tapujos o eufemismos ante los sistemas que perpetúan el racismo para abrir un espacio a visualidades y textualidades negras, moras, del este y sudakas que revelan, desde el antirracismo político, la pervivencia del orden colonial y ponen en evidencia la falsa neutralidad de la ideología euroblanca. La exposición presenta así los cuerpos racializados como sujetos activos de enunciación que proponen formas disidentes a Occidente de entender la vida, la política, los afectos, la sexualidad, la ecología y la filosofía, entre otros asuntos.

De entre todas las temáticas presentes en la muestra destacan las cuestiones referidas al lenguaje. La oralidad se constituye así en un lugar clave de enunciación no-occidental en tanto trama por la que han circulado, de forma no-normada, saberes que han sido opacados o exterminados por el colonialismo y el neocolonialismo blanco. El lenguaje se piensa así desde su dimensión política en dos sentidos: como agente activo en los procesos coloniales, con el consiguiente exterminio de lenguas y la imposición de la racionalidad blanca-occidental; pero también como potencia en su uso bastardo y rabioso que resiste de forma estética y vital desde una larga memoria ancestral. En este sentido, el título del proyecto compone por medio de la idea de “los tonos” un concepto ambiguo que alude tanto a las variaciones vocales y orales, como al colorismo del racismo que genera una estructura dentro de las comunidades “condenadas” por Occidente, para articular con todo ello una respuesta activa desde la rabia como potencia política antirracista.

Estos temas y las obras seleccionadas en la exposición se presentan en torno a cuatro núcleos temáticos o secciones:

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Crecer en un mundo blanco. En esta sección se aborda la construcción colonial de la familia occidental y la imposición, desde la infancia, del modelo de discriminación que perpetúa los pilares básicos de la supremacía blanca y la construcción del racismo occidental. Asimismo, la infancia se propone como momento clave para reconocerse en la blanquitud, o su oposición, y construir desde ahí herramientas tempranas de resistencia.

Zoológicos de monstruos. Este núcleo presenta parodias y críticas a la animalización, erotización y exotización del cuerpo no-blanco, tomando como punto de partida los zoológicos humanos que se crearon en el siglo xix.

La vida erótica del racismo. El racismo no solo opera en los ámbitos institucionales y públicos, sino también en la vida privada y las relaciones sexo-afectivas. Esta sección aborda la construcción racista del deseo, así como una crítica al feminismo y los estudios queer blancos.

No esperaban que sobreviviéramos. Esta sección de clausura de la muestra propone, por un lado, una crítica a las formas hegemónicas del conocimiento occidental, así como un rescate de otras formas de saber que se han generado en el Sur global.

En este sentido, Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas deja una puerta abierta a la reconstrucción de otras epistemologías negadas por Occidente y así proponer posibilidades de un “futuro que ya fue”, como se establece en el pensamiento circular andino.

A partir de todos estos temas se articula un comisariado que se entiende polifónico, rabioso y disidente, abiertamente antirracista e indignado con el malestar que han generado los procesos coloniales de la blanquitud occidental. Así también, la exposición se plantea propositiva en cuanto espacio para imaginar posibilidades de recrear historias, presentes y futuros donde se redistribuya la violencia, el placer y el poder racista.

TODOS LOS TONOS DE LA RABIA. POÉTICAS Y POLÍTICAS ANTIRRACISTAS

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Yinka Shonibare. Dorian Gray, 2001. Colecciรณn MUSAC

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DOS

PERFORMAR EL GÉNERO

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Documentos, exposiciones y experiencias. Reflexiones sobre la performance en el MUSAC Juan Albarrán

Saberes feministas en el museo Patricia Mayayo

Self-Timer Stories.

Historias del autodisparador Felicitas Thun-Hohenstein

Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista Araceli Corbo / Maite Garbayo Maeztu / Belén Sola / Conchi Unanue Cuesta

Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) Maite Garbayo Maeztu

Monocromo género neutro Juan Guardiola

DOS

DOCUMENTOS, EXPOSICIONES Y EXPERIENCIAS. REFLEXIONES SOBRE LA PERFORMANCE EN EL MUSAC JUAN ALBARRÁN

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Desde principios del siglo xxi, en el territorio del arte y la cultura se han anunciado varios “giros” que pivotan sobre la experiencia corporal de los públicos: giros performativos, coreográficos, educativos y experienciales han contribuido a visibilizar y generar debates en torno a nuevas —y no tan nuevas— formas de habitar el espacio expositivo que, a su vez, han precipitado cambios en las estructuras y protocolos de las instituciones culturales. En estos procesos concurren dinámicas ambivalentes que parecen potenciar experiencias emancipadoras al tiempo que responden y alimentan algunas de las lógicas más perversas que gobiernan nuestras vidas. El MUSAC no ha sido ajeno a los mencionados giros. Es más, diría que sus líneas de actuación en lo que a exposiciones temporales, programas públicos y adquisiciones se refiere han participado de los mismos de manera autoconsciente. Este ensayo trata de reflexionar sobre los modos en que la performance, con sus múltiples variables y posibilidades, ha estado presente en la programación del museo durante los últimos años y cómo esta dialoga con problemas y tendencias que tienen una considerable proyección en el circuito internacional.

Más que documentos Entre julio y diciembre de 2014, el MUSAC acogió Obras de historia, una exposición dedicada a la pionera de la performance feminista Carolee Schneemann. Comisariada por Annabelle Ténèze, la muestra ofrecía un cierto recorrido por la producción de la artista estadounidense a través de vídeo-instalaciones, pinturas, fotomontajes y “documentación” de piezas históricas como Meat Joy (1964) y Snows (1965). En enero de 2016 se inauguró intersecciones, una retrospectiva dedicada a Gina Pane comisariada por Juan Vicente Aliaga. Entre las acciones de quien fuese una de las figuras más relevantes de la escena del art corporel europeo, aparecía un políptico fotográfico de Escalade non-anesthésiée (1971) y una serie de fotografías de Azione sentimentale (1973). Tanto en la muestra de Schneemann como en la de Pane, los visitantes podían contemplar, colgadas de los muros de las salas o dispuestas en el interior de vitrinas, imágenes icónicas de algunas de las performances más relevantes del siglo xx1. En Meat Joy, ocho performers semidesnudos dirigidos por Schneemann manipulan pintura, carne, periódicos y otros elementos celebrando la “alegría de la carne” desde una corporalidad activa y deseante. En Azione sentimentale, Pane, fotografiada por Françoise Masson, realiza varios cortes en su propio brazo con una cuchilla. Con objetivos y en contextos muy diferentes, estos sujetos retaban las formas establecidas de visualización del cuerpo y la identidad femeninas y trataban de conectar con los públicos a través de una corporalidad compartida.

1 El concepto de performance —como “performance art”— no se generalizó hasta la segunda mitad de los años setenta. En el momento de su producción, las mencionadas acciones de Schneemann y Pane circulaban bajo otras etiquetas, como art corporel, body art, body works, acción o, en el caso de la primera, happening.

DOCUMENTOS, EXPOSICIONES Y EXPERIENCIAS. REFLEXIONES SOBRE LA PERFORMANCE EN EL MUSAC

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Durante mucho tiempo —y, hasta cierto punto, todavía hoy—, estas imágenes fueron consideradas como simple documentación de acciones. Restos subsidiarios de performances que, como tales, debían desvanecerse en el tiempo. Sabemos, no obstante, que tanto Schneemann como Pane otorgaban una gran importancia a las fotografías de sus performances. La estadounidense, pensando su trabajo retrospectivamente, ha explicado: “La historia de mi trabajo performativo depende de archivos de documentación fotográfica.

Paradójicamente, activé la performance con unos orígenes que partían directamente de la dimensionalidad de la pintura, ahora encapsulada en la fotografía”2. Pane, por su parte, escribía en 1973: “El cuerpo, que es a la vez proyecto/material/ejecutante de una práctica artística, encuentra su soporte lógico en la imagen fotográfica. La fotografía es un objeto sociológico que permite atrapar la realidad. Puede, por tanto, capturar en lo vivo esta dialéctica por la cual un componente deviene significativo cuando es comunicable a una colectividad”3.

Ahora bien, quizás no tenga demasiado sentido seguir discutiendo sobre el tipo de relación existente entre las fotografías que se expusieron en las salas del museo y las acciones ejecutadas por las dos artistas décadas atrás. Tal vez sea más productivo empezar a pensar qué relaciones se establecen entre los públicos y esas imágenes. Se trataría de modificar la perspectiva desde la cual interpretamos los rastros de la performance. No interesaría tanto lo que las fotografías son con respecto a la acción “original” —si tal cosa existe—, sino la intensidad de las experiencias que esos objetos nos siguen proveyendo en el presente4, con independencia de si los contemplamos enmarcados con un paspartú, en el interior de una vitrina o si podemos manipularlos impresos en un libro, revista, fanzine o catálogo. Por supuesto, resulta muy difícil objetivar las vivencias de los públicos en la sala, contemplando una fotografía o participando en una performance. Da la impresión de que, en torno a la recepción, solo podemos hablar en primera persona —limitarnos a nuestra propia experiencia— o bien especular en términos impersonales, con los riesgos que ambos enfoques conllevan.

En lo referido al archivo y su relación con la performance, la práctica artística y la producción teórica han puesto de manifiesto que este no es un simple proveedor de materiales inertes con ayuda de los cuales construir una historia supuestamente objetiva de un hecho pasado.

El archivo al que apela Schneemann es un espacio abierto, vivo, un ente complejo que solo significa cuando es activado. Los documentos fotográficos de sus performances, que a menudo se producían y difundían fuera de su control —Meat Joy fue registrado por una docena de fotógrafos—, están íntimamente relacionados con sus investigaciones

2 Declaraciones recogidas por Alice Maude-Roxby (ed.), Live Art on Camera: Performance and Photography (Southampton, John Hansard Gallery, University of Southampton, 2007), p. 8.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

3 Gina Pane, “Le corps et son support image, pour une communication non-linguistique”, en Artitudes International, nro. 3 (1973), p. 8.

4 Este es el enfoque que viene defendiendo desde finales de los años noventa el teórico estadounidense Philip Auslander, Reactivations. Essays on Performance and Its Documentation (Ann Arbor, University of Michigan Press, 2018).

pictóricas en busca de una experiencia estética multisensorial. Pane, desde una sensibilidad muy diferente, entiende la imagen fotográfica como un espacio idóneo para comunicar su cuerpo, para difundir las heridas que la conectan visual y emocionalmente con los espectadores. La foto deviene una suerte de icono capaz de emanar la presencia de la artista5. Las imágenes de Schneemann y Pane, como las de otros muchos performers y artistas que trabajan con sus cuerpos y cuyas obras forman parte de la Colección MUSAC, nos ofrecen experiencias intersubjetivas que están en constante mutación y que dependen, en buena medida, de cómo esos materiales sean expuestos y recepcionados.

En ese sentido, reviste un especial interés la exposición Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) (junio-septiembre de 2019) comisariada para el MUSAC por Maite Garbayo Maeztu. El proyecto ofrecía una visión renovada de las prácticas performativas que se desarrollaron en el contexto español durante el último franquismo y la transición. En aquellos años de lucha política y cambio social, el cuerpo emergía como un territorio de disputa desde el cual reconfigurar identidades, investigar nuevas formas de vida y resistir la represión de la Dictadura6. Los cuerpos de conocidos artistas del ámbito conceptual como Jordi Benito, Esther Ferrer, Àngels Ribé, Fina Miralles, Antoni Muntadas o Paz Muro eran convocados mediante registros videográficos, fotografías, diagramas y otros documentos dispuestos en mesas o sobre paneles de madera colgados en el muro. Dispositivos que enfatizaban la precariedad material de esos elementos y que, en consecuencia, conseguían eludir los procesos de “artistificación” a que el museo los somete. El display diseñado por Leire Muñoz y Jon Otamendi estaba inundado de voces: artistas entrevistados por Garbayo durante años de investigación reflexionan sobre sus propias obras y los problemas que confrontaban en el momento de su gestación. Esas conversaciones —la corporalidad de los murmullos— contribuían a “hacer aparecer” los cuerpos representados en las imágenes y operaba una apertura sobre los materiales de archivo hacia lecturas múltiples e imprevistas.

Más que exposiciones Desde, al menos, finales de los años noventa comisarios e instituciones tratan de innovar en el diseño de exposiciones que revisan la historia de la performance7. En términos generales, podría decirse que los proyectos centrados en la exhibición más o menos

5 Sophie Delpeux, Le corpscaméra. Le performer et son image (París, Textuel, 2010), pp. 86-93.

6 Maite Garbayo Maeztu, Cuerpos que aparecen. Performance y feminismos en el tardofranquismo (Bilbao, Consonni, 2016).

DOCUMENTOS, EXPOSICIONES Y EXPERIENCIAS. REFLEXIONES SOBRE LA PERFORMANCE EN EL MUSAC

7 Harry Weil, “Exhibiting Performance Art’s History”, PAJ, nro.

98 (2011); Anne Bénichou, “Exposer les performances du passé: les nouvelles économies du document”, en Recréer/ Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines (Dijon, Les Presses du Réel, 2015).

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convencional de materiales de archivo —fotografías, vídeos, partituras, memorabilia— tienden a ser desplazados por otros en los que los cuerpos vivos de los performers comienzan a ocupar el cubo blanco. Re-enactments de obras históricas, performances delegadas o exposiciones coreografiadas están habituando a los públicos a encontrar cuerpos vivos —performers trabajando— en los espacios expositivos. En ese proceso, desempeñaron un papel fundamental las estéticas relacionales, que fueron irradiadas desde Francia a finales de los años noventa y principios de los dos mil y que tuvieron una particular recepción en el MUSAC8. El hecho de concebir la obra de arte como un lugar de encuentro destinado a generar sociabilidad implica que la sala del museo deja de ser un espacio de contemplación9, lugar privilegiado de la experiencia estética moderna, para convertirse en un espacio habitable en el que —se supone— podemos conversar, tomar un té, leer una novela, comer sushi, echar una siesta o interaccionar con un performer que forma parte de la obra. El intento, no exento de problemas, por superar la lógica de la contemplación para fomentar la participación del espectador ofreció un sustrato de posibilidades sobre el que experimentar incorporaciones diferentes —más audaces, desmaterializadas y presenciales— del cuerpo y la performance en espacios que habían sido pensados para mostrar objetos artísticos. Lo cual no significa que se abandonase definitivamente el objeto o que se erradicasen las actitudes contemplativas —¿pasivas?— de los públicos.

En los últimos años, un sinfín de proyectos expositivos han explorado ese territorio tratando de dar respuesta a los retos que la performance plantea a las formas establecidas de exposición y patrimonialización de arte contemporáneo10. El MUSAC realizó una aportación importante a esa nómina de propuestas con Conferencia performativa: nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos (octubre de 2013-julio de 2014), comisariada por Manuel Olveira11. La exposición combinaba vídeos y algunas piezas objetuales con conferencias performativas —en “vivo”— programadas en dos bloques de eventos públicos (18, 19 y 20 de octubre de 2013, coincidiendo con la inauguración, y 25 de enero de 2014)

8 Traté de ofrecer una visión crítica sobre ese proceso en Juan Albarrán, “Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: París-Madrid, Madrid-León”, en De Arte, nro. 10 (2011).

9 Algo que ejemplifican a la perfección los trabajos instalativos de Rirkrit Tiravanija (Caravan, 1999) o Alicia Framis (Remix Buildings-Bloodsushibank, 2000), pertenecientes a la Colección MUSAC.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

10 Destacaría, entre otras muchas, La monnaie vivante (varias instituciones, 2006-2010), comisariada por Pierre Bal Blanc; Move. Coreographing You (Hayward Gallery, Londres, 2010), comisariada por Stephanie Rosenthal; Moments. A History of Performance in 10 Acts (ZKM, Karlsruhe, 2012), comisariada por Sigrid Gareis, Georg Schöllhammer y Boris Charmatz; Allan Kaprow. Otras maneras (Fundació Tàpies, Barcelona, 2014), comisariada por Soledad Gutiérrez y Laurence Rassel; Per/form. Cómo hacer cosas con(sin) palabras (CA2M, Móstoles, 2014), comisariada por Chantal Pontbriand; 11-15 Rooms (varias instituciones, 2011-2015), comisariada por Klaus Biesenbach y Hans Ulrich Obrist.

11 Puede consultarse la web del proyecto, diseñada por Araceli Corbo: http://conferenciaperformativa. org/inicio/

e instalaciones pertenecientes a la colección del centro —caso de las obras de Carolina Caycedo y Tiravanija— o diseñadas ad hoc a modo de displays performativos.

Olveira entiende la conferencia performativa como “un tipo específico de presentación que va más allá de las formas académicas y que están empleando los artistas (aunque no solo ellos, sino todo tipo de agentes culturales) para hacer de la conferencia un espacio performativo que trata de llegar, afectar e involucrar a la audiencia de forma satírica, emotiva, seductora y hasta irreverente. Es por un lado una forma educativa o mediadora, pero por otro se acerca a las artes escénicas y al mundo del espectáculo”12. Como forma híbrida que subvierte y expande los códigos de un género eminentemente académico, el comisario señala los antecedentes de John Cage y su Lecture on Nothing (1949), la declamación del manifiesto Auto-Destructive Art por parte de Gustav Metzger en 1964 y varios trabajos de Robert Morris, Dan Graham, Joseph Beuys o Andrea Fraser. Algunas de las conferencias performativas que se conceptualizaron para el proyecto tuvieron lugar en instalaciones más o menos complejas dispuestas en las salas del museo que, a su vez, eran modificadas durante la acción —Javier Peñafiel, Francisco Ruiz de Infante— y que, por tanto, prolongaban su vida a lo largo del periodo de apertura la muestra. En otros casos, las conferencias tenían lugar en el salón de actos —Chiara Fumai, Erick Beltrán, Paco Cao—, en ocasiones dejando un resto objetual que se incorporaba a la exposición —fue el caso de la pieza de Valcárcel Medina—.

En cierto modo, Conferencia performativa conciliaba varios formatos en un mismo proyecto: una exposición basada en instalaciones y objetos —no ya en documentación foto o videográfica— derivados de —o relacionados con— conferencias performativas y un programa de performances que conseguía integrarse en la exposición por medio de varios mecanismos: acciones que modifican, construyen o dialogan con instalaciones, o que generan objetos, etc. La performance desbordaba así los ciclos y festivales en que las instituciones suelen presentarla para empezar a ocupar el espacio del objeto de arte, en términos físicos pero, sobre todo, discursivos.

En cualquier caso, el MUSAC también ha expandido su oferta de programas públicos hacia el territorio de las artes vivas con el ciclo Ahí está (2015, coincidiendo con el décimo aniversario del museo)13, comisariado por Rubén Ramos y Marc Caellas, y con continuidad en 2020. El evento de tres días de duración pretendía ofrecer un muestrario representativo de la actividad desarrollada en los primeros años del siglo xxi en el campo de las llamadas artes vivas en el contexto español. Convivían en él creadores que provenían

12 Manuel Olveira (ed.), Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos (León, MUSAC, 2014), p. 7.

13 Ahí está. 10 años de artes en vivo (MUSAC, 2015): https://musac. es/#programacion/programa/?id=1482

DOCUMENTOS, EXPOSICIONES Y EXPERIENCIAS. REFLEXIONES SOBRE LA PERFORMANCE EN EL MUSAC

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de la danza —Amaranta Velarde—, la escena experimental —el Conde de Torrefiel— o la performance —Amaia Urra—, dialogando en un magma performativo en el que las fronteras entre disciplinas tienden a desaparecer. En cierto modo, la categoría artes vivas, como transposición del concepto “live art”, generalizado en Reino Unido desde finales de los años noventa14, incluye propuestas desarrolladas desde campos y tradiciones diferentes para generar un marco de debate, producción y difusión híbrido en el que performance art, teatro experimental, danza contemporánea y casi cualquier otra práctica corporal —circo, mimo, baile urbano, etc.— abandonan sus especificidades disciplinares para disolverse en un continuo de propuestas flexibles, capaces de adaptarse a realidades institucionales y económicas muy diversas. En los últimos años, varios museos y centros de arte españoles, el MUSAC entre ellos, están desarrollando líneas de trabajo más o menos estables sobre ese territorio que parece abrirse entre las artes visuales y las escénicas.

Solo el tiempo dirá en qué medida esos programas llegan a integrarse en sus estructuras hasta conseguir adaptar sus modos de trabajo a las nuevas realidades performativas que afectan a todas y cada una de las funciones que se le presuponen a un museo.

Más que experiencias Resulta inevitable preguntarse qué fuerzas concurren en este proceso de expansión de la performance “en vivo” en museos de arte contemporáneo de todo el mundo15.

De nuevo, no es fácil encontrar respuestas. Por una parte, da la impresión de que los públicos que acuden a las instituciones buscan experiencias diferentes, nuevas y más intensas sensaciones: algo que no solo consista en mirar imágenes. Por supuesto, todas las obras de arte, desde la más retiniana de las Giocondas al Urinario de Duchamp, proveen experiencias de muy diversa índole, siempre nuevas y diferentes para cada espectador. Sin embargo, no parece descabellado pensar que el éxito de la performance —de las artes vivas en general— esté relacionado con su capacidad para ofrecer ese plus experiencial que los visitantes buscan y que no siempre encuentran en una exposición “convencional”. Los museos, como no podía ser de otra manera, tratan de adaptarse a las

14 Jennie Klein, “Developing Live Art”, en Histories and Practices of Live Art (Nueva York, Palgrave Macmillan, 2012); Dominic Johnson, “Marginalia: Towards a Historiography of Live Art”, en Critical Live Art. Contemporary Histories of Performance in UK (Londres, Nueva York, Routledge, 2013).

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

15 Sobre los modos de incorporar la performance a las programaciones y las transformaciones institucionales que han sido necesarias con tal fin en algunos centros de referencia, pueden verse los ensayos y entrevistas con responsables del MoMA, Tate, Whitney Museum, SFMoMA, Van Abbemuseum, Walker Art Center y la bienal Performa compiladas por Gabriella Giannachi y Jonah Westerman (eds.), Histories of Performance Documentation. Museum, Artistic, and Scholarly Practices (Londres, Routledge / Nueva York, Routledge, 2018).

mutaciones en las formas de producción y difusión de obras de arte, pero también a esas fluctuaciones del gusto derivadas de los nuevos hábitos de consumo cultural. Atender a las transformaciones de las formas artísticas no está reñido con la necesidad de fidelizar a los públicos —sobre los que siempre resulta peligroso generalizar—, especialmente si tenemos en cuenta que sus cuerpos, identidades y experiencias desempeñan un papel determinante en esas mutaciones.

Las exposiciones y programas aquí aludidos avanzan en esa dirección. Por una parte, el MUSAC trata de responder a los cambios en las dinámicas de producción, circulación y recepción que sitúan la experiencia del espectador en el centro del tablero de juego, un proceso que se ha acelerado en los últimos años y que tiene su origen en la década de los sesenta16. Por otra parte, los visitantes y usuarios del museo parecen demandar una programación en la que, cada vez más, las exposiciones y los programas públicos, que arquitectónica y organizativamente permanecían conectados pero independientes, tienden a fundirse en un repertorio de experiencias que nos invitan a ocupar el museo de otra manera. Como ha explicado Hito Steyerl al observar estas realidades: “La obra de arte tradicional ha sido hoy ampliamente sustituida por el arte como proceso, como una ocupación. El arte es una ocupación en el sentido de que mantiene a la gente atareada: a los espectadores y espectadoras y a muchos otros”17. Es responsabilidad del museo, pero sobre todo de sus públicos, pensar formas de ocupación de los espacios para el arte y la cultura que no solo consistan en encadenar tiempos estimulantes con los que mantenernos atareados en una sociedad de ocio y consumo. Tiempos en que esa deseada experiencia tenga un potencial emancipador que perviva más allá del final de la performance y de las puertas del museo.

16 Dorothea Von Hantelmann, “The Experiential Turn”, en On Performativity (Minneapolis, Walker Art Center, 2014), disponible en: http://www. walkerart.org/collections/publications/ performativity/

17 Hito Steyerl, “El arte como ocupación. Demandas para una autonomía de la vida”, en Los condenados de la pantalla (Buenos Aires, Caja Negra, 2016), p. 110.

DOCUMENTOS, EXPOSICIONES Y EXPERIENCIAS. REFLEXIONES SOBRE LA PERFORMANCE EN EL MUSAC

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Equipo Palomar. No es homosexual simplemente el homรณfilo sino el cegado por el falo perdido, 2016. Colecciรณn MUSAC

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DOS

SABERES FEMINISTAS EN EL MUSEO PATRICIA MAYAYO

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

En un texto publicado en 2016 en la revista OnCurating.org, Amelia Jones señalaba las dos líneas principales de acción que han marcado la relación entre el feminismo y la práctica curatorial: “comisariar desde un punto de vista feminista y comisariar obras de mujeres y/o artistas feministas”1. Ambas vertientes —que no son, evidentemente, incompatibles entre sí— han tenido un papel relevante en la trayectoria del MUSAC desde su fundación.

El compromiso más obvio, pero no por ello menos importante, de una institución artística con la agenda feminista es el de garantizar la presencia igualitaria del trabajo de las mujeres artistas (y de las prácticas feministas, añadiría) tanto en su colección permanente como en su programación de exposiciones temporales. El MUSAC cuenta con la ventaja de ser un museo de reciente creación, pero aun así, como sabemos, no es difícil que las instituciones jóvenes reproduzcan de forma inercial los sesgos de género del pasado, si no hay una voluntad consciente de evitarlo. En este sentido, aun sin ser plenamente paritarias, las cifras que arrojan los informes elaborados por la Asociación Mujeres en Artes Visuales acerca del MUSAC son mucho más positivas que las de la mayoría de los museos españoles: 44,4% de mujeres en las exposiciones individuales organizadas entre 2005 y 2009 y 38% en las celebradas entre 2010 y 2013, así como un 29% de mujeres en la colección permanente a fecha de 20112.

Como puede observarse en las obras elegidas por el museo para esta sección, otro reflejo de este compromiso es el desarrollo, por parte del centro, de una política de adquisiciones que abarca una pluralidad de prácticas y temas propios de la tradición feminista: desde la exploración autobiográfica y la intersección entre lo personal y lo político (Molding Me de Olga Adelantado, Scarred for Life II de Tracey Moffat) a la reflexión sobre los estereotipos de belleza que pesan sobre las mujeres (Make-up Sequences de Ana Laura Aláez, Dream of Beauty 3.1 de Kirsten Geisler o Flame de Julia Montilla y Juande Jarillo), pasando por la construcción de arquetipos femeninos en la cultura popular (Espejito de Pilar Albarracín), la importancia de la memoria oral para narrar la historia de las mujeres (Asuntos internos de Xoan Anleo y Uqui Permui, Dulces confidencias. Versión 01 de Cova Macías), las prácticas colectivas de resistencia femenina (Mulheres felizes e rebeldes de Carolina Caycedo), las conexiones entre la violencia política y sexual (Rape Scene de Ana Mendieta, Barbed Hula de Sigalit Landau), la persistencia de los patrones

1 Amelia Jones, “Feminist Subjects versus Feminist Effects: The Curating of Feminist Art (or is it the Feminist Curating of Art?)”, en OnCurating.org (“Curating in Feminist Thought”), nro. 29 (mayo 2016), p. 5.

Disponible en: https://www.on-curating. org/issue-29-reader/feminist-subjectsversus-feminist-effects-the-curating-offeminist-art-or-is-it-the-feminist-curatingof-art.html#.Xhb3kMhKhPY

SABERES FEMINISTAS EN EL MUSEO

2 https://mav.org.es/ category/documentacion/informes/

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coloniales en el feminismo occidental (Barbies de Mujeres Creando, Burka de Joana Vasconcelos), el disciplinamiento del cuerpo femenino en la cultura y el espacio público (Mear en espacios públicos o privados de Itziar Okariz, la serie Locura de Marina Nuñez).

La celebración de exposiciones monográficas sobre el trabajo de mujeres artistas y artistas feministas ha sido otra de las vías de actuación desplegada por el MUSAC. En algunos casos, estas muestras han planteado una reinterpretación, desde perspectivas poco exploradas, de figuras establecidas de la genealogía artística del feminismo. Un ejemplo es el de la exposición Carolee Schneemann: Obras de historia (julio-diciembre de 2014) que intentaba ampliar la mirada sobre la obra de esta artista estadounidense (identificada generalmente casi con un único trabajo, la mítica performance de 1975 Interior Scroll), releyendo su figura en relación con el género de la pintura de historia. Del mismo modo, la muestra gina pane. intersecciones (enero-abril de 2016) se propuso desbordar la asociación habitual de la artista con las prácticas de automutilación, sugiriendo una lectura compleja e interseccional de su trabajo. Finalmente, el proyecto Concha Jerez: Interferencias en los medios (julio de 2014-enero de 2015) profundizaba en el interés mostrado por la artista canaria por los modelos de funcionamiento y discursos dominantes de los medios de comunicación de masas.

Otras exposiciones individuales se han centrado, por el contrario, en figuras invisibilizadas o menos conocidas, como la de la artista francesa Hessie (Hessie. Survival Art, juniooctubre de 2018), autora de una obra fascinante, en la que destacan sus bordados, cuadernos, collages y cajas, que beben de la tradición de la artesanía femenina y subvierten la jerarquización tradicional de los géneros artísticos. En esta línea, habría que mencionar también la muestra El factor ocho de Channa Horwitz (febrero-mayo de 2019), que exploraba el trabajo de esta singular artista estadounidense, volcada a lo largo de su vida en el desarrollo de un lenguaje abstracto al margen de las modas y tendencias dominantes. El MUSAC ha querido, asimismo, prestar atención a artistas más jóvenes, como la catalana Núria Güell, que en su exposición Patria y patriarcado (junio-octubre de 2018) indagaba en la relación entre estos dos conceptos, reflexionando sobre la construcción cultural de la masculinidad y el poder machista.

Si bien es, quizá, una herramienta ineludible para profundizar en la trayectoria de una artista, el formato de la exposición monográfica no deja de resultar problemático desde un punto de vista feminista: presenta una visión descontextualizada del trabajo de las creadoras, contribuye a reforzar el relato patriarcal que define siempre a las mujeres artistas como excepciones y reafirma el paradigma de la autoría individual que, como señalaron Roszika Parker y Griselda Pollock en su clásico Old Mistresses, constituye una de las piedras angulares de la historia del arte tradicional3. En ese sentido, es interesante

3 Roszika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (Londres, HarperCollins, 1981).

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

que el MUSAC haya desarrollado otro tipo de muestras colectivas que sitúan los discursos feministas y la obra de las mujeres dentro de contextos más amplios, revisando el canon historiográfico de la modernidad. La mística de la autoría y el concepto de alta cultura propios de la lógica modernista son cuestionados en su trabajo, por ejemplo, por el colectivo Erreakzioa-Reacción, que entre junio de 2012 y enero de 2013 presentó en el MUSAC la intervención Imágenes de un proyecto entre el arte y el feminismo. Entre las actividades de Erreakzioa, destaca la edición de fanzines, un formato, en palabras de Sádaba y Vieites, “que retoma el espíritu de la cultura DIY del punk, «hazlo tú misma», estableciendo como genealogías el pensamiento feminista y el trabajo hecho por las mujeres desde una idea de lo colectivo y de lo transdisciplinar en el arte” a fin de propiciar “espacios de trabajo autogestionados e independientes”4.

La conferencia performativa (que el MUSAC exploró en el proyecto Conferencia performativa: nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos entre octubre de 2013 y enero de 2014) es otro género que ha servido para revisar el concepto de autoría.

Al difuminar las fronteras entre la figura del teórico y la del artista, la conferencia performativa contribuye a minar la autoridad académica del primero y a mitigar el aura que rodea al segundo. Dentro de las actividades de este proyecto, habría que destacar la participación de la artista italiana Chiara Fumai, fallecida en 2017, que presentó dos intervenciones. Volcada desde 2007 en la realización de performances —y en particular de conferencias performativas—, Fumai se fue creando a lo largo de los años una serie de alter egos basados en personajes históricos del siglo xix, por los que decía hallarse “poseída” en el transcurso de sus acciones, como la artista de circo Zalumma Agra, la mujer barbuda Annie Jones, la vidente Eusapia Palladino o el mago Harry Houdini.

Todos ellos “participaron” en la conferencia performativa Chiara Fumai Reads Valerie Solanas del 19 de octubre de 2013, durante la cual la artista leyó en escena fragmentos del famoso manifiesto SCUM. La radicalidad incendiaria del texto de Solanas se vio acentuada por la gestualidad agresiva de Fumai: muecas, gritos, risas incontroladas, cambios de personalidad se sucedieron en una actuación en la que Fumai se mostraba poseída por distintos espíritus que parecían hablar a través de ella, confirmando así ese cuestionamiento de la autoría/autoridad del artista asociado al género.

Un elemento central en el relato oficial del arte moderno ha sido invisibilizar la aportación de las mujeres y los discursos feministas. La exposición Monocromo género neutro (septiembre de 2019-enero de 2020) subrayó la relevante aportación de las mujeres a la abstracción geométrica, racional y conceptual desde principios del siglo xx, conectándola con la tradición de la llamada “artesanía” femenina. De igual modo, la muestra Genealogías

4 https://musac. es/#exposiciones/expo/erreakzioareaccion-imagenes-un-proyecto-entrearte-y-feminismo

SABERES FEMINISTAS EN EL MUSEO

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feministas en el arte español: 1960-2010 (junio de 2012-febrero de 2013) intentó poner en valor el legado de los feminismos en el arte español. El término “genealogías” aludía a la diversidad de sensibilidades y posiciones ideológicas del universo feminista y queer, además de apuntar a las peculiaridades del contexto español, que no puede ser interpretado extrapolando, mecánicamente, modelos anglosajones. El impacto de los feminismos en el arte de nuestro país ha sido explorado también en la exposición Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) (junio-septiembre de 2019). La muestra, que indagaba en la presencia del cuerpo en las prácticas performativas del tardofranquismo y la transición, intentaba alejarse del formato artístico convencional: en palabras de la propia comisaria, “imágenes y documentos se organizan en torno a fragmentos de conversaciones entre la investigadora y las distintas personas que han formado parte del proceso de investigación: las y los artistas y otros agentes del contexto artístico de la época, activistas feministas, etc. El espacio expositivo acoge un murmullo de voces fragmentarias que a menudo hablan desde un lugar distinto al discurso hegemónico sobre el artista y su obra. Un intento de dar cuerpo a una metodología de investigación basada en el encuentro, en dejarse afectar y transformar por la presencia del otro”5.

Este formato más colaborativo tiene que ver, sin duda, con la primera línea de acción de la que hablábamos, siguiendo a Amelia Jones, al principio de este texto: comisariar desde un punto de vista feminista no es solo organizar exposiciones de “temática feminista”, sino también ensayar modos más abiertos y menos jerarquizados de trabajo curatorial.

Un aspecto importante, en este sentido, es la introducción de lo que Laura Trafí-Prats denomina las “políticas de saber feministas en el museo”. Como apunta la autora, “una de las estrategias del feminismo es construir conocimiento desde la experiencia compartida, crear espacios de encuentro y conversación, (…) construir lugares para la relacionalidad horizontales que parten del reconocimiento del otro”6. Así, esta incorporación de los saberes feministas en los centros de arte no siempre ha de traducirse necesariamente en la organización de actividades de “temática feminista”, sino que puede servir para activar proyectos que pongan en el centro el “estar en relación”, que propicien espacios de intercambio y co-aprendizaje y generen alianzas transversales entre comisarias, educadoras, artistas y movimientos sociales, colectivos u otros agentes.

Un ejemplo destacable, a este respecto, es el proyecto Hipatia, colaboración del Departamento de Educación y Acción Cultural (DEAC) del MUSAC con el centro penitenciario de León, que entre 2001 y 2007 dio lugar a la publicación de una revista de textos e imágenes producidos por mujeres recluidas en el módulo 10 de este centro y elaborados a partir de

5 https://musac.es/FOTOS/ VISITAS_GUIADAS/hoja_de_sala_Dar-laoreja-4-palas_WEB.pdf

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

6 Laura Trafí-Prats, “De la cultura feminista en la institución arte”, en Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, vol.

7 (Barcelona, MACBA, 2010), p. 227.

encuentros semanales con miembros del DEAC. Otro caso que me gustaría señalar es de la iniciativa Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista, que se inició en 2013 con la activación del Contenedor de feminismos durante la ya mencionada Genealogías feministas en el arte español. Este contenedor es un dispositivo diseñado por las artistas Carme Nogueira, Uqui Permui y Ánxela Caramés para conservar y difundir los documentos producidos por grupos feministas y puede activarse en contextos diversos generando una especie de archivo itinerante. El movimiento feminista de León se apropió del contenedor organizando encuentros y acciones que han terminado ayudando a construir un archivo genealógico online de los movimientos feministas de la ciudad, que todavía hoy sigue enriqueciéndose con nuevos documentos y entrevistas7. En definitiva, Hipatia y Feminismos León nos hablan de la potencialidad que podría tener, en el futuro, una transformación de las instituciones basada, según sugiere el colectivo Transductores, en los parámetros de la economía feminista, donde el trabajo reproductivo, los cuidados y los modos de retorno social configurasen otras formas de organización institucional y otras prácticas curatoriales8.

7 Ver http://www. archivofeminismosleon.org/

SABERES FEMINISTAS EN EL MUSEO

8 Javier Rodrigo y Antonio Collados (Transductores), “Economías feministas / mediaciones / curadorías: contradicciones, retos y cruces de las políticas culturales”, en ERRATA#16.

Saber y poder en espacios del arte: pedagogías / curadurías críticas (mayo de 2017). Disponible en: https:// transductores.info/properties/ economias-feministas-mediacionescuradorias-contradicciones-retos-ycruces-de-las-politicas-culturales/

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Núria Güell. De putas. Un ensayo sobre la masculinidad [fotograma], 2018. Colección MUSAC

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Self-Timer Stories. Historias del autodisparador Del 16 de mayo al 13 de septiembre de 2015 comisariado: felicitas thun-hohenstein

El autorretrato fotográfico lleva en su interior un gesto feminista de empoderamiento.

Mientras que las mujeres en el pasado tenían prohibido el acceso a las academias de arte, la fotografía abrió un espacio artístico de acción para ellas. Hoy en día, ese aspecto no está reñido con incluir en la reflexión las posiciones masculinas al respecto.

De hecho, con la invención de la fotografía, muchos artistas de los siglos xx y xxi han ganado acceso a un espacio más amplio para desarrollar su actividad. Ahora el temporizador funciona como una herramienta operativa y simbólica de revuelta, sirviendo menos para satisfacer la necesidad de representarse a uno mismo que para llevar a cabo un acto de auto-estilización. La práctica de fotografiarse a uno mismo interactúa con los avances tecnológicos. Esto se muestra en la composición, que deja a la vista los cables de los disparadores remotos, el disparador remoto digital o simplemente la mano extendida, entre otras cosas. Ser el fotógrafo y el sujeto fotografiado al mismo tiempo requiere varias formas de mecanismos de control. La mirada a la cámara, en sí misma, crea una distancia y, sin embargo, también sirve para mantener el propio yo bajo vigilancia. Así, surge una relación visual entre el sujeto y el mundo que se desarrolla bajo las condiciones mediáticas vigentes en ese momento. Como puede observarse en las propias obras, la publicación de lo privado en ocasiones viene acompañada de la creación de una ficción y, en última instancia, de una pérdida del control artístico.

El autorretrato fotográfico, que ha sido considerado una categoría de la historia del arte durante siglos, se ha convertido en un fenómeno omnipresente de la cultura popular en los últimos tiempos a consecuencia de la aparición de redes sociales como Facebook e Instagram. En consonancia con esta realidad, el concepto de la exposición también incluye el actual auge del selfie en su historia del arte, invitando a otros a “visualizarse” a sí mismos. Dada su similitud con el autorretrato clásico, los selfies, en términos formales, pueden continuar la historia del autorretrato fotográfico. Ahora bien, a diferencia de las instantáneas inconscientes e íntimas procedentes de los actuales fenómenos mediáticos y de la actual moda imperante en la cultura juvenil, cuya difusión mediática puede conducir a la pérdida del control fotográfico, las obras expuestas en la exposición reflejan su propia “medialidad”.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

La fotografía es parte de un proceso artístico en el cual los objetos fotográficos sufren una transformación; la fotografía funciona como instrumento para la grabación de un proceso de realización. Como en las Body Configurations (1972-1982) de Valie Export, el acto fotográfico se convierte en el gesto performativo de inscribir el propio cuerpo en el mundo. Untitled (Glass on Body Imprints) (1972-1997) de Ana Mendieta incorpora distorsiones faciales para llamar la atención sobre estereotipos raciales y de género. Àngels Ribé traza Invisible Geometries (1979) con su mirada. Renate Bertlmann emplea la cámara como un alter ego en las series Metamorphoses (1969) y Renée ou René (1977), donde juega con los roles masculino y femenino; mientras Carlos Pazos adopta diferentes identidades en Voy a hacer de mí una estrella (1979). En Self-Portrait (1967), Peter Weibel se convierte en una mujer durante el tiempo que tarda en hacerse las fotografías recurriendo a elementos femeninos de atrezo. En sus collages, Katrina Dashner organiza un baile de máscaras en el que juega con los clichés sociales, mientras que Anja Manfredi, con su serie de imágenes de una sesión fotográfica en la obra Bow and Applause (2006), dirige el foco de atención hacia su propio cuerpo como símbolo.

Así, Self-Timer Stories. Historias del autodisparador explora el fenómeno de la fotografía realizada con autodisparador con obras de la Austrian Federal Photography Collection —en depósito permanente en el Museum der Moderne Salzburg—, obras de la Colección MUSAC y otras obras importantes de enfoque “más amplio” de artistas españoles e internacionales.

El diseño de la artista Dorit Margreiter para la exposición adopta y prolonga el uso que hacen las obras expuestas de la intimidad y la revelación, de lo privado y lo público, de la ocultación y la declamación, del mirar y el ser mirado, introduciendo en el juego el elemento de una pantalla como una suerte de agente provocador.

SELF-TIMER STORIES . HISTORIAS DEL AUTODISPARADOR

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Chiara Fumai. Chiara Fumai Reads Valerie Solanas, 2012. Vista de la instalación en la exposición Conferencia performativa: nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos (MUSAC, 2013)

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Feminismos León.

De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista Del 25 de junio al 27 de noviembre de 2016 comisariado: araceli corbo / maite garbayo maeztu / belén sola / conchi unanue cuesta

Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista es un recorrido por la historia del movimiento feminista en León a través de materiales gráficos y de los testimonios orales de las activistas que lo componen.

Arranca en 2013 con la activación del Contenedor de feminismos en el MUSAC, iniciativa que formó parte de la exposición Genealogías feministas en el Arte Español: 1960-2010.

Este contenedor es un dispositivo diseñado por las artistas Carme Nogueira, Uqui Permui y Ánxela Caramés para conservar y difundir los documentos producidos por grupos feministas. Una instalación que se convierte en archivo itinerante que puede activarse en contextos geográficos y temporales diversos.

El movimiento feminista de León se apropia del contenedor, generando encuentros y acciones que derivarán en la construcción de un archivo genealógico de los movimientos feministas de la ciudad, desde los años setenta hasta la actualidad. Un archivo online en construcción (www.archivofeminismosleon.org) que todavía hoy sigue enriqueciéndose con nuevos documentos y entrevistas, sumándose también algunas asociaciones feministas que ya han desaparecido, al igual que otras que han surgido en fechas posteriores a la activación del contenedor. El archivo arranca en las décadas de los setenta y los ochenta, cuando, tras la muerte de Franco y durante los primeros años de la llamada Transición, los grupos activistas produjeron una importante cantidad de materiales gráficos.

El movimiento feminista identificó en la gráfica y en sus posibilidades estéticas una potente herramienta de cuestionamiento y de transmisión ideológica. Conscientes del valor de las imágenes y de los signos, plasmaron sus ideas y reivindicaciones en papel y/o en acciones a pie de calle que la mayoría de las veces no fueron documentadas. Muchos documentos no están firmados y permanecen sin atribuir, debido a que se inscribían en prácticas colaborativas en las que la militancia y la colectividad anulaban todo conato de autoría individual.

La primacía del do it yourself se complementaba con la colaboración de artistas, diseñadoras o estudiantes de Bellas Artes que, afines a la causa feminista, contribuían a ella con su trabajo. El tipo de gráfica no es tan diferente al propuesto por otros grupos coetáneos de Europa o Estados Unidos, y se dan frecuentes coincidencias.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Aunque pueda parecer sorprendente, debido al retardo generalizado consecuencia de la dictadura, el incipiente movimiento feminista tuvo, a nivel estatal, unas aspiraciones y unos modos de hacer similares a otros contextos geográficos. Las reivindicaciones se centraron, al igual que en otros países, en cuestiones concernientes a la autonomía del cuerpo de las mujeres (especialmente derechos sexuales y reproductivos), aunque aquí hubo que hacer frente a una legislación muy conservadora que apenas había cambiado tras la muerte de Franco. La consecución de una ley del divorcio y la amnistía para las más de 350 mujeres que en 1976 aún permanecían en las cárceles españolas por los llamados delitos específicos (adulterio, aborto y prostitución), fueron las luchas de arranque del movimiento feminista. Siguieron la despenalización de los anticonceptivos, el aborto o la violencia machista. Aunque todavía hoy siga sin reconocerse, lo cierto es que las feministas influyeron decisivamente en la agenda política de la Transición, logrando la derogación de varias leyes y luchando por la consecución de otras.

En 1975, Año Internacional de la Mujer convocado por la ONU y con la dictadura franquista dando sus últimos coletazos, se creó la Asociación Leonesa de Mujeres Flora Tristán (hoy Asociación Feminista Leonesa Flora Tristán). En aquel entonces, la buhardilla del CCAN era un hervidero social y político. La izquierda leonesa se camuflaba bajo la marca del Club Cultural de Amigos de la Naturaleza a fin de despistar a la brigada político-social que perseguía todo lo que se moviera fuera de la oficialidad del régimen. Esa buhardilla fue el lugar desde el que muchos y diversos movimientos sociales vieron la luz en León.

Tras más de cuarenta años de andadura, esta asociación continúa con una intensa actividad. De ella derivaron asociaciones gestoras de recursos, como Simone de Beauvoir (1987) y ADAVAS (1991), creadas por las feministas para brindar apoyo profesional e integral a mujeres que sufrían violencia machista y sexual, a través de un centro de acogida y dos centros de día, en un momento en que no existía ni sensibilidad ni interés en asumir estos recursos desde la Administración Pública. Por su parte, la Asociación de Madres Solteras Isadora Duncan fue fundada en el año 1984 por un grupo de madres solteras, con el objetivo de reivindicar y hacer valer sus derechos ante la discriminación evidente o soterrada que este colectivo padece.

FEMINISMOS LEÓN. DE LA BUHARDILLA DEL CCAN A LA INSUMISIÓN TRANSFEMINISTA

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El archivo y la exposición recogen la historia de los feminismos en León, su participación en las luchas feministas estatales (aborto, derechos sexuales, etc.), y también en aquellas que fueron específicas de la ciudad, como la manifestación en solidaridad con las mujeres que iban a ser juzgadas en Basauri acusadas de prácticas abortivas, que fue atacada por los sectores más conservadores de la ciudad (1979), las protestas feministas en el caso del “violador del chándal” (1989), el encierro en el cine Emperador (1989), las concentraciones contra la violencia machista Lunes sin sol (2005), la invisibilidad de las lesbianas en la ciudad, o cuestiones relacionadas con derechos laborales o coeducación.

También están presentes grupos feministas surgidos en los últimos años, como Insumisas al patriarcado, Femicletacción y PELOS Feministas, que aportan nuevas perspectivas y aseguran un relevo generacional y la continuidad de las luchas feministas en la ciudad.

Estos grupos conjugan el debate, la reflexión y la auto-formación con acciones a pie de calle, y pondrán sobre la mesa los nuevos feminismos y transfeminismos, que añaden a la agenda feminista nuevos cuerpos y nuevas experiencias.

La exposición Feminismos León es un trabajo realizado de forma colectiva y desde diversas perspectivas, que nace con vocación de futuro, pues irá creciendo con la incorporación de nuevos materiales y nuevos grupos. No es un proyecto cerrado ni acotado, sino una investigación abierta y en construcción que va tomando forma en paralelo a las luchas feministas.

El archivo online recoge todo el material gráfico digitalizado correspondiente a los grupos feministas de León, asociado a unas etiquetas que permiten una navegación temática, además de información de cada una de las asociaciones y grupos y del proyecto.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Joana Vasconcelos. Burka, 2002. Colecciรณn MUSAC

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Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) Del 8 de junio al 15 de septiembre de 2019 comisariado: maite garbayo maeztu

Dar la oreja, hacer aparecer: cuerpo, acción y feminismos (1966-1979) parte de la investigación realizada por su comisaria, Maite Garbayo Maeztu, y publicada en el libro Cuerpos que aparecen: performance y feminismos en el tardofranquismo (Consonni, 2016), y constituye un intento de trasladar a sala una investigación compleja pensada inicialmente como escritura, pero que al desplegarse en el espacio reclama repensarse desde la materialidad de los cuerpos, desde el repertorio de gestos y actos que conforman las prácticas de acción.

La exposición aborda las implicaciones estético-políticas de la presencia del cuerpo en las prácticas performáticas durante los últimos años de la dictadura franquista. A través de un recorrido por diversas acciones, aparecen cuestiones como el viraje a la visualidad del último franquismo, la importancia del silencio como estrategia estética, las luchas callejeras del movimiento feminista o la puesta en cuestión de los discursos corporales heredados del nacionalcatolicismo por parte de artistas y activistas feministas. En aquel momento, el cuerpo femenino adquiere cada vez mayor presencia en el espacio público y en el ámbito artístico, y se convierte en el lugar en el que se inscriben las tensiones económicas, sociales y políticas del tardofranquismo y la Transición. La exposición intenta pensar las formas en las que el poder inscribe su ideología en los cuerpos, pero también las estrategias estéticas que proponen reescribirlos, y se pregunta cómo opera la performance como transmisora de memoria y conocimiento corporalizado.

Las acciones que se presentan en esta exposición comparten una voluntad de explorar las posibilidades de juego y resistencia que se esconden en el interior de un espacio fuertemente controlado. La alteración de los usos normativos del cuerpo es capaz de instaurar formas inéditas de aparecer ante otros y de inaugurar espacios liminares de posibilidad. La performance, como estrategia estética, puede convertirse en un espacio de resistencia desde el que torcer la lengua para interrumpir la literalidad del discurso e imaginar visualidades periféricas.

Imágenes y documentos se organizan en torno a fragmentos de conversaciones entre la investigadora y las distintas personas que han formado parte del proceso de investigación: artistas y otros agentes del contexto artístico de la época, activistas feministas, etc. El espacio expositivo acoge un murmullo de voces fragmentarias que a menudo hablan desde un lugar distinto al discurso hegemónico sobre el artista y su obra. Un intento de dar cuerpo a una metodología de investigación basada en el encuentro, en dejarse afectar y transformar por la presencia del otro.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Las voces nos convocan a la escucha y hacen aparecer en el espacio los cuerpos de la performance. Estas conversaciones dan cuenta de una forma concreta de investigar y reconocen la existencia de un tipo de conocimiento corporalizado. Por eso es que, a partir de ellas, se estructura la presentación de los materiales y la forma en que se disponen en la sala.

El proyecto se organiza en torno a distintas áreas que nos llevan a reflexionar sobre la performance como forma de conocimiento, las problemáticas que conlleva la aparición del cuerpo femenino en el espacio público, la vulnerabilidad asociada a la presencia del cuerpo, los derechos sexuales y reproductivos, los desafíos a las construcciones socioculturales del género por parte de artistas y activistas, la importancia del cuerpo como transmisor de memoria y de conocimiento, la violencia, la desaparición, o los gestos que tuercen y sortean los aparatos represivos del franquismo.

Una exposición de presencias que se solapan, que se atraviesan, que se entregan para hacer aparecer a otras. Un entrecruzamiento de cuerpos, voces y gestos; una superposición de memorias, afectos e identidades. Los cuerpos citan y hacen aparecer: citan a aquellos cuerpos que los precedieron y también a aquellos que los sucederán; citan distintos aspectos de la realidad, los materializan y les “dan cuerpo”. Citar es hacer aparecer en el presente las memorias de unas acciones y los relatos de quienes las ejecutaron. Citar implica recuperarlas y preguntarse por el papel de la performance como transmisora de memoria y conocimiento corporalizado. Citar implica “traer aquí”.

DAR LA OREJA, HACER APARECER: CUERPO, ACCIÓN Y FEMINISMOS (1966-1979)

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Itziar Okariz. Mear en espacios públicos o privados, 2002. Colección MUSAC

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Monocromo género neutro Del 28 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020 comisariado: juan guardiola

Monocromo género neutro es la primera exposición en España, y una de las primeras a nivel internacional, que intenta reflexionar sobre la relación entre creación, abstracción y género en diversos medios artísticos como la pintura, escultura, dibujo, textil, cine, danza, sonido o diseño. Esta muestra reúne el trabajo de más de cuarenta mujeres artistas, con un número indeterminado de mujeres creadoras anónimas, que trabajaron desde la abstracción geométrica, racional y conceptual, un área creativa asociada por la historia normativa y patriarcal al artista masculino. La revolución de las mujeres, en paralelo a la lucha por los derechos civiles, el pacifismo o la ecología, tuvo un gran impacto en la práctica artística occidental a mediados de la década de los años sesenta del siglo xx.

Esta segunda fase del movimiento feminista dio visibilidad a toda una generación de artistas cuya obra había sido ignorada por la historia del arte. Sin embargo, no todas las mujeres artistas estuvieron presentes en la nueva genealogía del arte feminista: aquellas cuyo trabajo no respondía a un paradigma en el que predominaba una creación basada en el cuerpo, la construcción de la diferencia en la representación visual o la identidad racial y sexual, fueron ignoradas y, a menudo, silenciadas. El resultado fue una doble invisibilidad para una obra artística que desde el “género” se manifiesta “monocroma” y “neutra”, es decir, carente de rasgos expresivos feministas. Por ello, esta muestra considera necesario reconocer la pluralidad del feminismo en el arte, así como las contradicciones y tensiones que todo movimiento teórico, social y artístico conlleva.

La muestra se divide en dos partes, denominadas Genealogías y Procesos, que se presentan de un modo trasversal. La primera de ellas pretende reconstruir un doble linaje o asociación entre creación, abstracción y género. Una primera genealogía la encontramos en la denominada “alta cultura”, cuyos referentes estéticos provienen de una primera generación de mujeres artistas pertenecientes a las vanguardias históricas; la otra genealogía la hallamos en la “baja cultura”, donde se sitúan las influencias populares que el contexto familiar, pedagógico y social ha tenido sobre la obra creativa. Para ello se recurre a la exposición de trabajos realizados por mujeres anónimas en campos tan diversos como el textil, el patronaje o la estampación, que proponen modelos inspirados en la abstracción de la naturaleza. El hecho de que muchas de estas creaciones fueran calificadas como artes decorativas o aplicadas ilustra cómo operó el modelo patriarcal de clasificación por sexos dentro del sistema del arte. El trabajo de las mujeres, tradicionalmente confinado a la economía de los cuidados, entre los que se encuentran las labores textiles, sirvió para establecer una relación ficticia entre mujer y naturaleza, la cual dejó de lado su relación con la cultura. Esta genealogía bastarda o degenerada de su origen artístico,

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

muestra una mayor invisibilidad en el caso del trabajo creativo de las mujeres anónimas, en su gran mayoría de clase trabajadora. Pero no solo se designó el trabajo creativo femenino como artesanía, sino que, además, en los casos donde la producción artística adquiría la categoría de diseño, los nombres y apellidos de las mujeres artistas a menudo se silenciaban y ocultaban bajo la firma de su pareja afectiva masculina o el estudio o empresa. Sin embargo, si entendemos el diseño como una herramienta útil, eficaz y funcional para las necesidades de las personas, fue el pragmatismo de las mujeres diseñadoras lo que lo extendió a la vida cotidiana y al interior del hogar, aplicándolo a los muebles, vajillas, cortinas y vestidos. En el contexto europeo de las vanguardias, muchas artistas expandieron sus creaciones abstractas al uso diario, por ejemplo, en la moda. Es más, se podría afirmar que fue a través del textil y del diseño que las ideas de arte y abstracción trascendieron el ámbito artístico y llegaron a la sociedad.

Tras la Segunda Guerra Mundial, los cambios sociales permitieron que muchas artistas se dedicaran profesionalmente a la creación, pero en un marco cultural dominado por los hombres. La abstracción, tanto geométrica o constructiva como informal o expresionista, dominó la práctica artística de posguerra. En este contexto, numerosas artistas buscaron en la abstracción un lenguaje internacional que pudiera trascender las narrativas nacionales y locales, pero también las de género. El caso más paradigmático lo encontramos en América, tanto en el caso latinoamericano como el norteamericano, donde la abstracción geométrica derivó en procesos de trabajo que adquirieron diferentes nombres como normativo, concreto, cinético, minimalista, conceptual o cibernético; un ámbito de actuación creativa que a finales de la década de los sesenta mostrará la otra cara (oculta) del movimiento feminista en las artes. Un grupo de mujeres que rechazan la lógica de la representación, con sus connotaciones tradicionales y conservadoras, e idean y perciben su obra como un proceso que demanda un tiempo de visión y comprensión. Las pinturas y dibujos a menudo presentan cuadrículas o retículas como elemento ordenador del espacio y del soporte. Son obras en su gran mayoría planas, monocromas, neutras, seriales, que huyen de la iconicidad, que son el resultado de estudios, investigaciones y experiencias en donde el espacio, el ritmo y el tiempo son fundamentales. Trabajos que parten de una estructura inicial que hace uso del ritmo, la repetición y la variación a través del azar y la improvisación. Un método de trabajo que se extiende de las artes visuales a las artes performativas (happening, sonido, acción) y que muestra un carácter abiertamente trasnacional. Un paradigma lo encontramos en un campo como la danza, en donde este alfabeto plástico de ausencias y vacíos elabora un lenguaje que rechaza la técnica, el

MONOCROMO GÉNERO NEUTRO

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virtuosismo, la narrativa o la expresión, y en cambio enfatiza el proceso mediante la improvisación o los movimientos diarios y cotidianos. El arte de la performance mantenía la esencia del arte vivo y vulneraba el convencionalismo del realismo para expresar nuevas formas de subjetividad. Un desplazamiento de los soportes tradicionales a prácticas menos institucionalizadas que abogaban por la intersección entre lo personal y lo político.

Monocromo género neutro es una muestra que desea reivindicar y dar visibilidad a la importante contribución a la historia del arte de mujeres artistas o creadoras anónimas en el campo de la abstracción. Un corpus de trabajo que no se declara feminista, pero que no significa que no lo sea, pues su génesis demuestra la convicción de que el género ha sido, y continúa siendo, una categoría fundamental para la organización de la cultura.

Al mismo tiempo, esta exposición también pretende poner en cuestión el propio sistema del arte, patriarcal y/o feminista, que ha ignorado, silenciado o deslegitimado una obra que no responde a ningún patrón normativo y que en la actualidad aún se manifiesta más política y reivindicativa, pues afirma la igualdad, la libertad y la ausencia de roles en la creación artística, ya sea masculina o femenina.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

María Lara. Sin título, 2011. Colección MUSAC

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TRES

DINÁMICA RELACIONAL

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

El museo, la acción situada, o las formas de (no) perder el tiempo Aurora Fernández Polanco

De ayer a hoy Manuel Olveira

Sector primario Manuel Olveira

WAM. Museo Agrícola Mundial Manuel Olveira

A partir de fragmentos dispersos Kristine Guzmán

Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua Bruno Marcos / Alfredo Puente

TRES

EL MUSEO, LA ACCIÓN SITUADA, O LAS FORMAS DE (NO) PERDER EL TIEMPO AURORA FERNÁNDEZ POLANCO

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Recuerdo que las páginas de los libros canónicos dedicados a la “Historia del Arte y la Arquitectura en la Edad Contemporánea” nos presentaban los proyectos utópicos —o no realizados— como una de las bellas artes. Las arquitecturas de Boullée o Ledoux, la ciudad industrial de Tony Garnier, las de Sant’ Elia y Le Corbusier, la idea de falansterio incluso, de Charles Fourier, se convirtieron, por ese afán “filológico”, en imágenes imponentes que parecían describir máquinas de vivir y morir sin que (casi) nadie pusiera realmente el dedo en la llaga de lo que suponía la pareja modernización/progreso, ese “oscuro fanal”, como lo llegó a denominar Baudelaire. El poeta y gran crítico del desarrollo organizado por el capital fue un trabajador infatigable que temía la pereza por encima de todo, pero disfrutaba paseándose ocioso por los bulevares y exhibiendo su costosa (por consumidor compulsivo) inutilidad. Durante los años setenta, la historia del arte (y la arquitectura) —el museo también, junto con ellas— nos hicieron creer a toda una generación en la unión “pro-natura” con una sociología política que daba cuenta de la importancia otorgada a la lucha de clases en el admirado (es decir, siempre considerado a distancia) Bloque del Este: “Arte y producción”, “El último cuadro de Nikolai Tarabukin”; pero también los intentos que coincidieron con la cultura política socialdemócrata, las Siedlungen alemanas o los Hoff vieneses. Pese a todo, como muy bien ha señalado Serge Audier1, todavía la izquierda cultural, fascinada por el productivismo, no parecía darse cuenta de la responsabilidad histórica que suponía vivir en la época del “Capitaloceno” (más que Antropoceno, dice).

Es decir, el capitalismo como responsable de la destrucción ecosocial del planeta. Luego llegaron tiempos boyantes para los museos: el dinero corría fácilmente de un lado a otro y de nuevo la figura del dandi —ocioso e inútil enemigo del burgués— reemplazó al voluntarismo militante. La dandi, incluso, porque —¡afortunadamente!— comenzaban los estudios feministas a intentar poner las cosas en un sitio del que habían sido desplazadas.

Entre tanto, del “oscuro fanal” nadie se acordaba. Lo exhibíamos como una hermosa metáfora. Se reconocía entonces que el progreso era científico y satánico a un tiempo, y, en este sentido, las buenas frankfurtianas acusábamos a la mercancía de ser la manifestación de intenciones endiabladas (es decir, fantasmagóricas). Una economía que traspasaba de cabo a rabo el mundo del arte. Pese al melancólico diagnóstico en boga, parecía que todavía había tiempo (que perder). De ese tiempo (suspendido) se nutría fundamentalmente la estética política del museo.

Rememoro “a saltos” todo esto porque soy historiadora y necesito situarme (políticamente) en un relato largo, y porque cuando leo textos como el de Andrés Carretero, “Años y años.

Sobre los modos de producción arquitectónica postcapitalista”2, me creo (con él) que

1 Serge Audier, La société écologique et ses enemis (París, La Découverte, 2017).

2 Andrés Carretero, “Años y años. Sobre los modos de producción arquitectónica postcapitalista”, en Materiales concretos (diciembre de 2019): https://www.materialesconcretos. org/post/189613114607/a%C3%B1osy-a%C3%B1os-sobre-los-modos-deproducci%C3%B3n.

EL MUSEO, LA ACCIÓN SITUADA, O LAS FORMAS DE (NO) PERDER EL TIEMPO

Actualmente Montaje (grupo del que forma parte) + Jorge Casas presentan con/en el Laboratorio 987 el programa Campos. Despoblación, escuela rural y práctica espacial crítica.

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algo debemos ya tomarnos definitiva y urgentemente en serio. El MUSAC lo señalaba hace poco a través de la exposición HYBRIS. Una posible aproximación ecoestética (2017), un acierto de palabra: desmesura imposible del actual estado de cosas, denuncia de soberbias (a lo Trump) incapaces de encarar el equilibrio ecosistémico. La revolución en y del museo que se reinvente será ecofeminista, es decir, pondrá el sostenimiento de la vida en el centro, o no será3.

Relacionalidad y tiempo por delante Para ello, una de las estrategias fundamentales de los últimos años ha sido la forma heurística (y entusiasta) de entretejer los programas expositivos con las actividades públicas. El museo le permite a su aliada, la historia del arte, perder su voluntad de convertirse en “Academia de Linces” y convive con un interesante ensemble epistémico donde se dan cita los estudios culturales, antropológicos, decoloniales, feministas y los movimientos sociales que, junto a esquirlas de filosofía política y saberes del común, ayudan a destruir lo inservible de lo heredado y a soplar sobre las ascuas de la institución pública que aún nos interesan. Paralelamente, he podido comprobar que otro tanto ocurre con la producción de subjetividad de la comunidad de estudiantes en las facultades de arte. Puesto que muchos profesores (no tantos) invitamos a nuestros estudiantes a poner el foco en procesos personales que vayan más allá de la figura del artista, no puede dejar de ilusionarme el hecho de que todas y cada una de las personas que figuran en este itinerario sobre el que escribo, “Dinámica relacional. Contexto y acción situada”, supongan un impulso esencial para motivar estas necesarias derivas.

Porque ya no se trata de “arte y contexto”, tan en deuda todavía con la matriz metafísica occidental y su empeño en los dualismos. Tampoco el nuevo giro que nos introduce de lleno en la dinámica relacional que, en compañía de muchos artistas y colectivos del entorno, propone ahora el MUSAC es un mero acomodo “en grata compañía” para soportar críticamente el actual estado de cosas dictado por el capital. Al contrario. Las iniciativas encaminadas a la producción de conocimientos y experiencias no responden a la necesidad de “suplir” la falta de presupuesto para la producción de obra, sino a una situación crítica de urgente transformación ecosocial. Todo el contexto y la acción situada se me antoja como una red propositiva tejida a la luz (es decir, la conciencia) de lo que ya no es posible. De ahí que se engarce la necesidad de ajustar las cuentas a la memoria (Corea. Una historia paralela, de Alejandro S. Garrido) con la crítica al exceso institucional (Valcárcel Medina); la rabia por la tierra arrebatada, desahucios, cambio

3 X edición del Curso de Cultura Contemporánea, Desmontar lo dominante (MUSAC, 2016).

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

del paisaje y políticas del agua, en la exposición Región (Los relatos), en sus dos sedes de MUSAC y de la Fundación FCAYC de Cerezales; o la despoblación y la escuela rural como en el proyecto del 987 Campos. Despoblación, escuela rural y práctica espacial crítica; y la urgencia de la construcción de otra economía de subsistencia (Asunción Molinos Gordo); de ahí las políticas de la diversidad y las pedagogías de género en los espacios de reclusión (Hipatia); de ahí la denuncia de lo que el tiempo cruelmente dislocado del capital está haciendo con nuestros cuerpos y la brava resistencia de La rara troupe. Y la necesidad de una parada para incentivar la investigación independiente (una llamada al Laboratorio 987, ese dispositivo de escucha y atención); de ahí también el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, la labor de Chus Domínguez, Esperanza Collado, Nilo Gallego y la urgencia por trastocar y difractar tiempos y espacios (como me cuenta siempre Silvia Zayas). Y la Biblioteca-Centro de Documentación, lleno de joyas. Un ensamblaje donde el contexto es ya necesariamente acción situada.

En realidad todo está dicho ya en la compilación de Belén Sola Exponer o exponerse4, ese magnífico libro rojo de las políticas feministas y de la diversidad, donde queda muy bien expuesto el concepto de identidad relacional, es decir, “la adopción de una visión no categorizada, normativizada y segmentada de los públicos”, y donde se puede seguir en cada artículo los trabajos que ha ido emprendiendo el MUSAC para aprender a hacerse en plural. Todo está dicho, muy bien dicho, expuesto y argumentado, y recomiendo vivamente su lectura. Lo que sigue son mis preferencias, reconocimientos rapsódicos y puntuales que me han permitido seguir los capítulos del libro: salir de las vitrinas, ser ignorante y un poco majara y entrar en la cocina de las epistemologías feministas, un lugar calentito y oloroso donde imaginar alianzas5.

Escucha y tiempos trastornados Comienzo por la fortuna de recuperar las Sugerencias de un forastero, Valcárcel Medina, al Plan General de León de 1991, esa “metodología crítica para la construcción de un discurso vital”. Hacerlo más de dos décadas después, demuestra que la temporalidad y los diferentes ritmos por los que apuesta siempre Valcárcel Medina son auténticos “contratiempos” que se adecúan a los intereses “intempestivos” del museo. Sintomático además para la expresa voluntad de la institución de conseguir “tener” tiempo y no perderlo (en inútiles burocracias). En segundo lugar, el grupo de trabajo, y las diversas propuestas de participación ciudadana, ejemplifica la voluntad del MUSAC de pensar

4 Belén Sola Pizarro (ed.), Exponer o exponerse. La educación en museos como producción cultural (Madrid, Catarata, 2019).

5 Todos estos estupendos títulos responden a las cuatro partes y la coda del libro anteriormente citado.

EL MUSEO, LA ACCIÓN SITUADA, O LAS FORMAS DE (NO) PERDER EL TIEMPO

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con otras personas, que ¡falta nos hace!, tan apegados como estamos al sistema de representaciones dominantes, esa retícula cultural patriarcal-colonial-capitalista en la que se enmarca el sujeto, de manera que parezca que el repertorio de conceptos y emociones individuales, que la “personita” que somos (como diría Suely Rolnik) lleva aprendida como lección identitaria, se dé como el único mundo posible. De ahí la necesidad de una verdadera “agencia de desmontaje”6 que consiga involucrar más los afectos (que siempre requieren a otros) que las emociones privadas. De ahí también que consiga activar las fuerzas creadoras y desconocidas del saber de un cuerpo atrapado en las lógicas de la inmediatez.

Apostar por el largo plazo es una característica que vuelvo a encontrar en proyectos como el de José Luis Viñas (con el acompañamiento de Sara Cano): diez años de permanencia del artista en entornos desindustrializados con pasado minero. O en el espíritu del Laboratorio 987, que no cierra ni abre convocatoria, sino que se mantiene siempre a la escucha; o las dilatadas peripecias de La rara troupe, que da un tiempo largo a aquellos periódicos de Hipatia.

La reflexión sobre el tiempo me invita a la dilatación en mi propio tiempo interior ante trabajos como los de Asunción Molinos Gordo, estudiante en los cursos de doctorado de mi seminario (UCM) “Formas de mirar en el arte actual”, donde me fascinó con su propuesta (cito de memoria): “mi padre tiene un chozo y como estamos tratando los artilugios de visión (leyendo a Jonathan Crary) he pensado en reconstruirlo y transformarlo en una cámara oscura que sirva de observatorio del paisaje”. Hoy, empeñados como estamos con los saberes del común7, su obra Curriculum Vitae et Studiorum nos da una lección y un buen tirón de orejas por el hecho de servirse “del lenguaje grandilocuente del mundo académico para describir el quehacer cultural e intelectual de los campesinos”. Nos paga con la misma moneda, pero hace saltar por los aires las viejas autonomías que mantenían alejadas la cultura, la economía y la naturaleza y denuncia a una Academia que no ha sabido acoger la investigación artística situada, entendida como indisciplina y contra-discurso.

Pensar lenta y atentamente el museo, cada vez más desfigurado (y desbordado)8. Desplazarlo para poder mirar a otras realidades (Hipatia, La rara troupe). Cubo desbordado y, al mismo tiempo, “contenedor de feminismos”9, como demostró el proyecto Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista, donde colaboraron las

6 Compilación documental colectiva relacionada con el proyecto de Valcárcel Medina De ayer a hoy, que guarda el Centro de Documentación MUSAC. 7

www. visualidadescriticas.net

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8 Ponencia del imprescindible Rafael Sánchez-Mateos Paniagua en el curso El desborde del arte y la política en las luchas del presente (MUSAC, 2014), con Marta G. Franco, Rafael SánchezMateos Paniagua y Eneas Bernal.

9 “que vuelven a recoger y acompañar esta vez en formato expositivo”, en Archivo Feminismos León (2016): http://documentamusac.org/ archivo-feminismos-leon/

asociaciones feministas de León Simone de Beauvoir, ADAVAS, Isadora Duncan, Flora Tristán, Clara Campoamor, Mujer y revolución y Líneas de fuga. Cubo desbordado porque está atravesado de los mismos flujos que traspasan cultura y naturaleza y sus préstamos metabólicos10.

Como le he escuchado a Eneas Bernal, la institución, y sus programas públicos y comunitarios, acoge y acompaña. No es casualidad que en los últimos años empatice con los cuerpos que portan memoria del 15M, colectivos y comunidades que allá encuentran acogida.

Recuerdo las importantes jornadas sobre producción y mediación que tuvieron lugar en 2015. ¡Cuánta energía condensada! El museo situado habla desde León y ya no lanza mensajes crípticos en una botella, sino “hojas volantes”, mariposas que se elevan, se sublevan y tejen redes. Lanzan cabos. Porque hay que hacerse asiduo al museo (adisidere, asentarse, tomar sitio en un lugar, ser una presencia habitual, frecuente y perseverante) y no mero visitante para llegar a formar parte de esas “comunidades fantasmas” —por apropiarse del nombre que José Luis Viñas le ha dado a su proyecto11— que incorporan siempre otras sensibilidades.

Ojalá los proyectos del museo se apropien de la metáfora que le sirve a Nonia Alejandre Aguado-Jolis para pensar La rara troupe; esa balsa que recupera de un texto de Fernand Deligny: Una balsa ya sabéis cómo está hecha: hay unos troncos de madera atados entre ellos de tal manera que quedan bastante holgados; así, cuando les caen encima montañas de agua, el agua pasa a través de los troncos separados. (…) Podéis ver aquí la importancia primordial de los vínculos y la atadura, así como de la distancia que los troncos pueden tener entre sí. El vínculo debe ser lo suficientemente holgado pero que no se suelte12.

El juego entre vínculo y separación me hizo pensar en aquella otra parábola de un filósofo del siglo xix: los puercoespines tienen que estar muy juntos para protegerse del frio y a la vez no dañarse con las púas. Cuestiones siempre de distancia, pero encuentro a Fernand Deligny más cerca de nuestros intereses, porque habla de redes, de nudos

10 Cf. Jaime Vindel Gamona, Después de la energía. Imaginarios termodinámicos y crisis ecosocial (Barcelona, Arcadia, 2020).

11 https://musac.es/lab987/ es/ficha/comunidad-fantasma-palencianorte

EL MUSEO, LA ACCIÓN SITUADA, O LAS FORMAS DE (NO) PERDER EL TIEMPO

12 Nonia Alexander AguadoJolis, “Mis experiencias con La rara troupe, apuntes tomados en la sala de espera de un hospital”, en Belén Sola (ed.), óp. cit. (2019), p. 125. El texto de Fernand Deligny al que se refiere y el que cito es Fernand Deligny, “Le croire et le craindre” (1978), citado en Deligny, Permitir, trazar, ver (Barcelona, MACBA, 2009), p. 42.

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y precariedad. Ahora recuerdo que lo de los puercoespines lo dijo Schopenhauer en 1851 y daba las claves de sociabilidad para la burguesía ilustrada. Es importante el carácter histórico de los paradigmas. En un momento definido por la interconexión y la inseparable articulación de lo ecosocial y la subjetividad humana, construir-tejiendo (y en precario) parece ser clave para que los programas, sin dejar de ser públicos, se conviertan también en comunitarios. No es de extrañar que el amigo de Deligni, Jean Oury, director de la clínica psiquiátrica La Borde, sostuviera (posiblemente con Guattari) que la labor fundamental de cuantos trabajaban en ella era la de convertirse en pontonniers (constructores de puentes). Así ha entendido siempre el MUSAC la mediación.

Coda Acabo de asistir a la conferencia-performance de Javier Pérez Iglesias, Decir Araceli es decir biblioteca. Atravieso las Eras de Renueva en un día de enero casi con los ojos cerrados y las manos heladas. En el descampado donde mi abuelo me enseñaba a conducir a escondidas, no encontramos hoy el parque con atracciones de viento que había propuesto Valcárcel Medina en 1991, sino un barrio residencial en el que se ubica el MUSAC. Al entrar en el hall del museo, donde tiene lugar la conferencia-performance, recuerdo que también comimos allí las lechugas de Vostell, con los cantes de El Yuyu.

Un salto de tigre benjaminiano, desde 1982 al ahora de la crisis climática, cuando tan necesarias son las lechugas del terreno. Hoy las palabras de mi bibliotecario (“a Araceli y a mí nos emociona este libro”) demuestran que estamos constantemente enfrentados a anacronías y heterocronías. Junto al tiempo histórico que trabaja el museo en sus colecciones, el tiempo de cada obra, cada acción, cada proyecto, modifica radicalmente ese tiempo de larga duración13. Tiene razón Nonia Alexander, lo bueno de la balsa es que carece de popa y de proa, pero nos mantiene juntas y a flote, intentando por todos los medios no quedar a la deriva.

13 Georges Didi-Huberman, “Savoir trancher”, en François Caillat (ed.), Foucault contre lui même (París, Presses Universitaires de France, 2014).

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Conchi Unanue Cuesta. Contenedor de feminismos Leรณn, 2016. Colecciรณn MUSAC

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De ayer a hoy Del 24 de enero al 3 de mayo de 2015 comisariado: manuel olveira

A veces los proyectos más nuevos parten de otros más antiguos. El artista Isidoro Valcárcel Medina parte de su exposición Sugerencias de un forastero al plan general de León realizada en 1991 en la galería leonesa Tráfico de Arte para desarrollar De ayer a hoy, un nuevo proyecto específico para la sala 2 del MUSAC. Tanto la antigua muestra realizada en Tráfico de Arte en 1991 como la nueva en el MUSAC, entre otras cosas, ponen de manifiesto la necesidad de generar espacios críticos desde los que pensar y repensar la vida ciudadana, los usos del espacio público y el desarrollo urbanístico. La realización del nuevo proyecto contó con la participación de diversos colectivos de la ciudad de León articulados a través del equipo Agencia de desmontaje.

La exposición de 1991 Sugerencias de un forastero al plan general de León consistía en una serie de propuestas para intervenir en diversos espacios públicos de la ciudad.

El desencadenante de dichas sugerencias fue el decisivo proceso político orientado a trazar el futuro urbanístico de la ciudad de León y que se concretó en el Plan General de Ordenación Urbana (PGOU). Las propuestas de Valcárcel Medina se centraron en espacios como los entonces descampados de Eras de Renueva (donde actualmente se ubica el MUSAC), La Chantría (donde finalmente se construyeron unos conocidos grandes almacenes), la histórica calle Cercas (que discurre entre las murallas del León histórico), el antiguo estadio de fútbol de la Puentecilla y la zona de La Candamia. En ellos, el artista propuso hacer y dibujó los planos para, respectivamente, construir un parque, una zona con huertas urbanas, un gran centro comercial subterráneo, un espacio para “concentrar” las esculturas públicas de la ciudad en el estadio de fútbol y, finalmente, la ubicación de éste en medio de un ramal del río Torío.

Más de dos décadas después, Isidoro Valcárcel Medina y MUSAC regresan sobre las huellas de aquella propuesta para generar un nuevo proyecto, incorporando a derecha e izquierda de sus dibujos originales numerosa documentación gráfica que atestigua cómo estaban los espacios mencionados antes de 1991 (año en el que tuvo lugar la exposición) y cómo han ido cambiando después. Así, a través de este nuevo proyecto, titulado De ayer a hoy a partir de un verso de Góngora (Aprended, flores, en mí / lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui, / y hoy sombra mía aún no soy), el artista confronta al espectador con un lapso temporal a partir de tres tiempos y tres posibilidades: el tiempo y la realidad hasta 1991, el cambio y las sugerencias que apuntaba el artista ese mismo año y lo que finalmente fue construido después en dichos barrios de la ciudad.

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Todo ello —además de dar cuenta de la interesante actividad expositiva comprometida con el arte contemporáneo de la galería Tráfico de Arte, dirigida por Carlos de la Varga— remarca los aspectos sociales y políticos ya presentes en el proyecto inicial y permite asimismo abordar algunos temas como: la relación actual de la ciudad con su evolución urbanística, los usos personales e institucionales y la construcción del espacio público, las funciones públicas y privadas de los archivos domésticos, la construcción de narrativas y mitologías locales y contextuales mediante prácticas situadas, la reconstrucción de imaginarios colectivos referidos a los barrios de la ciudad, los descampados entendidos como espacios libres de regulación, las utopías, el patrimonio, el peso de la arquitectura unida a la economía alcista o la participación ciudadana como forma de agenciamiento y empoderamiento.

De cara al desarrollo del proyecto De ayer a hoy, y debido al gran número de documentos gráficos necesarios, el MUSAC, de acuerdo con Isidoro Valcárcel Medina, contó con la participación de diversos colectivos ciudadanos para recoger fotografías y otros documentos gráficos, a través de la mediación de un equipo de colaboradores heterogéneo, permeable y abierto a la participación de los vecinos y vecinas de León, así como a sus distintos agentes sociales. Este equipo, autodenominado Agencia de desmontaje, está constituido por Natalia Castro, experta en participación ciudadana, Jesús Redondo y Abel Morán, ambos fotógrafos y documentalistas, Alfredo Puente, curador y gestor cultural, y Belén Sola, responsable del Departamento de Educación del MUSAC. Los integrantes de la Agencia de desmontaje trabajaron desde junio de 2013 generando participación ciudadana mediante distintas acciones: recuperación de imágenes de las zonas abordadas por Isidoro Valcárcel Medina antes y después de 1991, detección y mapeado de “espacios / entornos activos” en la ciudad, investigación y elaboración de propuestas para sostener o amplificar el trabajo sobre la ciudad de León y sus discursos cívicos, o generación de metodologías críticas para crear relaciones con diferentes sectores de públicos, entre otros.

Los diversos y heterogéneos materiales recopilados acompañan a los planos dibujados por el artista en 1991. A través de ellos, la colisión entre la realidad y el deseo —o, lo que es lo mismo, entre lo que era, lo que pudo haber sido y lo que es— deja patente la necesidad de generar espacios críticos desde los que pensar y repensar la vida ciudadana justo en un momento en el que una buena parte de la ciudadanía se está movilizando para generar nuevos formatos y mecanismos de participación en el espacio y en la esfera públicos.

DE AYER A HOY

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Valcárcel Medina. Plan de salvación de Riaño, 1986. Centro de Documentación MUSAC

Valcรกrcel Medina. Cuatro ideas funcionales para la ciudad de Leรณn, 1991. Colecciรณn MUSAC

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Sector primario Del 16 de mayo de 2015 al 17 de enero de 2016 comisariado: manuel olveira

La parte del trabajo y la producción económica conocida como sector primario está formada por las actividades relacionadas con la transformación de los recursos naturales en productos primarios escasamente elaborados que suelen ser la materia prima del sector secundario. Este sector ha sido muy importante en Castilla y León y tradicionalmente aquí se han desarrollado la agricultura, la ganadería, la silvicultura, la apicultura, la acuicultura, la caza y la minería. Unido a ello, esta comunidad cuenta con una importante red hidrográfica y de reservas naturales, alberga gran cantidad de lagos, lagunas y, especialmente, embalses, y la configuración geológica ha permitido distintos afloramientos de agua minero-medicinal y/o termal. Los Montes de Valsaín y la Sierra de Francia en el Sistema Central, los valles de Laciana, Omaña y Luna, y los Picos de Europa y los Ancares en la Cordillera Cantábrica han sido declarados Reserva de la Biosfera por la UNESCO y, además, Castilla y León está fuertemente relacionada con dos de los registros del programa Memoria del Mundo de la UNESCO, como son los Decreta de las Cortes de León de 1188 y el Tratado de Tordesillas de 1494.

Esta breve descripción ilustra la tradicional estrecha vinculación con el sector primario que se está perdiendo por la emigración rural, especialmente tras la Guerra Civil. Durante las décadas de los setenta y los ochenta, los grandes núcleos urbanos y las capitales de provincia sufrieron un leve aumento demográfico debido a un claro proceso de urbanización, pero en general la zona castellanoleonesa, y en especial el mundo rural, continúa sufriendo una grave despoblación y el abandono del sector primario. Por todas estas razones, MUSAC organiza una exposición colectiva que pretende atender a la importancia y presencia del paisaje, la actividad agrícola y ganadera, la caza, la minería, etc. en esta comunidad a través del trabajo de seis artistas contemporáneos. Por una parte, se “documenta” el cambio de paradigma económico que hace “inviables” algunas áreas del sector primario, pero por otra se pone en valor alguna de esas actividades porque tienen precisamente un valor innegable y primordial.

Esta exposición y el conjunto de actividades que la acompañan y completan ponen en valor desde el arte y la cultura, pero también desde la economía y la sociedad, el trabajo situado en lo rural, el equilibrio territorial y la importancia económica, cultural y humana de todas las actividades del sector primario.

Antje Schiffers (Heiligendorf, Alemania, 1967) ha desarrollado a lo largo de su trayectoria un cuerpo de trabajo y una línea de investigaciones muy coherentes y relacionadas con diferentes aspectos del espacio rural y de las economías “tradicionales” como lugares

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de producción cultural. Schiffers pone el acento en el contacto, intercambio, diálogo y negociación cultural que permite un foco más grande a la hora de considerar la oportunidad y actualidad de las periferias económicas y/o culturales. Para ello, la artista produjo este mismo año en Jabares de los Oteros, junto a la familia Blanco, una nueva película dentro de su serie comenzada en 2007 Ich bin gerne Bauer und möchte es auch gerne bleiben, y una enorme instalación con balas de paja con las que construye un espacio de encuentro y presentaciones o auditorio llamado Großes Bauerntheater, cuyo letrero produjo la artista en colaboración con la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de León, basándose en las vidrieras que tanta huella han dejado en la ciudad desde su implantación en la Catedral de León. En su nueva producción también atiende a la industria azucarera, que fue determinante en la economía leonesa.

El trabajo de Asunción Molinos Gordo (Aranda de Duero, Burgos, 1979) se centra en las implicaciones sociales, políticas, económicas y culturales de la agricultura y la alimentación, explorando el ámbito de lo rural y las condiciones de vida del campesinado a través del imaginario popular, el territorio y el paisaje. Sin nostalgias, sus propuestas analizan los cambios estructurales que está sufriendo el campo con las regulaciones promovidas por la CEE y alentadas por las grandes compañías alimentarias. En 2010 desarrolló en Omán su proyecto WAM. Museo Agrícola Mundial, que se presentó en noviembre de 2015 en varias dependencias de la Fundación Sierra Pambley de León. Se trata de una instalación que reproduce la atmósfera y el lenguaje visual del antiguo Museo de Agricultura de El Cairo, pero con discursos contemporáneos en torno a la ingeniería genética de alimentos, la propiedad intelectual sobre semillas y la controversia de términos como “seguridad alimentaria”. Además, para la exposición en MUSAC también produjo Curriculum Vitae et Studiorum, una obra que se sirve del lenguaje grandilocuente del mundo académico para describir el quehacer cultural e intelectual de los campesinos.

El fotógrafo leonés Álvaro Laiz (León, 1981) ha realizado reportajes y proyectos artísticos centrados en algunas realidades poco visibles tanto en los medios de comunicación como en las exposiciones convencionales. Su trabajo se ha desarrollado fundamentalmente en África, Asia y Sudamérica, colaborando con diversas fundaciones y ONG, para ofrecernos imágenes sobre la realidad de las personas que han vivido el horror de conflictos y guerras como las de Uganda, los indios Warao en el Orinoco, las personas transexuales en Mongolia o los cazadores de la taiga en el extremo oriente ruso. Para esta exposición, Laiz produjo Fósil, una serie fotográfica que analiza, documenta y muestra la evolución

SECTOR PRIMARIO

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de la minería en las cuencas leonesas. Desde finales del siglo xix, la minería ha sido algo más que un sustento en la provincia, siendo el carbón el germen de una cultura y una forma de vida alrededor de la cual poblaciones enteras han crecido y prosperado, y hoy las cuencas se enfrentan a su propia desaparición.

La exploración, el conocimiento, la autosuficiencia y la supervivencia, la colaboración y los procesos de investigación, la ciencia y la ficción o la celebración son temas importantes en el trabajo de Alfonso Borragán (Santander, 1983), que se despliega por múltiples focos de interés: desde la ingesta de luz o meteoritos, las experiencias rituales colectivas y las diversas técnicas experimentales para captar la luz y fijarla en imágenes, hasta diversas investigaciones sobre la historia, los trabajos, los juegos y las actividades vinculadas al agua de los ríos y los pantanos. Este último tipo de trabajos es el que orienta el proyecto No Man’s Land, en el que investiga el poso cultural y experiencial derivado de la constante presencia del agua en un lugar, en este caso la provincia de León. Toda la historia y la mitología asociada a los ríos y los pantanos es capaz de generar una red de significados culturales que atraviesa tanto lo científico como lo vernacular, y que el artista aprovecha para mostrar las experiencias asociadas al agua en sus múltiples manifestaciones.

Paco Algaba (Madrid, 1968) hace unas producciones que podemos calificar en general como textos poéticos, fílmicos y audiovisuales de carácter experimental, porque no se ciñen a la convención narrativa habitual. Los encuadres son elaborados de forma paciente y meticulosa y, una vez establecidos, se mantienen durante varios minutos, de modo que allí donde parece que nada pasa acaba sucediendo algún pequeño acontecimiento, como sutiles cambios de luz o movimientos del aire. El artista parte de este tipo de imagen, casi siempre sin diálogos y sin la aportación extradiegética de la convención musical, para encararse con el paisaje hasta explorar con lentitud su densidad, su historia o su conformación. En esta exposición Algaba presenta Europa solar: una recopilación de paisajes de inercia poshistórica de las diferentes tierras de toda Europa en su destino indefectible de territorio en grado cero, que reconsidera la escala de la humanidad, sus procesos históricos y la alteridad.

Javier Riera (Avilés, Asturias, 1964) entronca con la tradición del paisaje romántico y explora las posibilidades del arte como forma de acercamiento al entorno natural, a lo sublime que emerge en las montañas o a las geometrías que organizan el orden interno de la naturaleza. Esta referencia doble —concreta referida al paisaje, y más abstracta derivada de la geometría como principio organizador— atiende al interés por ubicar en el mundo y en el universo al ser humano y sus conexiones con lo natural y lo sobrenatural.

En Sector primario Riera presenta una serie de fotografías realizadas proyectando figuras geométricas en algunos montes de la provincia y una serie de animaciones de ciervos proyectadas en la pared que nos recuerdan la conexión anímica y animista de la humanidad con su entorno natural característica de las pinturas rupestres. También empleando la luz como vehículo para captar las impresiones, animales salvajes y elementos naturales acaban impresos por contacto en grandes hojas de cianotipias agrupadas en enormes libros en los que bucear casi físicamente por el monte y sus habitantes.

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Carme Nogueira. Castillete. Retablo minero, 2012. Colecciรณn MUSAC

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WAM. Museo Agrícola Mundial Fundación Sierra Pambley, del 9 de noviembre de 2015 al 15 de enero de 2016 comisariado: manuel olveira

La instalación WAM. Museo Agrícola Mundial de la artista Asunción Molinos Gordo formó parte de la exposición Sector primario: una muestra colectiva que pretendía resaltar la importancia y presencia de la actividad agrícola y ganadera, la minería, o el paisaje a través de obras de los artistas Paco Algaba, Alfonso Borragán, Álvaro Laiz, Asunción Molinos Gordo, Javier Riera, y Antje Schiffers.

WAM. Museo Agrícola Mundial, instalación museística ganadora de la decimosegunda edición de la Bienal de Sharjah (Emiratos Árabes) en 2015, recupera las antiguas técnicas expositivas de los primeros museos coloniales para reflexionar sobre la manipulación genética de los alimentos. La obra profundiza así en los temas planteados por la exposición Sector primario, a través de la reflexión sobre las implicaciones sociales, políticas, económicas y culturales de la agricultura y la alimentación.

Este Museo Agrícola Mundial está inspirado en el lenguaje visual del Museo de Agricultura de El Cairo, y reproduce su atmósfera decadente y su estética colonial para presentar los discursos actuales en torno a la ingeniería genética de los alimentos, los acuerdos internacionales de comercio y su relación con la inseguridad alimentaria. A través de cinco estancias, el visitante encuentra una colección de objetos dispuestos a modo de gabinete de curiosidades: gráficos de madera, pinturas, maquetas, paneles y otros artefactos, que dan a conocer los distintos y contradictorios argumentos que existen en la actualidad en torno al uso de transgénicos en alimentación, la propiedad intelectual sobre semillas y la controversia de términos como “seguridad alimentaria”. La estética colonial empleada sirve para reflexionar sobre posibles semejanzas entre las antiguas y nuevas formas de imperialismo en la agricultura, auspiciadas por los tratados de comercio y la des-regularización de los mercados. Con este trabajo, Molinos crea un espacio temporal ilusorio, una especie de museo del futuro, donde las “promesas desarrollistas” de nuestro presente revelan su posible obsolescencia y su fragilidad.

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Asunción Molinos Gordo. WAM. Museo Agrícola Mundial, 2015. Cortesía de la artista

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A partir de fragmentos dispersos Del 16 de septiembre de 2017 al 14 de enero de 2018 comisariado: kristine guzmán

En este quinto proyecto de la serie Arte y Arquitectura se presenta un trabajo que por primera vez se centra en la provincia de León. A partir de fragmentos dispersos es una investigación artística de Susana Velasco en torno al habitar, el construir y la cultura tradicional y comunitaria en el contexto leonés que desborda su mero interés etnográfico.

La arquitecta Susana Velasco investiga en torno al cuerpo, el paisaje y el papel mediador de la arquitectura, que es afectada, de una parte, por los cuerpos que la construyen y habitan y, de otra, por el territorio en el que se asienta, ocupando así un lugar intersticial que hace visible la profunda interdependencia de todo aquello que nos rodea y conforma.

Susana Velasco recoge y sintetiza en esta instalación algunos elementos de un estudio previo mayor centrado en las figuras arquitectónicas de la cabaña, la cámara escópica y la trinchera, espacios que pueden entenderse a la vez como tres tipos de observatorio para la contemplación, pero que también operan tejiendo redes o abriendo agujeros habitables en el entorno en el que se insertan. En ellos las formas materiales que nos rodean se engarzan con lo inmaterial al abrir una conversación en torno a lo común, lo sagrado o lo salvaje. Su investigación trata de mostrar cómo la arquitectura ocupa una zona intermedia donde los humanos y los no-humanos nos hallamos entrelazados: lugares donde cuerpos, paisaje y objetos trazan alianzas e intercambios.

En el proceso de trabajo se realizaron varios viajes por León en busca de formas de arquitectura popular, elementos rituales y artefactos campesinos que sugiriesen una sensibilidad común con potencial para ser compartida.

Esta instalación para el Proyecto Vitrinas se organiza en tres componentes: una arquitectura, una colección de objetos y un paisaje. La arquitectura está formada por una reunión de pequeños espacios habitables, donde piezas ya existentes, como un antiguo telar, se ensamblan con otras partes, con el fin de reformular ciertas formas y gestos de las artes tradicionales. Se ha trabajado con materiales orgánicos como la masa de pan, la cera de abeja o las tripas hinchadas de los animales, que tienen la capacidad de sintetizar un territorio y ponerlo al alcance de nuestras manos. En las vitrinas se recogen las otras dos escalas: objetos y paisaje. Una vitrina muestra piezas procedentes de distintos ritos y prácticas populares como trampas de pesca, exvotos, relicarios, etc., mientras que la otra vitrina se abre a la escala del paisaje, recogiendo enclaves señalados de la montaña cantábrica, haciendo del hall del museo un pasaje interior que vuelve a abrirse hacia el

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territorio físico. El conjunto de la instalación es en resumen una trama tectónica donde convergen tanto los tiempos pasados y futuros como las escalas de lo inmenso y de lo cercano. La constelación de formas recoge también el eco de filandones, donde se tejía e hilaba colectivamente la lana; y de concejos abiertos, mediante los cuáles las comunidades se autoorganizaban. Con estas referencias la instalación trata de mostrar que no hay tanto una comunidad que preexista, sino espacios donde lo común se pone en circulación, situando así el foco en la variable espacial, mostrando que las herramientas de la arquitectura pueden volverse disponibles para cualquiera.

El título de la obra surge de una conversación entre Amador Fernández-Savater y Jacques Rancière en la que abordaban los modos y formas de tejer vínculos sociopolíticos en torno a la pregunta “¿cómo hacer hoy un pueblo a partir de fragmentos dispersos?”. Susana Velasco deja abierta la primera parte de la enunciación, invitándonos precisamente a observar los fragmentos y lo que queda, de cualquier cosa, para comenzar acaso desde ahí a prefigurar algo nuevo.

La autora colaboró con distintas instituciones y colectivos locales: reinscribiendo algunas piezas de la colección del Museo Etnográfico Provincial y del archivo de la Fundación Sierra Pambley; colaborando con las alumnas de la Escuela de Artes y Oficios de León; como asistente a la recreación de un concejo abierto en Pedrún de Torío; participando en los zafarrones de las festividades de invierno en Riello; o recuperando la antigua figura de la jirafa de las mascaradas de Villalfeide; además de los muchos encuentros con habitantes y apasionados de su tierra que hicieron que este proyecto se volviese una búsqueda compartida.

A PARTIR DE FRAGMENTOS DISPERSOS

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Vista de la exposiciรณn A partir de fragmentos dispersos (MUSAC, 2017)

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Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua Del 2 de diciembre de 2017 al 27 de mayo de 2018 comisariado: bruno marcos / alfredo puente

Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua es el fruto de una investigación, llevada a cabo a lo largo de más de tres años, sobre la transformación del territorio producida por la realización de grandes obras hidráulicas, con especial atención a los embalses del noreste de la provincia de León —embalse del Porma, con la presa Juan Benet, y embalse de Riaño— de cuya construcción se cumplen cincuenta y treinta años, respectivamente, en 2017.

Esta investigación se materializa en una exposición que ocupa las salas del MUSAC y la FCAYC (Cerezales del Condado) en la que se presentan materiales de diversa naturaleza correspondientes a un periodo de más de un siglo, archivos personales, periódicos coleccionados de manera doméstica, planos de ingeniería, expedientes de expropiación inéditos, fotografías aéreas de las zonas que iban a desaparecer, restos arqueológicos, documentales emitidos por televisión, cine o radio, películas, carteles y fotografías, además del trabajo de varios artistas actuales que han reflexionado sobre el tema. Estos materiales, colocados a lo largo de más de mil quinientos metros cuadrados de exposición entre ambas sedes, recorren la historia de un plan de transformación nacional del suelo que hunde sus raíces en el final del siglo xix y tiene su cristalización completa en nuestros días, así como su relato paralelo en muchas otras regiones del mundo.

La obra de Juan Benet Volverás a Región (1967), que se escribió durante el periodo en el que el autor construyó, como ingeniero, la presa del río Porma en el leonés valle de Vegamián, sirve de arranque conceptual al proyecto ya que Benet, al mitificar en su novela el espacio natural y humano que se iba a anegar bajo las aguas, encarna el dilema esencial de estos procesos, aquel que vuelve antagonistas pasado y futuro, determinadas formas de progreso y memoria. La muestra se inicia con las ideas regeneracionistas en las que se presentaban los males de España, un imperio en liquidación que vivía ajeno a su deterioro. Autores como Lucas Mallada o Joaquín Costa colocaron entre esos males la sequía. Los albores de la fotografía y del cine registraron estas inquietudes que tomarían cuerpo, definitivamente, con la generación del 98. La España pobre y seca fue tema en la obra de escritores y artistas de esa época. Entre ellas la considerada como pieza maestra del periodo mudo de nuestra filmografía, La aldea maldita, que narra la historia de un pueblo que es abandonado por sus habitantes ante la pertinaz falta de lluvia.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

El deseo por cambiar la realidad del suelo nacional atravesó varios gobiernos, monarquía, república y hasta dos dictaduras. El rey Alfonso XIII, el primer ministro de agricultura, Rafael Gasset, el general Miguel Primo de Rivera, el ministro socialista de la Segunda República Indalecio Prieto, Franco o el gobierno democrático, encabezado por el socialista Felipe González, estuvieron embarcados en el gran plan hidrológico para hacer regable el país y producir energía eléctrica. Una operación de enorme magnitud que trajo, acompañando el progreso, la desaparición de valles y pueblos, la reubicación de poblaciones enteras y un gran programa de colonización interior.

Todo ese proceso ha dejado varios relatos, el institucional, el político, el periodístico, pero también otros como el de la memoria popular, el literario, el cinematográfico o el artístico. Reunir esos relatos en el presente es el objetivo de esta muestra. Varios cientos de elementos expositivos, a través de los cuales se pueden escuchar los relatos de lo que ha sido un auténtico cambio físico del paisaje, con sus luces y sus sombras.

La parte de la exposición instalada en el MUSAC se ocupa especialmente del caso de Riaño, un embalse ideado a principios del siglo xx y aplazado durante décadas hasta que su presa, edificada en 1965, se cerró finalmente en 1987, en plena democracia, lo cual permitió visualizar, como nunca antes, toda la intensidad dramática y la diversidad de las voces a favor y en contra.

La historia se presenta a veces con la apariencia de lo que no pudo ser de otro modo. La nitidez de esa apariencia no debe impedir el análisis de los hechos. El contraste entre apariencias y hechos acerca al verdadero relato, que no está en una sola narración sino en varias, en los relatos.

Impulsado por la FCAYC y coproducido por el MUSAC, este marco de investigación busca detectar relaciones inéditas entre vestigios, informaciones, documentos y expresiones culturales o artísticas, así como localizar voces hasta ahora no oídas y proponer nuevas perspectivas para hallar múltiples ángulos desde los cuales disolver el relato monolítico armado con los hechos consumados.

REGIÓN (LOS RELATOS). CAMBIO DEL PAISAJE Y POLÍTICAS DEL AGUA

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Vista de la exposición Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua (MUSAC, 2017)

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CUATRO

ESCRITURA AUTÓNOMA

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Los archivos peculiares Jorge Blasco Gallardo

La enunciación inexacta. Filmaciones, transparencias y ondulaciones de la escritura en España Sandra Santana

Museo del conocimiento Araceli Corbo

Revista VENENO (1983-2016) Francisco Aliseda

Constelaciones. Poesía experimental en España (1963-2016) Luis Marigómez / Esperanza Ortega / José Luis Puerto / Tomás Sánchez Santiago

Una realidad tan nada Alberto Santamaría Fernández

TLALAATALA. José Luis Castillejo y la escritura moderna Henar Riviére / Manuel Olveira

CUATRO

LOS ARCHIVOS PECULIARES JORGE BLASCO GALLARDO

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

“Does radical refer to the content of archives? To the activities of the archives’ creators, and the actions documented by archives? To the formats and genres being collected? Or can radical refer to extreme or activist practices in the archivist’s basic tasks of acquisition, arrangement, description, preservation, and access?”

—Lisa Darms1

No hace tanto los archivos eran lugares donde se acudía a la búsqueda de documentos para investigar, componer o exponer. Ahora, muy a menudo, son el museo de arte contemporáneo y sus diferentes agentes los que producen esos archivos en su práctica expositiva o performativa: “en el ejercicio de su actividad artística”2.

En esta época de “arte de archivo” o de “documento artístico” ha habido un problema que ya es clásico entre archivo del museo y su colección: qué debería ir a un sitio u otro.

Esa pregunta ha quitado un poco de peso a otra reflexión archivística en la gestión del arte: la de los archivos peculiares, esas agrupaciones documentales que el museo aloja o produce como resto de una actividad determinada. Estos archivos peculiares abarcan muchos tipos de documentación bajo ese término y, aunque parezcan alejados del archivo normativo, están más cerca de él —en tanto que gestionan información— que el llamado “arte de archivo” que ha producido artefactos e instalaciones más bien metafóricas, dedicadas al ojo, dando cuerpo a la teoría más vigente.

De cualquier manera, “… todo apunta a que la cuestión del archivo deja ya de ser una preocupación exclusiva de profesionales de la archivística o el insumo preparatorio del quehacer historiográfico, para convertirse ahora en una suerte de eje transversal en la reflexión crítica de distintas áreas, un nodo que propicia el cruzamiento de saberes, prácticas investigativas y cuestionamientos epistemológicos”3.

El museo se convierte en depósito dinámico de conjuntos llamados archivos o de conjuntos de información artística que han desbordado el archivo tradicional y han dinamitado las formas de descripción, produciendo archivos para transitar y no para buscar, elaborando

1 Lisa Darms es escritora, archivista y tasadora de arte. Como archivista jefa de la NYU’s Fales Library and Special Collections, ha trabajado con los archivos de muchos artistas de la ciudad, como David Wojnarowicz.

Editora de The Riot Grrrl Collection, que Sheila Heti definió como “viva con intimidad, pasión, ira y diversion”.

Vive en Nueva York.

LOS ARCHIVOS PECULIARES

2 El Consejo Internacional de Archivos (CIA) dice que el archivo es el conjunto de documentos, sea cual sea su forma, fecha o soporte, producidos por cualquier persona física o moral, o por cualquier organismo público o privado en el ejercicio de su actividad.

3 Andrés Maximiliano, Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo (Buenos Aires, La Cebra, 2018).

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formas de descripción igualmente peculiares cuyo valor es altísimo, pues nos cuentan mucho sobre cómo se ordena y ordenaba la información según el momento, el contexto y sobre cómo se construía y se construye una realidad de archivo.

El museo se ha convertido, frecuentemente, en productor de lo que contiene, rompiendo y modificando la idea de custodio para convertirse en objeto de reflexión estética y de reactivación de fondos en el propio museo. Una máquina de producción y descripción.

Muchos de los términos y herramientas de la archivística están presentes en los archivos peculiares, aunque con otras formas y otros nombres que las ponen en crisis y prescinden de su objetividad, positivismo y autoridad.

Las acumulaciones de información presentes en un archivo en potencia son huella de un hacer que se ha registrado y que no se ha procesado porque se ha privilegiado el presente y su producción de documentación por encima de la memoria “ordenada”.

La acumulación es una seguridad de que todo eso quedará, su producción es un hacer memoria y la futura existencia de un archivo es a la vez huella y catalizador para que el archivar ocurra en más ocasiones y de formas diversas.

Es posible que contar el contenido en un soporte u otro sea ya una forma de archivar sin más. Con saber lo que hay en un disco duro, con una descripción somera del fondo, a menudo es suficiente para que la información se active y reactive, sin necesitad de procesar el contenido y navegando de nuevo en vez de buscar instrumentalmente lo concreto.

El taller ciudadano participativo en proceso que se puso en marcha para recopilar documentación para la exposición De ayer a hoy de Valcárcel Medina en 2015, y que acompañó dicha muestra como una reflexión crítica sobre la situación urbana de la ciudad de León, dio lugar a acumulaciones de documentos que produjeron un grupo de personas en ejercicio de su actividad artística.4 No está ordenado ni clasificado, pero sí está someramente descrito y toda descripción tiene su poética propia. Está depositado en un disco duro sin procesar. Ante acumulaciones de información artística como estas hay que plantearse el tipo de descripción y plantearse cómo debe ser. Sería una descripción igualmente peculiar y adaptada al fondo que se describe sin bajar más niveles. La descripción —sea cual sea—, es una tarea clásica del archivo. Debería tener más protagonismo en museos con archivos peculiares para que estos descansen hasta una próxima activación. En la creación del sistema de descripción hay todo un territorio para la creación de propios y peculiares. La descripción a nivel de fondo es una

4 Más información en: https://documentamusac.org/agenciade-desmontaje/

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

herramienta sencilla sobre la que merece la pena pensar, ya sea de manera individual o en trabajo colectivo.

El Archivo Colonia Apócrifa del MUSAC se presenta así: “Al igual que la exposición, este archivo propone analizar, revisar y criticar las diferentes imágenes que el colonialismo hispano ha generado desde el siglo xv hasta la actualidad. Tomando como referencia los materiales adquiridos y/o generados para dicha muestra, este archivo seguirá creciendo, siguiendo un marco procedimental y discursivo relacionado con la colonialidad, el colonialismo y sus consecuencias”.

Es un caso claro de exposición que genera un fondo tanto de lo que produce en el ejercicio de su actividad como exposición, como de lo que se genere en un futuro por el hecho de que la exposición haya ocurrido.

Un primer motor, la exposición, queda latente como guion para atrapar cualquier documento que se ajuste a este.

Y es que el archivar va de eso, de guiones y costumbres de muy diversa procedencia.

A veces provocados, a veces espontáneos, siempre construidos.

Los procesos y prácticas del arte y la manera en que los entendemos hoy han desbordado las directrices tradicionales del archivo, de repente se hacen archivos para contar cosas, narrativos. Algo impensable en la práctica tradicional. Ante eso surgen herramientas dinámicas para navegar la información que a menudo tienen lugar en la red, ya sea con herramientas simples o más complejas. Muchas veces son repositorios o inventarios que conectan rápidamente con quien los utiliza. Del caso del Archivo Feminismos León, con estructura de repositorio, se puede extraer este fragmento de su descripción: “Este archivo recoge todo el material gráfico correspondiente a los grupos y asociaciones feministas de León: material digitalizado —porque solo existía en papel— y recuperado directamente en digital —al encontrarse ya en este formato—. Toda la documentación ha sido descrita con etiquetas para permitir una sencilla navegación temática, además de una clasificación cronológica y por asociación. Ha sido elaborado de manera absolutamente colaborativa; por ejemplo, la ficha catalográfica fue consensuada, se seleccionaron unánimemente las etiquetas que describirían cada registro, responsables de cada asociación introducían información de modo concurrente, etc.”.

Esta vertiente colectiva de la construcción de archivos peculiares incide directamente sobre un problema que aparenta no tener solución: la división usuario-profesional desde el momento en que una de las partes de su descripción, la ficha catalográfica, fue consensuada. A menudo “utopías” de la teoría archivística toman forma en el museo a través de estrategias sencillas de gestión de la información y la creación consensuada de herramientas de archivo:

LOS ARCHIVOS PECULIARES

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“One recent example is the 2017 annual meeting of the Society of American Archivists (SAA), which featured a day-long forum — «The Liberated Archive» — that sought to go «beyond good intentions to explore how archivists might partner with the public to repurpose the archive as a site of social transformation and radical inclusion»”5.

De nuevo recurriendo a la estructura de la información o a la gestión de esta, aparecen los dos fondos creados y donados por Jaume Maymo consistentes en material gráfico, recortes, etc., referidos a Joan Brossa y Josep Maria Mestres Quadreny. El de Brossa es descrito así: “creado en 2017 tras la donación por parte de Jaume Maymó, un coleccionista, de un archivo de materiales que definen someramente la práctica artística del artista y poeta experimental Joan Brossa (1919-1998). Se confirma este archivo de libre crecimiento en el que se encuentran folletos, catálogos, tarjetones de invitación, tarjetas postales, entre otros, referidos a este artista que profundizó y expandió el ámbito de la poesía experimental en España”. Además del valor de la información en diferentes soportes que tienen estos dos fondos, no hay que dejar de lado que vienen de manos de un coleccionista que habrá dejado su impronta clasificatoria, y por lo tanto la huella de su pensamiento estético y su perfil como actor, pensador y organizador de una mirada sobre los dos artistas. Una huella que tiene como soporte los documentos y el orden de los mismos. Dos fondos interesantes tanto por su tema como por su relación con la práctica del coleccionismo sobre la que tanta literatura hay. Analizar su contenido y su organización es fundamental para entender cómo se colecciona la obra a través de todo aquello que está alrededor de ella y que la configura.

Un fondo bien diferente al anterior es el del colectivo A UA CRAG. Es a la vez un fondo histórico y un fondo de lo que queda del arte. Es un fondo histórico en tanto que se puede consultar para indagar en la historia del grupo, pero al mismo tiempo contiene las trazas de la actividad artística de A UA CRAG, quienes, por cierto, tenían una fuerte pulsión de registro que llegaba al punto de grabar sus reuniones y discusiones, así como documentación propia o generada por otros agentes artísticos: un auténtico “diógenes” procesado. No es este lugar para analizar este fondo, pero sí para diferenciarlo de los demás en tanto que su relación con el archivo del museo es más clásica, pero en sí mismo lleno de actividad de registro y documental. Es un archivo de artistas cuyos contenidos son apasionantes, quizás porque rozan ese “arte y vida” que tanto se ha intentado alcanzar durante el siglo xx.

5 Sofía Becerra-Licha, “Participatory and Post-Custodial Archives as Community Practice”, en: https://er.educause.edu/articles/2017/ 10/participatory-and-post-custodialarchives-as-community-practice

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El fondo llamado Archivo VIH/sida “pretende reunir documentación muy variada de las exposiciones individuales y colectivas, los trabajos creativos, la documentación individual o colectiva de activistas, eventos artísticos, manifestaciones, acciones, etc., que se han realizado desde los años ochenta hasta la actualidad y que han incluido las distintas situaciones y problemáticas del VIH/sida como objeto de concienciación, diseminación, reclamación, disensión, investigación y reflexión”. Tiene dos características fundamentales: el sentar una base sobre lo que puede o no entrar en el archivo y por otro lado ser profundamente temático. Es un fondo “de intenciones” que nace en un museo que ya tiene materiales sobre el tema pero también con voluntad expedicionaria: explorar lo que hay. Así, no aparece como huella de lo ocurrido sino con la intención de recopilar lo que se encontrará referido a un tiempo determinado.

El Archivo David Iturregui es una recopilación de dibujos realizados por el artista cuando trabajó como informador de salas en el MUSAC. Por este motivo, David Iturregui dispuso de suficiente tiempo para dibujar las obras, los públicos, sus reacciones, las actividades llevadas a cabo y también las “fantasías” del artista en relación con todo ello.

Otra parte de la descripción del Archivo David Iturregui es esta: “Es así como algunas exposiciones (Akram Zaatari. El molesto asunto, Desaparecidos de Gervasio Sánchez, La misión y los misioneros de Georges Adéagbo, Conferencia performativa y Colonia Apócrifa) aparecen en los dibujos trufados de anotaciones, comentarios oídos en la sala o imaginados por el artista, frases reales o ficticias y derivas icónicas e interpretativas que hacen que estos materiales ocupen un lugar híbrido entre la documentación y la ficcionalización de las exposiciones, los artistas y las obras relacionadas con la programación del MUSAC”. No deja de ser un ejemplo de la compulsión de registro de lo cotidiano, de la que hay muchos casos, pero con la particularidad de que ese cotidiano ocurre dentro del museo y sus registros acaban en el archivo del mismo.

Es útil comparar las dificultades del archivo del museo y sus fondos con las de una obra performativa, sobre todo con la danza más radical, como arte del presente, entendida como algo de lo que no debe quedar nada. Pero a menudo se obvia toda la cantidad inevitable de producción gráfica y documental que conlleva una obra o pieza y se olvida su relevancia y su pertenencia a esta. No por no grabar en vídeo una performance queda libre de un aparato documental inevitable.

Refiriéndose a esta situación, Matthew Reason afirma sobre los archivos de lo performativo: “These performance archives, huge numbers of which exist in companies and institutions around the world, can consist of almost anything — theatre programmes, brochures, leaflets, photographs, video and sound recordings, press releases and cuttings of reviews, details of marketing strategies, figures for tickets sales, contracts with performers

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and confidential budgets, correspondence, details of sponsorship arrangements, venue plans, set and costume designs, stage and lighting plans, production notes, annotated scripts, interviews with directors or actors, actual costumes and examples of stage properties, and so on, and so on”6.

En este sentido los Fondos de Brossa y Mestres serían ejemplos de cómo la realidad documental se impone y debería dejar de tratarse como colateral o subalterna para entrar en los museos como parte de la obra total de pleno derecho.

“Archival documentation, the message is clear, must be conducted at the centre of creation itself. As you perform you must record, and as you create you must document. Here it is possible to see the transformation of a valuation of live performance’s ephemerality into a fear of ephemerality and a subsequent valuation of documentation and the document”7.

Esto nos lleva de nuevo al disco duro compuesto con material del taller de Isidoro Valcárcel Medina, que a su vez pone de manifiesto las dificultades de practicar-documentar, ya que la cantidad de registros es tal que hay que obviar su procesado y volver a insistir en la importancia de la descripción del fondo para futuros buceadores del mismo o, por qué no, reactivaciones de este. Archivar es practicar el arte también.

De todos modos los fondos o archivos de los que se ha hablado aquí todavía tienen un arraigo a su lugar de custodia importante. Por más que el archivo quiera ser anarchivo acaba poseído por ciertas normas clásicas —que precisamente son las que hay que variar sin eliminar, tal como nos decía Lisa Darms al principio de este texto—.

El archivo expuesto y el archivo nómada son dos de esas grietas interesantes del quehacer artístico en lo que a acervos se refiere. Por el MUSAC pasó un archivo peculiar de cartografías y otros elementos mantenido por Lia Perjovschi. Un archivo nómada que nace para ser expuesto en cada destino al que viaja. No es nuevo que los archivos nazcan para ser expuestos, hay una historia de esa forma de construir discurso en congresos y ferias de diferentes disciplinas en el siglo xix y principios del xx. Pero hablando de la relación del museo con el archivo, no se puede evitar citar a esta invitada, a Lia Perjovschi:

6 Matthew Reason, “Archive or Memory? The Detritus of Live Performance”, en New Theatre Quarterly, nro. 19 (2003), pp. 82-89. Cuando Matthew Reason escribió el texto que se cita, se encontraba completando su PhDi On Representations of Live Performance en la Universidad de Edimburgo.

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Matthew Reason, óp. cit.

“… estos archivos de artistas son más un conjunto de huellas de las acciones, registros como un dibujo, anotaciones manuscritas, documentos generados de la interacción con la sociedad en los niveles personales y formales. En estos archivos tampoco es sobrevalorado el documento único, ya que el interés reside en las diferentes lecturas realizadas por los artistas y por los espectadores. Lo seleccionado para estos archivos son los numerosos documentos que se pueden generar en cualquier proceso y suelen incluir correspondencia, diarios, fotografías, etc., y no siempre ordenados basándose en una metodología estricta, sino bajo un criterio propio, estético y artístico”8.

Este texto, que debiera considerarse menor al ser parte de la periferia de la obra, toca claves para entender y empatizar con Lia Perjovschi, así como con una buena cantidad de artistas archiveros y cartógrafos. Lo seleccionado son los documentos que se suelen generar en cualquier proceso, como por otro lado ocurre en cualquier otro archivo.

Quizás, después de todo, vida y obra solo puedan coincidir en el archivar que marca nuestra época.

8 Extraído del programa de mano de la intervención de la artista en el MUSAC.

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Vistas de la exposiciรณn Fondo A UA CRAG al muro (MUSAC, 2014)

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CUATRO

LA ENUNCIACIÓN INEXACTA. FILMACIONES, TRANSPARENCIAS Y ONDULACIONES DE LA ESCRITURA EN ESPAÑA SANDRA SANTANA

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Poco a poco las exposiciones y publicaciones sobre poesía experimental en España se han ido sumando y normalizando en el tiempo hasta el punto de que no resultaría difícil hoy repetir de nuevo la crónica de su nacimiento y evolución, así como apuntar la constelación de nombres y obras más significativos al respecto. Junto a esta necesaria labor de normalización, sin embargo, el itinerario que el MUSAC ha querido trazar dentro de este ámbito en sus exposiciones resulta singular por su vocación de romper las categorías habituales mostrando al público en extenso la obra de autores sin duda ampliamente reconocidos pero insuficientemente estudiados a pesar de su interés. Tal vez no existe, en realidad, un término adecuado para referirse a las creaciones de José Luis Castillejo, Francisco Pino o José-Miguel Ullán: ¿poesía experimental?, ¿escritura moderna?, ¿escritura autónoma? Escritura, sin duda, que se problematiza y se mira a sí misma desde ámbitos y posiciones diversos y que establece un estrecho diálogo con otras prácticas artísticas que tienen en la relación entre texto e imagen su punto de partida e interés primero.

Es el caso de la película de 16mm La celosía (1972) de Valcárcel Medina. Esta puede entenderse como un ejercicio cinematográfico sobre un libro, pero no deja de ser también un libro que ha transcendido su medio habitual, el papel, para convertirse en película de celuloide. Esta película-libro, proyectada por primera vez en los Encuentros de Pamplona, no se hallaba dentro de la exposición de poesía visual y fonética que recogía entonces las innovaciones en este ámbito, ni entre las manifestaciones de poesía pública que tuvieron lugar allí1. Sin embargo, pertenece a una nómina de obras realizadas en torno a los años setenta del pasado siglo que, más allá de contener o consistir parcialmente en texto (condición habitual en poesía, pero también en el arte a partir del desvanecimiento de los géneros y el surgimiento de las tendencias conceptuales), ofrecen nuevas e interesantes vías para pensar la escritura. Filmar un libro, de la manera literal en la que lo lleva a cabo el artista, esto es, haciendo sucederse los párrafos del mismo sobre la pantalla, supone obligar al lector-espectador a marchar al tiempo uniforme previsto por el aparato subrayando con ello (mediante los tropiezos y adelantos que se le imponen) la temporalidad constitutiva de cualquier lectura. “Odio el movimiento que desplaza la líneas” era el lema tomado de Baudelaire que Marcel Broodthaers, nunca ajeno al ejercicio

1 Sobre las manifestaciones poéticas en los encuentros véase José Díaz Cuyás (ed.), Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009), pp.

294 y sig. El 8 de enero de 2010, con motivo de la realización de un ciclo sobre los encuentros, tuvo lugar una conversación entre Valcárcel Medina y José Díaz Cuyás en torno a esta pieza.

El audio puede consultarse en: https:// www.museoreinasofia.es/multimedia/ isidoro-valcarcel-medina-conversacionjose-diaz-cuyas

LA ENUNCIACIÓN INEXACTA. FILMACIONES, TRANSPARENCIAS Y ONDULACIONES DE LA ESCRITURA EN ESPAÑA

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literario, decía estar obligado a recordar cada vez que realizaba una película: “Me hallo cruelmente desgarrado entre algo inmóvil que ya ha sido escrito y el movimiento cómico que anima 24 imágenes por segundo”2. El movimiento de los cuerpos en el cine primitivo nos parece cómico a día de hoy, porque percibimos en él su carácter mecánico, porque, sin lograr encubrir del todo el truco, vivifica los cuerpos de manera artificial. Tal vez por eso La celosía, al igual que A Voyage on the North Sea (1974), nos hacen sonreír, porque ambas cintas reproducen maquinalmente el tiempo de la recepción estética de lo inmóvil.

En esta última película, en la que el artista belga filmaba una marina anónima junto con fotografías del puerto de Ostende, los diversos planos de detalle y generales son intercalados por el ritmo que marca la secuencia de la lectura “page 1”, “page 2”, etc., reproduciendo artificiosamente, al mismo tiempo, el pasar de las páginas y el recorrido de la atención de la mirada sobre la tela o la fotografía3.

El movimiento del texto en La celosía, sin embargo, no se inscribe en el de una lectura estrictamente lineal. Sus elementos han sido ligeramente modificados y, siguiendo el procedimiento del montaje cinematográfico, los párrafos se alternan, modificando también el tamaño de la letra y combinando la versión francesa y la traducción española leída, a su vez, por dos voces en off (una femenina —la de la artista Esther Ferrer— y otra masculina), sincronizadas o no con el texto de la pantalla4. Mediante la combinación de estas pocas variables (a las que se suma un breve plano en el que se muestra la supuesta planimetría de la casa donde transcurre la novela) se otorga un ritmo a la pieza. Una danza de elementos sencillos acontece sobre el fondo blanco de una pantalla-página donde los espectadores proyectan con su imaginación las escenas de la narración de Robbe-Grillet. La temática de La jalousie es conocida: en algún lugar indeterminado de las colonias tropicales de Francia una pareja conversa sobre temas banales en la terraza de una vivienda acomodada. Sin que nunca se afirme de manera explícita, el lector parece intuir en los silencios, titubeos y contradicciones comunicados por el narrador el trasfondo de una infidelidad. La celosía del título evoca un elemento distintivo del lugar donde transcurren los hechos, al tiempo que funciona como metáfora de algo que se conoce de manera velada e interrumpida. Como el tupido enrejado blanco y negro compuesto por las letras del texto a través del cual hay que mirar para poder observar

2 “I am cruelly torn betwenn something immovile that has already been written and the comic movement that animates 24 images per second”.

Gloria Moure (ed.), Marcel Broodthaers.

Collected Writings (Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2013), p. 260.

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3 La película se exhibió por primera vez en la sede de Petersburg Press en Londres, el 28 de enero de 1974, durante la inauguración de una exposición organizada con motivo de la publicación de un libro homónimo del que la editorial realizó una edición numerada de 100 ejemplares firmados por el artista. Estos fueron distribuidos en una sola caja gris azulada que contenía el libro y la película. Véase Marcel Broodthaers Cinema (Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997), pp. 234-235.

4 José Díaz Cuyás (ed.), Ir y venir de Valcárcel Medina (Barcelona, Fundación Tapiés et al., 2003), pp. 138-139.

desde fuera a los personajes moverse y actuar, este espacio para ver sin ser visto es el espacio por definición del lector, pero también el del escritor que ha previsto y calculado las reacciones de este imaginándolo en la distancia.

En la primavera de 1970 le vino al parecer a Valcárcel Medina la idea para una incursión anterior en el medio libresco. “[M]e hallaba buscando una palabra que había de incluir en un punto fundamental de un texto que requería ser muy conciso. El no encontrarla (…) me llevó a la idea de escribir «palabras»”5. El libro transparente (1970) está compuesto por términos inventados que no tienen significado en castellano, pero que no son ajenos a la prosodia del idioma. La lengua se manifiesta como un sistema preciso que excede la sintaxis y la lógica, así como la representatividad habitual de las palabras, y que rige la composición de los términos en base a la alternancia de sus letras y fonemas6.

En sintonía con este proyecto, José Luis Castillejo desarrollaba por las mismas fechas su “antialfabeto”: una secuencia alternativa al abecedario compuesto por las veinte consonantes latinas (sin la ñ) y que le llevaría a realizar obras como The Book of Eighteen Letters [El libro de las dieciocho letras] (1972) o The Book of Twenty Letters [El libro de las veinte letras] (s/f)7. La investigación de Castillejo buscaba evitar en su escritura cualquier tipo de asociación con las palabras ya existentes en el acervo del idioma, logrando así la independencia y liberación de cada una de las letras. Como ya sucediera en su obra más conocida, The Book of i’s [El libro de las íes] (1969), es la forma abstracta de la letra (sin quedarse en su carácter puramente visual; esto es, sin negarle su pertenencia a un código lingüístico previo) y su colocación en el marco de la página lo que debe ser tenido en cuenta. De este modo la letra pasa “a ocupar el primer plano relegando el código lingüístico al segundo”8 y la lectura se transforma en la asistencia a un baile de formas cuyo significado, según el escritor, y alejándose así de las tendencias literalistas o minimalistas con las que podría asociarse la simplicidad plástica del resultado, reside más allá de lo escrito9.

A pesar de la insistencia de Castillejo en tomar distancia de la práctica poética, considerándose a sí mismo un “escritor moderno”10, este interés en resaltar la ambigüedad de los términos hasta el extremo lo hermana con autores como Francisco Pino11 o José-Miguel Ullán,

5 José Díaz Cuyás (ed.), óp. cit., pp. 132-133 6 Junto al libro realizado en hojas de plástico transparente, el artista proyectaba incluir una grabación con la lectura del texto completo. Ibídem.

7 Henar Rivière, “José Luis Castillejo y la escritura moderna”, en José Luis Castillejo y la escritura moderna (Santander, Ediciones La Bahía, 2018), p. 65 y sig.

8

Ibídem, p. 71.

9 José Luis Castillejo, La escritura no escrita (Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha, 1996).

10 “En cuanto a mi obra diré que me considero un escritor y no un poeta, aunque en una escritura moderna la distinción entre prosa y poesía sea más relativa que nunca”. José Luis Castillejo, Ensayos sobre arte y escritura (Santander, Ediciones La Bahía, 2013), p. 115.

11 En carta a Castillejo: “No niego que yo propendo a lo místico (desde Lao Tse a San Juan de la Cruz) y que no puedo evadirme quizá de los conceptos del «Cesó todo» y del vacío, pero traducidos a la diafanidad de la página celofánica en Poema. Al ver diáfano”. Alberto Santamaría (ed.), Francisco Pino. Una realidad tan nada (Madrid, Maia Ediciones-MUSAC, 2017), p. 74.

LA ENUNCIACIÓN INEXACTA. FILMACIONES, TRANSPARENCIAS Y ONDULACIONES DE LA ESCRITURA EN ESPAÑA

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quienes, por diversas vías, aspiran también a una comprensión que exceda la página escrita. Así, Frases supuso para Ullán “el paso definitivo hacia la hibridación entre los universo verbal y plásticos”12 y el umbral hacia un tipo de escritura que llevará al límite la forma de la letra hasta acabar desembocando en una suerte de caligrafía cercana a la mancha y al dibujo que el propio autor denominará “agrafismo”. Para el poeta, esta obra publicada en 1975 se define como una red de “treinta frases triviales, cada una de ellas desplegada en tres códigos: palabras encendidas en lo cotidiano, signos no funcionales trazados bajo el efecto de esas palabras y fotografías que reflejan, puntualizan o diluyen lo propiamente dicho”. Sin embargo, ante ellas se despliega la verdadera frase: “La frase cimental obviamente es la no escrita, la que se crea al relacionar estas tres visiones”13. La lectura de esta obra, homenaje a Rimbaud y concretamente a “su etapa final, donde reina el abandono radical de la escritura”14, consiste efectivamente en un intento por tratar de dar sentido a oraciones sueltas, fotografías y signos desconocidos cuya combinación aborda y cuestiona la naturaleza de la relación entre imagen y palabra.

Las fotografías que aparecen en este libro son imágenes de un mundo en el que la presencia humana es solo huella, memoria de un rastro. Estancias deshabitadas donde los objetos cobran protagonismo más por lo que fueron que por lo que son: una percha, juguetes abandonados, una máquina de escribir, zapatos gastados sobre un suelo de parqué, colillas en un cenicero, ventanas a un paisaje deshabitado... Junto a ellas, signos manuscritos parecidos a los caracteres chinos van progresivamente deshaciéndose según avanzan las páginas en un trazo abstracto, en una mancha o en una simple cruz. Advierte entonces el lector la delgada línea que separa las imágenes fotográficas de los trazos que componen la escritura: si a la vista de una letra que se ha convertido en mancha de tinta en el papel proyectamos casi involuntariamente semejanzas con los objetos de nuestro entorno, por otra parte las arrugas de una sábana, las gotas de agua sobre el cristal de una ventana o la estructura desvencijada de una silla de pícnic se manifiestan como un sistema de signos desconocidos que pudieran llegar a leerse. A esta confusión parecen aludir las imágenes que abren y cierran el libro: el pictograma que sirve de ornamento para un tambor mágico de Laponia utilizado para la adivinación y el mapa de las constelaciones celestes expresadas en caracteres hebreos ideado por el cabalista cristiano Jacques Gaffarel. Las letras se convierten en imagen y las imágenes en un código secreto que nos habla del mundo y de nuestro lugar en él.

12 Rosa Benéitez Andrés, José-Miguel Ullán. Por una estética de lo inestable (Madrid, Iberoamericana, 2019), p. 227.

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13 Jean Michel Fossey, “José-Miguel Ullán: vacilación de la palabra neutra”, en El Adelanto, (Salamanca, 16 de febrero de 1976), p. 22. Según Benéitez, ibídem, p. 107.

14

Ibídem, p. 227.

Por último, aquello en que consiste el texto propiamente legible de Frases (oraciones aparentemente banales como “llega la hora // en que hay // que pensar // bien las cosas” o “siga adelante llegue hasta el fondo del asunto”) recuerda, por su disposición irregular en la página y por estar enmarcadas sus palabras en rectángulos negros, el procedimiento utilizado en otra obra cercana en el tiempo. Si para la composición de Alarma (1975) el poeta utilizaba páginas impresas extraídas de diversas fuentes, donde marcaba solo algunos conjuntos de palabras tachando el resto, podría suponerse que también aquí nos hallamos ante una selección similar15; si bien en este caso se ha borrado el origen de las palabras escogidas dejando en blanco el resto de la página. Sea como fuere, en ambas obras se hace imposible pensar en un sujeto enunciativo único y más bien se ofrece un lenguaje que circula y del que el poeta puede apropiarse al vuelo para componer legibilidades antes ocultas cuyo sentido es sometido a la máxima indeterminación. Imágenes, palabras y signos parecen en Frases quedar suspendidos sin permitir al lector otorgarles un significado definitivo y sin posibilitar cerrar el sentido acudiendo a un sujeto último de enunciación: “Si no hay un sujeto central al que se adhiere el discurso, si las posiciones subjetivas son múltiples, móviles, situaciones en un fluido, la idea de enunciación exacta no tiene cabida”16. Esta inexactitud de la enunciación, esta precariedad y provisionalidad del sentido es sin duda una característica de estas obras que, sin poder en muchos casos subsumirse bajo las categorías y las formas de las corrientes artísticas y poéticas internacionales, pero sin dejar de establecer un diálogo con ellas, representan algunas de las aproximaciones más heterodoxas e interesantes en nuestro país a la experimentación con la escritura.

15 Entre los textos utilizados en Alarma se encuentra la novela Los perros de la guerra de Frederick Forsyth, un comentario sobre la Ley de Asociaciones políticas de 1974, así como otros que versan sobre cuestiones religiosas, el Presupuesto del Estado español para 1975, el conflicto árabe-israelí, etc.

Cf. Túa Blesa, “La palabra apropiada: José-Miguel Ullán”, en José-Miguel Ullán.

Palabras iluminadas (Madrid, La Casa Encendida, 2012).

16 José-Miguel Ullán, Ondulaciones: Poesía reunida (1968-2007), con introducción de Miguel Casado (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008), p. 41.

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José Luis Castillejo. The Book of i’s, 1969. Centro de Documentación MUSAC

Valcárcel Medina. La celosía, 1972. Colección MUSAC

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Museo del conocimiento Del 24 de enero al 5 de abril de 2015 comisariado: araceli corbo

Archivos y arte Actualmente nos encontramos con un creciente interés en la organización, estructura, documentación e investigación por y para construir nuevas lecturas del arte. En los países del Este, este interés es mayor, ya que son muchos los artistas que están participando activamente en el cambio de objetivos e intereses por apoyar la construcción de su propia historia del arte, proponiendo proyectos artísticos en los que tienen en cuenta lo formal en la representación y aportando un proceso de archivo “innovador” y creativo, al mismo tiempo que mantienen una rigurosa credibilidad científica. El formato de distribución y de muestra de estos archivos suele ser la exhibición de los mismos en museos, centros de arte o de producción e investigación. Aquí se tienen en cuenta también factores formales, visuales y gráficos, creando sorprendentes mapas visuales que demuestran la belleza intrínseca de la visualización de datos.

Cuando pensamos en “archivo”, solemos evocar en nuestras mentes una imagen de estanterías, cajas cerradas, carpetas, siempre esperando a ser descubiertas. Estos archivos de artistas son más un conjunto de huellas de las acciones, los registros como un dibujo, anotaciones manuscritas, los documentos generados de la interacción con la sociedad en los niveles personales y formales. En estos archivos tampoco es sobre-valorado el “documento único”, ya que el interés reside en las diferentes lecturas realizadas por los artistas y por los espectadores. Lo seleccionado para estos archivos son los numerosos documentos que se pueden generar en cualquier proceso y suelen incluir correspondencia, diarios, fotografías, etc. y no siempre ordenados formalmente, ni con un lenguaje normalizado, ni basándose en una metodología estricta; sino bajo un criterio propio, estético y artístico.

Desde finales de los años ochenta, diversas motivaciones han inspirado diferentes formas de archivos a surgir, como Lia Perjovschi’s Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis, IRWIN’s East Art Map, Tamás St. Auby’s Portable Intelligence Increase Museum o Walid Raad’s A History of Modern and Contemporary Arab Art, entre otros. Cada uno de los archivos creados por estos artistas representan una auto-historización propia que, unidos y apoyados en muchos casos teóricamente, pueden llevar a la construcción de una historia compartida del arte contemporáneo.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Lia Perjovschi Lia Perjovschi (Sibiu, Rumanía, 1961), es fundadora y coordinadora del Contemporary Art Archive and Center for Art Analysis (CAA/CAA), una organización todavía en proceso de desarrollo. Asimismo, es creadora del Knowledge Museum (KM), un proyecto interdisciplinario de investigación iniciado en el año 1999. Después de trabajar en el Body Art, comienza a investigar en 1980 el arte internacional, tras residir en su apartamento de Bucarest bajo uno de los regímenes más represivos de Europa. Esta artista ha demostrado tener una enorme curiosidad y deseo por entender, recuperar, analizar, compartir e interactuar con el público en general a través de los conocimientos adquiridos e investigados. Debido a este interés, creó el Contemporary Art Archive and Center for Art Analysis. Este archivo se presenta en instalaciones abiertas, áreas de discusión, salas de lectura, salas de espera, etc. con multitud de libros, diapositivas, fotocopias, archivos, tarjetas postales e impresos, que pretenden confeccionar una historia organizada y lógica del arte contemporáneo rumano. A su vez, produce dibujos, mapas visuales y textos exhaustivos que se encargan de recopilar toda la información posible acerca de la historia occidental del arte contemporáneo, siempre siendo consciente del aspecto subjetivo de este archivo.

Después de la revolución, a principios de 1990, funda el Archivo de Arte Contemporáneo, una colección de temas de revistas, publicaciones de libros y reproducciones diversas que ubicó en su estudio compartido con su marido, el también respetado (y admirado) artista Dan Perjovschi. El archivo se convirtió en una valiosa base de datos para las iniciativas del arte alternativo, junto con pequeñas publicaciones de bajo coste sobre los diferentes movimientos artísticos y tendencias, creando un archivo auto-portable.

Este archivo ya ha sido expuesto en diversas ocasiones, en diferentes lugares del mundo, siempre unido al debate y a charlas abiertas. En 2003, este se ha visto modificado y ampliado, pasando a ser además un centro para el análisis de arte.

Lia Perjovschi, artista que en años anteriores se ha visto censurada en un régimen comunista, donde estaba prohibida la difusión de la información y la cultura, valora enormemente compartir información y conocimiento como lo demuestra en su proyecto Museo del conocimiento, al que considera más como una plataforma para el aprendizaje y el juego intelectual que una obra de arte estándar. Este proyecto es el que se presenta en el Proyecto Vitrinas y ocupa más allá de los límites propios del espacio para extenderse por todo el hall del museo como una instalación abierta, que pretende recopilar toda la información posible acerca de la historia occidental del arte contemporáneo.

MUSEO DEL CONOCIMIENTO

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Vista de la exposiciรณn Museo del conocimiento (MUSAC, 2015)

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Revista VENENO (1983-2016) Del 3 de diciembre de 2016 al 14 de mayo de 2017 comisariado: francisco aliseda

Revista VENENO (1983-2016) es una exposición que recorre los más de treinta años de trayectoria de esta publicación de poesía visual experimental, dirigida y editada por el pintor, autor de poemas visuales y recitador fonético Francisco Aliseda.

Nacida en Palencia en 1983 de la mano del propio Aliseda y los poetas Egidio Huerga y Secundino Naves, la revista VENENO surge de un profundo interés por la poesía y por las nuevas vías de expresión. Producida de forma colaborativa desde su primer número, la revista VENENO ha contado hasta hoy con una extensa nómina de poetas, escritores y artistas visuales nacionales e internacionales entre sus colaboradores, entre los que cabe citar a Gustavo Martín Garzo, Esperanza Ortega, Olvido García Valdés, Eduardo Milán, Antonio Gamoneda, Alberto Díaz Villaseñor, Rafael de Cózar, Pablo del Barco o Antonio Gómez.

La poesía visual es una forma de expresión artística caracterizada en general, pero no de modo imprescindible, por la combinación de la palabra y la imagen. Cruce de caminos entre la pintura, la música, la poesía o las artes visuales, la poesía visual experimental ocupa un espacio híbrido en el mundo del arte. La revista VENENO es uno de los proyectos con mayor calado y trayectoria de esta disciplina, que ha tenido un gran arraigo en Castilla y León. Su dilata trayectoria, con 185 números editados, permite aproximarse a la evolución de la poesía visual en nuestro país, además de conocer las aportaciones de cada uno de los autores y creadores que han colaborado en estos 33 años de existencia, dejando constancia de las inquietudes e investigaciones poéticas, artísticas y editoriales de toda una época.

Además, destacan en su factura otra serie de cuestiones igualmente importantes, tales como la autogestión, la experimentación, la edición independiente, el maridaje entre lo literario y lo plástico, el empleo de diferentes técnicas y materiales, la exploración de las estéticas del DIY (Hazlo tú mismo) y, cómo no, las propias dinámicas del género de la poesía con los múltiples adjetivos que la acompañan —visual, experimental, objetual, concreta, letrista, fonética, sonora y un largo etcétera—. A nivel formal, VENENO es una pequeña revista ensamblada de tamaño folio o Din A4, con ocho caras, realizada en la mayor parte de sus números con manipulaciones manuales y detalles originales, lo que explica su corta tirada, con un máximo de 500 ejemplares.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

En la exposición Revista VENENO (1983-2016) en el Proyecto Vitrinas del MUSAC se pueden ver los 185 números editados hasta la fecha de la revista VENENO, así como una exploración exhaustiva de algunos de estos números a través de material documental, que permite un acercamiento tanto a la dinámica de trabajo colaborativa, como a la proliferación de materiales, contribuciones y maquetas, o a la documentación y comunicación a la hora de gestionar el proyecto.

Además, se presenta un nuevo número de la revista, el 186, editado específicamente con motivo de este proyecto y que cuenta con la colaboración de José Luis Cancho con un relato breve, género que aparece en la revista por primera vez.

Francisco Aliseda, Egidio Huerga y Secundino Naves.

Revista VENENO, nro. 1, 1983.

Centro de Documentación MUSAC

REVISTA VENENO (1983-2016)

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Constelaciones. Poesía experimental en España (1963-2016) Del 21 de enero al 4 de junio de 2017 comisariado: luis marigómez / esperanza ortega / josé luis puerto / tomás sánchez santiago

Con Constelaciones. Poesía experimental en España (1963-2016), el MUSAC aborda por vez primera la presencia y repercusión de la poesía visual y experimental en España desde los años sesenta hasta la actualidad. La exposición pretende dar cuenta de una serie de ámbitos que atrajeron a autores que se desmarcaron desde un primer momento de las previsiones convencionales y que han configurado un fascinante cosmos —imposible de definir y de apresar con facilidad, de refrenar en su expansiva vitalidad— que excluye direcciones únicas.

Como es sabido, la raíz moderna de esta actitud se encuentra en las vanguardias históricas del siglo xx, cuando el espacio del poema es asaltado con procedimientos (in)formales que proponían una extralimitación del discurso poético en un proceso de deconstrucción radical mantenido hasta ahora en los mecanismos de creación. Tras la II Guerra Mundial, el ámbito de representación del poema se dilata en un ejercicio de libertad expresiva que incluye desde la soberanía de lo más frágil hasta la complejidad que supone contar con nuevos medios de reproducción para expandir el alcance del signo poético, que escapará aún más de la obsesión verbal hasta llegar a ser considerado como objeto artístico.

Y es precisamente ese desbordamiento en múltiples direcciones lo que trata de subrayar la estructura de Constelaciones. A partir de líneas temáticas que se mantienen vigentes en el siglo xxi —la supremacía de la letra como unidad portadora de energía verbal, la intervención del poema en los lenguajes públicos o la presencia constante de la baraja como símbolo del juego y del azar, entre otros— se propone aquí un repaso a la evolución de distintos procedimientos discursivos de la poesía visual y experimental en España.

Lo primero que recibe al visitante es la instalación Cortinaje, de Bartolomé Ferrando, una especie de sortilegio que juega con el elemento de escenificación que es siempre la cortina, una cortina de letras en este caso, que introduce a quien llega en otro espacio.

Partiendo de Mallarme revisé y Sobre las voyelles de Rimbaud, dos piezas de invocación explícita a los autores que cortaron el paso de manera radical a la escritura poética convencional, la exposición toma la configuración de una serie de nodos temáticos que la proyectan en una doble frecuencia: la doble versión de un despojamiento imparable en el lenguaje. Por una parte, el que va del decurso articulado al mero ruido; por otra, el que llega desde la comunicación verbal a la averbalidad.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

El cuerpo de la exposición se abre con ABISMOS, que da cuenta de ese despojamiento progresivo que se inicia en la redención de la letra como unidad resistente de supremacía verbal, capaz de contener en sí misma la energía expresiva del lenguaje, y termina con distintas audiciones fonéticas en las que el lenguaje se ha deshuesado hasta límites dadaístas.

Entre ambos polos, otras piezas desmienten progresivamente el valor significativo de la escritura mediante propuestas caligráficas —desde el caligrama de respaldo secular a distintos modos de criptografía— o perpetraciones de negación del discurso —“manchas nombradas”, como expresó Ullán—, en una sucesión que cuestiona ya a las claras un alejamiento de la verbalidad y de la significación.

Tras ABISMOS, el núcleo denominado SAQUEOS pone de relieve la intervención intempestiva de los poetas en los lenguajes del ámbito social —prensa, correo postal— así como en la subversión de modelos canónicos e imperturbables de la poesía tradicional, ejemplificados aquí en el soneto. El poema-collage, el mail art o la aceptación de la baraja como un material simbólico, sobre el que los poetas siguen actuando con audacia ilimitada, muestran en SAQUEOS su vigencia, sostenida en procedimientos de ejecución que van de lo puramente artesanal a la actual virtualidad.

Después del paso intermedio que supone HOMENAJES, con el que los autores buscan fundar su propia tradición dedicando piezas a poetas considerados señeros —Schwitters, Brossa, Pino— o estableciendo puentes de relación con ciertos poetas de peso discursivo, Constelaciones entra de lleno en el mundo de la poesía visual, cuando es la imagen el constituyente preeminente, a veces exclusivo, del poema. En este núcleo se pueden contemplar propuestas de naturaleza visual que desembocan de manera natural en el núcleo siguiente, EXTRAÑAMIENTOS, consagrado a la soberanía del objeto como lenguaje absoluto que impone su volumen, su materialidad y la definitiva intromisión de las cosas en el mundo de las palabras. La validez del envase —a veces recobrado del circuito comercial, como cajas o latas— como sustituto del libro certifica también en este tramo de la exposición la pérdida del aura de lo impreso en la comunicación poética. Por eso, con un guiño a Magritte —“Esto sí es una revista”— se da paso a una muestra ostensible de las denominadas revistas ensambladas, que también rebasan inesperadamente el alcance del concepto de revista literaria que se daba por sentado de otro modo en el mundo estrictamente literario.

CONSTELACIONES. POESÍA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA (1963-2016)

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La desembocadura final del itinerario de la exposición propone una secuencia natural de muestras donde se incluyen desde los primeros ensayos de excavación del discurso verbal por medio de horadamientos y perforaciones —con autores como Pino o Justo Alejo— hasta poetas actuales —Pepe Cáccamo, Fernando Zamora, Claudia Quade, entre otros nombres— que mantienen esa aseveración del discurso a partir de una búsqueda del vacío más allá, más adentro de la sustancia nominal de las palabras. Una muestra de vídeos de performances o acciones y videopoemas, que previamente han ido ocupando emplazamientos puntuales a través del recorrido de Constelaciones, preparan al visitante para encararlo con la energía esquemática y cardinal de la lengua poética, antes de llegar a otra sugerente instalación de Bartolomé Ferrando, Silencio, con la que se pone fin a esta exposición panorámica.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Fernando Millán. Textchón, “Poema” N.O.” p. 71, 1971. Centro de Documentación MUSAC Fernando Millán. Textchón, “Poema” N.O.” p. 74, 1971. Centro de Documentación MUSAC

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Una realidad tan nada Del 21 de enero al 7 de mayo de 2017 comisariado: alberto santamaría fernández

El nombre de Francisco Pino es ampliamente conocido en el marco de la poesía española del siglo xx. Sin embargo, no es tan conocida su labor como pionero e innovador dentro del arte contemporáneo de los años sesenta y setenta. En este sentido, Una realidad tan nada trata de dar cuenta de algunas de las formas a través de las cuales Pino reflexionó sobre la práctica artística desde el final de la década de los sesenta y en el contexto de las neovanguardias, dentro del cual lo efímero, lo azaroso, lo inclasificable jugará un papel central, tanto en su forma de entender el arte como la vida.

Si bien su obra se sitúa a medio camino entre la poesía y las artes visuales, en esta exposición se ha pretendido buscar el punto de conexión entre ambos territorios partiendo de ese concepto de lo fugaz y transitorio de los materiales. En este sentido, el título del proyecto proviene de un verso del propio artista: “una realidad tan nada / que tampoco / puede rozar con sus dedos / el dormido”. En Pino la realidad es algo que el poeta y el artista tratan de capturar, de aprehender, pero a lo que nunca logran dar alcance. Una realidad que siempre está en fuga, que se nos escapa constantemente de las manos.

El arte, de este modo, se construye en el tiempo, pero también contra el tiempo. Así, este proyecto trata de hacer ver cómo esta obsesión recorre y vertebra la obra de Pino, fundamentalmente en la obra experimental que crea a partir de los años sesenta.

Toda la obra de Pino, desde sus inicios en los años treinta del siglo xx, está atravesada por el impulso de las vanguardias, con las que Pino tuvo contacto directo en su juventud a través de revistas como Meseta (1928) o Ddoss (1931). No obstante, este impulso, reforzado y repensado a través de las transformaciones artísticas y sociales producidas desde mediados de la década de los cincuenta, recobra especial importancia a finales de los años sesenta. Desde su aislamiento voluntario en su casa de El Pinar de Antequera (Valladolid), aunque atento a todas esas mutaciones culturales de los años sesenta, parece percatarse de un modo radical de que el lenguaje, pulcramente embellecido por la sintaxis, burocratizado y dominado por la economía, ya no es capaz de representar ni de capturar eso real. Empieza entonces a experimentar y a pensar que lo fugaz y caótico del presente solo puede ser representado, o mejor, presentado, a través de materiales igualmente fugaces y pobres. Y al mismo tiempo, las palabras han de saltar por los aires, cuestionando los significados impuestos desde fuera y desde las propias instituciones.

Así, a partir de Textos económicos (1969), su trabajo muta constantemente en busca de nuevas maneras de describir o presentar esa “realidad tan nada”, esa realidad siempre en fuga.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

En este sentido, este proyecto recoge diversas formas y materiales con los que Francisco Pino trabajó: poeturas, manuscritos, mail art, stamp art, piedras pintadas, etc., donde la materia y la forma entran en conflicto con el tiempo y el lenguaje. Asimismo, no es posible obviar la pulsión mística y metafísica que atraviesa y contamina su trabajo en todos los sentidos. El vacío, lo infinito que posibilita lo finito, la nada, Dios, etc., son cuestiones de radical importancia en su trabajo, donde se cruza el experimentalismo de las neovaguardias con un denso conocimiento de la tradición poética y religiosa. Ahí aparecen situados sus llamados libros de agujeros, “obras-libro”, como las denominase Ulises Carrión, y no meros libros de artista. Es en este límite ente lo decible y lo indecible, entre lo expresable e inexpresable, donde se sitúa la fuerza innovadora de la obra de Francisco Pino.

UNA REALIDAD TAN NADA

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TLALAATALA. José Luis Castillejo y la escritura moderna Del 17 de febrero al 27 de mayo de 2018 comisariado: henar riviére / manuel olveira

José Luis Castillejo (Sevilla, 1930 - Houston, 2014) fue un escritor experimental o, como él mismo prefería llamarse, un escritor moderno. Un artista, en cualquier caso, imprescindible para entender el complejo campo expandido en que se ha convertido la práctica de la escritura contemporánea y su conexión con otros ámbitos artísticos como la pintura. Si hay una palabra que define la obra de Castillejo es la excepcionalidad. Excepcional fue su arte, tanto desde el punto de vista de los objetivos perseguidos como de los medios empleados. Excepcionales fueron sus resultados, y excepcional es el estado en que se encuentra su recepción.

Sus objetivos se resumen en el intento de alcanzar la comprensión “del sentido de la realidad” y, con ello, la libertad. Su medio fue la escritura, entendida como un arte autónomo capaz de trascender la realidad mediante sus cualidades inherentes. El resultado es una obra de gran originalidad: Castillejo fue el único exponente de su propia escuela, que estuvo conectada de forma directa con lo más puntero del arte y el pensamiento de su tiempo, y jugó un papel fundamental en el desarrollo de la escritura experimental en España.

En cuanto a su recepción, su obra es valorada en círculos de especialistas y está rodeada de un halo casi mítico, pero es prácticamente desconocida para la mayoría del público.

Incluso para quienes están familiarizados con ella, buena parte de su producción sigue siendo un misterio: el porcentaje de libros que llegó a publicar es mínimo en comparación con sus inéditos, sobre los que hasta ahora se habían posado muy pocos ojos.

Por todas estas razones, una exposición retrospectiva de la obra de Castillejo resulta una auténtica necesidad histórica. Este proyecto del MUSAC, coproducido con el CAAC de Sevilla y con el Archivo Lafuente de Santander, responde a esta necesidad en el marco programático de una serie de proyectos expositivos que exploran la expansión de los límites del arte surgida de la hibridación de la escritura con las artes visuales, musicales y performativas a partir de la segunda mitad del siglo xx.

A mediados de la década de los sesenta se produjeron en España una serie de iniciativas que, enlazando con la corriente internacional del llamado arte intermedia, trataron de superar la división tradicional del arte en disciplinas (pintura, música, escultura...). La fusión de unas con otras dio lugar al nacimiento de nuevas prácticas artísticas como el arte de acción, el conceptual o el sonoro. En este contexto experimental, a medio camino entre la neo-vanguardia y la posmodernidad, el papel de la escritura fue fundamental.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Fenómenos como la poesía concreta, la notación gráfica o la pintura gestual habían contribuido a liberarla de su tradicional servidumbre a la expresión de contenidos, y las nuevas investigaciones ahondarían en su materialidad, en la entidad de la palabra, la letra y el signo, y en la dimensión performativa del escribir y el leer.

La vinculación de Castillejo al grupo zaj constituye el ejemplo más paradigmático en España del rol que la escritura jugó a nivel internacional en la formación de la posmodernidad.

Fundado en 1964, zaj fue una importante iniciativa pionera de la nueva experimentación en nuestro país, y Castillejo sería uno de sus miembros más destacados junto con Juan Hidalgo, Walter Marchetti, y Esther Ferrer. Su encuentro con zaj se produjo en 1966 cuando, con 36 años de edad, era ya un coleccionista, crítico de arte y ensayista de perfil internacional. Su primer libro de creación fue también el primer libro zaj: La caída del avión en el terreno baldío (1967), al que siguieron El viaje a Argel (1967) de Hidalgo, La política (1968) de Castillejo y Arpocratesedutosul loto (1968) de Walter Marchetti.

Pronto, sin embargo, Castillejo emprendió un camino en solitario de una libertad extrema, convirtiéndose en una figura muy difícil de clasificar. Aunque su obra haya quedado enmarcada para la posteridad en el ámbito del arte intermedia como precursora de la posmodernidad, él rechazaba estas categorías abogando por una escritura moderna en el más estricto sentido de la palabra; es decir, por una escritura pura que, lejos de fundirse con otras artes, naciera de sí misma, de sus dinámicas específicas como medio artístico y del juego con sus elementos consustanciales (la letra, el libro, la tinta, el signo…). Es en este sentido como debe entenderse la relación de su obra con la pintura.

Muy influido por su amigo el crítico de arte estadounidense Clement Greenberg, Castillejo la consideraba el “arte piloto” de la modernidad y el ejemplo a seguir en la búsqueda de la autonomía de la escritura.

El libro fundacional de la escritura moderna de Castillejo fue The Book of i’s (1969), al que siguieron publicaciones como The Book of Eighteen Letters (1972), El libro de la letra (1973), El libro de la J (1999), TLALAATALA (2001) o Ventanas (2012). Este modesto elenco es solo la punta del iceberg de una lista mucho más extensa de inéditos, la gran mayoría de los cuales se muestran en esta exposición por vez primera. Por nombrar solo algunos: El libro del trío (1972), El libro de las consonantes (1972), El libro de los rincones (1975), El libro de los errores (1975-76) y, más recientemente, The Fall of Constantinople (2009), Maldoror: La caligrafía del mal (2011) o El escritor (2013), entre otros muchos.

TLALAATALA. JOSÉ LUIS CASTILLEJO Y LA ESCRITURA MODERNA

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Esta primera retrospectiva jamás dedicada al artista da a conocer su obra cubriendo la totalidad de su trayectoria desde sus inicios como miembro del grupo zaj hasta sus últimos años. El objetivo es doble: actualizar su recepción y poner las bases a una valoración histórica de sus aportaciones. Tal valoración constituye una contribución imprescindible a la historia aún solo parcialmente escrita de la escritura experimental —y de otras prácticas artísticas a ella vinculadas— en España.

Esta exposición va acompañada de una publicación, con el mismo título de la muestra, con un extenso catálogo ilustrado de obra y ensayos de diversos autores (Ediciones la Bahía, 2018), y una edición facsimilar de la obra The Book of Letters (2010).

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Vista de la exposición TLALAATALA. José Luis Castillejo y la escritura moderna (MUSAC, 2018)

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CINCO

NI ORDEN NI PULCRITUD

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Permit yourself to drift…

[Permítete ir a la deriva...]

Moritz Küng

Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación Araceli Corbo / Ana Madrid

Te seguirá la ciudad: una historia contada con fotolibros, libros y no libros Javier Pérez Iglesias

Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta Mela Dávila Freire

CINCO

PERMIT YOURSELF TO DRIFT… [PERMÍTETE IR A LA DERIVA...]

MORITZ KÜNG

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Un año después de su apertura en 2005, el MUSAC abrió su propia biblioteca, que hoy en día cuenta con 15.161 libros. Once años después, en 2016, se puso en marcha el Centro de Documentación MUSAC con un enfoque específico en las publicaciones de artistas1.

Actualmente con 1.515 volúmenes catalogados, este espacio de libros y biblioteca parece relativamente modesto si lo comparamos con los dos principales centros de documentación de España: el Centro de Investigación, Biblioteca y Archivo del MNCARS (fundado en 1990) y el Archivo y Biblioteca del Centro de Estudios del MACBA de Barcelona (fundado en 2007).

El MNCARS tiene un impresionante inventario de libros de 195.754 piezas y una colección adicional de 2.778 libros de artista, mientras que el MACBA tiene en su biblioteca 69.258 piezas y en su archivo 4.658 libros adicionales de artistas (sin incluir revistas, objetos, material audiovisual o gráfico). Comparando estas cifras entre sí, llegamos a la sorprendente conclusión de que el MUSAC es el que ha acumulado el mayor número de libros de artista en menos tiempo; suponen además el 10% de su colección de libros (en el MNCARS es el 1,4%, y en el MACBA el 6,7%)2. Sin embargo, si se comparan las páginas web y la difusión digital de estos tres archivos, el MUSAC parece tener, una vez más, la información más completa y detallada. Mientras que el MACBA solo registra los datos básicos de sus libros (autor, título, año, tipo de libro, número de páginas, dimensiones —alto y ancho— y un código de inventario), el MNCARS enumera además los nombres de los diseñadores, las editoriales, los números ISBN, los coautores y un breve resumen del contenido. El MUSAC presenta además de todo esto las especificaciones relativas a la encuadernación, la impresión y el idioma, ofrece una interpretación del contenido y una ilustración de la portada, y a menudo varias páginas del interior que muestran la propia naturaleza de un libro en particular.

Lo más significativo de todo es que la mayor diferencia se produce en la estructura y organización de las respectivas páginas web y modos de búsqueda. La del MUSAC —aparentemente inspirada en el centro nacional de edición de arte e imagen del CNEAI en Pantin, cerca de París— es la más completa. Aparte del modo de búsqueda habitual, proporciona cinco criterios de búsqueda suplementarios que, en conjunto, reflejan y visualizan directamente la naturaleza general de sus fondos: una lista de 1.372 autores (de Grete Aagaard a Zush), 79 países (de Albania a Zimbabue), 60 años (de 1959 a 2019), 680 editoriales (de Abada Editores a Ediciones Zulma), 18 clasificaciones (como tarjetas postales de artistas, obras de arte relacionadas con la alimentación, folioscopios, libros performativos y revistas objeto, por nombrar algunos) y una larga lista de 883 temas diferentes (desde abecedarios a zonas verdes). Es esta característica adicional la que

1 La bibiotecaria Araceli Corbo desempeñó un rol importante y esencial en poner en marcha el Centro de Documentación. Debido a una enfermedad en el año 2018 y su trágica muerte en junio de 2019, se ha retrasado desde entonces la catalogación y el archivo de la colección de libros.

2 Estas cifras de los inventarios de libros fueron generosamente facilitados al autor por el MACBA, el MNCARS y el MUSAC en diciembre de 2019.

PERMIT YOURSELF TO DRIFT… [PERMÍTETE IR A LA DERIVA...]

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permite al usuario no solo encontrar un título en particular, sino que lo vincula con otros artículos adicionales de naturaleza similar. El uso del archivo digital del MUSAC evoca una visita física a una biblioteca o librería, ya que uno descubre de repente en una búsqueda específica otros artículos desconocidos y sorprendentes. Citando al arquitecto holandés Rem Koolhaas en su conferencia con motivo de Curating the Library: “La aleatoriedad y la coincidencia son esenciales en la elección de los libros. Hay un objetivo, pero en nueve de cada diez casos se debe a la urgencia intermedia y espontánea. Nunca he buscado un libro sin llegar a otro”3.

Cuando me solicitaron reflexionar y escribir sobre el fondo de libros de artista en la Colección MUSAC —una tarea imposible dada la restricción de dos mil y pico palabras— propuse usar el archivo digital como pretexto y una forma alternativa de visita. Ya una primera mirada a los datos básicos me condujo a algunas impresiones concluyentes sobre la colección de libros de artista del MUSAC. Los artistas con más títulos y, por consiguiente, con la representación más destacada son: Josep Maria Mestres Quadreny (46 artículos), José Luis Castillejo (24), Wolf Vostell (21), Dora García (15), Teresa Gancedo e Isidoro Valcárcel Medina (13 cada uno), Hans Peter Feldmann (11), David Bestué y Jeleton (10 cada uno), Lara Almarcegui, Xoán Anleo, Antoni Muntadas y Francesc Ruiz (9 cada uno). Entre estos trece artistas solo hay dos que no son españoles (los alemanes Feldmann y Vostell), tres mujeres (Almarcegui, García y Gancedo) y un grupo colectivo español (Jeleton). Este mismo hecho, el origen de los autores, se refleja directamente en el criterio de búsqueda “país” con España a la cabeza (926 títulos), seguida de EE.UU. (138), Alemania (109), Inglaterra (72), Francia (55), Argentina (50), México y Suiza (cada uno con 43 títulos), Portugal (38) y los Países Bajos (28). Centrándonos en el año de publicación de los libros, nos enteramos de que gran parte de ellos datan de los últimos años: 2016 (155 artículos), 2017 (106), 2014 (97), 2012 (90), 2015 (88), pero también de que los libros publicados en 1960, 1961 y 1985 son inexistentes. La presencia entre las editoriales está dominada por Walther König de Colonia (51 libros), seguida por la Universidad de León (27), el Taller Tejidos de Granada (20), el Scalo suizo, que ya no existe (17), y el CNEAI francés (15). La clasificación más destacada en “categoría” es, como resulta lógico, la de libros de artista (551 referencias), seguida de catálogos de artista (180), fanzines (150), revistas de artistas (145), fotolibros (139), artistas varios (110), etc., mientras que en la clasificación de “materia” el tema “en colaboración” es el que más se menciona.

3 Rem Koolhaas, Curating the Library (10 de mayo de 2007), un programa de conferencias y el proyecto de la colección de libros en el centro internacional de arte deSingel, Amberes, iniciado por el autor entre 2003 y 2009 con un total de 110 conferencias de académicos, artistas, arquitectos, coleccionistas, compositores, coreógrafos, filósofos y escritores, comentando un total de 1.555 libros que llegaron a formar parte de esta biblioteca colectiva.

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

La breve reseña que sigue de algunos de los libros de artista del MUSAC es sin duda arbitraria, no representativa y muy subjetiva, aunque no tanto desde el punto de vista de un académico o un historiador del arte, como del de un amante de los libros. Dada la limitación del alcance de este texto, no hay espacio para investigar y comentarlo con detenimiento. Sin embargo, la base de datos digital con su mencionada estructura parece ser el contexto perfecto para examinar la “hoja de ruta” de esta colección y encontrar por casualidad una cadena de libros, clic por clic, alternando entre las diferentes clasificaciones. Pero, ¿por dónde deberíamos empezar? Después de todo, el libro de artista no es solo un libro, o como explica John Perreault en una de las primeras definiciones sobre el fenómeno: “Los libros como arte no son libros sobre arte o libros de reproducciones de arte o libros de material visual que ilustran textos literarios, sino que son libros que hacen declaraciones de arte por derecho propio, dentro del contexto del arte más que de la literatura”4.

Manifestando un objeto específico en vez de un artículo común, el libro de artista encarna una cualidad táctil también. La proporción, el peso, el tipo de papel, la impresión, la encuadernación, el acabado y los detalles juegan un papel importante en el proceso de hojear, leer o mirar el libro. Por lo tanto, he optado por comentar solo los libros que ya conozco y comenzar esta investigación rizomática con un libro que en sí mismo encarna el síntoma del coleccionismo.

Ignasi Aballí Listados (Bilbao, Belleza Infinita, 2011) 176 páginas De un total de diecisiete monografías y libros de artista que Ignasi Aballí ha publicado desde 1990, el MUSAC cuenta con dos en su colección y Listados es, sin duda, uno de los más reveladores de la práctica del artista, aunque centrado solo en un grupo concreto de obras. Sin comentarlas, el libro presenta 79 listas diferentes, todas ellas compuestas a lo largo de una década con palabras recortadas de los titulares de dos periódicos españoles, El País y La Vanguardia. Basándose en una rutina diaria de lectura de las noticias, Aballí ordenó los recortes de acuerdo con su “contenido” y los dispuso en una

4 John Perreault, “Some Thoughts on Books as Art”, en Artists Books (sic) (Philadelphia/Pennsylvania, Moore College of Art, 1972). Tanto el catálogo de la exposición como el texto son de los primeros dedicados al fenómeno del libro de artista. Además, el catálogo fue el primero en emplear el término “artists books” (sic) en su portada, un término que ahora se emplea con frecuencia.

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hoja de papel estándar Din A4 a una o dos columnas. La primera lista del libro podría entenderse como una especie de índice de lo que sigue, catalogando términos como un concepto, una ley, una vida, un grabado, un ojo, un lío, un artista, etc. Las listas continúan con numerosos temas relacionados con los porcentajes (un 8,3%, un 22%, un 49%, un 3,9%, etc.), una serie de obras de artistas (dos Goyas, un Botticelli, 50 Dalis, un Hopper, etc.), crímenes, víctimas, los heridos, los muertos, el tiempo, las ciudadanías, las profesiones, las categorías de libros, vehículos, frutas, sexo, monedas, animales, errores, colores e ismos, por nombrar solo algunos. Esta arbitrariedad nos recuerda de alguna manera al Mnemosyne Atlas de Aby Warburg, pero basado en palabras. Sin embargo, es más probable que el propósito del artista sea el de traer un orden sistemático a nuestro caos diario que en última instancia sigue siendo absurdo.

Para investigar más a fondo el archivo del MUSAC, elegí en el encabezado bajo “materia” el término listas, que me llevó a otros siete libros, entre ellos Proposiciones, de Luz Broto (una sola hoja que enumera en un intento retrospectivo todas sus intervenciones específicas: Asimilar la temperatura exterior, Ocupar una tribuna, Derogar las normas de uso, etc.); y Algunos títulos de críticas de exposiciones, así como Algunos títulos de exposiciones individuales, de Xoán Anleo (ambas listas de títulos compuestas aleatoriamente, esta última numerada del 1 al 504); y Archivo del Carnegie Internacional, 1896-1991, de Christian Boltanski (una lista de unos 4.000 nombres de artistas que han participado en la exposición norteamericana más antigua de arte contemporáneo de todo el mundo). Pero el libro que he seleccionado para continuar se distingue de todos los demás por sus lujosas ilustraciones: Allen Ruppersberg Collector’s Paradise (Nueva York, Christine Burgin, 2012) 80 páginas Este título es el único de Ruppersberg en la colección del Centro de Documentación MUSAC, aunque desde sus 23 Piezas de 1969 había publicado unos 30 libros de artista y catálogos de exposiciones “híbridos”. Considerado como una figura seminal del arte conceptual americano, con un interés particular en lo vernáculo de la cultura, Ruppersberg desarrolló a lo largo de su carrera un gran interés por el material de archivo, efímero y —como él mismo afirma en la introducción— los materiales sobrantes de los rastros, tiendas de chatarra y mercados de antigüedades que de alguna manera reordena en su arte. Collector’s Paradise toma la forma de un catálogo o revista para coleccionistas y forma parte de un grupo más amplio de obras titulado No time left to start again - the B (birth) and D (death) of R’n’R, una instalación de discos, paneles de pared, fotografías y cajas de embalaje que cuenta la singular historia del rocanrol. Como una rica reflexión sobre la historia aleatoria de la música popular americana, incluye una lista cronológica de los 1.500 discos de la propia colección del artista junto con más de 600 ilustraciones en color de material relacionado —libros de canciones, himnos, partituras, revistas para adolescentes, etc.— y “páginas” compuestas por miles de fotografías

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

vernáculas. Ruppersberg afirma en su introducción: “Lo que me interesaba, sin embargo, se parecía más a la idea de una excavación arqueológica, en la que la eliminación de capas de cualquier tipo de sedimento revela lentamente una historia en desarrollo, artefacto por artefacto, de una historia y cultura que antes no era visible”. Además del libro, se publicaron ocho LPs de vinilo que contienen un total de 127 canciones, dispuestas en ocho temas (Urbano, Rural, Hogar, Iglesia, Poesía, Jazz, Diversión, Todo lo demás).

Lamentablemente, el MUSAC no tiene ninguno de esos discos en su archivo, aunque la página web presenta un total de 47 grabaciones sonoras de artistas, lo que demuestra la diversidad de enfoques en materia artística.

A pesar de que paraíso hubiera sido un término de búsqueda interesante en relación con el coleccionismo en general, no figura en la lista de asuntos y por ello decidí continuar mi investigación bajo la fecha de publicación, el año 2012. Entre el nutrido grupo de 90 objetos que aparecen en la pantalla figura en primer lugar Collector’s Paradise (!), pero también París no se acaba nunca #Poblenou, de Enric Farrés-Duran (el primer volumen de una serie de tres en la que el autor fusiona ensayo, ficción y autobiografía), las series de fanzines Werker y Ext, Mad Marginal Cahier #3, Klau Mich, de Dora García (documentación de su obra teatral realizada para documenta 13 en 2012), Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes, de Rafael G. Bianchi (un ejercicio psicotécnico destinado a revelar las capacidades y la personalidad del usuario, como su inteligencia, sus aptitudes artísticas o su capacidad para triunfar en la vida), Bulletin 24: et al., de ferranElOtro (un catálogo de exposición que hace referencia por su disposición a la serie Bulletin de la mítica galería Art & Project de Ámsterdam, y en particular al número 24, originalmente destinado a anunciar a Daniel Buren pero nunca publicado), y Gustav Metzger, de Carla Fernández (un retrato y una breve biografía en formato de cómic que narra el intento de Metzger de paralizar la producción de arte). De esta enorme lista, me decidí por un libro de uno de los contemporáneos de Ruppersberg: Hans-Peter Feldmann Katalog / Catalog (Londres, Koenig Books, 2012) 216 páginas Como ya se ha mencionado, Feldmann, con 11 títulos, es uno de los artistas mejor representados en la colección del Centro de Documentación MUSAC (mientras, que en comparación, el MNCARS y el MACBA tienen 43 y 30 títulos, respectivamente). Su Katalog / Catalog apareció junto con una exposición itinerante y contextualiza más o menos en orden cronológico algunos de sus libros de artista —sus libros de ilustraciones pegadas de los años sesenta, la serie de folletos ilustrados (años setenta), 1941 (2003), The Little Seagull Book (2004), All the Clothes of a Woman (1999), Katalog (1992), Profil magazine (2000), las series Voyeur (desde 1994), 100 Jahre (2001), Paris (2005), Views out of Hotel Room Windows (2002)— junto con su Time Series (años setenta) —presentada en cuatro páginas dobles desplegables—, las pinturas reagrupadas de la serie A Story y muchas fotos instantáneas de su archivo personal. Diseñado por el propio artista, y a menudo

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falto de pies de foto detallados, Katalog / Catalog es, con sus características visuales y su disposición tipo collage, claramente un libro de artista, en contra de lo que sugiere el título. Esta ambigüedad puede causar una constante irritación a los bibliotecarios, archiveros y marchantes, ya que todavía existe un gran desacuerdo entre los profesionales en cuanto a la definición exacta del “libro de artista”. En este punto, la curiosidad me llevó a investigar en la página web del MUSAC bajo el título de “categorías” los dos términos: “catálogo de artistas” (con 180 entradas) y “libro de artista” (con 551 entradas). El libro de Feldmann no solo no figura bajo el último término, sino más bien bajo el primero, ¿debido a su título?, ¿o porque fue publicado con ocasión de una gira de exhibición internacional?... También observé que otro libro, y encima uno que edité yo, figuraba en ambas categorías: Cerith Wyn Evans “…” Delay (Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009) 32 páginas Publicado con motivo de la exposición individual del artista en el centro de artes deSingel, en Amberes, el formato y el volumen de este libro constituyen una referencia a Un coup de dés jamais n’abolira le hasard - poème (1914), de Stéphane Mallarmé, y su famoso derivado Un coup de dés jamais n’abolira le hasard - image (1968), de Marcel Broodthaers.

Mientras que el primero podría considerarse como un primer intento de hipertexto, el segundo representa este mismo texto como “imagen”, con solo líneas. El libro de Wyn Evans contiene una sola frase que el artista ha “encontrado” y que luego ha aplicado a un trabajo específico de texto-neón y después ha reformateado en las páginas de “...” Delay con letras de silueta troqueladas. Como resultado de esto, el libro aparece en blanco, con un texto “ausente” que solo es legible a través de su forma negativa.

Esto define “...” Delay claramente como una obra de arte por derecho propio, aunque sea un libro de artista, y no tanto un catálogo de artista. Y de hecho, con un par de libros y unos pocos (y grandes) pasos llegamos al núcleo del problema en cuanto a la propia definición / clasificación de los libros hechos por artistas. Elaborar estos temas probablemente requeriría el espacio de un libro entero por sí solo. Sin embargo, la propia frase de Cerith Wyn Evans nos ofrece una reconciliación, si no una conclusión que está por encima de cualquier pretensión de categoría, de hasta qué punto un libro es capaz de llevar a su lector... y supongo que, en última instancia, una experiencia que también se produce al visitar un archivo o una colección de libros: “Permítete distraerte de lo que estás leyendo en este momento a otra situación... imagina una situación en la que, con toda probabilidad, nunca has estado”5.

5 “Permit yourself to drift from what you are reading at this very moment into another situation… imagine a situation that, in all likelihood, you’ve never been in”. (Cerith Wyn Evans)

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

Hudinilson Jr. Xerox Action Detalhe do detalhe. Exercício de me ver. Narcisse, 1982. Centro de Documentación MUSAC Martin Kippenberger. Helmut Newton für Arme, 1985. Centro de Documentación MUSAC Barbara Kruger. Sin título, 1982. Centro de Documentación MUSAC Ulises Carrión. Ephemera, nro. 9, 1978. Centro de Documentación MUSAC

Completando discursos.

Ediciones especiales del Centro de Documentación Del 20 de mayo al 3 de septiembre de 2017 comisariado: araceli corbo / ana madrid

Las diferentes direcciones por las que discurre el arte contemporáneo no solo son diversas, se materializan y formalizan de forma variada y compleja, sino que también suelen desplegarse más allá de las conformaciones que comúnmente conocemos como “obra de arte”. Las “obras de arte” son el objeto por excelencia en las exposiciones, programaciones y colecciones; muchos de los matices, procesos, situaciones e interacciones de la creación actual, quedan fuera del campo de las artes y de los discursos que de él se derivan. Es por ello que cada vez con más frecuencia se recurre a las compilaciones documentales, los archivos, los libros de artista y las publicaciones especiales para completar datos y aproximaciones a la complejidad del arte de nuestros días.

Este conjunto de materiales diversos constituye una herramienta para conocer tanto el arte como sus debates y sus genealogías formales o discursivas, y es precisamente lo que da sentido al Centro de Documentación del MUSAC, que recibe ahora un nuevo y potente impulso. Esta unidad de información elabora sus propios recursos especializados —tanto en papel como en soporte digital—, atiende consultas bibliográficas específicas, selecciona material de referencia, elabora dosieres sobre artistas y recopila y conserva ediciones especiales y conjuntos de documentos (archivos grupales o personales, archivos documentales, archivos del común, etc.) relacionados con el sistema del arte.

La muestra del Proyecto Vitrinas se compone de dos partes: por un lado, una espacio físico donde se muestra una selección de ediciones especiales del Centro de Documentación, y por otro, una web (www.musac.es/centrodocumentacion) creada ex profeso donde estan todos los materiales que conforman el catálogo o el fondo del mismo. Esta selección servirá para conocer la variedad de materiales y de formatos donde los artistas u otros agentes del arte encuentran un espacio para la especulación creativa y discursiva. Estos materiales, que nacieron con la idea de democratizar el arte facilitando su adquisición y difusión —sobre todo a partir de los años sesenta—, abren incógnitas de cara a su tratamiento documental. En este caso es la Biblioteca-Centro de Documentación MUSAC quien asume el reto de la selección de elementos, clasificación, catalogación, conservación y puesta en marcha de este proyecto en proceso que cada año va aumentando sus fondos con adquisiciones y donaciones. Tras la exposición, estos materiales son accesibles al público por petición previa con un día de antelación, cumpliendo así con el acceso a los documentos y a la información.

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Este fondo se compone de publicaciones de artista (formato libro/revista), libros-objeto, fotolibros, libros digitales, catálogos de artista, arte postal, periódicos, folletos, obras en soportes muy diversos, pósteres/carteles, recursos electrónicos (CD, disco), libros performance, novelas gráficas, fanzines, panfletos, flyers, etc.; además de colecciones completas y números sueltos de publicaciones periódicas, libros desde los años sesenta hasta la actualidad, revistas ensambladas y un largo etcétera. En el catálogo del Centro de Documentación se pueden consultar las fichas catalográficas de todos los elementos, con su descripción, tanto física como analítica.

La web tiene un sistema de búsqueda centrado en seis de los campos que conforman la descripción de cada elemento: autor, país, año, editorial, materia y categoría. Este sistema de búsqueda también permite establecer diferentes relaciones entre registros y se pueden visualizar las vinculaciones existentes entre los diferentes documentos y las obras de la Colección MUSAC. Al tratarse de un Centro de Documentación, no podían faltar las compilaciones documentales y archivos, entre los que se encuentran el Fondo Documental A UA CRAG, el Archivo Documental de Artistas de Castilla y León (ADACYL), el Archivo Feminismos León, el Archivo La Voz de mi Madre, el Archivo Agencia de Desmontaje, el Archivo Colonia Apócrifa, el Archivo Joan Brossa o el Archivo David Iturregui.

Esta presentación del Centro de Documentación como un proyecto en proceso cubre uno de los objetivos del MUSAC: el de visibilizar la importancia de las fuentes documentales como acervo para la investigación del arte y la cultura contemporáneos.

COMPLETANDO DISCURSOS. EDICIONES ESPECIALES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN

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Xaime Noguerol. Extraños en el escaparate, 1980. Centro de Documentación MUSAC Revista Tintimán, nro. 0, 1984. Centro de Documentación MUSAC

Guerrilla Girls. Guerrilla Girls Review The Whitney, 1987. Centro de Documentaciรณn MUSAC Keith Haring. Art in Transit: Subway Drawings, 1984. Centro de Documentaciรณn MUSAC

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Te seguirá la ciudad: una historia contada con fotolibros, libros y no libros Del 28 de septiembre de 2019 al 19 de enero de 2020 comisariado: javier pérez iglesias

Te seguirá la ciudad: una historia contada con fotolibros, libros y no libros es un proyecto expositivo que procede de una conferencia performance realizada en diferentes contextos.

Te seguirá la ciudad habla de la vida en los centros urbanos a partir de publicaciones de artista, fanzines y fotolibros, aunque también hay algunas piezas que se salen de estas categorías. La mayoría son obras bibliográficas que no suelen tenerse en cuenta para documentarse sobre un tema. Sin embargo, la capacidad de contar de estas publicaciones es grande y es lo que se pretende explorar con esta pieza performativa y, ahora, con la exposición que se inaugura en las vitrinas del MUSAC. La ciudad sirve de excusa para, por un lado, exponer la capacidad de contar que tienen las ediciones no convencionales y, por otro, explorar algunas cuestiones que nos preocupan, como habitantes del planeta, y en las que las instituciones artísticas están inmersas. Las condiciones de vida en los grandes núcleos urbanos, la contaminación y los espacios verdes que son de todas, la inmigración y la formación de comunidades, el racismo, las exclusiones generadas por el binarismo sexual, la gentrificación, la pobreza, la protesta, la disidencia sexual, la fiesta y la lucha… Son asuntos que aparecen reflejados en la performance, con la presencia de los libros que van formando el plano de una ciudad imaginaria, y que ahora, por primera vez, se convierten en instalación.

Esta exposición tiene dos formas de verse. En las paredes del museo, por supuesto, pero, sobre todo, en las mesas situadas frente a las vitrinas, en donde cualquiera puede pasar las páginas y adentrase en las publicaciones. La performance sufre una suerte de congelación al quedar fijada, pero lo que aporta esta instalación en el MUSAC es que el público pueda detenerse en las piezas bibliográficas, explorarlas, leer los textos que acompañan esta muestra y hacer suyas las historias además de crear las suyas propias.

En este proyecto leer es la mejor manera de mirar, pero, al mismo tiempo, la forma de leer muchas de las obras que aquí se muestran es mirando sus imágenes.

Como performance se estrenó en la Faculdade de Belas Artes de Lisboa, con la colaboración de Filipa Valladares de la Librería STET, en junio de 2017, y luego se ha repetido, aunque nunca es lo mismo, en varios lugares hasta llegar al MUSAC convertida en una exposición/ instalación. Después de Lisboa, Te seguirá la ciudad fue acogida, el 1 de octubre de 2017, por la amable invitación de Nona Domínguez y Ginés Martínez, en la Feria de Edición Independiente Inclasificables que se celebra en la Biblioteca Pública Casa de

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las Conchas de Salamanca. Allí las publicaciones que se manejan en la performance se encontraron con muchas amigas y hermanas. Fue en esa ocasión cuando Araceli Corbo, bibliotecaria en el MUSAC, vio la actuación y pensó, con esa generosidad y ese deseo de compartir tan suyos, que podría convertirse en una exposición para las vitrinas del hall de entrada del museo.

También en 2017 Te seguirá la ciudad se representó dentro de dos clases abiertas, con las profesoras Selina Blasco y Mar Mendoza, en la Facultad de Bellas Artes de la UCM. En realidad, aunque se estrenó en Lisboa, está concebida como un instrumento que la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM utiliza para acercar sus colecciones a la comunidad académica. Así que siempre fue pensada para hacerse en un aula, entendiendo aula de una manera amplia como el lugar en el que se encuentran personas para aprender juntas. Como además somos un espacio abierto a todo el mundo, porque pertenecemos a una institución de educación pública y nos sentimos obligadas a devolver a la sociedad el esfuerzo que hace para que existamos, y la aspiración de cualquier biblioteca es salir de sus muros y llegar a donde está la gente, no hemos dejado de viajar y de encontrarnos con otros públicos.

El 19 de abril de 2018, por mediación de Arantza Mariskal, la performance se hizo en Ubik, la Biblioteca de Creación de Tabakalera-Donostia, con la colaboración de la Biblioteca del Museo de San Telmo, y de su bibliotecaria Izaskun Aramburu, que prestó algunos fotolibros pertenecientes a la colección de Gabriela Cendoya. El 13 de septiembre de ese mismo año, por invitación de la artista y agente cultural Sara Huete, se pudo ver en el Centro Cultural Doctor Madrazo, en Santander.

Por último, el 19 de noviembre de 2018, se interpretó, gracias a la generosidad de Ana Longoni y de todo el personal de la Biblioteca, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), en el marco del programa Las paredes hablan, sobre disidencias en el barrio de Lavapiés. Allí, en Madrid, hubo una parte previa en la que algunos documentos fueron caminando, en las mochilas de los asistentes, desde la Facultad de Bellas Artes de la UCM hasta el MNCARS, mientras que otras obras fueron prestadas por el propio museo.

Tanto la conferencia como la exposición tienen un carácter situado en el sentido de que son producto, y no lo ocultan, de una manera de entender las bibliotecas, y las colecciones que

TE SEGUIRÁ LA CIUDAD: UNA HISTORIA CONTADA CON FOTOLIBROS, LIBROS Y NO LIBROS

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albergan, como instrumentos para el aprendizaje y la investigación artística. Los primeros libros que aparecen tienen que ver con esa forma de entender el arte, la educación, la investigación artística y el trabajo bibliotecario a partir del pensamiento y los haceres de personas que, como el comisario de esta muestra, pertenecen a la Facultad de Bellas Artes de la UCM. La conferencia-performance, una acción que sucede en un tiempo dado y se adapta al espacio en el que ocurre, encuentra un punto de solidificación en la muestra de las vitrinas del MUSAC. Pero el carácter perfomativo de este proyecto continúa latiendo a través de las distintas activaciones que se realizaron a lo largo de la muestra y que incluyen un paseo a través de una biblioteca humana por la ciudad de León, un taller para realizar un fotolibro colectivo y una performance bibliográfica de cierre especialmente pensada para el museo.

Además, Te seguirá la ciudad no sería comprensible como exposición si no pudieran consultarse los documentos en las mesas que se sitúan frente a las paredes. Todos los fondos pertenecen al Centro de Documentación del MUSAC, y al disponerse de esta manera son un claro ejemplo de que, cuando hablamos de libros y publicaciones, citando palabras de Horacio Fernández, “la biblioteca es el museo”.

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Javier PĂŠrez Iglesias. Conferencia performativa Te seguirĂĄ la ciudad: una historia contada con fotolibros, libros y no libros. MUSAC, 28 de septiembre de 2019

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Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta Del 25 de enero al 14 de junio de 2020 comisariado: mela dávila freire

1.

Vistos desde el marco contextual que constituye la literatura sobre publicaciones de artista, los años ochenta parecen una época de regresión y pérdida: el momento en que el espíritu creativo, renovador y transgresor que había imperado en las prácticas artísticas de las dos décadas anteriores se esfumó. En el arte en general, la experimentación conceptual dejó paso a un resurgimiento de la pintura que reforzó la expansión del mercado y pareció arrinconar, al menos provisionalmente, otros géneros menos convencionales. En el terreno de los libros de artista en particular, si bien muchos de los renombrados creadores que habían comenzado a utilizar las publicaciones como medio artístico en los años sesenta y setenta (Sol Lewitt, Dieter Roth, Hanna Darboven o Martha Rosler, por citar solo algunos) continuaron haciéndolo, sus libros casi siempre seguirían basándose en fórmulas definidas con anterioridad. A partir de 1980, el impulso que había dado lugar a las “obras maestras impresas” de las dos décadas anteriores dejó de tener fuerza, y apenas se publicaron libros de artista interesantes.

En esta línea se expresaba el célebre editor y coleccionista belga Guy Schraenen en 2014, al afirmar: “Dejé de coleccionar [publicaciones de artista] en 1980. Cuando se consideran los libros que se hicieron antes de 1980 —no me refiero a todos ellos, pero digamos que su mayoría—, cada artista creaba su propio universo. (…) En 1980 tuve la sensación de que la escena artística —y la sociedad en general— era como una locomotora que hubiese llegado hasta allí, se detuviese un instante y comenzase a ir hacia atrás…”1.

Esta es, o al menos eso parece, una opinión muy extendida.

En gran parte como resultado de esta opinión, las publicaciones de artista que aparecieron durante la década de los ochenta apenas se han estudiado. Casi no se les han dedicado exposiciones y, a diferencia de sus predecesoras de los años sesenta y setenta, no despiertan todavía excesivo interés para el coleccionismo privado (con las significativas excepciones

1 Guy Schraenen durante la mesa redonda Making and Collecting Artist’s Books, organizada por Arts Libris y celebrada en Arts Santa Mònica, Barcelona, en abril de 2014. En: https://www.youtube.com/ watch?v=lCGcJ9Fz8lA&feature=youtu. be&app=desktop

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de los libros de pintores como Anselm Kiefer o Miquel Barceló, que han alcanzado en ocasiones precios astronómicos). En los museos, por su parte, no se han constituido todavía en un conjunto bien investigado, identificable y, por lo tanto, coleccionable de forma consecuente y rigurosa, aunque sin duda están representadas —de forma fragmentaria y no muy exhaustiva— en bastantes archivos y centros de documentación.

Como reacción a esta situación, la muestra Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta se propone ampliar los fondos del Centro de Documentación MUSAC con publicaciones de esta década y darles visibilidad en su conjunto, delineando, de esta forma algunas de las líneas maestras que podrán guiar el crecimiento de dicho conjunto a partir de ahora.

2.

En la esfera internacional, el escenario político de los años ochenta puede enmarcarse simbólicamente entre la llegada al poder de Margaret Thatcher en el Reino Unido (1979) y Ronald Reagan en Estados Unidos (1981), y la caída del Muro de Berlín (1989), que materializó el derrumbe del bloque comunista y el final de la Guerra Fría. Al principio de la década, el thatcherismo y el reaganismo expandieron una ola conservadora en el mundo occidental cuyas consecuencias han llegado hasta el presente, en tanto que la filosofía del mercado continuaba extendiéndose de forma implacable a todos los ámbitos vitales. Al final de la década, el fin de la Guerra Fría significó la aclamación de la democracia como el mejor de los sistemas políticos posibles y, por ende, del capitalismo como el mejor sistema económico: “Al mismo tiempo que se anunciaba en voz bien alta que ningún otro régimen o sistema político podría volver a declararse superior a la democracia liberal, se asumía de forma tácita que tampoco habría ningún sistema económico que pudiese desafiar la economía neoliberal”2.

2 Boris Buden, “When History Was Gone”, en The Long 1980s.

Constellations of Art, Politics and Identities (Ámsterdam, Valiz, 2018), publicado en el marco del proyecto de investigación L’Internationale, pp. 314-321.

NI ORDEN NI PULCRITUD. LIBROS Y REVISTAS DE LOS AÑOS OCHENTA

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Entre uno y otro momento, numerosos acontecimientos pondrían de relieve cuestiones que hoy en día siendo de plena actualidad. En 1981 las autoridades médicas norteamericanas reconocieron oficialmente la existencia de una nueva enfermedad: el sida, pandemia que provocó la inmediata estigmatización pública del colectivo homosexual, lo cual, a su vez, desencadenó una potente reacción de dicho colectivo en reclamo de mejor atención médica, mayor visibilidad y por ende la normalización definitiva de las identidades sexuales no heteronormativas. La segunda ola feminista que se expandió durante la década contribuyó a dar fuerza a estas reclamaciones, exigiendo una igualdad entre los géneros que aún hoy está lejos de haberse conseguido. La catástrofe que provocó la explosión de un reactor en Chernobyl en abril de 1986 reforzaría las protestas antinucleares que ya venían teniendo lugar desde principios de la década, y pondría en primer plano la fragilidad del equilibro medioambiental provocada por la industrialización. La construcción de la Comunidad Europea, que culminaría con el Tratado de Maastricht (1992), implicó la elaboración no solo de una estructura económica común, sino también una “identidad europea” que sería fuertemente contestada en forma de críticas al eurocentrismo y la revisión poscolonial de la herencia ilustrada3. Y, por último, la llegada de las herramientas digitales al entorno doméstico coincidió con la imparable ascensión de los medios de comunicación en el espacio público y en el juego de poder, y la consiguiente propagación de modelos de comunicación complejos con gran capacidad de manipulación.

En España, las convulsas circunstancias políticas determinaron una coyuntura muy particular: la década estaría marcada por un momento social y político de efervescencia en el que durante un breve período pareció que la tan ansiada modernidad llegaba, por fin, para quedarse. Las tres mayorías absolutas del socialismo —1982, 1986 y 1989— debieron enfrentarse a “la situación artística y cultural española a inicios de los años ochenta, [que] era heredera de cuarenta años de la dictadura. Cinco años de democracia no eran suficientes para cambiar el atraso cultural y artístico de un país cuya Administración pública tenía como fin censurar y controlar cualquier manifestación artística y de opinión.

El analfabetismo en toda España no era algo anecdótico; en muchas regiones españolas como Andalucía era propio de los países tercermundistas…”4. A pesar de las dificultades, sin embargo, el dinamismo de la sociedad civil, unido a los esfuerzos del gobierno por dotar apresuradamente de infraestructuras culturales al país, abrió una nueva etapa en la vida cultural española cuya cara, en muchos terrenos, daría en llamarse la movida.

Descifrar el mundo, en este contexto, se iba volviendo cada vez más difícil. La primera publicación de artista de los suizos Fischli Weiss, autoeditada en 1981, es un cuadernillo con absurdos diagramas dibujados a mano mediante los que los artistas, en un aparente esfuerzo de estructuración cargado de ironía, se afanan por ordenar diferentes facetas

3 Rosi Braidotti, “It Will Have Been the Best of Times: Thinking Back to the 1980s”, en ibíd., pp. 17-28.

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4 Juan Arturo Rubio Aróstegui, La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996 (Gijón, Ediciones Trea, 2003), p. 38.

de esta compleja realidad. Su título, Ordnung und Reinlichkeit [Orden y pulcritud], ha inspirado inversamente el de esta muestra, que no ambiciona trazar un mapa límpido y bien delimitado de la producción editorial de los artistas durante esta década, sino, más bien, bosquejar los diversos modos de entender las prácticas editoriales desde el arte y otros territorios afines que coexistieron en estos años.

3.

En los años ochenta, en efecto, varios fenómenos convivieron de forma simultánea en lo relativo a las publicaciones de artista, incluyendo algunos que constituyeron la prolongación de formas de trabajo generadas durante las dos décadas anteriores. Ni orden ni pulcritud.

Libros y revistas de los años ochenta arranca con una selección materiales impresos procedentes de tres importantes acervos documentales. En puntos geográficos distantes entre sí, pero conectados desde años anteriores gracias a las redes de “arte correo”, la actividad de espacios de arte alternativos de diversa índole estaba dando lugar a la aparición —involuntaria y casi inesperada— de los primeros “archivos de artistas”, que alcanzaron conciencia de su propia condición precisamente a principios de los ochenta.

En tanto que Ulises Carrión constituía en Ámsterdam el célebre Other Books and So Archive (1979-1989) tras el cierre de su librería del mismo nombre, la actividad del Espaço N.O. en Porto Alegre, Brasil (1979-1982) estaba generando un importante acervo de documentación sobre la práctica de los artistas del Grupo N.O. (Nervo Óptico), entre los que se contaban Vera Chaves Barcelos, Cristina Vigiano, Carlos Wladimirsky y Heloisa Schneiders da Silva.

Y mientras tanto, en Budapest, György Galántai y Júlia Klaniczay fundaban Artpool Research Center (en 1979 y aún activo), un espacio concebido a partir del principio de “archivo abierto” y externo al sistema oficial del arte húngaro que acabaría documentando de forma exhaustiva las prácticas artísticas alternativas del país.

En Estados Unidos, entretanto, los artistas de la Pictures Generation —Richard Prince y Barbara Kruger, entre otros— y algunos de sus predecesores —como Matt Mullican y Allan McCollum— planteaban en sus publicaciones un crudo análisis del lenguaje visual contemporáneo en el que la fotografía, la publicidad y las tácticas de reapropiación se constituían en formas de “re-producción, no reproducción”. En palabras del crítico Douglas Crimp: “Esos procesos de cita, extracto, enmarcado y escenificación (…) requieren sacar a la luz varios estratos de representación. Huelga decir que no vamos en busca de fuentes u orígenes, sino de estructuras de significado: bajo cada una de las imágenes siempre se encuentra otra imagen”5. En

5 Douglas Crimp, “Pictures”, en October, vol. 8 (primavera de 1979), p. 87.

NI ORDEN NI PULCRITUD. LIBROS Y REVISTAS DE LOS AÑOS OCHENTA

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España, en ciertos trabajos de estos años despuntaban preocupaciones semejantes: así, en los montajes que conforman la serie de postales Telecomentaris6, la fotógrafa Mireia Sentís analizaba con sentido crítico e ironía el lenguaje visual de la televisión. Hacia el final de la década, en su carpeta Pretend7, Adrian Piper recurría igualmente al uso de imágenes de los medios de comunicación para componer inequívocos mensajes antirracistas.

Los ochenta, sin embargo, fueron los años de la pintura, género que alcanzó el máximo reconocimiento artístico y comercial de la década. En este “regreso a la pintura” capitaneado por el lenguaje neoexpresionista, numerosos pintores encontraron en los libros una superficie en la que expandir su trabajo pictórico con distintos grados de intensidad. A. R. Penck y Werner Büttner utilizaron el formato impreso para avanzar en su experimentación con el trazo y el dibujo, como denotan Die Welt des Adlers. Zeichnungen8, que con más de seiscientas páginas se vuelve casi un objeto tridimensional, y Schrecken der Demokratie, una serie de viñetas cuyo sentido se completa —u oscurece, según los casos— con breves textos garabateados para cada una de ellas. Entre los pintores neoexpresionistas que mostraron mayor devoción por el formato impreso para canalizar su trabajo destaca Martin Kippenberger, que a lo largo de su carrera produjo un torrente incesante de libros y carteles que en ocasiones incorporaban, además de su propio trabajo, otros elementos, como sucede con la fotografía pegada sobre el cartel Helmut Newton für Arme9. Morgen Grauen10, de la pintora suiza Marian Cahn, se compone también de imágenes figurativas, en este caso reproducciones de dibujos a carboncillo cuyo protagonista es el cuerpo femenino.

La preponderancia de la pintura en el mundo del arte “oficial” convivió con otras formas artísticas que, siendo externas a este, acabarían encontrando el camino para penetrar en él a lo largo de la década, a medida que ciertos métodos de “publicación” y determinados lenguajes, como los grafiti y el punk, que habían sido hasta entonces eminentemente “callejeros”, comenzaron a hibridarse con formas de la modernidad asociadas a la alta cultura. En la muestra, ilustran este desplazamiento los libros Art in Transit: Subway Drawings11 y Against All Odds12 de Keith Haring, así como algunas de las cubiertas de LP diseñadas por Raymond Pettibon y sus ilustraciones para la revista underground titulada No Mag13. Avanzando por otros caminos, formatos propios de la comunicación urbana como carteles y postales se afianzaron como vehículos para la expresión política de movimientos como, entre otros, el ya mencionado impulso feminista, tal como denotan los carteles del colectivo Guerrilla Girls, activo en Nueva York desde 1985.

6 Mireia Sentís, Telecomentaris (Barcelona, Galería Ciento, 1983).

9 Martin Kippenberger, Helmut Newton für Arme (Düsseldorf, CCD Galerie, 1985).

11 Keith Haring, Art in Transit: Subway Drawings (Nueva York, Harmony Books, 1984).

7 Adrian Piper, Pretend (Nueva York, John Weber Gallery, 1990).

10 Miriam Cahn, Morgen Grauen (Viena, Galerie nächst St. Stephan / Innsbruck, Galerie Krinzinger, 1981).

12 Keith Haring, Against All Odds (Róterdam, Bébert Publishing House, 1990).

8 A. R. Penck, Welt des Adlers: 466 Zeichnungen (Berlín, Rainer Verlag, 1984).

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

13 Raymond Pettibon, No Mag, nro. 7 (Los Ángeles, 1981).

La producción de publicaciones de artista españolas no fue abundante: los ochenta fueron, en España, la década de las revistas y los fanzines por antonomasia. La escena de fanzines autoeditados, a veces meramente focopiados y otras veces —las menos— impresos en offset, floreció durante la década; la exposición recoge apenas una pequeña muestra de la gran cantidad de títulos que circulaban por entonces. La movida, a su vez, se contaba, desde sus diferentes focos —Vigo, Madrid, Bilbao—, en publicaciones periódicas que contaban con abundantes artistas —pintores, ilustradores, fotógrafos, literatos, etc.— entre sus colaboradores, y en cuyas páginas la superficialidad pop se entrecruzaba a menudo con la contestación política y social. Precisamente el lenguaje visual de estas revistas se ha convertido, tanto para los testigos directos del momento como para las generaciones posteriores, en la imagen icónica de la década en nuestro país. Al mismo tiempo que revistas como Tintimán y Escrita (Vigo), O Mono da Tinta (Compostela) y La Naval (A Coruña) daban cuenta de la movida atlántica, Olvidos de Granada y Figura (Sevilla) se publicaban en Andalucía y, en la capital hacían lo propio Madrid me mata, El canto de la tripulación y La Luna de Madrid.

Es asimismo una revista —Buades, editada por la galería del mismo nombre en Madrid y por lo tanto directamente vinculada al mundo del arte, a diferencia de las anteriores— la publicación que remata la selección de materiales que componen Ni orden ni pulcritud.

Libros y revistas de los años ochenta. Una selección que ni mucho menos agota, sino que tan solo perfila, los hilos conductores de una colección que cabe desear que el Centro de Documentación MUSAC continúe ampliando a partir de aquí.

NI ORDEN NI PULCRITUD. LIBROS Y REVISTAS DE LOS AÑOS OCHENTA

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Vista de la exposiciĂłn Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los aĂąos ochenta (MUSAC, 2019)

187

ZERO / ONE / TWO / THREE / FOUR / FIVE

TEXTS IN ENGLISH

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

CRITICAL DEVICE AND SOCIAL SERVICE

ZERO

190

Critical device and social service

TWO

PERFORMING GENDER

213 Documents,

exhibitions and experiences.

Reflections on performances at MUSAC

218 Feminist

knowledge in museums ONE

THE MATRIX OF POWER

204

The matrix of power/knowledge in museums. Decolonial theories and practices at MUSAC 207 Apocryphal Colony. Images of Coloniality in Spain 208 Lucy’s Iris.

Contemporary African Women Artists 210 Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara 211

All Shades of Anger. Poetics and Politics of Anti-Racism

221

Self-Timer Stories

222

Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination

224

To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminism (1966-1979)

226

Monochrome Neutral Gender

THREE

AUTONOMOUS WRITING

238 Those peculiar archives 243 Inaccurate

enunciation. The filming, transparencies and undulations of writing in Spain

246

Knowledge Museum

248 VENENO Magazine (1983-2016) 249 Constellations.

Experimental Poetry in Spain (1963-2016) 250

Such a Nothing as Reality

251

TLALAATALA. José Luis Castillejo and Modern Writing

RELATIONAL DYNAMICS

227

The museum, situated action, or ways of (not) wasting time

231

In a Dawn all Charms Decay 233

FOUR

Primary Sector

235 WAM. World Agriculture Museum 235

From Scattered Fragments 237 Región (The Narratives). Changes in Landscape and the Politics of Water

NO ORDER, NO NEATNESS

FIVE

253 Permit yourself to drift…

257

Completing Discourses. Special Editions from the Documentation Centre

258

This City Will Always Pursue You: A Story Told with Photobooks, Books and non-Books

260

No Order, No Neatness. Books and Magazines from the Eighties

ZERO

CRITICAL DEVICE AND SOCIAL SERVICE

Critical device and social service Manuel Olveira Every anniversary is a kind of celebration as well as an opportunity to pause and reflect. In the case of the 15th anniversary of the MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, in addition to providing an account of some noteworthy aspects of the work carried out over the last seven years, it is appropriate to examine the recent past and the evolution of the institution since its beginnings.

This will help us to weigh up the challenges of the present and to project a possible future scenario in order to continue the public service of heritage management and education that is the raison d’être of the museum with efficiency and artistic, cultural and social profitability.

MUSAC is the only cultural institution of the Castilla y León Regional Government responsible for contemporary art in this autonomous region.

Since its foundation it has been managed, together with six other cultural venues, by the Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León1.

With a solid project, well-defined and consistent with the times and circumstances, the museum has adapted to a situation that is radically different from that of its sumptuous opening in 2005. The differentiated and spectacular model that guided its first steps proved to be unviable after the induced economic crisis, which was actually a model shift whose consequences have yet to be determined.

Every museum of contemporary art represents in a relevant way the potential of the present to reflect on itself, the potential of a community to provide itself with a contextual memory and the potential of citizens to represent and make visible their place in the world. Given that the present that once was is not the same as the current one, MUSAC has had to rethink its definition, its line of action and its programme of activities and exhibitions in order to continue fulfilling its founding mission. This mission, laid down in Decree

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

24/2005 published in 22 March 2005 BOCYL, established the foundation of the MUSAC with the aim of: “... promoting public knowledge of and access to contemporary art, while at the same time taking on a role in stimulating artistic creation in our Community, promoting the various forms of artistic expression”2.

The pursuing of these objectives led Rafael Doctor, the institution’s first director3, to promote the MUSAC in 2005 with the slogan “the museum of the present”, which meant, in the words of Juan Albarrán, a commitment to the present and novelty at all levels: “As a museological strategy, working on the present means having novelty close at hand.

There is a risk, but also the certainty that things that are new, young and different will attract the public and will get press mentions, and that the risk of sounding out will therefore legitimize the gesture of exploration and discovery. (...) The interest in the present has been a promotional strategy devoid of a solid discourse that, at the same time, avoided having to deal with thorny historical problems.”4 Hence, the launch of MUSAC meant building a differentiated and spectacular model in Castilla y León and throughout Spain, but it also meant promoting a vision of the institution of art that was linked to speculative economic dynamics and/or to aesthetic dynamics marked by the mundane and the eye-catching. These dynamics, very characteristic of some Spanish cultural manifestations, are unproductive or even harmful, as Rafael Sánchez Ferlosio pointed out, since there is a risk that “the compulsion to destroy goods or simply waste them may appear precisely in the festive syndrome”5. The museum of the present was thus the expression of a spectacular logic that makes the museum and the shows a product for passive, entertaining or tourist consumption.

Under these parameters shaped by the present, since 2003 MUSAC developed a collection of contemporary art whose time frame was shaped by the political and geostrategic change brought about by the fall of the Berlin Wall in 1989. In the

case of Spain, it is important to add the economic and social boost provided by the Olympic Games held in Barcelona and the Expo that took place in Seville, both of which were conceived as celebratory showcases in 1992. In addition to the date and the topicality criterion, MUSAC Collection seemed to lack further definition. In view of the amounts of public money invested in the early years and the list of names of artists whose work was acquired, we can say that it was a market-based collection, very cosmopolitan and with a marked interest in artists, generally mid-career ones, who were globally in vogue at the time.

An unexpected change and the second stage This museum and programming model were unsustainable, as I mentioned before, after the economic crisis induced at the end of 2008. In fact, Agustín Pérez Rubio’s work6, first as acting director in 2009 and then as director’ between 2010 and 2012, reflected an awareness of the need for change which, in reality, resulted in an inoperative continuism, since he did not have the large initial budgets, nor a new model that would work in a situation of financial constraint, nor the necessary rooting in the context that would allow for another type of direction. In the words of Albarrán: “The establishment of a centre with a marked international accent in León caused discontent in its precarious cultural fabric, which the first directors of the museum — Doctor and Pérez Rubio — treated with disdain”7.

As a result of the economic change, a spectacular model requiring the huge budgets8 and air of novelty that the museum no longer had, became impossible. Pérez Rubio’s brief tenure as director, the conflict with the staff of the Department of Education and Cultural Action (DEAC) in 2010 and the 2012 redundancy scheme left the museum in a situation of fragility, provisionality and instability that the public open call for the position of director set up in December 20129 should have solved conclusively. However, the resignation of the new director, Eva González-Sancho, two months after

TEXTS IN ENGLISH

being selected, further deepened the crisis of the museum and showed the prevailing need for a model shift. At that time, in view of the pressing circumstances, I was proposed as director because I was the next candidate in the competition that had been resolved three months earlier.

This is why in 2013 a “second stage” began with the introduction of a line of work that included budget redistribution, programming reorientation, reactivation of acquisitions for the Collection under a new definition and a new timeframe and, finally, implementation of initiatives aimed at contextual work and a necessary reformulation of the programmatic and conceptual horizons that were to guide the new structural bases of the institution that today, after seven years of work, can be clearly seen.

More than a mere sum of exhibitions and activities, since 2013 the themes that have guided the structuring of the programme and the increase of the Collection have been defined as a response both to issues that are debated in the art world at an international level and to those aspects that are relevant in the near context. This context includes, by extension, Spanish art in need of “care” after the setbacks of the crisis that crushed peripheral institutions and galleries, new museums and alternative spaces, and the fragile careers of artists and art agents. The museum must always change and redefine itself, but even more so at critical moments.

The crisis made it clear that the key was not only to achieve high-quality programming with shrinking budgets. It was necessary, above all, to carry out an institutional effort that included stabilizing the museum in the midst of the storm and, at the same time, providing it with new structures and actions in line with the reality and conditions of the present. To this end, a strategic plan was drawn up together with the team; the policy of grants and the use of the space called Laboratorio 987 were reformulated, encouraging new forms of production; the Documentation Centre was set up to accommodate some paramount but

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scarcely catered for artistic practices; and the work in the DEAC was fostered, making possible structures of education, mediation and production that have encouraged differentiated and relevant work with groups and communities.

Either because that initial moment of enthusiasm had already passed, or because the current economic situation is radically different, or because society is constantly transforming itself and demanding that the museum adapt its ways of doing things, it is undeniable that in 2013 the MUSAC had to enter a second institutional stage.

And this stage demanded a plan of action in which the museum’s priority lines were established and agreed upon in the medium and long term, since these are, ultimately, our only tool for achieving cultural impact and social penetration. Hence, it was necessary to draw up an action plan that would reflect the experiences of the recent past, that would look to the future in a renewed way, and that would necessarily go beyond the programming to deal with aspects related to the structure of the museum, its institutional culture, its functioning, etc.

This strategic plan proved also essential at the time to position MUSAC in the current critical situation of change in the economic, cultural and social model. It was essential to connect the museum with different audiences and to insert it into the daily life of diverse social sectors from a practical perspective, as well as to define its role and functioning in these times of transformation.

Therefore, the plan drawn up by the director and the MUSAC team is a response both to the current reality the museum inherited from its recent history and to the contextual reality of crisis, economic constraint and change affecting Spain and the surrounding countries. Moreover, it is consistent with the project presented to the public open call for the position of director, which is why this plan must be understood as its extension, even though the project was updated in 201710 as a result of the ongoing adjustments resulting from the direct and in-depth exposure to the reality of the museum and the context in which it is located.

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

Internal restructuring All this work of internal restructuring went hand in hand with the order CYT/804/2014 published in the BOCYL on 11 September11, aimed at achieving a greater structural definition, at channelling the initiatives of the various public bodies interested in its activity, at properly determining the general guidelines for action to ensure the correct planning and promotion of its activities and, in short, at strengthening and empowering the museum. Through this 2014 order, there was greater specificity and definition of the structural organisation of MUSAC’s Governing Board, Artistic Direction and Advisory Committee, whose functions had hitherto been in a state of limbo. In 2017, in the same vein and with the view of technically clarifying and structuring the museum, the MUSAC Museological Plan, which, contrary to custom, had never before existed in the museum, was drawn up in collaboration with the entire MUSAC team.

This briefly described plan we have carried out during the last few years was primarily the consequence of the museum’s need to rethink and redefine its working model and its role in its context. However, it was also a consequence of the pressure of the economic and social changes after the late 2008 crisis and the reactions of popular indignation that took shape and were variously expressed until they culminated in the demonstrations, camps and assemblies of the Movement of May 15, 2011, an initiative rejecting corruption and post-crisis cuts.

As I commented elsewhere: “The very evolution of MUSAC explains very well this model shift affecting the whole of society in general and the museum in particular: it was the epitome of the economic bubble because of its size, because of the budgets involved and because of a spectacular type of collection and programming that attracted huge popular and media attention during its first few years until the crisis broke out. This resulted in a drastic budget cut in 2009, which was even greater in 2011, the conflict with DEAC staff in 2010, the redundancy scheme of 2012 and the

consequences of inherited structural problems that continue to this day”12.

of what Michel Foucault will call an archipelago of total institutions”13.

Beyond its specificities, MUSAC’s situation was parallel to that in other Spanish cultural institutions that had emerged throughout the country since the early 1980s. The parallels existed both in a positive sense (insofar as they satisfied cultural needs of proximity and diversified the institutional landscape) and in a negative sense (none of the initiatives had a viability plan and, for this reason, the vast majority were over-dimensioned, possibly due to a relationship between the administration’s cultural policies and the interests of the construction industry that has yet to be studied). All of this was aggravated by the problems derived from the lack of autonomy of the museums in Spain and from their uneven functioning. Indeed, due to the fact that almost none of them have a legal personality, they cannot operate independently from the administration and the management bodies, which are usually linked to political power, while their functioning is generally polarised between an inane spectacle designed to entertain passive audiences and consumers and a public service that is critically oriented towards an active and emancipated citizenry.

A brief review of centuries of history is also enlightening. The museum as an institution was born in specific historical conditions, coinciding with the rise of capitalism and colonialism, and has since evolved into the device — spectacular in some cases and critical in others — that it is today.

Genealogy of the museum All these issues have a contextual root, deriving from the model shift, and an ontological root, resulting from the history of the museum as institution, such as described by Paul B. Preciado describes: “It is necessary to re-situate the genealogy of the museum in a general history of modernity, and to do so, it is necessary to pay attention to the political dimension of the institution. The museum is part of a network of disciplinary institutions that were invented in early modernity and that functioned as operators in the construction of the dominant Western subject of modernity: the bourgeois, patriarchal and colonial subject. This process begins with the process of European colonial expansion in the 15th century, and crystallizes around the 19th century, with the construction

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For centuries, while it was being reconverted from a space of aristocratic representation into one suitable for the Republican bourgeoisie, the museum held a Eurocentric and colonialist vision that guaranteed hegemony over all kinds of non-European cultures.

Later, in the 19th century, museums contributed to drawing the line between the modern civilized people and the “others” (indigenous peoples, workers, women and other political minorities) who were in the process of gaining access to a modern civilization that was enthroned as an aspirational model. Through racialization, sexualization and/ or exclusion of the working classes, the museum constructed subjects who were subordinate to the bourgeois, white, heterosexual man.

In the following century, especially in its first half, museums used their symbolic capital and power to establish a visual canon marked by the historical avant-gardes. These gave rise to a desire for “integration” and “acceptance” that produced little more than an erratic homogenization dictated first by Paris and then by New York.

It was after the 1960s that museums began to grow more open, making room for more pluralistic approaches that included revisions stemming from social movements in favour of civil rights, feminisms and decolonial views. But that was also the time of the neoliberal upswing boosting the leisure and tourism industries that seem to be pushing critical contents out of museums and turning them into spaces for fun and entertainment.

This reformulation of the functions and visions of museums helps not only to understand their historical genealogy, but also their current situation, which is polarized between the spectacle or entertainment

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mechanism that is characteristic of the policies of cultural industries oriented towards the uncritical masses and the critical thinking that understands art and culture as potential emancipatory tools in the hands of a diverse citizenry.

It is the second option, closely linked to the concept of public service, which is to guide the actions of any entity supported by the different public administrations. Moreover, this option finds its expression in the programme and collection through a series of decisions that in a quest for independence distance themselves, on the one hand, of the economic exploitation of the market and, on the other, of the canonical and academic precepts endorsing situations of power, nationalist or regionalist accounts and involutionary options.

of the exhibition as the hegemonic device in the relationship between art and audiences. As a result, not only other types of content but also, and above all, other types of foundations and practices develop. Naturally, any collection and programme understood in this way fires questions in multiple directions. In the wake of Duchamp, Broodthaers or Fluxus, to give some paradigmatic examples, the most restless contemporary art questions itself and, therefore, society.

In order to develop a working model in line with a revised genealogy of the museum in general and with the MUSAC’s situation in particular, we have used the tools of critical thinking: “With critical and independent stories as privileged interfaces, the MUSAC aims to be a proposal for the re-signification of the museum, its collection or its ‘heritage’, as well as a tool for artistic and cultural transformation, by reinventing the concepts of place and memory in the midst of the current cultural climate, and in critical dialogue with the issues on the international art agenda”14.

Contemporary art does not endorse the status quo or provide reassurance. Rather, its own critical function15 shakes foundations, dismantles canons, points to utopian horizons and self/questions its/ our place in the world to the point of generating an uncomfortable situation that prompts desires for ethical, aesthetic and political transformation.

Many of the issues and arguments guiding the museum that we have been building have gone in this direction; and some of them are expressed in the five tours articulating the presentation of the MUSAC’s plural collection and this publication, which should be understood as the 4th volume of the MUSAC Collection. Although it is different from the previous ones, and precisely for this reason, this publication tries to give an account of the work carried out beyond quantities, accumulations, linearity, economic profitability or canonical narratives. This is why we have chosen to lay out five tours related to themes which, without being the only ones, have provided the basis for much of the programming and collections.

The various manifestations of critical thinking, its relations with artistic practices and contextual or situated work and its articulation within a broad international horizon are the basis of a new type of museal institution, of the programming of exhibitions and activities and the increase of the MUSAC Collection in this second stage. While reorienting its model and its lines of action, the museum delves into a number of themes and into the theoretical positions that support them.

These imply an uncomfortable view of the role of art as entertainment, of the role of the strictly object-based and canonical masterpiece, and

We have sought to distance ourselves from a behaviour that is unfortunately very common in the world of art, so given to a rhetoric that separates theoretical formulations from their practical expressions16. In his Prison Notebooks, Gramsci put forward the concept of Byzantinism or scholasticism, which appraises rhetorical questions as if they had value in themselves, independently of any practice. The issues proposed as guidelines for the presentation of the MUSAC Collection are neither rhetorical nor do they gloat over their discourses; on the contrary, they seek to take root in a practice

Resignification of the museum

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

that questions and investigates reality. The novel, careerist and experimental work per se is not the focus of our attention, but rather that which fruitfully and contradictorily dialogues with the present, with history, with all of us, with other works and with itself.

These questions about the programme that should be implemented and also about the situation of the institution itself and its lines of action have led us to put forward changes and initiatives that concern both the contents (sometimes very special ones, such as the exhibitions by Ilan Manouach and Andrés Fernández or the Matraz project, aimed at women looking after dependents) and the formats for producing, sharing and/or making them available to the public. Among them, it is worth mentioning the Documentation Centre, the Call for Proposals Laboratorio 987, the Department of Education and Cultural Action’s work and the planning of the programme and the Collection, which are explained below.

Documentation Centre The Library opened in 2006, one year after the museum’s inauguration, and has been providing its services as a specialized library ever since.

In 2016 at the instance of the MUSAC’s Director, and with the invaluable collaboration of Araceli Corbo, the museum launched the Documentation Centre17. It represents a hybrid space between the Library and the Collection aimed at allowing for a range of non-object-based artistic practices focusing on process and documentation or those employing the different possibilities of publishing in today’s culture.

As is usual in most collections, MUSAC’s focused on the artwork as an object, often large and even spectacular, but forgot about documentary archives and special editions, which could offer additional facets and details to study the complex reality of art. The paths taken by contemporary art are not only diverse, materialised and formalised in

TEXTS IN ENGLISH

various ways, but also tend to expand beyond the configurations we commonly know as “works of art”. Artworks are the object par excellence in shows and collections; but many of the nuances, processes, situations and interactions of creation are not contained in them and fall outside the field of the arts and the discourses that derive from them.

For this reason, documentary compilations, archives, artist’s books and all kinds of special publications are increasingly used to complete data and to approach the complexity of art today, especially to address practices that are beyond the canon, the trends or the art trade.

Thus, the various materials of the Documentation Centre enable us to reconstruct, research and disseminate aspects and practices of art that are sometimes overlooked.

The archives of A UA CRAG and HIV/AIDS can be cited by way of example. The former, donated to the Castilla y León Regional Government and deposited at MUSAC, is one of the best and most complete archives produced by an artist collective between 1985 and 1996. It was a pioneering experience in Spain, both in terms of its self-managed form of organisation and the type of artistic projects carried out, which included creating their own gallery, holding educational workshops or editions and promoting experiences of artistic production, exchange and debate with international artists.

All of this within the framework of an ongoing connection to the territorial, social and temporal context of Aranda de Duero.

As for the HIV/AIDS Archive, it was set up in 2019 with the aim of bringing together a wide range of materials (from personal and group exhibitions, creative works, individual or collective documentation of activists, artistic events, demonstrations, actions, institutional advertising, etc.) dating from the 1980s to the present day and covering the different situations and problems of HIV/AIDS as a subject matter for awareness raising, dissemination, protest, dissent, research and reflection.

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The Documentation Centre, apart from increasing and structuring its collections, also produces and helps to shape other initiatives of the museum, either related to the exhibitions or to educational projects. Not only have posters of Mestres Quadreny or Lazkoz and facsimiles of Castillejo or Prada Poole been produced, but also projects and shows to publicise the archives and publications — and to take advantage of these opportunities to increase the holdings with specialised curators such as the one by Mela Dávila in No Order, No Neatness.

Furthermore, the Documentation Centre has made it possible to set up archives derived from the museum’s work and experience, thus functioning as a space for research or laboratory. These archives gather together experiences and research, dialogues and exchanges or documentation and data collections that complete and expand the museum’s projects and, moreover, record diverse contemporary practices, whether procedural, immaterial, conceptual, etc.

As a result, exhibitions such as Apocryphal Colony or projects such as Feminisms in León have generated their own holdings. Likewise, educational projects such as Agencia de desmontaje [Dismantling agency], connected with the exhibition In a Dawn all Charms Decay by Valcárcel Medina, have generated a set of materials and experiences that reflect the learning and knowledge shared or the experiments and community practices of symbolic production present in the conceptualization and in the exhibition languages that activate the contents of the shows and make it possible to share them.

Their inclusion in the museum’s collection and in the presentation of its collections also contributes to highlighting the tasks of the museum’s departments as well as the works themselves.

Call for Proposals Laboratorio 987 The Call for Proposals Laboratorio 987 stems from the policy of grants promoted between 2003 and 2011 and from the experiences developed in a hall of the museum called Laboratorio 987 where different new artists and curators had worked. In

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

2014, and after a project carrying the illustrative title A Pause for Reflection, a proposal began to be developed at the initiative of the museum’s director to group and reformulate these experiences under the name of “carte blanche”. Later on, the name was changed when the first Mediation Group (made up of Alfredo Puente, Camino Sayago, Mar Flórez, Eneas Bernal and Zoe López Mediero) was formed, and a Symposium on Cultural Production and Mediation was held in October 2015.

As a result of this symposium, the Call for Proposals Laboratorio 98718 was created, managed through an online platform and promoted by the Mediation Group (made up of three independent professionals and a member of the MUSAC team, Eneas Bernal).

The selected projects usually present a high degree of innovation and experimentation, generally combining aspects of research, production or dissemination, always in relation to some relevant circumstance of the context and, very often, carried out totally or partially outside the museum. As a production space intended to generate experiences and provide opportunities for new cultural agents, the Call for Proposals aims to root itself in its territory in order to show the museum’s commitment to the whole of our autonomous community.

The selected and implemented proposals do not only produce projects and enable experiences, but they do so while respecting the circumstances of each one of them. Therefore, their duration is extended according to their natures, synergies and energies in order to remain active before, during and after their presentation at MUSAC. In this regard, it is worth mentioning Guardo Town Hall’s request of the Ghost Community (Northem Palencia) project by José Luis Viñas as a longterm deposit, after it was presented at MUSAC, or the presentation at the Madrid headquarters of the Instituto Cervantes of the project 1914-2014

by Marta PCampos.

The projects selected for the Call for Proposals Laboratorio 987 not only seek to respond to the demands of the artistic community as a productive and experimental space, but also to react to some

relevant issues of its context. In this way, the Laboratorio 987’s Call is also understood as a listening device through which MUSAC receives data, contributions or energies from the social, cultural and artistic environment in which the museum is inserted and whose mission it is to serve.

Department of Education and Cultural Action (DEAC) There is no doubt about the DEAC’s contribution to the advancement of the museum as a device for critical thinking, a meeting place, a sphere in which processes of subjectivation and identification are built and negotiated, a space for the construction of an activated and updated memory, a research laboratory and a place for knowledge and education of all citizens through the tools of critical thinking.

When the MUSAC had to face the need for a model shift, following the paradigm of critical museology, the different sectors of the public became active agents for the problematization and questioning of the institution itself and the values it legitimizes and promotes socially, participating in the shaping of the museum19 and trying to give voice to non-hegemonic narratives of culture.

The MUSAC, therefore, besides being an active agent in the community, must also contribute to building and enabling it. It must help to weave a network of relationships between the different actors and social agents with a view to increase the social role of the museum, questioning traditional educational models and understanding art as a cultural tool for social transformation.

Thus, far-reaching community projects such as the LAAV_20 or La Rara Troupe21 , launched in 2012 and 2016 respectively, have been established.

Both of these projects, with their own specificities, seek to create spaces for long-term research and production with the communities, spaces where art and education intersect to formulate proposals in which the situations, contexts and social emergencies of the people are the backbone of shared cultural work.

TEXTS IN ENGLISH

But the work of the DEAC also poses a challenge for the museum in that it resituates the role of the public in relation to the activities and exhibitions, generating interfaces of production, research or mediation that have ended up producing visual configurations that have entered the museum’s holdings, either in the Documentation Centre or in the Collection itself. Going beyond the locations of education, mediation and production, the DEAC has generated possibilities of intervention in the geopolitical and social context of the immediate environment through these places of enunciation, but going beyond them.

At the same time, collaboration with various cultural agents has led to special activities in the museum’s halls that create a rich communication exchange between audiences, artists and the museum, not reproducing but producing content. These are formats that not only serve to expand the exhibition through an educational and communicative device, but also to allow for experiments that re-situate or criticise the very epistemology of the museum as an institution and the exhibition as a device, using the room as a space for action and productive visibility.

In the same spirit, in 2019 Hall 1, the first room through which we physically and metaphorically enter the museum, was converted into a space for education, self-education and autonomy to promote new ways of being and living in the institution. As a result of the joint efforts of the entire team, this former exhibition space has become a relational space where the constant process of adaptation that the team, the museum and the users of MUSAC have to undergo over time is encouraged, enabled and made visible.

The growth of the Collection The Collection has grown in line with the different directors’ museographic and curatorial projects — always with the advice of qualified professionals — and also, and above all, in line with the economic situation. With the end of prosperity, we have

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been faced with many economic constraints to increase the Collection. However, the changes are not only quantitative but also qualitative, the first of which has to do with the time frame.

In 2014, following the Advisory Committee’s recommendation, there was a modification of this time framework to include the beginning of the 1960s in the museum’s scope, since those years witnessed a series of political, social, cultural and technological changes that represent a fracture and shaped the global scenario of our days. Among them are the breaks with the modern avant-garde, the processes of decolonization, the revolts of 1968, the economic crisis, the expansion of the media and of popular culture, the emergence of new key players in current events, multicultural coexistence or class and gender issues. In view of all the above, we believe the MUSAC Collection must begin in the 1960s and extend to the present day in order to provide an account of the current state of the different artistic practices through the articulation of a special and interesting relationship between the local and the global.

In connection with this, the tone of the Collection has partially changed by incorporating, besides young people, artists from the 1960s and 1970s.

In spite of the difficulties inherent in acquiring “historical” pieces, the purchasing of works from this period was achieved by focusing on artists who, while of high quality and importance, had hitherto had little presence in Spain. Thus, Hessie, herman de vries, José Luis Castillejo, José Miguel de Prada Poole, Gustav Metzger, Carolee Schneemann, Gina Pane, Channa Horwitz, María Lara, Concha Jerez or Teresa Gancedo, for example, have had individual exhibitions in the museum and, consequently, some of their pieces have been included in the Collection. The list of names shows that great care has been taken to ensure the presence of women artists, who now account for 32% of the Collection, a figure that is still far from the desired parity, but which is the highest amongst Spanish museums. Meanwhile, the parity has been more than achieved in the programming of solo shows22.

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

Continuing this line of redefinition, the Collection, while maintaining its international character, has increased its contextual roots to become a situated collection, clearly articulated to generate balance and connections between the art scene at a global level and the local context.

The increase, on the other hand, has been structured around a number of relevant topics. In addition to issues related to conceptual, immaterial, documentary or collaborative practices — aspects that until recently were marginal in the art world — there are five themes that have very often guided the growth of the collection: issues related to the decolonial turn, issues related to the body and identity politics, context and situated action, archives and expanded writings, and special publications”. Five themes which, as will be explained below, lend meaning to the presentation of the Collection and to this publication.

Presenting the works under this structure means in a way to exert violence on the pieces. While it allows us to order and understand some of the parameters defining the whole, as well as the role that each piece plays in it, it also partially cuts off the expansive potential and thriving energy that each work possesses by itself and in a singular way. It is between that loss of energy (resulting from curtailing singularity) and the gained one (derived from the clash and coexistence of the different themes), that the presentation of five options, five stories or five tours has been discussed. And yet, since nothing is more alien to contemporary art than the single narrative, many more would have been possible.

Five Tours, One Point of View The presentation of MUSAC’s Collection on the occasion of its 15th anniversary includes the museum’s own point of view. This point of view is inserted into a precise historical and cultural context — which the museum is bound to serve —

and displayed in five itineraries corresponding to five themes that have guided, among others, the growth of the collection and the programming of the museum since 2013. Although these thematic areas exemplify very well MUSAC’s work in recent years, they do not show all the lines of action that have been undertaken in order to account for the complex evolution arts and society are experiencing at the dawn of the millennium.

However, they do provide a perspective and prospective review of issues that have shaped our immediate past since the 1960s, either indicating some challenges and paths for future transformation or demonstrating the ability of the present to reflect on itself and, along with it, on all its citizens.

Aware of the modern ontological and metaphysical cracks, we understand that new scenarios are emerging after the crisis that require renewed instruments of analysis consistent with current artistic practices. Today, both broad sectors of the publics of art and its professionals are gradually becoming aware of this change of paradigm that implies an indisputable challenge: abandoning the canonical narrative and rethinking the world with new and operative critical categories, while assuming at all times an open attitude towards transformations.

By presenting art devoid of any legitimising hegemonic narrative (not sanctioned by the centre, nor by the canon, nor by fashion) and by weaving the narratives or itineraries without the support of one of those “great narratives” of modernity or of the global promotion machine, other sensibilities and emotions are produced, different ways of approaching the aesthetic fact as well as a plurality of experiences that push the limits of the traditional representation of knowledge, namely the alleged “objective” national, chronological, school-based or stylistic criteria. Orienting oneself in the current thinking and the discursive practice of art means relying on principles and criteria alien to the market and the canon it imposes, in order to generate sense(s) and meaning(s) with a situated perspective.

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The Matrix of Power.

Decolonial Theories and Practices The world’s current power structure is a direct legacy of the European colonialism that emerged in the 15th century linked to modernity and capitalism. The decolonisation of America in the 19th century and of Asia and Africa in the 20th did not eradicate colonialism; on the contrary, it continued in an equally unfair if new manner.

Since the sixties, from a critical perspective such as that of Franz Fanon, a series of theories and practices that undermine conventional forms of power derived from colonialism have been developed. These forms of power, which have been inherited by the current global extractive capitalism, continue to plunder the world, imposing itself economically, culturally, artistically and epistemologically. In the face of this, different movements of resistance, disobedience and protest have emerged, highlighting and criticising the most negative aspects of colonialism such as racism, sexism, eco- and ethnocide or exploitation in all its dimensions, including both economic and symbolic. As a result, there have appeared a number of new paradigms of thought and representation that are re-reading and re-situating the categories of hegemony and subalternity, fundamental to understanding the colonial matrix of power.

From these critical references, MUSAC’s programming has offered a series of topics or “places of thought” that lay the foundation for new epistemologies critical of Eurocentrism and contribute to the removal of the categories that confined some cultures to the marginal space of that which is denied by the supposedly modern, logical and canonical Western “higher forms” — which are nothing but forms of imperialism.

This is amply exemplified in the exhibitions Apocryphal Colony. Images of Coloniality in Spain (2014), Lucy’s Iris. Contemporary African Women Artists. (2016), Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara (2017-2018) or All Shades of Anger. Poetics and Politics of Anti-Racism (2018-2019).

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Performing Gender.

Corporealities and Feminisms MUSAC has hosted important projects, such as Erreakzioa-Reacción (2012) and Feminist Genealogies in Spanish Art (2013), involving a reconsideration of the conceptual frameworks of feminist practices. To this we must add the projects organised by the DEAC, especially Hipatia: pedagogías de género en espacios de reclusion [Hipatia: Pedagogies of Gender in Spaces of Imprisonment](2011), developed in the women’s prison of Mansilla de la Mulas (León), as well as the activation of Contenedor de feminismos [Container of feminisms], a work by Anxela Caramés, Carme Nogueira and Uqui Permui that is still in progress, and that in the 2016 led to the project Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination, which includes the work of local feminist associations.

In addition, MUSAC has organised major solo exhibitions of artists who, since the 1960s, have pioneered many of the practices that inspire today’s artists, working from a variety of approaches to gender and sexuality theories, queer theories, among others. We have also produced exhibitions such as Self-Timer Stories (2015), in which we showed the uses that artists have historically made of the self-timer in order to represent themselves, to enter politically into the personal sphere and to use their bodies as a way of exploring and making roles, normativisations, models and countermodels visible. This was also addressed in the exhibition To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminism (1966-1979) (2019).

This exploration of body and performativity has also been present in projects such as LecturePerformance (2013) or in the cycles of living arts Ahí está [There It Is] (2015 and 2020).

Finally, the Monochrome Neutral Gender (2019) exhibition showcased a group of practices linked to the geometric abstraction of women artists that have been doubly excluded: from the hegemonic androcentric historiographic narratives and from the new narratives that attempt to correct art

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

history from a feminist perspective, since their artistic production is not based on the body, the construction of difference in visual representation or racial or sexual identity.

Relational Dynamics.

Context and Situated Action Every museum must be integrated in the context in which it serves. To achieve this, MUSAC has sought to develop accessibility, local relevance and active listening as means to connect both with its physical environment and the current situation. There are many relationships between cultural configurations and current problems that can be established and explored through art; this is why MUSAC works not only with art but also with the political, economic and social issues that affect us, so that they make sense in a multi-faceted environment such as Castilla y León. Understanding the role of the museum implies building a special relationship between the institution and the context, bridging the communication gap between the specificity of the arts, the expectations or subjectivities of the various audiences, and the significant issues that define a specific idiosyncrasy. This has led to the development of projects such as Primary Sector (2015), Asunción Molinos Gordo’s installation WAM. World Agriculture Museum (2016), in collaboration with the Sierra Pambley Foundation, and Region (The Narratives). Changes in Landscape and the Politics of Water (2017), in collaboration with FCAYC. Context refers not only to local geography but, above all, to a set of values and qualities that converge in a specific tradition in which certain issues have a relevance of their own. As a museum with a real presence in the territory, we seek to work with the context and to participate in its construction. MUSAC is therefore reactive and proactive in order to reinforce the relational dynamics of the citizens with the arts as well as with the organizations and institutions of their territory.

With these objectives in mind, we have promoted self-managed initiatives such as the Grupo de

Diálogo de Cine Contemporáneo [ContemporaryFilm Dialogue Group], La Rara Troupe, LAAV_ or the Call for Proposals Laboratorio 987, which function as production spaces intimately linked to the idea of a laboratory or research space.

Autonomous Writing.

Archives and Expanded Textualities Although they began at an earlier date, the interconnections between the different forms of expanded writing and the visual arts are a characteristic of the experimental scene that emerged after the 1960s. At that moment a kind of immaterial, processual, participative, group and/ or conceptual art also emerged, leaving behind more documentation than works, as in the case of A UA CRAG, a group of artists’ archives from 1985-1997. This is why expanded textualities and archives are essential for understanding some of the experimental avenues of culture at a global level, but even more so in Castilla y León because of the social roots of these practices and the list of seminal authors who have developed them, such as Pino, Boso or Ullán. Words, texts, messages, dialogues, enunciations, proclamations and manifestos have been a widely used resource in contemporary productions as shown in the collective exhibitions VENENO Magazine (2016), Constellations. Experimental Poetry in Spain (19632016) (2017) and “(De)script(ion) of The World.

Approaches to Language and Knowledge (2019), or in the solo show by José Luis Castillejo (2018).

At the end of the 19th century French poetry took a radical turn with the new plasticity and sensory language of Baudelaire, Mallarmé and Rimbaud.

The latter developed a synaesthetic relationship in Voyelles (1883), anticipating the link between poetry and the visual. Expanded writing has taken several paths, including the experimental or visual poetry that begins with Mallarmé and his Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), which foreshadowed later developments in visual poetry. In this work, the arrangement of the words on paper and the visual character

TEXTS IN ENGLISH

of the poem become the key feature of a writing that demands its autonomy and independence from any practical or descriptive function. In 1969, Broodthaers removed the words and replaced them with black stripes; and in 2008 Michalis Pichler cut out the space originally occupied by the lines, reasserting the denial of the utilitarian functions of writing in favour of formal and conceptual speculation. This expanded approach has been continued by many authors in multiple ways, including text, publishing, and communication, and even their denial.

No Order, No Neatness.

Books and Magazines from the Eighties This section presents a series of special materials from the 1980s from the MUSAC Documentation Centre that have been curated by Mela Dávila. In fact, this part of the holding has been acquired, catalogued and displayed in the showcases at the museum’s entrance under her close guidance.

Indeed, as is the case with other experts for the rest of the MUSAC collection, it was her expert advice that led to an increase in this area of the collection.

The production of artist’s books, posters, fanzines, magazines and other special editions from the 1980s is relatively little known. Admittedly, some publishing initiatives are still very familiar to a whole generation because they coincide with a period of cultural activation, especially in Spain, where the Movida (the Madrid Scene) remains a reference point; but many of the productions at the international level are little known, especially by the younger sectors of the public, partly because they have not been appreciated so far, since they do not fit into the aesthetic paradigm of the productions of the 1960s and 1970s. Hence the title of this exhibition, which highlights the differential nature of many of the editions produced by the cultural agents of the decade.

As had been the case over the previous two decades, many of the initiatives were set up through exchange

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networks. Part of the works that we present here has grown in the same way: through exchanges that optimize economic resources and promote the consolidation of professional collaboration networks. Thus, this collection of diverse materials constitutes a tool for understanding both the experimental art of the period and its debates and formal or discursive genealogies at a time of take-off for the cultural industries, the art market and the more materialistic vision of creation, and also of the emergence of radical, marginal and/ or minority positions floating over the cultural production of the decade.

Within the narrative of topics, works and artists gathered in each of the five sections of this project, we have also included the memory of some previous exhibitions, partly because of their obvious thematic links and also because by quoting them the relationships between the programming and the Collection can be more readily understood. In order to broaden the information on each of the sections, we have invited a number of researchers, critics, curators and cultural agents.

Under the guidance of Olga Fernández, Jorge Blasco, Sandra Santana, Aurora Fernández Polanco, Patricia Mayayo, Juan Albarrán, Moritz Küng and Mela Dávila Freire, we can gain a glimpse of the debates that are taking place in the art world on each of the topics, as well as of the way in which they are being approached in theory and practice in MUSAC’s activities, exhibitions, projects and initiatives. Likewise, we have selected texts from the exhibition leaflets of some relevant shows to emphasize their mutual links and the intellectual, discursive and emotional commitment underlying them, which illustrates the project we have shaped over these seven years.

Present balances and future challenges Every museum is a living organism that interacts with people, the economy, education, culture and everything that makes up the atmosphere of a given time. This is why the work carried out to date serves as an imprint or cultural contribution and also as

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

a device for gauging the scope of MUSAC’s action.

The 15th anniversary is a perfect time to measure the impact of the museum project, although due to the proximity of the events, we lack the necessary perspective as the times of a museum are not limited to its present time. On the contrary, the museum, like art, has an extensive temporality that requires long cycles in order to be appreciated. It is the same as with education, which can only be understood in the long term. A good example of this is Antoni Muntadas’ workshop The Project as Methodology carried out in 2012. Some projects which would only emerge much later were developed based on this workshop, such as Alejandro S. Garrido’s photographic series Corea, produced in 2016 and presented in the collective exhibition How to Live with Memory. Artistic Attitudes towards Architecture and Francoism in 2018, or that of Miriam Isasi, who presented Geologías antropológicas. Monumento (in)material [Anthropological Geologies. (Im) material Monument] at Laboratorio 987 in 2019.

As is often the case in art, most of the times what is decisive and important is neither obvious nor simple, much less immediate.

This project and this text this text dealing with the MUSAC’s programe and collection represent not an end but a starting point. For this reason, it is necessary not only to give an account of what has been done so far but also to think about the immediate future and the challenges that lie ahead, especially at times of extreme fragility for public institutions in general —whether in the fields of health, education or culture. They are surrounded by aggressive neoliberal policies that undermine the social body, the institutional body and the body of agents of culture in many ways. As I wrote elsewhere: “The difficulties in implementing corrective measures to the current institutional decline highlight our induced weakness, so that either we are not allowed time (forced to produce activities rather than generate change) or we are forced to waste it (drowned by useless and constantly growing bureaucracies)” 23.

Budgetary constraints, privatization, re-centralization, contracting models based on service

outsourcing, the precarization of jobs, bureaucratic obstacles, the lack of interest of public officials and all kinds of aggressions are endangering not only the welfare model (already disappeared) and public services (on the verge of disappearing), but also the existence of a museum that belongs to all citizens. As I wrote in the text “A model shift for culture?”24 the proliferation of foundations and private art centres is perhaps no longer a complement to the public cultural infrastructure as we have known it in Europe, but a replacement for it.

The neoliberal model of privatisation affects not only the museum, but the entire system. Its fallacies based on economic growth, progress, the control of the forces of nature and anthropocentrism hide extractive predation, the exploitation of people and resources, hyperconnectivity and planetary mobility, the delocalisation of production and the excessive extension of logistics, globalisation understood in the worst way and the systematic pollution generated by a devastating climate crisis. All this is still on the rise, despite the fact that this model was the cause of the great economic crisis of 2008 and of the successive health crises of mad cow disease, influenza A and SARS. Currently, we are suffering from the effects that the coronavirus is having on the economies, societies, health systems and people affected

by COVID-19 without being able to predict its consequences, which, in all probability, are going to be of great impact, especially for groups and vulnerable areas. Our entire economic system must therefore change and, with it, even ahead of it, the art system. More than ever, culture should serve to make us reflect and act poetically and politically in order to create the conditions for sustainable social, cultural and economic change.

3. Rafael Doctor held a double position. In addition to being the director of MUSAC, he was also director of the Division of Contemporary Art of Fundación Siglo, the organisation that managed the museum.

4. Juan Albarrán, Disputas sobre lo contemporáneo. Arte español entre el antifranquismo y la postmodernidad (Madrid, Producciones de Arte y Pensamiento, 2019), pp. 176-177.

5. Rafael Sánchez Ferlosio, “La cultura, ese invento del Gobierno” (El País, November 22, 1984). https://elpais.com/diario/1984/11/22/ opinion/469926007_850215.html 6. Agustín Pérez Rubio had been chief curator of MUSAC since its opening in 2002.

7. Juan Albarrán, op. cit, p. 180.

8. To understand the extent of the budgetary change let us take as an example the investment in the Collection in three specific moments: in 2007 MUSAC had almost 3,000,000 EUR, nothing in 2010 and 70,000 EUR per year for Collection acquisitions from 2014 onwards.

9. http://bocyl.jcyl.es/boletines/2012/12/19/pdf/BOCYL-D-19122012-78.pdf 10. Year of the renewal of the director’s contract following submission of a report on the implementation of the action plan and its future development.

11. http://bocyl.jcyl.es/boletines/2014/09/25/pdf/BOCYL-D-25092014-2.pdf 12. Manuel Olveira, “Ensayo en movimiento”, in Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 28.

13. Paul B. Preciado, “Cuando los subalternos entran en el museo: desobediencia epistémica y crítica institucional”, in Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 18.

14. Manuel Olveira, op. cit., p. 34.

15. Critical formulations are constitutive to the art world. For this reason, it is disturbing that critical action and discourse are not a priori based on self-criticism.

16. Manuel Olveira, “Armas de repetición masiva. El olvido y la corrupción de palabras nuevas y adecuadas”, in Pipa magazine, no. 2 (Barcelona, December 2012), pp. 17-25.

17. http://documentamusac.org/ 18. https://musac.es/lab987/es/convocatoria/ 19. Grupo de Diálogo de Cine Contemporáneo [Contemporary-Film Dialogue Group], La Rara Troupe and LAAV_ are autonomous projects that are self-managed and take joint responsibility for programming and producing activities for their own members as well as activities aimed at the general public.

20. https://laav.es/ 21. https://raraweb.org/

1. The Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León is a non-profit organization, founded for the implementation of purposes of general interest and promoted in accordance with Law 30/1994 of 24 November, on Foundations and Tax Incentives for Private Contribution in Activities of General Interest. It was constituted on October 6, 2000 under the aegis of the Department of Education and Culture of the Castilla y León Regional Government.

2. http://bocyl.jcyl.es/boletines/2005/03/30/pdf/BOCYL-D-30032005-7.pdf

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22. Between 2013 and 2020 there were twenty-three solo shows by men and twenty-four by women. In addition, seven group thesis exhibitions with works by women artists took place in those years.

23. Manuel Olveira, “Ensayo en movimiento”, en Exponer o exponerse (Madrid, Catarata, 2019), p. 30.

24. Manuel Olveira, “¿Cambio de modelo para la cultura?” (Diario de León, April 25, 2019). https://www.diariodeleon.es/articulo/afondo/ cambio-modelo-cultura/201904250400011887980.html

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THE MATRIX OF POWER

The matrix of power/knowledge in museums. Decolonial theories and practices at MUSAC Olga Fernández López 1989 was a turning point in the way relations had been held up to then between the artistic centre and its peripheries1. The fall of the Soviet bloc gave rise to a new economic and geopolitical order in which the transnational circulation of works of art seemed to abolish the hierarchies rooted in the old artistic metropolis, while at the same time the international market was spreading out over all five continents. This (post)western context also seemed to put an end to the old dialectics between modernist and postmodernist art, both of which had been surpassed by a new constellation of works of art, artists and institutions (among which were the new biennials) which identified themselves as contemporary and global.

The models for representing and explaining the cartographies of the new globalized production may, however, differ significantly among themselves.

More specifically, a major question arises: is global art postcolonial art, or rather neo-colonial art?

When it comes to answering this question, we have to bear in mind the potentialities involved in establishing differences between these terms and the advantages and disadvantages that could derive from working from a conjunction of the theoretical traditions of postcolonialism (as developed in the Anglo-Saxon world) and decoloniality (in Latin America). These tensions and questions are also reflected in the ways in which MUSAC, over these fifteen years, has given shape to its collection and approached its exhibitions and public programmes.

In the attempts at redefining the centre-periphery model, aimed at a connected history of art, exhibitions, almost before museums, played a fundamental role, as can be seen in some early

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

examples which took place precisely in 1989. Among the best known, we could highlight Magiciens de la Terre in Paris, the 3rd Biennial of Havana and The Other Story in London, exhibitions which tried to propose new artistic cartographies defined by co-temporality, the effects of the struggles for decolonization and the diaspora, respectively.

In all of them, with greater or lesser degrees of success, emphasis was placed on the Eurocentrism of the world of art, and all of them led to some kind of public debate about colonialism.

At the same time there was a powerful reaction in Latin America in relation to the so-called Five Hundredth Anniversary of the Discovery of America.

Before and after 1992, there was a significant number of exhibition projects promoted from the United States and Spain, which making the most of the anniversary, perpetuated imperialist ideologies.

This unleashed a wave of counter-proposals which questioned the homogenization of the art of the continent under the label of “Latin American” and also the ongoing nature of the subalternizing discourse from the old metropolis. It was in this context that the performance The Couple in the Cage: Guantinaui Odyssey (1993) took place, produced by Coco Fusco and Guillermo Gómez Peña, in various different countries (Spain among them). This parody of human zoos located its critique on the symbolic site for the celebration of Spanish colonialism, the Plaza de Colón in Madrid. A film was made with the same name, in collaboration with Paula Heredia, which may be seen as the possible starting point of the post/ decolonial reading of the MUSAC Collection.

In the 1990s, at the same time as these exhibitions, there were discussions in the academic world about the effects of colonialism, by means of postcolonial and decolonial studies. Not only did institutional critique make itself especially felt in this decade, but the first steps were also taken in the deconstruction of the modern museum as a fundamental dispositif of colonial knowledge/ power, from both Anglo-Saxon critical museology and Latin American critique of the epistemological colonial project. This matter became nodal when it

came to looking at the possibilities each museum has for being able to self-decolonize, as to begin with, this desire rests on a contradiction: if the museum is, from its beginnings, one of the main agents in the narratives of progress and civilization and the construction of the colonial difference, how can it become a space for decoloniality without contradicting itself?

Some of these questions form part of the project LI-MAC (2003) by Sandra Gamarra, which is also held in the MUSAC Collection. As there is no modern art museum in Lima, she employs the figure of a fictitious one, based on copies, to ask a question about the conditions which enable us (or not) to imagine a museum and a history of art located in the south and affected by numerous paradoxes. The Museum of Gamarra is one of the pieces that made up Model Kits. Thinking Latin America from the MUSAC Collection (2010-2011), an exhibition which perfectly defines this time of the acknowledgement of art in a global world. It was curated by Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez and Octavio Zaya, and exhibited a good part of the MUSAC Collections from this part of the continent. The proposal was one of deterritorialization — spatial too, in the museum itself — placing contemporaneity at the centre of the discourse rather than geographical or thematic identifications of the art of Latin America.

One of the Gordian knots in the series of contradictions that dots contemporary art lies, as we have pointed out, in the contaminations between globalized art and the post/decolonial turn . Should an exhibition by a non-western artist or group of artists necessarily be considered as post/decolonial just because of where they were born? Doesn’t this assumption perpetuate the matrix of colonial differences? Is it enough to depict colonialism, its effects, and coloniality to bring about a change in the system of art, without decolonizing institutional practices?

Has the multiculturalist, celebratory, acritical and presentist programme of globalization been used to avoid approaching a profound revision of the implications of modernity, modernization

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and modernism, its relations with different local traditions and the re-reading of modern art from an idea of multiple modernities?

Trust in the possibilities of polycentrism and créolisation, which were characteristic of the 1990s, gradually weakened as the effects of globalization made it clear that it was precisely globalization that was hiding and naturalizing the new neo-colonial order. This tension gave way in the new millennium to a more complex artistic and theoretical scenario, where a large part of the artistic and curatorial projects are located in places with difficult and contradictory places of utterance. The MUSAC Collection, whose post/ decolonial route has been consolidated in the works of art of these decades, conveys some of the topics and debates that have taken place in these years.

One of the strengths of this collection is no doubt the possibility of taking a deeper critical look at the geostrategic position of Spain, lying between Europe, the Mediterranean, Africa and America, and its role in different colonial processes. A significant core therefore consists of the pieces which from different perspectives take on the experiences generated on both sides of the Straits of Gibraltar and which mark off the limitations of the supposed universalism of human rights and citizenship as defined from the West. The MUSAC Collection contains one of the first works of art which dealt explicitly with immigration from North Africa, Estrecho Adventure (1996) by Valeriano López. Also related to immigration and the borderline between Spain and Morocco are the pieces by Chus Gutiérrez, El retorno (2004), Vallas de la frontera entre Ceuta y Melilla 19852014 (2014) by the collective C.A.S.I.T.A., and Erygmascope (2015) by Kapwani Kiwanga.

These pieces were produced in response to a national context characterized by a double situation. Firstly, the growth of the immigrant population which contributed to the economic boom at the beginning of the century. Secondly, the five legal amendments approved from 2000 to 2010 to regulate immigration, which led to a

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series of repressive and violent measures, such as the placing of razor wire, summary deportation, being held at the internment centres for foreigners (CIES in Spanish) and a growing xenophobia.

In addition to this reflection on the immediate present, The MUSAC Collection contains some pieces which link the past to the present of Iberian colonial processes. Pieces such as Paradise Omeros (2004) by Isaac Julien, A Modest Proposal (20102013) by Yto Barrada, Concepts of Symultaneity (2011) by Paloma Polo, Pêro Escobar vs. Elvis Presley from the project São Tomé Revisitado (2012) by Silvia Zayas and Las ciudades imposibles (2018) by Chus Domínguez are all based on the exploration of urban and landscape imaginaries to give shape to a suspended temporality. One of the significant elements when it comes to artistically depicting the survival of the colonial pattern after decolonization is the work on temporality.

In these pieces, history and memory are blended into each other, dissolving the borders between remembering, biography, dreaming and fiction.

Another significant core of pieces in the collection consists of those which locate history and memory in relation to the body, as it is precisely here where some of the first biopolitical marks from the colonial encounter are registered. Among them we could highlight the series Cartografía interior and Actos de fe, which Tatiana Parcero produced from 1995 to 2004, the Margen de error (¿Cómo se escribe occidental?) project (2013) by the Declinación Magnéticacollective and El veneno del baile, produced by Paco Cao from 2009 to 2014. In all of them the presence of the body is articulated under diverse forms that link the performative and the written records (Central American codices, text books and a lost book). Bodies and texts thus become cultural mediators capable of travelling through time. In relation to the subalternized body we could also mention pieces which deal with the cultural processes of racialization and the resulting racism. Among these are the pieces produced at the turn of the century, such as Racismo (1999) by the Mujeres Creando collective, a piece that questions internal colonialism, one of the most

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

invisible legacies of the processes of conquest, and Dorian Gray (2001) by Yinka Shonibare, a photographic series that manifests the ambivalence of the desire for the Other which is evident in both settlers and colonized subjects.

Thinking about the complex connections between the old and new forms of economic, political and cultural domination has been reflected in the discourses of some of the museum’s most recent exhibitions. More specifically, Apocryphal Colony.

Images of Coloniality in Spain (2014-2015) and Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara (2017-2018), both under the curatorship of Juan Guardiola, took care to make visible the continuity of the processes and effects of the Spanish colonial undertaking. Subsequently, the exhibition All Shades of Anger. Poetics and Politics of Anti-racism (2018-2019), curated by Carolina Bustamante Gutiérrez and Francisco Godoy Vega, brought together a series of works of art which directly questioned the links between institutionality, whiteness and racism. The fact that the museum hosted these exhibitions, which bring into the public sphere debates that have been so long ignored in the context of Spain, is a good sign that artistic institutions are (still) capable of looking face to face at their foundational limitations.

1. From 2005 to 2014, under the management of Rafael Doctor and Agustín Pérez Rubio, 1989 was the reference date for the beginning of the MUSAC Collection. In 2014, under Manuel Olveira, the timespan was broadened back to the early 1960s.

Apocryphal Colony.

Images of Coloniality in Spain June 21, 2014 to January 6, 2015 Curatorship: Juan Guardiola Apocryphal Colony is an exhibition that questions the visual meaning of images, and reflects, specifically, on how colonial images are constructed, disseminated and interpreted. Colonialism, in simple terms, is a political, economic and cultural system designed to enable one territory to profit from another. Even if the occupation is purely military at first, the exploitation extends to many other spheres as time goes by. In other words, colonialism uses social sciences such as history, scientific disciplines such as anthropology, religious dogmas such as the gospel, or even artistic styles such as orientalism, to legitimise its discourse of domination. Starting from these concepts, Apocryphal Colony is presented as a space for rethinking the processes and cultural practices of the Hispanic colonial imaginary in the symbolic space of territory.

The various documents that make up the show present a broad reading of the theories and exhibition discourses that developed in the field of cultural studies from the 1980s onwards and that are grouped under the concept of Postcolonial Critique. In the field of art history and theory, the basic idea of a modernity created, occupied and monopolised by the West has ceased to operate. The appearance on the contemporary art scene of theoretical positions that argue for alterity, difference, otherness or subalternity has acquired a certain prominence, underpinned by the theories of Multiculturalism and Postcolonialism.

This is a new space of representation which has come to occupy the place made available by the end of the Western cultural monopoly in the field of visual arts.

The exhibition Apocryphal Colony examines, analyses and rethinks the different images that Hispanic (post)colonialism has thrown up from the 14th century to the present. The title

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speaks to the set of people and at once to the physical territory dominated and administered according to a (false, ostensible and alleged) spiritual “destiny”, typical of the Hispanic “colonial style”. The exhibition, unprecedented both in its subject matter and in its ambitious format, is a paradigmatic example of a new way of thinking the representation and construction of colonial images in our social body.

The show is not chronological but thematic, and therefore each section includes works and documents from different periods, as well as classical and contemporary artworks by European, American, African and Asian artists. The exhibition includes an introductory area entitled MAPPING which displays the geopolitical imaginary of case studies related to the last Spanish colonies (Cuba, the Philippines, Puerto Rico, the Spanish Protectorate in Morocco, Equatorial Guinea and Western Sahara). This space is followed by the other thematic areas, named CONQUEST, HISTORY, GOSPEL, ANTHROPOLOGY, VIOLENCE, ORIENTALISM, ARCHIVE and an epilogue called CITIZENSHIP which willbe on view at the Museo de León and comprises works which reflecton concepts such as internal colonialism, sovereignty and immigrationthrough a critical reading of the Immigration Law and UE migratory politics. In addition, interspersed among the various parts of the exhibition will be newly produced works commissioned from artists and collectives, based on colonial narratives present in Castilla y León.

Apocryphal Colony is conceived as a meta-exhibition, since in parallel with the main show with its various sections there are stagings of internal performative readings, either recontextualising works from the MUSAC Collection or taking a transversal position from the perspective of gender critique, or even oppositional and dissident stances (see, for instance, the installation Perfect Crime). Finally, the exhibition itself is a metaphor for colonialism, as it plunders and spreads to other spaces in the museum and the city with associated artistic projects, such as Provincia 53 in the museum library, Institutional Colony Cases and Sweet.

Documents, also at MUSAC and a Register Point in San Marcos.

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Apocryphal Colony based on the “archive show” exhibition format and the evolves into a “postdecolonial exhibition” model, in which the staging device, as a cognitive element, is the epistemic key on which the project is predicated. This leitmotiv is taken as a starting point from which to instigate a historical tour of the “colonial” past and the “global” present of the Spanish State, which aims to critique the mechanisms of control, power and repression that operate in Spain. From the study of artworks, texts, documentary objects, archive materials and artistic projects the exhibition moves on to an analysis of social reality, while at the same time offering a reflection on the concept of a “Spanish Colonial Archive”. Moreover, like every process of decolonial analysis the exhibition includes an Institutional Critique section, in which the issues of power, contempt and censorship that govern institutional-cultural relations in contemporary Spain are openly addressed. In other words, Apocryphal Colony is conceived as a device which questions the order of knowledge and production of “document” and “History”, the construction of representations and the narrative episodes of the official History as opposed to the history of individuals.

Apocryphal Colony is a transversal proposal that combines the past and present (relating creators, spaces and audiences), that looks for a new context for the study and interpretation of artworks, both ancient as well as contemporary.

The idea is to rethink the official history of art with other narratives, not so much alternative as relational. The accumulation, grouping and juxtaposition of documents intentionally seeks to break away from the conventional classification of art, based on geography, periods, styles and individual artists. As opposed to that canonical and reductionist history, this exhibition posits a network of historical and current nodes that present an alternative paradigm for the writing of a history of art that transcends its linear and geo-temporal limits. Furthermore, with this title, we wish to present a group of works of art that reflect on and interpret the idea of nation as a laboratory for creation and cultural transfer. creación y trasvase cultural.

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Lucy’s Iris. Contemporary African Women Artists January 30 to June 12, 2016 Curatorship: Orlando Britto Jinorio These days, from a postcolonial perspective, we are witnessing the appearance of a series of enunciative territories explored by a diversity of proposals that undermine conventional forms of hegemony and of a series of representational spaces that do not respond to imposed dichotomous categories such as I/other or hegemony/subalternity. As a result, places that re-articulate new “maps”, new locations and epistemologies contributing to the removal of the categories that relegated some cultures to the marginal space of the denied by the so-called “superior” modern Western forms are taking hold. It is in this spirit that the project Lucy’s Iris which includes an extensive exhibition curated

by Orlando Britto Jinorio, two film series organized

by Beatriz Leal and Guadalupe Arensburg, and a cycle of conferences led by Sabrina Amrani and Orlando Britto Jinorio, comes about. This project aims to expand our knowledge and our vision, hence the use of the metaphor of the ancestor of the genus Homo’s iris, called Lucy.

The most relevant species of genus Australopithecus, long considered the oldest in the world, is the Australopithecus Afarensis, generally known as Lucy since its discovery by a team of anthropologists led by Donald Johanson and Tom Gray in 1974, in the eastern region of Afar, Ethiopia. It was the teenager’s skeleton of a female hominid of approximately a meter in height, with short legs, weighing about thirty kilos, and that walked upright. For decades it was the missing link in human evolution, the grandmother of humanity with an age of approximately 3.2 million years.

Lucy owes its name to the incidental fact that, apparently, at the time of its discovery the famous song of The Beatles Lucy in the Sky with Diamonds was playing on the radio. Why not have chosen names like the great Sabla Wangel of Ethiopia, Hatseput, Nefertari or Cleopatra of Egypt, Makeda of Sheba, Candace of Meroe, Dahia al-Kahina of

Mauritania, Amina of Hausaland, Del Wambara of the Adal, Nzinga of Angola, Beatrice of Congo, Manthatisi of Lesotho, Nandi of Zululand, Ranavalona of Madagascar, Yaa Asantewa of Ghana or Nehanda of Zimbabwe or many other names of relevant women of the very numerous and rich cultures of Africa?

They could have found countless names of important African women, but the anthropologists decided to call her Lucy, which exposes, once again, the arrogance of the Western gaze, unable to embrace the historical and cultural references of the rich spaces that the West has “occupied and investigated” because its only aim is to justify and reaffirm its existence and its univocal vision of the world, inexplicably putting aside other immense and rich cultures. In the decade of the 70s, anthropology was not, therefore, apart from the colonial Western thought system, despite the process of independence and decolonization which was currently spreading throughout the African continent. Shortly after, Lucy was renamed in their own language by the Afar people from Ethiopia as Dinknesh, which means “you are wonderful”.

At this point, then, we want to vindicate Lucy being called Dinknesh or another among the many possible names of women from the African continent who have had and have a key role in the construction and articulation of African cultures and societies.

a score of creators who both live and create in Africa and in the diaspora. Through their diversity, we can understand complex and varied facets of that different cultural space — Africa. All of these creators play an active role in the current artistic and cultural scene, both in Africa and in the international arena, understanding the latter in its most universal sense.

The various artistic practices — which include installation, photography, video, painting, drawing and sculpture — of the twenty artists selected for this project, who come from multiple and different contexts, address issues of gender, identity, ethnic group, body, borders, territory and environment, history, memory, politics, tradition and present, feminist, colonial and postcolonial issues, migration, displacement, daily reality, future challenges, the need to maintain traditions, the experience of exile, the weight of traditions, the role of women...

Through their works, we will be able to get to know and come closer to the construction of a particular “map” of the different conceptual, formal and existentialist territories inhabited by the artists of this continent. We can also discover the multiple irises of Lucy or Dinknesh, which are as many as the artists in this exhibition and the women who, day by day, build this rich, broad and diverse cultural fabric called Africa.

Why did the anthropologists have to remove that hominid’s connection to her own context? Why should they be allowed to steal her identity, her gaze or, ultimately, her iris? And then, which would Lucy’s iris, her authentic iris, her real gaze be?

We take this fact of historical theft as a departure point to propose the project Lucy’s Iris, which symbolically returns to Lucy, the teenagergrandmother of mankind, her own gaze through the eyes of a selection of major African contemporary artists and their contribution and commitment to the cultural construction of the continent. Lucy’s Iris tries to explore and show different spheres of African contemporary creation through the selection of works and proposals of

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Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara September 16, 2017 to February 4, 2018 Curatorship: Juan Guardiola Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara is a selection of art and culture on the region known as the Western Sahara which reflects on this conflict from the aesthetic, educational and political meanings of the concept of territory. In 1961, the so-called Spanish Sahara became a Spanish province, number 53. In the face of UN demands to decolonize the territory, the government of the Spanish dictatorship was trying to legitimize its occupation by converting it from a colony into a province. In 1974, Spain announced its withdrawal as well as a referendum which never took place. Following dictator Franco’s death and the organization of the Green March, the Western Sahara was invaded by Morocco and Mauritania. The creation of the Sahrawi Arab Democratic Republic (SADR) was unable to stop the invasion. An armed conflict with the Polisario Front, legitimate representative of the population of the Western Sahara, erupted in 1976 and would last until 1991 when the UN declared a cease fire and deployed the MINURSO (UN Mission for the Referendum in Western Sahara). The Baker Plan (Peace Plan for Self-Determination of the People of Western Sahara) was presented in 2003 and a referendum for auto-determination announced, which Morocco rejected. In 2010, the “dignity camp”, a peaceful protest to raise awareness of the plight of the Sahrawi people, was begun in Gdeim Izik in the outskirts of the city of El Aaiún. It was attacked and destroyed by the Moroccan armed and police forces, and the event is considered to be the beginning of the Arab Spring. The Sahrawi People have meanwhile been living in occupied territory, in refugee camps in Algeria, and exiled in the diaspora, under conditions of statelessness, maintained by international aid, awaiting the day their lands are returned to them.

Provincia 53 is the first exhibition on modern day Western Sahrawi culture to be organized in a

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Spanish visual arts museum. With this leitmotif as a starting point, a subjective narrative is created from its colonial past and global present which intends to question the mechanisms of control, power and repression which have taken place in this geographic area from the end of the 19th century until today. An analysis of the social and cultural realities of the Sahrawi People is carried out through the study of artworks which, at the same time, reflect upon the concept of territory as a portion of the earth’s Surface belonging to a community or nation in exile, as well as a field or área of activity. This calls into question the failed process of decolonization which continues in the present day. The chosen body of works intends to go beyond the “metanarrative” built around the Sahara and its epic tale, which has forged a highly ethical and aesthetically charged myth but which holds no critical value.

The exhibition brings together more than 50 national and international artists and collectives through more than 100 objects, texts, documents, archive material and contemporary artistic projects.

While the works vary greatly both formally and conceptually, one will notice certain issues coming up repeatedly such as collective memory from a rich oral narrative recorded in sound documents; the exploitation of Sahrawi natural resources (phosphates, minerals and fish stock); the division of territory through the so-called “wall of shame” (which is surrounded by minefields); or, the topic of freedom of expression and the stripping of prisoners’ and missing persons’ of their human rights. At the same time, a series of terms emerge from within the chosen works (tuiza, jaima, daarna, legna, wilaya, daira, hamada, etc.) which, while very significant in the Sahrawi vocabulary, are unknown to the general public.

Provincia 53 is divided into three conceptual and spatial areas: Sahrawi Diagram, Jaima Cultures, and the Narratives of Exile. Artist Sofía Jack has created a large diagram with a timeline and a central matrix where texts and works of art in a variety of media are displayed together with

other visual documentation in order to bring the history of the Western Sahara closer to the audience.

The installation Tuiza. Las Culturas de la Jaima

by Federico Guzmán is exhibited on one side of the room. The piece is comprised of a nomadic tent or “jaima” made of women’s traditional garments called “melfas”, and serves as a space for hosting exhibition-related activities until it’s over. In parallel, micro-narratives made up of works of art by contemporary creators who reflect on and work with the Sahrawi culture in exile will be displayed throughout the rest of the space and cross-cut the diagram or timeline.

Finally, the exhibition includes a documentation space with works by Sahrawi artists that has been created in collaboration with two festivals that take place in refugee camps in Tindouf: FiSahara, which has organized an annual film festival since 2004, and the ARTifariti organization, which has been holding an annual exhibition of contemporary art since 2007. These have, in turn, led to the creation of the Abidin Kaid Saleh Audio Visual School (2010) and the Sahrawi School of Arts (2012) Camp Bojador, spaces for reflection, criticism and aesthetic Sahrawi action.

All Shades of Anger.

Poetics and Politics of Anti-Racism September 15, 2018 to January 13, 2019 Curatorship: Carolina Bustamante Gutiérrez / Francisco Godoy Vega

To paraphrase the poem Shades of Anger by Palestinian-Lebanese poet Rafeef Ziadah, All Shades of Anger. Poetics and Politics of AntiRacism is devised as an exhibition that will trigger and bring together artistic, poetic and political practices that radically denounce the historical and contemporary dimensions of racism. Anger is understood here as a place of enunciation that responds to the mistreatment produced by the colonial conscious and unconscious mind in its different forms of exclusion, violence and death.

Revisiting the potential of the language of non-written cultures from anti-racist aesthetics and politics, anger enables us to stop speaking in whispers and start speaking from a plurality racialized voices that openly and without euphemisms dissent from the systems that perpetuate racism. In this way they open up a space to black, Moorish, eastern and spic visualities and textualities, that from the perspective of political anti-racism, reveal the survival of colonial order and expose the false neutrality of white European ideology. Hence, the exhibition displays racialised bodies as active subjects of enunciation that suggest dissident ways of understanding life, politics, affections, sexuality, ecology and philosophy to Western thought.

Of all the themes in the show, those related to language are the most striking. Orality is therefore a key point of non-Western enunciation, a narrative thread through which forms of knowledge that have been overshadowed or exterminated by white colonialism or neocolonialism have circulated in a non-normative fashion. So from its political dimension, language is conceived in two senses: as an active agent in colonial processes, with the consequent extermination of languages and the imposition of white Western rationality, and as potential in its angry and bastard use that has

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aesthetically and vitally resisted from ancestral memory. In this sense, through the idea of ‘the shades’, the title of the project creates an ambiguous concept that alludes to vocal and oral variations and to the colorism that generates a structure within the communities ‘condemned’ by the West in order to formulate an active response from anger as an anti-racist political power.

These themes and the works by the artists taking part in the exhibition are structured around four thematic cores or sections: Growing Up in a White World. This section focuses on the colonial construction of Western families and on how the model of discrimination that preserves the main pillars of white supremacy and consolidates Western racism has been imposed on us since our childhood. Similarly, childhood is portrayed as a key moment for us to define ourselves in favour or in opposition to whiteness and to create early tools of resistance.

Zoos of Monsters. This section presents parodies and critiques of the animalisation, eroticisation and exoticisation of non-white bodies, starting from the human zoos set up in the 19th century.

The Erotic Life of Racism. Racism doesn’t only work in public and institutional fields but also in private lives and sexual-affective relationships. This section is dedicated to the racist construction of desire, and is a criticism of feminism and white queer studies.

They Didn’t Expect Us To Survive. The section that closes the show, critiques hegemonic forms of Western knowledge and revisits other forms of wisdom generated in the Global South. In this sense All Shades of Anger. Poetics and Politics of Anti-Racism opens a door to the reconstruction of other epistemologies denied by the West, thereby suggesting possibilities of a ‘future that has already been lived’, as established in Andean circular thought.

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The various themes are articulated in this polyphonic, angry and dissident curatorial exercise that is openly anti-racist and appalled by the malaise generated by the colonial processes of Western whiteness. Thus, the exhibition aims to be a space in which we may imagine possibilities of recreating past, present and future where racist violence, pleasure and power are realigned.

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PERFORMING GENDER

Documents, exhibitions and experiences. Reflections on performances at MUSAC Juan Albarrán From the early 21st century, various “turns” have been announced in the field of art and culture which revolve around the bodily experience of viewers: performative, choreographic, educational and experiential turns have contributed to generating debates, and making them visible, about new — and not so new — ways of inhabiting the exhibition space, which in turn have led to changes in the structures and protocols of cultural institutions. The dynamics that come together in these processes are ambivalent and they seem to reinforce the emancipation of experiences while at the same time they respond to and feed some of the most perverse logics that govern our lives. MUSAC is no exception to these changes. What’s more, I would say that its lines of action in temporary exhibitions, public programmes and acquisitions have all self-consciously taken part in them. This essay is an attempt at reflecting on the days in which performance, with its multiple variables and possibilities, has been present in the museum’s programme in recent years and how this enters into dialogue with problems and trends which enjoy considerable projection on the international circuit.

More than documents From July to December 2014, MUSAC hosted History Works, an exhibition devoted to the pioneer of feminist performance Carolee Schneemann, under the curatorship of Annabelle Ténèze. The exhibition was a journey through the artist’s production by means of video-installations, paintings, photomontage and the “documentation” of historical pieces such as Meat Joy (1964) and Snows (1965). In January 2016 the exhibition intersections

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was opened, a retrospective devoted to Gina Pane, curated by Juan Vicente Aliaga. Among the actions of one of the most relevant figures of European art corporel was a photographic polyptych entitled Escalade non-anesthésiée (1971) and a series of photographs called Azione sentimentale (1973). At both the Schneemann and the Pane exhibitions, visitors could contemplate iconic images of some of the most significant performances from the 20th century, hanging from the walls in the room or laid out inside display cabinets1. In Meat Joy, eight half-naked performers directed by Schneemann handled painting, meat, newspapers and other elements, celebrating the “joy of meat” from an active and desirous corporality. In Azione sentimentale, Pane, photographed by Françoise Masson, cut her own arm in various places with a knife. With very different goals and contexts, these subjects challenged the established way of seeing the female body and identity and tried to connect with the public through a shared corporality.

For a long time — and to an extent even today — these images were seen as the simple documentation of events, the secondary remains of performances which as such, should vanish in time. We know, however, that both Schneemann and Pane found the photographs of their performances extremely important. Schneemann, thinking of her work retrospectively, explained that “The history of my performance work relies on archives of photographic documentation. Paradoxically I activated performance art within origins emerging directly out of the dimensionality of painting — now encapsulated in the still photograph”2. Pane wrote in 1973: “The body, which is at the same time the project/material/performer of an artistic practice, finds its logical support in photography.

Photography is a sociological object that lets us trap reality. It can, therefore, capture live the dialectics through which a component becomes significant when it can be communicated to a group of people”3.

Now maybe it doesn’t make too much sense to keep on arguing about the kind of relationship

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that exists between the photographs exhibited in the museum rooms and the actions carried out by the two artists some decades ago. Maybe it would be more productive to think about what kind of relationships are established between the public and the images. The idea is to change the perspective from which we interpret the footprints of the performance. We are not interested so much in what the photographs are in regard to the “original” action — if such a thing exists — but rather the intensity of the experiences that these objects still provide us with in the present4, regardless of whether we see them framed with passe-partout, inside a display cabinet or if we can handle them in print in a book, magazine, fanzine or catalogue. It is, of course, no easy task to objectify viewers’ experiences in the exhibition room when they contemplate a photograph or take part in a performance. We get the impression that when talking about reception, we can only do so in the first person — limited to our own experience — or speculate in impersonal terms, with the risks inherent in both focus points.

As for the archive and its relationship to performance, artistic practice and theoretical production have made it clear that it is not just a mere supplier of inert materials with the help of which a supposedly objective history of a past event can be put together. The archive for Schneemann is an open, living space, a complex body that only means anything when it is activated. The photographic documents of her performances, which were frequently produced and disseminated outside her control — Meat Joy was registered by a dozen photographers — are intimately related to her pictorial research in search of a multisensorial aesthetical experience. Pane, with a very different sensitivity, understands photographs as an ideal space for communicating her body, to disseminate the wounds that connect her to viewers both visually and emotionally. The photograph becomes a kind of icon capable of emanating the presence of the artist5. Schneemann’s and Pane’s images, like those of numerous other performers and artists who work with their bodies and whose work forms part of the MUSAC Collection, provide us with

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

intersubjective experiences that are in constant mutation and which depend to a large extent on how the materials are exhibited and received.

In this regard, the exhibition To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminism (1966-1979) (June – September 2019), curated for MUSAC by Maite Garbayo Maeztu, holds a special interest. The project was a renovated vision of performative practices held within the context of Spain in the last years of the Franco regime and the transition to democracy. In these years of political struggle and social change, the body emerged as a disputed territory from which identities could be reconfigured, new ways of life could be investigated and the repression of the dictatorship could be resisted6. The bodies of well-known conceptual artists such as Jordi Benito, Esther Ferrer, Àngels Ribé, Fina Miralles, Antoni Muntadas and Paz Muro were convened through videos, photographs, diagrams and other documents laid out on tables or displayed on wooden panels hanging on the wall. These devices emphasized the precarious nature of the elements and consequently managed to elude the “artistification” the museum subjected them to. The display designed by Leire Muñoz and Jon Otamendi was flooded with voices: artists interviewed by Garbayo in the years of research reflect on their own work and the problems they had to face up to when managing it. These conversations — the corporality of murmurs — contributed to making the bodies depicted in the images appear and led to an opening up of the archive materials to multiple and unexpected readings.

More than exhibitions From at least the late 1990s curators and institutions have been trying to innovate in the design of exhibitions which revise the history of performance7. In general terms, we could say that projects focused on more or less conventional exhibitions of archive material — photographs, videos, scores, memorabilia — are tending to be displaced by others in which the living bodies of the performers are starting to take over the white

cube. Re-enactments of historical works, delegated performances and choreographed exhibitions are getting people used to encountering live bodies — performers at work — at exhibitions. In this process, relational aesthetics played a fundamental role, radiating out from France in the late 1990s and early 2000s, enjoying a particularly warm welcome at MUSAC8. Conceiving art as a meeting place for generating sociability implies that the museum room is no longer a space for contemplation9, the privileged place for the modern aesthetic experience, but has rather become an inhabitable space in which — we suppose — we can chat, have a cup of tea, read a novel, eat sushi, take a nap or interact with one of the performers from the piece. The attempt, not exempt from problems, as it overcomes the logic of contemplation to encourage viewer participation, provided a whole substratum of possibilities for experimenting with different kinds of incorporation — more daring, dematerialized and presential — of the body, and performance in spaces which had been designed to show artistic objects. This does not mean that the object was definitively abandoned or the public’s contemplative (passive?) attitude eradicated.

In recent years, endless exhibition projects have explored this territory in an attempt to find an answer to the challenges that performance poses to the established forms of exhibitions and patrimonialization of contemporary art10.

MUSAC made a significant contribution to this list of proposals with Lecture-Performance: New Artistic Formats, Places, Practices and Behaviours (October 2013 – July 2014), under the curatorship of Manuel Olveira11. The exhibition combined videos and some objects with performative talks — “live” — programmed in two main blocks of public events (18, 19 and 20 October 2013, coinciding with the opening, and 25 January 2014) and installations either belonging to the museum’s collection — the works of Carolina Caycedo and Tiravanija — or designed ad hoc as performative displays.

Olveira understands a lecture-performance as a “specific kind of presentation that goes beyond

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academic forms and which artists (and indeed, all kinds of cultural agents) are using to make the lecture a performative space which attempts to reach, affect and involve the audience in a satirical, emotive, seductive and even irreverent way. It is on the one hand an educational and mediating format, but on the other hand it comes close to the performing arts and the world of showbusiness”12. As a hybrid form that subverts and expands the codes of an eminently academic genre, the curator identifies as antecedents John Cage and his Lecture on Nothing (1949), the recital of the Auto-Destructive Art manifesto by Gustav Metzger in 1964 and various studies by Robert Morris, Dan Graham, Joseph Beuys and Andrea Fraser. Some of the performative lectures which were conceptualized for the project took place in more or less complex installations laid out in the museum rooms, which in turn were modified during the action — Javier Peñafiel, Francisco Ruiz de Infante — and which therefore prolonged their life to match the time the exhibition was open for. In other cases, the lectures took place in assembly halls — Chiara Fumai, Erick Beltrán, Paco Cao — at times leaving objectual remains that were incorporated into the exhibition — such was the case with the piece by Valcárcel Medina.

In a way, Lecture-Performance brought various different formats together in one sole project: an exhibition based on installations and objects — but not photographs or video documentation — deriving from, or related to, performative lectures and a performance programme that managed to be included in the exhibition by means of various different mechanisms: actions that modify, construct and enter into dialogue with the installations, or which generate objects, etc.

The performance thus overflowed the cycles and festivals institutions usually present it in, and started to take over the space which belonged to the object of art, in physical terms but above all also in a discursive aspect.

In any case, MUSAC also expanded its list of public programmes into the territory of live art with the cycle Ahí está [There It Is] (2015, coinciding with the

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museum’s tenth anniversary)13, curated by Rubén Ramos and Marc Caellas, continued into 2020. The event lasted for three days and intended to provide a representative display of the activity carried out in the early 21st century in the field of live art in the context of Spain. Creators from the world of dance — Amaranta Velarde — the experimental field — the Count of Torrefiel — and performance — Amaia Urra — came together and conversed in a performative magma in which the borderlines between disciplines tend to disappear. In a way, the category of live art, generalized in the United Kingdom in the late 1990s14, includes proposals developed in different fields and traditions to generate a hybrid framework for debate, production and dissemination, in which performance art, experimental theatre, contemporary dance and almost any other bodily practice — circus, mime, urban dance, etc. — abandon their disciplinary specificities and dissolve into a continuum of flexible proposals, capable of adapting to very diverse institutional and economic realities. In recent years, various Spanish museums and art centres, MUSAC among them, have developed more or less stable lines of work in the territory which seems to be opening up between the visual and the performing arts. Only time will tell to what extent these programmes are integrated into their structures until they manage to adapt their modes of work to the new performative situations which affect each and every function that is expected of a museum.

More than experiences It is inevitable to wonder what forces come together in this process of the expansion of live performances in contemporary art museums all over the world15. Once again, it is not easy to find an answer. We get the impression that people who go to such institutions do so in search of different experiences, new and more intense sensations: something that does not involve simply looking at images. Of course, every work of art, from the most retinal of the Giocondas to Duchamp’s Urinal provide experiences of a very different nature,

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

always new and different for each viewer. However, it would not be absurd to think that the success of the performance — and of live art in general — is related to its capacity to provide this extra experience that visitors come in search of and which they do not always find in a “conventional” exhibition. Museums, as could not be otherwise, try to adapt to mutations in the forms of production and the dissemination of works of art, and also to fluctuations in taste deriving from new habits of cultural consumerism. Following transformations in artistic forms is perfectly compatible with the need to win the public’s loyalty (and it is always dangerous to generalize the public), especially if we take into account that their bodies, identities and experiences play a decisive role in these mutations.

The exhibitions and programmes alluded to here are going in this direction. On the one hand, there is circulation and reception which place the viewer’s experience in the middle of the game board, a process which has accelerated n recent years and whose origin lies in the 1960s16. On the other hand, museum visitors and users seem to be demanding a programme in which the exhibitions and public programmes, which were architecturally and organizationally connected but independent, are tending more and more to blend into a repertory of experiences which invite us to use the museum space in a different way. As Hito Steyerl said on observing this situation: “The traditional work of art has been broadly replaced today by art as a process, as an occupation. Art is an occupation in that it keeps people busy: viewers and many others”17. It is the museum’s responsibility, but above all that of the people who visit it, to come up with forms of occupation for art and culture spaces which not only consist of shackling together stimulating times to keep us busy in a society of leisure and consumerism; but also times in which the yearned-after experience may enjoy a potential for emancipation which survives the end of the performance and the museum doors.

1. The concept of performance — as “performance art” — was not generalized until the second half of the 1970s. At the time of their production, the above-mentioned actions by Schneemann and Pane circulated under different labels, such as art corporel, body art, body works, action, and in the case of the former, happening.

2. Declarations recorded by Alice Maude-Roxby (ed.), Live Art on Camera: Performance and Photography (Southampton, John Hansard Gallery, University of Southampton, 2007), p. 8.

3. Gina Pane, “Le corps et son support image, pour une communication non-linguistique”, in Artitudes International, No. 3 (1973), p. 8.

of Performance Documentation. Museum, Artistic, and Scholarly Practices (London, Routledge / New York, Routledge, 2018).

16. Dorothea Von Hantelmann, “The Experiential Turn”, in On Performativity (Minneapolis, Walker Art Center, 2014), available at: http://www.walkerart. org/collections/publications/performativity/ 17. Hito Steyerl, “El arte como ocupación. Demandas para una autonomía de la vida”, in Los condenados de la pantalla (Buenos Aires, Caja Negra, 2016), p. 110.

4. This is the focus that has been defended since the late 1990s by the North American theoretician Philip Auslander, Reactivations.

Essays on Performance and Its Documentation (Ann Arbor, University of Michigan Press, 2018).

5. Sophie Delpeux, Le corps-caméra. Le performer et son image (Paris, Textuel, 2010), pp. 86-93.

6. Maite Garbayo Maeztu, Cuerpos que aparecen. Performance y feminismos en el tardofranquismo (Bilbao, Consonni, 2016).

7. Harry Weil, “Exhibiting Performance Art’s History”, in PAJ, No. 98 (2011); Anne Bénichou, “Exposer les performances du passé: les nouvelles économies du document”, in Recréer/Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines (Dijon, Les Presses du Réel, 2015).

8. I attempted to come up with a critical vision of this process in Juan Albarrán: “Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: París-Madrid, Madrid-León”, in De Arte, No. 10 (2011).

9. This is something that is perfectly exemplified by the installations of Rirkrit Tiravanija (Caravan, 1999) and Alicia Framis (Remix BuildingsBloodsushibank, 2000), belonging to the MUSAC Collection.

10. I would highlight, from among many others, La monnaie vivante (various institutions, 2006-2010), under the curatorship of Pierre Bal Blanc; Move. Coreographing You (Hayward Gallery, London, 2010), under the curatorship of Stephanie Rosenthal; Moments. A History of Performance in 10 Acts (ZKM, Karlsruhe, 2012), under the curatorship of Sigrid Gareis, Georg Schöllhammer and Boris Charmatz; Allan Kaprow. Otras maneras (Fundació Tàpies, Barcelona, 2014), under the curatorship of Soledad Gutiérrez and Laurence Rassel; Per/ form. Cómo hacer cosas con(sin) palabras (CA2M, Móstoles, 2014), under the curatorship of Chantal Pontbriand; 11-15 Rooms (various institutions, 2011-2015), under the curatorship of Klaus Biesenbach and Hans Ulrich Obrist.

11. The project website, designed by Araceli Corbo, can be consulted at: http://conferenciaperformativa.org/inicio/ 12. Manuel Olveira (ed.), Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos (León, MUSAC, 2014), p. 7.

13. Ahí está. 10 años de artes en vivo (MUSAC, 2015): https://musac. es/m#programacion/programa/?id=1482 14. Jennie Klein, “Developing Live Art”, in Histories and Practices of Live Art (New York, Palgrave Macmillan, 2012); Dominic Johnson, “Marginalia: Towards a Historiography of Live Art”, in Critical Live Art. Contemporary Histories of Performance in UK (London, New York, Routledge, 2013).

15. Concerning the ways of incorporating performance into institutional programmes and the transformations that have become necessary for this purpose at some reference centres, cf. the essays and interviews with directors of the MoMA, Tate, Whitney Museum, SFMoMA, Van Abbemuseum, Walker Art Center and the Performa biennial, gathered together by Gabriella Giannachi and Jonah Westerman (eds.), Histories

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Feminist knowledge in museums Patricia Mayayo

In a text published in 2016 in the journal OnCurating. org, Amelia Jones pointed out the two main lines of action that have marked the relationship between feminism and curating: “curating from a feminist point of view and curating works by female and/ or feminist artists”1. Both aspects — which are obviously not incompatible with each other — have played a significant role in MUSAC’s history since it was founded.

The most obvious, but no less important, commitment of an art institution to the feminist agenda is to ensure the equal presence of female artists’ work (and feminist practices, I would add) in both its permanent collection and its temporary exhibition programme. MUSAC has the advantage of being a recently created museum, but even so, as we know, it is not difficult for young institutions to reproduce the gender biases of the past by inertia, if there is no conscious desire to avoid it. In this regard, although not fully equal, the figures in the reports on MUSAC drawn up by the Association of Women in Visual Arts are much more positive than those for most Spanish museums: 44.4% of the individual exhibitions held from 2005 to 2009 were by women and 38% in those held from 2010 to 2013. 29% of the permanent collection was the work of women as of 20112.

As can be seen in the works chosen by the museum for this section, another reflection of this commitment is the development of an acquisitions policy that encompasses a plurality of practices and themes typical of the feminist tradition: from autobiographical exploration and the intersection between the personal and the political (Molding Me by Olga Adelantado, Scarred for Life II by Tracey Moffat) to reflection on the stereotypes of beauty that weigh so heavily on women (Make-up Sequences by Ana Laura Aláez, Dream of Beauty 3.1 by Kirsten Geisler and Flame by Julia Montilla and Juande Jarillo), via the construction of female archetypes in popular culture (Espejito by Pilar

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Albarracín), the importance of oral memory for telling the story of women (Asuntos internos by Xoan Anleo and Uqui Permui, Dulces confidencias.

Version 01 by Cova Macías), the collective practices of female resistance (Mulheres felizes e rebeldes

by Carolina Caycedo), the connections between political and sexual violence (Rape Scene by Ana Mendieta, Barbed Hula by Sigalit Landau), the persistence of colonial patterns in western feminism (Barbies by Mujeres Creando, Burka by Joana Vasconcelos), the disciplining of the female body in culture and the public space (Mear en espacios públicos o privados by Itziar Okariz, Locura series by Marina Nuñez).

Monographic exhibitions on the work of female and feminist artists have been another of MUSAC’s avenues of action. In some cases, the exhibitions have posed a reinterpretation, from almost unexplored perspectives, of established figures in the artistic genealogy of feminism. A good example of this is the exhibition Carolee Schneemann: History Works (July-December 2014), which sought to broaden the view of this American artist’s work (generally identified with almost a single piece of work, the mythical 1975 performance Interior Scroll), re-reading her figure in relation to the genre of history painting. Similarly, the exhibition gina pane. intersections (January-April 2016) aimed to go beyond the artist’s usual association with practices of self-mutilation, suggesting a complex and intersectional reading of her work. Finally, the project Concha Jerez: Interference in the Media (July 2014-January 2015) deepened the interest shown by the Canary Islands artist in the dominant models of operation and discourse in the mass media.

Other individual exhibitions have focused, on the contrary, on invisible or lesser known figures, such as the French artist Hessie (Hessie. Survival Art, June-October 2018). Her work is fascinating; we could highlight her embroidery, notebooks, collages and boxes, which drink from the tradition of female craftsmanship and overturn the traditional hierarchy of artistic genres. In this line, we should also mention the exhibition The Factor Eight by

Channa Horwitz) (February-May 2019), which explored the work of this unique American artist, who throughout her life has been devoted to the development of an abstract language on the fringes of the dominant fashions and trends.

MUSAC has also paid attention to younger artists, such as Núria Güell, from Catalonia, who in her exhibition Patria y patriarcado (June-October 2018) investigated the relationship between these two concepts, reflecting on the cultural construction of masculinity and sexist power.

Although it is perhaps an unavoidable tool for exploring an artist’s career, the format of the monographic exhibition is problematic from a feminist point of view: it presents a decontextualized vision of the work of the creators, contributes to reinforcing the patriarchal narrative that always defines women artists as exceptions and reaffirms the paradigm of individual authorship, which, as Roszika Parker and Griselda Pollock pointed out in their classic Old Mistresses, constitutes one of the cornerstones of the history of traditional art3.

In this regard, it is interesting that MUSAC has organized other types of collective exhibitions that place feminist discourse and women’s work within a broader context, revising the historiographic canon of modernity. The mysticism of authorship and the concept of high culture that are characteristic of modernist logic are questioned in this work, for example, by the Erreakzioa-Reacción group, which from June 2012 to January 2013 exhibited the intervention Images of a Project between Art and Feminism at MUSAC. Among Erreakzioa’s activities, the publication of fanzines stands out — a format, in the words of Sádaba and Vieites, “that takes up the spirit of the DIY culture of punk, establishing feminist thought and the work done by women as genealogies, from an idea of the collective and the transdisciplinary in art” in order to promote “self-managed and independent work spaces”4.

The performance lecture (which MUSAC explored in the project entitled Lecture-Performance: New Artistic Formats, Places, Practices and Behaviours, from October 2013 to January 2014) is another

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genre that has served to revise the concept of authorship. By blurring the boundaries between the figure of the theoretician and that of the artist, the performance lecture helps to undermine the academic authority of the former and to mitigate the aura surrounding the latter. Within the activities in this project, we could highlight the participation of the Italian artist Chiara Fumai, who died in 2017. She presented two different interventions.

Since 2007 she had been involved in the creation of performances, and in particular performance lectures. Over the years, Fumai created a series of alter egos based on historical figures from the 19th century, by whom she said she was “possessed” in the course of her actions, such as the circus artist Zalumma Agra, the bearded woman Annie Jones, the seer Eusapia Palladino and the magician Harry Houdini. All of them “took part” in the performance lecture Chiara Fumai Reads Valerie Solanas on October 19, 2013, during which the artist read on stage fragments of the famous SCUM manifesto. The incendiary radicalism of Solanas’ text was accentuated by Fumai’s aggressive gestures: grimaces, shouts, uncontrolled laughter and personality changes followed one another in a performance in which Fumai showed herself to be possessed by different spirits that seemed to speak through her, thus confirming the questioning of the authorship/ authority of the artist associated with the genre.

One of the central elements in the official story of modern art has been to make women’s contributions and feminist discourses invisible.

The exhibition Monochrome Neutral Gender (September 2019-January 2020) highlighted the relevant contribution of women to geometric, rational and conceptual abstraction since the early 20th century, connecting it to the tradition of so-called female “craftsmanship”. Similarly, the exhibition Feminist Genealogies in Spanish Art: 1960-2010 (June 2012-February 2013) sought to enhance the legacy of feminism in Spanish art.

The term “genealogies” referred to the diversity of sensitivities and ideological positions in the feminist and queer universe, as well as pointing to the peculiarities of the Spanish context, which

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cannot be interpreted by mechanically extrapolating Anglo-Saxon models. The impact of feminism on art in our country was also explored in the exhibition To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminism (1966-1979) (JuneSeptember 2019). The exhibition, which explored the presence of the body in performances in the latter years of the Franco regime and the transition to democracy, was an attempt to move away from the conventional artistic format: in the words of the curator herself, “images and documents are organized around fragments of conversations between the researcher and the different people who have been part of the research process: male and female artists and other agents from the artistic context of the time, feminist activists, etc. The exhibition space hosts a murmur of fragmentary voices that often speak from a place other than the hegemonic discourse on the artist and her work. It is an attempt to give shape to a research methodology based on the encounter, on letting oneself be affected and transformed by the presence of the other”5.

This more collaborative format no doubt has a lot to do with the first line of action we spoke about, following Amelia Jones, at the beginning of this text: curating from a feminist point of view not only means organizing exhibitions with “feminist topics”, but also trying out more open and less hierarchical ways of curatorial work. An important aspect, in this regard, is the introduction of what Laura Trafí-Prats calls the “politics of feminist knowledge in the museum”. As the author points out, “one of the strategies of feminism is to build up knowledge from shared experience, to create spaces for meeting and conversation, (...) to build places for horizontal relationality based on the recognition of the other”6. This incorporation of feminist knowledge into art centres does not therefore always necessarily translate into the organization of activities with a “feminist topic”, but it can serve to activate projects that put “being in relation” at the centre, that propitiate spaces for exchange and co-learning and generate transversal alliances between curators, educators, artists and social movements, groups and other agents.

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A noteworthy example, in this respect, is the Hipatia project, a collaboration between MUSAC’s Department of Education and Cultural Action (DEAC in Spanish) and León prison, which from 2001 to 2007 resulted in the publication of a magazine of texts and images produced by women prisoners in module 10 of the prison, produced after weekly meetings with DEAC members. Another case I would like to mention is Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination, which started in 2013 with the activation of the Contenedor de feminismos [Container of feminisms] in the above-mentioned Feminist Genealogies in Spanish Art. This container is a device designed by the artists Carme Nogueira, Uqui Permui and Ánxela Caramés to preserve and disseminate the documents produced by feminist groups and can be activated in various contexts, generating a kind of travelling archive. The feminist movement of León appropriated the container by organizing meetings and actions that ended up helping to build an online genealogical archive of the city’s feminist movements, which is still being enriched with new documents and interviews7. In short, Hipatia and Feminisms in León talk about the potential that a transformation of institutions could have in the future, based, as suggested by the Transductores group, on the parameters of the feminist economy, where reproductive work, care and the modes of social return make up different forms of institutional organization and different curatorships8.

1. Amelia Jones, “Feminist Subjects versus Feminist Effects: The Curating of Feminist Art (or is it the Feminist Curating of Art?)”, in OnCurating.org (“Curating in Feminist Thought”), No. 29 (May 2016), p. 5. Available at: https://www.on-curating.org/issue-29-reader/ feminist-subjects-versus-feminist-effects-the-curating-of-feminist-artor-is-it-the-feminist-curating-of-art.html#.Xhb3kMhKhPY 2. https://mav.org.es/category/documentacion/informes/ 3. Roszika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (London, HarperCollins, 1981).

4. https://musac.es/#exposiciones/expo/erreakzioa-reaccion-imagenesun-proyecto-entre-arte-y-feminismo

5. https://musac.es/FOTOS/VISITAS_GUIADAS/hoja_de_sala_Darla-oreja-4-palas_WEB.pdf 6. Laura Trafí-Prats, “De la cultura feminista en la institución arte”, in Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, vol. 7 (Barcelona, MACBA, 2010), p. 227.

Self-Timer Stories May 16 to September 13, 2015 Curatorship: Felicitas Thun-Hohenstein

7. http://www.archivofeminismosleon.org/ 8. Javier Rodrigo and Antonio Collados (Transductores), “Economías feministas / mediaciones / curadorías: contradicciones, retos y cruces de las políticas culturales”, in ERRATA#16. Saber y poder en espacios del arte: pedagogías / curadurías críticas (May 2017). Available at: https://transductores.info/properties/economias-feministas-mediacionescuradorias-contradicciones-retos-y-cruces-de-las-politicas-culturales/

Self-photography contains within it a feministic gesture of self-empowerment. While women were previously blocked from access to art academies, photography opened up an artistic space for action for them. Today this does not contradict taking male positions towards this into account as well.

In fact, with the invention of photography, many artists of the 20th and 21st centuries have been given access to a wider space of activity. The self-timer operates here as an operative and symbolic tool of revolt, serving less the need for self-representation, rather than the act of self-stylization. The practice of photographing oneself interacts with technological developments.

This is shown in the composition of visible release cables, in the digital remote release or simply in the outstretched hand, among other things. To be the photographer and the subject photographed at the same time requires various forms of mechanisms of control. The gaze into the camera creates distance in itself, yet also serves to monitor one’s own self. A visual relationship thus emerges between subject and world under the medial conditions prevailing. As can be seen in one’s own works, publishing the private is sometimes accompanied by creating fiction and ultimately with a loss of artistic control.

Self-photography, which was considered a category of art history for centuries, has turned into an omnipresent phenomenon of popular culture in recent times due to such social media as Facebook and Instagram. To this extent the exhibition’s concept also embeds the current ‘selfie-hype’ in a history of art, inviting others to ‘visualise’ themselves. With their similarity with self-portraits, ‘selfies’ may continue in terms of forming the history of photographic self-portrait. Unlike the unconscious and intimate snaps from current media phenomena and youth culture hype, which

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in their media dissemination can lead to loss of photographic control, the works shown in the exhibition reflect their own mediality.

The photo is part of an art process in which photographic objects undergo a transformation; photography functions as an instrument for recording a process of realisation. Like in Valie Export’s Body Configurations (1972–1982), the photographic act turns into a performative gesture of inscribing one’s own body on the world. Ana Mendieta’s Untitled (Glass on Body Imprints) (1972–1997) incorporate facial distortions to call attention to racial and gender stereotypes. Àngels Ribé traces Invisible Geometries (1979) with her gaze. Renate Bertlmann employs the camera as an alter ego in the series Metamorphoses (1969) and Renée ou René (1977); while Carlos Pazos takes on different identities in I’m Going to Make Myself a Star (1979). In Self-Portrait (1967) Peter Weibel turns into a woman for the duration of the photograph with the aid of female props.

In her collages Katrina Dashner carries out a masquerade as a game with social clichés, while Anja Manfredi in serial shootings such as Bow and Applause (2006) turns the spotlight on her own body as a symbol.

Self-Timer Stories thus narrates a history of photography by means of the self-timer or shutter release mechanism with works from the Austrian Federal Photography Collection — in permanent loan at the Museum der Moderne Salzburg — completed with works from the MUSAC Collection and other significant works of “broader” photography by Spanish and international artists.

Artist Dorit Margreiter’s design for the exhibition takes up the employment in the works shown of intimacy and revelation, of the private and the public, of concealing and declaiming, of looking and being looked at, bringing the element of a screen into play as a kind of agent provocateur.

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Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination June 25 to November 27, 2016 Curatorship: Araceli Corbo / Maite Garbayo Maeztu / Belén Sola / Conchi Unanue Cuesta The project Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination is a journey through the history of the feminist movement in the province of León consisting of graphic materials and oral testimonies of the women activists involved in it.

It starts in 2013 with the activation of Contenedor de feminismos [Container of feminisms] at MUSAC, an initiative that was part of the exhibition Feminist Genealogies in Spanish Art: 1960-2010. This container is a device designed by artists Carme Nogueira, Uqui Permui and Ánxela Caramés to preserve and disseminate documents produced by feminist groups. It is conceived as an installation that becomes an itinerant archive that can be activated in different geographical and temporal contexts.

The feminist movement in León appropriated the container generating events and actions that led to the construction of a genealogical archive of the feminist movements of the city, from the 1970s to the present day. It is an inprogress online archive which continues being supplemented with new documents and interviews and to which both feminist associations that have already disappeared and others that have arisen after the activation of the container are being added. (www.archivofeminismosleon.org) The archive starts in the decades of the seventies and eighties, when, after Franco’s death, and during the first years of the so-called Transition (to democracy), activist groups produced a significant amount of graphic material. The feminist movement recognized the graphic arts and its aesthetic possibilities as a powerful tool for ideological questioning and dissemination.

Aware of the value of images and signs, they translated their ideas and claims to paper and/

or into street actions that most of the times were not documented. Many documents are not signed and remain unattributed, since they were part of collaborative practices in which militancy and collective sense cancelled all attempt at individual authorship.

The predominance of the practice of the do-ityourself was complemented with the collaboration of female artists, designers and students of Fine Arts, who, sympathising with the feminist cause, contributed to it with their work. The graphic style used is not so different from the one proposed by other peer groups in Europe or the United States; frequent coincidences are found.

Although it may seem surprising because of the widespread delay resulting of Franco’s dictatorship, the fledgling feminist movement at the state level had similar aspirations and ways of doing to other geographical contexts.

As in other countries, the demands focused on issues related to the autonomy of the female body (especially regarding sexual and reproductive rights), although in this case they had to cope with a very conservative legislation that had barely changed since Franco’s death. The introduction of a divorce law and an amnesty for the more than 350 women who, in 1976, were still in Spanish prisons for the so-called “specific offences” (adultery, abortion and prostitution), were the initial struggles of the feminist movement. These were followed by the decriminalization of contraception, abortion, or the issue of violence against women. Although it still remains unrecognized, the truth is that feminists exerted a decisive influence on the political agenda of Spanish transition to democracy, achieving the repeal of several laws and fighting for the introduction of others.

In 1975, International Women’s Year declared by the UN, when Franco’s dictatorship was in its death throes, the Asociación Leonesa de Mujeres Flora Tristán was created — today it is called Asociación Feminista Leonesa Flora Tristán.

At that time, the attic of the CCAN was a social and

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political hotbed. León’s leftists were camouflaged under the brand of the Club Cultural de Amigos de la Naturaleza [Friends of Nature Cultural Club] in order to mislead the Social-Political Brigade (Francoist social police), which chased anything that didn’t conform to the regime’s official rules.

The attic was the place where many and diverse social movements saw the light in León.

After 41 years of existence, this association still has an intense activity. Some associations dedicated to the management of resources such as Simone de Beauvoir (1987) and ADAVAS (1991) originated from the CCAN. Both associations were created by feminists to provide profesional and comprehensive support to women suffering sexual and sexist violence through a reception centre and two day centres, at a time when there was neither sensitivity nor interest in taking ownership of these resources in the public administration.

For its part, the Association of Unmarried Mothers Isadora Duncan was founded in 1984 by a group of single mothers, in order to claim and assert their rights in the face of the evident or hidden discrimination suffered by this collective.

New feminist groups emerged in recent years such as Insumisas al patriarcado, Femicletacción and Pelos Feministas are also present in the archive. They bring new perspectives and ensure a generational shift and the continuity of the feminist struggles in the city. These groups combine discussion, reflection and self-training with street actions, and will put on the table the new feminisms and transfeminisms, which add new bodies and new experiences to the feminist agenda.

The archive and the exhibition record the history of León’s feminisms, their participation in the national feminist struggles (abortion, sexual rights, etc.), as well as those that were specific of the city, from the participation in the national feminist struggles (abortion, sexual rights, divorce) to those that were specific for the city, such as the demonstration in solidarity with the women who were to be judged in Basauri accused of abortion practices (1979), the feminist protests

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related to the case of the ‘tracksuit rapist’ (1989), the occupation of the cinema Emperador (1989), the “Sunless Mondays” concentrations against gender violence (2005), the invisibility of lesbians in the city, or issues relating to labour rights or coeducation.

The exhibition Feminisms in León is a collectively produced work that has been set up from different perspectives and with the will to go on growing, since new materials and groups will be added subsequently. It is therefore not a closed or limited project, but an open and “in-the-making” investigation that is taking shape in parallel with feminist struggles.

The online archive contains all digitized graphic material related to these feminist groups of León, associated with descriptive tags that allow a thematic navigation, as well as information on each of the associations and groups of the project.

To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminism (1966-1979) June 8 to September 15, 2019 Curatorship: Maite Garbayo Maeztu To Give One’s Ear, To Make Appear: Body, Action and Feminisms (1966-1979) is the result of a research process carried out by the curator, Maite Garbayo Maeztu, and published in the book Cuerpos que aparecen: performance y feminismos en el tardofranquismo (Consonni, 2016), which endeavours to transfer to the exhibition hall a complex investigation initially conceived as writing, but which, as it unfolded in the actual space called for a rethinking from the materiality of bodies and from the repertoire of gestures and acts comprised in action-based practices.

The exhibition addresses the aesthetic-political implications of the presence of the body in performative practices over the final years of Franco’s dictatorship. A number of questions are posed throughout a walkthrough comprising various actions, such as the shift towards visuality during late-Francoism, the importance of silence as an aesthetic strategy, the feminist movement’s street protests or the questioning of corporal discourses inherited from National- Catholicism by feminist activists and artists. At that time, women’s bodies were gaining greater presence in the public space and in the art world, and were turned into a ground in which economic, social and political tensions of late-Francoism and the subsequent transition to democracy were played out. The exhibition rethinks the ways in which power inscribes its ideology on bodies, but also the aesthetic strategies that propose rewriting them, and questions the ways in which performance operates as a transmitter of embodied knowledge and memory.

The actions presented in this exhibition are predicated on a common desire to explore the potential of play and resistance concealed within a tightly controlled space. The alteration of normative uses of the body enables unprecedented forms

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

of presenting oneself to others and the opening of liminal spaces of possibility. Performance, as an aesthetic strategy, can become a space of resistance from which to warp language in order to interrupt the literalness of discourse and to imagine peripheral visualities.

the memories of the actions and narratives of those who carried them out appear in the present. To summon up means recovering them and questioning the role of performance as a transmitter of memory and embodied knowledge.

To summon up means to “bring here”.

Images and documents are organized around fragments of conversations between the curator and various persons involved in the process of research: artists and other agents from the art world at the time, feminist activists, etc. The exhibition space hosts a whole murmur of fragmentary voices that often speak from a different place than the hegemonic discourse on artists and their work.

The idea is to embody a research methodology based on encounter, on letting oneself be affected and transformed by the presence of the other.

The voices instigate us to listen and at once summon up the bodies of performance in the space. These conversations give an account of the specific way of investigating and acknowledge the existence of a kind of embodied knowledge. For this reason, they are used as the core structure around which the materials are presented and arranged in the hall.

The project is divided into different areas that induce us to reflect on performance as a form of learning, the problematic involved in the appearance of women’s bodies in the public space, the vulnerability associated with the presence of the body, sexual and reproductive rights, the challenges to socio-cultural constructs of gender from artists and activists, the importance of the body as a transmitter of memory and of knowledge, violence, disappearance, or the gestures that sidestepped and negotiated the repressive apparatus of Francoism.

An intertwining of bodies, voices and gestures; a superimposition of memories, affects and identities. Bodies summon up and make appear: they summon up other bodies that went before them and also those that will follow them; they summon up different aspects of reality, materialize and “embody” them. To summon up is to make

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Monochrome Neutral Gender September 28, 2019 to January 12, 2020 Curatorship: Juan Guardiola

Monochrome Neutral Gender is the first exhibition in Spain, and one of the first at an international level, to reflect on the relationship between creation, abstraction and gender through a variety of artistic media such as painting, sculpture, drawing, textiles, cinema, dance, sound or design. The show brings together the work of 43 women artists, as well as an undetermined number of anonymous women, who worked in geometric, rational and conceptual abstraction, a creative area associated to male artists by normative and patriarchal history. The women’s liberation movement, with the struggle for civil rights, pacifism or ecology, had a great impact on Western artistic practice in the mid1960s. This second phase of the feminist movement gave visibility to a whole generation of artists whose work had been ignored by History of Art. However, not all women artists were present in the new genealogy of feminist art. Those whose work failed to fit into a paradigm dominated by bodybased creation, the construction of difference in visual representation, or racial and sexual identity, were ignored and often silenced. This resulted in a double invisibility for an artistic work that, from the point of view of “gender”, appears as “monochrome” and “neutral”, that is, lacking feminist expressive traits. For this reason, this exhibition considers it necessary to recognise the plurality of feminism in art, as well as the contradictions and tensions present in every theoretical, social and artistic movement.

The exhibition is divided into two parts, called Genealogies and Processes, which are presented in a cross-cutting manner. The first one aims to reconstruct a double lineage or association between creation, abstraction and gender. The first lineage can be found in the so-called “high culture”, whose aesthetic references come from a first generation of women artists belonging to the historical avant-garde, while the other genealogy is related to “low culture”, which is where the

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popular influences of the family, educational and social context on the creative work are located.

This is done through the exhibition of works made by anonymous women in fields as diverse as textiles, pattern-making or printing that propose models inspired by abstraction in nature.

After World War II, social changes allowed many women artists to devote themselves professionally to artistic creation, but within a cultural framework dominated by men.

Abstraction, whether geometric or constructive, informal or expressionist, was predominant in post-war artistic practice. In this context, many artists looked to abstraction as an international language that could go beyond national and local narratives, but also those of gender. The most paradigmatic example of this situation is found in America, both in Latin America and North America, where geometric abstraction led to work processes that were given different names such as normative, concrete, kinetic, minimalist, conceptual or cybernetic. This is a field of creative activity that at the end of the 1960s will show the other (hidden) face of the feminist movement in the arts; a group of women who reject the logic of representation, with its traditional and conservative connotations, and conceive and perceive their work as a process that demands a time of vision and understanding. Paintings and drawings often feature grids or lattices as an element of space and support arrangement.

They are mostly flat, monochrome, neutral, serial works that avoid iconicity and are the result of studies, research and experiences in which space, rhythm and time are essential: works based on an initial structure that makes use of rhythm, repetition and variation through chance and improvisation. They employ a working method that spans from the visual to the performative arts (happening, sound, or action) and shows an openly transnational character. Performance art maintained the essence of living art and broke the conventions of realism to express new forms of subjectivity; a shift from traditional media to less institutionalized practices advocating the intersection of the personal and the political.

Monochrome Neutral Gender is a show that aims to vindicate and give visibility to the important contribution made by women artists or anonymous women working in the field of abstraction to History of Art. It is a corpus of work that does not claim to be feminist; however, that does not mean that it is not feminist, since its génesis evidences the conviction that gender has been, and continues to be, a fundamental category for the organization of culture. At the same time, this exhibition also seeks to question the very system of art, whether patriarchal and/or feminist, which has ignored, silenced or delegitimized a kind of work that does not follow any normative pattern.

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RELATIONAL DYNAMICS

The museum, situated action, or ways of (not) wasting time Aurora Fernández Polanco I remember that the pages of the canonical books devoted to the “History of Art and Architecture in the Modern Age” showed us utopian — or unrealized — projects as one of the Fine Arts. The architectures of Boullée and Ledoux, Tony Garnier’s industrial city, Sant’ Elia and Le Corbusier, even the idea of the phalanstery by Charles Fourier. They became, thanks to “philological” yearning, imposing images which seemed to describe machines for living and dying although (almost) nobody really hit the nail on the head of what the modernization/ progress couple was supposed to be, that “dark beacon”, as Baudelaire called it. The poet and great critic of development organized by capital was a tireless worker who feared laziness above anything else, but who enjoyed taking a leisurely stroll down the boulevards and making show of his costly uselessness (he was a compulsive consumer). In the 1970s, the History of Art (and Architecture) — and the museum too — made a whole generation believe in the “pro-nature” union with a political sociology which explained the importance granted to the struggle of classes in the much admired Eastern Bloc (as long as it was seen from a distance): “Art and production”, “The last picture by Nikolai Tarabukin”; but also the attempts that coincided with social-democrat political culture, the German Siedlungen and Viennese Hoff. In spite of everything, as Serge Audier so aptly pointed out1, the cultural left, fascinated by productivism, had still not been made aware of the historical responsibility of living in the times of the “Capitalocene” (more than in the Anthropocene, he said). In other words, capitalism is responsible for the ecosocial destruction of the planet. Then came thriving times for museums: money flowed easily from one side to another and once again the figure of the dandy — the idle and useless enemy of the bourgeois — replaced militant voluntarism. There were women dandies

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too, because — fortunately! — feminist studies started to try and put things back in the place they had been moved from. Meanwhile, nobody remembered the “dark beacon”. We exhibited it as a beautiful metaphor. We saw then that progress was scientific and satanic at the same time, and in this regard, as good Frankfurtians we accused goods of being the manifestation of devilish (i.e. phantasmagorical) intentions, an economy that pierced the world of art from top to toe. Despite the melancholy diagnosis in fashion, it seemed there was still time (to waste). The political aesthetics of the museum were fundamentally fed by this (suspended) time.

I recall all this in “great leaps” because I am a historian and I need to be located (politically) in a long story, and because I read things like “Años y años. Sobre los modos de producción arquitectónica postcapitalista” by Andrés Carretero2, and (together with him) I believe that it is something we really should, definitively and urgently, start to take seriously. The MUSAC pointed this out recently in the exhibition entitled HYBRIS. A Possible Ecoaesthetic Approach (2017), whose wording is profoundly apt: the impossible excess of the current state of things, condemning arrogance (à la Trump), incapable of facing up to ecosystemic balance. The revolution in and of the museum, which is being reinvented, will be ecofeminist, i.e. it will either place the sustaining of life at the centre or it will not be3.

Relationality and time to kill One of the fundamental strategies for this in recent years has been the heuristic (and enthusiastic) way of weaving exhibition programmes into public activities. Museums allow their ally, the History of Art, to lose its desire to become a “Lincean Academy” and instead live together with an interesting epistemic ensemble of cultural, anthropological, decolonial, feminist and social studies, which together with shards of political philosophy and common knowledge, help to destroy the useless nature of the inherited and

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to blow over the embers of the public institution that we are still interested in. At the same time, I have seen that the same thing happens with the production of subjectivity in the community of students at art faculties. As numerous professors (well maybe not so many) invite our students to focus on personal processes which go beyond the figure of the artist, I can only be enthusiastic about the fact that each and every person on this journey I am writing about, Relational Dynamics.

Context and Situated Action, implies an essential boost for promoting these necessary drifts.

It is no longer about “art and context”, still so indebted to the western metaphysical pattern, and its insistence on dualisms. Neither is this new direction, which takes us fully into the relational dynamics which in the company of numerous artists and groups in the environment, and which the MUSAC now proposes, a mere decoration “in good company” to critically bear the current state of affairs dictated by capital. All the opposite.

Initiatives aimed at the production of knowledge and experience do not respond to the need to “fill in” the lack of money for the production of a work of art, but rather to a critical situation of urgent ecosocial transformation. The whole context and activity seem to me to be a propositional network woven in the light (i.e. conscience) of what is no longer possible. This brings us to the need to settle accounts with our memory (Corea. A Parallel Story, by Alejandro S. Garrido) criticizing institutional excess (Valcárcel Medina); anger at the stolen land, evictions, the changed landscape and water policies, in the exhibition entitled Región (The Narratives). Changes in Landscape and the Politics of Water, at both the MUSAC and the FCAYC Foundation in Cerezales; and rural depopulation and schools as in the 987 project entitled Campos.

Despoblación, escuela rural y práctica espacial crítica (Countryside. Depopulation, rural schools and critical spatial practice); and the urgency to construct a different subsistence economy (Asunción Molinos Gordo); hence the policies of diversity and the pedagogies of gender in spaces of reclusion (Hipatia); hence the criticism of what time, cruelly separated from capital, is

doing to our bodies and the brave resistance of La rara troupe, and the need for a halt to promote independent research (a call to Laboratorio 987, that device for listening and attention); hence the Contemporary Film Dialogue Group, the work of Chus Domínguez, Esperanza Collado, Nilo Gallego and the urgent need to upset and diffract times and spaces (as Silvia Zayas always tells me), and the Library–Documentation Centre, full of jewels, an assembly in which the context is necessarily activity.

The truth is that everything has already been said in Belén Sola’s collection Exponer o exponerse (Exhibit or be exhibited)4, that magnificent red book of feminist policies and diversity, where the concept of relational identity is exhibited, in other words “the adoption of a non-categorized, standardized and segmented vision of audiences”, and where you can follow in each article the work done by the MUSAC to learn to operate in the plural. It has all been said, and very well said, and exhibited and argued, and I heartily recommend reading it. What now follows are my own preferences, rhapsodic and specific acknowledgements, which let me follow the chapters in the book: coming out of the cabinet, being ignorant and a bit nutty and coming into the kitchen of feminist epistemologies, a warm place that smells good and where you can imagine alliances5.

Listening and disordered times I shall start with the good fortune of recovering las Sugerencias de un forastero, Valcárcel Medina, al Plan General de León de 1991, that “critical methodology for the construction of a discourse for life”. Doing so two decades later shows that the temporality and different rhythms Valcárcel Medina always opts for are real “mishaps” which adjust to the museum’s “untimely” interests. It is also symptomatic of the institution’s express desire to manage to “have” time and not waste it (on useless bureaucracy). Secondly, the work group and diverse proposals for public involvement exemplify the MUSAC’s desire to think with other people,

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which is something we really need, as we are so devoted to the system of predominant depictions, that cultural patriarchal-colonial-capitalist graticule the subject is framed in, in such a way that it seems as if the repertory of individual concepts and emotions, that the “little person” we are (as Suely Rolnik would say) has learnt the lesson of identity, is presented as the only world possible.

Hence the need for a true “disassembly agency”6 which manages to include those involved (who always need others) more than private emotions do.

This is how it manages to activate the creative and unknown forces of knowledge in a body trapped in the logics of immediacy.

Being committed to the long term is something I find again in projects such as that of José Luis Viñas (accompanied by Sara Cano): the artist stayed for ten years in deindustrialized environments with a mining past. The spirit of Laboratory 987 too, which neither opens nor closes calls, but is always open to listen; and the colourful experiences of La rara troupe, which gives the newspapers of Hipatia a long time.

Reflecting on time invites me to prolong my own inner time when I encounter work like that of Asunción Molinos Gordo, a PhD student at my seminar (Complutense University of Madrid) “Formas de mirar en el arte actual” (Ways of looking in current art); I found her proposal fascinating (I am quoting from memory): “my father has a hut and as we are working with devices for vision (reading Jonathan Crary) I thought about rebuilding it and turning it into a darkroom as an observatory for the landscape”.

Today, we are so devoted to the knowledge of the common7 that her project Curriculum Vitae et Studiorum gives us a lesson and a slap on the wrist for using the “grandiloquent language of the academic world to describe peasants’ cultural and intellectual life”. It gives us a taste of our own medicine, but shatters the old autonomies which kept culture, the economy and nature at a distance, and criticizes Academia for not accepting artistic research situated and understood as an indiscipline and counter-discourse.

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Thinking the museum, more and more disfigured (and overwhelmed), slowly and carefully8. Moving it so we can look at other realities (Hipatia, La rara troupe). The overflowing cube, which at the same time is a “container of feminisms”9, as shown in Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination, with the collaboration of the feminist associations from León Simone de Beauvoir, ADAVAS, Isadora Duncan, Flora Tristán, Clara Campoamor, Mujer y revolución and Líneas de fuga. The cube overflows because it has been pierced by the same flows that pierce culture and nature and their metabolic loans10.

As I have heard Eneas Bernal say, the institution, together with its public and community programmes, welcomes and accompanies. It is not by chance that in recent years I feel empathy with the bodies that bear the memory of the 15M movement, groups and communities that find refuge there. I remember the significant congresses about production and mediation that took place in 2015. So much condensed energy! The museum in its place speaks from León and doesn’t launch bottles with cryptic messages, but rather “flying leaves”, butterflies that take flight, rebel and weave networks.

They cast ropes. Because you have to be an assiduous visitor to the museum (adisidere, to settle, take your place somewhere, become a regular, frequent and persevering presence) and not just a visitor in order to become part of the “ghost communities” — to use the name José Luis Viñas gave his project11 — which always incorporate other sensitivities.

If only the museum projects could appropriate the metaphor used by Nonia Alejandre AguadoJolis to consider La rara troupe; the raft, which recovers a text by Fernand Deligny: You already know how a raft is made: some logs tied together in such a way that they are quite loose; so when tons of water falls on them, it passes through the separations between the logs. (…) You can see here the primordial importance of the bonds and the

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tying, and the distance there might be between each log. The bonds should be loose but not so much as to fall apart12.

The interplay between bond and separation made me think of that other parable by a 19th century philosopher: porcupines have to remain very close together to protect themselves from the cold and at the same time so as not to hurt each other with their quills. It’s always about distance, and yet I find Fernand Deligny very close to our interests, because he speaks of networks, knots and precariousness. I have just remembered that the bit about the porcupines was something Schopenhauer said in 1851, providing the keys to sociability for the enlightened bourgeois. The historical nature of paradigms is important. At a time defined by interconnection and the inseparable articulation of the ecosocial and human subjectivity, building/weaving (precariously) seems to be the key for programmes, while remaining public, to also become community-based. It comes as no surprise that Deligni’s friend, Jean Oury, the director of the psychiatric clinic La Borde, held (possibly together with Guattari) that the fundamental task of anyone who worked there was to become pontonniers (bridge builders).

This is how the MUSAC has always understood mediation.

Coda I have just seen the lecture-performance by Javier Pérez Iglesias, Decir Araceli es decir biblioteca (Saying Araceli is the same as saying library). I walked through the Eras de Renueva neighbourhood on a January day with my eyes almost closed and my hands frozen. On the wasteland where my grandfather taught me in secret to drive, we cannot see the wind fun fair designed by Valcárcel Medina in 1991, but rather a residential neighbourhood where the MUSAC is located.

When I went into the museum hall, where the performance-lecture took place, I remembered that we had also eaten Vostell’s lettuces there, accompanied by the songs of El Yuyu, a tiger’s

leap for Benjamin, from 1982 to the present of the climate crisis, when lettuces from the land are so necessary. Today the words of my librarian (“Araceli and I were really moved by this book”) show that we are constantly up against anachronisms and heterochronisms. Together with the historical time the museum works on its collections, the time for each piece, each action, each project, radically modifies that long-lasting time13. Nonia Alexander is right when she says that the good thing about a raft is that it doesn’t have either a prow or a stern, but it keeps us together and afloat, trying by any means possible not to just drift.

1. Serge Audier, La société écologique et ses enemis (Paris, La Découverte, 2017).

2. Andrés Carretero, “Años y Años. Sobre los modos de producción arquitectónica postcapitalista”, in Materiales concretos (December 2019): available online at https://www.materialesconcretos.org/ post/189613114607/años-y-años-sobre-los-modos-de-producción.

Montaje (the group he forms part of) and Jorge Casas are currently presenting the Campos. Despoblación, escuela rural y práctica espacial crítica (Countryside, Depopulation, rural school and critical spatial practice) programme with/at Laboratorio 987.

3. 10th Contemporary Culture Course Desmontar lo dominante (Deassembling the predominant) (MUSAC, 2016).

4. Belén Sola Pizarro (ed.), Exponer o exponerse. La educación en museos como producción cultural (Madrid, Catarata, 2019).

5. All these wonderful titles are a response to the four parts and coda of the above-mentioned book.

6. Documentary collection related to the Valcárcel Medina project In a Dawn all Charms Decay, kept at MUSAC Documentation Centre.

7. www. visualidadescriticas.net 8. Presentation by the incomparable Rafael Sánchez-Mateos Paniagua in the course entitled El desborde del arte y la política en las luchas del presente (MUSAC, 2014), with Marta G. Franco, Rafael SánchezMateos Paniagua and Eneas Bernal.

9. “which they gather and accompany again in the shape of an exhibition”, in Archivo Feminismos León (2016): http://documentamusac. org/archivo-feminismos-leon/ 10. Cf. Jaime Vindel Gamonal, Después de la energía. Imaginarios termodinámicos y crisis ecosocial (Barcelona, Arcadia, 2020).

11. https://musac.es/lab987/es/ficha/comunidad-fantasma-palencianorte 12. Nonia Alexander Aguado-Jolis, “Mis experiencias con La rara troupe, apuntes tomados en la sala de espera de un hospital”, in Belén Sola (ed.), op. cit., 2019, p. 125. The text by Fernand Deligny she refers to and which I quote is Fernand Deligny, “Le croire et le craindre” (1978), quoted in Deligny, Permitir, trazar, ver (Barcelona, MACBA, 2009), p. 42.

13. Georges Didi-Huberman, “Savoir trancher”, in François Caillat (ed.), Foucault contre lui même (Paris, Presses Universitaires de France, 2014).

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In a Dawn all Charms Decay January 24 to May 3, 2015 Curatorship: Manuel Olveira Sometimes, newest projects start from older ones. In developing In a Dawn all Charms Decay, Isidoro Valcárcel Medina’s new project conceived specifically for Hall 2 at MUSAC, the artist turned his sights to Sugerencias de un forastero al plan general de León [An outsider’s suggestions for León’s urban plan], his exhibition from 1991 held at Tráfico de Arte, a gallery in León. Both the former exhibition at Tráfico de Arte Gallery in 1991 as well as the new show at MUSAC lay bare, among other issues, the pressing need to create critical spaces from where to think and rethink community life, the uses of public space and the urban development. In materialising the new project Valcárcel Medina brought on board the participation of various collectives in the city of León associated with the ongoing Agencia de desmontaje team.

The 1991 exhibition Sugerencias de un forastero al plan general de León consisted of a series of proposals to intervene in different public spaces around the city. The event that led to these suggestions was the decisive political process to draw up the future urban development of the city of León in what was called the PGOU [General Urban Distribution Plan]. Valcárcel Medina’s proposals focused on spaces such as what was then open ground in Eras de Renueva (where the MUSAC is currently located), La Chantría (where a large department stores was finally built), the historic street Cercas (which runs along the former walls of the city), the old football stadium La Puentecilla and the area of La Candamia. The artist proposed and drew up plans for, respectively, a park, an area of urban garden plots, a large underground shopping centre, a space to “assemble together” the city’s public sculptures in the old football stadium and, finally, locating the new stadium in a branch of the river Torío.

Over twenty years later, Isidoro Valcárcel Medina and MUSAC are casting their gaze backwards to

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that former proposal in order to generate a new project, adding on the left and right of the original drawings plentiful graphic documentation that bears witness to the state of the spaces in question before 1991 (the year of the exhibition) and how they have changed since. And so, through this new project In a Dawn all Charms Decay whose title is taken from a line by the poet Góngora (How in a dawn all charms decay / Less than my shadow doomed to be, / Who was a wonder yesterday!), the artist confronts the beholder with a time lapse based on three times and three possibilities: the time and reality prior to 1991, the changes and suggestions that the artist put forward that year, and afterwards what was finally built in these neighbourhoods of the city.

Besides giving an account of the interesting programme of contemporary art exhibitions at Tráfico de Arte, a gallery directed by Carlos de la Varga, this new show underscores the social and political aspects already underlying the initial project and, at the same time, it addresses issues such as: the city’s current relationship with its urban development, the construction of public space and its private and institutional uses, the public and private functions of domestic archives, the construction of local and contextual narratives and mythologies by means of situated practices, the reconstruction of collective imaginaries engaged with neighbourhoods in the city, plots of open ground understood as spaces free from regulation, utopias, heritage, the weight of architecture combined with a bullish economy, or community participation as a form of agency and empowerment.

With a view to developing the project In a Dawn all Charms Decay and due to the large number of graphic documents required, MUSAC, in agreement with Isidoro Valcárcel Medina, brought on board the participation of various community groups to compile photos and other graphic documents, through the mediation of a team of heterogeneous collaborators, permeable and open to the participation of individuals and of neighbourhood groups from León, as well as its

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various social agents. This team, which calls itself Agencia de desmontaje, is made up of Natalia Castro, an expert in community participation, Jesús Redondo and Abel Morán, both photographers and documentalists, Alfredo Puente, curator and cultural manager, and Belén Sola, head of MUSAC’s Education & Cultural Action Dept. The members of Agencia de desmontaje have been working together since June 2013 generating community participation channelled through a series of different actions: recovering images of the areas addressed by Isidoro Valcárcel Medina before and after 1991, locating and mapping “active spaces / settings” in the city, investigating and drawing up proposals to sustain or expand the work on the city of León and its civic discourse or generating critical methodologies to create relationships with various sectors of the general public, among others.

The varied and heterogeneous graphic materials compiled are displayed alongside the plans drawn by the artist in 1991. Through them, the clash between reality and desire — or, what is basically the same, between what was, what could have been and what is — corroborates the need to generate critical spaces from where to think and rethink community life precisely at a time when a large part of the citizenry is being mobilised to generate new formats and mechanisms of participation in the public sphere and space.

Primary Sector May 16, 2015 to January 17, 2016 Curatorship: Manuel Olveira The sector of work and economic production known as primary sector consists of activities associated with the transformation of natural resources into minimally processed primary products, which tend to be the basis of the raw materials used by the secondary sector. This sector has been very important in Castile and Leon and agriculture, livestock, forestry, beekeeping, aquaculture, hunting and mining have been traditionally practiced in the region.

This brief description illustrates the close traditional ties with the primary sector that are being lost as a consequence of rural migration, particularly after the Civil War. During the decades of the 1960s and 1980s, the major urban centres and provincial capitals experienced a slight population increase due to a thorough process of urbanization, but in general the Castile and Leon area, and especially the rural world, continues to have a serious depopulation problem and is seeing an abandonment of the primary sector. For all these reasons, MUSAC organizes an exhibition that aims to attend to the importance and presence of the landscape, agriculture and livestock, hunting, mining, etc., in this community through the work of a number of contemporary artists. On the one hand, it “documents” the change of economic paradigm that has made “inviable” some areas of the primary sector, but, on the other, highlights some of these activities, because they have an essential and undeniable value.

From the art and culture perspective, but also from the point of view of economy and society, this exhibition and the set of activities that accompany and complete it emphasise work located in the rural environment, regional balance, as well as the economic, cultural and human importance of the activities of the primary sector.

Throughout her career, Antje Schiffers (Heiligendorf, Germany, 1967) has developed a very consistent

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body of work and line of research related to various aspects of rural and “traditional” economies as places of cultural production. Schiffers places emphasis on contact, exchange, dialogue and cultural negotiation that allows a wider scope in relation to the opportunity and relevance of economic and/or cultural peripheries. To do this, this year the artist produced in Jabares de los Oteros, together with the Blanco family, a new film belonging to the series she begun in 2007 Ich bin gerne Bauer und möchte es auch gerne bleiben, and a huge installation made up of straw bales that constitutes a space for meetings and presentations or auditorium called Großes Bauerntheater.

The work of Asunción Molinos Gordo (Aranda de Duero, Burgos, 1979) focuses on the social, political, economic and cultural implications of agriculture and food, exploring the rural sphere and the living conditions of the peasantry through the popular imaginary, the territory and the landscape. In 2010 she developed her project WAM. World Agriculture Museum in Oman, which was presented in November 2015 in various facilities of the Sierra Pambley Foundation of Leon. It is an installation that reproduces the atmosphere and the visual November 2015 of the ancient Agriculture Museum in Cairo, coupled with contemporary discourses on the genetic engineering of food, intelectual property over seeds and the controversy of terms such as “food security”. In addition, for the exhibition at MUSAC she also produced the work Curriculum Vitae et Studiorum, a text that uses the pompous language of academia to describe the cultural and intellectual life of the peasants.

The Leonese photographer Álvaro Laiz (León, 1981) produces photographic reports and artistic projects focused on certain realities that have Little visibility both in the media and in conventional shows. His work has been mainly developed in Africa, Asia and South America, in collaboration with various foundations and NGOs, to offer us images about the different reality from people who have lived through the horror of conflicts and wars such

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as Uganda, the Warao Indians in the Orinoco Delta, transsexual persons in Mongolia or the Taiga hunters in the Russian Far East. For this exhibition, Laiz produced Fósil, a photographic series that analyses, documents and shows the evolution of mining in the basin of Leon. Since the end of the 19th century, mining has been more than a mere source of income in the province, the coal being the origin of a culture and a way of life around which whole populations have grown and flourished, which today risks extinction.

Exploration, knowledge, self-sufficiency and survival, collaboration and research processes, science and fiction or celebration are important themes in the work of Alfonso Borragán (Santander, 1983), which is displayed through multiple foci of interest: from the intake of light or meteors, collective ritual experiences and different experimental techniques to capture the light in images, to different lines of research on history, work, games and activities linked to the water of rivers and swamps. This last type of work is the leitmotif of the project No Man’s Land, which investigates the cultural and experiential sediment derived from the constant presence of water in one place, in this case the province of Leon. The history and mythology associated with rivers and swamps is capable of generating a network of cultural meanings related both to the scientific and the vernacular world, which the artist uses to show the experiences associated with water in its many manifestations.

Paco Algaba‘s (Madrid, 1968) productions can be described generally as experimental poetry, film and audiovisual texts, because they do not adhere to usual narrative conventions. Framings are created in a patient and meticulous way and, once established, are kept for several minutes, so that where nothing seems to be happening, a small event eventually takes places — things like a subtle light change or the movements of the air.

The artist takes this type of image as a departing point, almost always without dialogue and without the non-diegetic conventional contribution of the music, to deal with the landscape and slowly

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explore its density, its history or its conformation.

For this exhibition, Algaba presents Europa Solar: a collection of landscapes marked by posthistorical inertia belonging to different lands throughout Europe. These are shown in their unfailing fate of ground zero territory, reconsidering the scale of man, their historical processes and their otherness.

Javier Riera (Avilés, Asturias, 1964) is linked to the tradition of the romantic landscape and explores the possibilities of art as a way of approaching the natural environment, the sublime that emerges in the mountains or the geometries that organize the internal order of nature. For Primary Sector Riera presents a series of photographs showing projections of geometric figures onto some mountains of the province, and a number of deer animations projected on the wall that remind us of the spiritual and animistic connection of humanity with its natural environment characteristic of cave paintings. Also using light as a vehicle to capture impressions, wild animals and natural elements are printed by contact upon large sheets of cyanotype paper, which are then grouped to make huge books in which one seems to dive almost physically into the mountains and its inhabitants.

WAM. World Agriculture Museum

From Scattered Fragments

Sierra Pambley Foundation November 9, 2015 to January 15, 2016 Curatorship: Manuel Olveira

September 16, 2017 to January 14, 2018 Curatorship: Kristine Guzmán

The WAM. World Agriculture Museum installation by the artist Asunción Molinos Gordo forms part of the exhibition entitled Primary Sector: a collective show that aims to underline the importance and presence of agriculture and livestock farming, mining and the landscape through the work of the artists Paco Algaba, Alfonso Borragán, Álvaro Laiz, Asunción Molinos Gordo, Javier Riera and Antje Schiffers.

WAM. World Agriculture Museum, a museum installation that won the twelfth Biennial of Sharjah (Arab Emirates) in 2015, recovers the old exhibition techniques of the first colonial museums in order to reflect on the genetic manipulation of food. The piece takes a deeper look at the questions asked by the Primary Sector exhibition by reflecting on the social, political, economic and cultural implications of agriculture and food.

This World Agricultural Museum is inspired by the visual language of the Agricultural Museum of El Cairo, and reproduces its decadent atmosphere and colonial aesthetics to present current discourse on the genetic modification of food, international trade agreements and their relation to food insecurity. In five different rooms, visitors encounter a collection of objects laid out like a cabinet of curiosities: wooden graphs, paintings, scale models, panels and other artefacts that reveal today’s different and contradictory arguments about the use of genetically modified food, the intellectual property rights over seeds and the controversy of terms like “food safety”. The colonial aesthetics employed are a reflection on the possible similarities between old and new forms of imperialism in agriculture, backed by trade agreements and the deregulation of markets. With this work of art Molinos creates an illusory temporal space, a kind of museum of the future, in which the “developmentalist promises” of our present reveal their possible obsolescence and fragility.

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In this fifth project of the Art and Architecture series, MUSAC presents a work that for the first time centres on the province of León. From Scattered Fragments is an artistic investigation of Susana Velasco on themes of living, building, and traditional and community culture in the context of León that bears more than a mere ethnographic interest.

Architect Susana Velasco’s field of research is about the body, the landscape and architecture as a space of mediation that is affected, on the one hand, by the bodies that construct and inhabit it, and on the other, by the territory in which it sits, thus occupying an interstitial place that makes visible the profound interdependence of everything that surrounds and defines us.

Susana Velasco collects and synthesizes in this installation some elements of a previous study focused on the architectural figures of the hut, the scopic chamber and the trenches: spaces that can be understood as three types of observatories for contemplation, but also operate by weaving nets or opening habitable holes in the environment in which they are inserted.

In them, the material forms that surround us are intertwined with the immaterial upon opening a conversation around the commons, the sacred or the wild. Her research tries to show how architecture occupies an intermediate zone where humans and non-humans are intertwined: places where bodies, landscape and objects draw alliances and exchanges.

In the process of work, several trips to villages in León were made in search of forms of popular architecture, ritual elements and rural artifacts that suggest a common sensitivity with potential to be shared.

The installation for the Showcase Project is organized in three components — an architecture, a collection

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of objects and a landscape. The architecture is formed by a meeting of small, habitable spaces, where existing pieces such as an old loom assembles others parts, with the objective of reformulating certain forms and gestures from traditional arts.

Organic materials such as bread dough, beeswax or swollen guts of animals, which have the ability to synthesize a territory and put it within reach of our hands, have been used. In the vitrines, two other scales are collected: objects and landscape.

One vitrine shows pieces from different rites and popular practices such as fishing traps, votive offerings, reliquaries, etc.; while the other opens to the scale of the landscape, gathering enclaves of the Cantabrian Mountain, converting the hall of the museum into an interior passage that reopens towards the physical territory. The articulation of these components resembles a tectonic framework where past and future converge as well as the scales of the immense and the near.

The constellation of forms also includes the echo of the filandones, where wool was woven and spun collectively; and the open councils, through which communities self-organized. With these references, the installation tries to show that there is not so much a preexisting community as spaces where the common is put into circulation, thus placing the focus on the spatial variable, showing that the tools of architecture can become available to anyone.

The title of the exhibition comes from an interview between Amador Fernández-Savater and Jacques Rancière in which they discuss the ways to establish socio-political links around the question “How can a people be made today from scattered fragments?” Susana Velasco leaves the first part of the enunciation, inviting us precisely to observe the fragments and what remains, of anything, to start perhaps from there to prefigure something new.

The artist has collaborated with several local institutions and collectives: reinterpreting some pieces from the collection of the Provincial Ethnographical Museum and the archive of Sierra Pambley Foundation; collaborating with

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the students of the School of Arts and Crafts in Leon; as an attendee to the recreation of an Open Council in Pedrún de Torío as well as in the zafarronada of the winter festivities in Riello, and the ancient figure of the Giraffe from Villalfeide’s masquerades, aside from the many encounters with villagers and enthusiasts who transformed this project into a shared search.

Región (The Narratives).

Changes in Landscape and the Politics of Water December 2, 2017 to May 27, 2018 Curatorship: Bruno Marcos / Alfredo Puente Región (The Narratives). Changes in Landscape and the Politics of Water is the fruit of more than three years of research into the transformation of the territory brought about by the construction of major hydric infrastructure, with a special focus on the reservoirs in the northeast of the province of León — Porma, with its Juan Benet dam, and Riaño — which in 2017 celebrated the fiftieth and thirtieth anniversaries, respectively, of their completion.

This research is made visible in an exhibition that occupies the rooms and galleries of MUSAC and the FCAYC (Cerezales del Condado) with a wealth of materials of different kinds, covering a period of more than a century, including personal archives, private periodicals collections, engineering drawings, unpublished records of expropriations, aerial photographs of the areas that were to disappear, archaeological remains, documentaries made for the cinema, television and radio, home movies, posters and photographs, as well as the work of a number of present-day artists who have reflected on the subject. These materials, displayed in more than fifteen hundred square metres of exhibition space between the two venues, trace the history of a plan of national transformation of the land and its soil whose roots go back to the final years of the 19th century and whose full fruition is taking place in our own time — a plan, indeed, which has direct parallels in many other parts of the world.

Juan Benet’s Volverás a Región [Return to Región], 1967, written during the period in which the author was the engineer in charge of building the Porma River dam in the Vegamián valley, provided the conceptual starting point for the project, in that Benet’s novel, which mythologizes the natural and social space soon to be submerged under the

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waters, embodies the essential dilemma of these processes, which set past and future against one another and place certain forms of progress and memory in conflict. The exhibition begins with the regenerationists, who warned of the evils afflicting the Spain of their time, an empire in liquidation blind to its own decay, and authors such as Lucas Mallada and Joaquín Costa, who identified chronic drought as one of those evils.

The pioneering photographers and filmmakers recorded these concerns, which were given definitive shape by the generation of ’98. The poverty of an arid Spain was a central theme of the best writers and artists of that time. Among them, considered the masterpiece of the silent period of our filmography, The Cursed Village, which tells the story of the inhabitants of a little town who are forced to abandon their homes due to the persistent failure of the rains.

The need to revitalize the nation’s soil was clear to a succession of governments, spanning the monarchy, the republic and even two dictatorships.

King Alfonso XIII; Rafael Gasset, Spain’s first Minister of Agriculture; General Miguel Primo de Rivera;I ndalecio Prieto, the Socialist Minister of Public Works int he Second Republic; Franco, and the democratically elected government headed by the Socialist Felipe González all embraced the great hydrological plan to irrigate the country and generate electricity from hydropower, an operation on a vast scale which brought with it, as the price of progress, the disappearance of valleys and villages, the relocation of entire populations and a massive programme of internal colonization.

This process has produced a number of narratives, not only institutional, political and journalistic but also those of popular memory, and those of writers, filmmakers and artists, and the principal objective of this exhibition is to draw these narratives together by means of several hundred exhibits, which bring to life many different accounts of what has been a profound and far-reaching physical transformation of the landscape, for good and for ill.

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The part of the exhibition installed in MUSAC is especially concerned with Riaño, a reservoir first planned in the early years of the 20th century and postponed for decades until the dam, commenced in 1965, was finally closed in 1987, after democracy had been restored, making dramatically visible, as never before, the intensity and diversity of voices for and against its construction.

History presents itself at times in the guise of something that could not have been otherwise.

The distinct outline of that appearance should not impede the analysis of the facts. The contrast between appearances and facts brings us closer to the true story, which is to be found not in a single discourse but in several, in people’s narratives.

An initiative of the FCAYC, produced in conjunction with MUSAC, this research framework seeks to trace unprecedented relationships between vestiges, information, documents and cultural or artistic expressions, to tune in to previously unheard voices and put forward new perspectives revealing multiple angles from which to dissolve the monolithic discourse reinforced by the fait accompli.

FOUR

AUTONOMOUS WRITING

Those peculiar archives Jorge Blasco Gallardo “Does radical refer to the content of archives?

To the activities of the archives’ creators, and the actions documented by archives? To the formats and genres being collected? Or can radical refer to extreme or activist practices in the archivist’s basic tasks of acquisition, arrangement, description, preservation, and access?”

—Lisa Darms1

Not so long ago, archives were places where people went to find documents to research, compose or exhibit. Nowadays it is very often the contemporary art museum and its different agents that produce these archives in their exhibitions and performances: in the exercise of their artistic activity2.

In this era of “archival art” and “artistic documents” there is a conflict that has become classic, between the museum archive and its collection: what should go in one place and what in the other. This question has taken some of the weight off another archival reflection on art management: that of peculiar archives, those groups of documents which the museum houses or produces as the remains of a given activity. These peculiar archives cover many types of documentation under the term and although they seem distant from the standard archive, they are in fact closer to it — as they manage information — than the so-called “archival art” which has produced artefacts and installations which are more metaphorical, devoted to the eye, giving shape to the most up-to-date theory.

In any case, “... everything points to the fact that the question of the archive is no longer the exclusive concern of archival professionals or the preparatory input for historiography, but is now a sort of transversal axis for critical reflection in different fields, a hub which favours the crossing

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of knowledge, research and epistemological questioning”3.

The museum has become a dynamic repository of series called archives or series of artistic information which have surpassed the traditional archive and have dynamited forms of description, producing archives for transit rather than for searching, and drawing up equally peculiar forms of description whose value is great since they tell us a lot about how information is ordered and arranged according to the moment in time, the context, and how an archive is actually built and constructed.

The museum has often become the producer of what it contains, shattering and modifying the concept of custodian to become an object of aesthetic reflection and reactivation of collections in the museum itself — a machine of production and description.

Many of the terms and tools used in archival science are present in peculiar archives, although under different forms and different names that bring them into crisis and disregard their objectivity, positivism and authority.

The accumulation of information present in a potential archive is the trace of an action which has been registered but which has not been processed, because the present and the production of documentation have been given priority over the “ordered” memory.

Accumulation is a guarantee that all this will remain, its production is a memory in the making and the future existence of an archive is both a trace and a catalyst for archiving to occur on more occasions and in different ways.

It is quite possible that listing content in one medium or another is already a form of simply archiving.

Knowing what is on a hard drive, with a brief description of the collection, is often enough to activate and reactivate the information, with no need to process the content, and then browsing again instead of searching instrumentally for something more specific.

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The participative public workshop in process that was set up to compile documentation for the exhibition In a Dawn all Charms Decay by Valcárcel Medina in 2015, and which accompanied this exhibition as a critical reflection on the urban situation of the city of León, gave rise to accumulations of documents that were produced by a group of people in the exercise of their artistic activity4. It is neither ordered nor classified, but it is briefly described and every description has its own poetics. It is kept on a hard drive but not processed. When faced with accumulations of artistic information such as these, we have to consider the type of description and think about what it should be like. It would be an equally peculiar description adapted to the collection that is described without moving down to any more detailed levels.

Description — of whatever kind — is a classic task of the archive. It should be more prominent in museums with peculiar archives so that they can rest until the next activation. In the creation of a description system, there is a whole field for the creation of one’s own peculiar descriptions. The description of a collection is a simple tool which is worth thinking about, either individually or as a collective work.

The MUSAC’s Apocryphal Colony Archive is introduced as follows: “Just like the exhibition, this archive proposes to analyse, review and evaluate the different images that Spanish colonialism has generated from the 15th century down to the present day. Taking the materials acquired and/ or generated for this exhibition as a reference, the archive will continue to grow, following a procedural and discursive framework related to coloniality, colonialism and their consequences”.

It is a clear case of an exhibition that generates a collection both of what it produces in the exercise of its activity as an exhibition and of what is generated in the future by the fact that the exhibition has already taken place. A first driving force, the exhibition, remains latent as a script5 to capture any document that fits in.

This is what archiving is all about, scripts and habits from very different sources; sometimes provoked, sometimes spontaneous, always constructed.

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The processes and practices of art and the way we understand it today have gone beyond the traditional guidelines of the archive, and archives are suddenly made to tell things, to tell stories. This is something unthinkable in traditional practice.

Faced with this, dynamic tools for browsing information, which is often done on Internet, whether with simple or more complex tools, have emerged. Many times they are repositories or inventories that connect quickly to whoever uses them. From the case of the Archive Feminisms in León, structured as a repository, we could take this fragment from the description: “This archive gathers together all the graphic material corresponding to the different feminist groups and associations in León: digitized material — because it only existed on paper — and material recovered directly in digital form — as it was already in this format. All the documentation has been described with labels to allow easy thematic browsing, as well as a chronological and association classification. It has been drawn up in an absolutely collaborative way; for example, the catalogue card was agreed upon, the labels that would describe each record were selected unanimously, those responsible for each association included information at the same time, etc.”.

This collective aspect of the construction of peculiar archives directly affects a problem that seems to have no solution: the user-professional division, from the moment that one of the parts of the description, the catalogue card, was agreed upon. “Utopias” of archival theory often take shape in the museum through simple information management strategies and the consensual creation of archival tools: “One recent example is the 2017 annual meeting of the Society of American Archivists (SAA), which featured a day-long forum — ‘The Liberated Archive’ — that sought to go ‘beyond good intentions to explore how archivists might partner with the public to repurpose the archive as a site of social transformation and radical inclusion’”5.

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Once again, using the structure of the information or its management, the two collections created and donated by Jaume Maymo come to light, consisting of graphic material, cuttings, etc. related to Joan Brossa and Josep Maria Mestres Quadreny. The one concerning Brossa is described as follows: “created in 2017 after the donation by Jaume Maymo, a collector, of an archive of materials that briefly define the artistic practice of the experimental artist and poet Joan Brossa (1919-1998). This freely growing archive includes pamphlets, catalogues, invitation cards and postcards, among others, related to the artist who deepened and expanded the field of experimental poetry in Spain”, and is hereby validated. In addition to the value of the information in different formats contained in these two collections, it should not be forgotten that they come from the hands of a collector who will have left his classifying mark, and therefore the footprint of his aesthetic thinking and his profile as a player, thinker and organizer of the gaze at the two artists. The footprint is backed up by the documents and the order they are in.

Here are two interesting collections both for their subject matter and their relationship with the practice of collecting, on which there is so much literature. Analysing their content and organization is fundamental if we wish to understand how the project is collected from everything that lies around it and configures it.

A very different collection from the previous one is that of the A UA CRAG group. It is both a historical collection and a collection of what is left of art.

It is a historical collection insofar as it can be consulted to research the history of the group, but at the same time it contains the traces of the artistic activity of A UA CRAG, who, by the way, felt a strong urge to record their meetings and discussions as well as their own documentation and that generated by other artistic agents: a real “Diogenes” process. This is not the place to analyse this collection, but we can differentiate it from others in that its relationship with the museum’s archive is more classic, but is in itself full of recordings and documentary activity. It is an archive of artists whose content is fascinating,

perhaps because it borders on the “art and life” which has been so greatly sought after in the 20th century.

The HIV/AIDS Archive collection “aims to bring together a wide variety of documentation on individual and collective exhibitions, creative works, individual and collective documentation from activists, artistic events, demonstrations, actions, etc., which have been held from the 1980s to the present day and which include the different situations and problems of HIV/AIDS as an object of awareness raising, dissemination, complaints, dissent, research and reflection”. It has two fundamental characteristics: it lays a foundation for what may or may not be included in the archive, and at the same time it is deeply thematic. It is a collection of “intentions” that was born in a museum that already holds material on the subject, but it also has an expeditionary desire: to explore what there is. Hence it is not a footprint of what happened but rather aims to gather together what will be discovered in reference to a specific time.

The David Iturregui Archive is a collection of drawings made by the artist when he worked as a museum assistant at MUSAC. This is why David Iturregui had enough time to draw the works of art, the audiences, their reactions, the activities carried out and also the artist’s “fantasies” in relation to all this.

Another part of the description of the David Iturregui Archive is this: “This is how some exhibitions (Akram Zaatari. The Uneasy Subject, Desaparecidos [Missing] by Gervasio Sánchez, The mission and the missionaries by Georges Adéagbo, Lectureperformance and Apocryphal Colony) show up in the drawings, stuffed full of notes, comments heard in the room or imagined by the artist, real and fictitious phrases and iconic and interpretative drifts that make these materials take up a hybrid place somewhere between the documentation and fictionalization of the exhibitions, the artists and the works of art related to the MUSAC programme”.

This is an example of the compulsion to record

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the everyday, of which there are many cases, but with the peculiarity that this everyday occurs within the museum and its records end up in the museum’s archive.

It is useful to compare the difficulties of the museum archive and its collections with those of a performative work, especially one involving the most radical dance, as art of the present, understood as something of which nothing should remain. But very often the inevitable amount of graphic and documentary production that a work or piece entails is overlooked and its relevance and belonging thereto is consigned to oblivion. The fact that a performance is not recorded on video does not mean that it is free from an inevitable documentary apparatus.

In reference to this situation, Matthew Reason says of performance archives: “These performance archives, huge numbers of which exist in companies and institutions around the world, can consist of almost anything — theatre programmes, brochures, leaflets, photographs, video and sound recordings, press releases and cuttings of reviews, details of marketing strategies, figures for tickets sales, contracts with performers and confidential budgets, correspondence, details of sponsorship arrangements, venue plans, set and costume designs, stage and lighting plans, production notes, annotated scripts, interviews with directors or actors, actual costumes and examples of stage properties, and so on, and so on”6.

In this regard, the Brossa and Mestres collections are examples of how documentary reality imposes itself and should no longer be treated as collateral or subordinate, but as part of the overall work of art in its own right.

“Archival documentation, the message is clear, must be conducted at the centre of creation itself. As you perform you must record, and as you create you must document. Here it is

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possible to see the transformation of a valuation of live performance’s ephemerality into a fear of ephemerality and a subsequent valuation of documentation and the document”7.

This brings us back to the hard drive made up of material from Isidoro Valcárcel Medina’s workshop, which in turn highlights the difficulties of practicingdocumenting since the amount of records is such that it is necessary to avoid processing them and to insist again on the importance of the description of the collection for future divers, and — why not?

— the reactivation of the collection. Archiving is art too.

In any case, the collections or archives that have been discussed here still play a significant role in their place of custody. Even if the archive wishes to be an anarchive, it ends up being possessed by certain classic rules — which are precisely the ones that should be varied but not eliminated, as Lisa Darms told us at the beginning of this text.

The archive exhibited and the nomadic archive are two of those interesting cracks that have to be made artistic as far as collections are concerned.

A peculiar archive of cartographies and other elements kept by Lia Perjovschi passed through MUSAC — a nomadic archive that was born to be exhibited at every destination it travels to. It is nothing new for archives to be born in order to be exhibited; there has been a history of this way of building up discourse at congresses and fairs in different disciplines in the nineteenth and early twentieth centuries. But speaking of the museum’s relationship with the archive, we cannot avoid quoting our guest, Lia Perjovschi: “... these artists’ archives are more than a set of traces of actions, records such as a drawing, handwritten notes, documents generated from interaction with society at a personal and formal level. In these archives, the single document is not overvalued either, since the interest lies in the different readings made by the artists and by viewers. What has been selected for these archives are the numerous

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documents that can be generated in any process and usually include correspondence, diaries, photographs, etc. and not always ordered on the basis of a strict methodology; but rather under their own aesthetic and artistic criteria”8.

This text, which should be considered minor as it is part of the periphery of the project, touches on keys to understanding and empathizing with Lia Perjovschi as well as with a good number of archival artists and cartographers. What has been selected are the documents that are usually generated in any process, just as, moreover, happens in any other archive.

Perhaps, after all, life and work can only coincide in the archive that defines our time.

1. Lisa Darms is a writer, archivist and art appraiser. As the senior archivist at NYU’s Fales Library and Special Collections, she has worked with the archives of many downtown artists, including David Wojnarowicz. She is the editor of The Riot Grrrl Collection, which Sheila Heti described as “alive with intimacy, passion, anger and fun.” She lives in New York.

2. The CIA (International Council of Archives) says that an archive is a series of documents regardless of their format, date or support, produced by natural person or legal entity, or by any public or private body in the exercise of its activity.

3. Andrés Maximiliano, Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo (Buenos Aires, La Cebra, 2018).

4. For further information see: https://documentamusac.org/agenciade-desmontaje/ 5. Sofía Becerra-Licha, “Participatory and Post-Custodial Archives as Community Practice”, in https://er.educause.edu/articles/2017/10/ participatory-and-post-custodial-archives-as-community-practice 6. Matthew Reason, “Archive or Memory? The Detritus of Live Performance”, in New Theatre Quarterly, No. 19 (2003), pp. 82-89. When Matthew Reason wrote the text just quoted, he was completing his PhDi On Representations of Live Performance at the University of Edinburgh.

7. Matthew Reason, op. cit.

8. Taken from the programme handout for the artist’s intervention at MUSAC.

Inaccurate enunciation.

The filming, transparencies and undulations of writing in Spain Sandra Santana Little by little, exhibitions and publications on experimental poetry in Spain have been added to and standardized over time, to such an extent that it would not be difficult today to repeat — once again — the chronicle of its birth and evolution, as well as to note the constellation of names and works that are most significant in this regard. Alongside this necessary work of standardization, however, the itinerary that the MUSAC has sought to trace within this field in its exhibitions is unique in that it aims to break free from the usual categories by showing the public in large numbers the work of authors who are undoubtedly widely acknowledged but insufficiently studied despite their interest.

Perhaps, in fact, there is no adequate term to refer to the creations of José Luis Castillejo, Francisco Pino and José-Miguel Ullán: experimental poetry? modern writing? automatic writing? This writing without a doubt causes problems for itself and also looks at itself from diverse scopes and positions, and which establishes a narrow dialogue with other artistic practices whose starting point and primary interest lies in the relationship between text and image.

Such is the case of the 16mm film La celosía (1972), commonly known in English as Jealousy,

by Valcárcel Medina. It could be understood as a cinematographic exercise about a book, but it is also a book that has transcended its usual medium — paper — to become a celluloid film.

It was shown for the first time at the Pamplona Encounters, but did not form part of the exhibition of visual and phonetic poetry that included innovations in the field at the time, nor was it to be found among the public poetry events that took place there1. It belongs rather to a list of works produced in the 1970s, which beyond containing or consisting partly of text (a common condition in poetry, but also in art as a result

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of the blurring of genres and the emergence of conceptual trends), provide us with new and interesting ways of thinking about writing. Filming a book in the literal manner in which the artist does, in other words by making the paragraphs of the book follow one another on the screen, means forcing the reader-spectator to read at the pace programmed by the apparatus, thereby underlining (through the stumbling blocks and advances imposed on him or her) the temporality that constitutes any kind of reading. “I hate the movement that displaces the lines” was the motto taken from Baudelaire that Marcel Broodthaers, never unaware of the literary exercise, said he was forced to remember every time he made a film: “I find myself cruelly torn between something immobile that has already been written and the comic movement that animates 24 images per second”2. The movement of bodies in early films seems comical to us today, because we perceive its mechanical nature, because it never quite manages to conceal the trick and vivifies bodies in an artificial way. Perhaps this is why Jealousy, just like A Voyage on the North Sea (1974), makes us smile, because both films mechanically reproduce the time of the aesthetic reception of the immobile.

In the latter film, in which the Belgian artist filmed an anonymous marina together with photographs of the port of Ostend, the various detailed and general shots are interspersed with the rhythm of the reading sequence “page 1”, “page 2”, etc., artificially reproducing, at the same time, the turning of the pages and the path of the gaze on the canvas or the photograph3.

The movement of text in Jealousy, however, is not strictly linear reading. Its elements have been slightly modified, and following the procedure of cinematographic montage, the paragraphs alternate with each other, also changing the size of the writing and combining the French version and the Spanish translation, read, in turn, by two voice-overs (one female — the artist Esther Ferrer — and the other male), synchronized or not with the text on the screen4. By combining these variables (to which a brief plan is added showing the supposed planimetry of the house where the

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novel takes place) the piece is endowed with rhythm. A dance of simple elements takes place on the white background of a page-screen onto which viewers project the scenes of Robbe-Grillet’s narration with their imagination. The theme of La jalousie is well-known: somewhere in the tropical colonies of France a couple is talking about banal subjects on the terrace of a well-to-do house.

Without ever explicitly stating it, the reader seems to sense the undercurrent of infidelity in the silences, hesitations and contradictions communicated by the narrator. The jalousie window of the title evokes a distinctive element of the place where the events take place, while at the same time functioning as a metaphor for something that is only known in a veiled and interrupted manner.

Like the dense black and white latticework formed by the letters of the text through which we have to look in from the outside in order to observe the characters moving and acting, this space for seeing without being seen is the reader’s space by definition, but also that of the writer who has foreseen and calculated the latter’s reactions by imagining him in the distance.

In the spring of 1970 Valcárcel Medina apparently got the idea for an earlier incursion into the bookish medium. “I found myself looking for a word to include in a fundamental point of a text that needed to be very concise. I couldn’t find one (...) and this led me to the idea of writing ‘words’”5. The transparent book (1970) is composed of invented terms that have no meaning, but are not alien to the prosody of the Spanish language. Language is manifested here as a precise system that goes beyond syntax and logic, as well as the usual representativeness of words, and which governs the composition of terms based on the alternation of their letters and phonemes6. In line with this project, José Luis Castillejo developed his “antialphabet” at the same time: an alternative sequence to the alphabet composed of the twenty Latin consonants (with no ñ) that led him to produce works such as The Book of Eighteen Letters (1972) and The Book of Twenty Letters (undated)7. Castillejo’s research sought to avoid in his writing any kind of association with words already existing in the language’s heritage,

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thus achieving the independence and liberation of each of the letters. As in his best known work, The Book of i’s (1969), it is the abstract form of the letter (without its purely visual format, in other words not denying its belonging to a previous linguistic code) and its placement within the framework of the page that should be taken into account.

In this way, the letter “takes up the foreground, relegating the linguistic code to the background”8, and reading is transformed into attending a dance of forms whose meaning, according to the writer, lies beyond what is written, thereby moving away from the literalist or minimalist tendencies with which the plastic simplicity of the result could be associated9.

In spite of Castillejo’s insistence on distancing himself from poetic practice, seeing himself as a “modern writer”10, this interest in highlighting the ambiguity of terms to the extreme is found in authors such as Francisco Pino11 and JoséMiguel Ullán, who, through various means, also aspire to an understanding that goes beyond the written page. Thus, for Ullán, Sentences was the “definitive step towards the hybridization of the verbal and plastic universes”12 and the threshold of a kind of writing that pushes the shape of the letter to the limit until it ends up leading to a kind of calligraphy which is more like a stain, a drawing that the author himself would call “agraphism”.

For the poet, this book published in 1975 is defined as a network of “thirty trivial phrases, each of which unfolds in three codes: words set on fire in the everyday, non-functional signs traced under the effect of those words and photographs that reflect, punctuate or dilute what has been said as such”. However, the real sentence unfolds before them: “The fundamental sentence is obviously the unwritten one, the one created by relating these three visions”13. Reading this book, a tribute to Rimbaud and more specifically to his “final stage, where the radical abandonment of writing reigns”14, is in fact an attempt to make sense of individual sentences, photographs and unknown signs, the combination of which addresses and questions the nature of the relationship between image and word.

The photographs in this book are images of a world in which human presence is only a trace, the memory of remains. There are uninhabited rooms where the objects become more important because of what they were rather than what they actually are: a coat hanger, abandoned toys, a typewriter, worn-out shoes on a parquet floor, cigarette stubs in an ashtray, windows looking out onto an uninhabited landscape... Next to them, handwritten signs similar to Chinese characters progressively fall apart as the pages turn over in an abstract line, a stain or a simple cross. The reader then notices the thin line that separates the photographic images from the lines that make up the writing: if at the sight of a letter that has become an ink stain on the paper we almost involuntarily project similarities with the objects in our environment, then the wrinkles of a sheet, the drops of water on the windowpane and the rickety structure of a picnic chair manifest themselves as an unknown system of signs that could be read. The images that open and close the book seem to allude to this confusion: the pictogram that serves as an ornament for a magic drum from Lapland used for divination, and the map of the celestial constellations expressed in Hebrew characters devised by the Christian Kabbalist Jacques Gaffarel. The letters become images and the images become a secret code that tells us about the world and our place in it.

Finally, the text of Sentences (apparently banal sentences such as “the time has come // to think // things through // carefully” and “go ahead and get to the bottom of the matter”) is reminiscent, because of its irregular layout on the page and the fact that its words are framed in black rectangles, of the procedure used in another poetry book that is close in time. If for the composition of Alarm (1975) the poet used printed pages taken from various sources where he highlighted only some sets of words by crossing out the rest, it could be assumed that here too we are faced with a similar selection15; although in this case the origin of the words chosen has been erased, leaving the rest of the page blank. Be that as it may, in both pieces it is impossible to think of a single

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enunciative subject, but rather what is on offer is a language that circulates and which the poet can appropriate on the wing in order to compose previously hidden legibilities whose meaning is subject to the utmost indetermination. Images, words and signs seem to remain suspended in Sentences and do not allow the reader to give them a definitive meaning; neither do they make it possible to definitively state the meaning by turning to an ultimate subject of enunciation: “If there is no central subject to which the discourse adheres, if the subjective positions are multiple, mobile, situations in flow, the idea of exact enunciation has no place”16. This inaccuracy of the enunciation, this precariousness and provisionality of meaning is undoubtedly a characteristic of these pieces, which, although unable in many cases to subsume themselves under the categories and forms of international artistic and poeticmovements, but never ceasing to establish a dialogue with them, represent some of the most heterodox and interesting approaches in our country to experimentation with writing.

1. For the poetic manifestations in the encounters see José Díaz Cuyás (ed.), Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009), pp. 294 ff. On 8 January 2010, when a cycle was held on the encounters, there was a conversation between Valcárcel Medina and José Díaz Cuyás about this piece. The audio file can be heard at https://www.museoreinasofia.es/multimedia/isidoro-valcarcel-medinaconversacion-jose-diaz-cuyas (last consulted on 10 January 2020).

2. Gloria Moure (ed.), Marcel Broodthaers. Collected Writings (Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2013), p. 260.

3. The film was premiered at the headquarters of Petersburg Press in London on 28 January 1974, as part of the official opening of an exhibition organized for the publication of a book of the same name. There was a limited edition of 100 numbered copies signed by the artist. These copies were distributed in a blue-grey box which contained both the book and the film. See Marcel Broodthaers Cinema (Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997), pp. 234-235.

4. José Díaz Cuyás (ed.), Ir y venir de Valcárcel Medina (Barcelona, Fundación Tapiés et al., 2003), pp. 138-139.

5. José Díaz Cuyás (ed.), op. cit. pp. 132-133.

6. Together with the book made of sheets of transparent plastic, the artist planned to include a recording of the whole text. Idem.

7. Henar Rivière, “José Luis Castillejo y la escritura moderna”, in José Luis Castillejo y la escritura moderna (Santander, Ediciones La Bahía, 2018), pp. 65 ff.

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8. Idem, p. 71.

Knowledge Museum

9. José Luis Castillejo, La escritura no escrita (Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha, 1996).

January 24 to April 5, 2015 Curatorship: Araceli Corbo

10. “As for my work I would say that I see msyelf as a writer and not a poet, although in modern writing the difference between prose and poetry is more relative than ever before”. José Luis Castillejo, Ensayos sobre arte y escritura (Santander, Ediciones La Bahía, 2013), p. 115.

11. In a letter to Castillejo: “I wouldn’t deny that I tend towards the mystic (from Lao Tse to Saint John of the Cross) and that maybe I can’t escape from the concepts of ‘It all came to an end’ and the vacuum, but translated into the openness of the celophanic page in a Poem.

By seeing openly”, Alberto Santamaría (ed.) Francisco Pino. Una realidad tan nada (no place given, Maia Ediciones-MUSAC), 2017, p. 74.

12. Rosa Benéitez Andrés, José-Miguel Ullán. Por una estética de lo inestable (Madrid, Iberoamericana, 2019), p. 227.

13. Jean Michel Fossey, “José-Miguel Ullán: vacilación de la palabra neutra”, in El Adelanto (Salamanca, 16 February 1976), p. 22. According to Benéitez, idem p. 107.

14. Idem, p. 227.

15. Among the texts used in Alarm is the novel Dogs of War by Frederick Forsyth, a commentary on the Law of Political Association from 1974, and others dealing with religious matters, the Spanish State Budget for 1975, the Arab-Israeli conflict, etc. Cf. Túa Blesa, “La palabra apropiada: José-Miguel Ullán”, in José-Miguel Ullán. Palabras iluminadas (Madrid, La Casa Encendida, 2012).

16. José-Miguel Ullán, Ondulaciones: Poesía reunida (1968-2007) with an introduction by Miguel Casado (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008), p. 41.

Nowadays, we are witnessing a growing interest in organization, structure, documentation and research in the production of new readings of art.

In Eastern countries this interest is particularly strong, and many artists are actively involved in the change of objectives and interests as a way of supporting the construction of their own art history, proposing artistic projects that take into account the formal aspects of representation, contributing an “innovative” and creative archiving process, while maintaining at the same time, a rigorous scientific credibility.

Most of the time, these archives are distributed and exhibited in museums, art centres, production and research centres. In this kind of spaces, formal, visual and graphic aspects are also considered and acknowledged, creating surprising visual maps that are proof of the intrinsic inner beauty of data visualization.

When we think about an “archive” we tend to picture in our minds an image of shelves, closed boxes and folders always waiting to be discovered.

However, these artists’ archives are, more than anything else, a compilation of the traces left by the actions, registers in the form of drawings, hand-written notes, documents generated through the interaction with society at a personal and formal level.

In these archives, the “unique document” is not overvalued, since the interest is focused on the different readings of the artists and of the viewers.

The material selected for these archives are the many documents generated in any process and usually include correspondence, personal diaries, photographs, etc. They are not always arranged formally, nor according to any normalized language, and they don’t tend to follow a strict methodology, but rather a personal aesthetic and artistic criterion.

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Since the end of 1980s, different motivations have inspired different archive formats such as Lia Perjovschi’s Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis, IRWIN’s East Art Map, Tamás St. Auby’s Portable Intelligence Increase Museum, Walid Raad’s A History of Modern and Contemporary Arab Art, among others.

Each of the archives created by these artists represents a self-historicization; to have them gathered, often with a theoretical foundation, may lead to the building of a shared history of contemporary art.

Lia Perjovschi Lia Perjovschi, (Sibiu, Romania, 1961), studied at the Art Academy of Bucharest (1993). She is the founder and coordinator of the Contemporary Art Archive and Center for Art Analysis (CAA/CAA), an organization still in the process of development.

She is also the creator of the Knowledge Museum (KM), an interdisciplinary research project initiated in the year 1999. After working in Body Art, she starts doing research on international art in 1980, after living in her apartment in Bucharest under one of the most repressive regimes in Europe. The artist has demonstrated a keen curiosity and a will to understand, recover, analyze, share, and interact with the general public through the acquired and researched knowledge.

After the revolution, at the beginning of the 90s, she founds the Contemporary Art Archive, a compilation of magazine articles, publications and different reproductions that she placed in the atelier she was sharing at the time with her husband, Dan Perjovschi, himself a respected (and admired) artist. The archive became a valuable database for alternative art initiatives, together with small, low-cost works that explain and classify the different artistic movements and trends, creating a portable archive. This archive has already been exhibited in several occasions, in different venues of the world, usually accompanied by open debates and talks. In 2003, this Archive has been changed and extended, turning into a centre for art analysis.

Lia Perjovschi, an artist who in previous years has been censored by the Romanian communist regime, which prohibited the dissemination of information and culture, puts great stock in the sharing of knowledge, as is clearly shown in her project Knowledge Museum, which she considers as a platform for learning and intellectual play than a standard art piece. This is the project presented at the Showcase Project and will go beyond the walls of the showcases to invade the museum lobby like an open installation that pretends to gather all possible information about the history of Western contemporary art.

This interest led her to create the Contemporary Art Archive and Center for Art Analysis (CAA/CAA).

The material of this archive is presented by means of open installations, discussion forums, reading rooms, waiting rooms, etc. which include a great number of books, slides, photocopies, archives, postcards and other printed material aiming at constructing an organized and logical history or Romanian contemporary art. She also makes drawings, visual maps and comprehensive texts which attempt at compiling as much information about Western history of contemporary art as possible, with a constant awareness of the subjective aspect of this archive.

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VENENO Magazine (1983-2016) December 3, 2016 to May 14, 2017 Curatorship: Francisco Aliseda VENENO Magazine (1983-2016) is an exhibition exploring over thirty years of this experimental visual poetry journal run and edited by the painter, author of visual poems and phonetic reciter Francisco Aliseda.

Founded in Palencia in 1983 by Aliseda and his fellow poets Egidio Huerga and Secundino Naves, VENENO came about thanks to their profound interest in poetry and new forms of expression.

Produced collaboratively from the very first issue right up until the present day, the collaborators in VENENO include an extensive roster of poets, writers and visual artists both from Spain and further afield, including Gustavo Martín Garzo, Esperanza Ortega, Olvido García Valdés, Eduardo Milán, Antonio Gamoneda, Alberto Díaz Villaseñor, Rafael de Cózar, Pablo del Barco, and Antonio Gómez.

Visual poetry is an artistic form of expression characterised in general, though not exclusively, by the combination of words and images. A crossroads between painting, music, poetry and the visual arts, experimental visual poetry occupies a hybrid space in the art world. VENENO is one of the most far-reaching and influential projects in this discipline, strongly rooted in Castilla y León. Its long-standing experience, with 186 published issues to its credit, mirrors the evolution of visual poetry in Spain, as well as reflecting the contributions of each one of the authors and artists who have collaborated with the journal over its 33 years of existence, tracing the changing poetic, artistic and editorial concerns and areas of interest of a whole period.

In addition, also worth noting is a number of equally germane questions to do with its actual production, such as the fact of being self-run, its experimental character, independent publishing, the combination of literature and visual arts, the

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use of varying techniques and materials, the exploration of DIY aesthetics and, as could not be otherwise, the very dynamic of the genre of poetry and the whole range of adjectives it is usually associated with: visual, experimental, objectual, concrete, lettrist, phonetic, sound and a long etcetera. Formally speaking, VENENO magazine is a small eight-page A4 journal. Most of its issues are assembled manually with the inclusion of original details, which explains the short run, usually with a maximum of 500 copies.

On view in the exhibition VENENO Magazine (1983-2016) at MUSAC’s Showcase Project are all the 185 issues published to date of VENENO, coupled with an exhaustive exploration of some individual issues through documentary material which affords an insight into the collaborative working dynamic as well as the proliferation of materials, contributions and mock-ups, or documentation and correspondence pertaining to the running of the project.

Furthermore, a new issue of the journal, no. 186, is being presented, published specifically to coincide with the project at the museum, including a short story by José Luis Cancho, a genre being showcased for the first time in the magazine.

Constellations. Experimental Poetry in Spain (1963-2016) January 21 to June 4, 2017 Curatorship: Luis Marigómez / Esperanza Ortega / José Luis Puerto / Tomás Sánchez Santiago With Constellations. Experimental Poetry in Spain (1963-2016), MUSAC addresses for the first time the presence and impact of visual and experimental poetry in Spain from the 1960s up to the present day. The exhibition aims to give an account of a number of areas that, since the beginning of their poetic practice, attracted certain authors who distanced themselves from the conventional expectations and created a fascinating cosmos — impossible to define and capture easily or to be restrained in its expansive vitality — which rejects one way roads.

As we know, the modern root of this attitude lies in the historical avantgardes of the 20th century, when the space of the poem was assaulted with (in) formal procedures that proposed an overstepping of the boundaries of poetic discourse in a process of radical deconstruction maintained up to now in creative mechanisms. After II World War, the area of representation of the poem expands in an exercise of freedom of expression ranging from the sovereignty of the most fragile to the complexity involved in having new reproduction media to increase the reach of the poetic sign, which freed itself even more of the verbal obsession until it was considered an art object.

And it is precisely this overflowing in multiple directions what the structure of Constellations seeks to stress. Departing from thematic lines that remain in force in the 21st century — the supremacy of the letter as energy-bearing unit, the intervention of the poem in public languages or the constant presence of the deck as a symbol of games and randomness, among others — the show presents a review of the evolution of various discursive procedures of visual and experimental poetry in Spain.

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We enter the body of the exhibition through ABISMOS [Abysses], which sheds light on this progressive stripping that starts with the reclaiming of the letter as the resilient unit of verbal supremacy, able to contain in itself the expressive power of the language, and ending with different phonetic pieces where language is Dadaistically bare to the bones. Between these two poles, other pieces gradually belie the value of writing as a meaning carrier by means of calligraphic works — from the calligram with an age-old tradition to different styles of cryptography — or discourse denials —,“manchas nombradas” [named stains] as José-Miguel Ullán put it — in a succession that openly suggests an estrangement from verbality and meaning.

After ABISMOS, the core part called SAQUEOS [Looting] highlights the improper intervention of the poets in the languages of the social sphere — written press, ordinary post — as well as the subversión of canonical and stagnant models of traditional poetry, exemplified here in the sonnet.

The current validity of collage poems, mail art or the acceptance of the deck of cards as symbolic material — one on which the poets continue to act with unlimited boldness — is shown in SAQUEOS, underpinned with creative procedures that range from the purely handcrafted to the use of today’s virtual tools.

After the intermediate step represented by HOMENAJES [Tributes], with which the authors seek to found their own tradition by dedicating their pieces to landmark poets — such as Schwitters, Brossa, Pino — or establishing bridges with certain poets of discursive weight, Constellations enters fully into the world of visual poetry, when the image is the prominent, and sometimes exclusive, component of the poem. Here the visitor will find visual proposals that flow naturally into the following section, EXTRAÑAMIENTOS [Estrangements], devoted to the sovereignty of the object as an absolute language imposing its volume, its materiality, and, therefore, the definitive intrusion of things in the world of words. The validity of the container — sometimes things rescued from the commercial

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circuit such as a box or a can — as a substitute for the book also certifies in this section the loss of aura experienced by the printed page in poetic communication.

The final stretch of the exhibition proposes a natural sequence of samples where we can see from the first attempts at disrupting the verbal speech by means of drillings and perforations — with authors such as Pino or Justo Alejo — to current poets — Pepe Cáccamo, Fernando Zamora and Claudia Quade among others names — that maintain that assertion of the speech through a search of the voidbeyond, of the ultimate inside of the nominal substance of words.

A sample of videos of performances and video poems, that have previously been placed at specific locations through the itinerary of Constellations, awaits the visitor at this point to confront him again with the schematic and cardinal power of poetic language, before reaching another suggestive installation by Bartolomé Ferrando, Silencio [Silence], that marks the end of this panoramic exhibition.

Such a Nothing as Reality January 21 to May 7, 2017 Curatorship: Alberto Santamaría Fernández Francisco Pino is a household name in 20th century Spanish poetry, and yet his work as a pioneer and innovator of contemporary art of the sixties and seventies isn’t so well known. In this sense, Such a Nothing as Reality attempts to explain some of the ways in which Pino began to reflect on artistic practice in the late sixties in the context of neo-avant-garde trends, where the ephemeral, the random and the unclassifiable played a key role in his understanding of art and of life.

While his oeuvre combines poetry and the visual arts, the exhibition hopes to discover the link between the two spheres, starting from this notion of the fleeting and provisional nature of materials.

Along these lines, the title of the project is taken from a verse by the artist: “Such a nothing as reality / cannot be brushed / with the sleeper’s fingers”. In Pino, reality is something that both poet and artist strive to capture, to apprehend, and yet never quite reach; a reality that is always fleeing, that is continuously eluding us. Art is thus constructed in time, but also against time, and the project aims to highlight how this obsession runs through and structures Pino’s oeuvre, chiefly in the experimental works he began to produce in the sixties.

Since his early works of the thirties, all of Pino’s oeuvre is imbued with the impulse of the avantgarde trends he discovered in his youth through journals like Meseta (1928) and Ddoss (1931). This impulse, however, which was reinforced and reconsidered as a result of the artistic and social transformations produced in the mid-fifties, would become especially important in the late sixties.

Ever since he chose to isolate himself by retiring to his house at El Pinar de Antequera (Valladolid), despite remaining attentive to the various cultural mutations of the sixties, he seemed to radically understand that language, delicately enhanced by syntax, bureaucratised and dominated by

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economy, is no longer able to represent or even capture the real. He then began to experiment, in the belief that the transient and chaotic quality of the present can only be represented, or rather presented, through equally transient and poor materials. At the same time, words had to explode and challenge the meanings imposed from without and from cultural institutions, hence, after Textos económicos [Economic Texts] (1969), his work undergoes constant change in search of new ways of describing and presenting such a nothing as reality, a reality that is constantly fleeing.

This project, therefore, assembles a range of forms and materials explored by Francisco Pino — poemings, manuscripts, mail art, stamp art, painted stones, etc. — in which matter and form come into conflict with time and language. Similarly, it is imposible to avoid the mystical and metaphysical drive that pervades and contaminates his work in all senses. The void, the infinite that enables the finite, nothingness, God, etc., are of fundamental importance in his work, where the experimentalism of the new-avant-garde trends meets an in-depth understanding of poetic and religious tradition.

This is where we find his so-called books with gaps, “art-work books” as they were described by Ulises Carrión, rather than merely artist’s books. It is precisely in this boundary between the sayable and the unsayable, between the expressible and the inexpressible where the innovative force of the oeuvre of Francisco Pino lies.

TLALAATALA. José Luis Castillejo and Modern Writing MUSAC, February 17 to May 27, 2018 Curatorship: Henar Riviére / Manuel Olveira José Luis Castillejo (Seville, 1930 – Houston, 2014) was an experimental writer or, as he referred to call himself, a modern writer; in any case, a key artist for understanding the complex expanded field now formed by contemporary writing and its connection with other artistic spheres like painting. If there is one word that defines the work of Castillejo that is exceptionality. His art was exceptional, both from the point of view of the objectives he pursued and from that of the means he employed. Exceptional too were his results, and exceptional is the present state of his reception.

His objectives can be summed up in his attempt to comprehend the meaning of reality, and by extension, of freedom. His medium was writing, understood as an independent art capable of transcending reality through its inherent qualities.

The result is a highly original oeuvre: Castillejo was the only exponent of his own school that was directly connected with the most cutting-edge developments in art and thought, and played an essential role in the progression of experimental writing in Spain. As regards its reception, his oeuvre is appreciated in specialised circles and is surrounded by an almost mystical halo, and yet is practically unknown to the general public.

Even for those who are familiar with it, most of his production is still a mystery: the number of books he published is minimal compared to those he did not publish, which have hitherto been seen by very few eyes.

For all these reasons, a retrospective show of Castillejo’s work is a genuine historical need. Coproduced by MUSAC in León, CAAC in Seville and the Archivo Lafuente in Santander, the show responds to the need of programming a series of exhibition projects that explore the expansion of the limits of art thanks to the hybridisation of

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writing and the visual, musical and performative arts from the second half of the 20th century onwards.

In the mid-sixties and linking up with the international trend of so-called intermedia art, a number of initiatives in Spain tried to overcome the traditional division of art into disciplines (painting, music, sculpture, etc.). The fusion of these gave way to new artistic practices such as Action Art, Conceptual Art or Sound Art. In this experimental context, halfway between the neo-avant-garde and postmodernism, the role of writing proved fundamental. Phenomena like concrete poetry, graphic notation and gesture painting had helped liberate it from its traditional servitude to the expression of content, and new investigations would explore in greater depth its materiality, the actual entity of words, letters and signs, and the performative dimension of reading and writing.

Castillejo’s connection with zaj art group is the most paradigmatic Spanish example of the role writing played in shaping postmodernism around the world. Founded in 1964, zaj was an important and pioneering initiative in the field of new artistic experimentation in Spain and, along with Juan Hidalgo, Walter Marchetti and Esther Ferrer, Castillejo would be one of the movement’s most active members. His encounter with zaj took place in 1966 when, aged 36, he was already a collector, an art critic and an essayist of international renown. His first creative book was also the first zaj book, La caída del avión en el terreno baldío (1967), which was followed by Hidalgo’s El viaje a Argel (1967), Castillejo’s La política (1968) and Walter Marchetti’s Arpocratesedutosul loto (1968).

Very soon, however, Castillejo set out to explore an individual path characterised by extreme freedom, and consequently his art became difficult to classify. Although his work has been catalogued for posterity in the field of intermedia art as a forerunner of postmodernism, he rejected these categories and advocated writing that was modern in the strictest sense of the term; in other words, pure writing that, far from merging into

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the other arts, was self-generated, derived from its own specific dynamics as an artistic medium and played with its essential elements — letters, books, ink, signs, etc. This is the sense in which we should understand the connection between his work and painting. Highly influenced by his friend, American art critic Clement Greenberg, Castillejo considered painting the “experimental art” ofthe modern age and an example to be followed in the search for the independence of writing.

Castillejo’s foundational book of modern writing was The Book of I’s (1969), which was followed by publications such as The Book of Eighteen Letters (1972), El libro de la letra (1973), El libro de la J (1999), TLALAATALA (2001) and Ventanas (2012). This modest list is only the tip of the iceberg of a much longer series of unpublished titles, most of which are shown in this exhibition for the first time — El libro del trío (1972), El libro de las consonantes (1972), El libro de los rincones (1975), El libro de los errores (1975-1976) and, more recently, The Fall of Constantinople (2009), Maldoror: La caligrafía del mal (2011) and El escritor (2013), to name but a few.

This first retrospective dedicated to the artist presents his oeuvre from the early stages of his career as a member of zaj to his latest years. The objective is double: revising the response to his work and preparing for a historical assessment of it. This assessment is an essential contribution to the history — as yet only partially written — of experimental writing, and of other connected artistic practices in Spain.

The exhibition is accompanied by a book that, under the same title of the show, contains an extensive illustrated catalogue of works and essays by several authors (Ediciones La Bahía, 2018), and by a facsimile of the artist’s The Book of Letters (2010).

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NO ORDER, NO NEATNESS

Permit yourself to drift…

Moritz Küng One year after its opening in 2005, MUSAC opened its own library, which holds 15,161 books today. Eleven years later, in 2016, the MUSAC Documentation Centre started up with a specific focus on artists’ publications1. With currently 1,515 items catalogued, this book collection and library space seems relatively modest when compared to the two major documentation centres in Spain — the Research Centre, Library and Archive of MNCARS - Reina Sofía Art Centre National Museum in Madrid (founded in 1990) and the Archive and Library at the Study Centre of MACBA - Museu d’Art Contemporani de Barcelona (founded in 2007). MNCARS has an impressive book inventory of 195,754 items with an additional collection of 2,778 artists’ books, while MACBA lists in its library 69,258 items and in its archive 4,658 additional artists’ books (not including magazines, objects, audiovisual material or graphics). Comparing these figures to each other, we come to the surprising conclusion that MUSAC has accumulated the highest number of artists’ books in the shortest time, which moreover accounts for 10% of their book collection (at the MNCARS it is 1.4%, and at the MACBA 6.7%).2 However, if one compares the web pages and digital dissemination of those three archives, MUSAC once again seems to have the most complete and detailed information.

While the MACBA only records the basic data of its books (author, title, year, type of book, number of pages, dimensions [h x w] and an inventory code), the MNCARS lists in addition the names of the designers, publishing houses, ISBN numbers, co-authors, and a short content summary. MUSAC mentions in addition to all that the specifications regarding binding, printing and language, offers an interpretation of the content and an illustration of the cover, and often several book spreads from the inside that show the very nature of a particular book.

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Most tellingly of all, the biggest difference occurs in the structure and organisation of the respective web pages and search modes. That of MUSAC — seemingly inspired by the CNEAI national art and image edition centre in Pantin, near Paris — is the most complete. Apart from the usual search mode, it provides five supplementary search criteria that all together directly reflect and visualize the general nature of its holdings: a list of 1,372 authors (from Grete Aagaard to Zush), 79 countries (from Albania to Zimbabwe), 60 years (from 1959 to 2019), 680 publishing houses (Abada Editores to Zulma Editions), 18 classifications (such as postcards by artists, food related artworks, flipbooks, performative books and object magazines, to name some of them) and a long list of 883 different subject matters (from Abecedarios to Zonas Verdes). It is this extra feature that enables the user not only to find a particular title, but links him up with other additional items of a similar kind. Using the digital archive of MUSAC evokes a physical visit to a library or book store, as one discovers all of a sudden in a specific search other unknown and surprising items. It is, to quote Dutch architect Rem Koolhaas in his lecture on the occasion of Curating the Library: “Randomness and coincidence are essential in choosing books. There is a goal, but in nine out of ten cases due to intermediate and spontaneous urgency. I’ve never searched for a book without coming to another one”.3 Being asked to reflect and write about the holding of artists’ books in the collection of MUSAC — an impossible task given the restriction of two thousand and something words — I proposed using the digital archive as a pretext and an alternative way of visiting.

Already a first look at the basic data led to some conclusive impressions regarding MUSAC’s artists’ book collection. The artists with the most titles and consequently the most prominent representation are: Josep Maria Mestres Quadreny (46 items), José Luis Castillejo (24), Wolf Vostell (21), Dora García (15), Teresa Gancedo and Isidoro Valcárcel Medina (13 each), Hans Peter Feldmann (11), David Bestué and Jeleton (10 each), Lara Almarcegui, Xoán Anleo, Antoni Muntadas and Francesc Ruiz (9 each).

Among these thirteen artists there are only two non-

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Spaniards (the Germans Feldmann and Vostell), three women (Almarcegui, García, and Gancedo) — and one Spanish collective group (Jeleton). This very fact, the origin of authors, is directly reflected in the search criteria “country” with Spain at the top (926 titles), followed by USA (138), Germany (109), England (72), France (55), Argentina (50), Mexico and Switzerland (each with 43 titles), Portugal (38) and the Netherlands (28). Focusing on the year of publication of the books, we learn that a large part dates from recent years: 2016 (155 items), 2017 (106), 2014 (97), 2012 (90), 2015 (88), but also that books published in 1960, 1961 and 1985 are inexistent. The presence among publishing houses is dominated by Walther König from Cologne (51 books), followed by Universidad de Léon (27), Taller Tejidos de Granada (20), the Swiss Scalo, which no longer exists (17), and the French CNEAI (15).

The most prominent classification in “category” is unsurprisingly artists’ books (551 references), followed by artist catalogues (180), fanzines (150), artists’ magazines (145), photobook (139), multiple artist (110), etc., while in the classification of “matter” the topic “in collaboration” is mentioned the most often.

The following short review of some of MUSAC’s artists’ books is admittedly arbitrary, not representative and highly subjective, though not as much from the point of view of an academic or an art historian, but rather of a book lover. Given the limitation in the scope of this text, space is too short to investigate and comment at great length. Nevertheless, the digital data base with its aforementioned structure seems to be the perfect context for examining the collection’s “roadmap” and to coincidentally encounter a string of books, click by click, alternating between the different classifications. But where should we start? After all, the artists’ book is not just a book, or as one of the first ever definitions on the phenomenon, written by John Perreault, stated: “Books as art are not books about art or books of reproductions of art or books of visual material illustrating literary texts, but are books that make art statements in their own right, within the context of art rather than of literature”4.

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Manifesting a specific object rather than a usual item, the artists’ book embodies a tactile quality too. Proportion, weight, the type of paper, printing, binding, finishing and details all play a significant role in the process of turning the pages, reading or looking at the book. I have opted therefore to comment only on those books I am already familiar with and to kick off this rhizomatic research with a book that in itself embodies the symptom for collecting.

Ignasi Aballí Listados (Bilbao, Belleza Infinita, 2011) 176 p.

From a total of seventeen monographs and artists’ books that Ignasi Aballí has published since 1990, MUSAC has two in its collection and Listados (Lists) is definitely one of the most telling for the artist’s practice, although centred only on one particular group of works. Uncommented, the book presents 79 different lists, all composed over a decade’s time with cut out words from headlines of two Spanish newspapers, El País and La Vanguardia.

Based on a daily routine of reading the news, Aballí ordered those clippings according to their “content” and arranged them accordingly on a standard A4 piece of paper within one or two columns. The first list in the book could be understood as a kind of index to what follows, cataloguing terms such as un concepto, una ley, una vida, un grabado, un ojo, un lío, un artista, etc. (a concept, a law, a life, an engraving, an eye, a mess, an artist, etc.).

The lists continue with numerous topics related to percentages (un 8,3%, un 22%, un 49%, un 3,9%…), a number of works by artists (dos Goyas, un Botticelli, 50 Dalis, un Hopper …), crimes, victims, the wounded, the dead, time, citizenships, professions, book categories, vehicles, fruits, sex, currencies, animals, errors, colours, and isms, to name just a few. This arbitrariness reminds us somehow of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas, but based on words. However, the artist’s purpose is probably to bring systematic order into our daily chaos that ultimately remains absurd.

To further investigate MUSAC archive, I chose in the header under “matter” the term listas (lists),

which linked me up to seven other books, among them Proposiciones (Propositions) by Luz Broto (a single sheet that lists in a retrospective attempt all of her site-specific interventions: Asimilar la temperatura exterior, Ocupar una tribuna, Derogar las normas de uso…); and Algunos títulos de críticas de exposiciones (Some titles of exhibition reviews), as well as Algunos títulos de exposiciones individuales (Some titles of individual exhibitions)

by Xoán Anleo (both randomly composed title lists, the latter numbered from 1 to 504); and Archive of the Carnegie International, 1896-1991

by Christian Boltanski (a listing of about 4000 names of artists that have participated in the oldest North American exhibition of contemporary art from around the globe). But the book I selected to continue with distinguishes itself from all the others with its lavish illustrations: Allen Ruppersberg Collector’s Paradise (New York, Christine Burgin, 2012) 80 p.

This title is the only one by Ruppersberg in MUSAC collection, although he had published since his 23 Pieces from 1969 some 30 artists’ books and “hybrid” exhibition catalogues. Considered as a seminal figure of American conceptual art with a particular interest in the vernacular of culture, Ruppersberg developed throughout his career a great interest in archival material, ephemera and — as he states himself in the introduction — leftover materials from flea markets, junk stores and antique malls that he somehow rearranges in his art. Collector’s Paradise takes the form of a collector’s catalogue or magazine and is a part of a larger group of works entitled No time left to start again — the B (birth) and D (death) of R’n’R, an installation of records, wall panels, photographs and packing boxes that tells the unique narrative of the history of rock and roll. As a rich reflection on the random history of popular American music, it includes a chronological list of the 1,500 records from the artist’s own collection along with over 600 illustrations in colour of related material — song books, hymns, sheet music, teen magazines, etc.

— and “pages” composed of the thousands of

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vernacular photographs. Ruppersberg states in his introduction: “What I was interested in, however, was closer to the idea of an archaeological dig, where the removing of layers of whatever kind of sediment slowly reveals an unfolding story, artefact by artefact, of a history and culture that was not visible before”. In addition to the book, eight vinyl LPs were released that feature a total of 127 songs, arranged in eight topics (Urban, Rural, Home, Church, Poetry, Jazz, Fun, Everything Else). Unfortunately, MUSAC does not hold any of those records in its archive, although the web site features a total of 47 sound recordings by artists, which proves the diverse approach to artistic matters.

Despite the fact that paradise would have been an interesting search term related to general collecting, it does not figure in the list of matters and so I decided to continue my investigation under the publishing date, the year 2012. Among the large group of 90 items that pop up on the screen figures in first place Collector’s Paradise (!), but also París no se acaba nunca #Poblenou [Paris never ends] by Enric Farrés-Duran (the first volume in a series of three in which the author merges essay, fiction and autobiography), the series of fanzines Werker and Ext., Mad Marginal Cahier #3, Klau Mich by Dora García (a documentation of her theatre piece produced for documenta 13 in 2012), Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes [Who I am: selfanalysis of inclinations and skills] by Rafael G. Bianchi (a psychotechnical exercise aimed at revealing the user’s abilities and personality such as his intelligence, his artistic aptitudes, or his ability to succeed in life), Bulletin 24: et al. by ferranElOtro (an exhibition catalogue that refers by its layout to the Bulletin series of mythic gallery Art & Project in Amsterdam, and in particular to issue 24, originally intended to announce Daniel Buren but never released), and Gustav Metzger by Carla Fernández (a portrait and brief biography in comic format that narrates Metzger’s attempt to paralyze art production).

From this vast list, I decided on a book by one of Ruppersberg’s contemporaries:

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Hans-Peter Feldmann Katalog / Catalog (London, Koenig Books, 2012) 216 p.

As mentioned above, Feldmann, with 11 titles, is one of the best represented artists in the MUSAC Collection (while in comparison MNCARS holds 43, and MACBA 30 titles). His Katalog / Catalog appeared together with a touring exhibition and contextualizes more or less in chronological order some of his artists’ books — his pasted-in picture books from the 1960s, the series of picture booklets (1970s), 1941 (2003), The Little Seagull Book (2004), All the Clothes of a Woman (1999), Katalog (1992), Profil magazine (2000), the series Voyeur (since 1994), 100 Jahre (2001), Paris (2005), Views out of Hotel Room Windows (2002) — together with his Time Series (1970s) presented on four fold-out double pages, the regrouped paintings of the series A Story, and many snapshot pictures from his personal archive. Designed by the artist himself and often lacking detailed image captions, Katalog / Catalog is, with its visual characteristics and collage-like layout, clearly an artists’ book, in contrary to what the title suggests. This ambiguity may cause a constant irritation for librarians, archivists and dealers, since there is still great disagreement among professionals as to the exact definition of the “artists’ book”. At this point, curiosity led me to investigate on the MUSAC web page under the header of “categories” the two terms: “artists’ catalogue” (with 180 entries) and “artists’ book” (with 551 entries). Not only did Feldmann’s book not figure under the latter term but rather under the former — because of its title? Or because it was published on the occasion of an international exhibition tour? — I also noted that another book, noteworthily edited by myself, figured in both categories: Cerith Wyn Evans “…” Delay (Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009) 32 p.

Released on the occasion of the artist’s solo exhibition at the deSingel arts centre in Antwerp, the format and volume of this book are a reference

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

to Stéphane Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – poème (1914) and its famous derivate Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – image (1968) by Marcel Broodthaers. While the former could be seen as an early attempt at a hypertext, the latter represents this very text as an “image”, with only lines. Wyn Evans’ book contains solely a single sentence that the artist has “found”, then applied to a site-specific neontext work and following that reformatted on the pages of “…” Delay with die-cut silhouette letters.

As a result of this, the book appears blank, with an “absent” text that is only legible through its negative form. This defines “…” Delay clearly as a work of art in its own right, though an artists’ book, and not so much an artists’ catalogue.

And indeed, with a couple of books and a few (big) steps we reached the core of the problem regarding the very definition/classification of books made by artists. Elaborating on these topics would probably require the space of an entire book on its own. Yet, the very sentence

by Cerith Wyn Evans offers a reconciliation, if not a conclusion that stands above any claim to category, to what extent a book is able to carry its reader… and I guess, ultimately, an experience that also occurs while visiting an archive or a book collection: “Permit yourself to drift from what you are reading at this very moment into another situation… imagine a situation that, in all likelihood, you’ve never been in”.

1. Librarian Araceli Corbo played an important and vital role in initiating the Documentation Centre. Due to illness in 2018 and her tragic decease in June 2019, cataloguing and archiving the book collection has been delayed ever since.

2. The aforementioned figures of book inventories were kindly provided to the author by MACBA, MNCARS and MUSAC in December 2019.

3. Rem Koolhaas, Curating the Library (March 10, 2007), a lecture programme and book collection project at deSingel international arts center, Antwerp, initiated by the author between 2003 and 2009 with a total of 110 talks by scholars, artists, architects, collectors, composers, choreographers, philosophers and writers, commenting overall 1,555 books that became part of this collective library.

4. John Perreault, Some Thoughts on Books as Art, in: Artists Books (sic), (Philadelphia/Pennsylvania, Moore College of Art, 1972). Both the exhibition catalogue and the text are one of the very first dedicated to the phenomenon of artists’ books. On top of that, the catalogue was the first to use the now common term “artists books” (sic) on its cover.

Completing Discourses.

Special Editions from the Documentation Centre May 20 to September 3, 2017 Curatorship: Araceli Corbo / Ana Madrid The different directions followed by contemporary art are not only diverse, and materialise and formalised in varied and complex ways, but also tend to be deployed beyond the configurations that we commonly know as a “work of art”. “Works of art” are the objects par excellence in exhibitions, programmes and collections;many of the nuances, processes, situations and interactions of contemporary creation are outside the field of the arts and of the discourses that are derived from it. This is the reason why more and more frequently we are seeing an increased reliance on documentary compilations, archives, artist’s books and special publications to complete the data and approaches to the complexity of the art of our days.

This various set of materials is a tool to know both art and the discussions and formal or discursive genealogies around it, and it is precisely what gives meaning to the MUSAC Documentation Centre, which now receives a new and powerful impetus. This information unit produces plentiful specialized resources — both in paper and digital support —, answers specific bibliographic queries, selects reference material, prepares dossiers about artists and collects and maintains special editions and sets of documents (group or personal files, documentary archives, the common’s archives, etc.) related to the whole of the art system.

The Showcase Project’s show consists of two parts: on the one hand, a physical space where a selection of special editions of the Documentation Centre are shown, and on the other, a purposebuilt web site (www.musac.es/centrodocumentacion) where all the materials that make up the Centre’s catalogue or holdings will be available for public use.

The purpose of this selection is to showcase the variety of materials and formats used by artists

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or other agents of the art world for creative and discursive speculation. These materials, which were conceived with the idea of democratizing art by facilitating their acquisition and dissemination — mostly from the 60s —, raise many questions as for their documentary approach. In this case it is the MUSAC Library-Documentation Centre that assumes the challenge of selecting, classificating, cataloguing, and preserving the items, as well as the implementation of this underway project that every year increases its holdings with acquisitions and donations. After being shown, these materials are accessible to the public by requesting them a day in advance, thus complying with the Centre’s mission of allowing the access to documents and information.

The Centre’s collection is made up of artists’ publications (book/ magazine format), artist’s books, photobooks, digital books, art catalogues, mail art, newspapers, brochures, works in diverse media, posters/placards, electronic resources (CD, disks), performative books, graphic novels, fanzines, pamphlets, flyers, etc., as well as complete collections and loose numbers of periodicals, books from the 1960s to the present, assembled magazines and a great many other items. In the catalogue of the Documentation Centre the catalographic index card of all elements, with their description, both physical and analytical, are available for public reference.

The web has a search engine focused on six of the fields that make up the description of every element: author, country, year, publisher, subject and category. This search system also allows the establishment of different relationships among records and the visualization of the links between the different documents and the works in the MUSAC Collection.

The Documentation Centre includes the essential documentary compilations and various collections of holdings, among which: the A UA CRAG documentary collection, ADACYL (Documentary Archive of Artists from Castilla y León), as well as the following archives: Feminismos León, La Voz de mi Madre,

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Agencia de desmontaje, Colonia Apócrifa, Joan Brossa and David Iturregui.

This presentation of the Documentation Centre as a project in progress covers one of MUSAC’s objectives, that of giving visibility to the importance of documentary sources as a useful legacy for research on contemporary art and culture.

This City Will Always Pursue You: A Story Told with Photobooks, Books and non-Books September 28, 2019 to January 19, 2020 Curatorship: Javier Pérez Iglesias This City Will Always Pursue You: A Story Told with Photobooks, Books and non-Books is an exhibition project that stems from a lectura-performance that has been held in different contexts.

This City Will Always Pursue You deals with life in urban centres through artist publications, fanzines and photobooks, although there are also some pieces that fall outside these categories. Most of them are bibliographic works, which are not usually taken into account when documenting a subject. However, the ability to tell stories of these publications is considerable, and this is what this performative piece aims to explore and what is now shown by the exhibition that is presented in MUSAC’s showcases.

The city serves as an excuse, on the one hand, to demonstrate the ability to tell stories of nonconventional publications and, on the other, to raise some issues that concern us as inhabitants of the planet, as well as having an important impact on art institutions. The living conditions in large urban centres, pollution and green spaces belonging to all, migration and community formation, racism, the exclusions caused by gender binary, gentrification, poverty, sexual dissidence, partying and protest… All these matters are reflected in the performance through the presence of a series of books that gradually compose the map of an imaginary city, and which now, for the first time, become an installation.

There are two ways of looking at this exhibition.

On the museum walls, of course, but above all on the tables located in front of the showcases, where everybody can turn the pages and get immersed in the publications. Although by turning into an exhibition the performance has experienced a kind of freeze-up — as its process has been fixed —, the

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

installation at MUSAC allows the public to linger on the bibliographic pieces, explore them, read the texts that accompany the show and make the stories their own as well as creating some new ones. Even if in this project reading is the best way to look at the pieces, the only way to read many of the works shown here is in fact looking at their images.

As a performance, it premiered at the Faculdade de Belas Artes in Lisbon in June 2017, with the collaboration of Filipa Valladares of the STET Bookshop, and has since been repeated in everchanging versions in several venues before arriving at the MUSAC: Independent Edition Fair Inclasificables that is held in the Public Library Casa de las Conchas in Salamanca (October 1, 2017); within two open classes, with teachers Selina Blasco and Mar Mendoza, in the Faculty of Fine Arts at the UCM (Universidad Complutense de Madrid) in the same year; in Ubik, the Tabakalera-Donostia Creation Library, with the collaboration of the San Telmo Museum Library (April 19, 2018); in the Centro Cultural Doctor Madrazo, in Santander (September 13, 2018); and finally in the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) within the framework of the program Las Paredes hablan [Walls Talk], focusing on dissident acts organised in the Lavapiés neighborhood (November 19, 2018).

of this project is still present through the different activations carried out throughout the exhibition, which include a walk through a human library in the city of León, a workshop to create a collective photobook and a closing bibliographic performance specially designed for the museum.

Furthermore, This City Will Always Pursue You would not be understandable as an exhibition if the documents could not be consulted on the tables located in front of the walls. In their present arrangement, the holdings, which all belong to MUSAC Documentation Centre, are a clear example of the fact that when we talk about books and publications, as Horacio Fernández once said, “the library is the museum”.

Both the conference and the exhibition have a situated character in the sense that they are manifestly a result of a way of understanding libraries and the collections they hold as instruments for learning and artistic research. The first books to appear have to do with this way of understanding art, education, artistic research and library work based on the thoughts and deeds of people who, like the curator of this exhibition, belong to the Faculty of Fine Arts at the UCM. The lecture–performance, an action that happens in a given time and adapts to the space in which it takes place, has reached solidification in the exhibition that can now be seen in the MUSAC showcases. However, the performative character

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No Order, No Neatness. Books and Magazines from the Eighties January 25 to June 14, 2020 Curatorship: Mela Dávila Freire

1.

Seen from the contextual framework that constitutes literature on artist’s publications, the 1980s seem to be a time of regression and loss: the time when the creative, renovating and transgressive spirit that had prevailed in the artistic practice of the previous two decades vanished. In art in general, conceptual experimentation gave way to a resurgence of painting that reinforced the expansion of the market and seemed to corner, at least temporarily, other less conventional genres.

In the field of artist’s books in particular, even though many of the renowned creators who had begun to use books as an artistic medium in the 1960s and 1970s (Sol Lewitt, Dieter Roth, Hanna Darboven and Martha Rosler, to name but a few) continued to do so, their books were almost always still based on previously defined formulas. From 1980 onwards, the momentum that had given rise to the “printed masterpieces” of the previous two decades lost its force, and hardly any interesting artist’s books were published.

The famous Belgian publisher and collector Guy Schraenen expressed himself along these lines in 2014 when he said, “I stopped collecting [artist’s books] in 1980. When you see the books that were done before 1980 — I don’t mean all of them, but let’s say most of them — each artist created his or her own universe. (...) In 1980 I had the feeling that the art scene — and society in general — was like a locomotive that arrived in 1980, stopped for a second and went backwards”1.

This is, or at least it seems to be, a widely held opinion.

Largely as a result of this opinion, the artist’s books that came out in the 1980s have hardly

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

been studied. Only a few exhibitions have been devoted to them, and unlike their predecessors from the 1960s and 1970s, they have not yet aroused much interest in private collecting (with the significant exceptions of books by painters such as Anselm Kiefer and Miquel Barceló, which have sometimes reached astronomical prices).

In museums, they have not yet become a wellresearched, identifiable and, therefore, consistently and rigorously collectable series, although they are undoubtedly represented — in a fragmentary and not particularly exhaustive way — in quite a few archives and documentation centres.

As a reaction to this situation, the exhibition No Order, no Neatness. Books and Magazines from the Eighties aims to expand the holdings of the MUSAC Documentation Centre with publications from these years and to endow them with visibility as a whole, thus outlining some of the main lines that could guide the growth of this collection from now on.

2.

In the international sphere, the political scene of the 1980s can be symbolically framed between the taking of office by Margaret Thatcher in the United Kingdom (1979) and by Ronald Reagan in the United States (1981), and the fall of the Berlin Wall (1989), which materialized the collapse of the communist bloc and the end of the Cold War. At the beginning of the decade, Thatcherism and Reaganism spread a conservative wave over the Western world, whose consequences have come down to the present, as market philosophy continues to spread relentlessly into all areas of life. At the end of the decade, the end of the Cold War meant the acclaim of democracy as the best of all possible political systems, and thus of capitalism as the best economic system: “While it was loudly proclaimed that no political regime or system would ever again claim ideological superiority to liberal democracy, it was tacitly asserting that no alternative economic model would ever challenge neoliberal economics”2.

In between, numerous events would highlight issues that are now highly topical. In 1981 the American medical authorities officially acknowledged the existence of a new disease: AIDS, a pandemic that caused the immediate public stigmatization of homosexuals, which in turn triggered a powerful reaction from this group, demanding better medical care, greater visibility and later on also the definitive standardization of non-heteronormative sexual identities. The second wave of feminism that spread out over the decade helped to give force to these claims, demanding gender equality that is still far from being achieved. The catastrophe caused by the explosion of a reactor at Chernobyl in April 1986 reinforced the anti-nuclear protests that had already been taking place since the beginning of the decade, and brought to the fore the fragility of the environmental balance caused by industrialization. The construction of the European Community, which would culminate in the Maastricht Treaty (1992), involved the setting up not only of a common economic structure, but also a “European identity” that would be strongly contested in the form of criticism of Eurocentrism and the post-colonial revision of the heritage of the Enlightenment3. Finally, the coming of digital tools in the domestic environment coincided with the unstoppable rise of the mass media in the public space and the game of power, and the consequent propagation of complex communication models with great capacity for manipulation.

In Spain, the convulsive political circumstances led to a unique situation: the decade would be marked by a social and political moment of effervescence in which for a brief period it seemed that the long yearned-after modernity was finally here to stay. The three absolute majorities of socialism — 1982, 1986 and 1989 — had to face up to the “Spanish artistic and cultural situation at the beginning of the 1980s, [which] was the heir to forty years of dictatorship. Five years of democracy was not enough to change the cultural and artistic backwardness of a country whose public administration focused on censoring and controlling any artistic expression and opinion.

Illiteracy in Spain was not anecdotal; in many

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Spanish regions such as Andalusia it was more typical of third world countries…”4. Despite the difficulties, however, the dynamism of civil society, together with the government’s efforts to quickly provide the country with cultural infrastructures, opened up a new stage in Spanish cultural life, whose face, in many areas, would be known as the movida.

In this context, deciphering the world was becoming increasingly difficult. The first artist’s book by Fischli Weiss, self-published in Switzerland in 1981, is a booklet with absurd hand-drawn diagrams through which the artists, in an apparent effort to build up a structure loaded with irony, strive to tidy up different facets of this complex reality.

The title, Ordnung und Reinlichkeit [Order and Neatness], has inversely inspired the title of this exhibition, which does not aim to draw a clear and well-defined map of artist’s books in this decade, but rather to outline different ways of understanding publishing practices from the standpoint of art and other related territories that coexisted in these years.

3.

In the 1980s, several phenomena coexisted simultaneously in terms of artist’s books, including some that were the prolongation of forms of work generated over the previous two decades. No Order, no Neatness. Books and Magazines from the Eighties starts with a selection of printed materials from three major documentary collections.

At geographical points that were distant from each other, but connected from previous years thanks to the networks of “mail art”, the activity of alternative art spaces of various kinds was giving rise to the appearance — involuntary and almost unexpected — of the first “artists’ archives”, which became aware of their own condition precisely as the eighties opened. While Ulysses Carrion set up the well-known Other Books and So Archive (1979-1989) in Amsterdam after the closure of his bookshop of the same name, the activity of Espaço N.O. in Porto Alegre, Brazil (1979-1982) was

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generating a significant body of documentation on the practice of the artists of the N.O. (Nervo Óptico – Optical Nerve) Group, among whom were Vera Chaves Barcelos, Cristina Vigiano, Carlos Wladimirsky and Heloisa Schneiders da Silva.

Meanwhile, in Budapest, György Galántai and Júlia Klaniczay founded Artpool Research Center (in 1979 and still going), a space conceived on the basis of the principle of the “open archive” and outside the official system of Hungarian art that would end up exhaustively documenting the country’s alternative art practices.

In the United States, meanwhile, the artists of the Pictures Generation — Richard Prince and Barbara Kruger, among others — and some of their predecessors, such as Mat Mullican and Allan McCollum, posed in their publications a crude analysis of contemporary visual language in which photography, advertising and the tactics of reappropriation were constituted as forms of “re-production, not reproduction”. In the words of the critic Douglas Crimp: “Those processes of quotation, excerptation, framing, and staging (…) necessitate uncovering strata of representation. Needless to say, we are not in search of sources or origins, but of structures of signification: underneath each picture there is always another picture”5. In Spain, in certain projects from these years, similar concerns stand out: thus, in the montages that make up the series of postcards Telecomentaris6, the photographer Mireia Sentís analysed the visual language of television with a critical sense and a touch of irony.

Towards the end of the decade, in his Pretend portfolio7, Adrian Piper also resorted to the use of media images to compose unequivocal antiracist messages.

The 1980s, however, were the years of painting, a genre that achieved the highest artistic and commercial acknowledgement of the decade.

In this “return to painting”, captained by neoexpressionist language, numerous painters found in books a surface on which to expand their pictorial work with varying degrees of intensity.

A. R. Penck and Werner Büttner used the printed

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format to advance their experimentation with lines and drawing, as pointed out in Die Welt des Adlers. Zeichnungen8, which is almost a threedimensional object at over six hundred pages, and Schrecken der Demokratie, a series of vignettes whose meaning is completed — or obscured, as the case may be — by short texts scribbled on each one. Martin Kippenberger stands out among the neo-expressionist painters who showed the greatest devotion to the printed format to channel their work. Throughout his career he produced an incessant stream of books and posters that sometimes included, in addition to his own work, other elements, as is the case with the photograph pasted onto the Helmut Newton für Arme poster9.

Morgen Grauen10, by the Swiss painter Marian Cahn, is also composed of figurative images, in this case reproductions of charcoal drawings whose focus is the female body.

The preponderance of painting in the “official” world of art coexisted with other forms of art which, while external, would end up finding their way into it over the course of the decade, as certain methods of “publication” and certain languages, such as graffiti and punk, which had hitherto been eminently “street”, began to hybridize with forms of modernity associated with high culture. In the exhibition, the books Art in Transit: Subway Drawings11 and Against All Odds12 by Keith Haring, as well as some of the LP covers designed by Raymond Pettibon and his illustrations for the underground magazine No Mag13, show this shift. Moving down other paths, urban communication formats such as posters and postcards became established as vehicles for the political expression of movements such as, among others, the above-mentioned feminist drive, as shown by the posters of the Guerrilla Girls, active in New York since 1985.

The production of Spanish artist publications was not abundant: the 1980s were, in Spain, the decade of magazines and fanzines par excellence.

The scene of self-published fanzines, sometimes merely photocopied and at other times — the least frequent — printed in offset, flourished in the

decade; the exhibition holds only a small sample of the great amount of titles that circulated at that time. The movida, in turn, was present, from its different focal points — Vigo, Madrid, Bilbao — in periodical publications that had an abundance of artists — painters, illustrators, photographers, writers, etc. — among their collaborators, and in whose pages pop superficiality was often intertwined with political and social contestation. It is precisely the visual language of these magazines that has become, both for the direct witnesses of the time and for later generations, the iconic image of the decade in our country. At the same time as magazines such as Tintimán and Escrita (Vigo), O Mono da Tinta (Compostela) and La Naval (A Coruña) reported on the Atlantic movida, Olvidos de Granada and Figura (Seville) were published in Andalusia, while in the capital, Madriz me mata, El canto de la tripulación and La Luna de Madrid were all available.

8. A. R. Penck, Welt des Adlers: 466 Zeichnungen (Berlin, Rainer Verlag, 1984).

9. Martin Kippenberger, Helmut Newton für Arme (Düsseldorf, CCD Galerie, 1985).

10. Miriam Cahn, Morgen Grauen (Vienna, Galerie nächst St. Stephan e Innsbruck, Galerie Krinzinger, 1981).

11. Keith Haring, Art in Transit: Subway Drawings (New York, Harmony Books, 1984).

12. Keith Haring, Against All Odds (Rotterdam, Bébert Publishing House, 1990).

13. Raymond Pettibon, No Mag, No. 7 (Los Angeles, 1981).

It is also a magazine — Buades, published by the gallery of the same name in Madrid and therefore directly related to the world of art, unlike the previous ones — that brings the selection of materials that make up No Order, no Neatness.

Books and Magazines from the Eighties to an end. The selection is far from exhaustive, it merely outlines the guiding threads of a collection that we hope the MUSAC Documentation Centre will continue to expand from here.

1. Guy Schraenen at the round table entitled Making and Collecting Artist’s Books, organized by Arts Libris and held at Arts Santa Mònica, Barcelona, in April 2014. Available at: https://www.youtube.com/ watch?v=lCGcJ9Fz8lA&feature=youtu.be&app=desktop 2. Boris Buden, “When History Was Gone”, in The Long 1980s.

Constellations of Art, Politics and Identities (Amsterdam, Valiz, 2018), published within the framework of L’Internationale research project, pp. 314-321.

3. Rosi Braidotti, “It Will Have Been the Best of Times: Thinking Back to the 1980s”, in idem, pp. 17-28.

4. Juan Arturo Rubio Aróstegui, La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996 (Gijón, Ediciones Trea, 2003), p. 38.

5. Douglas Crimp, “Pictures”, in October, vol. 8 (spring 1979), p. 87.

6. Mireia Sentís, Telecomentaris (Barcelona, Galería Ciento, 1983).

7. Adrian Piper, Pretend (New York, John Weber Gallery, 1990).

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Captions PAGES 2–3

PAGE 48

Declinación Magnética. Margen de error, 2013.

MUSAC Collection

C.A.S.I.T.A. [Loreto Alonso, Eduardo Galvagni y Diego del Pozo]. Vallas de la frontera entre Ceuta y Melilla 1985-2014 (Infografías), 2014.

MUSAC Collection

PAGE 13

Gustav Metzger. Drop on Hot Plate, 1968.

MUSAC Collection PAGE 24

Hessie. Déchets Collages, 1978-1979.

MUSAC Collection PAGE 25

Concha Jerez. Paisaje electrónico, 1984-2014.

MUSAC Collection PAGES 26–27

View of the exhibition herman de vries. chance & change (MUSAC, 2017) PAGE 29

View of the exhibition The Matrix of Power.

Decolonial Theories and Practices (MUSAC, 2020) PAGE 31 (UP)

View of the exhibition Performing Gender.

Corporealities and Feminisms (MUSAC, 2020) PAGE 31 (DOWN)

View of the exhibition Relational Dynamics.

Context and Situated Action (MUSAC, 2020) PAGE 33

Néstor Sanmiguel Diest. Las emociones barrocas, 1997-2005. MUSAC Collection. View of the exhibition Autonomous Writing. Archives and Expanded Textualities (MUSAC, 2020) PAGE 35

View of the exhibition No Order, No Neatness. Books and Magazines from the Eighties (MUSAC, 2020) PAGE 37

Zoulikha Bouabdellah. L’Araignée, 2015.

MUSAC Collection PAGE 45

Paco Cao. El veneno del baile [detail], 2009-2014.

MUSAC Collection

PAGE 49

Declinación Magnética. Margen de error, 2013.

MUSAC Collection PAGES 52–53

Kapwani Kiwanga. Erygmascope, 2015.

MUSAC Collection PAGES 56–57

View of the exhibition Provincia 53. Art, Territory and Decolonization of Western Sahara (MUSAC, 2017) PAGES 60–61

Yinka Shonibare. Dorian Gray, 2001.

MUSAC Collection PAGES 72–73

Equipo Palomar. No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido, 2016. MUSAC Collection PAGES 80–81

Núria Güell. De putas. Un ensayo sobre la masculinidad [still], 2018. MUSAC Collection PAGES 84–85

Chiara Fumai. Chiara Fumai Reads Valerie Solanas, 2012. View of the exhibition LecturePerformance: New Artistic Formats, Places, Practices and Behaviours (MUSAC, 2013) PAGE 89

Joana Vasconcelos. Burka, 2002.

MUSAC Collection PAGES 92–93

Itziar Okariz. Mear en espacios públicos o privados, 2002. MUSAC Collection PAGE 97

María Lara. Untitled, 2011.

MUSAC Collection PAGE 107

Conchi Unanue Cuesta. Contenedor de feminismos León, 2016. MUSAC Collection

FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW

PAGE 110

PAGE 161

Valcárcel Medina. Plan de salvación de Riaño, 1986. MUSAC Documentation Centre

View of the exhibition TLALAATALA. José Luis Castillejo and the Modern Writing (MUSAC, 2018)

PAGE 111

PAGE 171 (UP LEFT)

Valcárcel Medina. Cuatro ideas funcionales para la ciudad de León, 1991. MUSAC Collection

Hudinilson Jr. Xerox Action Detalhe do detalhe.

Exercício de me ver. Narcisse, 1982. MUSAC Documentation Centre

PAGE 115

Carme Nogueira. Castillete. Retablo minero, 2012. MUSAC Collection PAGE 117

Asunción Molinos Gordo. WAM. World Agriculture Museum, 2015. Courtesy of the artist PAGES 120–121

View of the exhibition From Scattered Fragments (MUSAC, 2017) PAGES 124–125

PAGE 171 (UP RIGHT)

Martin Kippenberger. Helmut Newton für Arme, 1985. MUSAC Documentation Centre PAGE 171 (DOWN LEFT)

Barbara Kruger. Untitled, 1982. MUSAC Documentation Centre PAGE 171 (DOWN RIGHT)

Ulises Carrión. Ephemera, No. 9, 1978. MUSAC Documentation Centre

View of the exhibition Región (The Narratives).

Changes in Landscape and the Politics of Water (MUSAC, 2017)

PAGE 174 (LEFT)

PAGES 136–137

PAGE 174 (RIGHT)

Views of the exhibition Fondo A UA CRAG al muro (MUSAC, 2014)

Tintimán magazine, No. 0, 1984. MUSAC Documentation Centre

PAGE 144

PAGE 175 (LEFT)

José Luis Castillejo. The Book of i’s. 1969.

MUSAC Documentation Centre

Guerrilla Girls. Guerrilla Girls Review The Whitney, 1987. MUSAC Documentation Centre

PAGE 145

PAGE 175 (RIGHT)

Valcárcel Medina. La celosía, 1972.

MUSAC Collection

Keith Haring. Art in Transit: Subway Drawings, 1984. MUSAC Documentation Centre

PAGES 148–149

PAGE 179

View of the exhibition Knowledge Museum (MUSAC, 2015)

Javier Pérez Iglesias. Lecture-performance This City Will Always Pursue You: A Story Told with Photobooks, Books and non-Books.

MUSAC, September 28, 2019

PAGE 151

Francisco Aliseda, Egidio Huerga and Secundino Naves. VENENO magazine, No. 1, 1983.

MUSAC Documentation Centre PAGE 155 (LEFT)

Fernando Millán. Textchón, “Poema” N.O.” p. 71, 1971. MUSAC Documentation Centre

Xaime Noguerol. Extraños en el escaparate, 1980.

MUSAC Documentation Centre

PAGES 186–187

View of the exhibition No Order, No Neatness.

Books and Magazines from the Eighties (MUSAC, 2020)

PAGE 155 (RIGHT)

Fernando Millán. Textchón, “Poema” N.O.” p. 74, 1971. MUSAC Documentation Centre

TEXTS IN ENGLISH

265

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA

DISPOSITIVO CRÍTICO Y USO SOCIAL

267

CINCO ITINERARIOS CON UN PUNTO DE VISTA FIVE TOURS, ONE POINT OF VIEW JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO COUNCIL OF CULTURE AND TOURISM

MUSAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

Consejero de Cultura y Turismo Councillor for Culture and Tourism Javier Ortega Álvarez

Director Director Manuel Olveira

Vice-consejero de Cultura y Turismo Vice-councillor for Culture and Tourism Raúl Fernández Sobrino

Coordinadora General General Coordinator Kristine Guzmán

Secretario General Secretary General Gregorio Muñoz Abad Director General de Políticas Culturales Director General for Cultural Politics José Ramón González García Director General de la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León Director General of the Fundación Siglo para el Turismo y las Artes en Castilla y León Juan González-Posada

Coordinación Coordination Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás Registro Registrar Koré Escobar Raquel Álvarez (Dalser S.L.) Restauración Restoration Albayalde S.L. Comunicación y Prensa Servicios profesionales a cargo de Press and Communication Professional services by Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación Library and Documentation Centre Ana Madrid (Dalser S.L.) DEAC. Educación y Acción Cultural Education and Cultural Action Belén Sola Julia Ruth Gallego Entropía de Proyectos S.L.U. Comité Asesor Advisory Committee Neus Miró Manuel Olveira Luis Francisco Pérez Blanca de la Torre

Mantenimiento Maintenance Mariano Javier Román Ibanoz Álvarez Gutiérrez (Prial S.L.) Iván Díez Álvarez (Prial S.L.) Jose María de la Torre Ramos (Prial S.L.) Servicios Auxiliares Support Services Dalser Auxiliares S.L. Osventos Innovación en Servizos S.L. Limpieza Cleaning Clece S.L. Seguridad Security Vasbe S.L.

Este libro ha sido editado con motivo de la exposición Cinco itinerarios con un punto de vista, inaugurada en el MUSAC el 25 de enero de 2020 bajo la dirección de Manuel Olveira This book is published on the occasion of the exhibition Five Tours, One Point of View that opened at MUSAC on January 25, 2020, under the direction of Manuel Olveira.

Editado por Edited by MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. + 34 987 09 11 11 www.musac.es

Textos críticos Critiques Juan Albarrán Jorge Blasco Gallardo Olga Fernández López Aurora Fernández Polanco Moritz Küng Patricia Mayayo Manuel Olveira Sandra Santana Textos curatoriales Curatorial texts Francisco Aliseda Orlando Britto Jinorio Carolina Bustamante Gutiérrez Araceli Corbo Mela Dávila Freire Maite Garbayo Maeztu Francisco Godoy Vega Juan Guardiola Kristine Guzmán Ana Madrid Bruno Marcos Luis Marigómez Manuel Olveira Esperanza Ortega Javier Pérez Iglesias Alfredo Puente José Luis Puerto Henar Riviére Tomás Sánchez Santiago Alberto Santamaría Fernández Belén Sola Felicitas Thun-Hohenstein Conchi Unanue Cuesta Coordinación Coordinatiom Carlos Ordás Diseño gráfico Graphic design Alex Gifreu Traducción Translations Mark Guscin Teresa Martín Josephine Watson ISBN 978-84-92572-84-7 Depósito legal Legal Deposit LE-101-2020 © de la edición of the edition: MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2020 © de los textos: sus autores © of the texts: their authors

EXPOSICIÓN EXHIBITION Montaje Installation Alejandro Sáenz de Miera Nankku. Soluciones Creativas Vinílica Producciones S.L. Transporte Shipping Company TRANSAL S.L. Seguros Insurance company XL Insuran Company / AON