European Curators Workshop by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

24, 25, 26 02 2008

European Curators Workshop

EUROPEANS CURATORS WORKSHOP 24, 25 y 26 Febrero 2008

ÍNDICE INDEX

Anotaciones sobre las facetas de un cristal / A Discussion of the Facets of a Crystal Kit Hammonds

Prólogo Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León / Foreword by Councillor for Culture and Tourism of the Junta de Castilla y León

Introducción / Introduction by Agustín Pérez Rubio Director del MUSAC /Director of MUSAC

El impulso archivador (o la falta del mismo) en la práctica curatorial / The Archival Impulse (or lack thereof) in Curatorial Practice Caroline Hancock

Por debilidad… / Out of Weakness… Beatriz Herráez

Introducción / Introduction by Rod Pryde Director de British Council España / Director British Council Spain

Comisariado sostenible / Sustainable Curating Mihnea Mircan

Ricardo Nicolau

Comisariado y velocidad / Curating and Speed David Armengol / Martí Manen

Comisariar hoy / Curating Today Tania Pardo

Comisariando arte más allá del espíritu totalitario del liberalismo y del espíritu tolerante del capitalismo / Curating Art Beyond the Totalitarian Spirit of Liberalism and the Tolerant Spirit of Capitalism Julie Bacon

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¿A qué te dedicas? Reflexiones sobre una profesión imposible / What Do You Do? Reflections on an Impossible Profession Dorothée Brill

Comisariando comisarios: sobre la creación de un programa de residencias para comisarios internacionales, con el objeto de ampliar el campo y las redes de colaboración / Curating curators: On Creating a Residency Programme for International Curators, Expanding the Field for Collaborations and Networks Linda Rydberg / Jessica Segerlund

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Un par de respuestas son preguntas / A Couple of Questions are Answers Manuel Segade

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“Comisariado”... / “Curating”... Kristine Von Oehsen

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Créditos y agradecimientos / Credits and acknowledgments

Centro da revolução estética e intelectual (Centro de revolución estética e intelectual) / Centro da revolução estética e intelectual (Centre of the Aesthetic and Intellectual Revolution) Mathieu Copeland / Pablo León de la Barra

El MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, además de su labor de promoción y difusión del arte contemporáneo a través de su programa expositivo, lleva a cabo un programa de iniciativas relacionadas con las exposiciones como talleres, seminarios o cursos, implicándose, de este modo, en todos los ejes relacionados con la creación contemporánea. En esta línea, el MUSAC llevó a cabo unas jornadas de trabajo de tres días de duración en las que reunió a diecinueve jóvenes profesionales dedicados a la labor curatorial, provenientes de diferentes lugares de Europa. Bajo el título European Curators Worshop, esta iniciativa conjunta establecida en colaboración entre el MUSAC y el British Council, sirvió para reflexionar acerca de la práctica curatorial hoy día. Con la intención de ampliar las diferentes formas de colaboración y analizar los diversos métodos de trabajo conjunto, surge esta publicación que recoge los textos de Beatriz Herráez, Manuel Segade, David Armengol y Martí Manen, Mathieu Copeland y Pablo León de la Barra, Kit Hammonds, Julie Bacon, Kristine Von Oehsen, Caroline Hancock, Ricardo Nicolau, Mihnea Mircan, Jessica Segerlund y Linda Rydberg, Dorothée Brill y Tania Pardo, y que evidencia cómo el arte contemporáneo en la actualidad está experimentando cambios significativos, además de en las nuevas concepciones y temáticas expositivas, o lo que se viene denominando, las alternativas a la exposición, en la importancia de la propia figura del comisario y el desarrollo de la práctica curatorial en la actualidad. A través de este encuentro y de esta publicación entre profesionales del mundo del arte contemporáneo se generan nuevas redes y Ìas de diálogo, teniendo en cuenta los distintos contextos culturales, políticos o sociales donde se desarrolla la práctica curatorial. Con esta publicación, resultado de aquellas jornadas de trabajo, la Junta de Castilla y León continúa con su labor de apoyo y difusión del arte contemporáneo y con la puesta al día de las iniciativas críticas para los profesionales del mundo del arte. María José Salgueiro Cortiñas Consejera de Cultura y Turismo

In addition to its work promoting and disseminating modern art through its exhibition programme, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, is involved in all aspects of contemporary creation through a whole programme of initiatives organised around each exhibition, such as workshops, seminars and courses. To this end, MUSAC held a three-day workshop in February 2008, which brought together nineteen young professionals dedicated to curatorial work from all over Europe. Under the name of European Curators Workshop, this joint initiative between MUSAC and the British Council was an opportunity to reflect on contemporary curatorial practice. With the idea of exploring various ways of collaborating in greater depth and analysing different forms of teamwork, this publication – with texts by Beatriz Herráez, Manuel Segade, David Armengol and Martí Manen, Mathieu Copeland and Pablo León de la Barra, Kit Hammonds, Julie Bacon, Kristine Von Oehsen, Caroline Hancock, Ricardo Nicolau, Mihnea Mircan, Jessica Segerlund and Linda Rydberg, Dorothée Brill and Tania Pardo – highlights the important changes contemporary art is going through, not only in terms of new exhibition concepts and themes (what are coming to be referred to as “exhibition alternatives”) but also in the importance of the curators´ role and the development of current curatorial practice. Through that meeting of professionals from the modern art world and through this publication, new communication channels and networks are being generated, taking into account the different cultural, political and social contexts in which curatorial practice is undertaken. This publication, fruit of the curators´ workshop, allows the government of Castilla y León to continue its work of supporting and disseminating contemporary art and providing up-to-date initiatives essential for professionals from the art world. María José Salgueiro Cortiñas Regional Government Counsellor of Culture and Tourism

Las jornadas European Curators Workshop nacieron a iniciativa del British Council y del MUSAC como un encuentro europeo entre jóvenes curadores de arte contemporáneo, con la intención de generar redes y vías de diálogo que contemplasen los distintos contextos culturales, políticos o sociales donde tales labores curatoriales se desarrollan. Partiendo de los cambios en las prácticas artísticas actuales y su impacto en la labor del curador, se fueron analizando y cuestionando aspectos como la formación profesional, su rol en la producción del arte y los mecanismos reguladores de los discursos curatoriales. La publicación que hoy presentamos recoge las reflexiones de los curadores participantes en el encuentro, como una forma de hacer perdurar y difundir las ideas planteadas durante los tres días de discusiones. Para el MUSAC es fundamental involucrarse de lleno en las nuevas ideas que surgen sobre la práctica curatorial, como partícipe de una red de organismos y agentes culturales que defienden un discurso plural y ético en sus praxis. De este modo, expreso mi satisfacción por colaborar en este tipo de propuestas y respaldar así a las nuevas generaciones de curadores que se aproximan a ellas, reiterando nuestra intención de seguir apoyando otras iniciativas, dentro del marco intelectual y teórico, que generen un discurso crítico tanto para el mundo del arte, como para nuestro trabajo y para la propia sociedad en la que vivimos. Con este workshop y la publicación que nos ocupa, el MUSAC quiere reafirmar, una vez más, su intención de seguir promoviendo los espacios de reflexión e intercambio entre profesionales de la cultura españoles e internacionales. Agustín Pérez Rubio Director del MUSAC

The European Curators Workshop arose at the initiative of the British Council and the MUSAC as a Europewide meeting of young curators of contemporary art, with the intention of generating networks and dialogues that could contemplate the different cultural, political or social contexts in which their curatorial activities take place. Starting from the changes in current artistic practices and their impact on the curatorâ&#x20AC;&#x2122;s work, the various aspects analysed and discussed include vocational training, the role of curators in art production and the mechanisms regulating curatorial discourse. The publication we present today contains the reflections of the curators who took part in the seminar, as a way to disseminate and ensure the longevity of the ideas put forward in the course of three days of discussions. For the MUSAC, it is fundamental to be fully engaged in the new ideas emerging with regard to the practice of curating, as a participant in a network of cultural agents and institutions defending a plural and ethical discourse in their praxis. Thus, I take this opportunity to express my satisfaction at being able to collaborate in this kind of project and so support the new generations of curators that are approaching these networks, reiterating our intention to continue supporting other initiatives, within the intellectual and theoretical framework, generating a critical discourse for both the world of art and for our activities and the society in which we live. With this workshop and the publication at hand, the MUSAC wishes to reaffirm, once more, its intention to continue promoting spaces for reflection and exchange among culture professionals in Spain and abroad. AgustĂn PĂŠrez Rubio Director of MUSAC

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El objetivo principal del British Council, como organización oficial del Reino Unido para las relaciones culturales, es el de conectar a las personas para que compartan ideas, adquieran nuevas habilidades y se beneficien de nuevas oportunidades. Dicho objetivo se mantiene inalterable. Sin embargo, dado que Europa está experimentando cambios a mayor velocidad que nunca, la tradicional forma de relación bilateral entre el Reino Unido y sus socios de otros países pierde relevancia en un mundo cada vez más interconectado. En la actualidad y de manera creciente el Reino Unido coopera simultáneamente con varios países de la Unión Europea. A lo largo de estos últimos años hemos venido poniendo en práctica, esperamos que con éxito, nuevos modos de trabajar que consideramos más acordes con los tiempos que corren. Hemos formado nuevas asociaciones con el objetivo de ayudar a construir una Europa más innovadora, creativa y competitiva para las futuras generaciones. Hemos tratado de reforzar la cooperación entre el Reino Unido y otros estados miembros de la UE colaborando en la creación de redes paneuropeas e involucrándonos en iniciativas de cooperación tales como la del MUSAC, iniciativas que pretendemos traspasen las fronteras internacionales. Creatividad e innovación son aspectos fundamentales para que Europa prospere tanto en el aspecto económico como en el social. Es por ello que el British Council, con su característica habilidad para conectar a personas de diferentes ubicaciones geográficas de Europa y del resto del mundo, se encuentra en una posición privilegiada para contribuir a ese desarrollo. A través de nuestra labor en el ámbito de la cultura y de las artes esperamos contribuir a la formación de emergentes líderes culturales que generen: actividades innovadoras y estimulantes que contribuyan a mejorar las vidas de las personas. impulsos creativos, acontecimientos y otras actividades que promuevan el acercamiento entre diferentes comunidades y culturas, que minimicen las divisiones sociales, culturales y étnicas y que eviten los tópicos e ideas preconcebidas. un uso creativo de los entornos urbanos destinados a la educación y al ocio de sus pobladores. El vivo interés manifestado por los invitados participantes en estas actividades indica que nuestros proyectos responden claramente a una necesidad existente. Dichas exposiciones y eventos encaminados al establecimiento de redes ya han dado como resultado el desarrollo de nuevas relaciones de calidad entre artistas e instituciones culturales de primer orden en estos países, lo que a su vez ha dado origen a nuevos proyectos de colaboración. El British Council agradece a los participantes en el primer European Curators Workshop la energía y el entusiasmo que han mostrado durante su celebración, y el habernos permitido compartir sus reflexiones sobre este tema. Ha sido un honor para el British Council organizar en León este seminario de forma conjunta con el prestigioso MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León y queremos extender nuestro más sincero agradecimiento a todas las personas que han participado en el mismo.

Rod Pryde Director del British Council España

As the United Kingdom’s cultural relations organisation, the British Council aims to bring people together to share ideas, gain new skills and benefit from new opportunities. This objective remains as firm as ever. Nevertheless, at a time when Europe is changing more rapidly than ever before, the traditional bilateral relationship between the United Kingdom and its partners has less relevance in a more interconnected world. Increasingly, the UK is operating in simultaneous partnership with other countries of the European Union. For the last three years we have been putting into practice, we hope successfully, new and more relevant ways of working. We have been forming new partnerships to help build an innovative, creative and competitive Europe for future generations. We have tried to strengthen co-operation between the UK and other EU member states by helping to build pan-European networks and partnering initiatives like this one here at MUSAC, initiatives that resonate across country borders. Creativity and innovation are essential to the future economic and social success of Europe, and the British Council, with its distinctive ability to connect people across national boundaries in Europe and the wider world, is well positioned to play a part in this success. Through our work in the arts we hope to contribute to the formation of future cultural leaders who generate: innovative and challenging art that enhances peoples´ lives. creative forces, events and other activities that bring communities together and minimise social, cultural and ethnic divisions and misconceptions. creative use of city landscapes for educating and entertaining populations. The lively response of our guest participants at these events has demonstrated without a shadow of a doubt that these projects clearly respond to an existing need. These showcases and networking events have already led to the development of new relationships of quality between artists and key arts organisations in these countries, and in turn to new collaborative projects. The British Council would like to thank the participants at the first European Curators Workshop for the energy and enthusiasm they have shown throughout the seminar and also for providing us with their reflections on this matter. It has been an honour for the British Council to co-organise the seminar with the prestigious MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, in León and we sincerely thank everyone involved in it. Rod Pryde Director British Council Spain

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Comisariado y velocidad Curating and Speed

David Armengol & MartĂ Manen

En un contexto de velocidad como el actual, donde los procesos se aceleran #19

y la necesidad de actividad se multiplica,la figura del comisario de exposiciones intenta navegar para no hundirse en la vorágine. Desde todos lados se buscan resultados inmediatos (que la prensa cubra las propuestas que forman parte de la institución, que los artistas vean reconocido su trabajo individual, que todos aquellos que participan del trabajo que supone la exposición saquen sus rendimientos…) y difícilmente logramos encontrar el tiempo para poder mirar las cosas desde otro punto de vista. Y a lo mejor, de esto se trata, de encontrar otros puntos de vista, otras aproximaciones a la realidad para revisitarla. La exposición (y sus derivaciones) se convierte en un marco necesario para facilitar una mirada crítica. El arte contemporáneo ya es, por su propia definición, algo en constante cambio que necesita cuestionarse en todo momento. En un mundo de resultados mediáticos, donde la prensa tampoco tiene tiempo para la reflexión, la exposición y el arte contemporáneo se convierten en una de las pocas plataformas a ser utilizadas desde otra mentalidad.

¿Qué papel pueden y deben jugar los comisarios? Para empezar, toca definir su trabajo, toca ver qué límites se imponen y qué se puede hacer para llevar las propuestas un poco más allá. Estamos marcados por las dinámicas de funcionamiento del sector y resulta evidente que el sufijo “independiente” indica simplemente que los comisarios no tienen un sueldo a fin de mes, con lo que toca manejar distintos proyectos al mismo tiempo, escribir, dar conferencias, realizar tareas de gestión… frente a la multitarea es importante no olvidar que la propia definición de lo que es el comisario implica un posicionamiento y una opinión. Comisariar una exposición no es mezclar una serie de artilugios, es necesario también pensar el porqué de cada gesto, los distintos posicionamientos, las temporalidades y los diálogos, tomar consciencia de que el trabajo no se termina al inaugurar un proyecto y siendo capaces de interactuar con todos los agentes del sector. Y la propia velocidad del sector, a veces dificulta la reflexión necesaria para cada proyecto. Reflexión previa que implica pensar en lo que significa la exposición en sí, pensar en el tiempo de exposición, en qué tipo de contacto queremos ofrecer, en sus usuarios, en los diálogos que se generan en una exposición (diálogos entre materiales expuestos o entre sus usuarios), en los interrogantes que podamos crear y una infinidad de cosas que, si no fuera por la figura del comisario, podrían no estar sobre la mesa cuando es necesario que estén. El trabajo de los comisarios parte necesariamente de la pregunta y el cuestionamiento del status quo. Se trata de visibilizar opciones, proponer lecturas, buscar aproximaciones y ofrecer temas para luego discutirlos. La exposición no es más que un momento en un proceso que empezó mucho antes y debe continuar. La exposición es una herramienta más para generar discurso. Y con “discurso” entendemos la voluntad de ofrecer contenidos mediante su concreción (si acaso es posible).

Within a context of speed such as the one we have now, where processes accelerate and the need for activity is multiplied, the figure of the exhibition curator tries to navigate so as not to get sucked into the whirlpool. Immediate results are sought from all sides (the press to cover the institution's shows, the artists to get recognition for their individual work, all those involved in the work that makes up the exhibition to get their share of the rewards…) and it is with difficulty that we find time to be able to look at things from another perspective. Perhaps that's what it's all about: finding other points of view, other ways of getting close to reality in order to review it. The exhibition (and its derivatives) becomes a necessary framework to encourage a critical viewpoint. Contemporary art is now, by definition, something in constant change, which always needs to ask questions of itself. In a world of media results, where the press doesn't have time for reflection either, the exhibition and contemporary art become one of the few platforms to be used with a different mentality. What role can and should the curator play? To start

with, his or her work needs to be defined, to see what limits are being imposed and what can be done to take proposals further. We are marked by the dynamics of the workings of the sector and it is self-evident that the suffix “independent” simply implies that the curator doesn't get a salary at the end of the month, which means handling various projects at the same time, writing, giving lectures, undertaking administrative tasks… with all this multi-tasking it's important not to forget that the definition of what a curator is implies a position and an opinion. Curating an exhibition is not just about combining a series of objects, it's also necessary to think about the “why” of each gesture, the precise positionings, the temporalities and dialogues, to be aware that the work doesn't end with the inauguration of a project and to be able to interact with all the players in the sector. The very speed of the sector sometimes makes it difficult to find the necessary time for reflection for each project. Prior reflection means thinking about what the exhibition itself means, thinking about the length of the exhibition, about what type of contact we wish to offer, with the users, in the dialogues which are generated in an exhibition (dialogues between the materials on show or between its users), in the questions we can generate and an infinity of things which, if it weren't for the figure of the curator, might not be on the table when they should be. The point of departure for the work of the curator is the question and the questioning of the status quo. It's about making options visible, proposing readings, looking for approximations, offering topics in order to discuss them later. The exhibition is no more than a moment in a process that began long before and must continue after. The exhibition is one more tool for generating discourse. And by “discourse” we mean the willingness to offer content through clarity (if that is ever possible).

#2O

Comisariando arte más allá del espíritu totalitario del liberalismo y del espíritu tolerante del capitalismo

Curating Art Beyond the Totalitarian Spirit of Liberalism and the Tolerant Spirit of Capitalism

Julie Bacon

#23

Me gustaría debatir sobre la custodia del arte a través de una exploración de la relación más amplia que existe entre la cultura y la política, y entre la filosofía y la historia, en lo que se refiere al liberalismo, que es una ideología fomentada por las autoproclamadas democracias de occidente, pero que ya no pertenece exclusivamente a las mismas; y también en lo que se refiere a la realidad del capitalismo, en su forma actual, tal y como se encuentra en todas las regiones a lo largo del mundo. Insisto en hablar del “liberalismo” de las “autoproclamadas democracias“, en oposición a la utilización del término “democracia liberal”, por razones que se revelarán cuando estudie el análisis de Roberto Esposito sobre el liberalismo más adelante en este ensayo. En este punto, me gustaría resaltar su enunciado de que “realmente la democracia liberal nunca ha existido como tal” que refleja su pensamiento y que determina la elección de los términos que utilizo. [1]

La relevancia del debate en este ensayo dependerá de si el lector está de acuerdo en que la conservación de arte cuenta con el potencial para funcionar de cuatro maneras diferentes que están interrelacionadas, y que implican: la creación de espacios para la imaginación y para la percepción, y por tanto el establecimiento de formas de orden; la demostración de los modos de organización y auto-organización; la creación de introspecciones que enlazan la experiencia con el conocimiento; la orquestación de situaciones para el encuentro social, el ritual de la narración de historias y una trascendencia del tiempo a través de la experiencia del tiempo personal. Estas son las cuatro perspectivas en las que me baso para afirmar que la conservación del arte es una búsqueda cultural, política, filosófica e histórica. Mi planteamiento a la hora de disertar sobre la conservación artística tiene relevancia si se acepta que la conservación, hasta un cierto grado, está influenciada por las fuerzas ideológicas dominantes y por los órdenes simbólicos de su tiempo, y que hoy en día el liberalismo y el capitalismo se encuentran entre estos. Preciso que hasta cierto grado- en lugar de decir que la conservación del arte viene determinada por las condiciones impuestas por la vida contemporánea, que incluyen aquellas condiciones políticas y económicas-, porque utilizaré este ensayo para describir el modo en el que los espacios para la conservación del arte pueden traspasar la semejanza, la referencia, la interpretación o la relación con su tiempo en “grados diversos”. El contexto no lo es todo. Los espacios para la conservación del arte traspasan su tiempo, pero no a través de la reformulación del pasado o de imaginar el futuro, que son las dos proposiciones que se alinean con la interpretación de un ente continuo/cronológico de experiencia humana al que puede llamarse “historia” [2]. En cambio, la conservación del arte puede crear espacios para trascender el presente, que es la experiencia que va más allá de la historia, al ofrecer situaciones

para ese tipo de presencia que asociamos con, podríamos decir, encontrarnos en una encrucijada y que se caracteriza como: un espacio en el que las circunstancias se entrecruzan y un espacio de potente encuentro (incluso con aspectos personales de uno mismo), que conduce a un acto de libre albedrío, es decir, a la adopción del movimiento. [3] En mi papel de curadora de arte, mi objetivo es evocar esas encrucijadas. Comenzaré este breve ensayo considerando parte de la retórica “emblemática” que se utiliza en torno a la conservación del arte, para después avanzar, a través de su utilización, hacia otros escenarios, que incluyen la política y el mercado, en lo que se refiere al poder y a cómo funciona el poder en la práctica. Para ello, dedicaré primero una mirada a la obra publicada en 1937 por el autor George Orwell sobre lo que él mismo denominó en aquel momento retórica “de izquierdas”. Posteriormente disertaré sobre la “culturización de la política”, que es, como describe el filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek en uno de sus ensayos de 2008, los cambios en el mecanismo de funcionamiento del poder en el liberalismo, de modo que las apariencias y las reivindicaciones de este sistema contradicen los hechos de sus efectos a pie de tierra. Comentaré la importancia de esta idea para los 'profesionales de la cultura', entre los que se incluyen los curadores, e ilustraré este punto haciendo referencia a un texto que el artista Robert Morris publicó en 2008 sobre varios aspectos del mundo del arte contemporáneo. Aplicaré las ideas filosóficas e históricas de un ensayo del profesor de filosofía Roberto Esposito, también publicado en 2008, para presentar otro punto de vista sobre lo que puede estar en juego, qué es lo que podemos llevar a cabo como curadores, cuando aspiramos a unos espacios de conservación del arte que sean más que formulaciones o interpretaciones del arte, de la historia y de las relaciones sociales. Conjugaré la lúcida visión de

Esposito sobre la naturaleza totalitaria del liberalismo con las visiones introspectivas de Zizek sobre el capitalismo como máquina de universalización de las relaciones sociales (es decir como destructor de las diferencias), a través del cual vemos que ambos toleran todo excepto lo intolerante, para resumir mi pensamiento actual sobre las fuerzas ideológicas dominantes y los órdenes simbólicos actuales, dada su relevancia con respecto a la conservación del arte y a sus relaciones con el poder. Un poder, que siempre es simultáneamente real y metafórico. Concluiré con un primer plano sobre mi punto de vista en cuanto a la práctica de la conservación del arte en estos tiempos y que consiste en una demostración de filosofía en acción. Dentro de la retórica recurrente asociada con los eventos artísticos, se encuentra el lenguaje que hace referencia al intercambio de poder a través de la creación de una agencia individual o colectiva, a cuestionar las normas, a diversificar la identidad, a promocionar el pluriculturalismo, retando al mercado (del arte) y a la globalización, desbancando a la historia oficial, informando al público, etcétera. Estos objetivos han alcanzado varios niveles de legitimidad en la conservación del arte. Partiendo de mi interés sobre la relación específica entre el lenguaje y las relaciones de poder, las palabras de George Orwell sobre la disparidad entre una cierta retórica de 'izquierdas' sobre la igualdad y un deseo real de actuar, son útiles para evaluar la retórica del liberalismo en nuestros días: “Todos protestamos contra las diferencias de clase, pero muy pocas personas desean realmente eliminarlas. El hecho es que eliminar las diferencias de clase significa eliminar una parte de uno mismo…Para mí es fácil decir que quiero eliminar las diferencias entre las clases, pero prácticamente todo lo que pienso y hago es el resultado de las diferencias entre clases”. “Las opiniones de izquierdas del 'intelectual' medio

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son principalmente falsas. Abuchea las cosas en las que en realidad cree, por puro mimetismo”. [4] El primer punto a establecer en este sentido es que aunque el poder y su intercambio pueden discutirse de una cierta manera, es posible que en realidad no se desee; pero el segundo punto es que los fundamentos en los que se basa el liberalismo de las autoproclamadas democracias se apoya en la desigualdad. Slavoj Zizek detecta que:

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“La oposición básica en la que se sustenta la visión liberal en su totalidad: la oposición entre aquellos que están gobernados por la cultura, totalmente influenciados por el mundo vital en el que nacieron, y aquellos que simplemente disfrutan de su cultura y se elevan por encima de ella, libres para elegirla”. [5] Zizek, quien se describe a sí mismo con un “filósofo dialéctico-materialista”, realiza una valoración que evoca el análisis de Karl Marx sobre la división del trabajo. ¿Cómo podría “la cultura” de nuestros días, es decir “la cultura en la era del discurso posmodernista”, convertirse en realidad en el campo de batalla destinado a mantener a las jerarquías, cuando buena parte de ese discurso parece poner en entredicho a esas jerarquías? Con referencia a las observaciones de Orwell sobre la presunción retórica de la propaganda para unos fines que uno no desea ver convertidos en realidad, y la afirmación de Zizek sobre la paradoja del liberalismo, éste último explica lo siguiente: “El funcionamiento ideológico básico del multiculturalista liberal [es la] culturización de la política. Las diferencias políticas, diferencias condicionadas por la desigualdad política, la explotación económica, y demás factores, se naturalizan y se neutralizan en las diferencias culturales, los diversos modos de vida…” [6]

Zizek identifica acertadamente que la cultura en este momento divide, debido a la función que desempeña con respecto a la política dentro del liberalismo. ¿En qué posición quedan las personas que se dedican a ganarse la vida de la cultura? Pues, parte de la retórica asociada con la conservación de la obra artística que he mencionado anteriormente está tratando claramente de acometer esta divisibilidad, a través del reconocimiento de los límites del sistema del liberalismo, y por supuesto, no todos los curadores se consideran a sí mismos como liberales, ni suscriben las tesis del liberalismo. [7] ¿Pero es posible “acometer el problema de la desigualdad” en el campo de la conservación de la obra artística? y ¿qué significa “acometer el problema de la desigualdad” cuando el dominio en el que uno funciona, la profesión que uno practica, se ha convertido en un campo de batalla para el mantenimiento de una ideología dominante, que es la ampliación de que lo cultural es el mensaje dominante, con todas las implicaciones que Zizek sugiere? La respuesta no es que la cultura no puede desplegarse de una manera diferente con respecto a la política en estos tiempos. El elemento crucial en esta última cuestión es el de los términos específicos en los que uno realiza sus planteamientos y actuaciones, es decir imagina y organiza, el despliegue del poder. La culturización de la política amplía el ámbito de la cultura y crea la necesidad de que existan unos gestores de la cultura [8], después conduce a la profesionalización de la cultura, o según Zizek a su “privatización”. A veces la similitud entre el leguaje que utilizan algunas de las personas que trabajan en el mundo del arte y la cultura, y el de los defensores del liberalismo que hablan de “acceso, diversidad, responsabilidad, transparencia”, es tal que cualquiera creería que ambos proceden del mismo lote del lenguaje de la gestión. Desde la retórica dubitativa y las políticas culturizadas, hasta los “profesionales de la cultura” cuyo planteamiento

con respecto al poder, como lo demuestra el lenguaje, revela la ideología que subyace bajo lo que se supone que están desafiando. [9] Robert Morris utiliza otro lenguaje para describir cómo encuentra sentido a otros términos en los que los profesionales de la cultura plantean y promulgan el poder, afirmando: “A veces veo a esos curadores como los últimos cazadores de caza mayor... La cohesión de esta forma de vida o estilo de vida, con toda su aparente diversidad se alcanza por medio de ciertos rituales. El establecimiento de redes de contacto es muy importante en este campo…el lenguaje del arte circula y siempre se renueva. De algún modo la codificación del habla del arte reemplaza al diálogo crítico. Los estilos, más que los movimientos en sí se filtran...El arte se aloja en el flujo de un estilo de vida”. [10] No es ninguna coincidencia que elija el término 'estilo de vida', ya que representa la descripción de la vida contemporánea que el mercado promueve. En el vacío de las políticas culturizadas en el liberalismo, se introduce “la universalidad del capitalismo [que] reside en el hecho de que el capitalismo no es el nombre de una civilización, de un mundo cultural-simbólico específico, sino el nombre de una máquina económico-simbólica verdaderamente neutral que opera con valores asiáticos, junto con otros valores”… “La matriz capitalista de las relaciones sociales es real; es aquella que funciona de la misma forma trans-simbólica, en todos los posibles universos simbólicos. Incluso cuando no significa lo mismo para todos los individuos de la diversas comunidades, y aunque no se inscriba en la totalidad de sus mundos vitales de la misma manera, genera el mismo conjunto de relaciones sociales”. [11] Cuando la política se culturiza, y la “vida cultural” se presenta como algo que se puede gestionar, la

indiferente máquina capitalista pasa por encima, tolerando todo excepto lo intolerante. "Cultivar la tolerancia como fin político constituye de manera implícita un rechazo de la política como dominio en el cual el conflicto puede articularse y acometerse de manera productiva, un dominio en el que los ciudadanos se pueden transformar a través de su participación”. [12] Los profesionales de la cultura plantean retos a esta situación, al canalizar sus actividades en términos que parecen enérgicos, pero sólo en la medida en que se les permite, es decir, bajo licencia, supervisión o gestión, y aquí es donde nos viene a la mente la descripción del sociólogo Pierre Bourdieu de los profesionales de la cultura como integrantes de las clases de los “dominados dominantes”. Teniendo en cuenta el carácter dubitativo de algunas llamadas a la reforma, y con esto vuelvo a reflexionar en torno a las citas de Orwell, ¿cómo se pueden establecer las miras de otro modo?, ¿cómo se pueden hacer las cosas de otro modo? Roberto Esposito sugiere que una interpretación filosófica del siglo veinte puede adoptar dos formas. La segunda: “en lugar de subordinar el movimiento de la historia a la lógica de una determinada filosofía [ve] los eventos como formados por elementos que son a su vez filosóficos. [En oposición al primer planteamiento], el significado ya no está grabado en eventos externos… el significado origina y se constituye a través de los hechos por sí mismos”. [13] Añade que: “el paradigma totalitario nace de una filosofía tradicional de la historia que se manifiesta a través de la repetición del pasado constante (y contradictoria) que tiene la categoría de origen”. [14] Para ejemplificar el totalitarismo declara que: “El nazismo emerge a partir de la guerra de forma decisivamente derrotada tanto militar como políticamente, pero en menor grado tanto cultural como lingüísticamente en el sentido de que la centralidad del bios como objeto y sujeto de la

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cuerpo no la realiza el estado sino el propietario individual del mismo”. [15] Así pues, y esto explica la elección de mis palabras a partir del párrafo inicial de este ensayo: “La importante distinción a nivel conceptual no es la vertical entre el totalitarismo y la democracia liberal, sino la horizontal y trasversal entre la democracia y el comunismo por un lado, y la biopolítica por otro. La biopolítica a su vez se divide en dos concepciones antitéticas pero no carentes de relación entre sí, que son el Nazismo la biopolítica del estado, y el liberalismo, la biopolítica del individuo”. [16] #27

¿Qué relación guarda todo esto con la conservación de la obra artística? El concepto de “biopolítica” de Esposito se centra en el individuo como sujeto y objeto de la política, de la misma manera que la culturización de la política en el liberalismo significa que la “cultura es por definición colectiva e individual… es el individuo el que es universal”. [17] Por tanto la conservación del arte que por ejemplo contempla “otorgar poderes al pueblo” o “explorar el poder” por medio de, por ejemplo, la ampliación de las identidades culturales, planteando un reto a la universalidad de la cultura, instrumentalizando al individuo en términos de agencia (ampliando la particularidad de los cuerpos, como nueva norma), o “reformando lo universal”, de hecho contempla las relaciones de poder de acuerdo a las premisas de un liberalismo que es totalitario por naturaleza. [18] Más aún, independientemente de si la conservación de la obra de arte expresa esos conceptos como “un reto al mercado (del arte)”, la conservación del arte en estos términos puede resultar bastante aceptable para el altamente tolerante sistema económico del capitalismo, y constituye una alternativa para llevar a cabo más negocios directos entre el arte y el mercado, como es el objetivo más directo de algunas de las ferias de arte comerciales.

Pero aplicando el planteamiento de Esposito nos preguntamos, ¿qué pasa cuando los espacios para la conservación del arte enfatizan una relación entre la filosofía y la historia cuyo “significado origina y se constituye por los hechos en sí mismos”? ¿Qué ocurriría, si de acuerdo con las observaciones de Zizek sobre la culturización de la política, el énfasis se pusiera en la manera en la que la imaginación constituye una forma de organización y la organización constituye una forma de imaginación?; la forma en la que los mundos internos y externos “el físico y la psique social se convierten cada uno a través del otro en vías profundas e innombrables, en vías trans-históricas, más allá de la historia o si se prefiere, que anteceden a la historia”. [19] Expresado de otro modo, ¿y si lo que está en juego, lo que se desarrolla, es un movimiento que se separa de la instrumentación - y las variadas formas en las que ésta se manifiesta, como la interpretación, la explicación, la referencia, la manifestación etc. hacia unos espacios de actuación? [20] Aquí la conservación del arte no reforma las relaciones, entendiendo por reforma, según la descripción de Esposito, la característica de la primera forma de enlace entre la filosofía y la historia, por la cual “el significado queda grabado en los eventos procedentes del exterior”. En cambio, con este otro “tipo” de conservación del arte, lo que se ve es lo que hay, y tanto más en una situación que podríamos describir como paradójica o alquímica: porque la potencia del espacio de conservación del arte se manifiesta en esta presencia; más que la reforma, lo que está en juego es la transformación. Aquí no se trata de fomentar que nos miremos a nosotros mismos, que mediemos en nuestra experiencia, en esta gran imagen denosotros mismos como “individuos”, y de “identidad cultural”; es decir en el proceso por ejemplo de rehacer algo llamado “historias” de la “Historia”, que implica “interpretarnos a nosotros mismos” en el sentido de lo que Esposito llama ideología “bio-política”. Para enlazar con mis observaciones iniciales, la transformación nace de un “poderoso encuentro”, como el que se produce en una “encrucijada” que conduce a un”acto de

libre albedrío”, o en otras palabras “a la adopción del movimiento”. En el documental que acompaña a la película de Paolo Pasolini de 1975 Salò, el cineasta y periodista afirmó: "Detesto el poder en el mundo actual, que manipula terriblemente el cuerpo y rivaliza con Hitler y Himmler en todos los sentidos. Manipula el cuerpo al transformarlo en consciencia en la peor de las maneras, estableciendo nuevos valores que son alienantes y falsos. Los valores del consumismo que encajan en lo que Marx llamaba un genocidio de las primeras culturas vitales y reales". [21] Teniendo en mente la observación de Pasolini, la conservación del arte puede ofrecer otras oportunidades a parte de las que nos hacen sentir “que nos concienciamos”, de forma que las relaciones en la consciencia se expresen en lenguaje artístico, que por ejemplo promueve hacer que las personas sean conscientes o auto-conscientes, informar o revelar unos problemas o valores. [22] Los espacios de conservación del arte pueden, simple y llanamente, ofrecer oportunidades para la vida, para las experiencias en las que existe algo realmente en juego. La abstracción de la vida a través de la consciencia hacia valores y problemas equivale a una vida vivida de una manera cada vez más directa, a una vida gestionada a través de la creación de un excedente de capacidad para vernos a nosotros mismos (en términos como la “identidad”) y una escasez de ocasiones para vivir, si no está prescrito, en formas de abandono tanto en masa como en nicho. [23] Mientras que la reforma funciona en el mantenimiento de una cierta forma de consciencia liberalizada y acomodada, los espacios que pueden contribuir a la transformación estimulan la consciencia para la acción. Más que un comentario sobre la vida, aquí los espacios son casos y ocasiones para la intensidad de la vida existencial y colectiva, por lo que la conservación de la obra de arte es una muestra de filosofía en acción. [24]

Y para concluir, en referencia a los terrenos que dominan actualmente el totalitarismo y la indiferencia, el primero ocupa las llamadas a la tolerancia y a la diversidad en el liberalismo, y el segundo como una característica de la expansión del capitalismo. Con respecto al tema de la simple construcción del espacio de cada uno para la exploración permitida, incluyendo la proclamación de escudriñar las fuerzas dominantes actualmente -como parte del tema del dominante dominado- el espíritu de este ensayo pretende evitar en lo posible convertirse en un consejo desesperado. En cambio, pienso en la cita de la obra teatral de Eugène Ionesco: “Nada me deprime más que tener la obligación de no ser pesimista” y aplico a mi reflexión sobre la conservación del arte la siguiente potente declaración formulada inicialmente por Antonio Gramsci: “pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad”. NOTAS 1] Roberto Esposito, "Totalitarianism or Biopolitics? Concerning a Philosophical Interpretation of the Twentieth Century", Trans. Timothy Campbell, Critical Inquiry, verano 2008, p. 641. 2] Dicha interpretación de la historia puede encontrase en cierto pensamiento posmodernista así como modernista, del mismo modo que el reto a la visión de la experiencia humana en estos términos es una característica de parte del arte modernista y también posmodernista. Por tanto, no secundo la formulación de ideas y eventos, como una forma de relacionar la cultura y la filosofía, que propone que algo llamado postmodernismo haya reemplazado al modernismo. 3] Mi distinción entre la manera en la que las formas de conservación del arte pueden verse afectadas en diversos grados por las fuerzas actuales, y un tipo diferente de conservación del arte que no sólo depende de su contexto, se basa en una conversación con Om Lekha referente a la distinción entre forma y tipo. Ver "Parlour Games" de Om Lekha, In Place of Passing, Belfast: Interface/Beyond, 2007: "Esta identificación se refiere al tipo y no a la forma. Un hombre impasible es más como un caballo impasible que como un hombre loco; una mujer sin control es más como una constelación sin control que como una mujer entrópica, una mujer entrópica es más como una estrella colapsante que como un hombre enardecido" p.137. 4] Muy importante, y gentilmente se incluye a sí mismo en la ecuación. Cito las palabras de Orwell en The Road to Wigan Pier tal y como aparecen en el artículo de Zizek: "Tolerance as an Ideological Category", Critical Inquiry, verano 2008, pp. 679-680. 5] Zizek, 2008, p. 661. 6] Zizek, 2008, p. 660.

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#29

7] Aunque he leído y hablado con varios curadores y con otras personas que trabajan en el mundo del arte que comparten las mismas 'reservas' sobre el liberalismo, también es importante señalar que otros suscriben este sistema con mayor asiduidad, por varios motivos. Aunque sea equivocado atribuir responsabilidades de forma anacrónica, la atribución de papeles de la diferencia en términos de las políticas de identidad en la teoría cultural y en la práctica del arte ha influenciado la atribución del papel de “la cultura… [como] privatizada - como modo de vida, un conjunto de creencias y prácticas”. 8] El sociólogo Zygmunt Bauman afirma que “en la sociedad moderna la conducta se ha vuelto manejable, predecible y por tanto no-amenazante por medio de una multiplicación de las necesidades más que a través del endurecimiento de las normas”. Legislators and Interpretors: On Modernity, Postmodernity and Intellectuals, Cambridge: Polity Press, 1987, p.168. 9] En última instancia, la gestión puede presentarse como 'cultura' en la sociedad contemporánea de masas, que es la vida moderna industrializada y ahora tecnocrática. ¿Cuál es el significado de la gestión aquí? La vida como 'debería ser encargada', es decir, la vida basada en la internacionalización de la ortodoxia, en otras palabras la naturalización de las relaciones humanas como producto de una economía de mercado. Esto marca una evolución desde la naturalización de la cultura como un producto de la educación y el hecho de que se hable de la 'economía del conocimiento' lo demuestra con claridad. 10] Robert Morris, "Idle Idol", Critical Inquiry, Primavera 2008, pp. 464465. 11] Zizek, 2008, p. 661. 12] Zizek, 2008, p. 660. 13] Esposito, 2008, pp. 633-634. 14] Esposito, 2008, pp. 635. 15] Esposito, 2008, pp. 641. 16] Esposito, 2008, pp. 642. 17] Zizek, 2008, p. 661. 18] Sospecho que en general no se desea esto. 19] Julie Bacon “Archive, Archive, Archive”, Arkive City, Ed. Julie Bacon, Belfast/Newcastle upon Tyne: Interface/Locus+ Archive, 2008, p. 199. 20] Ir más allá de la instrumentación aunque a través de la hiperinstrumentación, que es una de las cosas que uno hace en la creación artística, uno se hiper-instrumentaliza. Pero la diferencia es hacia donde se dirige esto. Por ejemplo, el arte puede apuntar hacia la trascendencia del ego, en lugar de hacia el descubrimiento del ego. 21] Pier Paolo Pasolini, Salò or the 120 Days of Sodom, Criterion Collection, 1975. 22] La verdad es que es fácil entrar en el hábito de utilizar esta retórica, como yo lo he hecho en parte de mi trabajo en las artes en el pasado, pero sería mejor que uno, y me incluyo, prescindiera de ello. Además, para contradecir alguna de las cosas que he expresado en este ensayo, es importante afirmar que la utilización de un cierto lenguaje nunca evita lo que un hombre o mujer haga con la situación a la que está asociada la retórica, 'haremos lo que queramos' tiene un valor perdurable. 23] Es por esto que cierto arte que se llama relacional puede ser tan alienante. 24] Zizek habla sobre “esta universalidad, que emerge de un descubrimiento violento, no es la consciencia de lo universal como

marco neutral que nos une a todos ... es la universalidad... en la violenta experiencia del sujeto que toma consciencia de que él no es del todo él mismo”. p. 674.

Julie Bacon. Le Lieu y La Chambre Blanche, centros gestionados por artistas, y Rue du Roi, Québec, diciembre 2008.

I would like to discuss curating by looking at the larger relationship between culture and politics, and philosophy and history, liberalism, I

with reference to liberalism, which is an ideology fostered in self-proclaimed democracies in the Occident but which is no longer exclusive to them, and with reference to the reality of capitalism, in its current form, as found in regions throughout the world. I am making a point of speaking of "liberalism" in "self-proclaimed" democracies, as opposed to using the term "liberal democracy", for reasons that will become clear later in this essay when I consider Roberto Esposito's analysis of liberalism. At this point I would highlight his statement that â&#x20AC;&#x153;liberal democracy never really existed as such" to indicate his thinking, which informs my choice of words. [1] The discussion in this essay is relevant if the reader agrees that the curation of art has the potential to function in four ways, which are related: the creation

of spaces for imagination and perception and, thus, the establishing of forms of order; the demonstration of modes of organising and self-organising; the creation of insights, linking experience and knowledge; the orchestration of situations for social encounters, the ritual of storytelling and a transcendence of time through the experience of one's time. These are the four ways in which I propose that curating is a cultural, political, philosophical and historical pursuit. My approach to writing about curating is relevant if one agrees that curation is, to a degree, influenced by the dominant ideological forces and symbolic orders of the day, and that currently liberalism and capitalism are among them. I say "to a degree", rather than saying that curating is determined by the conditions of contemporary life, including those of politics and economics, because I use this essay to outline how curated spaces may go beyond resembling, referring, interpreting or relating to their time to varying degrees. Context is not everything. Curated spaces may go beyond their time not by reformulating the past or imagining the future, which are both propositions that are aligned with the interpretation of a continuous/chronological body of human experience that can be called "history". [2] Rather, curating can create spaces for the transcendence of the present, that is experience beyond history, by offering situations for that kind of presence that one associates with, let's say, being at a crossroads, characterised as a space in which circumstances intersect, and a space of potent encounter (including with aspects of oneself), which leads to an act of will, in other words, the embracing of movement. [3] When I curate, my goal is to conjure such crossroads. I will begin this short essay by considering some emblematic rhetoric that is used in conjunction with curation, further to its use on other stages including those of politics and the marketplace, in terms of what is stated about power and how power functions in practice. To do this, I will first look to writing

#3O

published in 1937 by the author George Orwell on, what he referred to at the time as "left-wing" rhetoric. I will then go on to consider the "culturisation of politics", which is how, in an essay from 2008, the philosopher and psychoanalyst Slavoj Zizek describes changes in the way that power functions in liberalism, such that the appearances and the claims of this system contradict the facts of its effect on the ground. I will comment on the significance of this for "cultural professionals", including curators, and illustrate this by referring to a text from 2008 by the artist Robert Morris on aspects of the contemporary art world.

#31

I will apply the ideas on philosophy and history in an essay by the philosophy teacher Robert Esposito, also published in 2008, to present another view of what can be at stake, that is what can be undertaken in curating when we aim for more than curated spaces as formulations or interpretations of art, history and social relations. I combine Esposito's lucid view of the totalitarian nature of liberalism and Zizek's insights on capitalism as a machine that universalises social relations (i.e. destroys difference), whereby we see both tolerating all except the intolerant, to summarise my current thinking on dominant ideological forces and symbolic orders of the day, relevant as they are to arts curating and its dealings with power; power that is always at once real and metaphorical. I conclude by foregrounding my vision for curatorial practice at this time, and that is as a demonstration of philosophy in action. Among the recurrent rhetoric associated with art events is language that alludes to the sharing of power by the creation of individual or community agency, the questioning of norms, the diversification of identity, the promotion of multiculturalism, challenging the (art) market and globalisation, debunking official history, informing the public, and so on. These objectives have achieved varying degrees of legitimacy in arts curating. With my interest in the specific relationship between language and power relations on the ground, the words of Orwell on the disparity between a certain "left-wing" rhetoric

of equality and a real desire for action is useful when assessing the rhetoric of liberalism nowadays: “We all rail against class-distinctions, but very few people seriously want to abolish them. The fact is that to abolish class-distinctions means abolishing a part of yourself…It is easy for me to say that I want to get rid of class-distinctions, but nearly everything I think and do is a result of class-distinctions. “the left-wing opinions of the average 'intellectual' are mainly spurious. From pure imitativeness he jeers at things which in fact he believes in.”[4] The first thing to state here is that while power, and its sharing, can be discussed in a certain way, it may not be desired in reality; the second is that the foundations on which liberalism in self-proclaimed democracies rest depend on inequality. Thus Zizek identifies a: “basic opposition on which the entire liberal vision relies: the opposition between those who are ruled by culture, totally determined by the lifeworld into which they were born, and those who merely enjoy their culture, who are elevated above it, free to choose it.”[5] Zizek, who describes himself as a “dialecticalmaterialist philosopher”, is making an assessment that echoes Karl Marx's analysis of the division of labour. How could “culture' nowadays" - that is "culture in the age of postmodern discourse” - come in reality to be the battleground for maintaining hierarchies, when so much of that discourse appears to challenge hierarchies? Further to Orwell's remarks on the rhetorical conceit of making propaganda for something that you may not relish happening, and Zizek's statement on the paradox of liberalism, Zizek explains that:”the liberal multiculturalist's basic ideological operation [is the] culturalisation of politics. Political differences, differences conditioned by political inequality, economic exploitation, and so on, are naturalised and neutralised into cultural differences, different ways of life..."[6]

Zizek correctly identifies culture as divisive at this time because of how culture functions in relation to politics in liberalism. Where does this leave people who earn their livelihood from culture? Well, some of the rhetoric associated with curating that I mention above is clearly trying to address this divisiveness, recognising the limits of the system of liberalism and, of course, not all curators see themselves as liberals or subscribe to liberalism.[7] But is it possible to address inequality in curating, and what does addressing inequality mean, when the domain in which you function, the profession you practice, has become a battleground for maintaining a dominant ideology, that is the expansion of the cultural is the dominant message, with all that Zizek suggests this implies? In response, the answer is not that culture cannot unfold in a different way in relation to politics at this time. The crucial element in this last question is that of the specific terms on which one approaches and enacts, that is, imagines and organises, the unfolding of power. The culturalisation of politics expands the area of culture and creates the need for cultural managers [8], leading to the professionalisation of culture or, as Zizek states, its "privatisation'" The similarity at times in the language of some working in the arts and culture, and proponents of liberalism, who speak of "access, diversity, accountability, transparency", is such that one could believe both come from a stock language of management. [9] From doubtful rhetoric and culturalised politics to "cultural professionals" whose approach to power, as demonstrated through language, actually speaks of the ideology that underlies what they presume to challenge. Robert Morris points to other terms on which cultural professionals approach and enact power, saying: "I sometimes think of these curators as the last big game hunters...The cohesiveness of this form of life, or lifestyle, within all of its apparent diversity is achieved by certain rituals. Networking is very

important here... ever-renewed artspeak circulates. In a way the code of artspeak replaces critical dialogue. Styles rather than movements as such percolate... Art is embedded in the flow of a lifestyle."[10] It is not a coincidence that he chooses the term “lifestyle”, a term that echoes the description of contemporary life promoted in the marketplace. In the vacuum of culturalised politics in liberalism, enter the “universality of capitalism [which] resides in the fact that capitalism is not a name for a civilisations, for a specific cultural-symbolic world, but the name for a truly neutral economico-symbolic machine which operates with Asian values as well as others… “the capitalist matrix of social relations is real; it is that which, in all possible symbolic universes, functions in the same trans-symbolic way. Even if it doesn't mean the same thing to individuals in different communities, even ifit doesn't inscribe itself into the totality of their lifeworlds in the same way, it generates the same set of social relations.”[11] When politics becomes culturised, and "cultural life" is presented as something that can be managed, the indifferent capitalist machine rolls on, tolerant of all except the intolerant. "The cultivation of tolerance as a political end implicitly constitutes a rejection of politics as a domain in which conflict can be productively articulated and addressed, a domain in which citizens can be transformed by their participation."[12] Challenges to this state of affairs by cultural professionals who couch their activities in its terms appear assertive, while they are permitted, i.e. licensed, accounted for, or managed, and here the sociologist Pierre Bourdieu's description of culture professionals as among the classes of the "dominating dominated" comes to mind. Bearing in mind the dubious character of some claims for reform, and in saying this I am thinking back to the quotes from Orwell, how can the stakes be set otherwise, how

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can one things be undertaken differently? Esposito suggests that a philosophical interpretation of the 20th century can take two forms. The second: “rather than subordinating the movement of history to the logic of a given philosophy [sees] events as consisting of elements that are themselves philosophical. [In contrast to the first approach], meaning is not longer stamped on events from the outside…meaning originates and is constituted by the facts themselves.”13 He asserts that: “the totalitarian paradigm is born out of a traditional philosophy of history is demonstrated by the ongoing (and contradictory) recourse it has to the category of origin.”[14] #33

Giving an example of totalitarianism he states that: “Nazism emerges decisively defeated from the war both militarily and politically but less so either culturally or linguistically in the sense that the centrality of bios as object and subject of politics is reaffirmed, even if it has changed to reflect a liberal influence, namely, in that the appropriation and the possible modification of the body is not on the part of the state but on the part of the individual owner of himself."[15] Thus, and this explains my choice of words from the opening paragraph of this essay onwards: "the conceptually important distinction isn't the vertical one between totalitarianism and liberal democracy but the horizontal and transversal one between democracy and communism on one side…and biopolitics on the other. Biopolitics in turn breaks off into two antithetical but not unrelated forms: Nazism, the biopolitics of the state, and liberalism, the biopolitics of the individual.”[16] How is this relevant to curating? Esposito's "biopolitics" is centred on the individual as the subject and the object of politics, in the same way that the culturalisation of politics, in liberalism, means that “culture is by definition collective and

particular… it is the individual who is universal.”[17] Thus curating that, for example, envisages "empowering people" or "exploring power" through, for example, expanding cultural identities (challenging the universal in culture), instrumentalising the individual in terms of agency (expanding the particularity of bodies, as the new rule) or "reforming the universal", in fact envisages power relations along the lines of a liberalism that is totalitarian in nature.[18] What is more, regardless of whether arts curating speaks of such things as "challenging the (art) market", curating on these terms is quite acceptable to the highly tolerant economic system of capitalism, and constitutes an alternative to conducting more direct dealings between art and the marketplace, as is the more straightforward goal of some commercial art fairs. But what, to apply Esposito's thinking, happens if curated spaces emphasise a relationship between philosophy and history that “meaning originates and is constituted by the facts themselves?” What if, following on from Zizek 's remarks on the culturalisation of politics, the emphasis is placed on: the way that imagination is a form of organisation and organisation a form of imagination; the way that inner worlds and external worlds "the social physical and psychic become, each through the other, in deep and unnameable ways, trans-historical ways, beyond history, or if you like before history"?[19] In other words, what if what is at stake, what is undertaken, is a move beyond instrumentalisation - and the various forms it takes, such as interpretation, explanation, reference, depiction, etc - to spaces of enactment? [20] Here curating does not reform relations, reform being a feature of Esposito's description of the first way of linking philosophy and history, whereby "meaning is stamped on events from the outside".

Rather, with this other "kind" of curating, what is there is what you get, and so more, in a situation that one could describe as paradoxical or alchemical, because the potency of the curated space is very much staked in this presence. Rather than reform, what is at stake is transformation. Here, we are not encouraged to see ourselves, to mediate our experience, in this great image of ourselves as "individuals", and of "cultural identity", ie in the process of, for example, remaking something called "histories" from History, which amounts to 'interpreting ourselves' along the lines of what Esposito terms a 'biopolitical' ideology. To reiterate my opening remarks, transformation stems from a "potent encounter" such as that at a "crossroads" that leads to an "act of will", in other words, "the embracing of movement". In the documentary accompanying his 1975 film SalĂ˛, the filmmaker and journalist Pier Paolo Pasolini said: "I detest the power in today's world, which manipulates the body horribly and rivals Hitler and Himmler in every way. It manipulates the body by transforming it into conscience, the very worst way, establishing new values that are alienating and false. Consumerist values that fulfil what Marx calls a genocide of vital and real earlier cultures."[21] Mindful of Pasolini's observation, arts curating may offer opportunities other than those of being "made conscious", in the way that dealings in conscience are expressed in arts language that, for example, promotes making people aware or self-aware, informing or revealing issues and values. [22] Curated spaces may, quite simply, offer opportunities for living, for experiences where something is actually at stake. The abstracting of life, through conscience, into values and issues amounts to life lived increasingly indirectly, to managed life, by creating a surplus of the ability to see yourself (in terms such as "identity") and a dearth of occasions for living, unless it is in prescribed, both mass and niche, forms of abandon.[23] Whereas reform functions on the sustaining of a certain form of liberalised and

commodified conscience, spaces that may contribute to transformation stir consciousness in action. More than a comment on life, here curated spaces are instances of, and occasions for, the intensity of existential and collective life, thus, curating is a demonstration of philosophy in action. [24] And so to conclude, with regards to the current hold of totalitarianism and indifference, the first in the calls for tolerance and diversity in liberalism, and the second as a characteristic of the spread of capitalism. With regards to the business that is going on of simply carving out one's own space of permitted exploration, including proclaiming to scrutinise forces that currently hold sway - as part of the business of the dominating dominated - the spirit of this essay is far from that of a counsel of despair. Rather I think of the playwright EugĂ¨ne Ionesco's remark that "Nothing makes me more pessimistic than the obligation not to be pessimistic" and apply to my consideration of the curating of art the following potent declaration first uttered by Antonio Gramsci: "pessimism of the intellect, optimism of the will".

#34

NOTES

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1] Roberto Esposito, "Totalitarianism or Biopolitics? Concerning a Philosophical Interpretation of the Twentieth Century", trans. Timothy Campbell, Critical Inquiry, Summer 2008, p. 641. 2] Such an interpretation of history may be found in some postmodern, as much as some Modernist, thinking, just as the challenge to a view of human experience on these terms is a feature of some Modernist, as well as some postmodern, art. Thus I do not subscribe to the formulation of ideas and events, i.e. a way of relating culture and philosophy that proposes that something called postmodernism has replaced Modernism. 3] My distinction between the way that forms of curating may be affected to varying degrees by forces of the day, and a different kind of curating that is not only premised on its context, is informed by conversation with om lekha regarding the distinction between form and kind. See om lekha, "Parlour Games", In Place of Passing, Interface/Beyond, Belfast, 2007: "This identification is one of kind, and not of form. A stolid man is more like a stolid horse than he is like a fey man, a spiralling woman is more like a spiralling constellation than she is like an entropic woman, an entropic woman is more like a collapsing star than she is like an inflamed man." p. 137. 4] Importantly, and graciously, he includes himself in the equation. I am quoting Orwell's words from The Road to Wigan Pier as they appear in Zizek 's article "Tolerance as an Ideological Category", Critical Inquiry, Summer 2008, pp.679-80. 5] Zizek, ibid., p.661. 6] ibid., p.660. 7] While I have read and spoken with a number of curators and others working in the arts who have similar "reservations" about liberalism, it is also important to state that others subscribe more fully to this system, for various reasons. Although it is misguided to anachronistically attribute responsibility, the casting of difference in terms of identity politics in cultural theory and arts practice has played a role in casting “culture…[as] privatised - as a way of life, a set of beliefs and practices.” 8] The sociologist Zygmunt Bauman notes that "in modern society conduct is made manageable, predictable and hence non-threatening by a multiplication of needs rather than by a tightening of norms." in Legislators and Interpretors: On Modernity, Postmodernity and Intellectuals, Polity Press, Cambridge, 1987, p. 168. 9] Ultimately management can present itself as "culture" in contemporary mass society, that is, modern industrialised and now technocratic life. What does management mean here? Life as "it should be ordered", is life based on the internalisation of the orthodoxy, in other words the naturalisation of human relations as a product of a market economy. This marks an evolution of the naturalisation of culture as a product of education, and talk of the "knowledge economy" clearly demonstrates this. 10] Robert Morris, "Idle Idol", Critical Inquiry, Spring 2008, pp. 4645. 11] Zizek, 2008, op. cit., p. 673. 12] Zizek, 2008, op. cit., p. 660. 13] Esposito, 2008, op. cit., pp. 633-4.

14] Esposito, 2008, op. cit., p. 635. 15] Esposito, 2008, op. cit., p. 641. 16] Esposito, 2008, op. cit., p. 642. 17] Zizek, 2008, op. cit., p. 661. 18] I suspect for the most part this is not desired. 19] Julie Bacon "Archive, Archive, Archive", Arkive City, ed. Julie Bacon, Interface/Locus+ Archive, Belfast/Newcastle-upon-Tyne, 2008, p. 199. 20] Going beyond instrumentalisation albeit by way of hyperinstrumentalisation, which is one of the things that one does when making art, one hyper-instrumentalises. But the difference is where this is going. For instance, art may be pointed at the transcendence of the self, rather than the discovery of the self. 21] Pier Paolo Pasolini, Salò or the 120 Days of Sodom, Criterion Collection, 1975. 22] Admittedly it is easy to fall into the habit of using this rhetoric, as I have done in some of my work in the arts in the past, but one, and I include myself, would do well to dispense with it. Also, to contradict some of what I have said in this essay, it is important to state that the use of a certain language never precludes what a man or woman may do with the situation to which the rhetoric is attached, "we may do as we will" has enduring value. 23] This is why some art that is named relational can feel so alienating. 24] Zizek speaks of "this universality, which emerges out of a violent breakthrough, is not the awareness of the universal as the neutral frame that unites us all... it is the universality... in the violent experience of the subject who becomes aware that he is not fully himself." p. 674.

Julie Bacon. Le Lieu and La Chambre Blanche artistrun centres, and Rue du Roi, Québec City, December 2008

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Pregunta a un comisario : “¿Adoptaría usted un proceso parecido al del plan de ampliación de la Cámara de los Comunes

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por New Labour (Nuevo Laborismo), implantando un sistema de elecciones para que el público tuviera oportunidad de sugerir qué artistas exponen?“ Respuesta: “La pregunta aquí es: ¿se necesita algún tipo de especialización a la hora de organizar exposiciones? ¿O valdría simplemente elegir a cuatro personas, quizás basándose en algún tipo de selección, quizás a dedo, que pudieran tomar estas decisiones con igual acierto? Me gustaría defender la idea de que el tipo de [...] conocimientos que nos ocupa es algo real. Puede que sea algo distinto del conocimiento científico o médico, pero se trata de conocimiento real. Y de la misma forma que Vd. no querría que un comisario le interviniese quirúrgicamente, no

querría Vd. tampoco que un cirujano proporcionase una plataforma para el arte.” [1] La petición de una inclusión “democrática” del público en el proceso de la toma de decisiones comisariales responde a una percepción distorsionada de las cualidades comisariales y de las capacidades requeridas en un comisario. En contraste con este movimiento hacia la 'trivialización' de la profesión comisarial, nos encontramos al mismo tiempo una orientación bastante diferente, que culmina en expresiones tales como: “el culto al comisario”. [2] Por una parte nos encontramos con la ignorancia respecto a lo que son las habilidades comisariales, mientras que por otra nos topamos con su mistificación. El punto del conflicto no es difícil de descubrir y yace en el estatus ambiguo de la profesión comisarial en términos de su profesionalidad. El New Oxford Dictionary of English define “profesión” como “un tipo de trabajo que necesita de una formación o habilidades especiales, concretamente uno que requiere un alto grado de aptitud académica”. Una investigación reciente sobre la percepción pública de la profesionalidad realizada por la RSA (Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufacture and Commerce / Real Sociedad para el fomento de las Artes, Manufactura y Comercio), demuestra que para que una ocupación sea declarada profesión, se perciben como precondiciones aspectos de un grupo de determinadas habilidades y un compendio de conocimientos claramente definido y sustancial. [3] De esta forma, la profesionalidad está definida con la ayuda de un número de términos que son asimismo muy ambiguos. Nociones tales como “conocimiento” y “formación especial” o “aptitud”, o el vago requisito de “un alto grado de aptitud académica” no explican, sino más bien, trasladan el problema de la definición de un término a otro.

La necesidad de establecer un “compendio de conocimientos objetivo” como requisito fundamental para “elevar” una ocupación al nivel de profesión, está sin duda basada en la necesidad de tener algún medio de acordar unos estándares de calidad en el desempeño de una profesión. Como tributo a ese conjunto de estándares demostrables, John Sparkes despojó a la noción de profesionalidad de su aspecto de innovación (y por lo tanto de alteración). “Progresar a través de la “innovación”, seguida de la evaluación, la reflexión y la revisión y aprender de los errores, en vez de evitarlos, es en primer lugar”, según Sparkes, “un método aceptado para ocupaciones tales como la enseñanza, pero impide que tales ocupaciones se denominen profesiones”. [4] Expresada de esta forma, la distinción que hace Sparkes no resulta convincente. Claramente, una disciplina profesional tan elogiada como la medicina, por ejemplo, permanece sujeta a cambios y progresión constantes. Parecería que la distinción importante descansa en otro lugar: la cuestión se centra en quién tiene derecho a autorizar el cambio. La división no puede hallarse entre las nociones de estancamiento y progreso o en las de persistencia y el cambio, sino en la innovación a título individual en contraste con la innovación autorizada. El Código Ético de Profesionales del Museo, publicado por el ICOM (Consejo Internacional de Museos) revisado por última vez en 2004, ofrece un incongruente tributo al papel de la innovación en lo que respecta a la profesión comisarial. En el párrafo 8, el ICOM de forma más bien vaga, obliga a sus miembros a “observar los estándares aceptados y a actuar en consonancia”. [5] La supuesta existencia de un “estándar aceptado” necesita defenderse en un esfuerzo por asegurar una garantía mínima de calidad verificable. Tan poco considerada como instructiva es la definición de comisario utilizada por la Standard Occupational Classification, publicada por la Oficina Nacional de Estadística británica en 2000 y revisada en 2010.[6]

Para poder permitir su clasificación dentro de las “profesiones”, la ocupación comisarial está contenida en la subsección de “Archivistas y Comisarios” dentro del capítulo perteneciente a “Bibliotecarios y Profesionales Relacionados”. La percepción obvia de que la tarea del comisario debe consistir en clasificar, administrar y ocuparse de objetos de relevancia histórica o cultural, es un testimonio elocuente de la tan anticuada definición que se describe, y que se basa en el origen del término en el latín. Echando un vistazo a las auto-descripciones elaboradas por los propios comisarios, la situación se presenta muy diferente. Bice Curiger, por nombrar un ejemplo, describe su trabajo comisarial como el “gran privilegio de tener la oportunidad de participar en la misma creación de la historia del arte” [7], y Francesco Bonami es consciente de la responsabilidad que tiene el comisario al “estar creando un legado”. [8] La referencia que ambos hacen a sistemas de valores fijados, parece a primera vista estar en línea con la asunción de los estándares y directivas aceptados. Pero lo que es de interés en ambas declaraciones son los términos “creación” y “crear”. La auto-percepción subyacente no es ya la de un archivista y conservador de valores ya existentes y fijados, sino la de alguien que define valores y criterios a través de su propio trabajo. Robert Hobbs lo resume así: “las obras de arte no hablan con una sola voz; son signos polivalentes. Sus significados son muchos, y sus contenidos dependen de [...] las circunstancias particulares en las que son contempladas”. [9] Las cada vez más de moda exposiciones temáticas, ofrecen numerosos ejemplos de producción de significado a través de la contextualización. Resulta obvio que las fotografías de las soldados adolescentes israelíes de Rineke Dijkstra ganan un significando crucialmente distinto dependiendo de si son expuestas dentro de la exposición Guns and Toys (Armas y juguetes) o de si forman parte de The Beauty of Intimacy

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(La belleza de la intimidad). [10] Es solo desde un segundo nivel que podemos entrar a debatir cuál de las dos contextualizaciones le harían mejor justicia a las intenciones de Dijkstra; cuál de las dos muestras ofrecería una visión más correcta, más excéntrica, más independiente o más inspiradora. “Creo que es importante que nos demos cuenta de que”, explica Charles Esche, “una exposición cronológica es tan impositiva y contextualizadora como cualquier otra. En otras palabras, que aquí no existe un territorio neutro cuando exponemos nuestra obra. Así que siempre hay una construcción ideológica, tanto si exponemos algo de 1900 al 2000 como si combinamos algo del 1900 con algo del 2000”. [11] #41

Cada acto de reorganización resulta en un nuevo significado de la obra expuesta a través de la exploración y la prueba de las múltiples lecturas posibles. Consciente de que el cambio y la construcción de significado son resultados directos del contexto, la actividad del comisario pasa a ser tan perceptible como dicho giro y construcción de significado. En consecuencia, y según Hobbs concluye, “los comisarios del siglo XXI [...] deben asumir el hecho de que el arte cambia sutil pero definitivamente cada vez que es expuesto. […] Este nuevo enfoque de considerar la obra de arte como una forma de comunicación constante y de investigación, en vez de como un objeto autónomo, ha tenido ya un efecto enormemente liberador para los comisarios, efecto que puede ser aprovechado aún más si ellos mismos están dispuestos a asumir la responsabilidad en sus funciones de colaboradores e intérpretes que asumen a la hora de organizar exposiciones. […] En el futuro, los comisarios se sentirán obligados a poner más énfasis en la metahistoria del comisariado”. [12] Una vez que Hobbs asigna un “papel interpretativo” a la tarea de comisariar basado en su impacto expresivo, merece la pena plantearse qué tipo de creación y creatividad tienen lugar en el acto mismo de interpretar.

En su libro The Philosophy of Piano Playing (La filosofía de interpretar al piano), Thomas Carson Mark define el papel del intérprete como el del que unifica dos actos: el acto de citar y el acto de afirmar. [13] La interpretación musical es el acto de dar vida a algo que no existía en esa forma particular ni antes y ni fuera de la interpretación misma. Al mismo tiempo, sin embargo, existe una creación artística anterior a la representación que el intérprete hace de dicha creación. El trabajo del intérprete es así entendido como “una obra de arte en cuya producción el intérprete musicalmente “cita” algo y musicalmente “afirma” lo que él o ella está citando”. [14] El acto de interpretación es así al mismo tiempo una repetición de algo que ya existe y la creación de algo nuevo. La teoría musical repetidamente debate la cuestión de si la relación entre los aspectos de una cita (repetición) y los de una afirmación (creación) están a disposición del intérprete o no. Está claro que resulta imposible que el acto de interpretar sea meramente un acto de afirmación, ya que por definición, un intérprete interpreta algo, lo que significa que nunca comienza desde cero. Pero ¿puede haber una actuación que se apoye exclusivamente en el acto de citar, y de esa forma no tener ningún aporte creativo propio? Aquí, de nuevo, la respuesta simplemente es “no”. Según enfatiza Philip Alperson en su artículo On Musical Improvisation (Sobre la improvisación musical), “la interpretación musical […] siempre implica decisiones informadas acerca de cómo sonará la pieza”, [15] lo que le lleva a concluir que “la actividad de interpretar implica necesariamente un acto de composición”. [16] Y la declaración de Peter Kivy “debo interpretar lo que cito para poder saber lo qué estoy afirmando mientras lo cito”, [17] enlaza cita y afirmación como dos aspectos inseparables del acto de interpretación, siendo una precondición para la otra.

¿Qué implicaciones tienen estas reflexiones para nuestras indagaciones sobre cuáles son las cualidades profesionales propias de la ocupación del comisario? En cuanto a esto último, hemos visto que el factor interpretativo que se asigna al comisario parece guardar relación con la producción de nuevos significados a través de la creación de contextos nuevos. Paralelamente a esto, nuestra investigación del papel del intérprete musical nos ha demostrado que la particularidad de una interpretación yace en el uso de una creación ya existente y en la producción simultánea de algo nuevo. Lo que se entiende del intérprete musical, es, aunque a distinto nivel, igualmente entendido en el caso del comisario: ninguno de los dos parte de cero, sino que basan su trabajo necesariamente en obras de arte preexistentes. Con esta comparación, no es mi intención definir la actividad del comisario como una actividad artística, ya que las reflexiones que se encuentran tras una contextualización específica de una obra de arte son claramente diferentes de aquellas tras la interpretación musical de una composición. Mi enfoque en esta comparación es de alguna forma distinto, y se centra en resaltar un aspecto que es común al comisario y al intérprete: no existe cita sin afirmación. Y es obviamente esto último lo que parece incompatible con las definiciones al uso de lo que es una profesión. NOTAS 1] Charles Esche en respuesta a una pregunta del público en la conferencia The Producers: Contemporary Curators in Conversation (Los productores comisarios contemporáneos en conversación), 23 de noviembre de 2000, University of Newcastle, Department of Fine Art; publicado en: Susan Hiller & Sarah Martin (eds.), The Producers. Contemporary Curators in Conversation, Gateshead: Baltic, 2002, p. 8182. 2] Judith Olch Richards en: Carin Kuoni (ed.), Words of Wisdom. A Curator's Vade Mecum in Contemporary Art, (Palabras de sabiduría, el vademecum de un comisario en el arte contemporáneo) publicado por Independent Curators International, Nueva York, 2001, p. 8. 3] Proyecto de Investigación de la RSA research, 2002-2003: Can the professions survive? Exploring professional values in the 21st century

(¿Pueden sobrevivir los profesionales? Explorando los valores profesionales en el siglo XXI) ; www.thersa.org/projects/past projects/enterprise/professional-values-for-the-21st-century; RSA Journal, December 2002, pp. 18-22 and RSA Journal, February 2003, p.15. Parte del proyecto fue la encuesta no publicada Have your say on the future of the professions (Da tu opinión sobre el futuro de las profesiones). 4] John Sparkes en su respuesta a la encuesta de la RSA Have your say on the future of the professions (véase la nota precedente a ésta). 5] http://icom.museum/ethics.html 6] http://www.ons.gov.uk/aboutstatistics/classifications/current/soc2010/ 7] Bice Curiger, in: Kuoni (ed.), Words of Wisdom, p. 43. 8] Francesco Bonami, in: Kuoni (ed.), Words of Wisdom, p. 31. 9] Robert Hobbs, in: Kuoni (ed.), Words of Wisdom, p. 84. 10] Guns and Toys fue una exposición planeada por la galería LEE KaSing, Toronto, que mostró trabajos fotográficos de los dos artistas holandeses Rineke Dijkstra y Toni Hafkenscheid, 25 de Abril - 18 de mayo 2002; el título de la exposición fue cambiado al final a Threats and Promises. The Beauty of Intimacy fue una exposición colectiva en el Gemeente Museum de La Haya, en el Staatliche Kunsthalle de BadenBaden, y en el Kunstraum de Innsbruck, desde el otoño del 2001 hasta el verano del 2002. 11] Charles Esche, in: Hiller & Martin (eds.), The Producers, p. 73. 12] Ibid. 13] Thomas Carson Mark, “The Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” en: Philosophy and Phenomenological Research, no. 41, 1981. 14] Peter Kivy, Authenticities - Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca & London: Cornell University Press, 1995, p. 115. 15] Philip Alperson, 'On Musical Improvisation', en: Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 63, 1984, p. 20. 16] Alperson, On Musical Improvisation, p. 20. 17] Kivy, Authenticities, p. 118.

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Question to a curator: “Would you ever embrace a process like New Labour's plan for broadening out the House of Lords by having elective systems, so the public could recommend artists to be shown?” Answer: “The question is, is there the need for a kind of expertise in making exhibitions? Or could it be that you would simply appoint four people, perhaps on the basis of some election or perhaps by lot, who could equally well make those judgements? I would want to defend the idea that the kind of […] knowledge that we are concerned with, is real knowledge. It's maybe different from scientific or medical knowledge but it's real knowledge. And any more than you would want to have an operation carried out by a curator, should you want to have a surgeon provide a platform for art”. [1]

The plea for a “democratic” inclusion of the public in the process of curatorial decision-making gives expression to a contrived perception of curatorial qualities and a curator's required capacities. In opposition to this move towards a “trivialisation” of the curatorial occupation, we encounter, at the same time, a quite different change, culminating in expressions such as “the cult of the curator”. [2] On the one hand we experience an ignorance regarding specific curatorial skills, while on the other we face their mystification. The point of conflict is not a difficult one to discover and lies in the unclear status of the curatorial occupation in terms of its professionalism. The New Oxford Dictionary of English defines “profession” as “a type of job that needs special training or skill, especially one that needs a high level of education”. A recent investigation into the public perception of professionalism, undertaken by the RSA (Royal Society for the encouragement of Arts, Manufacture and Commerce), proves that the aspects of a distinguishable set of skills and a clearly defined and sustainable body of knowledge are still perceived as the preconditions for any occupation in order to make it a profession. [3] Thus, professionalism is defined with the help of a number of terms that are themselves by no means unambiguous. Notions such as “knowledge” and “special training or skill”, or the vague requirement of “a high level of education” do not explain but rather shift the problem of definition from one term to the next. The requirement for an “objective body of knowledge” in order to “upgrade” an occupation into a profession is undoubtedly based on the need to have some means to ascertain the standards of quality of a professional performance. As a tribute to such set and provable standards, John Sparkes excluded the aspect of innovation (and thus alteration) from the notion of professionalism. To “make progress by 'innovation', followed by evaluation, reflection and

revision and learn from mistakes, rather than avoid mistakes in the first place” is, according to Sparkes, “a method accepted for certain occupations, such as teaching, but prevents those occupations from being professions”. [4] Phrased in this way, Sparkes' distinction is not immediately plausible. Clearly, as acclaimed a professional discipline as medicine, for example, is still subject to constant change and progression. The important distinction, it seems, lies somewhere slightly different: in the question about who is entitled to authorise change. The division is not to be found between the notions of the stagnant and the progressive or between persistency and change, but between individual versus authorised innovation. The Code of Ethics for Museum Professionals, published by the ICOM (International Council of Museums) and last revised in 2004, pays an incongruous tribute to the role of innovation with regard to the curatorial occupation. In paragraph 8, the ICOM rather vaguely binds its members to “observe accepted standards and to act accordingly”. [5] The supposed existence of an “accepted standard” needs to be upheld in the endeavour to procure a minimum guarantee of a verifiable quality. Similarly unconsidered and similarly instructive is the definition of the curator that is used by the Standard Occupational Classification, published by the Office for National Statistics in 2000 and revised in 2010. [6] In order to enable its classification within the rubric of “professions”, the curatorial occupation is comprised in the subsection for “Archivists and Curators” within the chapter of “Librarians and Related Professionals”. The obvious perception of the curator's duty as that of classifying, administrating and looking after objects of an agreed cultural or historic relevance is an eloquent testimony of an outdated underlying definition, being guided by the Latin origin of the term. Browsing curators' own descriptions of their role, the situation appears rather different. Bice Curiger,

for example, portrays her curatorial work as the “great privilege to be able to participate in the making of art history”, [7] and Francesco Bonami perceives the curator's responsibility in “creating a legacy”. [8] At first glance, their mutual reference to fixed bodies of value appears in line with the assumption of accepted standards and directives, but what is significant in these statements are the words “making” and “creation”. The underlying selfperception is no longer that of an archivist and conservator of pre-existent and fixed values but of someone defining values and criteria through his or her own work. Robert Hobbs sums it up: “works of art do not speak univocally; they are multivalent signs. Their meanings are many, and their contents depend on […] the special circumstances in which they are seen”. [9] Numerous examples of the production of meaning through the means of contextualisation are provided by the ever-morefashionable themed exhibitions. Rineke Dijkstra's photographic portraits of female teenage Israeli soldiers obviously gain a crucially different meaning depending on whether they are shown within an exhibition on “Guns and Toys” or as part of “The Beauty of Intimacy”. [10] Only on a second level can we start arguing about which of the two contextualisations might do more justice to Dijkstra's own intentions; which of the two displays might be more correct, eccentric, independent or inspiring. “I think it is important to see”, explains Charles Esche, “that a chronological hang is as much an imposition and a contextualisation as anything else. In other words, there is no neutral ground here when you're presenting works. So there is an ideological construct that says that you hang something from 1900 to 2000 just as much as you combine something from 1900 and 2000”. [11]

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Each act of rearrangement results in a new meaning of the exhibited artwork by exploring and proving a multitude of possible readings. Aware of the shift and construction of meaning being a result of the context, the curator's activity becomes perceptible as such shift and construction of meaning. Consequently, as Hobbs concludes, “21st-century curators […] must come to grips with the fact that art changes subtly but definitively each time it is presented. […] This shift from art as autonomous object to art as a mode of ongoing communication and inquiry has already had an enormously liberating effect for curators that can be mined even more if they are willing to take responsibility for the collaborative and interpretative roles they assume when organising exhibitions. […] In the future, curators will feel compelled to place more emphasis on the meta-history of curating”. [12] With Hobbs assigning an interpretive role to the task of curating based on its expressive impact, it is worth asking about the kind of creation and creativity that exists in the act of interpretation. In his article “The Philosophy of Piano Playing”, Thomas Carson Mark defines the interpreter's role as the unification of two acts: the act of quotation and that of assertion. [13] Musical performance is the act of bringing something into being that does not exist in this particular form prior and beyond the performance. At the same time, however, there is always an artistic creation pre-existent to the interpreter's performance of that creation. The interpreter's product is thus understood as “an artwork in the producing of which the performer both musically 'quotes' something and musically 'asserts' what he or she is quoting”. [14] The act of interpretation is thus at the same time a repetition of something that already exists and the creation of something new. Musical theory repeatedly tackles the question of whether or not the relation between the aspects of quotation (repetition) and of assertion (creation) is at the interpreter's free disposal. Quite clearly it is impossible for the act of performance

to be a pure act of assertion as, by definition, the interpreter interprets something and thus never starts from scratch. But can there be a performance that relies exclusively upon the act of quoting, thus having no creative input of its own? Here again the answer is a straightforward “no”. As Philip Alperson emphasises in his article “On Musical Improvisation”: “musical performance […] always involves formative decisions about how a piece shall sound”, [15] leading him to conclude that “the activity of performance seems necessarily to involve composition”. [16] And Peter Kivy's statement “I must interpret what I quote in order to know what I am asserting in quoting it” [17] links quotation and assertion as two inseparable aspects within the act of interpretation, each being a precondition to the other. What do these reflections imply for our investigation into the professional qualities of the occupation of curator? We have seen that the interpretative factor allocated to it appears in connection with the curator's production of new meaning by the making of new contexts. Parallel to this, our investigation into the role of the musical interpreter has shown that the characteristic of an interpretation lies in the use of an existing creation and the simultaneous production of something new. What is the case for the musical performer is - on a different level equally the case for the curator: neither of them starts from scratch but both base their work necessarily on pre-existing works of art. With this comparison I do not intend to define the curator's activity as an artistic one and the reflections standing behind a particular contextualisation of an artwork are clearly different from those behind the musical performer's interpretation of a composition. My focus in this comparison is somewhere different, circling around an aspect that counts for the curator just as much as it counts for the interpreter: there is no quotation without assertion. And it is obviously the latter part that appears incompatible with habitual notions of a profession.

NOTES 1] Charles Esche in response to a question from the audience on the occasion of the conference The Producers: Contemporary Curators in Conversation, 23 November, 2000, University of Newcastle, Department of Fine Art; published in Susan Hiller & Sarah Martin (eds), The Producers. Contemporary Curators in Conversation, Baltic, Gateshead, 2002, pp. 81-2. 2] Judith Olch Richards, in Carin Kuoni (ed.), Words of Wisdom. A Curator's Vade Mecum in Contemporary Art, Independent Curators International, New York, 2001, p. 8. 3] RSA research project, 2002-03: Can the professions survive? Exploring professional values in the 21st century; see www.thersa.org/projects/pastprojects/enterprise/professional-values-for-the-21st-century; see also, RSA Journal, December 2002, pp. 18-22 and RSA Journal, February 2003, p.15. Part of the project was the unpublished poll "Have your say on the future of the professions". 4] John Sparkes in his response to the RSA poll "Have your say on the future of the professions" (see above). 5] http://icom.museum/ethics.html. 6] http://www.ons.gov.uk/aboutstatistics/classifications/current/soc2010/. 7] Bice Curiger, in Kuoni (ed.), Words of Wisdom, op.cit., p. 43. 8] Francesco Bonami, in Kuoni (ed.), Words of Wisdom, op.cit., p. 31. 9] Robert Hobbs, in Kuoni (ed.), Words of Wisdom, op.cit., p. 84. 10] “Guns and Toys” was an exhibition planned for the LEE Ka-Sing gallery, Toronto, showing photographic works by the Dutch artists Rineke Dijkstra and Toni Hafkenscheid, 25 April-18 May 2002; the exhibition title was finally changed to “Threats and Promises”. “The Beauty of Intimacy” was a group exhibition shown at the Gemeente Museum, Den Haag, the Staatliche Kunsthalle Baden-Baden and the Kunstraum Innsbruck between autumn 2001 and summer 2002. 11] Charles Esche, in Hiller & Martin (eds.), The Producers, op.cit., p. 73. 12] ibid. 13] Thomas Carson Mark, “The Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance”, Philosophy and Phenomenological Research, no. 41, 1981. 14] Peter Kivy, Authenticities - Philosophical Reflections on Musical Performance, Cornell University Press, Ithaca and London, 1995, p. 115. 15] Philip Alperson, “On Musical Improvisation”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 63, 1984, p. 20. 16] ibid. 17] Kivy, Authenticities, op. cit., p. 118.

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Centro da revolução estética e intelectual

Centro de revolución estética e institucional Centre of the Aesthetic and Intellectual Revolution

Mathieu Copeland & Pablo León de la Barra

El manifiesto de una revolución, ya que esto completa el viaje hacia la revolución... #49

¡La revolución empieza ahora! En 1967, Helio Oiticica reaccionó a la ciudad de Brasilia (que se construyó en 41 meses, desde 1956 hasta abril de 1960, fecha de su inauguración oficial) creando Tropicalia, la anti-utopía, la realidad de las favelas frente a la dictadura de la racionalidad, el orden y el hormigón. Frente a estas dos realidades, reclamamos una nueva visión de Utopía, una ¡UTOPÍA DE HORMIGÓN! ¡Una utopía hecha a base de realidad, hormigón y acero! Brasilia volverá a convertirse en la plataforma para el desarrollo de nuevas tendencias y realidades: dicho de otro modo, Brasilia encarnará el centro de la revolución estética e intelectual. Centro da revolução estética e intelectual es la recreación del mítico centro de la revolución intelectual: un mito ¡pero al fin un mito en el que confiamos!

Una revolución adopta dos tendencias evidentes: o bien concluye su trayectoria y se convierte en un nuevo estándar, o bien describe un círculo en constante movimiento dando lugar a una revolución permanente. La creación del centro de turno se convierte en la encarnación tanto del entorno lúdico que crea, como del objetivo serio que sostiene, y se convierte en un punto de encuentro para las ideas, un cruce de culturas dentro de un tercer lugar, el museo. La revolución dentro de la institución actúa como llamada que acoge bien los movimientos, entes vivos, y que se detiene para reflexionar. Más que nunca nos replantearemos las instituciones y nos replantearemos los museos en los que se han convertido las ciudades en las que vivimos. Debemos apelar a la nivelación más radical, no al tipo de nivelación que experimentamos en nuestra vida cotidiana a través de la normalización y la homogenización global, sino a la nivelación de nuestras ciudades, para ponerlas todas a nivel cero y comenzar de nuevo. Y esta vez, no buscaremos la permanencia, sino sólo nuevas y efímeras arquitecturas. Lo siguiente será aplicado a nuestra vida cotidiana, a nuestras actividades comunes, y a todas las instituciones que nos rodean, a todas las estructuras que definen nuestras experiencias. Un tercio de todos los museos tendrán que cerrarse durante un año, mientras los otros dos tercios continúan con su actividad, y a medida que termina el año, otro tercio cerrará y así sucesivamente. Dejaremos que el polvo lo cubra todo y a partir de ahí una nueva cosecha nacerá con más fuerza de este suelo ahora fértil. Ahora debemos crear una economía de subversión cultural, más que nunca crearemos una comunidad en nuestra sociedad amnésica.

La revolución habita en la ciudad, y la ciudad se convierte en anfitriona y en el primer recurso de de la revolución: es a la vez su refugio y una entidad que digiere la propia materia de la que está hecha, un caníbal alimentado por la ciudad y que a la vez se alimenta de ella: ¡la neo-antropofagia! La revolución utiliza los museos como si de un mapa se tratara, y contempla utilizar el Espaço Lúcio Costa (el museo de la creación de la ciudad de Brasilia) como el trazado de su plan, y a la ciudad como su campo de operaciones. Los periódicos de la ciudad hacen las veces de catálogo de la revolución. Dedicándose a difundir rumores y artefactos verbales únicamente basados en creencias (Spoken Words to the World), la exposición se adentra en el futuro a medida que recuperamos la fe en un nuevo modernismo. ¡La revolución es una gran forma modernista! Y sin embargo una revolución formalista, ¡una gran idea revolucionaria! El Centro está en todas partes, es omnipresente ¡ya que el centro está dentro de nosotros! Al activar el arte, la danza y la celebración, la revolución se convierte en una invitación popular para celebrar el arte dentro de la sociedad. Nuestra creencia en el modernismo no se limita a una cita o a una referencia, sino que por el contrario son los medios con los que crear la nueva obra y la no-obra y trabajar con y dentro de los originales - y dentro de ellos crear un círculo de viejos maestros como portadores del Conocimiento. No reproducimos, sino que engendramos y generamos una nueva comprensión del pasado al grabar las semillas del futuro en el presente. A la larga la revolución se abstrae de la ciudad, estructura de previos modelos modernistas. El Centro No Está Terminado - El Centro Está En Todas Partes. Las semillas de esta revolución están contenidas

en esta afirmación que afirma que todo se convierte en los centros del centro. La valoración de la humanidad en esta era de caos global. Millones de personas llegan de todas partes, de otros planetas, llegan al centro, al centro de la revolución. ¡El Centro Está En Todas Partes! ¡La Revolución Está En Todas Partes! ¡El centro se encuentra dentro de nosotros! La revolución genera vida, realidad, sangre, aliento, y es como una madre dando a luz: la revolución genera el futuro y el futuro es HOY. El manifiesto de una revolución, ya que esto completa el viaje hacia la revolución... #5O

The manifesto for a revolution, as this completes the journey into the revolution... #51

The revolution starts now! In 1967, Hélio Oiticica responded to Brasilia (built in 41 months, between 1956 and April 1960, when it was officially inaugurated) by creating Tropicália, the anti-utopia, the reality of the favelas against the dictatorship of rationality, order and concrete. Confronting these two realities, we shall call for a new vision of utopia, a CONCRETE UTOPIA! A utopia made of reality, concrete and steel! Brasilia will again be the platform for the development of other modernities and new realities: in other words, Brasilia will embody the centre of the aesthetic and intellectual revolution! Centro da revolução estética e intelectual is the recreation of the mythical centre of the intellectual revolution: a myth, yet a myth in which we trust!

The two evident trends seem to be that either a revolution concludes its course and becomes a new standard or, following an eternal circle, becomes an eternal revolution. The creation of the centre in turn becomes the embodiment of both the playful environment it creates and the serious goal it affirms, and becomes a meeting point of ideas, a crossover of cultures within a third place: the museum. The revolution within the institution becomes a call that embraces movements, living entities and breaks for reflection. More than ever we shall rethink our institutions, and rethink the museums that the cities where we live have become. We shall call for the most radical levelling, not the kind that we experience in our everyday life through global similarity and standardisation, but indeed the levelling of our cities, to level everything to zero and start again. And this time, we shall seek no permanency, only new and ephemeral architecture. The following shall be applied to our everyday life, to our common activities, and to all the institutions that surround us, to all the structures that define our experiences. A third of all museums will have to close for a year, while the other two thirds continue their activities, and as the year draws to an end, another third will close, and so on and and so forth. Let the dust settle, and from there a new harvest will breed again with greater strength from these now fertile grounds. We must now create an economy of cultural subversion, more than ever we shall create a community in our amnesiac society. The revolution inhabits the city, and the city becomes the host and the primary resource for the revolution. It is both a shelter and an entity that digests its own constituting material: a cannibal that is sustained by the city and that feeds itself from it neo anthropophagia!

The revolution uses the museum as a map, and envisages using the EspaĂ§o LĂşcio Costa (the museum of creation in Brasilia) as the plan, with the city as its operational field. The revolution uses the city's newspapers as its own catalogue. Spreading rumours and worded artefacts based only on beliefs (Spoken Words to the World), the exhibition goes deep into the future, as we recover faith in a new Modernism! The revolution is such a Modernist form! Yet a formalist revolution, such a revolutionary idea! The Centre is everywhere, omnipresent, as the centre is within us! Activating art, dance and celebration, the revolution becomes a popular invitation to celebrate art within society. Our belief in Modernism does not become a quote or a citation, but on the contrary the means to create new work and nonwork and to work with and within the originals and among these create a circle of old masters as the bearers of Knowledge! We do not reproduce, we breed and we generate a new understanding of the past in inscribing in the present the seeds of the future! The revolution is ultimately abstracted from the city, the structure of previous Modernist models! The Centre Is Not Complete - The Centre Is Everywhere. The seeds of this revolution are within this affirmation, and affirm that all become the centres of the centre! The appraisal of humankind in this age of global chaos. Millions of people, arriving from everywhere, from other planets, reach the centre, the centre of the revolution. The Centre Is Everywhere! The Revolution Is Everywhere! The centre is within us! The revolution generates life, reality, blood, breath, and is akin to a mother giving birth: the revolution generates the future, and the future is NOW! The manifesto for a revolution, as this completes the journey into the revolution...

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Anotaciones sobre las facetas de un cristal A Discussion of the Facets of a Crystal

Kit Hammonds

De entre las entrañas de una ciudad de provincias relativamente pequeña, de importancia principalmente histórica, el MUSAC se alza tan extraño como la Fortaleza de la soledad, #55

el palacio de cristal del que Superman surgió en las baldías tierras árticas. Edificado, o mejor dicho, brotado de entre el hielo y la tundra, la Fortaleza es el lugar a donde Superman puede huir de la civilización humana, un refugio lejos de sus crueldades, de los malvados planes de dominación mundial del súper-villano Lex Luther, o simplemente de su cotidiano -torpe y enamoradizo-, personaje Clark Kent. En lugar de estos problemas terrenales, Superman encuentra aquí una reminiscencia de un Krypton que nunca conoció, habitado por fantasmas de su familia, una civilización perdida que, por su criptoniana némesis, el general Zod describe como “Una fortaleza tan macabra…réplica sentimental de un planeta que desapareció hace mucho tiempo…” Inevitablemente, todo museo constituye un registro de culturas lejanas, narradas a través de los materiales que éstas han dejado atrás. Mientras que el museo está siendo replanteado como espacio discursivo e institución de investigación educativa, no deja de ser un espacio para albergar reliquias desenterradas y un lugar para interpretar la historia. El museo de arte ocupa un sitio particular dentro de este sistema, sus reliquias son espejos de la época en la cual fueron producidas. Es como decir que son almacenes de representaciones y que

construyen la historia a través de las imágenes producidas durante esa época -se trata de aspectos sobre los que reflexionar en vez de hechos que diseccionar-. En este sentido el MUSAC se sitúa a la vanguardia. Su cometido de ser museo para el siglo XXI convierte al MUSAC más aún en una cápsula de tiempo todavía no enterrada, un retrato de la actualidad que todavía necesita someterse a la presión y los vaivenes subterráneos que harán posible su cristalización. A menudo las reuniones de comisarios parecen algo portentoso. Como la mayoría de convenciones y conferencias, desde fuera parecen una cumbre donde se traban o desechan acuerdos. Desde dentro se viven como una incomoda reunión social donde se crean y afianzan alianzas y donde se hacen promesas más allá de lo que cada uno puede cumplir. La meta de tales eventos es la de abordar temas académicos; son agrupaciones de expertos, si se prefiere. Pero ahora se les ha incorporado el aspecto de evento de crear red, que representa la profesionalización de la interacción social y una oportunidad para establecer negocios, parapetada tras la mampara del debate.

La muy trajinada filosofía del rizoma de Deleuze y Guattari es tan presente, tan parte de la economía de comunicación/información de hoy, que su estructura amorfa de movimientos, acontecimientos y nódulos ha florecido, esparciendo esporas, repartiéndose por todas las fronteras de la academia, del mundo de los negocios y del arte hasta integrarse en nuestros supuestos. Durante las conferencias de la década pasada la atracción por tal modelo creció visiblemente, inclinándose hacia un espacio emergente, descentralizado y construido por el individuo. En este espacio habita el espectro de la democratización en términos globales, la democratización de servicios, de las herramientas con las que se construye, convirtiéndose así en una utopía para el neo-conservador, el neo-liberal e incluso para los revolucionarios tecno-hippies. Adiós a la morbosidad de escarbar en la mugre del pasado; en esta nueva utopía, las jerarquías han sido desplazadas por las comunidades de individuos. O eso parecería. Sin embargo, aquí está el deseo y la necesidad de encontrar un objeto del que hablar, algo sólido, duro a lo que hincarle el diente. Que ese cristal debiera ser encontrado entre la mugre no es ninguna sorpresa. Ha estado allí antes. Robert Smithson, en particular, utilizó la sedimentación y cristalización encontrada en geología para reflexionar sobre la naturaleza de la Historia y las instituciones que la constituyen. De ese modo aquí se sientan veinte comisarios para debatir un punto de vista, esculpiendo a pedazos la cara de la roca del intelectualismo. Un cristal se toma como prisma que difracta luz blanca en sus múltiples componentes. El espectro resultante nos muestra la resolución de los problemas complejos al atajar sus componentes más simples. Echando mano de la literatura, una visión tangente toma al cristal como una forma de amor. Otra habla de una conexión espiritual, el cristal como un resonante símbolo de poder, un canal de energía aún no explotada, donde se advierte, en su interior,

la última fuerza, la muerte. Para contrarrestar esto, alguien sugiere la ciencia, un enredo atómico donde la superestructura y subestructura asumen la misma forma. Otro ve una imagen de crecimiento fuera de la reproducción, entropía que se agranda hasta llegar a ser sólida y estable. Todas estas interpretaciones no pasaron desapercibidas para Smithson quien, sin embargo, las empleó con fines distintos, para demostrar que ciertos aspectos de la cultura se habían vuelto más lentos a mediados de los setenta. Mucho ha cambiado desde entonces. El mundo maleable que abrió sus brazos a la tecnología informática ha hecho todo menos enterrar las zonas industriales en las ciudades del Oeste. El trabajo de explotación ha sido trasladado a otras partes del mundo. Las escrituras de Smithson señalaron el principio del fin en muchos aspectos -los monumentos y la arqueología de los no-emplazamientos en las periferias de Nueva York, y los desiertos de los Estados Unidos están, ahora, totalmente dilapidados. Desde entonces nuestro pensamiento predominante se rige por compuestos orgánicos, que no minerales. Ahora éste está más en armonía con las preocupaciones ecológicas que con las de explotación agresiva de la tierra que arrojaron las metáforas geológicas. Nuestros pensamientos recientes giran en torno al crecimiento y el desarrollo de individuos y comunidades. Es posible que tal interés en llenar este vacío con un cristal pueda representar un cambio radical en la forma que tenemos de ver la función tanto de los “independientes” como de las instituciones. Desde los días de Smithson, los artistas (bohemios o intelectuales) han pasado de situarse al margen a convertirse en celebridades productoras de cultura. Los comisarios, antes eslabones de la maquinaria institucional, también han mudado de ser figuras académicas a ser individuos con aspiraciones empresariales.

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En este proceso tanto su visibilidad como su actitud han cambiado enormemente. Tras girar esta esquina el comisario independiente ha pasado de estar desempleado a ser un creativo libre pensador, de académico en la sombra a comentarista cultural de vanguardia. A pesar de que se trata de una posición seductora, este cambio hace surgir cuestiones sobre la actuación responsable versus el consenso, cuestiones que no están bien asumidas dentro de la escuela deleuziana. Mientras un puñado de individuos encuentra su libertad a través del trabajo independiente, la expectativa es que el trabajo y la vida son indivisibles, que los placeres sociales siguen estando estructurados alrededor de una consideración externa de beneficio y de impulso, en vez de una razón de ser del bien y del mal.

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George Bernard Shaw puso su dedo en la llaga cuando dijo, encolerizado: “¿independencia? Eso es blasfemia para la clase media. Todos dependemos de otros, cada una de nuestras almas en la tierra.” Mientras la independencia económica puede parecer una posición envidiable y fácil de conseguir, deberíamos pararnos a pensar sobre la independencia de acción. Quizás daría fruto el no fiarse de los aspectos emergentes y volver a concentrarse en los que son más estables; trabajar, como legado para el futuro, para encontrar valores y metas compartidos. Sería una lástima dejar la macabra Fortaleza de la Soledad para albergar a un solo individuo.

Rising from the ground in a relatively small provincial city of mainly historical importance, MUSAC is as alien as the Fortress of Solitude Superman's crystal palace in the Arctic wastelands. Built, or rather grown, from the ice and tundra the Fortress is Superman's place of escape from human civilisation, a break from its cruelties, from the evil plans for world domination by ubervillain Lex Luther, or simply his everyday persona of clumsy, lovelorn Clark Kent. Instead of these earthly troubles Superman finds a reminiscence of a Krypton he never knew, haunted by ghosts of his lost family, a lost civilisation. His Kryptonian nemesis, General Zod, describes the Fortress as “So morbid... a

sentimental replica of a planet long since vanished...” Inevitably all museums are records of distant cultures, told through the materials they leave behind. While the museum is being rethought as a discursive space and an educational research institution, it remains a place for dug-up relics and for reading history. The art museum has a particular place in this system, its relics being mirrors of the time in which they were produced.

That is to say they are repositories of representations, and construct their stories through the images made at the time, facets to reflect on rather than facts to dissect. Here MUSAC is ahead of the game. Its mission to be a museum for the 21st century makes MUSAC more of a time capsule still to be buried, a picture of today yet to undergo the subterranean pressures and tempers that will cause it to crystallise. There is often something portentous about the coming together of curators. Like most conventions and conferences, from the outside it seems like some kind of summit where deals are made or lost. From the inside it's more an uneasy social, where ties are formed and cemented, and more is promised than can be delivered by anyone. Such events aim to tackle academic issues, think-tanks if you like. But now incorporated as a networking event, they represent the professionalisation of social interaction, an opportunity for socio-business behind a screen of debate. The much-touted philosophy of Deleuze and Guattari's rhizome is so prevalent, so much a part of the communication/information economy of today, that its amorphous structure of flows, events and nodes has bloomed, spored and spread further across the boundaries of academia, business and the arts and into our assumptions. Over the past decade of conferences the appeal of such a model has visibly grown with its inference of a decentred, userconstructed, emergent space. In this space hangs the spectre of democratisation in global terms, the democratisation of services, of the tools that build. Their model has become a utopia for neo-con, neoliberal through to techno-hippy revolutionaries alike. No more morbidity from scraping in the dirt of the past; in this new utopia, hierarchies have been displaced by communities. Or so it would seem.

Instead here is the desire and need to find an object around which to speak, something solid, something hard to bite on. That the crystal should be found amid the dirt is perhaps no surprise. It's been there before. Robert Smithson, in particular, enrolled the sedimentation and crystallisation found in geology to reflect on the nature of history, and the institutions that build it. So here twenty curators sit to discuss a point of view, cutting chunks from this intellectual rockface. One claims a crystal as a prism, diffracting white light into its constituents. This spectrum demonstrates the resolution of complex issues into their component parts. Referring to literature, a tangential view claims the crystal as a form for love. Another speaks of a spiritual connection, the crystal a resonant symbol of power, a channel for untapped energy, and sees within the ultimate force, death. To counter this someone puts forward science, an atomic lattice in which the superstructure and the substructure are of the same form. Another sees an image of growth outside reproduction, entropy enlarging towards solidity and stability. These multiple interpretations were not lost on Smithson himself, but were employed to different ends, showing the slowing down of certain aspects of culture in the mid-70s. But a lot has changed since then. The malleable world that opened up in the face of information technology has all but buried the industrial parts of cities in the West.The hard labour has moved to other parts of the world. Smithson's writings marked the beginning of the end in many respects - the monuments and archaeology of the non-sites on the periphery of New York and in the deserts of the US are now truly dilapidated- . Organic rather than mineral compounds have since overrun prevailing thought.

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More in tune with the ecological concerns of today, than that of aggressive land exploitation thrown up by geological metaphors, our recent thoughts have garnered around growth and nourishment of individuals and communities. It is possible that such an interest in filling this jug with a crystal may represent something of a sea-change in the way in which we look at the role of “independents” and institutions. Since Smithson's days, artists have gone from outsiders (either bohemian or intellectual) to celebrity cultural producers. Curators have also transformed from a cog in the institutional machine to aspirational figure, from academic to entrepreneur.

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In the process, the curator's visibility and therefore character has changed immensely. In turning this corner the “independent curator” has risen from the unemployed to the free-thinking creative, from background academic to forefront cultural commentator. While a seductive position, this move also raises questions of acting responsibily versus consensus that have not been managed well under the Deleuzian school. While a small number of individuals find freedom in working independently, the expectation is that work and life are indivisible, social pleasures remain structured around an outward consideration of benefit and urge, rather than a sense of purpose, of right and wrong. As George Bernard Shaw rather blusteringly put his finger on it: “Independence? That's middle class blasphemy. We are all dependent on one another, every soul of us on earth.” While financial independence may seem an attainable and enviable position, we should stop and think about independence of action. Perhaps not trusting to emergent properties and concentrating on more stable ones again may bear fruit, working to find shared values and goals as a legacy to the future. It would be shame to leave a morbid Fortress of Solitude for an individual to reminisce in.

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El impulso archivador (o la falta del mismo) en la prรกctica curatorial [1]

The Archival Impulse (or lack thereof) in Curatorial Practice [1]

Caroline Hancock

De una forma característicamente visionaria, los artistas llevan tiempo llamando nuestra atención sobre la importancia de los archivos. #63

Hal Foster, en su ensayo El impulso archivador, en el que hace un análisis detallado del trabajo de Thomas Hirschhorn, Tacita Dean y Sam Durant, hace hincapié en los procesos de artistas cuya práctica “echa mano de” o “produce” archivos. De hecho, numerosos artistas se suman a tales exploraciones. Encontramos abundantes alegorías del trabajo de archivo (coleccionar, catalogar, preservar y hacer accesible) y también el look archivista (pulido, neutro, imponente, o bien de improvisadas estanterías, sistemas de ficheros, cajas, documentación y demás): desde el libro de Tacita Dean FLOH (Steidl, 2001), donde recopila postales elegidas cuidadosamente de su archivo personal de imágenes encontradas, hasta los archivos caseros convertidos en monumentos de Thomas Hirschhorn. El Atlas de Gerhard Richter es quizás el más famoso; la Biblioteca de Martha Rosler parece estar de gira mundial y el documental realizado sobre el archivo de Gilbert & George (Los ficheros secretos de Gilbert & George, DVD publicado por JRP Ringiner/BDV Bureau des vidéos en 2007) es ya un favorito. Les Abonnés du téléphone de Christian Boltanski y la Lista de nombres de Douglas Gordon llevan la clasificación a su extremo. Estudios completos de artistas están siendo donados como archivos: las Cápsulas del tiempo de

Andy Warhol permanecen empaquetadas y el archivo de Gustav Metzger ha pasado recientemente a formar parte de la colección de Tate. En el Reino Unido está en marcha una poderosa campaña para dar vida a los archivos y hacerlos más accesibles al público, iniciando actividades creativas, artísticas y educativas in situ. Se está invitando a artistas a que interactúen con el lugar, con los miembros de su plantilla, con sus propiedades, etc. La participación pública es bienvenida. Este impulso para que los archivos cobren vida es sin duda valioso y bien intencionado. Comisarios y departamentos de educación están aplicando las tácticas de los artistas asociados con la Estética relacional de los 90 (Bourriaud, N.: Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998). Han emergido proyectos tan singularmente memorables como el trabajo de Lucy Gunning en el Wordsworth Trust en 2006, o la mediación entre la Tate Modern y el Banco de Inglaterra en 2001 a cargo de Neil Cummings y Marysia Lewandowska; el Excuse my Dust (Disculpa mi polvo) de Sarah Seager de 1992-3. [2] o los proyectos de archivo de Sarah Pierce. www.themetropolitancomplex.com

Como reflejan las fotografías de Candida Höfer, numerosas, exquisitas y grandiosas bibliotecas están siendo admiradas como destinos turísticos. Hoy en día no encontraremos archivos tan fastuosos como el de la Strahov Monastery Library en Castle Hill en Praga, el de la Bibliothèque Nationale en París, el de la Trinity College Library en Dublín, el de la Pierpont Morgan Library en Nueva York o el de la biblioteca del British Museum en Londres. Resulta extraordinariamente poco usual que se haga hincapié en el diseño, en el glamour o en cualquier cosa estéticamente agradable en la publicación INTERARCHIV, un increíble compendio de archivos. Sin embargo, el contenido puede ser decididamente formidable, intelectualmente estimulante, y una forma valiosa de saborear un momento en el tiempo y en las prácticas de trabajo. Gran número de exposiciones memorables y que recibieron buenas críticas han contado con muestras documentarias. Las piezas de documentación fueron protagonistas en Documenta 11 en 2002. La exposición Dada en el centro Pompidou en 2005 contó con pasillos enteros de vitrinas extraordinariamente atractivas. George Bataille and DOCUMENTS en la Hayward Gallery en 2006 tomó mucho prestado de bibliotecas y archivos parisinos, lo que consiguió avivar los debates editoriales de la revista. Las donaciones de material de revista a los archivos de los más importantes museos, tales como Audio Arts y Studio International al archivo de la Tate, permiten nuevas investigaciones y muestras. Desde 1998, el proyecto Curating Degree Zero (El grado cero del comisariado) recopila datos de exposiciones con propósitos de archivo, exposición y estudio (www.curatingdegreezero.org). Encontramos antecedentes en Growth and Form (Crecimiento y forma) en el ICA de Londres en 1951 o en las exposiciones de Seth Siegelaub en los 60. Vital para el Skulptur Projekte de 2007 en Münster fue el 77/87/97/07 archiv, el cual presentaba parte del archivo en el LWL-Landesmuseum. Uno de los

aspectos más fascinantes de aquel evento fue precisamente el de destapar parte de la historia del proceso de comisariado. Siguiendo el auge de la profesionalización del trabajo de comisariado y la proliferación de cursos relacionados con dicha práctica, parece aún más crucial que se conserven trazos de la actividad comisarial para futuras investigaciones, desarrollos e historias por escribir. Además, se debería tomar la responsabilidad de crear registros profesionales de tales procesos. Algunas escuelas de comisariado claramente toman en cuenta la necesidad de esta toma de conciencia. Por ejemplo, el CCS Bard (Centro de Estudios Comisariales y Arte en la Cultura Contemporánea) lista un número de archivos relevantes: más allá del archivo principal, también incluye el archivo de la exposición CCS, el Archivo Histórico de Exposiciones CCS, y el Archivo Comisarial. Al mismo tiempo, las librerías se han llenado de libros de referencia sobre museología y sobre la historia del montaje de exposiciones. [3] Existe una increíble demanda para encontrar ejemplos de montajes o exposiciones innovadoras. El poder de la imagen es reconocido, tanto es así que Getty, Gates y otros por el estilo se han dedicado a la adquisición 'en masa' de bancos de imágenes. La información y el saber son tomados como recursos altamente preciados. El empleo de los vocabularios arquitectónico y bancario resulta apropiado ya que los archivos deberían de ser percibidos como esenciales y sólidos cimientos para el futuro. En este momento el potencial que albergan no puede ser juzgado. Las opiniones actuales son relativas y propensas al cambio. Los archivos actúan como un seguro contra las ideas equivocadas de hoy. Ellos, aunque con mucho polvo, sobreviven a la gente y a las tendencias. Tomando la inspiración de disciplinas como la arqueología y la etnografía, se utilizarán como herramientas en posteriores trabajos de campo, tanto en estudios sociológicos como

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de historia del arte, así como en incontables áreas de investigación diferentes. Según se desprende de la “conservadora” etimología del término “comisario”, nuestra función es también la de un preservar y custodiar.

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De acuerdo con las recomendaciones del Código deontológico del ICOM, y si uno considera el archivo como una extensión de la colección de un museo, un objetivo principal debería ser “1.1.(e): dar a conocer y diseminar los conocimientos sobre museología y otras disciplinas dedicadas a la gestión de los museos y sus operaciones”. Y “4.1 La Suposición General de Permanencia de Colección. Por definición, una de las funciones clave de prácticamente cada museo es la de adquirir objetos y conservarlos para la posteridad. Consecuentemente, siempre debe existir una fuerte tendencia contra la dispersión de especímenes sobre los cuales el museo ha adquirido titularidad. Cualquier forma de eliminación, ya sea por medio de una donación, un intercambio, una venta o incluso la destrucción de obras, requiere del ejercicio de un juicio comisarial de alto orden y debería ser aprobada por el organismo competente tras haber sido sometido a consejo experto y legal.” [4] ¿Se aplican realmente estos ideales y parámetros? ¿No hay de hecho una gran falta de impulso archivador en la práctica comisarial? En realidad, algunos de los más importantes comisarios han recopilado archivos considerables - entre ellos, por supuesto, Harald Szeemann, cuyo archivo y práctica comisarial son centrales para la École du MAGASIN, International Curatorial Training Program, en Grenoble, Francia- . [5] El súper-comisario Hans Ulrich Obrist es especialmente conocido por su pasión por los archivos, las listas y el registro de entrevistas. Estas iniciativas personales tan admirables deberían ser imitadas por las instituciones públicas. Sin embargo, en una época en la que la mayoría de instituciones tienen que tener en cuenta la rentabilidad, las actividades que a primera vista parecen carecer de lucro, son barridas bajo la

alfombra o simple y llanamente erradicadas en un ciego intento de ahorrar presupuestario a corto plazo. A pesar de todas las señales de aviso, la práctica de archivo aún es percibida como un aburrido repositorio de “cosas” que nunca se consultarán de nuevo y un problema que rara vez se considera digno de ninguna conversación profunda o de ninguna atención. ¿Es posible acceder a los archivos en todos los casos? Un comisario o un investigador independiente puede encontrar graves dificultades al tratar de obtener la autorización necesaria para entrar y utilizar el archivo de una institución, y esto no es sólo debido a las complicaciones de protección de datos y demás. Regresando a la noción de un archivo “viviente”, yo argumentaría que en circunstancias menos escrupulosas o menos tomadas en cuenta que las descritas anteriormente, podría existir un peligro de que un fuerte impulso en esta dirección pueda restar fondos o atención a los problemas clave (menos interesantes y más rutinarios). Después de todo, el propósito principal y la validez de un archivo -y su forma inherente de mantenerse vivo y actual- yace en su actualización meticulosa y en la silenciosa nutrición y clasificación de los conocimientos y del material. Existe un riesgo añadido de convertir los archivos en un centro de visitas, superponiendo esta función a la de mantenerlos activos, cumpliendo la función de rigurosos repositorios de conocimiento y centros de investigación, que es lo que se supone que son primordialmente. Los investigadores externos con frecuencia encuentran barreras en sus peticiones de consultas, a menudo porque no existen archivos o no están bien organizados, o se encuentran escondidos o sin el personal necesario. Algunos archivos están perfectamente equipados para sostener esta actividad múltiple, como son el archivo Tate en Londres o la Bibliothèque Kandinsky en el Centro Pompidou en París, pero instituciones más pequeñas podrían sentirse presionadas a largo plazo a pesar de que puntualmente atraerían la atención pública.

A un nivel muy básico y práctico, en mi experiencia, las instituciones están muy lejos de dar prioridad a los archivos como espacio físico, o a la actividad de archivar. Esta grave falta de consideración constituye para mí una fuente de constante preocupación. Por supuesto, existen importantes asuntos tanto económicos como de recursos humanos, de espacio y de tiempo intrínsecos a la labor de preservar, mantener y desarrollar un archivo. Esta actividad tiende a ser considerada un lujo. Cuando de repente el tiempo lo permite, o un cambio de oficina lo convierte en necesario, se produce un desbarajuste. Con demasiada frecuencia se le impone la tarea de archivar a los becarios, como si pudiese considerarse satisfactorio confiar este meticuloso trabajo editorial a personas externas, sin formación ni supervisión, quienes no han tenido oportunidad de conocer bien el funcionamiento de la organización. En esta tarea importantes requisitos a tener en cuenta son el compromiso y el orgullo por el lugar, por su historia y por lo tanto por su legado. Los bibliotecarios, por lo general, disponen de poco tiempo para dedicar a la tarea de archivo además de gestionar el funcionamiento de la biblioteca, y por lo tanto corresponde principalmente al equipo de comisarios, una vez pasados unos años de la finalización de cada exposición o proyecto, poner en marcha el poco atractivo trabajo de archivo. Se trata de un asunto de responsabilidad personal. ¿No debería esta tarea estar considerada como una de las principales misiones de las que somos responsables? Opino que los gestores deberían de animar, si no forzar de vez en cuando a sus equipos para que dediquen tiempo a esta actividad. Mi primera experiencia importante relacionada con la actividad de archivo tuvo lugar durante mi asignación por dos meses en el CAPC-Musée d'art contemporain en Burdeos. En mi lista de tareas estaba el archivo de la exposición Cities on the Move (Ciudades en movimiento), muestra itinerante internacional organizada por Hans Ulrich Obrist en 1997-99. No recuerdo que nadie me diese pautas

específicas e imagino que, sin saberlo, tuvieron bastante suerte de encargar a alguien tan diligente y sabionda. Mi implicación en esta insignificante pero necesaria parte de los corolarios de una muestra tan representativa fue muy formativa. Desde entonces he aprendido más normas científicas de archivo que tienen que ver con la conservación y que implican la aburrida tarea de tener que quitar grapas metálicas, cintas adhesivas y plásticos para poder así crear un ambiente neutro para el cartón libre de ácido de las cajas y carpetas. El adoptar un sistema de clasificación y etiquetado que facilite el futuro acceso del usuario; el condensar la esencia purista de un proyecto de exposición como si de un proceso de destilación se tratara son una forma de arte a la vez que una ciencia. La tarea implica leer toda la correspondencia para extraer las cartas más importantes, faxes, y emails, así como los más prosaicos pero aún así, los más relevantes documentos sobre finanzas, promoción, marketing. Puede haber documentos fascinantes relacionados con la planificación de la exposición tales como fotografías de la instalación, debates creativos, dibujos de diseños, notas de lluvia de ideas y apuntes. Los modelos o collages apuntan a la especificad del lugar y al proceso. El conjunto entero de material impreso concerniente a la exposición y eventos relacionados es conservado junto con grabaciones, películas y páginas web. En términos caricaturescos, el archivo tiende a ser un trabajo solitario y a veces tedioso, pero nos obliga a cuestionar qué es lo realmente importante sobre las exposiciones que montamos y sobre la manera en la que éstas se conectan con el público, tanto el actual como el del futuro. Preservar las prácticas que resultan intangibles o inmateriales ha sido una preocupación durante décadas. Asegurar que exista y pulir un archivo de datos digital, incluidos emails, archivos de datos electrónicos e imágenes sigue siendo un campo minado. Decidir cuánto imprimir y qué formato

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digital utilizar para evitar el obsoletismo tecnológico son debates constantes donde los expertos son aún más necesarios. Las páginas web y los blogs pueden ser grabados como enlaces o como capturas de pantalla. Su naturaleza efímera o cambiante no los hace menos interesantes parar su conservación. El arte de los 90 realizado por artistas como Miltos Manetas, obsesionados con Internet, han revelado lo valioso que esto puede ser www.manetas.com

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Durante el taller en el MUSAC, nos sentamos en el cómodo, amplio y acogedor Centro de Biblioteca y Documentación, recientemente construida para ese fin. El Proyecto Vitrinas, una exposición sobre imágenes publicadas, estaba ubicada en el escenario central del vestíbulo, lo que indica aún más el respeto que dicha institución muestra hacia este tipo de trabajo. Una visita a la biblioteca de la Basílica de San Isidro en León me inspiró para escribir este texto. San Martín, teólogo destacado del siglo XII en España dirigió allí mismo, financiado por la Reina Berenguela, un scriptorium. La colección de códices, documentos en pergamino, y libros de impresión posterior que se muestran en las vitrinas de cristal resulta extraordinariamente conmovedora. Los lomos de piel cosidos a mano de los grandes y alineados libros asemejaban una columna vertebral humana y de alguna manera creaban una fuerte asociación visual con estas cuestiones y observaciones. En este taller tratamos el tema del exceso, el ridículo de coleccionar y lo absurdo del materialismo. Hablamos de la rigidez. Sin duda alguna, hay una gran parte de fetichismo obsesivo implícito en cualquier impulso archivador. Me vienen a la mente Derrida y su “fiebre”. [6] En ese momento, me enfrenté al dilema de si transportar o no aproximadamente 40 cajas de papeles y libros desde Londres a Dublín. Pensé que acarrear esta parte de mi archivo personal parecería completamente aburrido e innecesariamente pesado a cualquier persona mínimamente sensata. Pero, para mi sorpresa, y viniendo de un pasado institucional

donde los archivos tienden a infravalorarse, comisarios independientes presentes en ese momento insistieron en la importancia de sus propios archivos. Les estoy agradecida por su consejo, ya que todavía me permito el lujo de conservar mi diminuta herencia comisarial y continúo haciendo campaña para que aumente el respeto hacia el trabajo de archivo en las instituciones donde trabajo. [7] NOTAS 1] Este texto homenajea al frecuentemente citado texto de Hal Foster “An Archival Impulse” (October, Otoño 2004, vol. 110, pp. 3-22). Del mismo autor: “The Archive without Museums” (October, verano 1996, vol. 77, pp. 97-119. 2] Referencias incluyen: The archive, the event and its architecture: a symposium organised and presented by Lucy Gunning, Grasmere: The Worsworth Trust, 2007. Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art, published by Siemens Kulturprogramm, P. S. 1 Contemporary Art Center, Henry Art Gallery, edited by Ingrid Schaffner, Matthias Winzen, Geoffrey Batchen, Hubertus Gassner (Prestel, Munich, Ed alemana. 1997; Ed inglesa. 1998). Reesa Greenberg et al., Thinking about Exhibitions, Routledge, New York, 1996. Interarchive: Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld = archival practices and sites in the contemporary art field, Hans-Peter Feldmann, Beatrice von Bismarck, Sonja Eichele, Anika Heusermann, Inga Koehler, Gesine Märkel, Hans Ulrich Obrist, Karin Prätorius, Hilmar Schäfer, Diethelm Stoller, Wanda Wieczorek, Jan Kristian Wiemann, Ulf Wuggenig, Köln, Verlafg der Buchhandlung Walther König, 2002. The archive: documents of contemporary art, edited by Charles Merewether, Whitechapel Art Gallery, London y MIT Press, Cambridge, MA, 2006. Potential: ongoing archive, Anna Harding, Andrew Renton, Kitty Scott, Andrew Wilson, Jonathan Faiers, Inke Arns, Barnaby Drabble; Jakobsen, Jakob.: Amsterdam: Artimo Foundation; Southampton: John Hansard Gallery, 2002. Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs, editado por Ursula Mark Gudrun Schwarz, Michael Schwarz, y Erdmut Wizisla, Nueva York: Verso, 2007. 3] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press, 1998. Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, M.I.T. Press, 2001.

4] Código deontológico del ICOM (Consejo Internacional de Museos) Code of Ethics está impreso en Timothy Ambrose, Crispin Paine, Museum Basics, Routledge, Londres y Nueva York, 1993 y disponible online. CIDOC es uno de los comités internacionales del ICOM y está dedicado a la documentación de las colecciones de museo. Cursos de ciencia bibliotecaria incluyen cursos de ciencia de archivo. Expertos cualificados se mantienen al tanto de todas las innovaciones y avances en gestión de documentos y sistemas de información para preservación a largo plazo y fácil recuperación de documentos. 5] Véase Harald Szeemann. Individual Methodology, MAGASIN - Centre National d´Art Contemporain de Grenoble y JRP | Ringier Editions, 2007. 6] Jacques Derrida, Archive fever: a Freudian impression, Chicago y London: University of Chicago Press, 1995. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Steidl, 2008. 7] Me gustaría dedicar este texto a Pam Griffin, bibliotecaria y archivista de la Hayward Gallery, Londres, quien de forma incesante, paciente y rigurosa habita las profundidades del edificio, permitiendo a generaciones de comisarios descubrir tesoros o simplemente hacer su trabajo

inteligentemente. Ella ha protegido valiente e individualmente este santuario de todo tipo de enemigos durante décadas. Su pasión y compromiso son ejemplares. Tuve la suerte de asistir al curso de Charlotte Klonk sobre las exposiciones del siglo XX en la Universidad de Warwick en 1995-6 y las conferencias de Edouard Pommier en l'École du Louvre sobre la Historia de las colecciones en 1996-7. Estoy muy agradecida por todo lo que aprendí de Didier Ottinger, Nicole Ouvrard, Marie-Laure Bernadac, Suzanne Pagé, Hans-Ulrich Obrist y del equipo de MAMVP/ARC, Susan May, Susan Ferleger-Brades, Martin Caiger-Smith, Roger Malbert, Helen Luckett, Richard Verdi, Helen Simpson, Clare Carolin, Joanne Bernstein, Dawn Ades, David Sylvester y Joanna Drew. Todos ellos me han comunicado su pasión por montar exposiciones y sus metodologías son para mí merecedoras de ser registradas para la posteridad. Continuaré por siempre aprendiendo de sus enseñanzas.

#68

In a characteristically visionary way, artists have been pointing to and highlighting the importance of archives. In his essay “The Archival Impulse“, a detailed analysis of work by Thomas Hirschhorn, Tacita Dean and Sam Durant led Hal Forster to dwell on the processes of artists whose practice “draws on” or “produces” archives. Indeed countless artists could be cited for such explorations. Allegories of archival work (collecting, cataloguing, preserving and making accessible) or the archivistic “look” (slick, neutral, impressive or makeshift shelving, rack systems, boxes, paperwork and so forth) abound from Tacita Dean's book FLOH (Steidl, 2001), which collates carefully selected postcards from her personal archive of found images, to Thomas Hirschhorn's DIY archives

as monuments. Gerhard Richter's ongoing Atlas is perhaps the most famous, Martha Rosler's Library seems to be on a world tour and the documentary made on Gilbert & George's archive (The Secret Files of Gilbert & George, DVD published by JRP Ringier/ BDV Bureau des vidéos in 2007) is a favourite. Christian Boltanski's Les Abonnés du téléphone and Douglas Gordon's List of Names take classification to extremes. Entire artists' studios are donated as archives: Andy Warhol's Time Capsules continue to be unpacked and Gustav Metzger's archive has recently entered the Tate Collection.

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A powerful campaign is underway in the UK to enliven archives and make them more accessible to the public by initiating creative, artistic, educational activities in situ. Artists are invited in residence to interact with the place, staff, holdings and so forth. Public participation is welcomed. The push for a “living” archive is undoubtedly worthwhile and well meaning. The artists' tactics associated with 1990s Relational Aesthetics (Bourriaud, N.: Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998) are applied by commissioners or education departments. Singularly memorable projects have emerged, such as Lucy Gunning's work at the Wordsworth Trust in 2006 or the intervention of Neil Cummings and Marysia Lewandowska between Tate Modern and the Bank of England in 2001, Sarah Pierce's archive projects www.themetropolitancomplex.com- or Sarah Seager's 1992-3 Excuse My Dust. [2] As highlighted by Candida Höfer's photographs, numerous exquisite and grandiose libraries are now admired tourist destinations. From the Strahov Monastery Library on Castle Hill in Prague to the Bibliothèque Nationale in Paris, Trinity College Library in Dublin, Pierpont Morgan Library in New York or the Library in The British Museum in London. Archives are unlikely to look so lavish. It is extraordinarily rare to dwell on design, glamour or anything aesthetically pleasing in the publication INTERARCHIV, an incredible compendium of archives. Yet content can be resolutely formidable, thought-provoking and an invaluable taster for a moment in time and working practices. Numerous memorable and critically successful exhibitions have had major documentary displays. Documents were the focus of Documenta 11 in 2002. The Dada exhibition at the Centre Pompidou in 2005 had streets worth of remarkably engaging vitrines. “Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS” at the Hayward Gallery in 2006

borrowed significantly from Parisian libraries and archives to make the magazine's editorial debates come to life. Donations to major museum archives of magazine material, such as Audio Arts and Studio International to Tate Archive, are permitting new research and displays. Since 1998, the project Curating Degree Zero collates exhibition data for archive, exhibition and study purposes www.curatingdegreezero.org- . Earlier examples include Richard Hamilton's Growth and Form at the ICA, London, in 1951 or Seth Siegelaub's exhibitions in the 1960s. Central to the 2007 Skulptur Projekte in Münster was 77/87/97/07 archive, which presented part of the archive in the LWLLandesmuseum. Revealing some of the history of the commissioning process was arguably one of the most fascinating aspects of the event. Following suit and along with the rise of professionalisation of the job/practice of curator and proliferation of associated courses, it seems ever more crucial to safeguard traces of curatorial activity for future investigation, development and histories to be written. By extension, responsibility should be taken for creating professional records of processes. This teaching or awareness-building clearly is activated by some curatorial schools. For instance, the CCS Bard (Centre for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture) lists a number of relevant-sounding archives: beyond the main archive, it also includes the CCS ExhibitionArchive, CCS Historical Exhibitions Archive, Curators Archive. Concurrently reference books on museology and the history of exhibition-making have filled bookstores. [3] There is an incredible thirst for installation shots of ground-breaking exhibitions or displays. The power of visuals is acknowledged and banks of images are being purchased en masse by Getty, Gates and the like. Knowledge and information are recognised precious assets. The banking or

architectural vocabulary is apt since archives should be seen as sound and essential foundations for the future. Their potentiality cannot be judged objectively now. Current opinions are relative and prone to change. Archives are an insurance against the erroneous ideas of today. They (albeit dustily so) outlive people and fashions.Taking cue from the disciplines of archaeology and ethnography, they are the tools for later fieldwork (sociological, art historical and countless avenues of investigation). As embedded in the caring etymology of the term “curator”, our responsibility is also one of a keeper or custodian. According to the recommendations in the ICOM Code of Ethics and, if one considers the archive as an extension of a museum's collection, one main objective should be: “1.1.(e) To advance and disseminate knowledge in museology and other disciplines concerned with museum management and operations.” And “4.1 General Presumption of Permanence of Collection. By definition one of the key functions of almost every kind of museum is to acquire objects and keep them for posterity. Consequently there must always be a strong presumption against the dispersal of specimens to which a museum has assumed formal title. Any form of disposal, whether by donation, exchange, sale or destruction requires the exercise of a high order of curatorial judgement and should be approved by the governing body after full expert and legal advice has been taken.”[4] Are these parameters and ideals applied in reality in the working world? Is there not in fact a widespread lack of archival impulse in curatorial practice? Indeed some of the greatest curators compiled considerable archives - among them, of course, Harald Szeemann whose archive and curatorial practice are central to the École du MAGASIN International Curatorial Training Program, Grenoble, France. [5] The uber-curator Hans Ulrich

Obrist is particularly known for his passion for archives, lists and interviews. These admirable individual initiatives should be mirrored in the public institutions. Yet, in an age when most institutions have to become more business aware, activities that are seemingly non-profit making are swept under the carpet or plain eradicated in short sighted money-saving exercises. Despite all the warning signals, they are still seen as a boring repository of “stuff” that will never be consulted again and a problem that is seldom deemed worthy of any indepth conversation or meeting. Are they made accessible in all circumstances? An independent researcher or curator may have grave difficulties gaining authorisation to enter and utilise an institution's archive and this is not simply due the complications of data protection acts and so forth. Returning to the notion of a “living” archive, I would argue that in less scrupulous or considered circumstances than those described earlier, there may be a danger that a massive drive of this kind might detract funds or attention from the core (less exciting and box-ticking) problems at the source. After all, the core remit and validity of an archive - and its inherent way of being “alive” and current - depends on its painstaking upkeep and quiet nurturing and classifying of knowledge and material. There are risks attached to turning an archive into a constant visitor centre over and above being the active and rigorous repositories of knowledge and research centres that they are primarily supposed to be. External researchers often encounter barriers to their consultation requests probably because there is no archive or it is in disarray, out of reach or understaffed. Some archives are perfectly equipped to sustain this multiple activity, like Tate Archive in London or the Bibliothèque Kandinsky at the Centre Pompidou in Paris, but smaller ventures could find it a strain in the long run - albeit an engaging punctual spotlight. On a very practical and basic level, in my experience,

#7O

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institutions are miles from prioritising archives and archiving -the place and the act- . This severe lack of consideration is a constant dismay to me. Of course, there are major financial, staff time and space issues involved in preserving, maintaining and developing an archive. It tends to be a luxury. When time suddenly permits or an office move makes it obligatory, there is a scramble. All too often the task of archiving is given to interns as if it could be considered satisfactory to trust this meticulous editorial job to unsupervised, untrained externals who are have not had a chance to gain an understanding of the organisation. A commitment or pride for a place, its history and therefore its legacy might appear as important “skills” required. Librarians generally have little time to dedicate to the archival element on top of the running of a fully functioning library, therefore it is primarily the job of the curatorial team once an exhibition or project has been finished for several years to launch the unappealing task of archiving. It is about individual responsibility. Should it not be considered one of the core missions that we are accountable for? Surely managers should be encouraging, if not forcing, their teams to devote time to this activity on an occasional basis. My first significant experience in archiving was during a two-month placement at the CAPC-Musée d'art contemporain in Bordeaux. On my “to do” list was the archiving of its exhibition Cities on the Move, the international touring show organised by Hou Hanru and Hans Ulrich Obrist in 1997-9. I don't recall anyone giving me any particular guidelines and presume they were unknowingly fortunate to engage someone diligent and nerdy. It was incredibly formative to be involved in this insignificant-sounding part of the aftermath of such a major show. Since then, I have learnt more scientific rules of archiving such as conservation issues that imply the tiresome task of having to remove metallic staples, adhesive tapes, folds or plastics in order to create a neutral environment for the acid-free cardboard folders and

boxes. Considering a user-friendly ordering and labelling system to enable future accessibility, condensing to the purist essence of an exhibition project like a distillation process is an art form and a science. The task involves reading through the correspondence to extract only the most significant letters, faxes and emails, as well as the more prosaic but nevertheless indicative major documents on finance, sponsorship, marketing. There can be fascinating documents relating to the exhibition planning, such as installation photographs, creative debates, design drawings, brainstorming notes and sketches. Models or collages point to site specificity and process. The full panoply of printed matter relating to the exhibition and accompanying events is kept along with recordings, films, websites. In very caricatural terms, it tends to be a lonely and sometimes tedious job but ignites a process of pondering what is important about the exhibitions we put on, and how they are relevant to the audiences of today or in the future. Preserving intangible or immaterial practices has been a preoccupation for decades already. Refining and securing the archive of digital data, including emails, electronic data files and images, remains a particular minefield. Deciding how much to print and what digital format to use safely for storage to avoid technological outdating are constant debates where experts are even more necessary. Websites and blogs can be recorded as links and screen grabs. Their ephemeral or changing nature doesn't make them any less interesting to preserve. Art made in the 1990s by internet-obsessed artists, such as Miltos Manetas - www.manetas.com -, have revealed how valuable this can be. During the workshop at MUSAC, we sat in the recent purpose-built museum in its confortable, airy, welcoming and accessible Library-Documentation Centre. Proyecto Vitrinas (Vitrine Project), a display on the published image entre stage in the lobby

further indicated the institution's respect for this branch of work. cA visit to the library in St Isidore's Basilica in León sparked the decision to write this text. St Martino a leading theologian of 12th-century Spain directed a scriptorium there funded by Queen Berenguela. The collection of codices, vellum documents and later printed books displayed in glass cabinets is extraordinarily moving. The handsewn skin-covered spines of thearge aligned books look like human backbones and somehow created a strong visual association for these concerns and observations. We discussed excess, the ridicule of collecting and absurdity of materialism. We argued about crystallisation. Undoubtedly there is a large part of obsessive fetishism attached to any archival impulse; Derrida and fever spring to mind. [6] At

the time I was confronted with the dilemma of whether or not to transport approximately 40 boxes of paperwork and books from London to Dublin. I reflected that this part of my personal archive would appear completely boring and unnecessarily cumbersome to anyone in a minimal and sensible frame of mind.

NOTES

Dalí, and Surrealist Exhibition Installations, MIT Press, Cambridge (Mass), 2001. 4] The International Council of Museums (ICOM) Code of Ethics is printed in Timothy Ambrose, Crispin Paine, Museum Basics, Routledge, London and New York, 1993 and available online. CIDOC is one of international committees of ICOM and is dedicated to the documentation of museum collections. Library science training includes courses in archival science. Qualified experts stay abreast of the latest advances in storage management and information systems for long-term preservation and easy retrieval of documents. 5] See Harald Szeemann. Individual Methodology, MAGASIN - National Contemporary Art Centre of Grenoble and JRP | Ringier Editions, 2007. 6] Jacques Derrida, Archive fever: a Freudian impression, University of Chicago Press, Chicago and London, 1995. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Steidl, Göttingen, 2008. 7] I would like to dedicate this text to Pam Griffin, librarian and archivist at the Hayward Gallery, London, who incessantly, patiently and rigorously beavers away in the depths of the building, enabling generations of curators to uncover treasures or simply do their job intelligently. She has valiantly and single-handedly protected this sanctuary from all manner of odds for decades. Her passion and commitment are exemplary.

1] This text pays homage to Hal Foster's often quoted text “An Archival Impulse”, October, Fall 2004, Vol. 110, pp. 3-22. By the same author “The Archive without Museums”, October, Summer 1996, Vol. 77, pp. 97-119. 2] References include: The archive the event and its architecture: a symposium organised and presented by Lucy Gunning, The Wordsworth Trust, Grasmere, 2007. Ingrid Schaffner, Matthias Winzen, Geoffrey Batchen, Hubertus Gassner (eds), Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art, Siemens Kulturprogramm, P. S. 1 Contemporary Art Centre, Henry Art Gallery (Prestel, Munich, German ed. 1997; English ed. 1998). Reesa Greenberg et al., Thinking about Exhibitions, Routledge, New York, 1996. Hans-Peter Feldmann, Beatrice von Bismarck, Sonja Eichele, Anika Heusermann, Inga Koehler, Gesine Märkel, Hans Ulrich Obrist, Karin Prätorius, Hilmar Schäfer, Diethelm Stoller, Wanda Wieczorek, Jan Kristian Wiemann, Ulf Wuggenig (contributors), Interarchive: Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld (archival practices and sites in the contemporary art field), Verlafg der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2002. Charles Merewether (ed), The Archive: Documents of Contemporary Art, Whitechapel Art Gallery, London, and MIT Press, Cambridge (Mass), 2006. Anna Harding, Andrew Renton, Kitty Scott, Andrew Wilson, Jonathan Faiers, Inke Arns, Barnaby Drabble; Jakobsen, Jakob, Potential: ongoing archive, Artimo Foundation: Amsterdam, and John Hansard Gallery, Southampton, 2002. Ursula Mark Gudrun Schwarz, Michael Schwarz, Erdmut Wizisla (eds), Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs, Verso, New York, 2007. 3] Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, University of California Press, Berkeley, 1998. Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador

But, to my surprise coming from an institutional background where archives tend to be undermined, the independent curators present insisted upon the importance of their own archives. I thank them for their advice as I still indulge in my miniature curatorial heritage and continue to campaign for increased respect towards archival work in the institutions I work with. [7]

I was fortunate to attend Charlotte Klonk's course on 20th-century exhibitions at the University of Warwick in 1995-6 and Edouard Pommier's Ecole du Louvre lectures on the History of Collections in 1996-7. I am grateful for the insight given to me over the years by Didier Ottinger, Nicole Ouvrard, Marie-Laure Bernadac, Suzanne Pagé, Hans-Ulrich Obrist and the MAMVP/ARC team, Susan May, Susan Ferleger-Brades, Martin Caiger-Smith, Roger Malbert, Helen Luckett, Richard Verdi, Helen Simpson, Clare Carolin, Joanne Bernstein, Dawn Ades and by proxi David Sylvester and Joanna Drew. They have communicated to me their passion for making shows and their methodologies are, to my mind, worth recording for posterity. I will forever glean from their tuition.

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Por debilidad ... Out of Weakness ...

Beatriz Herrรกez

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En el nº10 de la revista Littérature dirigida por Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault se publicaron las respuestas a una carta dirigida a más de 100 escritores célebres del momento. Una carta donde se planteaba la pregunta de “¿por qué escribe usted?” [1] a figuras próximas al círculo surrealista, académicos franceses, o personajes relevantes de la «escena» del momento. Entre diciembre de 1919 y febrero de 1920 llegaron setenta y cinco respuestas a la dirección de la revista que fueron publicadas y ordenadas en orden inverso -y polémico- a las “preferencias” de los editores. Entre las respuestas se encontraban: “¡para escribir mejor!”, Max Jacob; “para ser rico y estimado”, Paul Morand; “realmente no lo sé, y espero no saberlo jamás”, Francis Picabia; “porque”, Blaise Cendrars; o “por debilidad”, Paul Valéry. Una compilación de respuestas dispares producto de la red de colaboración activada a partir de la cuestión puesta en circulación. Networking -establecer redes y conexiones- es una actividad que ya desde su definición plantea no pocas incertidumbres por su asociación con un

carácter restrictivo ligado a la práctica del arte contemporáneo; una actividad que parece hacer uso de una comunidad de intereses, percibida como una forma de organización no-oficial, oculta, que estructura la circulación de información y valores, de aprobación o rechazo, en ciertas esferas del campo. Un mecanismo que regularía los modos de colaboración entre los distintos agentes y profesionales del ámbito, estableciendo intercambios a los que, en muchas de las ocasiones, no se encuentra otra explicación, con excepción de la de los lugares comunes que transitan y comparten los distintos actores implicados en la “trama”. En un escrito titulado “The tail that wags the dog”[2] el artista británico Merlin Carpenter reflexionaba de forma extensa y crítica acerca de este fenómeno poniendo como ejemplo una experiencia que puede ser calificada casi como de “autobiográfica”, en la que concluía afirmando que el modo de funcionamiento del mundo del arte parece conducir hacia un territorio cada vez más reducido -exclusivoen el que todos se conocen, cuyas actividades se entrecruzan con las de los otros, y donde ya no es posible una opinión o acción al margen, o que no esté de alguna forma controlada por esa red de relaciones que opera en el ámbito de la práctica artística contemporánea. Una red donde además se confunden e intercambian los roles asignados a la crítica del arte, el mercado, el comisariado o la práctica artística, imposibilitando en ocasiones una visión crítica. Un texto que presenta una práctica inscrita en un territorio acotado y homogéneo, que se caracteriza por lo endogámico de sus procesos, y que es producto de una red de trabajo y una colectividad cada vez más despolitizada. Un paisaje no demasiado optimista desde el que, sin embargo, Carpenter iniciaba una interesante reflexión que apuntaba hacia otros modos de hacer posibles, y que también están operando con distintos grados de visibilidad -y capacidad para generar respuestas-.

Porque si bien es cierto que el networking puede ser percibido casi como una constelación de conspiraciones globales como las desentramadas por Mark Lombardi en sus dibujos y mapas, existen también redes de circulación de ideas, y no sólo de intereses, que pueden redefinir -y que de hecho están determinando- los modos de organización de la práctica artística cíclicamente. Modos de trabajo que problematizan e interrogan al medio -un territorio en construcción permanente y permeable como pocos a los procesos de transformación derivados de su carácter frágil y precario- y que se estructuran en torno a lo que podría calificarse como de un proceso de “asambleas intermitentes”. Plataformas donde la circulación del conocimiento se asemeja a una cartografía compleja -que no secreta- que tendrá que ver con la suma de las respuestas recibidas, a menudo enfrentadas, a preguntas y preocupaciones comunes. Modelos alternativos -al margen- donde se superponen trazados afines, distanciados de los sistemas corporativos, y desde los que se comparten -y no sólo se explotan- puntos de vista diversos. Diálogos entrecruzados que amplían el territorio, reivindicando un modelo de trabajo en red basado en el intercambio -no sólo de información y opiniones- sino de proyectos e ideas, sistemas de circulación “incompletos” que permiten la relación entre posturas «extrañas». Quizás sea, precisamente, en la capacidad para promover el desacuerdo, donde radique el interés de la noción de red y networking; en la capacidad de conectar discursos y prácticas, permitiendo la (re)definición de un espacio construido a partir de la relación entre diferentes, e incluso contrarios. (Respuesta a la pregunta “¿qué es el networking?” planteada en el seminario organizado por el MUSAC y el British Council, Febrero 2008).

NOTAS 1] Littérature nº10. Editado por Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault. París, marzo, 1919. 2] I failed to mention how the social clique I was trying to delineate, which was well represented in Frankfurt, was specifically reflected in the December 2007 issue of Artforum. John Kelsey had gone to the Miami Basel art fair with 13 unsold paintings of mine as my gallerist at Reena Spaulings Fine Art, and simultaneously listed my book Relax It's Only a Bad Cosima von Bonin Show as one of his Top Ten tips of the year. […] Perhaps the art world is shrinking”. (Me faltó mencionar cómo la camarilla social que intentaba describir, que fue bien representada en Frankfurt, estuvo reflejada específicamente en la edición de diciembre de 2007 de Artforum. John Kelsey había ido a la feria de Miami Basel con 13 pinturas mías sin vender, en tanto que mi galerista en Reena Spaulings Fine Art y, simultáneamente, incluyó mi libro Relax It's Only a Bad Cosima von Bonin Show en la lista de sus diez recomendaciones del año. […] Tal vez el mundo del arte se esté encogiendo”). Publicado en Canvases and Careers Today: Criticism and Its Markets. Ed. Daniel Birnbaum and Isabelle Graw (Sternberg Press, Berlin and New York, 2008) http://www.merlincarpenter.com/tail.htm

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The issue #10 of the journal Littérature, edited by Louis Aragon, André Breton and Philippe Soupault, published the replies to a letter circulated among over one hundred famous writers of the time. [1] The senders of the letter asked the following question to professionals of the period, ranging from French scholars to figures closer to the Surrealist circle, including relevant celebrities who were part of “the scene”: “Why do you write?” Between December 1919 and February 1920, seventy-five replies reached the publishers of the magazine, which were controversially published in the reverse order to the “preferences” of the editors. Among the replies received were: “To write better!” (Max Jacob); “To be rich and respected” (Paul Morand); “I really don't know and hope never to know” (Francis Picabia); “Because” (Blaise Cendrars); or “Out of weakness” (Paul Valéry). In short, the common question produced a collaborative network leading to a compilation of disparate replies.

Networking is an activity which, by its very definition, poses considerable uncertainties due to a sort of restrictive character associated with contemporary art practice. It is an activity that appears to make use of a certain community of interests (perceived as an unofficial, hidden form of organisation), which shapes a circulation of information and values, of approval or rejection, within certain areas of the field. It is a mechanism that regulates modes of collaboration between different agents and professionals, establishing exchanges which, on many occasions, cannot be explained in any other way than by the common places shared and visited by certain actors involved in the “plot” . In a text entitled “The tail that wags the dog”,[2] the British artist Merlin Carpenter critically reflects on this phenomenon at length, giving as an example an autobiographical experience. He asserts that the way in which things function in the art world is taking us to an ever-smaller territory where everyone knows each other, their activities intersecting with the others'; where consequently there is no longer freedom of opinion or the ability to act on the margins, and where everything is controlled by that network of relations which operates in the area of contemporary artistic practice. Furthermore, within this network, the roles traditionally assigned to the critic, the artist, the dealer and the exhibition maker are blurred and exchangeable, leading to the impossibility of any critical view. The essay describes the artistic practice as inscribed within an enclosed, homogenous territory, characterised by constant inbreeding. Not a very positive outlook indeed, yet one from which Carpenter elaborates a thoughtful insight pointing at alternative ways of enabling things to happen; ways which also operate with more or less visibility, but that are still capable of generating responses.

Networking can be easily perceived as a constellation of global conspiracies, such as those graphically transcribed by Mark Lombardi in his maps and diagrams. If the art world has clearly been at the avant-garde of the information economy, networks can also aim at the circulation of ideas and not only of interests, which have the ability -and in fact are already doing so- of cyclically redefining the ways in which the art field is organised. The latter is a fragile, precarious territory under permanent construction, extremely porous to processes of transformation and mostly dependent on ways of doing. These are structured upon what could be called “intermittent assemblies”, platforms where the circulation of knowledge is a complex, though not secret, mapping of all the diverse and often conflicting responses generated from common questions and concerns. Within these alternative, often marginal models, kindred lines of thought overlap and viewpoints are shared and not exploited as in the corporate systems. These models claim for a network based on exchanges, not only of opinions and information, but of ideas and standpoints. Such “incomplete” systems allow a relationship between conflicting positions, as it is precisely the capacity to promote “disagreement” which challenges the notion of network, and connects discourses with ways of doing. (An answer to the question “What is networking” raised during the workshop organized by MUSAC and the British Council, February 2008).

NOTES 1] Littérature, edited by Louis Aragon, André Breton and Philippe Soupault, no. 10, Paris, March 1919. 2] “I failed to mention how the social clique I was trying to delineate, which was well represented in Frankfurt, was specifically reflected in the December 2007 issue of Artforum. John Kelsey had gone to the Miami Basel art fair with 13 unsold paintings of mine as my gallerist at Reena Spaulings Fine Art, and simultaneously listed my book Relax It's Only a Bad Cosima von Bonin Show as one of his Top Ten tips of the year […] Perhaps the art world is shrinking”, published in Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets, eds Daniel Birnbaum and Isabelle Graw, Sternberg Press, Berlin and New York, 2008. http://www.merlincarpenter.com/tail.htm

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Comisariado sostenible Sustainable Curating

Mihnea Mircan

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Tomemos TH.2058, la reciente instalación de Dominique Gonzalez-Foerster en el Turbine Hall de la Tate Modern. El mismo museo se convierte en un escenario catastrófico, que proyecta formar parte de una comunidad basada en la vulnerabilidad y la pérdida, en lugar de más que interés por el arte contemporáneo. Ha alcanzado un futuro, situado dentro de 50 años, y de su mano, una especie de retro-futurismo a la inversa. El insistente sonido de la lluvia se filtra por las fisuras del almacén que es como un bunker de refugio atómico, donde los asediados londinenses encuentran como apoyo a su situación desesperada literas, libros y esculturas de Henry Moore, Bruce Nauman, Claes Oldenburg y Louise Bourgeois. Bien de tamaño descomunal, bien de tamaño muy reducido, las esculturas inducen una especie de vértigo de escala, y están fabricadas en poliestireno pintado. Las variaciones de escala y material reivindican su estatus de copias carentes de originales; son 'falsificaciones' como las llama

la artista. A la vez que retratan versiones ampliamente diferentes del futuro, los libros atestiguan de forma abierta la extinción de las bibliotecas y, de forma indirecta, nuestra incapacidad constitutiva para concebir la historia, que no sea contribuyendo hacia una culminación catártica, que no sea como una frase en el proceso de ser plenamente articulado, y comentan cómo construimos y negociamos previsiones de aniquilación - la inteligibilidad última de nuestro mundo - bien sea el Big Crunch, el implosivo día del juicio final, o un pequeño fallo de cálculo que engendre el colapso de nuestros sistemas entretejidos, la desconexión global. La instalación de Gonzalez-Foerster funciona como un irónico kit de supervivencia para comunidades culturales, indagando sobre lo que ocurre en la galería de arte cuando se aproxima el fin del mundo. El apiñamiento de las esculturas evoca una visión del futuro de aglomeraciones imposibles: un área de almacenamiento insuficiente y la coreografía incómoda que corresponde a esa organización espacial, en lugar de las correspondencias homogéneas y transparentes que el museo generalmente organiza. Y aún así, también invita a una reflexión sobre lo que puede haber más allá de nuestro alcance temporal e interpretativo, en espacios de potencialidad que podrían ser habitados por nuestras aspiraciones, prácticas y creencias; en los puntos tenues en donde imaginamos cómo las consecuencias de nuestras acciones se concatenarán y se articularán con un propósito. En algún punto situado entre la crítica institucional y el Apocalipsis de ciencia-ficción artístico, la obra provoca un caleidoscopio de imágenes a medias sobre nuestro avenir, una ráfaga de futuros inquietantes e incompletos. Vayamos, como la obra misma hace, desde un futuro próximo hacia el pasado inmediato que es, tanto en 2008 como en 2057, el pasado del cataclismo.

los recientes debates sobre el mundo del arte, sobre su gesticulación y sus defectos expansivos, el mundo que se refleja en el arte se prepara para tiempos difíciles. Más allá de los errores de funcionamiento económicos, una crisis es un régimen en el que el poder, los modos de enunciación, el derrotismo y la propaganda juegan un papel importante, una forma de suspensión colectiva en la que el acceso o los derechos de los individuos a los recursos se pueden denegar o posponer hasta próximo aviso. La crisis parece ser la heredera directa, disfrazada en términos económicos, del tan debatido estado de emergencia política, la situación en la que la política ocupa, o más bien inmoviliza, el espacio que existe entre la ley y la vida. Las crisis son recónditas, nunca se alcanzan a comprender del todo. Se apoyan en una nerviosa ignorancia, al tiempo que se imponen, se aceptan y finalmente se vencen, materializándose a través del comportamiento colectivo. En conjunción con todo esto, nuestro presente inmediato se ofrece como una ocasión para replantear la responsabilidad de la actividad artística, tanto a nivel personal como institucional, para preguntarnos sobre la clase de mundos que el arte debería reflejar o con los que debería comprometerse, y sobre los tipos de instituciones a las que debería criticar. Aquí se nos ofrece una oportunidad indirecta para comparar la quiebra y falta de confianza actuales con la ferviente y glamurosamente irreprimible proliferación del mundo del arte en años previos; para reflexionar sobre la sostenibilidad de lo que hacemos. Como ha detectado la crítica, y como ha proclamado repetidamente la letanía favorita del mundo artístico, el arte de la pasada década puede interpretarse como una manera de representar el neo-liberalismo, o al menos amueblarlo con su imagen a tamaño natural. El arte ha adoptado 'la lógica de las grandes cifras', las estadísticas se han inflado, también la arquitectura inmobiliaria o la de los museos, las bienales, las ferias, las galerías han proliferado y se han ampliado mas allá de toda relación con las

premisas puestas en circulación a través del arte. El consenso sobre la inevitabilidad de la crisis, bien sea financiera o simbólica, vino acompañado por medidas infrecuentes, e infrecuentemente fructíferas, para reducir la escisión y disparidad del mundo del arte. Existía un florecimiento y una descomposición, una participación y una melancolía. El pensamiento y la obra radical quedaron atrapados en la problemática terrenal que se da entre el compromiso y la autonomía. O se fusionaba con los eslóganes del activismo, dando la sensación de una gesticulación vacía o de una conmoción fotogénica, o admitía la derrota al igualar su propia existencia o resonancia con la confirmación de una pluralidad benevolente en el sistema que buscaba cuestionar. La radicalidad se había asimilado, y una vez perfectamente digerida por el sistema, hasta parecía dar vida o legitimizar la expansión del mismo. El mundo del arte se superó a sí mismo, se ramificó en un intento de abarcar el mundo y de ser todo lo grande que pudiera ser, en una comparación amputada que de hecho enfrentó al arte con las desalentadoras tareas de crear credibilidad y de generar valor. El arte volcó su mirada hacia el exotismo y el colonialismo, hacia la inmigración y las ideas equivocadas, hacia la injusticia y la justicia poética, hacia el capitalismo y el comunismo, hacia la revolución y la globalización. Sin embargo, nunca existió una simple ecuación aritmética que vinculase la proliferación de proyectos artísticos con la multiplicación de ideas en las que éstos se apoyaban o de las que partían, con el aumento de la circulación de recursos intelectuales y artísticos. El año 2007 y la alineación astral de su Grand Tour fue un ejemplo ilustrativo de cómo un montón de arte no significa necesariamente una oportunidad para la ilustración de referencias cruzadas, epifanías trans-locales e ideas en conjunción. La Bienal de Venecia, Documenta, ArtBasel simplemente se superpusieron y no aportaron ninguna clarificación mutua. Lo sublime, tipificado por el flirteo del mundo del arte con la ausencia de límites, no era

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correspondido con un 'lugar seguro' ampliable, desde el que se pudiera contemplar todo y entender su significado. Probablemente sea justo afirmar que la era del crecimiento no trajo consigo la comprensión de la crítica institucional. No existió una tercera corriente de crítica institucional, únicamente los lánguidos coletazos de la segunda.

cancerígeno de su propia historia. La crisis actual trae consigo la necesidad de reevaluar este complejo de la institución pródiga, para retornar al pronunciamiento de Andrea Fraser de que 'nosotros somos la institución' y para revisar cómo se podrían separar nuestras prácticas de los contextos que ellas mismas crean.

Echando la vista más atrás en esta línea temporal improvisada, se ha dicho que las atractivas perspectivas que se abrieron con los primeros intentos de crítica institucional, a las relaciones entre las instituciones artísticas y otros sistemas de poder, las asunciones y coerciones del espacio museológico y del pensamiento museológico, se fusionaron en un una postura matizada y más suave, mientras que se suponía que el arte debía calar, con todo su significado, en la sociedad, y la sociedad a su vez calar, en la institución artística. La segunda corriente de crítica institucional consistió de hecho en la autocrítica por parte de las instituciones, lo que produjo varios auto-sabotajes de alcance moderado. Las instituciones han interiorizado la crítica en una especie de patología de autodefinición, un síndrome de ansiedad institucional que se intensificaba a medida que los presupuestos y la capacidad logística crecían. La no-institución ya destripada se proyectó a sí misma como un lugar de burocracia transparente, de muestras no pretenciosas y de procesos imponderables.

Si los instrumentos y estrategias de la crítica institucional van a ser recuperados por las prácticas comisariales contemporáneas, tal vez éstas podrían estar orientadas hacia una crítica institucional de la institución de la historia del arte. Podríamos considerar el comisariado como una empresa historiográfica, encargada de indexar el presente como una articulación conceptual explícita entre nuestro déficit historiográfico y la omnipresencia de la historia. Los comisarios necesitan reconsiderar la asimetría entre la totalidad inasible, desafiante y absoluta de las manifestaciones y exposiciones a lo largo de la superficie creciente del mundo del arte y aquellos elementos y trayectorias que constituirán una historia del presente. Un sentido de la necesidad, que se negocia entre demasiadas exposiciones por un lado y demasiado pocas por otro, no puede ser medido en función de la tarea de historizar el presente, a posteriori y a priori, aceleración y postergación. Si los 'métodos característicos de una disciplina son fundamentalmente arte-históricos - una premisa que no debería disminuir la relevancia que pueden tener para otros campos de la investigación humanista-, entonces estos métodos podrían ser re-armados para “criticar la disciplina misma, no para subvertirla, sino para afianzarla más firmemente en el área que le compete”. [1] El área de competencia parece ser el presente y el futuro de la interpretación artística, así como los bucles conceptuales por medio de los que estos dos momentos debaten sus posiciones respectivas y buscan imponerse el uno sobre el otro.

Se suponía que lo institucional se había desmontado o se había convertido en algo irreconocible, reinventado como un juego de tácticas y contratácticas que engendran no sólo una política de montaje de exposiciones sino también un sistema de supervisión, garantizando que las cosas se mantengan bajo los focos y que la institución se desentienda permanentemente de los contextos que propone. Al final esta auto-impugnación desganada fue igualada en magnitud sólo por su contradicción: la corriente inflacionista, por la que el mundo del arte pareció convertirse progresivamente en un tumor

NOTAS 1] Clement Greenberg, en Modernist painting, 1960.

Take TH.2058, Dominique GonzalezFoerster's installation in the Turbine Hall at Tate Modern. The gallery becomes a catastrophic environment, projecting a sense of communality that is founded on vulnerability and loss (rather than interest in contemporary art, or any of the other formulations of togetherness that artistic and curatorial projects engage or invoke). A future, situated 50 years from now, has arrived, and with it a sort of retro-futurism in reverse. There is the insistent sound of rain infiltrating the cracks in the storage area-cum-atomic bunker, where besieged Londoners find, as props for their plight, bunk beds, books and sculptures by Henry Moore, Bruce Nauman, Claes Oldenburg and Louise Bourgeois. The sculptures are either oversized or scaled down, inducing a kind of scale vertigo, and they are made from painted polystyrene. Shifts in scale and material actualise their status of copies without originals, or “faked copies” as the artist has called them. While portraying vastly different versions of the future, the books document, overtly, the extinction of libraries, and, obliquely, our innate inability to conceive history otherwise than building

up to a cathartic culmination, otherwise than as a phrase in the process of being fully uttered. They comment on how we construct and negotiate previsions of obliteration - the ultimate intelligibility of our world -, be it the Big Crunch, implosive Doomsday or a slight miscalculation engendering the gridlock of our interwoven systems, the global shutdown. Gonzalez-Foerster's installation works as an ironic survival kit for cultural communities, asking what happens in the art gallery when the end of the world draws near. In cramming the sculptures together, it suggests a vision of the future as impossible agglomeration: an insufficient storage area, and the uncomfortable choreography corresponding to such a spatial organization, rather than the transparent and homogenous correspondences between objects and subjects that the museum organizes. Yet it also invites a reflection on what might lie just outside our temporal and interpretive reach, on closer spaces of potentiality that could be inhabited by our aspirations, beliefs and practices, on the vanishing points where we imagine the consequences of our actions will concatenate, and be articulated into a sense of purpose. Oscillating between institutional critique and mock sci-fi apocalypse, the work triggers a kaleidoscope of half-images of where we might be headed, a burst of disquieting, incomplete futures. Let's go, as TH.2058 itself does, from the near future to the immediate past, which is - both in 2008 and in 2057 -, the past of the cataclysm. While the word “crisis” is a staple of much recent talk about the expansion and shortcomings of the art world, the world that art mirrors prepares for difficult times. Beyond economic malfunction, a crisis is a regime where power, modes of enunciation, defeatism and propaganda play important parts, a form of collective suspension where individuals' access or entitlement to resources can be denied or deferred until further notice.

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The crisis seems to be the direct inheritor, disguised in economic terms, of the much-discussed state of political emergency, the situation where politics occupy or, rather, immobilise the territory between law and life. Crises are abstruse, never fully grasped, relying on anxious ignorance, as they are imposed, accepted and finally played out, materialising through collective behaviour. Our immediate present is an occasion to rethink responsibility in art, both personally and institutionally, to ask what kind of worlds art should mirror or engage, and what kind of institutions it should critique. There is an oblique opportunity here to contrast today's bankruptcy and mistrust to the feverish, glamorously irrepressible proliferation of the art world in the years before, to rethink the sustainability of what we are doing. As critics have noted, and as the art world's favourite litany has repeatedly proclaimed, the art of the past decade can be read as a way of enacting neoliberalism, or at least furnishing it with its life-size image. Art has adopted “the logic of big numbers”, statistics have inflated and so have real estate or museum architecture, biennials, fairs, galleries have spread and expanded beyond any connection to the meanings circulated by the art. Consensus on the inevitability of crisis, financial or symbolic, has been accompanied by infrequent, and infrequently fruitful, steps to pare down the disparity of the art world. There was efflorescence and decomposition, participation and melancholy. Radical thought and work became enmeshed in the problematic terrain between engagement and autonomy. It either accreted in the slogans of activism, appeared as vacuous gesticulation or photogenic shakeup, or it conceded defeat by equating its own existence or resonance with the confirmation of a benevolent plurality in the system it sought to interrogate. Radicalism was assimilated and perfectly digested by the system, it even seemed to fuel or legitimise that system's expansion. The art world surpassed itself, ramified in a drive to cover the globe and be

as big as it could be, in an amputated comparison that in fact confronted art with the daunting tasks of value-making and credibility. Art looked at exoticism and colonialism, at immigrants and misconceptions, at injustice and poetic justice, at capitalism and communism, at revolution and globalisation. Yet there never was a simple arithmetic equation linking the proliferation of projects to the multiplication of the ideas they rely on or stem from, to an increased circulation of intellectual and artistic resources. The year 2007 and the astral alignment of its Grand Tour was an instructive example of how a lot of art did not necessarily mean the occasion for enlightening cross-references, translocal epiphanies, ideas in tandem. The Venice Biennial, Documenta, ArtBasel simply overlapped, and no mutual clarifications ensued. The kind of sublime typified by the art world's flirtation with boundlessness was not matched by a proportionally expansive “safe place”, from which everything could be contemplated and made sense of. It is probably a fair assessment to say that the age of growth did not bring its own understanding of institutional critique. There was no third wave of institutional critique, just the languid ripples of the second. Moving backwards along this makeshift timeline, it has been noted that the striking perspectives opened up by the first assaults of institutional critique into the relationships between art institutions and other power systems, the assumptions and coercions of museological space and museological thinking, coalesced into a softer, nuanced stance, whereby art was supposed to meaningfully traverse society, while society was supposed to lastingly traverse the art institution. The second wave of institutional critique was in fact the adoption of critique by the institutions, resulting in various, mild forms of self-sabotage. Institutions have internalised critique in a pathology of self-definition,

a syndrome of institutional anxiety that intensified as budgets and logistical capabilities grew. The eviscerated non-institution projected itself as a site of diaphanous bureaucracy, of unencumbered display and imponderable process. The institutional was supposed to be undone or made unrecognisable, reinvented as a set of tactics matched by countertactics that engender not only an exhibition policy but also a system of monitoring it, ensuring that things are in flux and that the institution permanently extricates itself from the contexts it proposes. Eventually, this half-hearted self-contestation was matched in magnitude only by its contradiction, the inflationary wave, so that the art world progressively looked like a cancerous outgrowth on its own history. The present crisis brings about the necessity to reevaluate this complex of the prodigal institution, and look at how practices could be extricated from the contexts they serve to create. If the instruments and strategies of institutional critique are to be recuperated by contemporary curatorial practices, they could be perhaps geared to an institutional critique of the institution of art history. We could think about curating as a historiographic enterprise, entrusted with the task of indexing the present, as an explicit conceptual articulation between our historiographic deficit and the omnipresence of history. Curators need to reconsider the asymmetry between the ungraspable, defiant, absolute totality of manifestation and display across the growing surface of the art world and those elements and trajectories that will constitute a history of the present. A sense of necessity, negotiated between too many exhibitions on one hand, and too few exhibitions on the other, could be once again measured in relation to the task of historicising the present, of hindsight and foresight, acceleration and postponement. If the “characteristic methods of the discipline” are fundamentally arthistorical - a premise which is not meant to diminish the relevance they might hold to other fields of

humanistic inquiry -, then these methods could be re-assembled “to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence”. [1] The area of competence seems to be the present and future of artistic interpretation, as well as the conceptual loops via which these two moments debate their respective positions, and seek to supplant each other. NOTES 1] Clement Greenberg, in Modernist painting, 1960.

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Ricardo Nicolau

Cuando nosotros, los llamados jóvenes comisarios de arte europeos, #89

fuimos congregados en el MUSAC, debatimos sobre si un libro podría tomarse como una exposición, o sobre si una muestra podría adquirir el formato de una publicación. Poco después, comencé a trabajar con la artista portuguesa Ana Jotta en una obra que acabaría llamándose “s/he is her/e” (él/ella es/tá). Posteriormente, decidí elaborar un libro sobre su obra con las cosas que le había robado. Se llama Jotta Dossier, en memoria del Duchamp Dossier. A principios de los años 40, Duchamp convenció a Cornell para que le ayudara a compilar ediciones deluxe de su nuevo proyecto: el “museo” en miniatura de su obra, comúnmente conocido como Boîte-envalise. En aquel momento Cornell comenzó también a compilar formalmente su Duchamp Dossier, una obra que contiene 118 artículos que van desde postales de Mona Lisa, facturas de la tintorería y correspondencia, hasta fragmentos de Boîte-envalise, ready-mades, y un estudio de Duchamp sobre su Allégorie de Genre. El Duchamp Dossier (c. 194253) fue encontrado en el estudio de Cornell poco después de su muerte en 1972. Con Ana Jotta, si lo pienso, el tema del espionaje siempre ha estado presente. La segunda vez que hablamos, sentados a la mesa de un restaurante

italiano cercano a su estudio en Lisboa, le confesé que yo mismo había hecho mis pinitos como detective privado. Hace unos diez años, J. B. (su nombre verdadero), un coleccionista portugués de arte moderno y contemporáneo, muy conocido y no siempre por las mejores razones, compró una famosa finca cerca de Lisboa. La propiedad es prácticamente un monumento nacional. No está exactamente protegida como tal, porque hubo un intento de evitar sobrecargar al nuevo propietario que estaba deseoso de progresar y transformar urgente e irreversiblemente la propiedad. Anteriormente (creo que desde los años 30 hasta finales de la década de los 60) la propietaria de la finca, que consistía en un palacio rodeado por jardines, naranjales y viñedos, era una americana, de nombre O. S. (su nombre verdadero), una viuda de origen judío que la compró entre otras razones porque adoraba sus azulejos, el vino, acercarse a la historia y compartir la elegancia, la nostalgia y los pequeños vicios típicamente europeos. También le atraía la proximidad de la finca a España, con sus propias intensidades, más azulejos, excelentes bodegas, Fallas, flamenco, espectáculo y corridas de toros. Fue uno de sus nietos quién a finales de los 90, a pesar de sentirse terriblemente culpable, vendió la finca al susodicho coleccionista de arte. Durante su última visita a la finca, sentado en la terraza y mientras sorbía una Coca Cola light, el nieto rompió a llorar por la falta de respeto que el nuevo dueño parecía mostrar hacia aquellos jardines otrora bien cuidados. A su abuela, además de viajar (frecuentemente a España), gestionar pagarés y créditos y organizar picnics tanto en tierra como en mar, le gustaba cartearse con especialistas en azulejos, estudiar psicología y grafología, y predecir el futuro valiéndose de una panoplia de métodos diversos. En su madurez, teóricamente inmune a los desmanes de la pasión,

acogió a un joven artista norteamericano en Portugal, R.O. (su nombre verdadero), un hombre terriblemente atractivo, mediocre pintor aunque no tan mal fotógrafo. Juntos recorrieron diferentes partes de Portugal y de España. Ella le fotografiaba de manera casi obsesiva. En varias de las fotografías, le vemos enfundado en un traje de baño, orgulloso de su físico, rozando el exhibicionismo en la piscina de unos amigos portugueses, propietarios de fincas, de pequeños palacios. En otras fotografías aparece ataviado como el perfecto aventurero, una mezcla de aviador y de cazador de elefantes, con su pelo impecablemente peinado. Él también sacó muchas fotografías de la viuda en una amplia variedad de diferentes atuendos. O. S. casi siempre aparece fotografiada desde la distancia, dando la espalda a la cámara, fundiéndose con los respectivos paisajes. Aquí comprendemos lo que Roland Barthes quiso decir cuando escribió que “en el caso del verbo “mirar”, es difícil distinguir las fronteras entre la voz activa y la voz pasiva”. Casi con toda certeza, R. O. nunca llegó a cosechar mucho éxito como artista, pero hace unos años descubrí un libro en una librería de segunda mano en el que él (o tal vez alguien con el mismo nombre) firmó unos dibujos que indicaban su transformación en ardiente defensor de la cruzada anti-tabaco. El libro titulado, Muriendo por fumar, expone en clave lógica, pedagógica y rigurosa, pero a la vez humorística, todos los males relacionados con el peor de los vicios. O. S. creía en la existencia de fantasmas “viviendo” en la finca. Pidió a sus invitados que respaldaran su idea por medio de textos y dibujos que describieran sus encuentros con seres sobrenaturales. Como resultado de un placer infantil, de auto-sugestión, del entusiasmo contagioso, o simplemente del miedo a no volver a ser invitados, varios de los huéspedes ofrecieron sus textos y dibujos. Uno de los dibujos de un fantasma, por lo que puedo recordar, era la insólita imagen de una mujer vestida de rojo, sentada en

un alfeizar, con su largo y negro cabello al viento. En cuanto se hizo con la finca, el coleccionista portugués decidió deshacerse de parte de los viñedos y de los muros, para liberarse de la sobriedad de la decoración del palacio y recuperar algunas de las extremadamente valiosas esculturas circulares renacentistas (tondi), que habían desaparecido hacía casi 100 años y que se creía que O. S. había vendido en algún momento. Me encargó rastrear la correspondencia y la documentación acumulada, que incluía albaranes, facturas y fotografías que la familia no había trasladado a los Estados Unidos, consciente o inconscientemente. Dormí solo en el palacio y me dediqué, al menos durante los primeros días, a la atenta lectura de las cartas, órdenes de compra, consignaciones, recaudaciones, ejercicios de grafología, recortes de periódicos sobre temas tan diversos como la moda, la decoración, la crisis cubana de los misiles e inventos que supuestamente permitirían a la gente evitar ser enterrados vivos. También pasé muchas horas observando viejas fotografías. En un determinado momento, como tal vez era de esperar, sucumbí a la tentación de rescatar la narrativa de fondo y me interesé mucho más en reconstruir la historia de O.S. que en recuperar las esculturas perdidas. Los guardeses de la finca seguían trabajando allí y tenían edad suficiente como para conservar recuerdos muy antiguos, lo cual me ayudó, gracias a sus ataques periódicos de nostalgia, a reconstruir la cadena de acontecimientos con suficientes ingredientes como para escribir varias novelas de misterio, policíacas, de terror, fantásticas o de ciencia ficción, así como tratados sociológicos, numerosos volúmenes de estudios culturales y abundante teoría de la post-modernidad: sobre la vida y el alma de los ricos, los viajes y los festejos de los super-ricos, la envidia de la decadente aristocracia local, su ambigua relación con el régimen fascista en el poder, las vicisitudes de la segunda guerra mundial, las cuentas de comestibles y los contactos regulares con el arte y supuestamente,

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también con lo sobrenatural. La gran variedad de fotografías también contribuyó a crear una sensación permanente de enfrentarme a grandes misterios: una panda de americanos en botes, como gatos dormitando al sol; elegantes damas que demostraban su finura negándose a teñirse el pelo, posando ante las escalinatas de pequeños palacios, vestidas con faldas hasta la rodilla y collares de perlas, picnics con mantas y pequeñas sillas, caballos, corridas de toros, perros sentados en los regazos, bodas, recepciones, hombres con trajes típicos escoceses, reuniones militares, fuentes, piscinas, fotografías de azulejos, fotografías de obras de arte renacentista y gótico, arreglos florales, festejos populares, techos barrocos, paisajes, escritores sentados ante máquinas de escribir antiguas, todavía con su cenicero y su vaso de whisky, monumentos, ceremonias en el Monasterio de San Jerónimo presididas por Antonio de Oliveira Salazar, la reina Isabel II de Inglaterra acudiendo a encontrarse con su esposo en una pequeña ceremonia militar. Después de contarle a Ana Jotta esta historia, hablamos sobre varias novelas de Philip K. Dick, incluyendo Una mirada a la oscuridad. Debí referirme en algún momento al pasaje en el que el autor describe el “traje de combate” que oculta la fisonomía de quién lo lleva y transforma a cualquiera que se lo pone en un ser absolutamente genérico. Sabía que estaba hablando con alguien a quién le gusta hacer colección de objetos y de frases aleatorias. Completamente consciente de que esta conversación podría transformarse en una obra de arte, me acordé inmediatamente de Joseph Cornell, el artista norteamericano famoso por sus cajas formadas por fragmentos de objetos encontrados, pequeños instrumentos, fruslerías, recortes de papel (casi todos referentes a eras pasadas, a lugares exóticos) fascinado por la conservación y el archivo de los objetos relacionados con personas famosas o abandonados por las personas con las que se relacionó o simplemente con quienes trabajó, incluyendo a Marcel Duchamp. Tras su muerte, se

descubrió una carpeta en el taller de Cornell que contenía facturas, paquetes de cigarrillos, trozos de papel con notas escritas, entre otros restos del periodo durante el que se relacionó con Duchamp, la mayor parte de los cuales habían sido desechados por el propio artista francés. Dediqué junio, julio, agosto y septiembre del 2008 a anotar frases, recortar imágenes, bordar palabras, grabar mensajes de correo electrónico y mensajes telefónicos, decorar referencias, apuntar las comidas solicitadas, las películas vistas, los libros leídos, los títulos subrayados, los aforismos elegidos, los adjetivos y los adverbios repetidos.

While we so-called Young European Curators were gathered at MUSAC we discussed if a book could be seen as an exhibition, if a show could have the format of a publication. Shortly afterwards, I began working with a Portuguese artist, Ana Jotta, for a show that would end up being called “s/he is her/e”. After that I decided to make a book on her work with things I have stolen from her. It's called Jotta Dossier, after Duchamp Dossier. In the early 1940s Marcel Duchamp engaged Joseph Cornell to assist him in assembling the deluxe editions of Duchamp's new project, the miniature “museum” of his work, commonly referred to as the Boîte-envalise.

At this time Cornell also began to formally assemble his Duchamp Dossier, a work that contains 118 items ranging from Mona Lisa postcards, dry-cleaning receipts and correspondence to Boîte-en-valise fragments, readymades and a study by Duchamp for his Allégorie de Genre. The Duchamp Dossier (c.1942-53) was discovered in Cornell's studio shortly after his death in 1972. With Ana Jotta, upon reflection, the theme of espionage has always been present. When we spoke for a second occasion, sitting at the table of an Italian restaurant not far from her studio in Lisbon, I confided to her that I've been a bit of a private detective myself. Almost ten years ago, J. B. (his real name) - a Portuguese collector of modern and contemporary art, well known but not always for the best reasonspurchased a famous estate near Lisbon. The estate is practically a national monument. It's not exactly listed as such because there was an attempt to avoid overburdening the new owner, in his desire to achieve progress and urgent and irreversible transformation of the property. Previously (I believe from the 1930s until the end of the 1960s) the property, consisting of a palace, gardens, orange grove and vineyards, was owned by an American, O. S. (her real name), a widow of Jewish origin, who purchased it, among other reasons, because she loved azulejo tiles, wine, drawing closer to history and sharing elegance, nostalgia and small typically European vices. She was also attracted by the estate's proximity to Spain, with its own intensities, more azulejo tiles, excellent wine cellars, firecrackers, flamenco, spectacle and bullfights. It was one of her grandchildren who, with a considerable sense of personal guilt, sold the estate to the aforementioned art collector at the end of the 1990s. On his last visit to the estate, while sipping a Light Coke, seated on the terrace, he wept due to the new owner's lack of respect for the

previously well-tended flower gardens. His grandmother, in addition to travelling - frequently to Spain - managing debits and credits and staging picnics on land and at sea, liked to correspond with specialists about azulejo tiles, study psychology and graphology, and predict the future, using a panoply of different methods. In her middle age, theoretically immune to the throes of passion, she played host to a young North American artist in Portugal, R. O. (his true name), extremely handsome, a mediocre painter, less bad photographer. They travelled through different parts of Portugal and Spain. She photographed him almost obsessively. In various pictures we see him wearing a swimming costume, proud of his physique, almost exhibitionist in the pool of Portuguese friends who owned estates, small palaces. In other photographs he appears dressed as the perfect adventurer, halfway between an aviator and elephant hunter, his hair impeccably combed. He also took many photos of the widow, in a wide array of different locales. O. S. is almost always photographed in the distance, with her back to the camera, merging with the respective landscapes. We thereby understand what Roland Barthes meant when he wrote that, “in the case of the verb 'to look', it's difficult to distinguish the frontiers between the active and passive voice.” R. O. almost certainly never enjoyed much success as an artist, but a few years ago I discovered a book in a second-hand bookstore in which he, or perhaps someone by the same name, signed some drawings indicating his transformation into an ardent defender of the anti-smoking crusade. The book, Dying to Smoke, demonstrates, in a logical, pedagogical, rigorous and yet humoristic manner, all the evils related to the worst of all vices.

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O. S. believed that there might be phantoms “living” in the estate. She asked guests to back up this idea, by producing texts and drawings describing their encounters with supernatural beings. As a result of childish pleasure, suggestion, contagious enthusiasm or simply the fear of not being invited back, several guests did indeed offer her texts and drawings. One of the drawings of a ghost, as far as I recollect, was an unlikely image of a woman dressed in red, sitting on a windowsill, with her long black hair flowing in the wind.

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As soon as he purchased the estate, the Portuguese collector decided to destroy part of the vineyards and the walls, free himself from the sobriety of the palace's decoration, and recover some extremely valuable circular Renaissance sculptures (tondi) that had gone missing almost 100 years before and which it was believed that O.S. had sold at some point. He commissioned me to trawl through the correspondence and accumulated documentation, including purchase orders, invoices and photographs that the family had consciously or inadvertently failed to transport to the United States. I slept alone in the palace and dedicated myself, at least during the early days, to carefully reading the letters, purchase orders, dispatches, proceeds, graphology exercises and newspaper cuttings on subjects as diverse as fashion, decoration, the Cuban Missile Crisis and inventions that supposedly would enable people to avoid being buried alive. I also spent many long hours regarding old photographs. At a certain point in time, as was perhaps inevitable, I succumbed to the temptation of retracing the background narrative, and became far more interested in reconstituting the history of O.S. rather than discovering the lost sculptures. The former caretakers still worked on the estate, and were old enough to conserve very distant memories, which helped me, thanks to their regular

attacks of nostalgia, to reconstitute the chain of events, with sufficient ingredients to write several novels - mystery and detective tales, horror, fantasy, science-fiction - as well as sociological treatises, numerous volumes of cultural studies and abundant post-modern theory on the life and soul of the rich, travels and festivities of the super rich, the envy of the decadent local aristocracy, the ambiguous relationship with the ruling fascist regime, the vicissitudes of the Second World War, grocery accounts and regular contacts with art and also supposedly with the supernatural.The variety of photographs also contributed towards a permanent sensation of facing great mysteries: an assortment of Americans on boats, just like cats sleeping in the sun, elegant ladies who proved their finesse by refusing to dye their hair, posing in front of staircases of small palaces, wearing knee-length skirts and pearl necklaces, picnics with a blanket and small chairs, horses, bullfights, dogs lying on laps, weddings, receptions, men in kilts, military reunions, fountains, swimming pools, pictures of azulejo tiles, pictures of works of Renaissance and Gothic art, floral arrangements, popular festivities, Baroque ceilings, landscapes, writers in front of old-fashioned typewriters, still with an ashtray and a full glass of whisky, monuments, ceremonies in the Monastery of Jerónimos presided by António de Oliveira Salazar, England's Queen Elizabeth II going to meet her husband in a small military launch. After I told Ana Jotta this story, we spoke about several novels by Philip K. Dick, including A Scanner Darkly. I must have referred to the passage in which the author describes the “scramble suit”, which hides the user's physiognomy and transforms anyone who wears it into an absolutely generic being. I knew that I was talking with someone who loves collecting objects and random sentences. In full awareness that this conversation might be transformed into a work of art, I immediately recalled Cornell, the North American artist renowned for his

boxes constituted by fragments of found objects, small instruments, knick-knacks, paper cuttings almost all of which referred to bygone eras, exotic locations - fascinated by conservation and the archiving of objects related to famous people, or abandoned by people with whom he mingled or had simply worked with, including Duchamp. After his death, a folder was discovered in Cornell's atelier containing invoices, cigarette packets, scribbled pieces of paper among other leftovers from the period in which he mingled with Duchamp, most of which had been thrown away by the French artist himself. I spent June, July, August and September of 2008 noting down phrases, cutting out images, embroidering words, recording emails and mobile phone messages, decorating references, noting down meals that had been ordered, films seen, books read, titles highlighted, aphorisms chosen, adjectives and adverbs repeated.

#94

Comisariar hoy Curating Today

Tania Pardo

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Este encuentro de comisarios europeos ha supuesto un espacio de reflexión

Y es que las trasformaciones de las prácticas artísticas actuales plantean la necesidad de cuestionar y redefinir los roles del comisario, el artista y el sistema en el que se encuentran inmersos. El trabajo del comisario es quizá aquel que trata de visibilizar diferentes opciones, proponer diversas lecturas, como generadores de redes de colaboración. El comisario debe ser un hacedor de historias, un “sismógrafo del presente” o, en palabras de Ivo Mezquita, “un profesional que colecciona pedazos, fragmentos de mundos nuevos: que reúne partes de universos particulares…que organiza conjuntos de significantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo…no revela sentido (significación) sino que la crea (significante)”.

para articular discursos y alterar las estructuras espaciales y mentales. Se ha pretendido ir más allá, analizar exhaustivamente cuál es el rol del comisario en el mundo del arte actual, incluso, por qué no, hasta qué punto es necesaria esta figura que está siendo cuestionada, replanteada, reflexionada, al menos.

Lo que este encuentro ha evidenciado es que ya no hay posibilidad para la queja ni el tono derrotista, por el contrario se han puesto sobre la mesa, las ganas de hacer, de crecer, de escuchar al “otro” y por supuesto, en ningún momento, se ha dejado de mencionar en nuestros planteamientos los artistas porque somos conscientes de que, sin ellos, nada de esto sería posible.

En principio, la figura del comisario está relacionada con tres dimensiones que aluden en sí mismas a la dimensión axiológica (producción de un valor); la expositiva (puesta en escena) y la hermenéutica (interpretación de la obra) a estas tres premisas se suma uno de los verbos más importantes que en cualquier caso, un comisario debe tener en cuenta y es comunicar. Pero, ¿qué hace o qué debe hacer un comisario?, ¿cuál es su responsabilidad?, ¿cuál es la ética de la práctica curatorial?, ¿existe un código deontológico?, ¿qué formación se le exige a un comisario?, ¿cuántos tipos de comisarios existen?, ¿cuál es el papel del comisario en nuestra sociedad?, ¿cómo gestiona su poder?, ¿existen tantos comisarios como públicos?

De hecho, a lo largo de la reciente historia curatorial, ha habido diferentes tipos de relación entre ambas figuras, las hay más conflictivas, complejas e, incluso, indisolubles. Por ejemplo, ha tenido que ser el artista Pablo Helguera, quien de un modo inteligentemente irónico, mediante su libro, El manual del estilo del arte contemporáneo, (2005) y del que todos en algún momento deberíamos echar mano, diera las pautas de cómo comportarse en el mundo del arte o al menos, configurar el espacio social de todos los agentes que lo forman. Pero ya antes que Helguera fue el artista Daniel Buren quien fustigó a Harald Szeemann a propósito de su participación en la Documenta de Kassel en 1972: “Cada vez más, el objetivo de la exposición deja de

ser exponer obras de arte para convertirse en exposición de la exposición como obra de arte (…) sólo sirven para permitir que exponga otro: el organizador…” Es necesario partir de la práctica colaborativa y de la necesidad de generar redes de colaboración, porque trabajar en networking certifica cómo los medios tradicionales de exposición están sufriendo profundas transformaciones, y esto también lleva a alterar el estatus del creador o artista y, por supuesto, el del comisario. El trabajo del comisario, es quizá, aquel que trata de visibilizar opciones, proponer diferentes lecturas, y generar redes de colaboración y conexiones con otros ámbitos. Los comisarios deben ser como plataformas de actuación porque es evidente que existen voces detrás de muchos nombres y que los proyectos y los actos vienen firmados. Pensemos en la exposición como lugar de encuentro y en la necesidad de recuperar la obra de arte como valor fuera de mercado, cediendo así todo el poder a las obras. Ahora se han acabado las grandes narraciones pero queremos seguir narrando. Porque el arte es un estado permanente de crisis y el comisariado una militancia relacionada con la capacidad de riesgo como ejercicio político diario. “Un comisario libre -dice Jorge Luis Marzo- debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que la mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario no debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es, aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones. El comisario debe trasmitir conocimiento, compartir información, contactos, apoyarse en redes ya existentes y no intentar crearlas

siempre de la nada.” El comisario es un contador de historias, de otros relatos, al fin y al cabo, un narrador que constata hechos y es que cada comisario tiene, como el artista, una experiencia vital distinta y esto acaba plasmándose, pero el criterio del comisario es uno y no el único. El comisario no crea artistas, crea ideas, conceptos que argumenta no sólo a través de la palabra, sino a través de imágenes.

This meeting of European Curators provided an area of reflection for articulating speeches and altering spatial and mental structures. An attempt was made to go beyond this, to fully examine the curator's role in the current art world, even (and why not?) to the point of asking whether this figure being questioned, reconsidered and reflected upon was actually necessary. In principle, the figure of the curator is related to three dimensions, alluding to the axiological dimension (producing value), the exhibitive (mounting) and hermeneutical dimension (interpretation of the work). To these three premises we must add one of the most significant verbs that a curator always has to take into account, which is “to communicate”. But what do curators actually

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do and or what should they be doing? What are their responsibilities? What professional code of ethics should curators follow? What training do they require? How many types of curator are there? What role do they play in our society? How is their power managed? Is there a curator for each type of audience? It is the transformations in current artistic practices that make it necessary to question and redefine the roles of curator, artist and the system in which they are immersed. Perhaps the curator's work is that of clarifying the available options and proposing various interpretations to generate collaborative networks. #99

The curator has to be a storyteller, to provide a measure of the present or, in the words of Ivo Mezquita: “a professional who gathers up parts and fragments of new worlds: who brings together pieces of particular universes and creates order out of disordered meanings, establishing directions and markers to draw up maps of contemporary art, not revealing meaning (significance), but creating it instead (significant)”. This meeting has revealed that there is no longer any room for complaints or defeatist tones; on the contrary, it brought out the urge to do, to grow, to listen to “the other”. Of course, at no time was the artist left out of our planning because we are fully aware that without this figure none of this would be possible. In fact, throughout recent curatorial history, there have been different types of relationship between the two figures, sometimes conflictual, complex and, even, unresolvable. For example, it was the artist Pablo Helguera who, in the intelligently ironic style of his book El manual del estilo del arte contemporáneo (2005), which we all should refer to occasionally, provided the guidelines on how one should behave in the world of art or, at least, on

how to configure the social space of all those who are part of that world. Even before Helguera, it was the artist Daniel Buren who upbraided Harald Szeemann for his participation in the Kassel Documenta in 1972: “increasingly, the goal of the exhibition is no longer to put works of art on display, but instead, to exhibit the exhibition itself as the work of art […] its sole aim now is to enable the organiser to be put on show…” We need to start with collaborative practice and the need to generate collaborative networks, because working in networks certifies how traditional exhibiting methods are undergoing deep transformations that are also leading to changes in the status of the creator or artist and, of course, the curator. Perhaps the job of a curator is to identify options, propose various interpretations and generate collaborative networks and connections with other areas. Curators should stand as platforms for action because clearly there are voices behind many names and every project and action carries a signature. Let's think of the exhibition as a meeting place and of the need to recover the work of art as a value outside the market, thus ceding all power to the works themselves. All the grand narratives have ceased now, but we want to continue narrating, because art is a permanent state of crisis and curating is militancy related to the capacity for risk as a daily political exercise. “A free curator, says Jorge Luis Marzo, has to stop believing that he can't bite the hand that feeds him; for many reasons, but the most important is that it is not the hand of the institution, rather that of the artist. Under no circumstances should a curator resort to populism, but he ought to infiltrate nonartistic codes that are much closer to the people: this means learning to become camouflaged in

ncontexts not onlyoutside those traditionalto art in order to provide reflections.The curator has to transmit knowledge, share information and contacts, use the support of existing networks and not always attempt to create them from scratch.â&#x20AC;? At the end of the day, the curator is a storyteller, a narrator who confirms facts. Each curator, just like the artist, has a different life experience and this eventually reveals itself. Each curator's judgement is unique, but not the only one. Curators do not create artists; they create ideas, creating concepts that provide discussion not only verbally, but also through imagery. #1OO

Comisariando comisarios... Curating Curators...

Linda Rydberg & Jessica Segerlund

#1O3

(...) Sobre la creación de un programa de residencias para comisarios internacionales, con el objeto de ampliar el campo y las redes de

los últimos años en Suecia se ha generado un intenso debate acerca de la función del comisario. Pocos dudan de su lugar de pleno derecho y de su importancia, no obstante su papel todavía necesita recibir una mayor atención y obtener el reconocimiento de las políticas culturales suecas. A día de hoy el comisario independiente no tiene acceso a los sistemas de apoyo públicos y no existen directrices claras que regulen sus condiciones de trabajo y sus honorarios.

En este texto intentaremos ilustrar la práctica del comisariado de arte y las posibilidades de trabajo desde la perspectiva de los comisarios independientes en Suecia a través de la descripción del proceso de puesta en marcha de un proyecto que se inició con el objetivo de crear oportunidades laborales para comisarios de arte independientes de varios países y generar un intercambio de conocimientos, servicios y redes de colaboración tanto a nivel local como a nivel internacional.

En 2007 Farawaysoclose, una organización sin ánimo de lucro situada en Malmö, puso en marcha un modelo de programa residencial para comisarios de varios países, llamado Residency Far Away So Close (RFASC). Básicamente, este programa brindaba al comisario la oportunidad de vivir y trabajar en la región durante un periodo de dos meses. Durante el periodo de residencia el comisario participa en las actividades y en las redes de colaboración del entorno artístico de Suecia, así como en la experiencia práctica directa del montaje de una exposición o proyecto, bajo encargo del programa residencial. El hecho de haber invitado a Dunkers Kulturhus y Malmö Art Museum para que colaborasen en la puesta en marcha de RFASC, permitió que Farawaysoclose pudiera incorporar las expectativas, los deseos y las solicitudes de dichas instituciones, y fue capaz de identificar claramente los aspectos que beneficiarían a todas las partes implicadas mediante la invitación para que un comisario participara en el programa. De este modo, durante los programas piloto de residencia del primer año, el modelo de trabajo del proyecto se desarrolló en estrecha colaboración con dos instituciones artísticas prominentes.

A lo largo de la pasada década el papel de los comisarios independientes en el ámbito del arte contemporáneo ha alcanzado un mayor reconocimiento, contribuyendo de manera activa y crítica en el desarrollo de la escena artística. Durante

Farawaysoclose puso en marcha RFASC no sólo en respuesta a los debates que estaban teniendo lugar acerca de la función de los comisarios en Suecia, sino también para participar de forma activa en la revitalización del entorno artístico en la región de

Skåne, el condado más meridional de Suecia. Dicha revitalización incluyó entrar en diálogo con Kultur Skåne (la diputación de Skåne, departamento de cultura), una enérgica estrategia para realzar la importancia de la función de los comisarios y de la complejidad de su estructura de trabajo como iniciadores, productores y generadores de redes de colaboración. El modelo de este programa se creó utilizando un proceso transparente y que tenía en cuenta que el aspecto de movilidad del proyecto iba a ser su característica más importante. Cada año, el programa residencial colabora con una institución diferente de la región. El acuerdo entre RFASC y la institución ofrece a cada comisario seleccionado la oportunidad de poner en marcha un proyecto en el marco de la programación habitual de la institución. La institución participante decide el presupuesto de producción para la exposición o proyecto y su programa y su misión guían el proceso de selección del comisario. Aunque el programa residencial es el responsable de llevar a cabo dicho proceso de selección. La misión primordial de RFASC es apoyar al comisario residente durante el periodo de dos meses, cubriendo sus gastos de desplazamiento, alojamiento y honorarios. El programa organiza reuniones, visitas a los artistas, galerías e instituciones de la región. RFASC contribuye y participa en la exploración y la ampliación de las formas de colaboración, concentrándose tanto en la producción como en el establecimiento de redes de contacto. Skåne es una pieza importante y única dentro del entorno artístico sueco, y cuenta con instituciones artísticas de vanguardia, no solo en las ciudades sino también en las zonas rurales, a unas dos horas de viaje. Existe una nutrida comunidad de artistas y de otros participantes del entorno artístico, como Malmö Art Academy, que ha ostentado durante más de diez años un papel de liderazgo en el panorama de la educación artística en Suecia. Las estrategias

políticas a largo plazo que proponen la creación alrededor del estrecho de Öresund (entre Suecia y Dinamarca) de una región de desarrollo innovador, han influido en la política cultural. Durante los últimos dos años se han desarrollado nuevas estructuras para impulsar las artes visuales en la región. RFASC ha puesto de relieve el posible intercambio de experiencias entre los diálogos internacionales y regionales y el camino para que tanto las instituciones, como los artistas y otros agentes participantes en el entorno artístico de la región se puedan beneficiar de un programa de este tipo. El formato internacional, a la vez que móvil del programa, adquiere una gran importancia a la hora de permitir una actuación dinámica y de crear una situación de trabajo única tanto para comisarios como para las instituciones. Farawaysoclose actúa como intermediario para establecer contacto entre el comisario independiente y la institución, y entre las redes internacionales y regionales. Farawaysoclose inter-conecta los intereses instituciones y comisarios con respecto al perfil de la institución, a la colección, a la programación, a la audiencia, etc. El objetivo de Farawaysoclose es actuar como una organización independiente y flexible. RFASC no se define ni se reconoce como una institución ligada a un lugar, sino que desea crear un espacio dentro de las instituciones que participan en el proyecto. El proceso de selección de los dos primeros comisarios en el programa residencial se realizó conforme a las recomendaciones de una red internacional de comisarios y directores. Propusieron a veinte comisarios candidatos de todo el mundo, y tras un proceso de selección este número se redujo a cinco posibles candidatos. Estos cinco eran todos comisarios profesionales que se encontraban en un punto de inflexión de sus carreras y estaban pasando de pertenecer a una institución a convertirse en independientes, o de ser escritores a convertirse en productores, etc. Todos desarrollaban una función

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activa en entornos artísticos diversos y con una amplia red de contactos en varios países y comunidades artísticas, pero con poca experiencia en el entorno artístico sueco. Tras las conversaciones entre el programa residencial y las instituciones, en diciembre de 2007 se realizó la selección de los dos primeros comisarios residentes: Gabrielle Giattino (Nueva York) en colaboración con el Malmö Art Museum y Chris Sharp (Paris) en colaboración con Dunkers Kulturhus. El periodo de pre-producción tuvo lugar durante la primavera siguiente, y en agosto comenzó su periodo residencial en Suecia. Durante dos meses vivieron y trabajaron en la región, establecieron contactos, montaron una exposición y produjeron un catálogo. Los comisarios invitados se enfrentaron a dos experiencias muy diferentes entre sí, dos instituciones artísticas muy diferentes, instalaciones, presupuestos y maneras de trabajar diferentes. También decidieron enfocar esta oportunidad manera diferente: Giattino trabajó exclusivamente con artistas emergentes y produjo una nueva pieza específica para la instalación, mientras que Sharp se decantó por artistas más consagrados y colaboró estrechamente con Dieter Roelstraete, autor y escritor que participó en el catálogo. Todos los participantes en el proyecto han expresado que trabajar con o como comisario externo ha sido extremadamente beneficioso. En el momento en que escribimos estas líneas, una de las exposiciones está todavía en curso, por tanto puede ser algo prematuro describir la repercusión que este programa ha tenido en el entorno artístico regional, aunque aquí van algunos ejemplos: una exposición en solitario para un artista fuera de Suecia, artículos en Flash Art sobre el tema de la dinámica vida artística en la región; también los comisarios autónomos afincados en la región recibieron peticiones por parte de varias revistas internacionales para escribir reseñas acerca de las exposiciones. Las reseñas y artículos sobre las exposiciones y la

atención que recibieron los comisarios residentes dio lugar a un diálogo con los comisarios de IKK una asociación sueca para artistas y comisarios, lo que culminó en la celebración de un seminario internacional producido por Farawaysoclose: Time for Change - Reality and Visions for Independent Curators (Tiempo para el cambio - realidad y perspectivas para los comisarios independientes) que se celebró en enero 2009, coincidiendo con la clausura del primer año del programa residencial. En la actualidad permanecer independiente resulta todavía una tarea difícil para un comisario, a pesar de que las instituciones en Suecia han mostrado su interés por trabajar con comisarios independientes. El papel de empresario por parte del comisario sale a relucir especialmente cuando se trata de establecer colaboraciones entre el mundo del arte y las empresas. ¿De qué manera puede un comisario crear un perfil de negocio que resulte estimulante y ventajoso para las instituciones artísticas? y ¿cómo pueden éstas y otras partes implicadas utilizar los servicios del comisario independiente? Kunsthalles y otros museos han expresado la necesidad de introducir aportaciones y experiencias diferentes a las que manejan desde dentro. Esto se debe a menudo al aumento en el volumen de las tareas de administración, de archivo, de colecciones y de responsabilidades educativas y otros cometidos. Durante los últimos diez años la importancia que ha cobrado el participar en ferias de arte internacionales ha demandado grandes recursos por parte de las pequeñas organizaciones artísticas y de galerías de arte comerciales en Suecia. El papel que desarrolla el comisario como iniciador y generador de proyectos que implican el trato con artistas, el montaje de exposiciones, el trato con diseñadores gráficos, con artesanos, con la empresa turística, etc. sigue siendo una habilidad y un recurso todavía por explorar.

RFASC se presenta como una declaración a nivel tanto práctico como político de una organización sin ánimo de lucro que fue puesta en marcha como una iniciativa de revitalización y complemento al debate sobre la función y la proyección profesional del comisario. Farawaysoclose examina las posibles vías de trabajo y de exploración futura; el comisario como iniciador, moderador y por último, pero no menos importante, como mediador. El planteamiento de “comisariando comisarios” refleja la actitud de la organización sin ánimo de lucro que dirige el programa, que fue puesto en marcha por dos comisarias independientes. A través del programa

(...) On Creating a Residency Programme for International Curators, Expanding the Field for Collaborations and Networks. In this text we will try to illustrate curatorial practice and working possibilities from the perspective of

residencial de Farawaysocloses, establecemos redes de contactos a nivel regional e internacional en una iniciativa de la que se benefician una amplia gama de participantes. Por medio de la colaboración con las distintas instituciones, el programa se extiende más allá de los centros urbanos para traer a un primer plano el carácter único de la región, proponiendo una posible estrategia que abra el campo de acción a los comisarios independientes. Linda Rydberg y Jessica Segerlund Iniciadoras y Directoras de Farawaysoclose

independent curators in Sweden, by describing the start-up process of a project that was initiated to create working opportunities for international independent curators and generate an exchange between regional and international knowledge, services and networks. Throughout the past decade the independent curators' role on the contemporary art scene has become more notable, an active and critical actor contributing to the development of the art scene. An intense discussion about the curators' role has been taking place in Sweden over the last couple of years. Few doubt their rightful place and importance, however their role is yet to receive attention and be acknowledged by Swedish cultural policy. To this day the independent curator is without access to public support systems and there are no guidelines for working conditions and fees. In 2007 Farawaysoclose, a non-profit organisation located in Malmö, initiated Residency Far Away So Close (RFASC), a model for an international mobile residency programme for curators, which basically gives the curator-in-residence the opportunity to live and work in the region for a period of two months. During the residency the curator takes part in the activities and networks of the Swedish art scene, of the Swedish art scene, as well as a hands-on practical production of an exhibition or project,

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commissioned by the residency programme. By inviting Dunkers Kulturhus and Malmö Art Museum to collaborate in the start-up of RFASC, Farawaysoclose was able to take the institutions' expectations, wishes and requests into consideration, and pinpoint what would benefit all parties when inviting a curator to participate in the programme. In this way, the working model of the project was developed in close collaboration with two prominent art institutions during the programme's pilot-year.

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Farawaysoclose started RFASC not only as a response to ongoing discussions about the curators' role in Sweden, but also to actively vitalise the regional art scene of Skåne, the southernmost county in Sweden. This vitalisation included a dialogue with Kultur Skåne (the Skåne Regional Council, department of culture), an essential strategy to stress the importance of the curator's role as an initiator, producer and network generator and the complexity in their work structure. The model for the programme was created through a transparent process, which bore in mind the importance of the mobile aspect of the project. Each year the residency programme collaborates with a different institution in the region. The agreement between RFASC and the institution gives each selected curator the opportunity to produce a project as part of the institution's regular programme. The participating institution decides the production budget for the exhibition or project and its programme and mission steers the selection process of the curator. However, the residency programme is responsible for the selection process. RFASC's main mission is to support the curator-in-residence during the residency period, providing for travel, apartment and honorary fee. The programme arranges meetings, visits with artists, galleries and institutions in the region. RFASC contributes and participates in widening and exploring forms of collaborations, focusing both on production and networking.

Skåne is an important and unique part of the Swedish art scene, with leading art institutions, not only in the cities but also in rural areas, yet within two hours travel. There is a rich community of artists and other actors in the art scene, along with the Malmö Art Academy, which has held a leading position in Swedish art education for over ten years. Long-term political strategies aimed at creating an innovative development region on either side of the Öresund strait (Sweden and Denmark) has influenced cultural policy. New structures for strengthening the visual arts in the region have developed during the last couple of years. RFASC emphasises the possible exchange of experience between an international and regional dialogue, how and if institutions, artists and other actors on the art scene in the region can benefit from such a programme. The international as well as the mobile aspect of the programme is of great importance to be able to act dynamically and to create a unique working situation for both curator and institution. Farawaysoclose acts as intermediary establishing contact between the independent curator and institution, and between international and regional networks. Farawaysoclose connects the interests of the institutions and the curator, with regard to the profile of the institution, its collection, programme, audience, etc. The aim of Farawaysoclose is to act as a flexible independent organisation. RFASC is not defined and recognised as a place-bound institution, but wishes to create a space within the institutions taking part in the project. The selection of the first two curatorsin-residence was made through recommendations from an international network of curators and directors. Twenty curators from all over the world were recommended, and the choice was narrowed down to five possible candidates. The five were all professional curators at a turning point in their career, going from institution to independent, from writer to producer, etc. All were active on multiple art scenes with a wide network in several countries

and artists' communities, but with little experience of the Swedish art scene. In dialogue between the residency programme and the institutions, the selection was made in December 2007: Gabrielle Giattino (New York) in collaboration with Malmö Art Museum and Chris Sharp (Paris) in collaboration with Dunkers Kulturhus. The pre-production period took place the following spring and the residency in situ in Sweden started in August. For two months they lived and worked in the region, networked and produced an exhibition and a catalogue. The invited curators encountered two very different experiences, two diverse art institutions, sites, budgets and ways of working. The invited curators chose to approach their invitation in different ways: Giattino worked exclusively with emerging artists, as well as producing a new site-specific piece, while Sharp decided to go for more established artists working in close dialogue with writer Dieter Roelstraete, who contributed to the catalogue. All the participants in the project have expressed working with or as an external curator exceptionally profitable. At the time of writing, one of the exhibitions is still showing, therefore it might be hasty to conclude what the programme has generated for the regional art scene, however among examples are a solo-show for one artist outside Sweden, articles in Flash Art on the dynamic art life of the region and freelance curators based in the region asked to review exhibitions for international magazines. Reviews and articles on the exhibitions and the spotlight put on the curators-in-residence generated a dialogue with curators from IKK, a Swedish association for artists and curators, and led to an international seminar produced by Farawaysoclose: “Time for Change - Reality and Visions for Independent Curators” in January 2009, concluding the first year of the residency programme. To freelance as a curator today is economically difficult, although institutions in Sweden have shown

an interest in working with independent curators. The role of the curator as an entrepreneur is often brought to light especially where collaborations between art and business are concerned. How can the curator create a stimulating and profitable business profile and how can art institutions and other actors use the freelance curator? Kunsthalles and museums express a need for input and knowledge that differ from their in-house competence. This is often due to expanded administration, archives, collections, educational responsibilities and missions. During the last ten years the importance of participating in international art fairs has demanded large resources of small art organisations and commercial galleries in Sweden. The curator as an initiator and generator of projects involving artists, exhibition organisations, graphic designers, craftsmen, tourism, etc, is still a competence and resource to be explored. RFASC is a practical and political statement made by a non-profit organisation, and was created as a stimulant and complement to the debate on the role of the curator. Farawaysoclose explores further possible ways of working: the curator as the initiator, moderator and, last but not least, mediator. The approach of ”curating curators” directly mirrors the non-profit organisation running it - initiated and directed by two independent curators. In Residency Farawaysoclose, we connect regional and international networks in an initiative benefiting a wide range of actors. By collaborating with several institutions, the programme reaches beyond city centres to foreground the uniqueness of the region and suggests a possible strategy for opening up the working field for independent curators. Linda Rydberg and Jessica Segerlund Farawaysoclose´s Founders and Directors

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Un par de respuestas son preguntas [1] A Couple of Answers are Questions [1]

Manuel Segade

#111

La posición desde la que puedo plantearme analizar mi trabajo es la de la reacción a un contexto concreto. Soy un comisario independiente, con una trayectoria caracterizada por la conciencia de la importancia política del trabajo con la representación, insertado en el sistema productivo de una institución pública, el Centro Galego de Arte Contemporánea. Los proyectos que llevo a cabo miden la tensión entre seguir produciendo discursos abiertos y críticos y su suscripción en la programación de un centro que ha de proyectar una imagen con una rentabilidad sociocultural medida por raseros científicos o económicos, disyuntiva que incluye la duda acerca de la posibilidad de trabajar por el arte y no para el sistema del arte desde dentro de una de las máquinas que pautan su marco de desarrollo. A partir de este lugar de emisión de un comentario suplementario sobre 'comisariar', planteo una doble respuesta que apunta a otras preguntas; es decir, un doble nudo a modo de cuestionamiento: el que parte de la producción de mi propia subjetividad a medida que fabrico discursos comisariales y el que

parte de la transubjetividad provocada por el intercambio necesario o el roce con el contexto a partir de cada acción como comisario. , incluso Es un proyecto de archivo personal [2] que se construye como un relato abierto en continua recomposición; un proyecto fabricado desde la propia construcción de uno mismo con respecto a su iconosfera; un proyecto que reflexiona sobre la forma de decir “trabajo en la escena del arte” y sobre cómo comunicarlo a la esfera pública. Es un compromiso que resitúa cada acontecimiento profesional en un planteamiento personal de vida. Un mecanismo que visibiliza una trayectoria en el devenir de su acontecer y muestra la conformación del pensamiento que provoca la producción de una práctica concreta en un momento determinado. La biología distingue con la palabra autopoiético aquel sistema que se autogenera, autogestiona, retroalimenta a partir de sus propios nutrientes. En ellos, la presión del exterior provoca una precisa estabilidad estructural por absorción energética del entorno. La capacidad de autorregulación no implica un equilibrio, sino una posibilidad de convertir lo otro, todo lo otro, en parte de uno mismo. , incluso es un intento de reproducir un sistema autopoiético como modo de trabajo: una superinstitucionalización de uno mismo que salva sus devaneos institucionales, su reubicación continua en el campo del arte en diferentes puestos de trabajo. Su calidad de logo, de pseudónimo o sobrenombre aglutinador de unos procesos complejos, lo convierten en una máscara que demuestra una franqueza en el reconocimiento de una decepción identitaria, problematizando la singularidad de un perfil con nombres y apellidos: Manuel Segade (A Coruña, 1977). Los agentes del arte, cada vez que conocemos a alguien, intercambiamos la tarjeta profesional y

cruzamos un correo electrónico de “keep in touch'” flirteando con la posibilidad de un futuro encuentro socio-laboral. El archivo de los encuentros y desencuentros profesionales es al que me refiero, es lo que queda incluido. La informal diseminación de nuestros contactos trasciende la noción de agenda y tiene que ver más con la generosidad personal y con el feeling emocional con cualquier otro que con una relación estrictamente profesional. Al fin y al cabo el trabajo intelectual en arte contemporáneo refleja la lectura posible de una obra. Hay algunas que nos tocan; otras, nos son indiferentes. En el fondo, no podemos negar la proyección de un yo que se transparenta y a la vez se construye a través de toda decisión, en cada elección sobre la que pesa, aún jugando con otros muchos factores, el gusto personal. La etiqueta que, incluso propone a partir de una raíz común -la de quien se posiciona como el filtro de la inclusión-, un colectivo heterotópico que parte de una subjetividad concreta y en mutación permanente. Los ', inclusos' son síntomas permanentes de su adecuación al medio en un tiempo y espacio concretos: son todos aquellos que han estado cerca en un momento y que acumulan las fuerzas y el conocimiento que el comisario, programador o gestor de contenidos puede garantizar en un momento dado como su capital. Y éste es mucho mayor que el que se ve a simple vista, que el que calza un currículum. Se trata de un tipo de poder que es más vital que profesional; que tiene más que ver con el haciendo que con el hacer. A medida que lo explique -conjugado en subjuntivo, porque es un proyecto siempre en curso, mudo, del que no hablo- podrá ser entendido como una estrategia psicológica de resistencia, una compleja construcción refractaria que integre toda crítica posible como parte de su discurso o un programa que dote de sentido, en cada punto de la trama vital, al trabajo como gestor en cultura

contemporánea. En ciencia se denomina “predicción adaptativa” a aquélla que tiene en cuenta todo lo anterior para formular su pronóstico. Una vida profesional, como toda biografía, fluctúa en función de la presencia, pervivencia, reencuentro o negación de un pasado. Pero éste no sólo no viene dado, sino que muta en cada interpretación. Además, puede ser común; o, al menos, compartido. Un think tank del que entresacar en cada momento la red de capacidades que permita la ejecución de una tarea para la que se está capacitado por ese mismo devenir acumulado. Comunidades de decepción El hecho de comisariar consiste en organizar, ya se refiera a discursividades -a modo de relatos expositivos, textuales o materialmente editables-o a la esfera pública en torno a las producciones artísticas. Organizar es siempre una tarea colectiva, pero no tiene por qué significar una colaboración; es colectiva por los efectos que conlleva y no tanto por la fuerza de la necesidad, como una colaboración parece indicar. La idea de colaboración es una estrategia manida con un auge históricamente marcado por la nueva economía de los años 90. La obsesión por la red de las sociedades informacionales pautó unos modos de hacer fácilmente asimilables por su franca utilidad. Su idea de la colectividad partía de postulados del pensamiento occidental de los 70 y 80, cuando la filosofía fijó como su objeto central de estudio la producción de subjetividad. Después de las revoluciones sexual, feminista y queer, los planteamientos que hacían difícil delimitar la frontera entre uno y su contexto ocurrían paralelos a la extensión global del capitalismo. Mil mesetas de Deleuze y Guattari es un buen ejemplo: contra el modelo de subjetividad del psicoanálisis, que había dominado la imaginación de occidente desde principios del siglo XX, los autores levantaban una

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teoría en la que el deseo podía ser un plano de inmanencia sin objeto y un lugar abierto desde el que ser de un modo fluido, difuso, donde la subjetividad fuese un efecto y no una condición. Esta apertura performativa establecía un nuevo modelo de producción de subjetividad que de nuevo colocaba el trabajo con la representación, esto es, la estética, en el centro de las máquinas de sujeción de nuestras sociedades. Devolvía, por lo tanto, una posición de privilegio al arte contemporáneo. Una posición de la que todavía hoy no hemos sacado partido.

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Retomando la definición de partida, si reducimos la idea del comisariado a la práctica de organizar exposiciones, tendremos que plantearnos muchas cosas: la mayoría de los relatos expositivos o de las narrativas que se nos presentan en los centros de arte, manejan los códigos de la representación en un registro que practica sin ironía un tipo de relatos lineales dignos de la narrativa decimonónica. Si nos planteamos que las propias prácticas artísticas deberían servir de pauta o modelo para metodologías de trabajo desde el lado comisarial, entonces incluso deberíamos plantearnos otros modos de exponer. El comisariado es un intersticio; no se trata de un vacío, sino de un espacio funcional, que sirve para separar órganos y multiplicar sus posibilidades de funcionamiento. Por su condición liminar, todo intento de definición será tan sólo un modo de ponerle cerco, dejándolo tan abierto como las prácticas que significa: comisariar no es generar esfera pública, sino aportar el campo de contacto. Es necesario generar una superficie de conflicto, un plano intersticial que permita un roce productivo y una verdadera comunidad de sentido. Esta idea de red no es más que un fruto del contexto y de las soluciones y medidas adoptadas en cada momento. La participación es el efecto del crecimiento y la que permite la ruptura del planteamiento de modelo, de exportabilidad y no

de una intimidad o privacidad de la propia relación con los proyectos. Si queremos generar subjetividades móviles, fluidas, inestables, radicalmente políticas, entonces debemos asumir la nuestra propia, nuestra inestabilidad que lo incorpora todo, nuestra voracidad a la hora de conseguir replantear una y otra vez y críticamente nuestro trabajo. Para obtener un lugar relevante para la comunidad, la red sólo puede estar formada de relaciones promiscuas, que generen algo por un intercambio real. Pero, por supuesto y haciendo balance, hay una responsabilidad crítica en este intercambio, que no se puede subsanar con la premisa de que la construcción ideal de interlocutores para este tipo de prácticas aún está por venir. Esto es lo que permite entrar en una esfera fundamental: la del error y el fracaso, verificada por su construcción misma como proyecto, por su imposibilidad de éxito en la relación con el otro, temporal, placentera, poco rígida… Es la posibilidad de comunidad en el error -como ciertas teorías de la subjetividad contemporánea ubican en la identificación a través de la inversión del valor convencional del insulto, de la vejación, de la condena-, de que el fracaso como trauma o shock sea más provocador o reactivo que el éxito. Es la posibilidad de que el patetismo o la fuerza de una situación emocional que provoca un efecto inmediato e imprevisible de subjetividad, que permite ampliar o desplazar su propio centro, sea una fuerza que nos reposicione con respecto a otros o incluso incorpore otros en la definición de uno mismo. Una estupenda frase del dramaturgo Samuel Beckett es casi un programa que creo que podría ser asumido por cualquiera que asuma estas tareas con un grado mínimo de generosidad y entusiasmo: Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. [3]

NOTAS 1] Este texto fue escrito en 2007, recién incorporado al equipo del Centro Galego de Arte Contemporánea. Al final de mi etapa allí se inauguró una exposición de la artista Dora García para la que se editó una tarjeta con una de sus frases de oro que mejora con mucho el título de este texto: “Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta”. 2] De hecho, continúo este proyecto en curso. Desde octubre de 2009 soy comisario independiente y mi tarjeta reza: “même”, en referencia al final del título original del Gran Vidrio de Marcel Duchamp. Ha sido ideada por el diseñador Ferrán ElOtro, quien también realizó un tatuaje en mi antebrazo izquierdo a idéntica escala. 3] La idea de las comunidades de la decepción, la he desarrollado más profundamente y bajo otro punto de vista en otro texto posterior: “Fracaso” en Antes que todo, Centro de Arte Dos de Mayo, 2010. P. 1525.

The position from which I can attempt to analyse my work is that of a reaction to a specific context. I am an independent curator, with a career characterised by my awareness of the political importance of working with representations within the productive system of a public institution, the Centro Galego de Arte Contemporáneo (the Galician Centre for Contemporary Art) in Santiago de

Compostela. The projects I am involved with measure the tension between continuing to produce open, critical debates and their subscription to the programming of a centre that has to project an image with a socio-cultural cost-effectiveness measured in scientific or economic terms: a conflict which includes doubts about the possibility of working for art's sake and not for the sake of the art system from inside one of the machines which marks out its framework of development. From this position, I can issue a supplementary comment about "curating"; I offer a double answer which raises other questions; that is to say, a double knot as a question: that which comes from my own subjectivity while creating curatorial discourse and that which arises from the transubjectivity provoked by the necessary exchange or friction with the context that is part of every action you take as a curator. , even It is a personal archival project [2] , which is constructed like a continuously rewritten open story; a project created from the construction of oneself with regards to one's own iconosphere; a project which reflects upon the way one positions oneself within the art scene and how to communicate this to the public arena. It is a commitment which re-situates every professional event within a personal approach to life. It is a mechanism that visualises a course in the unravelling of an event and shows the pattern of thought caused by the production of a concrete practice in a specific moment. Biology applies the word “autopoietic” to those systems which self-replicate, self-manage and feed themselves from their own nutrients. In such conditions, exterior pressure creates a precise

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structural stability through energy absorption from the enviroment. The capacity for the self-regulation does not imply balance, but rather the possibility of turning the other, all of the other, into part of oneself. ,even is an attempt to reproduce the autopoeitic system as a way of working: a superinstitutionalisation of oneself that avoids institutional flings and constant relocation to different posts within the field of art. As a logo, a pseudonym or catch-all nickname for complex processes, it becomes a mask which reveals a frankness in the admission of a deception with regards to an identity, complicating the singularity of a clearly named profile: Manuel Segade (A Coruña, 1977). #115

Every time art professionals meet someone, in the art world, we exchange visiting cards and send an email to "keep in touch", flirting with the possibility of a future socio-professional encounter. Here I am referring to the archive of our professional encounters and misadventures. It comes as standard. The informal dissemination of our contact information transcends the notion of an address book and is more about personal generosity and emotional feeling for someone else than a strictly professional relationship. At the end of the day, intellectual work in contemporary art reflects the possible reading of a work. There are those works that touch us; others, we feel indifferent about. At heart, we cannot deny the projection of an "I" which is both transparent and, at the same time, constructed through all the decisions and choices we make about what weight we give - even taking many other factors into account - to personal taste. The label, even suggests a heterotopic collective which draws on concrete subjectivity in constant mutation starting from a common root - that of those who position themselves as a filter for inclusion -. The “, evens” are permanent symptoms of their adaptation to a milieu in a concrete time and space: they are all those who have been close for a moment

and who accumulate the strength and knowledge that the curator, programmer or content manager can count in a given moment as their capital. This is much more than one would see at a first glance on a curriculum vitae. It is about a type of power that is more vital than professional, which is more about the doing than the to do. As I explain it (conjugated in the subjunctive, because it is a continuously developing project, mute, of which I do not talk about), ,even could be understood as a psychological strategy of resistance, a complex refractory construction which integrates all possible criticism as part of its discourse; or a programme that provides sense, in every part of the cycle, to the work of a manager of contemporary culture. In scientific terms “predictive adaptation” refers to the taking into account of everything past to formulate a forecast. A professional lifetime, like all biography, fluctuates in relation to the presence, persistence, reunion with or negation of the past. Not only this is not a given, but it also mutates with every interpretation. In addition, it can be common, or at least, shared; a think-tank from which to fetch the network of capacities that enable the execution of a task one is fit for thanks to that very same accumulated future. Communities of disappointment Curating consists of organising either discursive practices (as exhibitions, textual or edited narratives) or the public sphere around artistic productions. Organising is always a collective task, but it does not necessarily mean a collaboration; it is collective in the effects it brings about and not so much by virtue of necessity, as a collaboration would appear to indicate. The idea of collaboration is a well-worn strategy with a peak marked historically by the new economy of the 1990s. The obsession with information society

networks define defined a set of procedures that were easily assimilated because they were frankly useful. Its idea of collectivity comes from postulates of Western thought from the 70s and 80s, when philosophy took as its central object of study the production of subjectivity. Following the sexual, feminist and queer revolutions, the approaches that made it difficult to delimit the frontier between the individual and its context ran in parallel to the global extension of capitalism. A Thousand Plateaus by Deleuze and Guattari is a good example: against the psychoanalytic model of subjectivity, which had dominated the Western imagination since the early 20th century, a theory arose in which desire could be a plan of immanence without object and an open place from which to be fluid and diffuse, where subjectivity could be an effect and not a condition. This performative opening established a new model of production of subjectivity, which again situated representational work, that is, aesthetics, at the core of the subjecting machines in our societies - thus restoring contemporary art to a privileged position. A position which we still have not taken advantage of. Going back to the definition, if we reduce the idea of curating to the practice of organising exhibitions, we have to raise many issues: the majority of the exhibition notes or narratives that are presented to us in art centres manipulate the codes of representation within a register which practices, without irony, the sort of linear stories worthy of 19th-century narrative. If we propose that the same artistic practices should serve as the model for methodologies of work from the curatorial side, then we must also propose other ways of exhibiting. Curating is an interstice; this does not mean a vacuum, rather a functional space, which serves to separate organs and multiply their functional possibilities. Because of their preliminary condition,

all attempts at definition are only a means of getting closer, leaving it as open as the practices that it signifies: to curate is not to generate a public sphere, rather to provide a field of contact. It is necessary to generate a surface of conflict, an interstitial plane which allows a creative friction and a true community of sense. This idea of networking is merely the fruit of a context and the solutions and means adopted at a particular moment. The participation is the effect of the growth which allows the rupture of the approach to a model, the exportability and not an intimacy or privacy in one's own relation to one's projects. If we want to generate subjectivities which are fluid, unstable and politically radical, then we must take on board our own instability which incorporates everything, our voracity when it comes to critically redefining our work over and over again. To obtain a relevant place for the community, the network can only be a relationship of promiscuity, which generates something out of a real exchange. There is however a critical responsibility in this exchange, which cannot be rectified with the premise that the ideal construction of negotiators for these kind of practices is still to come. This is what allows access to a fundamental sphere: error and failure, verified by its very construction as a project, by the impossibility of success in relation to the others, temporal, agreeable, not so rigidâ&#x20AC;Ś Just as certain theories of contemporary subjectivity invert the conventional value of insult, of humiliation, of condemnation, the possibility of community in error, of failure as trauma or shock, may be more provocative or reactive than success. It is about the possibility of pathos - or the force of an emotional situation that provokes an immediate and unexpected effect in our subjectivity, which permits the increase or movement of its centre-, being a force able to

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relocate us in relation to others or even to incorporate others in the definition of oneself. A wonderful phrase from the dramatist Samuel Beckett is almost a programme that I believe could be applied by anyone who takes on tasks with a minimum of generosity and enthusiasm: "Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better."[3] NOTES

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1] This text was written in 2007, just after joining the team of the Centro Galego de Arte Contemporánea. Towards the end of my time there, on the occasion of the opening of an exhibition of Dora García, we edited a card with one of her best quotes which would make the title of this text much better: “A good question must avoid an answer at all costs”. 2] In fact, this is an ongoing project. Since October 2009 I work as an independent curator and my visiting card reads: “, même”, referrencing the end of the original title of Marcel Duchamp's The Large Glass. It has been designed by Ferrán ElOtro who also tatooed it on my forearm with exactly the same size. 3] The notion of communities of deception has been developed in more depth and from a different perspective in a later text: “Fracaso” in Antes que todo, Centro de Arte Dos de Mayo, 2010. p. 15-25.

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“Comisariado”... “Curating”...

Kristine Von Oehsen

... como palabra ni siquiera ha sido reconocida todavía por un programa estándar de corrección ortográfica #121

y aún así resulta fundamental para una micro industria en expansión. La Historia del Arte fue reconocida como materia académica hace aproximadamente un siglo y medio, y desde entonces, una carrera en historia del arte constituía una buena base - de hecho mejor que muchas - para conseguir trabajo en un museo de arte, donde el cuidado y la presentación de los objetos en exposición se aprendían con la práctica. No ha sido hasta estas últimas décadas que se han puesto en marcha cursos sobre estudios de museos y galerías para dotar de conocimiento teórico a futuros comisarios; y hasta un pasado aún más reciente no se han empezado a diseñar carreras sobre cómo comisariar exposiciones contemporáneas. El Royal College of Arts presume en su sitio web de que su curso fundado en 1992 y que ahora se llama Comisariado de arte contemporáneo, fue el primero de su clase - una carrera cofinanciada con el Arts Council, ya que “ni los cursos sobre historia del arte ni sobre bellas artes proporcionan una consideración lo suficientemente amplia del Arte Contemporáneo que incluya tanto un estudio crítico de la teoría y la práctica como información detallada sobre cómo se estructuran y administran las instituciones de las artes”. Una vez que varias instituciones hubieron adoptado este tipo de formación, el año pasado el Instituto de Arte Courtauld siguió el ejemplo presentando el curso denominado Comisariado del museo de arte.

Al mismo tiempo, la práctica de comisariado ha experimentado un giro. En vez de dejar que las obras de arte hablen por sí mismas, o de ajustarse a corrientes de ideas específicas de ese momento, la base teórica es utilizada a menudo para hacer destacar las obras de arte sobre el trasfondo de las circunstancias en las que fueron creadas. Inevitablemente, por este motivo la interpretación de las obras adquiere un enfoque particular. Esta manera de trabajar llega junto con una generación enteramente nueva de profesionales del arte. El hecho de alejar el enfoque sobre las obras de arte de manera individual o sobre la base académica necesaria para emplazarlas en su contexto contemporáneo, y acercarlo hacia la visión y el criterio comisarial, ha significado que el comisario de exposiciones se haga cada vez más visible. Al pasar el comisario a una posición central en el escenario, el sentido de establecer conexiones de trabajo adquiere mayor importancia. Ser conocido por “los que mueven los hilos” se ha convertido en un importante recurso a tener en cuenta en el mundo del arte. Mientras que en el pasado se primaba ofrecer un puesto al candidato que poseyera un interesante historial de investigación académica, hoy la balanza se inclina más hacia el candidato con contactos en el gremio, considerándose el expediente académico y de investigación simplemente como un extra. Incluso instituciones establecidas desde hace mucho tiempo ya no ponen

su atención en el estatus académico del candidato, sino que desean mantenerse atentos al circuito global del arte; instituciones como éstas se sienten atraídas por aspirantes con vínculos e influencias en el mundo del arte, es decir, que estén bien conectados. Para comisarios independientes que trabajan de manera autónoma, resulta indispensable que se hable de ellos. No es sorprendente, por tanto, que se hagan cargo de un número proporcionalmente mayor de proyectos que aquellos que están sujetos a ciertas guías o requisitos a los que su empleador les obliga a adherirse. Es por esto que se sumergen así en un enloquecedor circo del trabajo, a la caza incesante de oportunidades, ya que, después de todo, de esto es de lo que se trata. Necesitan ser vistos para que no se olviden de ellos y poder mantenerse activos. De hecho, hay ciertos nombres vinculados a un creciente número de bienales, comités y otros órganos de ámbito internacional, que nos suenan casi como nos suenan los nombres de ciertas celebridades. Estos recientes cambios no pueden desligarse del hecho de que vivimos en una sociedad cada vez más orientada hacia los acontecimientos sociales. La cultivada clase media se dedica a viajar a festivales de arte por toda Europa e incluso por todo el mundo. Las Bienales fueron pioneras, y las grandes instituciones, para no quedarse atrás, comenzaron a programar más y más exposiciones por año, impulsadas por el miedo a caer en el olvido de su público, claramente deseosas de permanecer en el centro de lo que estaba sucediendo. Durante algún tiempo ha sido posible predecir fácilmente dónde podríamos encontrar en cualquier momento del año a aquellos que se preciaran de tomar su implicación en el mundo del arte con cierta seriedad. Sólo a raíz de que las bienales han invadido el calendario, brotando como las setas después de la lluvia en lugares cada vez más sorprendentes y remotos - sin

duda esperando a que el “efecto Bilbao” las catapultase a las conciencias de la gente -, se han alzado voces que desean poner freno a este enloquecedor circuito, o lo que si fuéramos más cínicos podríamos llamar circo. Con foco puesto en los eventos, las fiestas, la aparición en las revistas de papel couché y con el atractivo añadido de ser percibido como un intelectual, no debería sorprendernos que la carrera relacionada con el mundo del arte resulte atractiva para la gente joven. Esto se ha visto agravado por los precios récord que han adquirido las obras de arte en las subastas, lo que ha transformado al arte en una alternativa seria para la inversión en el mercado de valores. Y como añadidura, cualquier revista contiene un pequeño artículo sobre cómo cuidar de tu colección privada de arte. Las ferias de arte al alcance del ciudadano medio, o la iniciativa de “sea propietario de arte” del Arts Council en Inglaterra, reflejan el deseo de este estrato social de subirse al vagón y adquirir sus propias obras de arte e incluso de empezar su propia colección. Digno de mención es el artículo publicado en una revista femenina a principios de este siglo XXI en el que se daban instrucciones sobre los lugares en tu hogar en los que debías colgar tus obras de arte. La nueva presencia que ofrece el mundo del arte, el interés económico que suscita, así como su enfoque en acontecimientos socialmente atractivos, convierten en poco sorprendente el hecho de que una media de 60 estudiantes se gradúe cada año en Londres en una carrera de “comisariado”.La gran mayoría encontrará trabajo dentro del ya saturado mundo del arte contemporáneo. La inundación anual de exposiciones no puede ser ni visitada ni tampoco digerida por los profesionales del arte. A diferencia de sus precedentes históricos, a excepción de las retrospectivas monográficas, las exposiciones de arte contemporáneo tienden a tener temáticas con enfoques teóricos o cuanto menos, conceptuales.

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La actividad de comisariado se ha vuelto algo tan demandado que se ha producido incluso un abusoen el uso del término, de forma que hoy en día incluso alguien que organiza una programación de cine puede hacerse llamar “comisario”.

resulta satisfactorio a la vez que informativo y enriquecedor el poder intercambiar puntos de vista y dar voz a preocupaciones en un ambiente relativamente resguardado de asuntos como la economía y la reputación.

Especialmente, a medida que el círculo de colegas de trabajo se diversifica, debido a la educación y a los distintos enfoques adoptados, debido a las diferentes condiciones laborales de los que trabajan de forma autónoma y los que forman parte de una plantilla, el hecho de establecer contactos (o networking) de una forma particular cobra gran importancia. A pesar de que networking se entiende generalmente como el hecho de mantenerse en contacto con compañeros con los que uno ha trabajado previamente - en general con un beneficio personal en mente - dicha actividad conlleva cierto grado de engaño. Hablar abiertamente de los problemas podría resultar contraproducente. Después de todo, el networking tiene la función de auto promoción, de mantenerse al tanto de lo que hace la competencia y de aprovechar oportunidades.

Conversaciones como éstas quizás puedan ayudarnos a evitar que el mundo del arte se recaliente y se consuma en llamas. Una postura crítica del bombo y platillo de los años recientes puede ser observada en medidas tales como la de Hu Hanru, quien decidió montar salas oscuras para permitir que los asistentes a la Bienal de Estambul en 2007 pudieran digerir las impresiones visuales que les impactaron durante su visita. Cualquier visita a una bienal o a una feria de arte demanda de su público un alto grado de concentración y de habilidad para retener información. Independientemente de que las razones sean económicas, este parece ser el momento ideal para que Ivo Mesquita organice, dentro del contexto de la Bienal de São Paulo 2008 y de más de 100 otras bienales alrededor del mundo, un ciclo de conferencias centradas en cómo organizar bienales. Consciente de la crisis por la que atraviesa el mundo del arte, él proclama: “Estamos en cuarentena: estamos frenando temporalmente el proceso para poder dar lugar al autoexamen; desde un punto de vista institucional, se trata de un gesto radical”. Es evidente que existe una necesidad de reflexión y cambio.

Por otra parte considero que este encuentro en el MUSAC ofrece una oportunidad de conversar y de compartir ideas. Con la rápida expansión que experimenta el mundo del arte, es de vital importancia que contemos con oportunidades para comentar y comparar los requisitos del trabajo, y para llegar a entender las distintas posiciones adoptadas por los comisarios en distintas circunstancias. Si no podemos comprender a nuestros compañeros de trabajo y si no entendemos sus distintas condiciones de trabajo, las distintas presiones a las que están sometidos, la rápida expansión del mundo del arte puede llegar a convertirse en algo cada vez más alienante. De nuevo, el hacer un seguimiento del rápido desarrollo del mundo del arte y poder hablar abiertamente sobre los problemas que suscita, parece algo cada vez más excepcional y más importante que establecer contactos, y aunque también implica relacionarse,

... is a word that is not even recognised by a standard spelling programme and yet it is central to a booming micro-industry. Art history was recognised as an academic subject about one and a half centuries ago, and since then a degree in the history of art seemed a good - in fact better than many - background to take up a job in an art museum, where the care and presentation of exhibits was learnt through practice. It is in more recent decades that museum and gallery study courses have been established to provide theoretical knowledge for prospective curators and, in the even more recent past, that degrees on how to curate contemporary exhibitions have been introduced. The Royal College of Art proclaims on its website that its course founded in 1992 and now called Curating Contemporary Art, was the first - a degree course funded jointly with the Arts Council, as “neither art history nor fine art courses provide a wide-ranging consideration of contemporary art which also includes study of critical practice and theory, and detailed understanding of how art institutions are structured and administered.” With several other institutions having adopted this kind of training, it was last year that the Courtauld Institute of Art followed suit, introducing its MA, Curating the Art Museum. At the same time a shift in practice has taken place. Instead of letting the artworks speak for themselves, or necessarily observing particular currents of ideas at the time, theoretical background is often used in order to set the artworks off against a particular background. Inevitably the works' interpretation thus receives a particular slant. This method of

working has developed along with a whole new generation of art professionals. A change of focus away from the individual artworks, or the academic background needed to place them in their contemporary context, onto the curatorial vision and concept have meant that the curator of the exhibition has become increasingly visible. With the individual curator taking centre stage the meaning of networking has gained importance. It has become an asset to be known by the “movers and shakers” in the art world. Whereas formerly it would have been desirable to recruit the candidate with an interesting academic research record, today the balance is more likely to tip towards the candidate with relevant connections, while the research is considered a bonus. Even longestablished institutions no longer focus on the academic status of an applicant, with an eye on keeping up with the global art circuit, even they are attracted to employees with links and influence in the art world, which means that they are wellnetworked. For independent curators working on a freelance basis, being spoken about is indispensable. It therefore comes as no surprise that they will take on a proportionally larger number of projects than those who have certain guidelines or requirements of their employer to adhere to. This is why they enter into a maddening circus of work, relentlessly seizing opportunities, as after all this is what it is all about. They need to be seen to not be forgotten and to be kept in work. Certain names, attached

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to an ever-growing number of biennials, committees and other globally operating bodies, acquire a ring to them, similar to that of a minor celebrity.

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These recent developments cannot be set apart from an increasingly events-oriented society. The educated middle-classes travel to art events around Europe or, even, the world. Biennials led the way and large institutions, afraid of being left behind began to programme more and more exhibitions per year in fear of being forgotten by their public clearly eager to be in the middle of what was happening - in the double meaning of the word. For some time it has been predictable where those taking their involvement with the contemporary art world with any seriousness at all could be found throughout the year. Only since the calendar has been taken over by biennials, sprouting like mushrooms after the rain in ever more surprising and remote places - doubtless waiting for the Bilbao-effect to catapult them into human consciousness - have voices been raised to stop this maddening circuit or what one might cynically prefer to “circus”. With the event focus, the partying and the coverage in glossy magazines and the added factor of being perceived as intellectual, it comes as no surprise that a career in the arts is appealing to young people. This has been exacerbated by record prices achieved at auction and art providing a serious alternative to stock-market shares as investment opportunities. As a concomitant to this, any odd magazine might feature a small article on how to look after your private collection. Affordable art fairs or the “ownart” initiative of the Arts Council England reflect the desire of the average citizen to jump on the bandwagon and purchase their own artworks, or even start their own collection - particularly memorable was an instruction on where to hang your artworks within your home in a women's magazine in the early 21st century.

The new presence of the art world and its financial interest, as well as the focus on glamorous events, make it hardly surprising that on average 60 students graduate each year in London with a degree in curating. The vast majority will find work within the already oversaturated contemporary art world. The annual flood of exhibitions can neither be observed nor digested by art professionals. Unlike their historical precedents, with the exception of monographic retrospectives, contemporary art exhibitions tend to have theoretical or at least conceptual themes. With curating being so sought after, there has been an inflation of the use of the term - even someone putting on a cinema programme can call themselves a curator nowadays. In particular, as the circle of colleagues becomes more diverse, due to education and due to the different approaches taken, due to the different working conditions of those working on a freelance basis to those who are employed, it is crucial to network in a particular way. While networking generally means keeping in touch with former colleagues or those one has met through the years, generally with a personal benefit in mind, it comes with a certain degree of pretence. It would seem counterproductive to openly discuss problems. After all, networking is a means of advertising oneself, of hearing, of keeping up with the competition and of chasing opportunities. Meeting at MUSAC, on the other hand, I considered as an opportunity to discuss and exchange thought. With the rapid expansion of the art world, it is crucial to be offered opportunities to discuss and compare the work requirements, to create understanding for curators in different positions. Without the understanding of colleagues and insights into their different modes of working and the different pressures they are subjected to, the rapidly expanding art world might become a more and more alien environment. Monitoring its rapid development and

speaking openly about concerns seems something more rare and worthwhile than networking - and while it also meant making contacts, it was indulgent as well as informative and enriching to exchange views and voice concerns in an environment relatively sheltered from issues of finance or reputation. Perhaps discussions like these might help to prevent the art world from overheating and combusting. A critical stance towards the hype of recent years can be observed in measures such as that by Hau Hanru, who decided to create dark rooms to allow the visitors of his Istanbul Biennale in 2007 to digest the visual impressions impacting on them throughout their visit. Any visit of a biennale or art fair puts high demands on the visitor's concentration span and their ability to retain information. Independent of whether the reasons were financial, it seems timely that Ivo Mesquita will organise a cycle of conferences focusing on how to organise biennials in the future, within the historical context of the SĂŁo Paulo Bienal in 2008 and more than 100 biennials around the world. Faced with the crisis of the art world, he states: â&#x20AC;&#x153;It's quarantine: we are suspending a process in order to allow for some self-examination; from the institutional point of view, it's a radical gesture.â&#x20AC;? The need for reflection and change is evident.

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CRÉDITOS CREDITS

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO Consejera / Councillor Dña. María José Salgueiro Cortiñas Secretario General / General Secretary D. José Rodríguez Sanz-Pastor Viceconsejero de Cultura / Vice-Councillor of Culture D. Alberto Gutiérrez Alberca Director General de Patrimonio Cultural / General Director of Cultural Heritage D. Enrique Saiz Martín Directora General de Promoción e Instituciones Culturales / General Director of Cultural Promotion and Institutions Dña. Luisa Herrero Cabrejas Directora General Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León / General Director of Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios

MUSAC. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN Director / Director Agustín Pérez Rubio Conservadora Jefe / Chief Curator María Inés Rodríguez Comisario Externo / Curator at Large Octavio Zaya Coordinadora General / General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación / Coordination Eneas Bernal Cynthia González García Helena López Camacho Carlos Ordás Técnico Administrativo / Administration Manager Bruno Fernández Blanco Administración / Administration Adriana Aguado García

Registro / Registrar Koré Escobar Restauración / Restoration Albayalde S.L Comunicación y Prensa / Press and Comunication La Comunicateca Biblioteca - Centro de Documentación Library - Documentation Center Araceli Corbo Educación y Acción Cultural / Education and Cultural Action Belén Sola ANDO C.B Mantenimiento / Maintenance Mariano Javier Román AGOSA S.A Servicio auxiliares / Supporting Services DALSER S.L. Comité de Adquisición / Adquisition Committee D. Agustín Pérez Rubio Dña. María Inés Rodríguez D. Octavio Zaya Dña. Estrella de Diego D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando D. Victor del Río

BRITISH COUNCIL Director British Council España / Director British Council Spain Rod Pryde Director Adjunto British Council España / Deputy Director, British Council Spain Mark Baumfield Responsable de proyectos de arte British Council España / Arts Manager British Council Spain Isabel Fernández Director de Creative Europe British Council Alemania / Head Creative Europe, British Council Germany Elke Ritt Responsable de exposiciones, Departamento de artes visuales Londres / Head of Exhibitions, Visual Arts Department London Richard Riley

PUBLICACIÓN / PUBLICATION Editada por / Published by MUSAC / British Council Editores / Editors Agustín Pérez Rubio / Tania Pardo Coordinación editorial / Edition Coordination Tania Pardo Cynthia González García Diseño / Design Mercedes Santos López Textos / Texts David Armengol y Martí Manen / Mathieu Copeland y Pablo León de la Barra / Julie Bacon / Dorothée Brill / Kit Hammonds / Caroline Hancock / Beatriz Herráez / Mihnea Mircan / Ricardo Nicolau / Tania Pardo / Linda Rydberg y Jessica Segerlund / Manuel Segade / Kristine Von Oehsen Edición y correción de textos / Editing and proofreading Catalina Lozano (español / Spanish) Natasha Edwards (inglés / English) Agradecimientos / Acknowledgements MUSAC / British Council agradecen la colaboración de todas la personas que han hecho posible esta publicación / would like to thank the contribution of those people that made possible this publication. © de la edición / of the edition MUSAC / British Council © de los textos los autores / of the texts their authors