herman de vries. chance and change (2017) by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

herman de vries ● chance & change

Many of the artists that started to strongly contribute to contemporary art in the decade of the 1960s appear today as paradigmatic representatives of a series of highly resilient attitudes. Instead of falling into the arms of the spectacle and the culture industry — both seductive and stifling —, they exemplified an insistent and necessary resistance to a world that was accelerating and on fire through producing countless artefacts in the culture and industry fields. Accelerated consumption led, among other things, to alienation and a series of assaults against humanity and nature that stirred the consciences of a group of creators, among which was herman de vries. Since the mid of the last century, de vries has produced a series of works where denial of ego or the role of chance and randomness coexist with issues related to the ecosystem and with all the lessons that can be drawn from nature. Actually, an important part of his production is related to nature in many ways: materials, colours, forms, processes, times, rhythms, etc., to the extent that it is nature that leaves its mark on the Dutch artist's work. Because of his respect for nature his work and his attitude communicate an idea of a pristine regression to origin or a kind of systemic symbiosis, and above all, an interest in investigating the laws ordering existence, nature and the universe. This is how the artist has pledged himself in his life and in his work to an investigation of the ties between nature and humanity, the perfection of the former and the lust for perfection and elevation of the latter. Far from indulging in aestheticism and mannerism, his career is marked by actions and proposals that, rather than an orphic or religious positioning — also present in his work —, show a "scientific" approach. We see methods, designs, executions, investigations or data collections that bring him closer to science and philosophy through the questioning and inquisitive character of his work, which wards off any kind of empty mysticism. His work is not based on any nostalgia for a lost purity, but on focusing on reality, on our first and most immediate reality: the nature of which we are part. The artist spends many hours walking across the forest that surrounds his home or the places he visits in his travels. Through the collection and classification of plants, soils and stones, the exhibition of those "findings" or his text editing show the uniqueness and diversity of life and the relationships it has with death. He works with meaning-laden materials that directly express the laws that organize them, the properties that they possess and the experiences that we associate with them. This direct impression, however, does not hide the religious, anthropological, natural, artistic and scientific reflections underlying his work. Rather, they intertwine and reinforce each other so that poetic evocation merges with scientific experience. In this time where neo-liberalism exploits the Earth through its impatient looting, it is more than relevant to pay attention to seminal artists who, through their work and attitude, have managed to remind us that we are part of the same nature that we selfishly ravage. It is also very relevant to get to know and to review sound and consistent trajectories — such as de vries’s — that have remained independent from fashion trends and markets and that, to a large extent because of their marginal position, have given rise to a body of work that expands our perception of the world ●

○ manuel olveira

Muchos de los artistas que iniciaron con fuerza sus aportaciones al arte contemporáneo en la década de los años 60 se revelan hoy paradigmáticos de una serie de actitudes que, en vez de caer en los brazos tan seductores como asfixiantes del espectáculo y la industria de la cultura, ejemplifican una insistente y necesaria resistencia ante un mundo que se aceleraba y se enardecía produciendo innumerables artefactos en el ámbito de la cultura y de la industria. El consumo acelerado conllevó, entre otras cosas, una serie de alienaciones y agresiones a la humanidad y a la naturaleza que hizo reaccionar a un conjunto de creadores como herman de vries quien, desde mediados del siglo pasado, ha generado un conjunto de obras en el que la negación del ego o el papel del azar y la casualidad conviven con cuestiones relacionadas con el ecosistema y con todas las lecciones que podemos extraer de la naturaleza. Una parte importante de su producción, de hecho, está relacionada con la naturaleza de muchas maneras: los materiales, los colores, las formas, los procesos, los tiempos, los ritmos, etcétera, hasta el punto de que es ella la que imprime su huella en el trabajo del artista holandés. El respeto hacia la naturaleza hace que en su obra y en su actitud se encuentre una cierta idea de regresión prístina al origen o una especie de simbiosis sistémica y, también y sobre todo, un interés por investigar las leyes que ordenan la existencia, la naturaleza y el universo. Es así como el artista se ha comprometido en su vida y en su obra con una investigación de los lazos entre la naturaleza y la humanidad, entre la perfección de la primera y el ansia de perfección y elevación de la segunda. Lejos de esteticismos y poses, su trayectoria está jalonada de acciones y propuestas en las que, más que un posicionamiento órfico o religioso — que también está en su obra —, hay un acercamiento “científico” por cuanto que intuimos métodos, diseños, ejecuciones, investigaciones o recopilaciones de datos que le acercan a la ciencia y la filosofía en lo que sus trabajos tienen de interrogación y ansia de saber que le alejan de misticismos hueros. Su obra no se basa en la nostalgia de una pureza perdida, sino en una focalización de la realidad, de nuestra primera y más inmediata realidad: la naturaleza de la que somos parte. El artista dedica tiempo a caminar por el bosque que circunda su casa o por los lugares a los que viaja. A través de la recogida y clasificación de plantas, tierras y piedras, la exposición de esos “hallazgos” o la edición de textos muestra la unicidad y la diversidad de la vida y las relaciones que ésta tiene con la muerte. Se trata de materiales cargados de su propia significación que manifiestan directamente las leyes que los organizan , las propiedades que poseen y las experiencias que asociamos a ellos. Esta impresión directa, sin embargo, no oculta las reflexiones religiosas, antropológicas, naturales, artísticas y científicas que alientan su trabajo. Antes bien, se anudan y refuerzan entre sí hasta lograr que la evocación poética se funda con la experiencia científica. En este tiempo de rapiñas impacientes con las que el neoliberalismo explota la tierra, es más que pertinente atender a artistas seminales que con su trabajo y su actitud han conseguido recordarnos que somos parte de esa misma naturaleza que egoístamente agostamos. También, es muy pertinente conocer y revisar trayectorias sólidas y coherentes que se han mantenido al margen de modas y mercados y que, en gran parte por ello, han conseguido, como también lo ha logrado de vries, levantar un corpus de obra que expande nuestra percepción del mundo ●

○ manuel olveira

chance & change

9x Exhibition views Vistas de exposición

kristine guzmán

zero cees de boer

untitled [1963] (three white columns) Sculpture • Escultura 164,5 cm x Ø 10.8 cm each • c/u Galerie Geiger, Konstanz

white [1960] Painting • Pintura 45 x 60 cm Artist's collection Colección del artista

empty [2016] Empty frame Marco vacío 100 x 100 cm Artist's collection Colección del artista

From the random objectivations series v74-31 random dot grid, v73-237 random dot grid fields, v74-14 random structure, v74-16 random structure [1973-1974] Drawing • Dibujo 73,0 x 102,0 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

wit is overdaad [1960] 20 white pages in folder, stapled 20 páginas en blanco en carpeta, grapadas Artist's collection Colección del artista

im zug en el tren herman de vries

being ser 16 dm2 [1979] Installation • Instalación 473 pieces • piezas 21 x 30 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

1, 2 and 3 hours under my apple tree [1975] Collage 72,8 x 101,8 cm each • c/u Joke and Dick Veeze Collection and Private Collection Colección Joke y Dick Veeze y Colección privada

nan shepherd

journal de la gomera [1996-1997] 52 pieces • piezas 36,0 x 26,0 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

phalaris arundinacea [1960] Collage 6 pieces • piezas 173,5 x 234 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

personal notes notas personales

notebook cuaderno de notas bamboos I and II [2014] Installation • Instalación 380 x 280 cm Artist's collection Colección del artista

herman de vries

the sickles (from spain) [2017] Installation Instalación Variable dimensions Dimensiones variables Artist's collection Colección del artista

es ist ello es herman de vries

the earth museum catalogue [1978-2015] Installation • Instalación 472 pieces • piezas 35 x 25 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

im winter auf dem grossen knetzberg – ein journal [2013] 23 pieces • piezas 36 x 26 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

burned III [2014-2015] Sculpture • Escultura 163 x 63 x 63 cm + 152 x 65 x 65 cm + 152 x 34 x 34 cm MUSAC Collection Colección MUSAC

eloísa otero

16x

earth from león [2016] Installation Instalación 100 x 200 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

Geological Map of the Province of León Mapa Geológico de la Provincia de León

die steine (stones from the province of león) [2017] Installation Instalación (16x) 100 x 200 cm each • c/u Artist's collection Colección del artista

humulus lupulus (from carrizo de la ribera, león) [2017] Installation Instalación Ø 600 cm

chance & change â&#x2014;&#x2039;

kristine guzmĂĄn

prologue In a quiet German town surrounded by farmland and a thick forest stands a peaceful rustic home with a beautiful front garden. Its wooden mailbox by the main door simply reads “de vries,” in reference to the home of herman and susanne de vries. The generous foyer of this country home opens up to a stairwell lined with a variety of exotic musical instruments. On the first floor, a half-open door allows one to steal a peek at a well-lit bedroom with white walls and white sheets. A study with its adjacent library is filled with carefully catalogued books in floor-toceiling shelves, offering a good portrait of the inhabitants of the house. There are books on botany, natural medicine, ethnobiology, landscaping, Eastern philosophies and religions, poetry; boxes and boxes filled with soil samples, stones or leaves; framed artworks, exhibition posters, files with hand-written poetry . . . On the ground floor is the kitchen where a map tracing hundreds of trails pursued over the years hangs. The bathroom, with a cabinet filled with small bottles of natural medicine, opens up to a garden where seemingly unlandscaped plants and flowers grow. There, in an independent space, is a studio riddled with more natural elements, wonders for the curious eye . . . An artist’s studio tells much about a person, and herman de vries’s studio is a very particular space where nature, science, philosophy, and poetry coexist and become art. In his world shaped by scientific procedures as well as Buddhist or Taoist writings, there are many recurring concepts that traverse his practice in the most logical and natural way. Among these concepts is the idea of chance & change. zero chance & change has accompanied herman de vries for decades, in the beginning perhaps unconsciously, since the time when he was a member of the Zero movement and its Netherlandish iteration, the Nul group. Change was what these movements advocated: “A zone of silence and of pure possibilities for a new beginning.”1 Chance was what brought them together—the New Realism from France, the Azimuth from Italy, the Gutai from Japan, or the Nul from The Netherlands (all of whose members would later form the international ZERO2 network)—artists seeking the same ideals for a pragmatic and sober approach toward making art and being an artist.

prólogo En una tranquila ciudad alemana rodeada de tierras de cultivo y un espeso bosque, se levanta una pacífica casa rústica con un hermoso jardín delantero. En un buzón de madera situado junto la puerta principal se lee "de vries", en referencia a la casa de herman y susanne de vries. El amplio vestíbulo de esta casa de campo se abre a una escalera cuyas paredes están atestadas de diversos instrumentos musicales exóticos. En la primera planta, una puerta entreabierta deja ver una habitación luminosa de paredes y sábanas blancas. Una sala, con su biblioteca contigua, llena de libros cuidadosamente catalogados y colocados en estanterías que van desde el suelo hasta el techo, ofrece un fiel retrato de los habitantes de la casa. Hay libros sobre botánica, medicina natural, etnobiología, paisajismo, filosofía y religiones orientales, poesía; cajas y cajas llenas de muestras de tierra, piedras u hojas; obras enmarcadas, carteles de exposiciones, carpetas con poesía escrita a mano. . . En la planta baja, ocupada por la cocina, un mapa muestra los cientos de recorridos realizados a lo largo de los años. El baño, con un armario lleno de frasquitos de medicinas naturales, da a un jardín donde crecen libremente las plantas y las flores. Allí, en un espacio independiente, se encuentra el estudio de herman de vries: está repleto de más elementos naturales, maravillas para el ojo curioso. . . El estudio de un artista dice mucho sobre quien trabaja en él, y el de herman de vries es un mundo muy particular donde la naturaleza, la ciencia, la filosofía y la poesía coexisten y se convierten en arte. En su mundo, moldeado tanto por procedimientos científicos como por escritos budistas o taoístas, hay muchos conceptos recurrentes que discurren transversalmente por su práctica de la manera más lógica y natural. Entre ellos está la idea de chance & change* (casualidad/oportunidad y cambio). zero chance & change ha acompañado a herman de vries durante décadas, al principio quizás de manera inconsciente, desde la época en que era miembro del movimiento Zero y de su homólogo holandés Nul. El cambio era lo que propugnaban estos movimientos: “una zona de silencio y de posibilidades puras para un nuevo comienzo”1. La casualidad fue la que unió a los miembros de estos grupos —los nuevos

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herman de vries • chance & change

La palabra “chance” en inglés puede tener dos significados en español: casualidad u oportunidad. Por razones de coherencia, se mantendrá el lema chance & change en inglés y a lo largo del texto se podrá utilizar cualquiera de las palabras “casualidad” u “oportunidad” dependiendo del contexto.

1 Blair Asbury Brooks

(2014), “How the Zero Group Became One of Art History’s Most Viral Movements.” Online: www.artspace. com/magazine/ art_101/art_market/ zero-group-52526 (accessed 5/10/2017).

Blair Asbury Brooks (2014), “How the Zero Group Became One of Art History’s Most Viral Movements”. En línea: www.artspace.com/magazine/ art_101/art_market/ zero-group-52526 (consultado el 5/10/2017).

I adhere to the common practice of spelling the German group made up of Heinz Mack, Otto Piene, and Günther Uecker with a capitalized initial letter (Zero), while references to the international movement that also included groups like Azimuth and Nul are written in all-capitals (ZERO). C uando se refiere al grupo alemán compuesto por Heinz Mack, Otto Piene and Günther Uecker se escribe con la Z en mayúscula (Zero). Cuando se refiere al movimiento internacional que incluía otros grupos como Azimuth y Nul se escribe todo en mayúsculas (ZERO).

M el Gooding, herman de vries: chance and change. London: Thames and Hudson, p. 27. el Gooding, herman M de vries: chance and change. Londres: Thames and Hudson, p. 27.

I nterview with Henk Peeters (1964), typescript, Düsseldorf, ZERO Foundation, Henk Peeters archive, quoted in Antoon Melissen, “nul = 0. The Dutch Avant-Garde of the 1960s in a European Context,” in nul = 0. The Dutch Nul Group in an International Context, ed. Colin Huizing and Tijs Visser (Rotterdam: nai010, 2010), pp. 14–15. ntrevista con Henk E Peeters (1964), mecanografiado, Düsseldorf, ZERO Foundation, Henk Peeters archive, citada en Antoon Melissen, “nul = 0. The Dutch Avant-Garde of the 1960s in a European Context,” en nul = 0. The Dutch Nul Group in an International Context, ed. Colin Huizing and Tijs Visser (Rotterdam: nai010, 2010), pp. 14–15.

herman de vries’s life as an artist could be traced back to 1953, at the time still working as a research biologist. The two occupations complemented each other and would evolve into a coherent artistic practice that stemmed from principles based on informal or concrete works. "the change which began in the informal works has had its outcome in a new concept. objective, namely, personal feelings are eliminated [from the work] as far as possible. the normative is no part of the outcome. stupidity: art no longer requires expression through the operation of skilled technique or the working of the intellect because now it can be made by anyone. it can be said that at this point art ceases to be. expression is no longer what is visible. it is internalized and hermetically sealed. zero: everything is unity, everything happens at once. there are no contraries. zero is not a starting point, it is a plane of e x i s t e n c e ." 3 This declaration, published in the review nul=0, reflected the general spirit of the Nul group, which searched for new relations between art and reality, fleeing from colorful expressionism to adopt the absence of a personal signature. They found neutrality through the monochrome (by reducing everything to white, the surface of the painting is left frozen and anonymous), repetition and seriality (the multiplication of identical elements is provoked by the acceptance of an isolated reality, without emphasizing anything), and the direct use of everyday materials and objects (even manufactured objects and materials have to be devoid of personality; the material is “itself” and already possesses its own beauty). Even in its conceptual aspect, Nul advocated that “the creation process is . . . completely unimportant and uninteresting; a machine can do it. The personal element lies in the idea and no longer in the manufacture.”4

realistas de Francia, los Azimuth de Italia, los Gutai de Japón, o los Nul de los Países Bajos (más adelante, los miembros de estos grupos formarían la red internacional ZERO2)—, artistas que compartían el mismo ideal de un acercamiento pragmático y sobrio hacia la manera de hacer arte y de ser artista. Los inicios de herman de vries como artista se remontan a 1953, cuando ejercía como biólogo investigador. Las dos ocupaciones se complementaban y acabaron materializándose en una práctica artística basada en obras informalistas o concretas. “e l c a m b i o q u e e m p e z ó e n l a s obras informalistas tuvo como resultado un nuevo concepto. lo o b j e t i v o , e s d e c i r, l o s s e n t i m i e n tos personales han sido eliminados [de la obra] en la medida de lo posible. la normativo ya no es par te del resultado. estupidez: el arte ya no necesita expresarse mediante la técnica especializada o el trabajo intelectual porque en la actualidad cualquiera puede llevarlo a cabo. se puede decir que en este punto el arte deja de e x i s t i r. la expresión ya no es lo que es visible. se interioriza y se sella herméticamente. cero: todo está unido, todo sucede a la vez. no hay contrarios. cero no es un punto de partida, e s u n p l a n o d e e x i s t e n c i a ” 3. Esta declaración, publicada en la revista nul=0, reflejaba el espíritu general del grupo Nul, que buscaba entablar nuevas relaciones entre el arte y la realidad, huyendo del colorido del expresionismo para adoptar la ausencia de un estilo personal. Encontraron esa neutralidad a través del monocromo (al reducir todo el color al blanco, la superficie del cuadro queda congelada y anónima), la repetición o serialidad (la multiplicación de elementos idénticos surge de la aceptación de una realidad aislada, en la que no se acentúa nada) y el uso directo de materiales y objetos cotidianos (incluso los objetos y materiales manufacturados tienen que carecer de personalidad;

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white herman de vries reflected all of these ideas in his early works. In 1956 he created collages using white paper over a white background and in 1959 made his first white painting by mixing sand with white paint. Though the purpose of these white paintings was to hide the identity of the maker, de vries’s interest in Mahayana Buddhism, Tao and Zen are reflected in them and reveal a personal intent: that of emptiness. By embracing the Tao principle of Wu Wei (no action) and the Zen mushin (no mind), he aimed to create an artwork that was devoid of meaning, finding plenitude in emptiness and eloquence in silence. This did not mean, however, that there was no existence of matter, as the Mahayana formulation states: “Form is emptiness and the very emptiness is form; emptiness does not differ from form, form does not differ from emptiness; whatever is form, that is emptiness; whatever is emptiness, that is form, the same is true of feelings, perceptions, impulses and consciousness.”5 Here, “form” refers to “body” or the outer appearance of things, while “emptiness” is “inherent existence.” As such, existence is not possible without recognizing a form, in the same way that “there is no such thing as silence [. . .] (as it) remains, inescapably, a form of speech.” 6 This notion of silence or emptiness is made visible in wit is overdaad [white is superabundance] (1960), a book that is completely empty if not for the following words on the last page: wit / wit is overdaad / blanc est superabundance / white is superabundance / weiss ist übermässig / wit / wit / wit is overdaad de vries negates the book of its contents; it is an image of silence from which sound can emanate but without which it cannot exist. Renunciation of content—the void—became de vries’s content and by abandoning language, he created poetry. This idea is of great significance for the artist, who would return to the question of existence and to the empty image in later works such as empty (2016), an empty frame that is the negation of a picture, a source from which an image might emerge. Yet its emptiness means fullness, for the mere absence of content suggests its many possibilities.

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el material es “él mismo” y ya posee su propia belleza). Incluso en su aspecto conceptual, defendían que “el proceso de creación. . . carece de importancia e interés; una máquina puede realizarlo. El elemento personal radica en la idea y ya no en la ejecución”4. blanco herman de vries reflejó todas estas ideas en sus obras tempranas. En 1956, elaboró collages utilizando papel blanco sobre fondo blanco y en 1959 realizó su primer cuadro blanco, mezclando arena con pintura blanca. Aunque la intención de estos cuadros blancos era esconder la identidad de su creador, el interés del artista en el budismo Mahayana, el taoísmo y el zen se refleja en ellos y revela una intención personal: la del vacío. Al adoptar el principio taoísta de Wu Wei (no acción) y el zen mushin (no pensamiento), de vries pretendía crear una obra de arte carente de significado, hallando plenitud en el vacío y elocuencia en el silencio. Eso no significaba, sin embargo, que no existiera la materia, ya que como reza la formulación Mahayana: “la forma es vacío y el propio vacío es la forma; el vacío es igual a la forma y la forma es igual al vacío; sea cual sea la forma, eso es el vacío; sea cual sea el vacío, eso es la forma y lo mismo es aplicable a los sentimientos, las percepciones, los impulsos y la consciencia”5. Aquí, la forma se refiere al “cuerpo” o aspecto exterior de las cosas; mientras que el “vacío” es la “existencia inherente”. Como tal, la existencia no es posible sin que se reconozca una forma, de la misma manera que “el silencio no existe [. . .] (porque) sigue siendo, ineludiblemente, una forma de discurso”6. Esta noción de silencio o vacuidad se hace visible en wit is overdaad [blanco es superabundancia] (1960), un libro cuyas páginas están completamente en blanco excepto por las siguientes palabras en la última hoja: wit / wit is overdaad / blanc est superabundance / white is superabundance / weiss ist übermässig / wit / wit/ wit is overdaad de vries le niega al libro su contenido; es una imagen del silencio a partir de la cual puede emanar el sonido pero sin la cual no puede existir. La renuncia al contenido —el vacío— se convirtió en el contenido para de vries y, al abandonar el lenguaje, surgió la poesía.

Edward Conze, Buddhist Wisdom Books containing The Diamond Sutra and The Heart Sutra, London: Ruskin House George Allen & Unwin Ltd., p. 81. Edward Conze, Buddhist Wisdom Books que contiene The Diamond Sutra y The Heart Sutra, Londres: Ruskin House George Allen & Unwin Ltd., p. 81.

Susan Sontag (2002), “The Aesthetics of Silence,” in Styles of Radical Will [1966]. New York, N.Y.: Picador, pp. 10–11. usan Sontag (2002), S “The Aesthetics of Silence,” en Styles of Radical Will [1966]. Nueva York, N.Y.: Picador, pp. 10–11.

herman de vries, toevalstekeningen. random objectivations. Otterlo: Kröller-Müller Museum, p. 10. erman de vries, h toevalstekeningen. random objectivations. Otterlo: Kröller-Müller Museum, p.10.

Paul Nesbitt, “from white to perfect. herman de vries—the real works,” in herman de vries: meine poesie ist die welt, aus der heimat, von den pflanzen. Exh. cat. Stuttgart: Städtische Sammlungen, Schweinfurt/Städtische Galerie, Würzburg/ galerie d+c mueller-roth, pp. 27–32. Online: http://www.hermandevries.org/articles/ article-1993-nesbitt.php (accessed 5/10/2017). Paul Nesbitt, “from white to perfect. herman de vries—the real works,” en herman de vries: meine poesie ist die welt, aus der heimat, von den pflanzen. Catálogo de la exposición Stuttgart: Städtische Sammlungen, Schweinfurt/ Städtische Galerie, Würzburg/galerie d+c mueller-roth, pp. 27–32. En línea: http://www. hermandevries.org/ articles/article-1993-nesbitt.php (consultado el 5/10/2017).

Cees de Boer, "'the world is my poetry.' Some moments from the life=work of herman de vries." Online: http:// www.hermandevries. org/articles/archives/ article_1998_boer.pdf (accessed 26/04/2017). ees de Boer, "'the world C is my poetry.' Some moments from the life=work of herman de vries". En línea: http://www.hermandevries.org/articles/ archives/article_1998_ boer.pdf (consultado el 26/04/2017).

The white paintings of de vries are devoid of intention and expression; as such, they are devoid of meaning. They are not voids but objects in the world of forms. In these objects, no part is more important than the other. They are simply “that,” something concrete and real, neither abstract nor conceptual, and both impersonal and personal. But they are also an act of liberation, an act of a quiet and unmoved understanding that he has learned from the teachings of Zen master Takuan Soho. random objectivations herman de vries reached the point of reducing his paintings to such a degree that they consisted merely of white surfaces. “i wanted to return to form after achieving this emptiness. i made a number of reliefs and collages with a homogenous distribution of elements, the homogenous structures. the form could not be developed further without giving up the absolute openness and freedom that i had just attained.”7 His fascination with the natural world, accompanied by a growing interest in language and philosophy, especially Ludwig Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus, made him realize how “philosophical problems are solved by looking into the workings of our language ‘not by giving new information, but by arranging what we have always known.’”8 de vries applied the same principle when he made works based on his scientific knowledge and, from 1962 to 1975, worked on a large series that “evolves on the basis of a method, in which the integration of artistic creation and scientific systematics is central.”9 The random objectivations series pretended to eradicate everything personal or subjective— principles that his informal works already advocated—using the concept of chance as it is applied in scientific experiments. de vries worked as a biologist at the Institute for Applied Biological Research in Nature in the Dutch city of Arnhem for sixteen years. In the course of one scientific project aimed at determining aspects such as the distribution of natural elements, mineral deposits, and plant and animal life, he had to make an experiment on an objective situation where environmental influences were reduced to the point that they had no significant effects on the results. He therefore used a random distribution of

10 “Random” in this

Estas obras tienen una gran importancia para el artista, que volvería a la cuestión de la existencia y de la imagen del vacío en obras posteriores como empty [vacío] (2016), un marco vacío que es la negación de un cuadro, una fuente de la cual puede emerger una imagen. Sin embargo, su vacío significa plenitud, porque la mera ausencia de contenido sugiere sus múltiples posibilidades. Las pinturas blancas de de vries están desprovistas de intención y expresión y, por tanto, de significado. No son vacíos, sino objetos en el mundo de las formas, en los que ninguna parte es más importante que la otra. Son simplemente “eso”, algo concreto y real, ni abstracto ni conceptual, y son a la vez impersonales y personales. Pero también son un acto de liberación, de comprensión tranquila e inmóvil, que de vries aprendió de las enseñanzas del maestro zen Takuan Soho.

context means that each of the numbers 0,1,2, . . . 8,9 have to appear in the series with approximately the same frequency; the same goes for two-digit numbers 00, 01, 02, . . . 99, and for three-digit numbers, etc. Any specific pattern of digits must appear with its calculated probability of occurrence. The tables have been tested to comply with these properties.

“ Aleatorias” en este caso significa que cada uno de los números 0, 1, 2,… 8, 9 tiene que aparecer en una serie con aproximadamente la misma frecuencia; lo mismo debe suceder en el caso de los números pares 00, 01, 02,… 99, y en el de los de tres dígitos, etc. Cualquier patrón específico de dígitos debe aparecer con su probabilidad calculada de incidencia. Las tablas han sido comprobadas para garantizar que cumplan con estas propiedades.

random objectivations herman de vries llegó a reducir sus pinturas a un grado tal que acabaron siendo meras superficies blancas. “quería volver a la forma después de obtener ese vacío. hice varios relieves y collages con una distribución homogénea de elementos: las estructuras homogéneas. no podía desarrollar más la forma sin renunciar a la absoluta apertura y libertad que acababa de alcanzar”7. Su fascinación por el mundo natural, acompañada por un interés creciente en el lenguaje y la filosofía, sobre todo por el Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, le hicieron darse cuenta de cómo “los problemas filosóficos se resuelven estudiando el funcionamiento de nuestro lenguaje, ‘no dando nueva información, sino organizando lo que siempre hemos sabido’”8. de vries aplicó el mismo principio a la creación de obras basadas en sus conocimientos científicos y entre 1962 y 1975 trabajó sobre una extensa serie de obras que “evoluciona a partir de un método en el que la integración de la creación artística y la sistemática científica es clave”9. La serie random objectivations pretendía erradicar todo lo personal o subjetivo —principios ya presentes en sus trabajos informalistas— utilizando el concepto de azar tal y como es aplicado en los experimentos científicos. de vries trabajó durante dieciséis años como biólogo en el Instituto de Investigaciones

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Table XXXIII. Random Numbers • Tabla XXXIII. Números aleatorios

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series and for this, he used Table XXXIII of Fisher and Yates’s Statistical Tables for Biological, Agricultural and Medical Research, a collection of ordered numbers that are random10 series. de vries read the numbers given in the table and assigned a value to each digit. A value could be a color, a symbol, or a form (like circles, lines, or even three-dimensional elements). Making a grid on a blank surface, he then arranged the values according to the grid’s number system. This way, he obtained visual information—a term that at the time was used to replace the word “art”—where all subjectivity and emotional or instinctive decision-making were eliminated. This choice of depersonalization was as important as the creative act itself. For de vries, the modern artist’s task was to close the gap between humans and their present-day surroundings, using knowledge and technological possibilities in diverse ways by applying to visual art that which science has already exploited. The studies for the random objectivations series were translated onto direct observations of nature, which became models of realities. With a random program he was able to simulate, for example, the distribution of young and old pine trees by the wind.

pine needles. collection herman and susanne de vries • agujas de pino. colección herman y susanne de vries

"i walked across dykes, saw their position in the landscape and constructed random lines placing the random numbers as centimetres on the x and y axes and joining these dots together and saw how different their effect was on the image sur face. the position of one dot on the surface

Biológicas Aplicadas a la Naturaleza en Arnhem, Países Bajos. En el trascurso de una investigación científica dirigida a determinar aspectos tales como la distribución de los elementos naturales, los depósitos minerales y la vida animal y vegetal, tenía que llevar a cabo un experimento sobre una situación objetiva en la que las influencias externas quedaran reducidas hasta tal punto que no tuvieran un efecto significativo sobre los resultados. Para lograrlo necesitaba utilizar una distribución aleatoria de series, para lo que recurrió a la tabla XXXIII de la Statistical Tables for Biological, Agricultural and Medical Research de Fisher y Yates, una fuente de números que han sido ordenados de manera que las series creadas sean aleatorias10. de vries leía los números de la tabla y asignaba un valor a cada dígito. Un valor podía significar un color, un símbolo o una forma (círculos, líneas o incluso elementos tridimensionales). Haciendo una cuadrícula sobre una superficie en blanco, ordenó los valores según el sistema numérico de la cuadrícula. De esta manera, obtuvo una información visual —término con el que en aquel momento pretendía reemplazar la palabra “arte”— donde toda subjetividad, decisión emocional o instintiva quedaban eliminadas. Este elemento de despersonalización era tan importante como el mismo acto creativo. Para de vries, la tarea del artista moderno es cerrar la brecha entre el hombre y su entorno presente utilizando el conocimiento y las posibilidades técnicas de maneras diversas a través de la aplicación al arte visual de los recursos que la ciencia ya ha explotado. Los estudios para la serie random objectivations fueron trasladados a observaciones directas de la naturaleza, que se convirtieron en modelos de la realidad. Mediante un programa aleatorio, fue capaz de simular, por ejemplo, la distribución de pinos jóvenes y viejos por el soplo del viento. “c a m i n é a t r a v é s d e a c e q u i a s , v i su posición en el paisaje y construí líneas aleatorias situando los números aleatorios como cent í m e t r o s e n l o s e j e s x e y, u n i e n do estos puntos y comprobando hasta qué punto era diferente su efecto en la super ficie de la imagen. la posición de un punto en la super ficie también influía en la experiencia visual de esa super ficie.

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also had an influence on the visual experience of that sur face. i called these dots, after wittgenstein (tractatus 2.0131), 'argumentstellen' ('argument sets'). the position of the various points was determined in the same way as with 'de lijnen' ('the lines') (1968). here again the visual result was highly variable. i also made dot grid structures: e.g. on a square grid i placed dots of different, randomly determined sizes. thus i was also able to construct random fields in which the programme was based on observations of the distribution of plant species in vegetation. transitions from one plant species to another ('success i o n ' ) c o u l d a l s o b e s i m u l a t e d ." 1 1 The possibilities that randomness offered were endless and the random programs became more and more complex. Eventually, de vries realized that nature—reality—was the best model of itself and that nature’s natural cycles constituted the physical and independent work of art that he should present: “What the artist sees—observes—belongs just as much to his concept as what he makes.”12 chance From randomness, de vries came to the notion of chance. Thinking that “randomness” (Zufall) was a word used “to describe our inability to identify the knot of causes leading to such and such events. [. . . i] tried to develop and make ‘models’: ‘models of reality built from thought form.’”13 Later, he realized that chance did not exist without change. “the chance of the change is the change of the chance and the change of the chance is the chance of the change,” he wrote in his diary while visiting Teheran in 1970. Chance and change form the dynamics of reality, of our existence. In the same year, on his way to Ireland he chanced upon the agricultural district of Eschenau in northern Bavaria, close to the Steigerwald forest. Enchanted by the village’s quiet anonymity and its proximity to the forest, he asked around for houses to rent in the area. de vries never got to settle in Ireland. Since then, he has been living in Eschenau.

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siguiendo a wittgenstein (tractatus 2.0131), he llamado a esos puntos ‘argumentstellen’ (‘ lugares argumentales’). la posición de los diversos puntos fue determinada d e l a m i s m a m a n e r a q u e e n ‘d e lijnen’ (‘ las líneas’) (1968). aquí el resultado visual fue nuevamente muy variable. también realicé estructuras de cuadrícula de puntos; por ej. sobre una cuadrícula cuadrada coloqué puntos de tamaños diferentes determinados de forma aleatoria. así, también pude construir campos aleatorios en los que el programa se basaba en observaciones sobre la distribución de especies vegetales en la vegetación. también fue posible simular transiciones de una espec i e d e p l a n t a a o t r a ( ‘s u c e s i ó n’ ) ” 1 1 . Las posibilidades que ofrecía el azar eran infinitas y los programas aleatorios se tornaron más y más complejos. Con el tiempo, de vries se dio cuenta de que la naturaleza —la realidad— era el mejor modelo de sí misma y los fenómenos y los procesos de la naturaleza constituían la obra de arte física y autónoma que él debía presentar. “lo que el artista ve —observa—pertenece tanto a su concepto como lo que hace”12. casualidad Del azar, de vries llegó a la noción de casualidad. Pensando que el “azar” (en alemán Zufall) era una palabra utilizada para “describir nuestra incapacidad para identificar el nudo de causas que llevan a uno u otro evento [. . .] intentó desarrollar y crear ‘modelos’: ‘modelos de realidad construidos a partir de formas del pensamiento’”13. Más tarde, se dio cuenta de que la casualidad no puede existir sin el cambio. “la casualidad del cambio es el cambio de la casualidad y el cambio de la casualidad es la casualidad del cambio”, escribió en su diario durante un viaje a Teherán en 1970. Chance and change forman las dinámicas de la realidad, de nuestra existencia. Ese mismo año, de camino a Irlanda, pasó por el pequeño pueblo agrícola de Eschenau, en el norte de Baviera, cerca del bosque Steigerwald. Encantado por la anonimidad del pueblo y su proximidad al bosque, preguntó a los lugareños si había alguna casa de alquiler en la zona.

Exhibition brochure for herman de vries. random objectivations. Kröller-Müller Museum. Online: http://krollermuller.nl/media/ expositionpage/ kmm_zaalpaper_hermandevries_def2.pdf (accessed 6/5/2017).

Folleto de la exposición herman de vries. random objectivations. Kröller-Müller Museum. En línea: http://krollermuller.nl/media/ expositionpage/ kmm_zaalpaper_hermandevries_def2. pdf (consultado el 6/5/2017).

12 G ooding, herman de

vries: chance and change, p. 20.

13 herman de vries (2004),

“this, this: a short synthesis,” in herman de vries. les livres et les publications, ed. Didier Mathieu. Catalogue raisonné. Saint-Yrieixla-Perche: Centre des livres d’artistes, p.11–12. Online: http://www. hermandevries.org/ texts/text-2005this.php (accessed 6/5/2017).

herman de vries (2004), “this, this: a short synthesis,” en herman de vries. les livres et les publications, ed. Didier Mathieu. Catalogue raisonné. Saint-Yrieixla-Perche: Centre des livres d’artistes, p.11–12. En línea: http://www. hermandevries.org/ texts/text-2005-this.php (consultado 6/5/2017).

14 T he Zen master Shiba-

yama made the symbol for śūnyatā, a perfect circle, with a single brushstroke. However, he understood this perfection as bound by the limitations of the ever-imperfect material world.

El maestro zen Shibayama creó el símbolo śūnyatā, un círculo perfecto, con un único trazo. Sin embargo, entendió que esta perfección estaba sujeta a las limitaciones del siempre imperfecto mundo material.

15 Fragment of the poem

the process of being (1998) by herman de vries, first published in the exhibition catalogue herman de vries. over de vergankelijkheid van de tekens, Diepenheim: Kunstvereniging, 1998.

Fragmento del poema the process of being (1998) de herman de vries, publicado por primera vez en el catálogo de la exposición herman de vries. over de vergankelijkheid van de tekens, Diepenheim: Kunstvereniging, 1998.

In this new, laid-back atmosphere he started to live in accordance with his ideas about the order of nature, which he is part of and where things coexisted without hierarchy. Thus, he decided to write his name in lower case as an expression of his belief in equality and his opposition to any and all hierarchy. chance & change has been one of his mottos ever since. For him, these are two related concepts that have played an important role in his life and work. He adopts them as an artist, scientist, philosopher, and poet. Change creates possibilities of chance. Every moment and every place is a field of chance—whether it be the twelve-meter diameter of the sanctuary (1993), a protected space in Stuttgart untroubled by human intervention, or the tiny lot of 16dm2 (1974) from a meadow where 473 plants can be found. Each chance field has a unique condition that can create different possibilities of change. Nothing is permanent; everything evolves. The idea of impermanence is related to emptiness expressed in Mahayana Buddhism. The Sanskrit śūnyatā14, usually symbolized as a perfect circle rendered in a single brushstroke, represents the lack of substantiality or independence of things. Everything, including every sentient being, is always in a state of change— like the three huge burned Acacia tree trunks in burned III (2014–2015), metamorphosed by fire to become shiny, black sculptures. They symbolize “the process of being / the process of destruction (de struction) / the process of becoming,”15 another of de vries’s mottos with its characteristic play of words and meanings. On a scientific level, change creates morphological and behavioral diversity, but it is also what determines any minor development in the life of any organism. On an existential level, it is a poetic becoming: the emergence of something as itself, which the artist exposes and makes visible for us, thus breaking into our consciousness. nature as primary reality herman de vries has subordinated his artistic means to nature’s work of art. He wants to provide minimal interpretations of what reality is and encourages us to perceive and think accordingly. Many of his works are the result of searching, collecting, and showing elements from the real world. The world is reality and extends from the small town

de vries nunca llegó a instalarse en Irlanda. Desde entonces, vive en Eschenau. En esta atmósfera nueva y relajada empezó a vivir en concordancia con sus ideas sobre el orden de la naturaleza, de la cual él es parte y donde las cosas coexisten sin jerarquía. Así, decidió empezar a escribir su nombre con minúscula como expresión de su creencia en la igualdad y de su oposición a cualquier jerarquía. A partir de entonces chance & change ha sido uno de los lemas de de vries. Para él, son dos conceptos relacionados que han desempeñado un importante papel en su vida y su trabajo. Los ha adoptado como artista, científico, filósofo y poeta. El cambio crea oportunidades. Cada momento, cada lugar, es un campo de casualidad, ya sean los doce metros de diámetro del sanctuary [santuario] (1993), un espacio protegido en Stuttgart libre de la intervención humana, o una diminuta parcela de 16dm2 (1979) de un prado donde se pueden encontrar 473 tipos de plantas diferentes. Cada campo de casualidad posee una condición única que puede crear diferentes posibilidades de cambio. Nada es permanente, todo evoluciona. La idea de impermanencia está relacionada con el vacío tal y como lo expresa el budismo Mahayana. El término sánscrito śūnyatā14, normalmente simbolizado por un círculo perfecto dibujado con un único trazo, representa la idea del vacío, o la falta de sustancialidad o independencia de las cosas. Todo, incluyendo todo ser sensible, se encuentra siempre en un estado de cambio —como los tres grandes troncos quemados de una acacia de la obra burned III (2014-2015), que fueron transformados por el fuego en relucientes esculturas negras—. Éstas simbolizan “el proceso del ser / el proceso de destrucción (de struction) / el proceso del devenir” 15, otro de los lemas de de vries en los que se aprecia su característico juego de palabras y significados. A nivel científico es el cambio el que crea diversidad morfológica y conductual pero también es el que determina cualquier desarrollo mínimo en la vida de un organismo. A nivel existencial, es un devenir poético, el surgimiento de algo “en sí mismo”, que el artista nos presenta para hacerlo visible a nuestros ojos, para irrumpir en nuestra conciencia.

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where he lives and his forest to all the faraway places he visits on his travels. de vries feels at one with nature, for every element is necessary for the whole to exist. We breathe the oxygen that plants emit; we give life to them by the air we exhale. They need water to make them grow and we consume their nutrients in order to survive. It is a relation of interdependence, where all parts are equally important for the whole—a natural cycle that he tackles in hear my breath—i am alive (2016) or drinking from the stream (2007). Human existence is based on this; therefore, he considers nature his primary reality, a reality that is subject to a universal law of randomness: “that which may seem ‘natural’ or ‘logical’ is subsumed under a condition of actuality that is beyond the order we may be trying, intellectually, to impose.”16 In autumn 1975, de vries and his wife susanne placed a sheet of paper underneath an apple tree and let its leaves fall, later gluing each leaf to the exact spot where it fell. 1, 2 and 3 hours under my apple tree (1975) is the transition from drawn elements to natural elements; from statistical tables to natural processes. With this work, de vries wants to make visible that which cannot normally be seen: chance and change. chance & change is de vries’s dynamic version of the principle of evolution, taking into account not only the development but the variation of species—a variation that can be appreciated in works such as die steine (stones from the province of león) (2017), different stones gathered from the province of León and carefully exhibited on tall, wooden plinths; humulus lupulus (from carrizo de la ribera, león) (2017), an installation six meters in diameter of lupulus flowers from a recent harvest in León;

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la naturaleza como realidad primaria herman de vries ha subordinado sus medios artísticos a la obra de arte de la naturaleza. Quiere aportar interpretaciones mínimas sobre lo que es la realidad para así incitarnos a percibir y a pensar en consecuencia. Muchas de sus obras son el resultado de buscar, coleccionar y mostrar elementos del mundo real. El mundo es la realidad y esa realidad se extiende desde el pequeño pueblo donde vive, al bosque por el que pasea a diario y a todos los lugares lejanos que recorre en sus viajes. de vries se siente uno con la naturaleza, porque cada uno de los elementos son necesarios para que todo pueda existir. Respiramos el oxígeno que emiten las plantas; les damos vida por el aire que exhalamos. Necesitan agua para crecer y consumimos sus nutrientes para sobrevivir. Es una relación de interdependencia, donde todas las partes son igualmente importantes para el conjunto —un ciclo natural que aborda en hear my breath—i am alive [escucha mi respiración — estoy vivo] (2016) o drinking from the stream [bebiendo del arroyo] (2011–15)—. La existencia humana está basada en eso; así, de vries considera la naturaleza como su realidad primaria, una realidad que está sujeta a la ley universal del azar: “todo lo que puede parecer ‘natural’ o ‘lógico’ es subsumido bajo una condición de realidad que está más allá del orden que tratamos de imponer intelectualmente”16. En otoño de 1975, de vries y su mujer susanne colocaron un papel debajo de un manzano y dejaron que sus hojas cayeran sobre él de forma natural, para, a continuación, pegar esas hojas en el lugar exacto donde cayeron. 1, 2 and 3 hours under my apple tree [1, 2 y 3 horas bajo mi manzano] (1975) es la obra que constituye la transición de los elementos dibujados a los elementos naturales, de las tablas estadísticas a los procesos naturales. Con esta obra, de vries hace visible aquello que no vemos normalmente: el azar y la casualidad. chance & change es la versión dinámica que realiza el artista sobre el principio de la evolución, donde tiene en cuenta no solo el desarrollo sino también la variación de las especies, una variación que se puede apreciar en obras como die steine (piedras de la provincia de león) (2017), compuesta por diferentes piedras recogidas de la provincia de león y cuidadosamente expuestas sobre altas peanas de madera; humulus lupulus (de carrizo de la ribera, león) (2017),

16 G ooding, herman de

vries: chance and change, p. 34.

drinking from the stream (2007)

or earth from león (2017), sixteen one by two meter parcels of soil that reveal the geological qualities of the land. In these works, de vries uses elements from nature “as is,” without any intervention. He just presents them. Their specificity to the province of León—an area rich in natural heritage, a variety of habitats, faunas, forest ecosystems, geological diversity, and paleobiogeographical history—is a call to become aware of the unity and diversity of the world that surrounds us. On the other hand, morphological diversity can be appreciated in works such as bamboos I and II (2014), a collection of sixteen different species and sixteen parts of one species of bamboo from Indonesia, both showing aspects of variation; or the sickles (from spain) (2017), based on a tool that forms an extension of the body and connects us with the crops that we grow, harvest, and consume. By placing objects of the same kind together, he reveals the uniqueness of each one. The same goes for the ground on which we walk. Throughout his life, de vries has collected earth from all parts of the world. the catalogue earth museum is an ongoing compilation of more than 7,000 samples of all kinds of earth (limestone, sandstone, volcanic peat, marl, etc.) that the artist started in 1978. Without any scientific intention, each sample is treated as if it were a scientific specimen: It is dried, placed in plastic bags, boxed, and labeled with the date of collection and place of origin. de vries later transfers it onto paper, rubbing a small sample with his fingers until he obtains a square or rectangular color field, and keeps them in identical boxes or displays them like a huge library of pantone colors. de vries also presents his pressed plants in the most straightforward manner, as if they were frozen in time. While artists of the fifteenth century such as Dürer or da Vinci were obsessed with portraying nature in the most realistic way possible in their drawings, works like de vries’s phalaris arundinacea (1990) is a real sample of six meadow plants, pressed and framed on a neutral background. He presents isolated reality, rather than portraying it, to allow us to appreciate each element where no part is more important than the other, just like our role in nature.

una instalación de seis metros de diámetro de flores de lúpulo de una reciente cosecha en León; o earth from león [tierra de león] (2017), dieciséis parcelas de suelo de 1x2 metros que revelan las cualidades geológicas de la tierra. En estas obras, de vries utiliza los elementos de la naturaleza “tal como los encuentra”, sin ninguna intervención. Únicamente los presenta. Su especificidad respecto a la provincia de León —una zona rica en patrimonio natural, con una gran variedad de hábitats, faunas, ecosistemas forestales, diversidad geológica e historia paleobiogeográfica— es una llamada a tomar consciencia de la unidad y la diversidad del mundo que nos rodea. Por otra parte, la diversidad morfológica está presente en piezas como bamboos I and II [bambúes I y II] (2014), una colección de dieciséis especies diferentes y dieciséis partes de una especie de bambú originaria de Indonesia, en la que tanto unas como otras muestran aspectos de variación; o the sickles (from spain) [las hoces (de españa)] (2017), basada en una herramienta que, cuando se maneja, forma una extensión con el cuerpo y nos conecta con las cosechas que cultivamos, recolectamos y consumimos. Colocando juntos objetos de la misma clase, revela la unicidad de cada uno de ellos. Lo mismo pasa con la tierra que pisamos. A lo largo de su vida, de vries ha ido recogiendo tierras procedentes de todo el mundo. the catalogue earth museum es una recopilación en curso de más de 7.000 muestras de todo tipo de tierras (caliza, arenisca, turba volcánica, marga, etc.) que el artista empezó a reunir en 1978. Sin ninguna intención científica, cada muestra es tratada como un espécimen científico: se seca, se embolsa, se empaqueta y se etiqueta con su fecha y lugar de origen. Después, de vries las traslada al papel, tomando una pequeña muestra con los dedos y frotando en el papel para crear una imagen cuadrada o rectangular, y, a continuación, las guarda en cajas idénticas o las exhibe como si se tratase de una gran biblioteca de colores pantone. De la misma manera, de vries presenta sus plantas prensadas de la forma más directa posible, como si estuvieran congeladas en el tiempo. Mientras que artistas del siglo XV como Durero o da Vinci estaban obsesionados por representar la naturaleza de la forma más realista posible, una obra como phalaris arundinacea (1990)

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Combining individual parts and presenting them as a whole allows de vries to offer a total experience of diversity, or heterogeneity in homogeneity. He realized this in 1970 on a beach in Seychelles, where he picked up broken corals and noticed how each one was created by the same process but was distinct from the other. This realization was materialized in collected mahé, seychelles (august 1970), a framed collection of twenty-four seashells of the same species. Yet he also combines heterogeneous objects as a means of showing his work process, a process that has a lot to do with walking.

es una muestra real de seis plantas tomadas de un prado, prensadas y enmarcadas sobre un fondo neutro. Así, los elementos quedan aislados, permitiéndonos apreciar cada uno individualmente, sin que ninguno tenga más importancia que el otro, al igual que nuestro papel en la naturaleza. La combinación de las partes individuales y su presentación como un conjunto permite a de vries ofrecer una experiencia de diversidad, o de heterogeneidad en la homogeneidad. Se dio cuenta de esto en 1970 en una playa de las Seychelles, donde recogió corales rotos y advirtió que cada uno de ellos había sido creado mediante el mismo proceso y, sin embargo, eran distintos entre sí. Esta toma de conciencia se materializó en collected mahé, seychelles (august 1970), [mahé recogido, seychelles (agosto de 1970)], una colección de veinticuatro conchas marinas de la misma especie presentadas en un único marco. En sus obras también podemos encontrarnos con todo lo contrario: la combinación de objetos heterogéneos como medio de mostrar su proceso de trabajo, un proceso que tiene mucho que ver con caminar.

ambulo ergo sum In response to the French philosopher René Descartes’s famous saying, “Cogito ergo sum” (“I think, therefore I am”), the seventeenth-century philosopher Pierre Gassendi stated, “Ambulo ergo sum” (“I walk, therefore I am”). Whereas Descartes implied that the mind exists independently of the body, Gassendi illustrates that in the act of walking, mind and body are interconnected. de vries takes Gassendi’s motto to heart and adapts it. At the age of 86, he spends at least two hours a day walking through the Steigerwald forest where he gathers soil samples, plants, shells, or objects of human origin. They may be broken, discarded, or returned to nature—in any case, they are materials he encountered spontaneously and that attracted his attention. Although his scientific background has given him the ability to look at nature systematically, the act of collecting is not determined by a system but by the “poetry of the moment,” the “visual opportunity.” The materials make their way into his journals, which show how his work is at the service of art.

ambulo ergo sum En respuesta al planteamiento filosófico de Descartes “Cogito ergo sum” (“Pienso, luego existo”), el filósofo del siglo XVII Pierre Gassendi contestó “Ambulo ergo sum” (“Camino, luego existo”). Descartes considera que mente y cuerpo son independientes, mientras que Gassendi piensa que, en el acto de caminar, la mente y el cuerpo están interconectados. de vries ha interiorizado el lema de Gassendi y lo ha adaptado. A sus 86 años, dedica un mínimo de dos horas al día a recorrer el bosque Steigerwald, donde recoge elementos que llaman su atención tales como muestras de tierra, plantas, conchas u objetos de origen humano, todos ellos encontrados de forma casual. Puede que estén rotos, tirados o dejados en la naturaleza. Aunque su formación científica le ha dotado de un ojo capaz de observar la naturaleza de una forma sistemática, su acto de coleccionar no está determinado por un sistema sino por “la poesía del momento”, la “oportunidad visual”. Estos materiales conforman sus diarios, que muestran cómo su trabajo está al servicio del arte.

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collected mahé, seychelles (1970)

17 Ibid., p. 52. 18 Ibid., p. 65. 19 Takuan Soho quoted

in Daisetz T. Suzuki (1959), Zen and Japanese Culture. London: Routledge, p. 114.

akuan Soho citado T en Daisetz T. Suzuki (1959), Zen and Japanese Culture. Londres: Routledge, p. 114.

20 G ooding, herman de vries: chance and change, p. 46.

They are reports through which he communicates, “but it is by its very nature subjective and partial . . . Its purpose is to record a process or a progress in time, in a particular place or on a particular journey, and to use the events as the basis for reflection and speculation . . .”17 His journals thus sum up the idea of movement through time and space, two elements that are necessary for change. journal de la gomera (1996–1997) and im winter auf dem grossen knetzberg – ein journal (2013) are composed of small frames with samples of different objects, natural elements, or photographs of these places that form the visual memory of an experience. By showing two journals of different origins, he juxtaposes two realities and two moments in time: a gaze at a newly trodden land and the rediscovery of a familiar environment with traces of human interaction. The contents of these frames (the “parts”) are carefully selected, collected, and presented as a “whole,” a personal diary. They are not scientific samples, not ideas about objects, but “facts” or “reality,” “the objects themselves.” They are the documents of a process of consciousness, as the artist himself explains: “when I said that ‘nature is art’ [. . .] I could say that because I see nature as a conscious process which is experienced through the senses. Therein [lies] my identity, which is what I communicate: my constant awareness of my social function.”18 to be herman de vries’ work is a call to awareness, an awareness that can be achieved through an “empty mind”: “In all things, it is important to forget your ‘mind’ and become one with the work at hand,”19 Takuan Soho advises. Once again we see the concepts of Wu Wei and mushin in this approach: to be mizu no kokoro, or mind-like-water, becoming one with who we are and what we observe. Through these philosophical ideas, de vries speaks about his relation to nature that is first and foremost experienced with the senses. Thought comes later, because without a preceding experience, thought cannot be formulated. Thus, more than visual products, his work is an absolute sensory experience that immerses us in the different colors of the earth in the earth museum catalogue (1978-2015), the aroma of humulus lupulus (from carrizo de la ribera, león) (2017), or the sound of the artist’s respiration in hear my breath—i am alive (2016).

Son informes a través de los cuales puede comunicarse “pero son, por su propia naturaleza, subjetivos y parciales. . . su propósito es registrar un proceso o un progreso en el tiempo, en un lugar en particular o en un viaje en particular, y utilizar los hechos como base para la reflexión y la especulación. . .”17. Sus diarios resumen así la idea de movimiento a través del tiempo y el espacio, dos elementos necesarios para el cambio. journal de la gomera [diario de la gomera] (1996-1997) y im winter auf dem grossen knetzberg – ein journal [en invierno en grossen knetzberg – un diario] (2013) están compuestos por pequeñas muestras enmarcadas de diferentes objetos, elementos naturales o fotografías de esos lugares, que conforman el recuerdo visual de una experiencia. Al mostrar dos diarios de diferentes orígenes, el artista yuxtapone dos realidades y dos momentos en el tiempo: una mirada a una tierra recién pisada y el redescubrimiento de un entorno familiar con huellas de la interacción humana. El contenido de estos marcos (las “partes”) está cuidadosamente seleccionado, coleccionado y presentado como un “todo”, un diario personal. No son muestras científicas, no son ideas sobre los objetos, sino “los hechos” o la “realidad”, “los objetos en sí”. Son documentos de un proceso de concienciación, como explica el propio de vries: "cuando afirmé que 'la naturaleza es arte' […] pude decirlo porque veo la naturaleza como un proceso consciente que se experimenta a través de los sentidos. ahí reside mi identidad, que es lo que comunico: mi constante conciencia de mi función social”18. ser El trabajo de herman de vries es una llamada a la toma de conciencia, una concienciación que puede lograrse “vaciando nuestra mente”. Como sugiere Takuan Soho: "en todas las cosas, es importante olvidar la propia ‘mente’ y ser uno con el trabajo que tengamos entre manos”19. De nuevo, vemos los conceptos Wu Wei y mushin en este enfoque: ser mizu no kokoro o ‘mente serena como el agua’, haciéndonos uno con lo que somos y con lo que observamos. A través de estas ideas filosóficas, de vries habla de su relación con la naturaleza, que es ante todo experimentada con los sentidos. El pensamiento viene más adelante, porque sin una experiencia precedente, el pensamiento no puede ser formulado.

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herman de vries’s work is an invitation to look and incites the senses to perceive the beauty, diversity, and multiplicity of nature in all its details and fragments, in all its fullness and breadth, in all the roads that run through it. Because "it is not only what the artist is doing, making or thinking that are part of his concept, but also what he perceives, what he takes up to himself. he is connec ted to the world by his senses: his eyes, his sense of taste, his e a r s . i t ’s n o t j u s t t h e e n v i r o n m e n t , i t ’s h i s l i f e s p a c e a n d h e is connected to his life space all the time, not least by breathing. he takes air in, he lets it out, he takes it in, he lets it out, like e v e r y b o d y e l s e ." 2 0 epilogue A few minutes’ drive from herman de vries’s house is the Steigerwald forest, which he frequents—to stroll, to meditate, to observe, to feel. In this forest, which is as much his studio as the one at his home, he finds provision for all his needs, for it is a biotope that is inhabited by countless forms of life, witnesses to a never-ending cycle of events and subject to constant modification and change. In this forest he knows every sprout, every plant, every shrub, and every tree. And in the silence of this forest, he has left several messages engraved in the stones, as if giving them a voice. In a seemingly sacred clearing overshadowed by the large trees that surround it, there is a stone amongst the shrubs with the Latin inscription, sator arepo tenet opera rotas, which forms what is known as the Sator Square 21. The sator is the sower or creator while arepo is opera read backwards, which de vries interprets as “no work” or “no action”, coming back to the idea of Wu Wei. Thus, “the sower doing no thing keeps the work turning” or “what goes around comes around.” Could it also be an interpretation of the śūnyatā symbol like the engraved dot of gold that he left in certain places, a dot in infinite space 22? “This, here,” they seem to call out to us. Elsewhere, there is the sign of infinity, while another stone bears the Hindu sign om.

27 chance & change

Así, más que un producto visual, su obra es una experiencia sensorial absoluta que nos sumerge en los diferentes colores de la tierra en the earth museum catalogue [el catálogo del museo de tierras] (1978-2015), el aroma de humulus lupulus (de carrizo de la ribera, león) (2017) o el sonido de su respiración en hear my breath – i am alive [escucha mi respiración – estoy vivo] (2016). El trabajo de herman de vries es una invitación a mirar e incita a los sentidos a percibir la belleza, la diversidad y la multiplicidad de la naturaleza en todos sus detalles y fragmentos, en toda su plenitud y amplitud, en todos los caminos que la recorren. Porque “no solo lo que el ar tista está haciendo, creando o pensando es par te de su concepto, sino también lo que percibe, lo que emprende. está conectado al mundo por sus sentidos: sus ojos, su sentido del gusto, sus oídos. no solo es el entorno, es su espacio vital, y está conectado a ese espacio vital todo el tiempo, también por la respiración. toma aire, lo suelta, lo toma, lo suelta, como cualquier otra p e r s o n a ” 20. epílogo A pocos minutos en coche de la casa de herman de vries se encuentra el bosque Steigerwald, que el artista frecuenta para pasear, meditar, observar o sentir. En este bosque, que es tanto su estudio como el que tiene en su propia casa, encuentra provisiones para todas sus necesidades, pues es un biotopo que está habitado por innumerables formas de vida, testigos de un ciclo interminable de sucesos y está sujeto a modificaciones y cambios constantes. En este bosque, de vries conoce cada brote, cada planta, cada arbusto y cada árbol. Y en el silencio de este bosque ha dejado varios mensajes grabados en las piedras, como si quisiera darles voz. En un claro aparentemente sagrado ensombrecido por los grandes árboles que lo rodean, hay una piedra entre unos arbustos en la que puede leerse la inscripción en latín sator arepo rotas opera tenet, que conforma lo que se conoce como el cuadrado sator21.

21 T he Sator Square is the

earliest datable two-dimensional palindrome. It was found in the ruins of Herculaneum, a city buried in the ashes of Mount Vesuvius, and consists of the Latin sentence: sator arepo tenet opera rotas, with each word in a new line so they can be read from left to right, from right to left, from top to bottom, and from bottom to top.

El cuadrado de Sator es el primer palíndromo fechable en dos dimensiones. Se encontró en las ruinas de Herculano, una ciudad enterrada en las cenizas del Vesubio. Consiste en una frase escrita en latín: sator arepo tenet opera rotas, cada palabra ocupa una línea de modo que puede leerse de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo y de abajo hacia arriba.

22 As Wittgenstein noted,

“A spatial object must be situated in infinite space. (A point in space is an argument place).” Ludwig Wittgenstein (2001), Tractatus Logico-Philosophicus [1921, trans. 1961], trans. D. F. Pierce and B. F. McGuinness. 2nd ed. London: Routledge, p. 7.

Como ha anotado Wittgenstein, “Un objeto espacial debe estar situado en un espacio infinito. (Un punto en el espacio es un lugar de argumento).” Ludwig Wittgenstein (2001), Tractatus Logico-Philosophicus [1921, trans. 1961], trans. D. F. Pierce and B. F. McGuinness. 2ª ed. London: Routledge, p. 7.

El sator es el sembrador o creador, mientras que arepo es opera escrito al revés, que de vries interpreta como “no trabajo” o “no acción”, volviendo a la idea del Wu Wei. Es decir, “el sembrador sin hacer nada hace que la obra siga avanzando” o "lo que no se siembra, se cosecha”. O ¿podría ser una interpretación del símbolo śūnyatā, como el punto de oro grabado que dejó en ciertos lugares, "un punto en el espacio infinito"?22 “esto, aquí”, parecen llamarnos. En otro lugar ha colocado el signo del infinito, y en otra piedra, el signo hindú de om. Grabados en bloques verticales de piedra aparecen las palabras: was, wieso, vonwo, wohin, y en otro lugar to be to be [ser para ser] "¿qué, cómo, desde dónde, adónde?" son las preguntas existenciales de herman sobre el ser. Su respuesta es clara y concisa. Somos uno con la naturaleza. En otro lugar del bosque, el musgo ha comenzado a cubrir una gran parte de los grabados de oro de una piedra en la que se lee veritas existentiae, amenazando su existencia. Es parte de su ciclo.

a ll in one [from the series traces] (1999-2012)

Engraved on consecutive vertical blocks of stone are the words: was, wieso, vonwo, wohin, and in another place we read to be to be. “what, how, where from, where to” are herman de vries’s existential questions on being. His answer is concise and clear. We are one in nature. In a humid spot of the forest, moss has begun to cover a large part of the gold engravings of a stone that reads veritas existentiae, threatening its existence. That is part of its cycle.

Eso es chance & change ●

That is chance & change ●

herman de vries • chance & change

h e r m a n d e v r i e s

one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is

2 0 0 4 â&#x20AC;˘ 1 / 5

zero â&#x2014;&#x2039;

cees de boer

chance & change is one of the key concepts in the work of herman de vries. It is a formulation that he has been using since 1970 and that neatly sums up both his thought and his artistic practice. These two simple words allude to two fundamental questions for philosophy and science: What is change? (for a physical object: What is motion?) and what is chance? (for a physical object: What is regularity?). These questions have led to a long history of speculation and research in which human culture has developed and which human knowledge has used as a touchstone, not least because the regularities that were discovered for objects were also applied to living nature and mankind. The concepts of chance and change have a lot to do with one another – for example, they can be related as cause and effect. However, herman de vries does something remarkable in the form that he gives the formulation: the use of the & sign suggests that they function in relation to one another and may as two aspects of the same thing be inextricably intertwined, as in yin & yang, dark & light, birth & decay. herman de vries began to use the adage chance & change during a period in which his work underwent a fundamental development. Around 1970 he wanted to give visibility and intelligibility to nature as the free and autonomous system par excellence; in his random objectivations he developed an artistic practice in which systematicity and chance reflected the regularity and freedom of nature respectively. After a while, however, he grew dissatisfied with this reflection, and nature itself came to assume the place of the work of art. In 1975 he concluded that no single model or representation can be complex enough to do justice to the complexity of nature. From that moment on his motto became: nature = art. The concepts of chance and change, cause and effect are interpretations that we impose on nature; in physical reality they are aspects of a single process. This step in the thinking of de vries is comparable to the step that Charles Darwin took when he thought through the process of evolution and diversification of the species so far that an external cause or stimulus was no longer needed to understand the logic of the process. Darwin severed the link between biology and theology, between physics and metaphysics,

chance & change es uno de los conceptos centrales en la obra de herman de vries. Es una formulación que usa desde 1970 y que resume de manera concisa tanto su pensamiento como su labor artística. Son dos palabras sencillas que remiten a dos cuestiones que se encuentran en la base de la filosofía y la ciencia: ¿qué es el cambio? (para un objeto físico: ¿qué es el movimiento?) y ¿qué es la oportunidad? (para un objeto físico: ¿qué es la sistematicidad?). Cuestiones que han suscitado una larga historia de especulaciones e investigaciones en la que ha ido evolucionando la cultura de la humanidad y en la que se ha ido sometiendo a prueba el conocimiento humano, no en último lugar porque las leyes que se descubrieran para los objetos también pudieran trasladarse a la naturaleza y al hombre. Los conceptos oportunidad y cambio tienen mucho que ver entre sí, se los puede relacionar, por ejemplo, como una causa y su efecto. herman de vries, sin embargo, crea algo especial en la forma en que le da al expresarlo: por medio de un signo de ampersand sugiere que funcionan en conexión mutua y quizá sean inseparables como dos aspectos de lo mismo, como el yin & el yang, la oscuridad & la luz, el origen & el ocaso. herman de vries empieza a utilizar el adagio chance & change en un período en el que su obra experimenta una evolución fundamental. Alrededor de 1970, quiere hacer visible y comprensible la naturaleza como el sistema libre y autónomo por excelencia; en su random objectivations [objetivaciones aleatorias] desarrolla una práctica artística en la que el sistematismo y el azar se reflejan respectivamente en la sistematicidad y la libertad de la naturaleza, pero a la larga esta reflexión no le satisface y es la propia naturaleza la que reemplaza a la obra de arte. En 1975, de vries concluye que ningún modelo o reproducción puede ser tan complejo como para hacer justicia a la complejidad de la naturaleza. Su pauta, a partir de ese momento, es: naturaleza = arte. Los conceptos oportunidad y cambio, causa y efecto, son interpretaciones que el hombre impone a la naturaleza, pero que en la realidad física son aspectos de un único proceso. El paso que da aquí de vries en su pensamiento es comparable con el paso que dio

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herman de vries • chance & change

1 Adrian Desmond, James Moore, Darwin, London 1991. In this context I refer to herman de vries, ‘physik und metaphysik sind eins’ (1994-1995), in: herman de vries, to be, Stuttgart 1995, pp. 180181; English version ‘physics and metaphysics are one’ in Oeuvreprijs herman de vries, Amsterdam 1998, pp. 55-56.

Adrian Desmond, James Moore, Darwin, Londres, 1991. En este contexto, remito a ‘physik und metaphysik sind eins’ (1994-1995) de herman de vries, en: herman de vries, to be, Stuttgart 1995, pp. 180181; La versión inglesa ‘physics and metaphysics are one’ en Oeuvreprijs herman de vries (Premio a la obra de toda una vida herman de vries), Ámsterdam, 1998, pp. 55-56.

im atelier (1977) • in the studio (1977) • en el estudio (1977)

just like any other science that frees itself from philosophy1. herman de vries abandoned his original thinking in models and systems in 1975; chance & change became one of his philosophical themes 2. The drawings and reliefs of his random objectivations were replaced by processual works like 1, 2 and 3 hours under my apple tree and 16 dm2 in which systematic research is deployed for a different purpose in the end. Another important guiding principle for the oeuvre preceded chance & change; it guided the artist from the first years of his activity in the direction of a consistent reduction of his visual language and a minimalisation of his aesthetic resources. The concept was wit, leeg, empty [white, empty] and the word that herman de vries used for it corresponded to the name of a current in European art around 1960: zero, known as 0 or nul in its Dutch variants. This name was adopted by a group of artists who put on exhibitions, published magazines and organised events in fairly loose association with one another. In the Netherlands they were Jan J. Schoonhoven, herman de vries, Armando, Henk Peeters and Jan Henderikse; they tried to link up with such German artists as Uecker, Piene and Mack, French artists like Klein and Aubertin, and Italian ones such as Fontana, Castellani and Piero Manzoni3. In the Netherlands herman de vries published the magazine 0=nul, first with Henk Peeters and Armando, later on his own. In 1963 he published a text entitled ‘0=nul’ in this magazine. It presented his interpretation of the international currents known in Dutch as nul, zero, nieuwe conceptie, de nieuwe stijl, nieuwe tendenzen and nieuwe zakelijkheid4.

Charles Darwin al reflexionar sobre el proceso de la evolución y la diversificación de las especies, hasta tal punto que ya no son necesarios por más tiempo una causa externa o un acelerador para comprender la lógica de ese proceso. Darwin rompe el vínculo entre la biología y la teología, entre la física y la metafísica, como ocurre con cualquier ciencia que se desligue de la filosofía1. herman de vries abandona en 1975 el pensamiento causal en modelos y sistemas; chance & change se convierte en uno de sus temas filosóficos2. Los dibujos y relieves de sus random objectivations se sustituyen por obras en proceso como 1, 2 and 3 hours under my apple tree [1, 2 y 3 horas bajo mi manzano] y 16 dm2, en las que el análisis sistemático se emplea finalmente para otro objetivo. Otro hilo conductor importante de la obra precede en el tiempo a chance & change y, desde los primeros años de su actividad, le ha ido indicando al artista la dirección hacia una reducción consecuente del lenguaje figurativo y la minimalización de sus medios estéticos. El concepto es wit, leeg, empty (blanco, vacío) y la palabra que emplea herman de vries para definirlo coincide con el nombre de una tendencia en el arte figurativo europeo de alrededor de 1960: zero, denominado en sus variantes neerlandesas 0 o nul y cero en español. Zero es un grupo de artistas que exponen, editan revistas y organizan actos en contextos bastante desligados entre sí. Los artistas implicados en los Países Bajos son Jan J. Schoonhoven, herman de vries, Armando, Henk Peeters y Jan Henderikse, que trataban de relacionarse con los artistas alemanes Uecker, Piene y Mack, por ejemplo, con franceses como Klein y Aubertin y con artistas italianos tales como Fontana, Castellani y Piero Manzoni 3. herman de vries editó en los Países Bajos la revista 0=nul, primero junto a Henk Peeters y Armando, y más tarde solo. En 1963, de vries publica en esta revista un texto que lleva por título «0=nul», en el que verbaliza su interpretación de las tendencias internacionales que se conocían como nul, zero, nueva concepción, de nieuwe stijl (el nuevo estilo), nuevas tendencias, el nuevo realismo4. Dentro de las tendencias de zero son importantes los siguientes elementos:

54 herman de vries

The main focal points within the zero tendencies were: ○ d ynamic artistic processes, such as painting with smoke and fire; □ ephemeral actions and performances in the public space; ○ a reduction of artistic interventions to bring their conceptual qualities to the fore, for examp l e i n F o n t a n a ’s i n c i s i o n s i n t h e painting or the exhibition of an empt y galler y by Yves K lein; ◊ t h e w o r k o f a r t a s t h e i m p l e m e n tation of a programme, while the experience of the work is l e f t u p t o t h e v i e w e r, a s i n t h e random objectivations of herman de vries, the Op Art constructions of Jesús Rafael Soto, and the re flection of light and space in the mirrors of Christian Megert; ○ elusive materials such as light, heat, fire, smoke, air make the artist the catalyst of a process rather than the author of the work; □ e x p r e s s i v e a n d p e r s o n a l a s p e c t s of art are replaced by processes, actions and forms of systematic or objective research; the work of art acquires a documentary charact e r, a s i n M a n z o n i ’s d r a w i n g a n e n d l e s s l i n e o r s i g n i n g a p e r s o n ’s b o d y. In the case of herman de vries, the orientation towards the concept zero, nul, 0 has a source of inspiration that was not shared by all of the artists mentioned above. His interest in the writings of oriental sages, particularly Chinese Taoism and Japanese Zen Buddhism, had led him around 1960 to a radical reduction of his artistic manner of expression. In this period he concentrated on white works in a variety of media: paintings created by the homogeneous painting of a panel with white paint mixed with fine sand, while his sculptures were essentially white painted ready made objects with an extremely simple form, such as cardboard cylinders turned into columns, or a block of wood of random dimensions that, when painted white, became the physical equivalent of

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○ p rocesos artísticos dinámicos, tales como la pintura con humo y fuego, □ a c c i o n e s f u g a c e s y p e r f o r m a n c e s en el espacio social, ○ r e d u c c i ó n d e l a s a c t u a c i o n e s a r tísticas para que sus cualidades conceptuales pasen a un primer plano; como ejemplos, tenemos las incisiones realizadas en los cuadros por Fontana, la expo sición de una galería vacía que llevó a cabo Yves K lein, ◊ la obra de arte como la puesta en práctica de un programa, mientras que la experiencia de la obra se deja a cargo del obs e r v a d o r, c o m o e n l a s r a n d o m objectivations de herman de vries, las construcciones op art de Jesús Rafael Soto y la reflexión de la luz y el espacio en los espejos de Christian Megert, ○ m a t e r i a l e s i n a p r e n s i b l e s c o m o l a l u z , e l c a l o r, e l f u e g o , e l h u m o y el aire hacen del artista el catalizador de un proceso y no tanto el autor de la obra, □ a s p e c t o s e x p r e s i v o s y p e r s o n a l e s del arte se sustituyen por procesos, acciones y formas de análisis sistemático y objetivo; la obra de arte adquiere un carácter documental, como en Manzoni el dibujo de una línea infinita o la firma de una persona. La orientación en el concepto zero, nul, 0 tiene, en el caso de herman de vries, una fuente de inspiración que sirve para todos los artistas mencionados con anterioridad. Su interés por los escritos de la sabiduría oriental, especialmente el taoísmo chino y el budismo zen japonés, le llevaron alrededor de 1960 a una reducción radical de su modo de expresión artística. de vries, en ese período, se concentra en la realización de obras blancas en medios dispares: los cuadros surgen mediante la acción de pintar homogéneamente un panel con pintura blanca (en la que, con anterioridad, se ha mezclado arena fina), las esculturas son en esencia objetos ready made pintados de blanco

2 The formula chance &

change recurs regularly as a title of his works, exhibitions and publications. de vries’ philosophische bemerkungen (Eschenau 2001) consists mainly of remarks that take the form of one or two words per page, such as this, joy, ways, different & identic and you & me. chance & change es recurrente como título de obras, exposiciones y publicaciones. philosophische bemerkungen de de vries (Eschenau 2001) lo constituyen en gran parte observaciones que tienen la forma de una o dos palabras en cada página, como this, joy, ways, different & identic y you & me.

3 Dirk Pörschmann,

Margriet Schavemaker, eds, ZERO, Amsterdam / Düsseldorf / Cologne, 2015.

Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker, eds., ZERO, Ámsterdam / Düsseldorf / Colonia, 2015.

4 de vries followed these

movements closely. In 1964 he compiled the unique bibliography nieuwe konseptie/zero/nul/ nieuwe tendenzen for the Dutch periodical Museumjournaal, reprinted in ZERO 2015, pp. 538-553.

d e vries seguía de cerca estas tendencias. En 1964 compila para la revista neerlandesa Museumjournaal la bibliografía única nieuwe konseptie/zero/nul/nieuwe tendenzen, reeditada en ZERO 2015, pp. 538-553.

de una forma muy sencilla: tubos de cartón que se convierten en columnas o un bloque de madera de dimensiones casuales que, pintado de blanco, se convierte en el equivalente físico del concepto objeto en sus vertientes abstracta y filosófica. herman de vries también firma productos de papelería encontrados, tales como hojas de etiquetas y otros materiales de oficina. En 1960, publica un pequeño libro de artista con páginas en blanco bajo el título de wit is overdaad [blanco es exceso] y en 1962 un libro más voluminoso, igual de blanco y vacío, con el título de wit [blanco]5. En 2004-2005, el concepto zero sigue siendo importante para herman de vries:

5 Anne Moeglin-Delcroix,

Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, Paris 1997, pp. 215-216.

A nne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, París, 1997, pp. 215-216.

Cees de Boer, herman de

vries. overal stroomt mijn oog, Zwolle, 2014, pp. 82-83.

Cees de Boer, herman de vries. overal stroomt mijn oog (herman de vries. mi ojo fluye por doquier), Zwolle, 2014, pp. 82-83.

the abstract, philosophical notion of an object. He also signed found paper material such as sheets with labels and other office materials. In 1960 de vries published a small artist’s book with blank pages entitled wit is overdaad [white is excess], and in 1962 a larger, equally blank white book called wit [white]5. In 2004-2005 the concept of zero was still important for herman de vries: one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is

wit (1962, second edition 1967) • blanco (1962, segunda edición 1967)

The = sign in the title 0=nul suggests identity; the & sign in chance & change suggests relation and proximity; in this text herman de vries uses the verb to be in its specific grammatical form is. This means that he takes a step further and places the elements of an opposition on the same ontological footing. With regard to the concept

one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is El signo = del título nul=0 sugiere identidad y el signo & en chance & change sugiere relación y cercanía; en este texto, herman de vries emplea el verbo ser en su forma gramatical específica es. Esto significa que de vries aquí va un paso más adelante y equipara ontológicamente los elementos de una contraposición. Respecto al concepto zero, aquí se sugiere que es el acceso práctico y filosófico a un territorio donde se han superado contraposiciones existenciales como here y everywhere. Este territorio ––¿un paisaje?–– tiene el carácter del inaprensible presente: es. Cuando nos damos cuenta de que el círculo vacío –ensõ, para expresarlo con una palabra japonesa– es el signo para el olvido de satori, de la comprensión iluminadora, de que todas las contraposiciones son ilusiones, comprendemos también que en la continuación de su obra la inspiración del budismo zen es muy importante para herman de vries6. Si miramos con todo detalle el texto "0=nul", encontramos expresiones como

56 herman de vries

zero, it is here suggested that it provides practical and philosophical access to an area in which existential oppositions such as here and everywhere are cancelled. This area – a landscape? – has the character of the elusive now: it is. Once we realise that the empty circle – with a Japanese word ensõ – is the symbol for the oblivion of satori, of the enlightening insight that all oppositions are illusions, we also understand that the inspiration of Zen Buddhism has been of great importance for herman de vries in the later part of his oeuvre too6. If we examine the text "0=nul" in more detail, we find such statements as "as far as I am concerned, art ceases to be art here" and "there are no opposites"; the text, which has the character of a manifesto, culminates in the words "zero is not a point of departure, but a level of existence". Moreover, beneath his text herman de vries placed a quotation from the Zen master Takuan, taken from one of the early sources of his knowledge of Zen Buddhism: Daisetz T. Suzuki, Zen und die Kultur Japans [Zen and Japanese culture]: "in jedem von uns steckt etwas, das unbewegtes begreifen heiszt. unbewegtes begreifen ist das beweglichste ding der welt: es ist bereit, in jede denkbare richtung zu gehen, und hat doch keinen einhaltepunkt. da ist kein gedanke an ich und du mehr - alles ist leere. aus solcher absoluten leere entspringt die wunderbarste entfaltung des tuns". "In each of us there is something called immovable wisdom. Immovable wisdom is the most movable thing in the world: it is prepared to move in any conceivable direction, and yet has no final destination. There is no longer any idea of I and you – everything is empty. From such absolute emptiness springs the most wonderful unfolding of action". The passage is taken from Takuan’s Letter on immovable wisdom, on sword fighting7. The letter deals with the mental attitude of the sword fighter; if he is to be successful, then paradoxically he must not concentrate in his actions on action and effect, action and success, cause and effect, but he must make his mind empty. Without holding back, without reflection, he must allow his capacity to react to benefit from the experience that he has gained in his training and raise his mind to a higher, instinctive plane. His wisdom must be immovable, his actions must be direct.

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was mich betrifft, hört die kunst hier auf, kunst zu sein (por lo que a mí respecta, el arte aquí deja de ser arte) y es gibt keine gegensäzte (no existen contradicciones); el texto, que tiene el carácter de un manifiesto, culmina con la sentencia: zero ist kein ausgangspunkt, sondern ein existenzniveau (zero no es un punto de partida, sino un nivel de existencia)7. Además, herman de vries coloca bajo su texto una cita del maestro zen Takuan, procedente de una de las fuentes primigenias de su conocimiento del budismo zen: Daisetz T. Suzuki, Zen und die Kultur Japans (editado en España por Paidós con el título de El zen y la cultura japonesa): "in jedem von uns steckt etwas, das unbewegtes begreifen heiszt. unbewegtes begreifen ist das beweglichste ding der welt: es ist bereit, in jede denkbare richtung zu gehen, und hat doch keinen einhaltepunkt. da ist kein gedanke an ich und du mehr - alles ist leere. aus solcher absoluten leere entspringt die wunderbarste entfaltung des tuns". "en cada uno de nosotros hay algo que se llama comprensión inmóvil. la comprensión inmóvil es la cosa más móvil del mundo: está dispuesta a ir en cualquier dirección imaginable y no tiene ningún punto de parada. allí ya no se piensa en yo y tú… todo es vacío.

7 "0=nul" in: 0=nul.

tijdschrift voor de nieuwe konseptie in de beeldende kunst = revue pour la nouvelle conception artistique = zeitschrift für die neue künstlerische konzeption (magazine for the new artistic conception), year 1, number 1, arnhem 1961, pp. 10-11.

"0=nul" en: 0=nul. tijdschrift voor de nieuwe konseptie in de beeldende kunst = revue pour la nouvelle conception artistique = zeitschrift für die neue künstlerische konzeption (revista para la nueva concepción artística), año 1, número 1, arnhem 1961, pp. 10-11.

a fruitful walk (1975) went into the wood to think a bit, but forgot to think and didn’t find it necessary to draw any conclusion from this • un paseo fructífero (1975) me he adentrado en el bosque para pensar un poco, pero me olvidé de pensar y no consideré necesario extraer ninguna conclusión al respecto

8 Publications on

Buddhism, Taoism and Zen Buddhism by D. T. Suzuki (1870-1966) appeared from 1927 in Western languages too. The German publication was an adaptation of Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture, Kyoto 1938. The citation from Takuan in the German edition is on p. 48.

L as publicaciones de D. T. Suzuki (1870-1966) sobre budismo, taoísmo y budismo zen aparecieron a partir de 1927 también en lenguas occidentales. La publicación alemana es una adaptación de Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture, Kyoto 1938. La cita de Takuan en la edición alemana está en la p. 48. En España se publicó en Ediciones Paidós Ibérica en 2014, en traducción de María Tabuyo y Agustín López Tobajas. (N. del A.)

It is incorrect to label the work of herman de vries until around 1975 as minimalist, although the Zero and Nul movements did prepare the way for minimalism. See Colin Huizing, Tijs Visser, eds, nul=0. De Nederlandse nul-groep in een internationale context, Schiedam / Rotterdam 2011, pp. 9, 17. La obra de herman de vries hasta más o menos 1975 no se puede denominar precisamente minimalista, pero las tendencias Zero y Nul sí que son precursoras del minimalismo. Ver Colin Huizing, Tijs Visser, red., nul=0. De Nederlandse nul-groep in een internationale context (cero=0. El grupo neerlandés cero en un contexto internacional), Schiedam / Róterdam, 2011, pp. 9, 17.

The letter of Takuan not only gives herman de vries – like other Western artists who have been inspired by the writings of and about the Zen masters – hints about how to arrive at zero in his artistic practice, in other words, to reduce artistic resources and actions to their essence8; it also helps him to find the continuity on the other side of the point where art ceases to be art, where the artist ceases to be artist, artistic innovator, author, social reformer, rebel or philosopher. de vries took the crucial step in 1975, when the trained biologist and experienced researcher on nature decided not to present works of art that he had made himself any more, but to present the works of art of nature. This did not mean that the artist stepped out of his art; on the contrary, he stepped into it. Placing nature’s work of art at the centre, making it visible and the guiding principle of all his decisions, resulted in an ecology in which art, life and thought were interwoven and zero was a living premise. That is why de vries can call the Steigerwald – he lives at one of the entrances to this large wooded area – "my 200 km2 studio". It is this ecology that led to a text like zero is the gate. An example is the series of photographs of himself nude in the nature of his biotope, starting in 1975 with the poet in his poetry – schöntal, and which has grown into a series of statements (1975 to the present). They are simple documentary images of the presence of herman de vries in nature, sometimes accompanied by his assistant Marion Reißner for the feminine aspect. The poem my poetry is the world also makes it clear that the poet, the poem and poetry are one. The poet is part of a poetry that is (re)written, seen, read, eaten and slept by him. This position calls into question the importance of language as the medium and purpose of poetry. At the end of the publication vijf manifesten over taal – en een gedicht [five manifestos on language – and a poem] (1975) the manifestos are followed by two empty white pages and then a dried grass that occupies the physical space of the poem and thereby replaces language. The important triptych 1, 2 and 3 hours under my apple tree from October 1975 finds a way of translating the random drawings and random reliefs of the previous years9 into a tangible, material form in which the artist limits himself to presenting his perception.

De semejante vacío absoluto surge el más maravilloso despliegue del hacer". Se refiere a un pasaje de Carta sobre la comprensión inmóvil de Takuan, que en España apareció con el título de Misterios de la sabiduría inmóvil del maestro Takuan en Ediciones Paidós Ibérica y traducida por Godofredo González, un texto sobre la lucha con espadas8. La carta trata de la mentalidad del maestro de la espada; si quiere tener éxito, paradójicamente, en sus acciones no debe concentrarse en la acción y el efecto, la actuación y el éxito, la causa y la consecuencia, sino que debe vaciar su espíritu. Sin reprimirse, sin reflexionar, debe permitir que su capacidad de reacción se aproveche de la experiencia que ha adquirido en el entrenamiento y llevar su espíritu a un plano más elevado e instintivo. Su comprensión debe ser inmóvil, sus acciones deben ser inmediatas. La carta de Takuan le ofrece a herman de vries – como también a otros artistas occidentales inspirados por los escritos de los maestros zen o escritos que trataban de estos mismos maestros – no sólo puntos de referencia para llegar a zero en su práctica artística, es decir: para reducir a su esencia las acciones y los medios artísticos9, sino que también le ayuda a encontrar continuidad en aquel lado del punto donde el arte deja de ser arte, donde el artista deja de ser artista, innovador artístico, autor, innovador social, rebelde o filósofo. El paso decisivo lo dio de vries en 1975, cuando después de haber estudiado Biología y haberse convertido en un experto naturalista, decidió no seguir presentando por más tiempo obras de arte realizadas por él, sino obras de arte de la naturaleza, lo que no quiere decir que el artista se aparte de su arte; al contrario, se introduce en el mismo. El centrar la atención en la obra de arte de la naturaleza, hacerla visible y convertirla en hilo conductor de todas sus decisiones tiene como resultado una ecología en la que el arte, la vida y el pensamiento se entretejen y en la que zero es un punto de partida vivo. De ahí que de vries convenga en llamar al Steigerwald – vive literalmente en una de las entradas de este vasto bosque – "mi gran taller de 200 km2". De esta ecología proviene un texto como zero is the gate. Un ejemplo es la serie de fotografías de sí mismo, desnudo en la naturaleza de su biotopo, que empieza en 1975 con the poet

58 herman de vries

The sheet of paper that is inserted in the process of nature records and makes visible; it is no longer a medium, but takes part in the process of perception. In the work over de typografie van het toeval [on the typography of chance] (1975), the chance that had played such an important part in the creation of the earlier images is no longer elaborated by means of a visual strategy, but physically shown. Beech leaves that have been eaten away are chance & change documents presented together, and this structure is called a typographic structure. herman de vries hereby suggests that the two rows of five leaves are like the verses of a two-line poem. What happens here is indeed what happens in a poem: the elements are comparable with one another within the strophe and interpret one another. At the same time each individual beech leaf is called a document. Every product of nature is a work of art; as a document of itself, this leaf presents the total natural process in all its complexity. Why should we not consider the workings of nature as a single grand poem, as a single comprehensive typographic work of art? This is not to say that herman de vries does not follow any aesthetic strategies; but arranging leaves in rows or catching them as they fall are strategies of a fundamentally different kind from those that he used in his random objectivations. The latter were derived from the properties of the image and were therefore not tied to a representational intention10. de vries derives his new procedures from natural processes by observing them; he immerses himself in nature with the intention of showing its processes and forms by interfering as little as possible himself. He could find inspiration for the strategy of collaborating with nature in certain methods that are applied in biology: sampling a landscape,

59 chance & change

in his poetry - schöntal [el poeta en su poesía - schöntal] y que va desarrollándose hasta convertirse en la serie statements (1975-hasta hoy). Son sencillas imágenes documentales de la presencia de herman de vries en la naturaleza, a veces con su asistente Marion Reißner, que representa el aspecto femenino. También en el poema my poetry is the world [mi poesía es el mundo] resulta claro que el poeta, el poema y la poesía convergen. El poeta forma parte de una poesía que se escribe y reescribe a través de él, se ve, lee, come y duerme a través de él. Esta postura relativiza la importancia de la lengua como medio y fin de la poesía. Al final de la publicación de vijf manifesten over taal – en een gedicht [cinco manifiestos sobre la lengua – y un poema] (1975), tras los mencionados manifiestos encontramos dos páginas vacías en blanco y luego una brizna seca de hierba que le da una interpretación física al lugar del poema y, de esa manera, sustituye a la lengua. El importante tríptico 1, 2 and 3 hours under my apple tree [1, 2 y 3 horas bajo mi manzano] de octubre de 1975 encuentra una manera de traducir los dibujos y relieves casuales de años anteriores a una forma material concreta en la que el artista se limita a presentar su percepción. La hoja de papel, que se desliza en el proceso de la naturaleza, registra y otorga visibilidad; ya no es el medio, sino que pasa a participar en el proceso de la percepción. También en la obra over de typografie van het toeval [sobre la tipografía del azar] (1975), el azar, que en los años precedentes tenía una participación tan importante en la representación gráfica, ya no se elabora por medio de una estrategia de la imagen, sino que se muestra físicamente. Las hojas de haya corroídas son "documentos de chance & change", se presentan unas junto a otras y esta estructura se denomina estructura tipográfica. Con ello, herman de vries sugiere que las dos filas de cinco hojas muestran semejanza con las estrofas de un poema de dos versos y, en efecto, aquí ocurre lo que ocurre en un poema: los elementos son comparables entre sí dentro de la estrofa o las estrofas y se interpretan los unos a los otros. Además, la palabra documento aparece como indicación de las hojas de haya por separado. Todo producto de la naturaleza es una obra de arte;

the poet in his poetry schöntal (1975)

collecting, drying and describing plants in a herbarium, taking samples for demographic research, and so on. Such scientific strategies provide herman de vries with an objective standpoint, so that he can recede to the background as the author of the work of art and give all the room to the natural object or physical process that he wants to show as a work of art. But that is where the parallel ends – de vries does not analyse or interpret the natural object, nor does he classify it or force it into a system. He uses systematic principles in his presentations to make the natural elements comparable in terms of their visibility with the aim of activating observation. He shows each element as an individual form, as a document of itself. This making visibility visible is essentially a way of working that continues the spirit of zero. The work 16 dm2 was done in 197411. It is a climax in the oeuvre and shows how a scientific, systematic approach leads to an aesthetic, cognitive and philosophical experience of the first order. In a meadow in the landscape around Eschenau where he lives, de vries explores the vegetation of a 40 x 40 cm sod, the size of a paving stone. All of the 473 plants that he finds in it are charted, removed, dried and mounted on paper. The full presentation of this work takes up 473 times 21 x 30 cm on a wall and can never be taken in at a single glance, in stark contrast to the size of the paving stone.

l eft page/página izquierda s tatement: no - word (2007) • d eclaración: no – palabra (2007)

right page/página derecha poem, from: five manifestos on language – and a poem (1975) • p oema, de: cinco manifiestos sobre la lengua – y un poema (1975)

60 herman de vries

61 chance & change

como documento de sí misma, esta hoja de árbol supone y representa el proceso de la naturaleza en su totalidad con toda su complejidad. ¿Por qué no deberíamos considerar el acontecer de la naturaleza como un gran poema, como una obra de arte tipográfica que lo engloba todo? Esto no quiere decir que herman de vries no maneje estrategias estéticas, sino que la colocación en fila de hojas o la recogida de hojas tal como caen son estrategias de un carácter fundamentalmete distinto del que él empleaba en sus random objectivations. Las últimas se derivaban de las propiedades de la imagen y, por ello, se encontraban aún vinculadas a una intención representativa10. de vries toma sus nuevos métodos de trabajo de los procesos naturales y de la observación de los mismos; él piensa a partir de la naturaleza con la intención de mostrar sus procesos y formas, interviniendo lo menos posible. Para el trabajo con la naturaleza, de vries pudo encontrar inspiración en determinados métodos que se manejan en la biología: el muestreo de un paisaje, la recolección, secado y descripción de plantas en un herbario, la toma de muestras para una investigación sobre la población, etcétera. Semejantes estrategias científicas le proporcionan a herman de vries un punto de vista objetivo para que él, como autor de la obra de arte, pueda pasar al segundo plano y dejarle todo el espacio al objeto natural o al proceso físico que quiere mostrar como obra de arte. Pero ahí termina también el parecido, ya que de vries no analiza o interpreta el objeto natural ni lo clasifica o lo fuerza dentro de un sistema. En sus presentaciones emplea principios sistemáticos para hacer comparables los elementos naturales en lo referente a su visibilidad, con el objetivo de activar la mirada. Muestra cada elemento como figura individual, como documento de sí mismo. Este hacer visible la visibilidad es, en esencia, una manera de trabajar que continúa el espíritu de zero. La obra 16 dm2 se realizó en 1974 11. Es un punto culminante en el conjunto de su obra y deja claro cómo un enfoque científico y sistemático conduce a una experiencia estética, cognitiva y filosófica de primer orden. En un prado, en el paisaje alrededor de su domicilio en Eschenau, de vries explora la vegetación

10 T he role of chance in

the construction of drawings, sculptures and reliefs was based on the scientific tables of random numbers used by herman de vries in his work as a researcher of nature (see: to be, pp. 26-36, 4753). So as a system his random objectivations fall under the concept of an autonomous, concrete art as defined by Theo van Doesburg in 1930. As for the themes underlying them, de vries’ random objectivations refer to dynamic processes of the reality of nature. When herman de vries later called a grass or a leaf concrete art, he was deliberately undermining Van Doesburg’s definition.

El empleo del azar en la construcción de dibujos, esculturas y relieves estaba basado en las tablas científicas de números aleatorios que herman de vries utilizaba en su trabajo de naturalista (ver: to be, pp. 26-36, 47-53). Sus random objectivations están, por tanto, en cuanto a sistemática, dentro del concepto de un arte autónomo y concreto como el definido por Theo van Doesburg en 1930. En lo referente a la temática subyacente, las random objectivations de de vries remiten a procesos dinámicos de la realidad natural. Cuando herman de vries califica después como "arte concreto" una brizna de hierba o la hoja de un árbol, está socavando a propósito la definición de Van Doesburg.

11 Publication of this pro-

ject in an artist’s book in an edition of 50 copies: herman de vries, 16 dm2 - an essay, Bern: Edition Lydia Megert, 1979.

La publicación de este proyecto se llevó a cabo como libro de artista en una tirada de 50 ejemplares: herman de vries, 16 dm2 - an essay, Berna: Edition Lydia Megert, 1979.

12 In an important note

from 1970, herman de vries questioned the distinction between thinking and reality: "what the artist sees – perceives – is as much a part of his concept as what he makes" (notebook 2, archive herman de vries, 23/24.12.1970).

En un apunte importante de 1970, herman de vries relativiza la diferencia entre pensamiento y realidad: "lo que el artista ve ––percibe–– pertenece tanto a su concepto como a su obra" (libreta de notas 2, archivo herman de vries, 23/24.12.1970)

on the typography of chance (1975) • sobre la tipografía del azar (1975)

de vries does not select a single example of each type of plant for his presentation either – examples in that sense do not exist for him – but shows every individual plant. This enables him to go beyond the herbarium and to turn his back on isolating, selective thinking. He stimulates a way of seeing and reflecting that absorbs the physical reality of this piece of meadow. The principle of sampling reality assumes a different significance on the basis of herman de vries’ particular perspective. Individuals are no longer excluded on the basis of a priori concepts; on the contrary, individuals are honoured on the basis of their physical existence. He applied the same principle to human culture. In that same year, 1975, de vries completed a work that derived from his travels in Africa and Asia entitled catalogue incomplète d’exposition complète de luang-prabang, a random sample of my visual chances, 18-1-1975 [incomplete catalogue of the complete exhibition of luang prabang. a random sample of my visual chances, 18-1-1975]. herman de vries has often carried out photographic projects on his travels, based on the idea that in a different context, in a different landscape and in a different culture he is himself different, a different person12. According to the tables of random numbers that he had used for his random objectivations down to 1975 13, he drew up a protocol on which moments he would take photographs of what he saw in the city of Luang Prabang in Laos on 18 January 1975. These thirty-five documents form what he calls the incomplete catalogue of a complete exhibition, of the total work of art that is produced by the city and its inhabitants. de vries also had a poster printed with the words:

del tamaño de un tepe de 40 x 40 cm, las dimensiones de una baldosa de cualquier acera. Hace inventario, extrae, seca y coloca sobre un papel las 473 plantas que encuentra. La presentación completa de esta obra ocupa una pared de 473 veces 21 x 30 cm y nunca puede abarcarse de un solo vistazo, lo que contrasta muchísimo con el espacio que ocupa la baldosa. de vries tampoco se limita a seleccionar en su presentación un solo ejemplo de cada tipo de planta ––después de todo, para él no existen modelos en ese sentido––, sino que muestra a todos los individuos, con lo cual supera el herbario, deja atrás el pensamiento selectivo y diferenciador e incita a una manera de contemplación y reflexión que registra en sí la realidad física de este pedacito de prado. El principio del muestreo de la realidad adquiere un significado distinto basándose en la perspectiva particular de herman de vries. Ya no volverán a excluirse por más tiempo individuos basándose en conceptos a priori; al contrario, se reconoce la validez de los individuos basándose en su existencia física. Este principio lo aplica también a la cultura humana. Así mismo, de vries lleva a cabo en 1975 un trabajo procedente de sus viajes por África y Asia que titula catalogue incomplète d’exposition complète de luang-prabang. a random sample of my visual chances, 18-1-1975 [catálogo inacabado de la exposición completa de luang prabang. una muestra aleatoria de mis posibilidades visuales, 18-1-1975]. En sus viajes, de vries ha emprendido con frecuencia proyectos fotográficos a partir de la idea de que él mismo en otro contexto, en otro paisaje y en otra cultura también es distinto o, en su caso, es otro12. Según las tablas de números aleatorios que había utilizado hasta 1975 para sus random objectivations13, confeccionó un protocolo indicando en qué momentos haría fotografías de lo que veía el 18 de enero de 1975 en la ciudad de Luang Prabang, en Laos. Estos 35 documentos constituyen lo que él llama el catálogo incompleto de la exposición completa de la obra de arte total que realizaron la ciudad y sus habitantes. de vries imprime además un cartel en el que aparece consignado lo siguiente: " l ’e x p o s i t i o n e s t o u v e r t e t o u s l e s jours, par tous les temps, à cont i n u e r p a r t o u t e t p a r t o u s ".

62 herman de vries

13 See note 9. Ver nota 9.

14 Publication of this

project in an artist’s book in an edition of 200 copies: herman de vries, the earth museum catalogue 1978-2015, Eschenau 2016.

L a publicación de este proyecto se llevó a cabo como libro de artista en una tirada de 200 ejemplares: herman de vries, the earth museum catalogue 1978-2015, Eschenau, 2016.

" l ’e x p o s i t i o n e s t o u v e r t e t o u s l e s jours, par tous les temps, à continuer partout et par tous"

["la exposición está abierta todos los días, en todos los climas, para continuar en todas partes y por todos"]

["the exhibition is open every day, in all weathers, to be continued everywhere and by everyone"].

En la parte superior del cartel se lee lo que quizá sea el tema real de la exposición: poésie actuelle, lo que puede describirse como poesía del presente, de la autenticidad del momento, de una realidad que acontece. También el vasto earth museum, en el que herman de vries ha trabajado desde 1972, muestra de una manera física lo diverso que es nuestro mundo14. La valoración y visibilidad de la diversidad –una palabra importante, pero que en la actualidad se ha ido desgastando hasta convertirse en un cliché casi sin contenido– es a mi modo de ver una de las actividades más importantes en la obra de herman de vries. de vries pasa por alto los contrastes, las oposiciones y las paradojas debido a su orientación al concepto zero en todo lo que hace; en sus obras –que provienen de su ecología de la vida, el arte y el pensamiento–, suprime la exclusión de lo especial y específico mediante la inclusión, la valoración y la presentación físicas de lo individual.

What is perhaps the actual theme of the exhibition was indicated at the top of the poster: poésie actuelle, which can be interpreted as the poetry of now, of the authenticity of the moment, of a reality that is taking place. The large-scale earth museum on which herman de vries has been working since 1972 also makes physically visible how diverse the world we live in is14. The appreciation and revelation of diversity – an important word that has today been eroded to become an almost meaningless cliché – is in my opinion one of the most important activities in the oeuvre of herman de vries. Through his orientation towards the concept zero, de vries bypasses oppositions, contradictions, paradoxes in everything. In his works, which arise from his ecology of life, art and thought, he obviates the exclusion of the

63 chance & change

incomplete catalogue of the complete exhibition of luang prabang (detail, 1975) • catálogo incompleto de la exposición completa de luang-prabang (detalle, 1975)

e xposition complète de luang-prabang (1975) • exposición completa de luang-prabang (1975)

particular and specific with the physical inclusion, appreciation and presentation of the individual. There is no hierarchy between a so-called pure earth pigment and an impure earth colour that comes from a random field or dirt track. There is no molinia plant that presents the genus molinia better or worse than any other, there are just individual moliniae, each of which is the unique document of itself. herman de vries hereby debunks the opposition between the particular and the general as an opposition and draws attention to their unity. Zero, understood as an existential impulse, has been the guiding principle for herman de vries in the creation of an oeuvre that is among the most radical and innovative positions in the art and philosophy of the twentieth century. A recent work, empty, presents once again the "existential level zero" and makes it clear that, if we are insufficiently aware of what individuality means, our awareness of what diversity is also falls short. herman de vries advocates the awareness that life on earth is manifested as an infinite number of individual forms. This is a position with important moral consequences, but that is another chapter ●

No hay jerarquía alguna entre un pigmento terroso supuestamente puro y un color terroso no puro que provenga de un campo o un camino de arena cualesquiera. No hay ninguna planta molinia que represente al género molinia mejor o peor, hay exclusivamente individuos molinia y cada uno de ellos es el documento único de sí mismo. Con ello, herman de vries desmitifica la contraposición entre lo especial y lo general como una contraposición y requiere la atención para su unity. Zero, entendido como un impulso existencial, ha sido para herman de vries el hilo conductor en la creación de una obra que forma parte de las posturas más radicales e innovadoras en el arte y la filosofía del siglo XX. Un trabajo reciente, titulado empty [vacío], presenta una vez más el "nivel de existencia zero" y deja claro que, si no somos lo suficientemente conscientes de lo que significa individualidad, tampoco nuestra conciencia dará la talla en lo relativo a la diversidad. herman de vries pronuncia un alegato a favor de la conciencia que se manifiesta en la vida sobre la tierra como un número incontable de figuras individuales. Ésta es una postura con importantes consecuencias morales, pero eso es otra historia ●

herman de vries • chance & change

h e r m a n d e v r i e s

my poetry is the world i write it everyday i rewrite it everyday i see it everyday i read it everyday i eat it everyday i sleep it everyday the world is my chance it changes me everyday my chance is my poetry

1 9 7 2 â&#x20AC;¢ 2 / 5

im zug â&#x2014;?

en el tren â&#x2014;&#x2039;

herman de vries

sitting in the train from arnhem to frankfurt, i’m looking out across the snowy fields. dark lumps of earth form a regular yet never identical pattern. ponies move across a snow-covered field, frequently changing their position in relation to each other. on the edge of the opposite platform at emmerich station i see an irregularly undulating line resulting from the melting snow, which permeates the concrete. it starts snowing again and the wind blows the now wet snowflakes onto the platform under the open roof, where they momentarily form white dots on the grey stone, then change into dark patches. a long row of wagons filled with cokes moves along the platform. a load of energy on its way to holland. a crow approaches, lands on the edge of the platform and then immediately flies away again. chance and change situations form a complicated chance and change structure. a few observed situations from an endless series: every time, every place, everything. fields and drawings, trees and objects, objects and fields, there are no contradictions. chance is everywhere, it’s the conditions that determine. chance & change, i wrote in my little notebook, 4 july 1970, in tehran, on my way from arnhem to bombay and the seychelles, intending to buy an island over there together with friends, to go and live there. the island was never bought. chance and change — change and chance ●

herman de vries • chance & change

sentado en el tren de arnheim a fráncfort, contemplo los cultivos nevados ahí fuera. los oscuros terrones conforman un patrón regular pero nunca idéntico. unos ponis deambulan por un campo cubierto por la nieve, intercambiando regularmente sus posiciones en el prado. en el borde opuesto del andén de la estación de emmerich, se puede ver la línea ondulante e irregular del agua de la nieve fundida, que impregna el cemento. comienza de nuevo a nevar y el viento empuja los húmedos copos hacia el andén, deslizándolos bajo la marquesina de la estación, donde por un instante forman puntos blancos sobre la piedra gris para luego convertirse en manchas oscuras. una larga fila de vagones con coque pasa junto a nosotros por las vías contiguas. una carga de energía de camino a holanda. aparece un cuervo, se posa en el borde del andén y enseguida levanta el vuelo. situaciones de posibilidad-cambio surgidas de una estructura compleja de posibilidad-cambio. un par de situaciones percibidas de entre una serie infinita: todos los tiempos, todos los lugares, todo. campos y dibujos, árboles y esculturas, esculturas y campos, no hay opuestos. la posibilidad está en todas partes, las condiciones son determinantes. “chance & change”, escribí en mi cuaderno de notas, el 4 de julio de 1970 en teherán, en el viaje que hice desde arnheim hasta bombay y las seychelles para comprar una isla con unos amigos y vivir allí. la isla no se compró, posibilidad y cambio — cambio y posibilidad ●

This text was first published in herman de vries, toevallige lijnen punt raster strukturen / random line- and dot grid structures, chance & change situations / kans en veranderingssituaties, exhibition folder galerie swart, amsterdam, 28 january 1974. Este texto fue publicado por primera vez en herman de vries, toevallige lijnen punt raster strukturen / random line- and dot grid structures, chance & change situations / kans en veranderingssituaties, dossier de la exposición, galerie swart, amsterdam, 28 de enero de 1974.

h e r m a n d e v r i e s

to be here to be this what i see i am i am this i am here i am where i dwell

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some personal notes on art and philosophy1 â&#x2014;?

algunas notas personales sobre arte y filosofĂa1 â&#x2014;&#x2039;

herman de vries

1 This text, originally

written in German except for the annex, was translated to French by Anne Moeglin-Delcroix and published in 2003 under the title quelques notes personelles sur l’art et la philosophie, in: Revue d'Esthétique 44, Paris, 2003, pp. 144-151. It is also included in the catalogue herman de vries all this here published by Stiftung Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau 2009, pp. 58-64.

Este texto, escrito originalmente en alemán excepto el anexo, fue traducido al francés por Anne Moeglin-Delcroix y publicado en 2003 bajo el título quelques notes personelles sur l’art et la philosophie, en: Revue d'Esthétique 44, Paris, 2003, pp. 144-151. Está además incluido en el catálogo herman de vries all this here publicado por Stiftung Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau 2009, pp. 58-64.

“ e v e r y t u r n o f t h e r o a d b r o u g h t me new thoughts and every s u n r i s e g a v e m e f r e s h e m o t i o n s .”

“ c a d a v u e l t a d e l c a m i n o m e t r a j o nuevos pensamientos y cada puesta de sol me entregó nuevas emociones”.

bashō2

what has been thought, read, pondered combines with what has been seen, experienced. this is something that is very often made clear in my memories. thus, my book chancefields3 is closely linked to a small meadow in our forests and, there, to a few very specific places: those where, in the course of a walk, i conceived the idea for the book. the same is true for pratyagatmananda saraswati’s vedanta philosophy4: when i think of it a mental image of a very specific stretch of forest comes automatically to my mind. there, as i walked, the concept of “continuum point” must have fixed itself in my cerebral cortex. the path itself — at the time, still without gravel — some specific trees, some specific views, the climbing ivy, the view of the river from above. also there, in another place, a further association with the vedanta philosophy would emerge: the expression “patent wonder”, what is. my formulation “to be all ways to be”5 connects me to a few specific places of kathmandu and the view that i had of the inner courtyard from the window of my hotel. i was able to illustrate my book argumentstellen6 [argument places] with a series of photos of the interior courtyard: taken from the centre of the courtyard, the photographs show the four opposite sides of the same space in completely different ways. the aim was also to find out how to formulate in a differentiated way the conditions that turn this vacuum into a ‘space’ through the different viewpoints of this 'space'7. the sound recordings of a stream 8 talk about the topic “different & identic”: six small waterfalls produce sounds which, although variable and characteristic of each specific waterfall, are at the same time part of the same current — water, which moves constantly, which flows, participates and continues its ceaseless march. is that the individuality of the waterfall — or is it an aspect of the identity of the water? the same question may arise about the fire: is a bonfire something individual or is it a realization of the fire appearing only by chance9?

lo pensado, lo leído, lo reflexionado se unen a lo visto, a lo experimentado. eso es algo que se pone de manifiesto muy a menudo en mis recuerdos. así, mi libro chance-fields3 está íntimamente ligado a una pequeña pradera de nuestros bosques y, allí, a unos lugares muy concretos: a aquellos donde, en el transcurso de un paseo, concebí la idea para el libro. lo mismo me pasa con la vedanta philosophy de pratyagatmananda saraswati4: cuando pienso en ella me viene automáticamente a la cabeza una imagen mental de un tramo muy concreto del bosque. allí, mientras caminaba, se debe haber fijado en la corteza cerebral el concepto de “continuum point”. el propio camino —en aquella época, aún sin gravilla—, determinados árboles, determinadas vistas, la yedra trepadora, la vista del curso del río desde lo alto. también allí, en otro lugar, surgiría otra asociación con su vedanta philosophy, la expresión “patent wonder”: el milagro patente, lo que es. mi formulación “to be all ways to be”5 [ser todas las maneras de ser] me vincula con unos lugares concretos de katmandú y con la vista que tenía del patio interior desde la ventana del hotel. pude ilustrar mi libro argumentstellen6 [lugares argumentales] con una serie de fotos de ese patio interior: tomadas desde el centro de los cuatro lados opuestos del patio, las fotografías muestran el mismo espacio de formas completamente diferentes. se trataba asimismo de averiguar cómo formular de manera diferenciada las condiciones que convierten ese vacío en un “espacio” a partir de las distintas perspectivas de ese “espacio”7. las grabaciones sonoras de un arroyo 8 versan sobre el tema “different & identic”: seis pequeñas cascadas producen sonidos que, aunque van cambiando y son característicos de cada una en particular, forman parte al tiempo de la misma corriente — del agua, que se mueve constantemente, que fluye, participa y prosigue incesante su marcha.

106 herman de vries

herman de vries • chance & change

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2 bashō, matsuo: “the

records of a travel-worn satchel” in: the narrow road to the deep north and other travel sketches. translated from the japanese, with an introduction by nobuyuki yuasa. (middlesex: penguin classics, 1981) p. 85.

bashō, matsuo: “the records of a travel-worn satchel” en: the narrow road to the deep north and other travel sketches. traducido del japonés e introducido por nobuyuki yuasa. (middlesex: penguin classics, 1981) p. 85.

3 de vries, herman:

chance-fields – an essay on the topology of randomness. (dinkelscherben: edition e, 1973)

s araswati, swami

pratyagatmanda: the fundamentals of vedanta philosophy. ganesh & co, madras 1961. This book was a present of my friend steve rosenstein, at the time guitar and bass player in the rock band “sweet smoke”.

s araswati, swami pratyagatmanda: the fundamentals of vedanta philosophy. (madras: ganesh & co., 1961) se trata de un libro que me regaló mi amigo steve rosenstein, en aquel momento guitarrista y bajo del grupo de rock “sweet smoke”.

de vries, herman: to be all

ways to be. (kathmandu: the eschenau summer press & temporary travelling press publications, 2, 1974) de vries, herman: to be all ways to be. (katmandú: the eschenau summer press & temporary travelling press publications, 2, 1974)

6 conceived in 1968, the

book was published in 2003 by editions incertain sens, rennes. it is related to proposition 2.0131 from wittgenstein’s tractatus, which says “a point in space is an argument place”.

c oncebido en 1968, el libro fue publicado hace algunos años en español (col·leció macba, centre d’estudis y documentació, 2003). se refiere a la propuesta 2.0131 del tractatus de wittgenstein que dice “el punto espacial es un lugar argumental”.

d e vries, herman: twee projekten. in: museumjournal. no. 1, year 20. amsterdam, february 1975. pp. 15-17. de vries, herman: twee projekten. en: museumjournaal. nr. 1, año 20. ámsterdam, febrero de 1975. pp. 15-17.

h erman de vries: water – the music of sound 2. introduction: urs and rös graf. artists press, berne 1977 (l.p.). herman de vries: water – the music of sound 2. introducción: urs y rös graf. artists press, berna 1977 (l.p.).

herman de vries

carefully distinguishes between the english word random, translation from the german zufall, which refer us to randomness (that is, an objectifiable form of chance) and the word chance, english and german, which is used to describe the experience of contingency, fortuiteness, fortune, possibility. (note by anne moeglin-delcroix)

these are topics that i came across again in the diamant sutra, a central text of mahayana buddhism: "personal existence, personal existence as non-existence, has been taught by the tathagata; because it is [...] neither existence nor non-existence. therefore, it is called ‘personal existence’.”10 here we can notice again how hard it is for language to address the issue. this is due to the nature of language. language is an analytical tool. it divides the world into this and that; here and there; yes and no. we give names and thus separate the one from the whole, which provides us with a great social force, because we can communicate our experiences (but, at the same time, we pay with the loss of unity). in this way, language deceives us (and even so, i’m using it now). and the author of the diamant sutra was not able to do without language either. it is the vehicle... but you have to be able to get off it while it is moving. in the 1960s, in berne, a female friend11 advised me to read wittgenstein’s tractatus12. at the time it cost me some effort to familiarize myself with wittgenstein’s texts. i took the little book with me to the solitude of the biesbosch natural park. the translation of this place-name is “reed forest”. it was an extensive delta with forests of willows, immense reed beds and a tide with a difference of about 3 m between the ebb and the flow. i lived there in a small cabin along the banks of a flooded polder. one night a strange noise woke me up: thousands of wild geese were landing on the water. in that place, i spent several periods of between a few weeks and a month and a half. during the day i frequently went rowing on a boat and, at night, i began reflecting on the tractatus. soon i established a playful relationship with the book: applying a random program, i distributed each of the letters of the sentence “the world is everything that is the case”13 in a semiotic field — a consequence that arouse from the content of the text itself: this was also the case. according to the result that emerges from its content, the same could be done with “the world divides into facts”14. however, i had to write a note: “and it does not divide!” what fascinated me was the analytic relationship wittgenstein established between language and reality, and the cracks he left in his system were also significant for me: “there is indeed the inexpressible. this shows itself; it is the mystical.”15

¿es esa la individualidad de la cascada — o es un aspecto de la identidad del agua? la misma pregunta se puede plantear sobre el fuego: ¿es una hoguera algo individual o es una realización del fuego que aparece solo por casualidad, by chance9? son temas con los que me reencontré en el diamant sutra, un texto central del budismo mahayana: “[…] la existencia personal, como no-existencia ha sido enseñada por el tathagata; porque no es […] ni existencia ni no-existencia. por tanto, es llamada ‘existencia personal’”10. aquí se nota también cuán difícil le es a la lengua abordar la cuestión. eso se debe a la naturaleza de la lengua. la lengua es un instrumento analítico. divide el mundo en esto y aquello; aquí y allí; sí y no. ponemos nombres y de este modo separamos lo uno del todo. eso nos proporciona una gran fuerza social, porque podemos comunicar nuestras experiencias (pero, al mismo tiempo, lo pagamos con la pérdida de la unidad, unity). de esta manera la lengua nos engaña (y, aun así, la estoy utilizando ahora). y el autor del diamant sutra tampoco ha podido dejar de utilizar la lengua. es el vehículo… pero hay que ser capaz de apearse de ella en marcha. en los años sesenta, en berna, una amiga11 me aconsejó leer el tractatus12 de wittgenstein. en aquel momento me costó cierto esfuerzo familiarizarme con los textos de wittgenstein. me llevé el pequeño libro a la soledad del parque natural de biesbosch. la traducción de este topónimo reza “bosque de juncos”. era un extenso delta con bosques de sauces, inmensos carrizales y una marea con una diferencia de unos 3 m entre el flujo y el reflujo. viví allí en una pequeña cabaña junto a la orilla de un pólder inundado. una noche me despertó un ruido extraño: miles de gansos salvajes se estaban posando en el agua. pasé en aquel lugar varias temporadas de entre unas pocas semanas y un mes y medio. durante el día salía con frecuencia a remar con una barca y, por las noches, reflexionaba sobre el tractatus. no tardé mucho en tener con el libro una relación lúdica: aplicando un programa aleatorio, distribuí cada una de las letras de la frase “el mundo es todo lo que es el caso (lo que acaece)”13 en un campo semiótico —una consecuencia que se puede derivar de este texto: también esto acaecía—. según la consecuencia que se desprende de su contenido, lo mismo se

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we can also replace the world “mystical” by the word “reality” (“wirklichkeit”)16, which shows itself and is not understandable, and this reality is the revelation, the only one that we have available at first and last instance. wonderful was also the relationship of wittgenstein with the utility of philosophizing: “he must so to speak throw away the ladder, after he has climbed up on it. he must surmount these propositions; then he sees the world rightly.” “whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”17 there is a crack, a hole, a freedom in which art, the figure, have their meaning and function. and also in this respect the tractatus has something to say: “the picture represents what it represents [...].”18 and “what the picture represents is its sense.”19 the pair of words ‘chance & change’ (no chance without change!), with which i’ve worked for so long, is related to a narrow street and a small terrace on the roof of the arya hotel in tehran, where i stayed a couple of days on the way to bombay and the seychelles, where i formulated the pair of words for the first time in my notebook (1970). long journeys have been very important for me. they provided me with the experience of change. the stops in the journey, especially in the journey to bombay and the seychelles, provided me with a direct experience of “argument places”. in istanbul, jozgat, erzerum, tabriz, tehran, meshed, herat, kabul, amritsar, etc. my memory about the past was new — it felt different, i valued it differently — and the future opened up, aroused my curiosity. on that trip, i took a photo from the window of the room of all the hotels where i stayed to document my experience of change. in 1973 look out of any window20 emerged out of this, in the house where i live again now, in eschenau. it didn’t matter where i looked, it was there, it was and is always there, before my eyes, and also the chirping of the numerous sparrows that lived and live in the cracks of the walls of this house have been an essential part of that it 21, the miracle in which i participated, of which i am part. my work always revolved around this: the revelation, not always intellectually understood or embraced, but always there. there is nothing else. then, why talk about god? we don’t need either faith or superstition, they are a diversion.

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podía hacer con “el mundo se descompone en hechos”14. y, sin embargo, tuve que apostillar: “¡y no se descompone!”. lo que a mí me fascinaba era la relación analítica que wittgenstein establecía entre lengua y realidad, y también las rendijas que dejaba en su sistema eran significativas para mí: “lo inexpresable, ciertamente, existe. se muestra, es lo místico”15. podemos sustituir también la palabra “místico” por la palabra “realidad” (“wirklichkeit” )16, que se muestra y no es comprensible, y esta realidad es la revelación, la única de la que disponemos en primera y en última instancia. maravillosa era también la relación de wittgenstein con la utilidad del filosofar: “tiene, por así decirlo, que arrojar la escalera después de haber subido por ella. tiene que superar estas proposiciones; entonces ve el mundo correctamente”. “de lo que no se puede hablar hay que callar”17. aquí hay una rendija, un agujero, una libertad en la que el arte, la figura, tienen su sentido y función. y también al respecto tiene el tractatus algo que decir: “la figura representa lo que representa […]”18. y “lo que representa la figura es su sentido”19. la pareja de palabras ‘chance & change’ (¡ninguna chance sin change!), con la que llevo tanto tiempo trabajando, para mí está relacionada con una estrecha calle y una pequeña terraza en la azotea del hotel arya en teherán, donde me alojé un par de días de camino a bombay y las islas seychelles y donde formulé por primera vez en mi cuaderno de notas dicho par de palabras (1970). los viajes prolongados han sido muy importantes para mí. me proporcionaron la experiencia del cambio, del change. las paradas de los viajes, sobre todo en el viaje a bombay y las seychelles, me proporcionaron una experiencia directa de los “lugares argumentales”. en estambul, jozgat, erzerum, tabriz, teherán, meshed, herat, kabul, amritsar, etc. mi recuerdo sobre lo pasado era nuevo —lo sentía de otra manera, lo valoraba de otra manera— y el futuro se abría, despertaba mi curiosidad. en ese viaje, hice una foto desde la ventana de todos los hoteles donde me alojaba para documentar mi experiencia del cambio. en 1973 surgió de aquello look out of any window20, en la casa donde ahora vuelvo a vivir, en eschenau.

herman de vries distingue cuidadosamente entre la palabra inglesa random, traducción del alemán zufall que remite a lo aleatorio (es decir, una forma objetivable de azar) y la palabra chance, inglesa y alemana, que se refiere a la experiencia de la contingencia, de lo fortuito, de la fortuna, de lo posible. (nota de anne moeglin-delcroix)

10 “ the diamond sutra, the heart sutra” in: buddhist wisdom books. translated and explained by edward conze. (london: allen & unwin ltd., 1970) pp. 48-49.

“ the diamond sutra, the heart sutra” en: buddhist wisdom books. traducido y explicado por edward conze. (londres: allen & unwin ltd., 1970) pp. 48-49.

11 anastasia bitzos. 12 wittgenstein, ludwig: tractatus logico-philosophicus. logisch-philosophische abhandlung. edition suhrkamp, frankfurt, 1968.

ittgenstein, ludwig: w tractatus logico-philosophicus. logisch-philosophische abhandlung. edition suhrkamp, fráncfort del meno, 1968.

13 “ die welt ist alles, was der fall ist”. ibid. 1.1.

14 “ die welt zerfällt in

tatsachen”. ibid. 1.2.

15 “ es gibt allerdings

unaussprechliches, dies zeigt sich, es ist das mystische”. ibid. 6.522.

16 for herman de vries,

“reality” is an imperfect translation of the german word wirklichkeit, of which the root is wirken and gives the idea of activity. in english, the word actuality keeps that aspect. translator’s note: he is referring to aristotle’s actuality, in contrast to potentiality, is the motion, change or activity that represents an exercise or fulfillment of a possibility, when a possibility becomes real in the fullest sense. (note by anne moeglin-delcroix)

para herman de vries, “realidad” se traduce de manera imperfecta la palabra alemana wirklichkeit, que incluye wirken como raíz y da la idea de actividad. en inglés, la palabra actuality conserva ese aspecto. no hay ningún sustantivo español adecuado de uso común. la expresión en el acto sería la más cercana al pensamiento de herman de vries. (nota de anne moeglin-delcroix)

17 “ (er muss sozusagen

die leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) er muss diese sätze überwinden, dann sieht er die welt richtig” and “wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”. tractatus, 6.54 and 7.

“(er muss sozusagen die leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) er muss diese sätze überwinden, dann sieht er die welt richtig” y “wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“. tractatus, 6.54 y 7.

we create this over and over again, and when we do not create it, we die. what we experience is more important than what we think. poetry is an experience of the world, poetry is alive. the job of an artist is not only to represent, but also to discover. our own work as a process of learning in which others can participate. some years ago my experiences with lsd and mescaline were very helpful to me. liberated from all types of conditioning, i was free (0, zero22). and freedom is always at the root of understanding (einsicht). that is how many visual studies came about, first as schematic models (1970-75) carried out with the help of random programs, then with the reality series of photos and then with “reality as document itself”. i came to this idea talking with my wife, susanne, because, ultimately, reality is the most complete “model” and through it i could leave behind other models and schemas. the parts of reality represent the whole. also my “concrete poetry” became concrete in the true sense of the word. one of those photographic series was a random sample of the seeings of my beings (197275). in it i formulated and researched the fact that not only what one thinks and makes belongs to the concept (for lack of a better word), but also what one sees, what is perceived. the series consisted of pairs of photos: first susanne would take a photo of me at a moment, randomly chosen, not known by me, at which she would say: “stop”, so that i kept my eyes on what i had been looking at. then she would pass me the camera and i’d photograph what i saw. in this way a small representation of my world was born, of the world that belonged to my existence. a world which is always different and which causes that i am also always different. as an individual i am part of the world in which i am, that i am. the place where i am is my “argument place”. i exchange myself with my world, regardless of where i am, of what i am. what i am is also described in my book ich bin was ich bin – flora incorporata23, a list of all species of plants (484 species) that i remembered having used or eaten: as food, as a drug, as medicine, as a spice. these plants formed me as i am now, they have transformed, have gathered in this “my” body. the living organism as a processing unit. natural-relations24.

daba igual donde mirara, ello estaba allí, estaba y está siempre allí, ante mis ojos, y también el gorjeo de los numerosos pardales que vivían y viven en las grietas de los paredes de esta casa han sido parte esencial de ese ello21, el milagro del que participo, del que soy parte. mi trabajo siempre giraba en torno a esto: “this”, la revelación, no siempre comprendida o abarcada intelectualmente, pero siempre allí. no hay otra cosa. entonces, ¿por qué hablar de dios? no necesitamos ni la fe ni la superstición, son un desvío. creamos esto una y otra vez y, cuando no lo creamos, morimos. lo experimentado es más importante que lo pensado. la poesía es una experiencia del mundo, la poesía vive. el trabajo de un artista no consiste solamente en representar, sino también en descubrir. el propio trabajo como un proceso de aprendizaje en el que pueden participar otros. hace algunos años me fueron de gran ayuda las experiencias con el lsd y la mescalina. desligado de todo tipo de condicionamiento, era libre (0, cero22). y la libertad está siempre al comienzo del entendimiento (einsicht). de ahí surgieron muchas investigaciones visuales, primero como modelos esquemáticos (1970-75) realizados con la ayuda de programas aleatorios, a continuación con la realidad en series de fotos y luego en “la realidad como documento de sí misma”. llegué a esta idea conversando con mi mujer, susanne, porque en definitiva la realidad es el “modelo” más completo y a través de ella pude dejar atrás los otros modelos y esquemas. las partes, ‘parts’, de la realidad representan el todo. también mi “poesía concreta” pasó a ser concreta en el sentido auténtico de la palabra. una de aquellas series fotográficas fue a random sample of the seeings of my beings (1972-75). en ella formulé e investigué que no sólo lo que se piensa y hace pertenece al concepto (por falta de una palabra mejor), sino también lo que se ve, lo que se percibe. las series se componían de pares de fotos: primero susanne me sacaba una foto en un momento elegido al azar, que yo no conocía, y al instante decía: “stop”, para que mantuviera la vista en lo que había estado mirando. entonces me pasaba la cámara y yo fotografiaba lo que veía. de este modo nació una pequeña representación de mi mundo, del mundo que pertenecía a mi existencia.

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from benjamin lee whorf25 i learned that different visions of the world give rise to different linguistic forms — and also that these different linguistic forms determine the different visions of the world. language deceives, is a ‘splendid network’26, one is a prisoner in it. once i did an experiment. for four weeks i did not pronounce a single word. after that, for a long time i didn’t have much to say, i just needed a few words. in my memory that period has been associated with the garden of the place where i lived in those days: the rosettes of plantago media, which at that time were sprouting from the ground at my feet, are part of it. a young redstart, which had just emerged from a hollow post and stayed still for a moment on it, saw the world for the first time and then went back inside. van gogh said in a letter: “it is the small captains who dominate life” (referring to the cicadas of the provence). if we throw away wittgenstein's ladder27, then we can only remain silent. “the world divides into facts” 28, but it does not divide! it is only language that divides it. in the “flower sutra” we can read that buddha was once asked to give a sermon, to which he replied by simply showing a flower29. i was introduced to the upanishads very early, it was in 1953 when a student of forestry30 which was my neighbour lent me a little book with some fragments translated into dutch. even today there is a large number of upanishadic translations in my library. i studied them thoroughly, although never in a systematic way. i was more of a “random reader”. i would open the book at any page and read a paragraph, allowing its contents to act on me, so that i could reflect on their implications and connect it to the rest of my thoughts. or i would simply forget the content because it was not applicable or understandable for me. yes, i was essentially a “random reader”. and it is very difficult to be something else: among the infinite variety of written and printed thoughts and studies, our orientation in the world is anyway the product of chance31. incidentally, according to my observations, chance is not a phenomenon governed by natural law, but merely an auxiliary word. it designates situations in which we are no longer able to identify the network of causal chains that have led to these situations.

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un mundo que siempre es distinto y que hace que yo también sea siempre distinto. como individuo soy parte, ‘part’, del mundo en el que me encuentro, el que soy. el lugar en el que me encuentro es mi “lugar argumental”. me intercambio con mi mundo, independientemente de donde yo esté, de lo que yo sea. lo que soy está también descrito en mi libro ich bin was ich bin – flora incorporata23, una lista de todas las especies de plantas (484 especies) que me acordaba de haber utilizado o ingerido: como alimento, como droga, como medicina, como especia. esas plantas me conformaron tal como soy ahora, se han transformado, se han reunido en este “mi” cuerpo. el organismo viviente como una unidad de transformación. natural-relations24. de benjamin lee whorf25 aprendí que diferentes visiones del mundo dan lugar a diferentes formas lingüísticas — y también que estas diferentes formas lingüísticas condicionan las diferentes visiones del mundo. la lengua engaña, es una “red espléndida”26, se está prisionero en ella. una vez hice un experimento. durante cuatro semanas no pronuncié ni una sola palabra. después, durante largo tiempo no tuve mucho que decir, sólo me hacían falta unas cuantas palabras. en mi recuerdo ese periodo ha quedado asociado con el jardín del lugar donde vivía en aquellos días: las rosetas de plantago media, que en aquella época brotaban de la tierra ante mis pies, forman parte de él. un joven colirrojo, que acababa de salir de un poste hueco y se quedó quieto por un momento sobre él, contempló por primera vez el mundo y luego se volvió a meter dentro. van gogh dijo en una carta: “son los pequeños capitanes los que dominan la vida” (se refería a las cigarras de la provenza). si arrojamos la escalera de wittgenstein27, entonces sólo nos queda permanecer en silencio. “el mundo se descompone en hechos”28, ¡pero no se descompone! es sólo la lengua la que lo divide. el “sutra de las flores” cuenta que una vez le pidieron a buda que pronunciara un sermón, a lo que este respondió mostrando simplemente una flor29. conocí muy temprano los upanishads, fue en 1953 cuando un estudiante de ingeniería forestal 30 que era vecino mío me prestó un pequeño libro con fragmentos traducidos al holandés. aún hoy en día hay en

18 “ das bild stellt dar, was es darstellt”. ibid. 2.22.

19 “was das bild darstellt,

ist sein sinn”. ibid. 2.221.

20 de vries, herman: look out

of any window. iac edition, friedrichshafen, 1973. the images show the views from any of the windows of my house, with a text by the music band "grateful dead".

de vries, herman: look out of any window. iac edition, friedrichshafen, 1973. las imágenes muestran las vistas desde cualquier ventana de mi casa, con un texto del grupo musical "grateful dead".

21 See note 1. Véase nota 1.

22 “zero is not a point of

departure, but a level of existence”, in: revue nul=0. Nr. 1, arnhem november 1961, p. 10; and in: herman de vries - to be - texte textarbeiten - textbilder. auswahl von schriften und bildern 1954-1995. edit. by andreas meier. cantz verlag, stuttgart 1995, pp. 86-87 p. 26. “ cero no es un punto de partida, sino un nivel de existencia”, en: revue nul=0. Nr. 1, arnhem noviembre 1961, p. 10; y en: herman de vries – to be – texte – textarbeiten – textbilder. auswahl von schriften und bildern 19541995. edit. por andreas meier. cantz verlag, stuttgart 1995 p. 26.

23 d e vries, herman: ich bin

was ich bin – flora incorporata. ottenhausen verlag, piesport/mosel, 1988.

24 herman de vries: natural

relations. eine skizze. katalog der sammlungen mit anmerkungen von herman de vries. edit. by karl ernst osthaus museum hagen. verlag für moderne kunst, nürnberg, 1989. initial quote by alan watts in: does it matter? essays on man’s relation to materiality. new york, 1968, p. 115: “Obviously, all art is in transition, as is life itself. But the ear cleaning and eye washing that is now going on in the concert halls, galleries, and museums is in preparation for a return to the inseparability of art and everyday life. The paintings are vanishing into the walls: but they will be marvelous walls. In turn, the walls will vanish into the landscape: but the view will be ecstatic. And after that the viewer will vanish into the view”.

herman de vries: natural relations. eine skizze. katalog der sammlungen mit anmerkungen von herman de vries. edit. por karl ernst osthaus museum hagen. verlag für moderne kunst, nürnberg, 1989. cita inicial de alan watts en: does it matter? essays on man’s relation to materiality. nueva york, 1968, p. 115: “Obviamente, todo el arte está en transición, como lo está la vida misma. pero la limpieza de oídos y lavado de ojos que se está produciendo estos días en las salas de conciertos, galerías y museos es una preparación para retornar a la inseparabilidad del arte y la vida cotidiana. Los cuadros están desapareciendo en las paredes: pero habrá unas maravillosas paredes.

the word zufall comes from the mystique of the upper medium german: “zuoval”, what happens to us inexplicably. my relationship with buddhism, zen buddhism, started very early, the first time around 1957. what impressed me from suzuki 32 was, among other things, his detailed summary of the treaty of takuan about fencing, which emphasized the “quiet understanding”. i connected it with the concept of “being aware” and the freedom of thought associated with that state, from which everything can be developed. alan watts’ book33 taught me, among other things, to see the world as “yathabhutam”, i.e. “as it is”: through direct experience, immediacy, sensitive perception, without any limitation due to names, words or tags. the overcoming of the border between the “i” and the experienced. something i also discovered in meister eckhart’s sermon “warum man sich sogar gottes ledig machen soll” [why one should liberate onself of everything, even of god]34. one always discovers something new. my latest discoveries were ludwig tieck, from the german romanticism, and giordano bruno. it is always a joyful experience to come upon kindred thoughts. i also realized that much had already been conceived and formulated before and that it frequently is thought and formulated again. in the case of tieck it was a poem — ... alles, alles ist verbunden - [everything, everything is connected], what aroused my interest in german romanticism35. in bruno i read: “here, then, the way all things are in the universe and the universe is in all things, we in it, it in us, and everything converges into a perfect unity”. now i will read more of bruno — although perhaps it suffices with this single sentence36. so, i wrote in the 1970s: every thing is all ways significant for all which, in turn, is related to the mantra that i wrote and published in kathmandu:

mi biblioteca una larga serie de textos upanishádicos traducidos. los estudié a fondo, aunque nunca de manera sistemática. era más bien un lector aleatorio, un “random reader”. abría por cualquier sitio y leía un párrafo, dejando que su contenido actuara sobre mí, lo que me permitía reflexionar sobre sus implicaciones y relacionarlo con el resto de mis pensamientos. o simplemente olvidaba el contenido porque no era aplicable o comprensible para mí. sí, era fundamentalmente un “random reader”. y resulta muy difícil no ser otra cosa: entre la variedad infinita de pensamientos e investigaciones escritos e impresos, nuestra orientación en el mundo es de todos modos fruto del azar31. dicho sea de paso, según mis observaciones, el azar no es una “regularidad”, sino meramente una palabra auxiliar. designa situaciones en las que ya no somos capaces de identificar el entramado de cadenas causales que han conducido a dichas situaciones. la palabra zufall procede de la mística del alto alemán medio: “zuoval”, aquello que a uno le ocurre inexplicablemente. mi relación con el budismo, el budismo zen, fue muy temprana, la primera vez en torno a 1957. de suzuki32 me impresionó, entre otras cosas, el detallado resumen del tratado de takuans sobre la esgrima, que hacía hincapié en la “comprensión inmóvil”. lo relacioné con el concepto del “ser consciente” y la libertad de pensamiento asociada a ese estado, a partir de la cual se puede desarrollar todo. el libro de alan watts33 me enseñó, entre otras cosas, a ver el mundo como “yathabhutam”, es decir, “tal como es”: experiencia directa, inmediatez, percepción sensible, sin limitación alguna debida a los nombres, vocablos o etiquetas. la superación de la frontera entre el “yo” y lo experimentado. algo que descubrí asimismo en el sermón de meister eckhart “warum man sich sogar gottes ledig machen soll” [por qué debe uno desprenderse incluso de dios]34. siempre se descubre algo nuevo. mis últimos descubrimientos han sido ludwig tieck, del romanticismo alemán, y giordano bruno. resulta siempre una experiencia gozosa toparse con pensamientos afines. también me di cuenta de que mucho ya había sido pensado y formulado antes y de que con frecuencia vuelve a ser pensado y formulado de nuevo.

112 herman de vries

to be all ways to be (a text whose words are interchangeable)37. i found something similar in leonardo da vinci: “as well as a stone that is thrown into the water becomes the centre and the cause of many circles, so the sound that forms in the air expands in circles. so all the bodies that are found in the bright air spread, in circles, and fill with endless pictures of themselves the surrounding area, and, thus, everything is shown in all and all is shown in each of its parts”, a finding which leonardo came up with through precise observation38. i never looked to the philosophers for a system or doctrine, all i wanted from them was impressions, crucial comments. of course i’m still trying to establish relationships, but a set of relationships is far from being a system. i will take great care not to develop a system, it would be like building a prison! in 2001 i published my philosophische bemerkungen [philosophical remarks] 39. first there were the questions: what - why - where from - where to; then came the words that could be called “keywords” or “coordinates”: this - all - to be - ways - here; to these, “field” and “stream” could be added later, and then some pairs of words that have no sense taken independently: one & many, you & me, chance & change, different & identic, yes & no; and finally, what i really find important among all this: this & no thing. on the 3rd of march 1957, in the first years of my artistic career, i wrote down in my notebook: “art is the philosophical observation in figurative form. i.e., it is also the desire for wisdom (which is not the same as wisdom)”40 . in those years i was teased for maintaining this point of view. if i am asked now what art is, i say that it is a contribution to consciousness or to the processes that lead to it. although there are other definitions41. it is fine that it is so: art is a free field. no progress is possible without freedom. on the 19th of september 1957, i wrote: “at its best, art is an expression of life in unity with the whole. at this stage, life has to also be art.”42 appendix true philosophy is immediate actual. so, any communication of it can go from and to the actuality of it, which is not symbols. so, liberated of thinking with symbols, philosophy is life and actuality.

113 chance & change

en el caso de tieck fue un poema —… alles, alles ist verbunden— [todo, todo está relacionado], lo que despertó mi interés por el romanticismo alemán35. en bruno leí: “he aquí, pues, cómo todas las cosas están en el universo y el universo está en todas las cosas, nosotros en él, él en nosotros, y todo converge en una perfecta unidad”. ahora leeré más de bruno — aunque tal vez baste con esta única frase36. así, yo escribí en los años setenta: every thing is all ways significant for all lo que, a su vez, está relacionado con el mantra que escribí y publiqué en katmandú: to be all ways to be (un texto cuyas palabras son intercambiables)37. encontré algo parecido en leonardo da vinci: “así como una piedra que se arroja al agua se convierte en el centro y en la causa de muchos círculos, así se expande circularmente el sonido que se forma en el aire. así se difunden todos los cuerpos que se encuentran en el luminoso aire, en círculo, y llenan de infinitas imágenes de sí mismos la zona circundante, y, de este modo, se muestra todo en el todo y el todo en cada una de sus partes”, una constatación a la que leonardo llegó mediante la observación precisa38. nunca he buscado en los filósofos un sistema o una doctrina, sólo impresiones, comentarios esenciales. por supuesto que sigo buscando establecer relaciones, pero un conjunto de relaciones dista mucho de ser un sistema. me cuidaré mucho de no desarrollar un sistema, ¡sería como construir una cárcel! en 2001 publiqué mis philosophische bemerkungen [anotaciones filosóficas]39. en primer lugar figuraban los interrogantes: qué - por qué - de dónde - hacia dónde; luego llegaban las palabras que podría denominar “palabras clave” o “coordenadas”: this - all - to be - ways - here; a las que más adelante podrían añadirse “field” y “stream”, y después

A su debido tiempo, las paredes se desvanecerán en el paisaje: pero las vistas serán extasiantes. y después de eso, será el espectador, el que ve, el que se desvanecerá en las vistas”.

25 whorf, benjamin lee:

sprache denken wirklichkeit – beiträge zur metalinguistik und sprachphilosophie. rowohlt, reinbeck bei hamburg, 1964.

26 b rahmajala sutra, the

teaching das prachtnetz. in: buddha. die lehre des erhabenen. aus dem palikanon, ausgewählt und übertragen von paul dahlke. wilhelm goldmann verlag, munich 1966, pp. 148-173.

brahmajala sutra, la enseñanza das prachtnetz. en: buda. die lehre des erhabenen. aus dem palikanon, ausgewählt und übertragen von paul dahlke. wilhelm goldmann verlag, múnich 1966, pp. 148-173.

27 tractatus 6.54 28 tractatus 1.2 29 ch’an and zen teaching.

edited, translated and explained by lu k’uan yü (charles luk). ridder & company. london 1976, first series p. 49 and third series p. 134.

ch’an and zen teaching. ed. traducida y explicada por lu k’uan yü (charles luk). ridder & company. londres 1976, primera serie p. 49 y tercera serie p. 134.

30 hans heybroek. 31 d e vries, herman: 'frag-

mentarische argumenten' in: felison-kahier. nº. 10. ijmuiden. 1968, pp. 2-6. e vries, herman: 'fragd mentarische argumenten' en: felison-kahier. nº. 10. ijmuiden. 1968, pp. 2-6.

32 suzuki, daisetz teitaro:

zen und die kultur japans. rowohlt, reinbek bei hamburg 1958, p. 48.

33 w atts, alan w.:

zen-boeddhisme, w. de haan en van loghum slaterus n.v. , zeist en arnhem 1963, p. 48.

34 m eister eckhart:

predigten und schriften. selection and introduction by friedrich heer. fischer bücherei, frankfurt, 1956, p. 155.

meister eckhart: predigten und schriften. selección e introducción de friedrich heer. fischer bücherei, fráncfort del meno, 1956, p. 155.

35 muthmann, friedrich: mutter und quelle. philipp zon zabern, mainz, 1975, p. 3.

true art is immediate actual. so, any communication of it can go from and to the actuality of it, which is not symbols. so, liberated of thinking with symbols, art is life and actuality. true life is immediate actual. so, any communication of it can go from and to the actuality of it, which is not symbols. so, liberated of thinking with symbols, life is life and actuality. true actuality is immediate actual. so, any communication of it can go from and to the actuality of it, which is not symbols. so, liberated of thinking with symbols, actuality is life and actuality. true communication is immediate actual. so, any communication of it can go from and to the actuality of it, which is not symbols. so, liberated of thinking with symbols, communication is life and actuality. (experience is experience) ("experience" is a symbol, so has nothing to do with true philosophy, -art, -life, -actuality, -communication. so are "philosophy", "art", "life", "actuality", "communication", and "true" as well as the whole of this text.)

frankfurt 5.12.1976, bombay 13.12.1976 ●

seguían algunos pares de palabras que no tienen sentido tomadas independientemente: one & many, you & me, chance & change, different & identic, yes & no; y después, lo que realmente me importa de todo esto: this & no thing. el 3 de marzo de 1957, en los primeros años de mi trabajo artístico, apunté en mi cuaderno de notas: “el arte es la observación filosófica en forma figurativa. es decir, que también es el deseo de alcanzar la sabiduría (lo que no es lo mismo que la sabiduría)”40. en aquellos años fui objeto de burla por mantener este punto de vista. si se me pregunta ahora qué es el arte, digo que es una contribución a la consciencia o a los procesos que conducen a ella. aunque también hay otras definiciones41. está bien que sea así: el arte es un ámbito libre. sin libertad no es posible ningún avance. el 19 de septiembre de 1957 escribí: “en su mejor forma, el arte es una expresión de la vida en unidad con el todo. en este estadio, la vida tiene que ser también arte”42.

36 e usterschulte, anne:

“natura est deus in rebus” – die ‘lebendige kunst’ der natur bei giordano bruno. in: hans-werner ingensiep und richard hoppe-sailer (edit.): naturstücke – zur kulturgeschichte der natur. edition tertium, ostfildern, 1996, p. 69. quote from giordano bruno, on the infinite, universe and worlds, translated from the italian de l‘infinito universo e mondi by dorothea waley singer.

eusterschulte, anne: “natura est deus in rebus” – die ‘lebendige kunst’ der natur bei giordano bruno. en: hans-werner ingensiep und richard hoppe-sailer (edit.): naturstücke – zur kulturgeschichte der natur. edition tertium, ostfildern, 1996, p. 69. cita de giordano bruno, sobre el infinito universo y los mundos, traducción del italiano, prólogo y notas de ángel j. cappelletti, aguilar argentina s.a. de ediciones, 1981.

apéndice la verdadera filosofía es inmediata y en acto, así, toda comunicación de esta filosofía puede partir de o ir hacia la realidad en acto de esa filosofía: lo que no son símbolos. así, liberada del pensamiento simbólico, la filosofía es vida y realidad. el arte verdadero es inmediato y en acto. así, toda comunicación de este arte puede partir de o ir hacia la realidad en acto de ese arte: lo que no son símbolos. así, liberado del pensamiento simbólico, el arte es vida y realidad. la verdadera vida es inmediata y en acto. así, toda comunicación de esta vida puede partir de o ir hacia la realidad en acto de esa vida: lo que no son símbolos. así, liberada del pensamiento simbólico, la vida es vida y realidad. la verdadera realidad es inmediata y en acto. así, toda comunicación de esta realidad puede partir de o ir hacia la realidad en acto de esa realidad: lo que no son símbolos. así, liberada del pensamiento simbólico, la realidad es vida y realidad. la verdadera comunicación es inmediata y en acto. así, toda comunicación de esta comunicación puede partir de o ir hacia la realidad en acto de esa comunicación: lo que no son símbolos. así, liberada del pensamiento simbólico, la comunicación es vida y realidad. (la experiencia es la experiencia) (la “experiencia” es un símbolo, de modo que no tiene nada que ver con la verdadera filosofía, el verdadero arte, la verdadera vida, la verdadera realidad, la verdadera comunicación. lo mismo sucede con la “filosofía”, el “arte”, la “vida”, la “realidad”, la “comunicación” y la “verdad”, además de con la totalidad de este texto.)

37 d e vries 1974 (same as in note 4).

d e vries 1974 (como en la nota 4).

38 l eicester codex (codex

a), 1492, fol. 9 verso. quoted according to the istituto lombardo di scienze e lettere (tomasino prize) di girolamo calvi, milan 1909, quoted according to: leonardo da vinci – das wasserbuch – schriften und zeichnungen. selected and translated by marianne schneider. schirmer / mosel, munich, paris, london, 1996, p. 40.

fráncfort 5/12/1976, bombay 13/12/1976 ●

115 114

herman de vries • chance & change

chance & change

compare also with de vries, herman: tutto. the eschenau summer press & temporary travelling press publications, 44, eschenau, 1999 (i would like to thank dr. cees de boer, who found for me the original italian quote.) leicester codex (codex a), 1492, fol. 9 verso. citado según el istituto lombardo di scienze e lettere (premio tomasino) di girolamo calvi, milán 1909, citado según: leonardo da vinci – das wasserbuch – schriften und zeichnungen. seleccionado y traducido por marianne schneider. schirmer /mosel, múnich, parís, londres, 1996, p. 40. compárese también con de vries, herman: tutto. the eschenau summer press & temporary travelling press publications, 44, eschenau, 1999 (con agradecimiento al dr. cees de boer, quien espigó para mí la cita original y la tradujo al alemán).

39 de vries, herman:

philosophische bemerkungen. the eschenau summer press & temporary travelling press publications, 47, eschenau 2001.

40 d e vries 1961 (same as in note 17), p. 20

e vries 1961 (como en d la nota 17), p. 20

41 m attes, rudolf (ed.):

bitte beantworten sie diese frage: “was ist kunst?” institut für kunst-definition, vol. 1, berne 1984.

42 d e vries 1961 (same as in note 17), p. 22.

de vries 1961 (como en la nota 17), p. 22.

43 this is an original

text by de vries. in it he uses the word actuality in the same sense as explained in note 15. note by anne moeglin-delcroix.

este es un texto original de de vries. en él utiliza la palabra actualidad como realidad en acto. del inglés actuality (frente a potentiality), cuando una posibilidad se hace “real” en sentido pleno. (nota de anne moeglin-delcroix.)

h e r m a n d e v r i e s

i see i smell i taste i hear i feel i think i eat i drink i breathe i piss i shit i love so i am this i walk

2 0 1 1 4 / 5

it is â&#x2014;?

ello es* â&#x2014;&#x2039;

herman de vries

i sit there and look out of my eyes out of my body and see the plants around when light shines on them what faces me is translucent not transparent while other plants receive the light and pass it on into my eyes around is the thicket and this world is endlessly multiple and it is together so i sit there and look out and see and what i see i could describe in manifold ways and nevertheless it is not so but it is here it is it and how could i describe it must be said though what it is when i name it and cannot say what it is because i see it it is and it is there where i see it and because i can see it there where i am it is everywhere or is it only there where i am i am because i see who i am i cannot say better than so so i am here here is where it is where i am what i am i am it and it is here and there there where i am why am i here why i ask this and what and why i am here i ask it myself myself i am in it and it is there is here i am here and see it and smell and i feel it in this in that in me that it is and in my eyes and in my ears and in my nose it is here it is this all this in me and i am all this this that what else without thoughts without will without concept without idea it is there it is true it is this in the eyes in the ear in the nose on the skin through the skin the skin is this in it and it is the skin and around and inside and outside without idea without will without limit eyes open nose open ears open i am who is there endless this endless it the horizon always comes along and my skin is horizon no limit ouch! when i go through the thicket the brambles scratch and hold me there where i am it one day later i returned to the bench forgotten weathered amidst the bushes amidst the trees i looked around me and i knew and i know this is it stayed long got up and continued the horizon always comes along going into the forest following the path leaving the path earth under my feet it is the trunks of the trees the leaves on the trees the leaves under my feet rustling in the wind rustling under my feet the twigs the branches the mosquitos birds singing chirping calling touching the trees embracing their solid trunks an old beech the thick bark of an oak the trunk and the roots there on the brook’s bank water streaming the stones they are words are few things are many

* l a correspondencia entre los pronombres alemanes es, dies y das con los pronombres españoles es imperfecta. acercándonos en lo posible a los matices semánticos y filosóficos del original, se ha optado por traducir el es alemán como ello; es el pronombre personal neutro, que en español suele omitirse: “(ello) es”. por otro lado, es puede ser sujeto y objeto directo, o sea, “ello” y “lo”. los otros pronombres utilizados por de vries se han traducido: dies como “esto” y das como “eso”. a esta dificultad se une el hecho de que el verbo alemán sein significa en español tanto “ser” como “estar”. a la hora de traducir de un modo u otro estos pronombres y verbos se ha analizado el contexto y se ha buscado comunicar la intención del autor. nota de la t. en la traducción.

estoy allí sentado y miro desde mis ojos desde mi cuerpo y veo las plantas alrededor cuando la luz cae sobre ellas lo que está frente a mí es iluminado no es transparente mientras que otras plantas reciben la luz y la reenvían a mis ojos alrededor está la espesura y este mundo es infinitamente variado y el mundo está junto estoy sentado, pues, allí y miro hacia fuera y veo y lo que veo lo podría describir como heterogéneo y sin embargo no es así pero ello está allí ello es y cómo lo describo debe ser dicho lo que es cuando yo lo nombro y no puedo decir lo que es debido a que lo veo ello es y está allí donde yo lo veo y porque yo lo puedo ver allí donde yo estoy está ello en todas partes o está sólo allí donde yo estoy yo soy porque veo quien yo soy no lo puedo decir mejor que de esta manera así soy yo aquí aquí es donde ello está donde yo soy lo que yo soy yo soy ello y lo soy aquí y allí y allí donde estoy por qué yo soy aquí por qué motivo lo pregunto y qué y por qué estoy aquí me lo pregunto a mí mismo yo mismo estoy aquí en ello y ello está allí está aquí aquí estoy yo y lo veo y huelo y siento y saboreo en esto en eso en mí el ello es y en mis ojos y mis oídos y en mi nariz ello está aquí está esto todo esto dentro de mí y yo soy todo esto qué otra cosa sino sin pensamientos sin voluntad sin concepto sin idea ello está ahí es verdad es esto en los ojos en el oído en la nariz en la piel a través de la piel la piel es esto en ello y ello es la piel y alrededor y desde dentro y desde fuera sin idea sin voluntad sin fronteras los ojos abiertos la nariz abierta los oídos abiertos yo soy el que está allí infinitamente esto infinitamente ello el horizonte me acompaña siempre y mi piel es horizonte no hay frontera ¡ay! cuando camino entre la espesura me arañan las zarzamoras y me agarran allí donde lo soy un día después regresé al banco olvidado corroído por la intemperie entre los arbustos entre los árboles miré a mi alrededor y supe y sé que esto es ello permanecí largo rato me levanté seguí caminando el horizonte me acompaña siempre caminar por el bosque seguir el camino abandonar el camino el suelo bajo los pies ello

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herman de vries • chance & change

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This text was first published in het is - es ist (hengelo: uitgeverij dimter 73, 2011) pp.1-10. Este texto fue publicado por primera vez en het is - es ist (hengelo: uitgeverij dimter 73, 2011) pp. 1-10.

i see i hear i feel i smell the smells of the earth smells that are there sometimes here sometimes there sometimes not they are without limit walking on i feel i see i hear i smell the trees are there the bushes the plants a plant another plant moss under my feet all all all the one and the other true not true all this true dying not dying it is is there is here it lives always lives lives on always there always here always now always new on on and on all ways here in the forest everything is together endless i know it: january 17, 1970 i saw it when i looked in the mirror: it is me thankfully remembering albert hofmann ●

es los troncos de los árboles la hoja en los árboles la hoja bajo los pies el susurro del viento el crujido bajo los pies los brotes las ramas los mosquitos los pájaros cantan gorjean llaman rozar los árboles abrazar sus firmes troncos una vieja haya la pesada corteza de un roble el tronco con las raíces ahí a la orilla del arroyo el agua corre las piedras ellas son las palabras son pocas las cosas son muchas yo veo yo oigo yo siento yo huelo olores del suelo olores que están ahí a ratos aquí a ratos allí a ratos no son sin límites caminar seguir caminando yo siento yo veo yo oigo yo huelo ahí están los árboles los arbustos las plantas una planta otra planta muchísimas musgo bajo los pies todos todo todo incluido lo uno y lo otro cierto incierto todo esto cierto morir no morir ello es es allí es aquí ello vive vive siempre sigue viviendo siempre ahí siempre aquí siempre ahora siempre de nuevo seguir caminando seguir siempre siempre aquí en el bosque todo es junto infinitamente yo lo sé: el 17 de enero de 1970 lo vi cuando me miraba al espejo: yo lo soy en memoria de albert hoffmann ●

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herman de vries • chance & change

the process of being the process of being the process of destruction (de struction) the process of becoming h e r m a n d e v r i e s

the being of process de struction as process (as part of ‘the process’) becoming of being being of becoming the process as process the process as being the being as process de struction and religion (re ligion as be coming being) (and being as…)

1 9 9 8 • 5 / 5

being ●

ser ○

nan shepherd

Here then may be lived a life of the senses so pure, so untouched by any mode of apprehension but their own, that the body may be said to think. Each sense heightened to its most exquisite awareness is in itself total experience. This is the innocence we have lost, living in one sense at a time to live all the way through. So there I lie on the plateau, under me the central core of fire from which was thrust this grumbling grinding mass of plutonic rock, over me blue air, and between the fire of the rock and the fire of the sun, scree, soil and water, moss, grass, flower and tree, insect, bird and beast, wind, rain and snow – the total mountain. Slowly I have found my way in. If I had other senses, there are other things I should know. It is nonsense to suppose, when I have perceived the exquisite division of running water, or a flower, that my separate senses can make, that there would be nothing more to perceive were we but endowed with other modes of perception. How could we imagine flavour, or perfume, without the senses of taste and smell? They are completely unimaginable. There must be many exciting properties of matter that we cannot know because we have no way to know them. Yet, with what we have, what wealth! I add to it each time I go to the mountain – the eye sees what it didn’t see before, or sees in a new way what it had already seen. So the ear, the other senses. It is an experience that grows; undistinguished days add their part, and now and then, unpredictable and unforgettable, come the hours when heaven and earth fall away and one sees a new creation. The many details – a stroke here, a stroke there – come for a moment into perfect focus, and one can read at last the word that has been from the beginning. These moments come unpredictably, yet governed, it would seem, by a law whose working is dimly understood. They come to me most often, as I have indicated, waking out of outdoor sleep, gazing tranced at the running of water and listening to its song, and most of all after hours of steady walking, with the long rhythm of motion sustained until motion is felt, not merely known by the brain, as the ‘still centre’ of being. In some such way I suppose the controlled breathing of the Yogi must operate. Walking thus, hour after hour, the senses keyed, one walks the flesh transparent. But no metaphor, transparent, or light as air, is adequate.

Entonces, aquí se puede vivir una vida de los sentidos tan pura, tan intocada por cualquier otra forma de aprehensión que no sea la suya propia, que se podría decir que el cuerpo piensa. Experimentar cada sentido intensificado hasta su percepción más exquisita es en sí misma una experiencia plena. Esa es la inocencia que hemos perdido, vivir en uno de nuestros cinco sentidos cada vez para poder vivir de forma completa. Así que aquí estoy, tendida sobre la meseta. Debajo de mí, el núcleo central de fuego del que salió esta masa de roca plutónica que ruge y gruñe; sobre mí, el aire azul y, entre el fuego de la roca y el fuego del sol, pedregal, tierra y agua, musgo, hierba, flor y árbol, insecto, pájaro y bestia, viento, lluvia y nieve: la montaña total. Lentamente, he encontrado el camino de entrada. Si tuviera otros sentidos, serían otras cosas las que habría llegado a conocer. Es absurdo suponer, después de haber percibido la exquisita división del agua de un manantial, o una flor, que mis sentidos pueden captar por separado, que no habría nada nuevo que percibir si se nos hubieran otorgado otros modos de percepción. ¿Cómo podríamos imaginar el sabor, o el perfume, sin los sentidos del gusto y del olfato? Son completamente inimaginables. La materia debe de tener muchas propiedades emocionantes que no podemos conocer porque no tenemos manera de conocerlas. Y, sin embargo, con lo que tenemos, ¡qué riqueza! La acreciento cada vez que voy a la montaña (el ojo ve lo que no había visto antes, o ve de una forma nueva lo que ya había visto). Lo mismo sucede con el oído, con los demás sentidos. Es una experiencia que crece; los días indistintos van añadiendo su parte y, de vez en cuando, de forma impredecible e inolvidable, llegan las horas en las que el cielo y la tierra se evaporan y uno ve una nueva creación. Los numerosos detalles —una pincelada aquí, una pincelada allá— se ven por un momento con perfecta nitidez y uno puede leer por fin la palabra que ha sido desde el principio. Estos momentos llegan de una forma imprevisible, pero controlada, parecería, por una ley cuyo funcionamiento comprendemos borrosamente. Como he mencionado, los experimento sobre todo cuando me despierto después de haberme quedado dormida al aire libre, mientras estoy observando en trance

144 herman de vries

herman de vries • chance & change

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This text was published in The Living Mountain, Great Britain: Canongate Books, 2011, pp. 105-108 Este texto fue publicado en The Living Mountain, Gran Bretaña: Canongate Books, 2011, pp. 105-108

The body is not made negligible, but paramount. Flesh is not annihilated but fulfilled. One is not bodiless, but essential body. It is therefore when the body is keyed to its highest potential and controlled to a profound harmony deepening into something that resembles trance, that I discover most nearly what it is to be. I have walked out of the body and into the mountain. I am manifestation of its total life, as is the starry saxifrage or the white-winged ptarmigan. So I have found what I set out to find. I set out on my journey in pure love. It began in childhood, when the stormy violet of a gully on the back of Sgoran Dubh, at which I used to gaze from a shoulder of the Monadhliaths, haunted my dreams. That gully, with its floating, its almost tangible ultramarine, thirled me for life to the mountain. Climbing Cairngorms was then for me a legendary task, which heroes, not men, accomplished. Certainly not children. It was still legendary on the October day, blue, cold and brilliant after heavy snow, when I climbed Creag Dhubh above Loch an Eilein, alone and expectant. I climbed like a child stealing apples, with a fearful look behind. The Cairngorms were forbidden country – this was the nearest I had come to them; I was delectably excited. But how near to them I was coming I could not guess, as I toiled up the last slope and came out above Glen Einich. Then I gulped the frosty air – I could not contain myself, I jumped up and down, I laughed and shouted. There was the whole plateau, glittering white, within reach of my fingers, an immaculate vision, sun-struck, lifting against a sky of dazzling blue. I drank and drank. I have not yet done drinking that draught. From that hour I belonged to the Cairngorms, though – for several reasons – it was a number of years until I climbed them. So my journey into an experience began. It was a journey always for fun, with no motive beyond that I wanted it. But at first I was seeking only sensuous gratification – the sensation of height, the sensation of movement, the sensation of speed, the sensation of distance, the sensation of effort, the sensation of ease: the lust of the flesh, the lust of the eyes, the pride of life. I was not interested in the mountain for itself, but for its effects upon me, as puss caresses not the man but herself against the man’s trouser leg. But as I grew older, and less self-sufficient, I began to discover the mountain in itself.

el agua que corre y escuchando su canción y, sobre todo, después de haber estado caminando sin pausa durante horas, sosteniendo el largo ritmo del movimiento hasta que el movimiento se siente —no solo lo entiende el cerebro— como el “centro quieto” del ser. Supongo que la respiración controlada de los yoguis debe de funcionar de un modo similar. Caminando de esta forma, con los sentidos afinados, la propia forma llega a tornarse transparente. Pero ninguna metáfora, ni transparente ni ligera como el aire, es apropiada. El cuerpo no se vuelve insignificante, sino primordial. La carne no es aniquilada sino completada. El cuerpo no desaparece, sino que uno se torna cuerpo esencial. Es, por tanto, cuando el cuerpo se abre a su máxima potencialidad y es conducido hacia una profunda armonía, internándose en algo semejante a un trance, cuando descubro de manera más clara lo que es ser. He salido de mi cuerpo y he entrado en la montaña. Soy una manifestación de su vida total, como la saxífraga estrellada o la perdiz de las nieves. Así he encontrado lo que salí a buscar. Salí de viaje hacia el puro amor. Un viaje que comenzó en la infancia, cuando el tempestuoso violeta de una torrentera que había en la ladera trasera de Sgorn Dubh, que yo solía admirar desde la cornisa de las Monadhliaths, me perseguía en sueños. Esa torrentera, con su flotante y casi tangible ultramarino, me unió de por vida a la montaña. En aquel momento, escalar las Cairngorms me parecía una tarea legendaria, que lograban los héroes, no los hombres. Desde luego, no los niños ni las niñas. Y seguía siendo legendaria ese día de octubre, azul, frío y brillante después de la fuerte nevada, en el que, sola y expectante, escalé el Creag Dhubh, desde el que se divisa el Loch an Eilein. Subí como un niño que va a robar manzanas, lanzando miradas temerosas hacia atrás. Las Cairngorms eran territorio prohibido —nunca había llegado tan arriba como aquel día; estaba agradablemente nerviosa—. Pero lo que no podía imaginar era cuán cerca de ellas estaba mientras subía trabajosamente la última cuesta y aparecí por encima del Glen Einich. Entonces, inspiré una bocanada de aire helado y… no pude contenerme: empecé a saltar arriba y abajo, me eché a reír y grité. Allí estaba la meseta entera, con su blanco reluciente, al alcance de mis dedos, una visión inmaculada,

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Everything became good to me, its contours, its colours, its waters and rock, flowers and birds. This process has taken many years, and is not yet complete. Knowing another is endless. And I have discovered that man’s experience of them enlarges rock, flower and bird. The thing to be known grows with the knowing. I believe that I now understand in some small measure why the Buddhist goes on pilgrimage to a mountain. The journey is itself part of the technique by which the god is sought. It is a journey into Being; for as I penetrate more deeply into the mountain’s life, I penetrate also into my own. For an hour I am beyond desire. It is not ecstasy, that leap out of the self that makes man like god. I am not out of myself, but in myself. I am. To know Being, this is the final grace accorded from the mountain ●

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iluminada por el sol, elevándose contra un cielo de un deslumbrante azul. Bebí y bebí. Todavía no he acabado de beberme esa brisa. A partir de esa hora, empecé a pertenecer a las Cairngorms, aunque —por diversas razones— pasaron unos cuantos años antes de que las escalara. Así es como comenzó mi viaje hacia la experiencia. Era un viaje que emprendía siempre para divertirme, por ningún motivo más allá del hecho de que deseaba hacerlo. Al principio, eso sí, solo buscaba la gratificación sensual, la sensación de altura, la sensación de movimiento, la sensación de velocidad, la sensación de distancia, la sensación de esfuerzo, la sensación de facilidad, el deseo de la carne, el deseo de los ojos, el orgullo de la vida. No me interesaba la montaña por sí misma, sino por el efecto que ejercía en mí, como un gato que se frota contra la pierna de un hombre no acaricia al hombre sino que se acaricia a sí mismo. Sin embargo, a medida que me fui haciendo mayor y menos autosuficiente, empecé a descubrir las propias montañas. Todo me parecía bien allí, sus contornos, sus colores, sus aguas y rocas, sus flores y aves. Este proceso ha llevado muchos años y todavía no ha concluido. Conocer al otro es infinito. Y he descubierto que la experiencia que tiene de ellos el ser humano agranda la roca, la flor y el pájaro. Lo que está por conocer crece a medida que crece el conocimiento que tenemos de ello. Creo que ahora entiendo un poco por qué el budista va de peregrinaje a la montaña. El viaje en sí forma parte del método con el cual se busca al dios. Es un viaje hacia el ser; porque, a medida que voy profundizando en la vida de la montaña, también voy profundizando en mi propia vida. Durante una hora, estoy más allá de todo deseo. No es un éxtasis, ese salto que nos saca del yo y hace al hombre semejante a un dios. No estoy fuera de mí misma, sino en mí. Soy. Saber ser, esa es la gracia definitiva concedida por la montaña ●

Fragments from John C. Lilly, M.D. Programming and Metaprogramming in the Human Biocomputer (New York: The Julian Press, Inc., 1972) pp. IX, XII, XIII.

Fragmentos de John C. Lilly, M.D. Programming and Metaprogramming in the Human Biocomputer (Nueva York: The Julian Press, Inc., 1972) pp. IX, XII, XIII.

When one learns to learn, one is making

Cuando uno aprende a aprender, uno está

models, using symbols, analogizing, making

fabricando modelos, utilizando símbolos, esta-

metaphors, in short, inventing and using lan-

bleciendo analogías, haciendo metáforas, en

guage, mathematics, art, politics, business, etc.

definitiva, inventando y usando el lenguaje, las

At the critical brain (cortex) size, languages

matemáticas, el arte, la política, los negocios,

and its consequences appear.

etc. Cuando el cerebro (el córtex) alcanza el

○ In the province of the mind, what one be-

tamaño crítico, aparecen las lenguas y sus consecuencias.

lieves to be true is true or becomes true, within

○

certain limits to be found experientially and

En la provincia de la mente, lo que uno cree que

experimentally. These limits are further beliefs

es verdad, es verdad o se convierte en verdad

to be transcended. In the mind, there are no

dentro de ciertos límites que hay que encontrar

limits.

de forma experiencial y experimental. Estos lími○

In the province of connected minds, what the

tes, a su vez, son creencias que deben ser trascendidas. En la mente, no hay límites.

network believes to be true, either is true or

○

becomes true within certain limits to be found

En la provincia de las mentes conectadas, lo

experientially and experimentally. These limits

que la red cree que es verdad, es verdad o se

are further beliefs to be transcended. In the

convierte en verdad dentro de ciertos límites

network’s mind there are no limits.

que hay que encontrar de forma experiencial y experimental. Estos límites, a su vez, son creencias que deben ser trascendidas. En la mente de la red, no hay límites.

notebook of the earth’s (inspiration, expiration) ●

cuaderno de notas (inspiración, expiración) de la tierra ○

eloísa otero

“No one kneads us again out of e a r t h a n d c l a y, n o o n e i n c a n t s o u r d u s t .”

“ Ya n a d i e n o s m o l d e a c o n t i e r r a y con arcilla, ya nadie con su hálito d e s p i e r t a n u e s t r o p o l v o .”

Paul Celan ( t r. J o h n F e l s t i n e r )

Paul Celan

“ The smallest event has an impact on the future of the entire community and on the course of the stars because the spiritual forces above depend on the influence and power that are bel ow. We we re h e re ye s t e rd ay a n d tomorrow and we will not be, but even in our absence we’ll always remain here and not only in the memory we have left, but truly in the others, because a man carries i n s i d e a l l m e n .”

“El más pequeño acontecimiento repercute en el devenir de la entera comunidad y en el curso de los astros porque las fuerzas espirituales de arriba dependen de la influencia y energía que reciben de abajo. Ayer estábamos aquí y mañana ya no estaremos, pero incluso en nuestra ausencia permaneceremos siempre y no sólo en el recuerdo que hayamos dejado, sino verdaderamente en los otros, porque un hombre lleva en su int e r i o r a t o d o s l o s h o m b r e s .”

Moisés de León

Something activates in my body and in my guts when, after many years, I go back to one of the villages of my personal imaginary. The village is now desolate, almost ghostly, a place from which birds have fled and where only a few dogs survive by barking to scare death off. I come into one of the stone houses that is in danger of collapsing, the wooden door is ajar, the hinges creak like magpies. Inexplicably the interior is almost intact. On the wall, a deer head with beautiful antlers welcomes me. A lopsided painting in which a childlike brush outlined some yellow cornfields is still hanging there; the fields are populated with great bustards under a blue sky scattered with clouds and pigeons. Next to it, a moth-eaten wool jacket hangs from a wild boar’s hoof, a surreal coat rack. It smells of wet wood and old pipes. It is a stale, unpleasant smell that I barely recognize. If I was asked to describe the land of my roots I would look for scents capable of taking the spirit to a happy world that no longer exists: freshly-cut firewood, bonfire smoke, jasmine and lilac flowers, mint, dung of cow, quinces, fog on the freshly-washed clothes that are hanging in the garden... but in my evocations,

Algo se activa en mi cuerpo, y en mis entrañas, cuando regreso a uno de los pueblos de mi imaginario después de muchos años. Un pueblo ahora desolado, casi fantasmal, del que han huido los pájaros y donde aún sobreviven algunos perros ladrando para ahuyentar a la muerte. Entro en una de las casas de piedra que amenaza ruina, la puerta de madera está entreabierta, crujen los goznes como urracas. Inexplicablemente el interior apenas ha sido arrasado. Desde la pared, una cabeza de ciervo con hermosas astas me da la bienvenida. Todavía pende un cuadro ladeado en el que un pincel infantil esbozó unas mieses amarillas pobladas de avutardas bajo el cielo azul sembrado de nubes y palomas. Al lado, una chaqueta de lana apolillada cuelga de una pezuña de jabalí, en un perchero surrealista. Huele a madera mojada y a cañerías. Es un olor añejo, desagradable, que apenas reconozco. Si tuviera que describir la tierra de mis raíces buscaría aromas capaces de transportar el espíritu a un mundo feliz que ya no existe: leña recién cortada, humo de hoguera, jazmín y lilas, hierbabuena, boñiga de vaca, membrillos, niebla sobre la ropa recién lavada

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as soon as they have emerged, those aromas vanish as dust does after crossing a fleeting halo of light. So I close my eyes, go into the empty streets and take a deep breath of that air now smelling of spring and green grass before it dissipates, to embark on a path of no return through the beloved landscapes that bind my memory to oblivion. I’ll let memories and words of another time flow like a spring. That smell of humidity of the shady forest in autumn belongs to our lost paradises, and it is strange how the beech forest can fall suddenly silent, while my feet sink into the moss and dry leaves, and my heart cracks with them. Winter, on the other hand, smells of fireplace and cured beef drying in the kitchen, to benches with worn blankets and crochet cushions. I sit down next to the trivet and it seems I can hear the neighbour talking to my grandfather: “This year only a few snowflakes fell and there haven’t been many frosts either. However, here the ground is still cold and the daffodils will take long to sprout.” I don’t know if a homeland is that place to which we return with our heart when life is hard on us. I don’t know if my homeland is this region of arid lands and fertile lands, vineyards and cellars dug underground, of vegetable gardens and farmlands of corn, cereal and legume, among which one cereal stands out: the plantations of hops, the green gold that grows with its branches braided over a tutor, three by three, climbing higher and higher in order to thrive. I walk on dry lands that when rain starts let off a unique smell, petrichor, which produces a passing melancholy. Sunflowers have vanished from the fields a long time ago, replaced by photovoltaic solar panels that, while turning their faces in search for the light like them, do not need water. I dream of the green commons above, on the mountain, where there are unending fresh, moist meadows. I walk the old paths of transhumance, where nowadays the storks, which no longer migrate south, make a halt. I stop at the hut that still serves as a shelter to the shepherds: the door is closed. There is no scenery without gaze. But to grasp and understand a landscape, we should do more than looking, we have to put our five senses in it to feel beyond everything.

y tendida en la huerta… Pero en mis evocaciones, nada más aflorar, esos aromas se desvanecen como polvo en un halo de luz fugaz. Así que cierro los ojos, salgo a la calle vacía y tomo aliento de ese aire que ahora huele a primavera y a hierba verde, antes de que se disipe, para emprender un camino sin retorno a través de los paisajes amados que atan mi memoria al olvido. Como un manantial, dejaré que fluyan recuerdos y palabras de otro tiempo. Pertenece a los paraísos perdidos ese olor a humedad del bosque umbrío en otoño, y es extraño cómo el hayedo puede callar de pronto, mientras los pies se hunden entre el musgo y las hojas secas, y mi corazón cruje con ellas. El invierno, en cambio, huele a chimenea y a cecina curada en la cocina, a escaño con mantas gastadas y cojines de ganchillo. Me siento junto a la trébede y parece que escucho al vecino hablando con mi abuelo: “Este año apenas cayeron unos pocos falampos y tampoco ha helado mucho. Pero aquí la tierra sigue siendo fría y los capilotes tardarán en salir”. Yo no sé si una patria es ese el lugar al que volvemos con el corazón cuando la vida nos achucha. Yo no sé si mi patria está en esta región de tierras áridas y tierras fértiles, de viñas y bodegas excavadas bajo el suelo, de huertos y labrantíos de maíz, cereal y legumbre, entre los que sobresalen las plantaciones de lúpulo, el oro verde que crece con sus ramas trenzadas sobre una guía, de tres en tres, para medrar trepando hacia arriba. Paseo por tierras secas que cuando empieza a llover desprenden un singular olor, petricor, del que se desprenden melancolías pasajeras. Hace tiempo que los girasoles han desaparecido de los campos, sustituidos por paneles solares fotovoltaicos que, si bien giran como ellos, buscando la luz, no necesitan agua. Sueño con verdes prados comunales más arriba, en la montaña, donde se suceden las brañas frescas y húmedas. Recorro los antiguos caminos de la trashumancia, en los que ahora se detienen las cigüeñas que ya no emigran al sur. Me paro en la choza que todavía sirve de refugio a los pastores: tiene la puerta cerrada. No hay paisaje sin mirada. Pero, para aprehender y entender un paisaje, hay que hacer algo más que mirar, hay que poner en él los cinco sentidos, hasta sentir más allá de todo.

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We must enjoy colours, smells, sounds, beats; we must take the time to listen to the chatter of small animals and birds, examine air and its fragances, startle with sudden changes of light...

Hay que saborear colores, olores, sonidos, pálpitos; detenerse a escuchar la cháchara de los pequeños animales y de los pájaros, escudriñar el aire en sus efluvios, sobresaltarse con los repentinos cambios de luz…

“A r t g r o w s f r o m t h e d e e p e s t a d m i ration to the world — visible and i n v i s i b l e .” 1

“El arte crece de la más profunda admiración al mundo, visible e i n v i s i b l e ” 1.

When we walk we step on the ground, and yet... how far we are of the earth, and not to mention of the mulch inhabited by earthworms, of the anthills and the tunnels drilled by tiny beings that go quite unnoticed by us. It is not about seeking the invisible, but about perceiving what is there, but we don’t see: the reality of nature on which the deep roots of our memories sit. The pilgrims crossing the various counties of this region from east to west, from Tierra de Campos to Galicia, in the wake of the Milky Way, know it very well. Also those coming from north or south. Their tired feet. The pebbles in their pockets. Pilgrims carry them, from their places of origin, to throw them at a dangerous crossroads, and above all to leave one, only one, as an offering, along with the mysterious Cruz de Ferro, in the desolate Foncebadón port. According to ancient traditions, this stone, bestowed with a soul, guarantees walkers some protection during their journey before heading for one of the most arid and hard parts of the road leading to Finisterre: the one that leads, finally, to the rich and lush lands of El Bierzo. A stone is a stone, but it is also a document of its own becoming, a testimony to its own existence. I think of the stalactites and stalagmites in the Cave of Valporquero, and of the magical shapes created for centuries by the water in this underground place. I think of the petroglyphs of the Maragatos country, of the massive stones carved with dimples, maze and strange signs hiding in the foothills of the Teleno mountain. What is at the top exerts an influence on what is below. The different animal and plant species affect the mineral matter of the inhabited ground and vice versa (“... the high mountain shrubland closely depends on the substrate: in limestone areas there are junipers, savin junipers and bearberries, and in the siliceous land, blueberry and heather...”).

Cuando caminamos pisamos el suelo, y sin embargo… qué lejos estamos de la tierra, y no digamos ya del mantillo, del humus habitado por lombrices, de los hormigueros y los túneles horadados por diminutos seres que pasan absolutamente desapercibidos para nosotros. No se trata de buscar lo invisible, sino de percibir lo que está ahí, pero no vemos: la realidad de la naturaleza sobre la que se asientan las raíces profundas de nuestra memoria. Lo intuyen de alguna manera los peregrinos que atraviesan las distintas comarcas de esta región de este a oeste, desde Tierra de Campos hasta Galicia, siguiendo la estela de la Vía Láctea. También los que vienen desde el norte o por el sur. Sus pies cansados. Sus piedrecitas en los bolsillos. Los peregrinos las llevan, desde sus lugares de origen, para arrojarlas en alguna encrucijada peligrosa, y sobre todo para dejar una, solo una, como una ofrenda, junto a la enigmática Cruz de Ferro, en el desolado puerto de Foncebadón. Según las antiguas tradiciones, esa piedrecita, dotada de alma, garantiza al caminante cierta protección durante su travesía, antes de enfilar por uno de los tramos más áridos y duros del camino que conduce a Finisterre, el que desemboca, al fin, en las ricas y frondosas tierras del Bierzo. Una piedra es una piedra, pero también es documento de su propio devenir, testimonio de su propia existencia. Pienso en las estalactitas y estalagmitas de la Cueva de Valporquero, y en las formas mágicas creadas por el agua en este enclave subterráneo durante siglos. Pienso en los petroglifos de País de Maragatos, en las enormes piedras labradas con cazoletas, laberintos y extraños signos que se esconden en las faldas del monte Teleno. Lo que está arriba influye sobre lo que está debajo. Las distintas especies animales y vegetales actúan sobre la materia mineral del terreno habitado, y viceversa (“…el matorral de

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Adam Zagajewski. En la belleza ajena. Valencia: Editorial Pre-Textos, p. 40.

Perhaps the roosters of the Candana and La Vecilla, Valdepiélago, Campohermoso, those that are endemic of this particular area of León (a narrow strip of three kilometers on the banks of the river Curueño), have those feathers — greatly appreciated by anglers — because of the minerals and substances from a unique undersoil... Yes, perhaps the aquifer and ore richness from these lands (gold, coal, slate, iron, talc, tungsten... but also uranium, antimony, arsenic, zinc, cobalt, copper, manganese, mercury, nickel, lead, fluorite, quartzite, marble...) somehow penetrates, is inoculated into the bodies, into the breath, the roots, the sap, the blood, the language... into everything that grows in them. Because we are also the earth beneath our feet, the water we drink, the air we inhale; we are chemistry, but also energy, emotion and thought capable of transforming the world. At the same time, as humans we are part of a living world that, more and more, we hardly recognize. The sun sets slowly under the blossoming almond trees, the breeze causes a fine rain of petals, the river flows happily across the fields, while the freshly cut daffodils, which, in the lands of Babia, are called gritsandanas, faint... everything dissolves into a premonition. I tell myself I am somewhere else… Just like a painting, music, or a dream, a text can open living spaces for those who travel and explore its inside. I’m still looking in my memory for something akin to a suspended time, I dive now in a place of heather hills and crags of rock (the locals named them according to their suggested shapes: three nuns, the crow, the goblin, the giraffe...) where life runs quietly. When I go down to the river, along the road dotted with sheep droppings, I hear women washing clothes on wooden boards. I remember the fields filled with poppies and lavender, the tours up the hill with the never-fulfilled promise of watching wild horses before reaching the waterfall, or the night walks to admire the full moon illuminating the gorges of limestone rock between which the river Torío flows, lighting a place that seems enchanted, into which the waters have been carving, for centuries, huge canyons and deep ravines... I stop in the middle of a broken roman bridge over the river. I hear the sound of the bells announcing the arrival of the flock with

alta montaña depende íntimamente del sustrato: en terrenos calizos aparecen el enebro, la sabina rastrera y la gayuba, y en los silíceos, el arándano y el brezo…”). Quizá los gallos de la Cándana, La Vecilla, Valdepiélago y Campohermoso, esos que solo se dan en esa zona concreta de León (una estrecha franja de tres kilómetros en la ribera del Curueño), tienen esas plumas tan apreciadas por los pescadores a causa de los minerales y sustancias de un subsuelo único… Sí, quizá la riqueza acuífera y mineral de estas tierras (oro, carbón, pizarra, hierro, talco, wolframio… pero también uranio, antimonio, arsénico, cinc, cobalto, cobre, manganeso, mercurio, níquel, plomo, fluorita, cuarcita, mármol…) de alguna forma penetra, se inocula en los cuerpos, en la respiración, en las raíces, la savia, la sangre, la lengua… de cuanto crece en ellas. Porque también nosotros somos la tierra que pisamos, el agua que bebemos, el aire que inhalamos; somos química, pero también energía, emoción y pensamiento capaces de transformar el mundo. Eso sí, como humanos nos inscribimos en un mundo vivo que, cada vez más, apenas (re)conocemos. Atardece lentamente bajo los almendros en flor, la brisa provoca una fina lluvia de pétalos, el río corre alegre atravesando los campos, los narcisos recién cortados, que en las tierras de Babia llaman gritsándanas, se desmayan… Todo se funde en un presentimiento. Me digo a mí misma que estoy en otra parte… Al igual que una pintura, una música, o un sueño, un texto puede abrir espacios habitables por los que transitar y explorar los adentros. Sigo buscando en mi memoria algo parecido a un tiempo detenido, me sumerjo ahora en un paraje de montes de brezo y peñascos de roca viva (los lugareños los nombran por sus formas sugeridas: las tres monjas, el cuervo, el duende, la jirafa…) donde la vida discurre tranquila. Cuando bajo al río, por el camino sembrado de cagaritas, escucho a las mujeres que lavan la ropa sobre tablas de madera. Recuerdo los campos cuajados de amapolas y de lavanda, las excursiones monte arriba con la promesa nunca cumplida de atisbar caballos salvajes antes de llegar a la gran cascada, o los paseos nocturnos para contemplar la luna llena iluminando las hoces de roca caliza entre las que fluye el Torío,

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the shepherd, who sometimes brings a newborn lamb in his backpack. When night comes, tired of running around the meadows, I curl up in bed with the window open, lulled into sleep by the babbling sound of the water a few metres away, the creak-creakcreak of the crickets, the croaking of frogs and the breath of an owl. And a feeling of ancestral nostalgia overtakes me. The land that I love is dying. Its villages are dying. He who can, leaves it never to return. And those who stay — we gradually forget. Also the words that named every thing (action, object, being...) are slowly disappearing from the common language. The real

The house was huge, brown and gre y. B e h i n d i t l ay a b e a u t i f u l field with some trees. A stream that came out of the farm and was lost in the nearby meadows crossed it. There were no flowers, but there were cows and sheep and dogs. It was a farmers’ house, and everything that happened there was harsh. Animals mooed, bleated and barked. Their presence and their behaviour w e r e i m p o r t a n t i n e v e r y d a y l i f e .” 2 Josefina Aldecoa

Once upon a time, as Joseph Roth wrote, “everything that grew up, required a long time to grow. And everything that disappeared needed a long time to be forgotten. Everything that had been left traces and, then, one lived off memories, as we now live off the ability to forget quickly and decisively.”3 Actually I hardly know anything about the earth, I say to myself. The truth is that I have no village, orchard or garden. I have been living as a hermit in the inhospitable city for years. The ivy that climbs up the cypress trees, the sound of water in the mill, the strong smell of cow in the path that leads to the pastures, the peal of a bell calling to a council

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alumbrando un paraje que parece encantado, en el que las aguas han ido labrando, durante siglos, enormes gargantas y profundos desfiladeros… Me detengo en medio de un puente romano roto sobre el río. Escucho el sonido de los cencerros anunciando la llegada del rebaño con el pastor, que a veces trae un corderito recién nacido en el morral. Cuando llega la noche, cansada de corretear por los prados, me acurruco en la cama con la ventana abierta, amecida por el rumoroso sonido del agua unos metros más allá, por el cri-cri de los grillos, el croar de las ranas y la respiración de una lechuza. Y me invade una sensación de nostalgia ancestral. La tierra que yo amo se muere. Sus pueblos se mueren. El que puede se va para no volver. Y los que nos quedamos, poco a poco olvidamos. También las palabras que nombraban cada cosa (acción, objeto, ser…) van desapareciendo de la lengua común. Lo real

“La casa era enorme, de color pardo y gris. Detrás de ella se extendía un hermoso prado con algunos árboles. Lo atravesaba un riachuelo que salía de la finca y se perdía en los prados cercanos. No había flores, pero había vacas y ovejas y perros. Era una casa de labradores, y todo lo que allí sucedía era áspero. Los animales mugían, balaban y ladraban. Su presencia y su comportamiento eran importantes en l a v i d a c o t i d i a n a ” 2. Josefina Aldecoa

Antaño, como escribió Joseph Roth3, "todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente".

J osefina Aldecoa. “Cuento para Susana”, in León, una mirada literaria. León: Ed. Fundación Hullera Vasco-Leonesa/ Ed. Edilesa, pp. 23-27. Josefina Aldecoa. “Cuento para Susana”, en León, una mirada literaria. León: Ed. Fundación Hullera Vasco-Leonesa/ Ed. Edilesa, pp. 23-27.

Joseph Roth. La marcha Radetzky. Barcelona: Edhasa, p. 193.

meeting or giving the alarm... only exist in my imagination. So what’s the use of setting up our temporary camp here? And yet I have travelled across this region from east to west and from south to north. In its different counties I have met good people whose hands were as generous or as stingy as the earth that provided them with a livelihood. Thus, I went back home with grapes and wine, with peppers, chestnuts, figs, cherries and leaves… even if, in fact, the most common thing was to go back with nothing but emotional warmth and a pad full of notes about experiences, feelings and overheards words. I have walked among stones and nettles as far as to the old metal workshop in Valle del Silencio, I have clapped my hands over my ears in the slate quarry of La Cabrera, deranged by the screeching of the saws and the water, and i have also crossed hectares of burnt mountains and fir forests. I have seen how surface mining destroyed territories and landscapes, devastating sceneries one after the other. I have gone down the mines, coal tombs where silical dust inevitably enters the bronchial tree. There, from the damp depths, miners began a battle for the survival of their source of income which clashed against a heap of political nonsense and and made-up interests. And the mines were shut down. I’ve also been in places where the boundaries between the real and the fantastic are diluted. As when the level of the waters of the swamp falls and the belfry of the submerged village emerges with an unreal appearance. Or when you wake up in a round palloza in Cantexeira and you feel transported to another world. I don’t want to forget how the abstract illusion that in the moors is known as “the mirage of sloth” could appear suddenly before our incredulous eyes in the hottest days of the year, at siesta time. I can’t nor want to forget where beauty is, lost in the snow of Los Ancares, nor how I discovered the still intact footprints of the past inhabitants of the mountains (bears, bearded vultures, grouse...) before the chamois start their heat, during the bellowing of the deer in early autumn. In my emotional part, which has to do with having lived, I keep sensations of the wild

En realidad apenas sé nada de la tierra, me digo. Lo cierto es que no tengo pueblo, ni huerto, ni jardín. Hace años que vivo como una ermitaña en la ciudad inhóspita. La yedra que trepa por los cipreses, el sonido del agua en el molino, el fuerte olor a vaca en el sendero que conduce a los pastos, el tañido de una campana tocando a concejo o a rebato… solo existen en mi imaginación. ¿Qué sentido tiene acampar aquí? Sin embargo, durante años recorrí esta región de este a oeste y de sur a norte. En sus distintas comarcas conocí a buenas gentes cuyas manos eran tan generosas, o tan cicateras, como la propia tierra que las proveía de sustento. Así, he vuelto a casa con uvas y vino, con pimientos, puerros, castañas, higos, cerezas y hojas de morera… Aunque lo normal, en realidad, era volver sin nada más que calor emocional y una libreta llena de notas sobre experiencias, sensaciones y frases oídas. He caminado entre piedras y ortigas hasta llegar a la antigua fragua del Valle del Silencio, me he tapado los oídos en las canteras de pizarra de La Cabrera, trastornada por el chirriar de las sierras y el agua, y también he recorrido hectáreas de montes y pinares calcinados. He visto cómo las explotaciones a cielo abierto arrasaban territorios y paisajes, sumando escenarios devastados. He bajado a las minas, sepulcros de carbón donde el polvo de sílice se incrusta sin remedio en el árbol bronquial. Allí, desde las profundidades encharcadas, los mineros iniciaron hace lustros una batalla por la supervivencia de su modo de vida que chocó contra un cúmulo de despropósitos políticos e intereses creados. Y las minas se cerraron. También he estado en lugares donde las fronteras entre lo real y la entelequia se diluyen. Como cuando baja el nivel de las aguas del pantano y emerge irreal el campanario del pueblo sumergido. O cuando te despiertas en una palloza de Cantexeira o Balboa y te sientes transportada a otro mundo. No quiero olvidar cómo en los días más calurosos del año, a la hora de la siesta, podía surgir de pronto, ante los ojos incrédulos, esa ilusión abstracta que en el Páramo se conoce como “el espejismo de la galbana”. No puedo ni quiero olvidar dónde está la belleza, perdida entre la nieve en Los Ancares, ni cómo descubrí más lejos aún, y todavía intactas, las huellas

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nature when it absorbs you, embraces you, threatens you. They are in contrast with other perceptions of large uninhabited areas, with the silence of immensity. Let time pass like rocks do. Sink into the earth to penetrate into it. Look at what lurks at the water’s edge. Will-o’-the-wisp

“Up there, in the Duernas, there is a wolf den where the light of the northern star falls tremulous from its zenith, where perh a p s o n e d ay, p a n t i n g d u e t o t h e chase, before the coup de grace, the maquis took refuge. Dogs go past the cavity without even smelling it because, if we turn our b a c k s t o t h e m e m o r y, w hy s h o u l d t h e y s u m m o n i t ? .” 4 Juan Carlos Pajares

“Colour is an unprecedented journey to sensory layers within ourselves,” wrote the Galician artist Antón Patiño5 in a long text devoted to Rothko, the painter of the huge meditative and emotional landscapes. And he continues: “To feel colour is maybe one of human elementary functions, as decisive as breathing or walking. Only when some eye-catching colour startles us do we perceive a special sting. (…) Colour is a ‘wall’, but a wall that reverberates and seems to breathe in an intangible way. (…) It is the ‘relations’ between colours that matter. The music of colours. Luminous radiations that generate rhythms.” I think about the colours of the cold lands of León (red, black, beige, white, grey, sad lands…) with their variety of browns, ocres, duns, yellows, siennas… I think of the music and the rhythm. In the breathing of the earth. In the will-o’-wisp of the phosphorus of the bones that are still being buried in mountains and kerbs. I think that the land still keeps too many secrets of our history. And that, after exhuming those bodies (to cure the wounds of the living),

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de los últimos habitantes de la cordillera (osos, urogallos…) antes de que los rebecos entrasen en celo, durante la berrea de los ciervos a principios de otoño. Desde lo emocional, que tiene que ver con haberlo vivido, guardo sensaciones de la naturaleza salvaje cuando te absorbe, te abraza, te amenaza. Contrastan con otras percepciones de grandes espacios deshabitados, con el silencio de la inmensidad. Dejar pasar el tiempo a la manera de las rocas. Hundirse en la tierra para adentrarse en ella. Mirar lo que se esconde en el borde del agua. Ardora

“A r r i b a , e n l a s D u e r n a s , h a y u n a l o b e r a h a s t a l a q u e s e d e j a c a e r, trémula, desde el cenit, la luz de L a Po l a r, d o n d e q u i z á s u n d í a , j a d e a n t e e n e l a c o s o, a n t e s d e l t i r o de gracia, se refugió el maquis. Los perros sor tean la oquedad sin olerla siquiera, porque si nosotros damos la espalda a la memoria, ¿a q u é h a b r í a n e l l o s d e co nvo c a r l a ? ” 4 . J u a n Ca r l o s Pa j a re s

“El color es un viaje inaudito hacia capas sensoriales en el interior de nosotros mismos”, escribe el artista gallego Antón Patiño5 en un largo texto dedicado a Rothko, el pintor de los enormes paisajes meditativos y emocionales. Y continúa: “Sentir el color forma parte quizás de funciones elementales tan decisivas como respirar o caminar. Solo cuando algún color llamativo nos sobresalta percibimos una punzada especial. (…) El color es un “muro”, pero un muro que reverbera y parece respirar de forma inmaterial. (…) Son las “relaciones” entre colores lo que cuenta. La música de los colores. Radiaciones luminosas que generan ritmos”. Pienso en los colores de las frías tierras de León (rojas, negras, tostadas, blancas, grises, tristes…) con su gran variedad de marrones, ocres, pardos, amarillos, sienas… Pienso en la música y el ritmo. En la respiración de la tierra.

4 J uan Carlos Pajares.

Poética del Desamparo. León: Eolas Ediciones, p. 136.

5 Antón Patiño. “Viaje a

Rothko, el guardián del color”, article published in the digital magazine fronterad.com. Online: http://www.fronterad. com/?q=15403 (accessed 09/12/2016).

ntón Patiño. “Viaje a A Rothko, el guardián del color”, artículo publicado en la revista digital fronterad.com. En línea: http://www.fronterad. com/?q=15403 (consultado el 09/12/2016).

Adam Zagajewski.

Aldo Sanz. Antigua mañana, Valladolid: Ed. Portuguesas, p. 14.

En la belleza ajena. Valencia: Editorial Pre-Textos, p. 40.

we should plant beautiful dreams, words capable of opening new paths in it…

“Looking for my two lost homelands —my city and a free access to truth— I stumbled upon e ve n a t h i rd o n e, o f w h i c h I d i d n’t even know that I had ever been a citizen. That third country has a small territory and no army; there is just a small spring, where only the blue of the sky and frayed white clouds are reflected. But that third country is distinguished by the fact that it sometimes disappears from the sur face of the earth, for a long time. It disappears like the swallows, which fly south and only leave behind them their archaic nests under the eaves, as small chins o f t h e r o o f s .” 6 Adam Zagajewski

There is no more solid land than that of common sense... but there are other lands beyond, and what we lose: thoughts, ways of life, a time that passes with a different pace, customs, skills… lies in them. Also words lie in them: those that named all those things that no longer exist, and those that once named what still remains. In the face of the past, the charm of a new imaginary land emerges, the desire to explore unknown places that perhaps are also nonexisting...

“ Ice moorlands, across the sand embedded in the crops, to the south of the city w e g o m a d .” 7 ●

En el fósforo con ardora de los huesos que continúan enterrados en montes y cunetas. Sospecho que la tierra guarda todavía demasiados secretos de nuestra historia. Y creo que, después de desenterrar esos cuerpos (para curar las heridas de los vivos), habría que volver a plantar en ella sueños hermosos, amor, palabras capaces de abrir caminos nuevos…

“Buscando las dos patrias perdidas —mi ciudad y el libre acceso a la verdad—, me topé aún con una tercera, de la que ni siquie ra sabía que hubiera sido alguna vez ciudadano. Ese tercer país dispone de un pequeño territorio y no tiene ejército; en él sólo hay un pequeño manantial, en el que se refleja el azul del cielo y deshilachadas nubes blancas. Pero ese tercer país se distingue por desaparecer a veces de la superficie de la tierra, por mucho tiempo. Desaparece como las golondrinas, que vuelan hacia el sur y sólo dejan tras ellas sus arcaicos nidos bajo los aleros, peq u e ñ a s b a r b i l l a s d e l o s t e j a d o s ” 6. Adam Zagajewski

No hay otra tierra firme más que la del sentido común… Pero hay otras tierras, más allá, y en ellas está lo que perdemos: pensamiento, formas de vida, un tiempo con otro transcurrir, costumbres, destrezas… y palabras: las que nombraban todas esas cosas que ya no existen, y las que antaño nombraron lo que aún sigue existiendo. Frente al pasado emerge el encanto de una nueva tierra imaginaria, el deseo de explorar lugares desconocidos que quizá tampoco existan…

“Parameras de hielo, por la arena incrustada en la cosecha, al sur de la ciudad e n l o q u e c e m o s ” 7 ●

172

herman de vries • chance & change

●

timeline ●

cronología ○

herman de vries

1931

born in Alkmaar/NL

nacido en Alkmaar/NL

1949-1951

State Gardening School, Hoorn/NL

1951-1952

agricultural work in France

1952-1960

Institute for Research in Plant Diseases,

Escuela de Jardinería Estatal, Hoorn /NL

1949-1951

trabajo de agricultura en Francia

1951-1952

Institute for Research in Plant Diseases,

1952-1960

Wageningen/NL

1953

informal drawings, monochrome paintings

1956 1958 1959-1963 1960

1931

dibujos informalistas, pinturas monocromas

1953

‘what is rubbish’

1956

white collages

collages blancos

1958

white paintings

pinturas blancas

1959-1963

‘manifest of castrated reality’

‘white is superabundance’

1960

‘white is superabundance’

white objects

objetos blancos

1961-1964

revue nul = 0

1961-1964

1961-1968

Institute for Applied Biological Research

1961-1968

in Nature, Arnhem/NL 1961

in Nature, Arnhem/NL

first experiments with language

primeros experimentos con el lenguaje

202 herman de vries • timeline

203 herman de vries • cronología

1961

1962

‘white’

‘random objectivations’

‘the music of sound’

‘there are no contradictions’

nul, Stedelijk Museum, Amsterdam/NL

nul, Stedelijk Museum, Amsterdam/NL 1965-1972

revue integration

1967

travels: Eastern Europe, Soviet Russia

1968

‘argument places’

1969

travels: Algeria, Sahara, Tunisia, Turkey

viaja: Europa del Este, Rusia Soviética

1967

‘argument places’

1968

primeras experiencias psicodélicas

‘the passion for destruction is a creative passion’

‘what is rational?’

travels: Turkey, Iran, Afghanistan, India,

viaja: Turquía, Irán, Afganistán,

Seychelles

1970

India, Seychelles

moves to Eschenau/DE

se traslada a Eschenau/DE

‘the real works’

‘chance & change’ 1971

1965-1972

viaja: Argelia, Sáhara, Túnez, Turquía 1969

first psychedelic experiences

1970

1962

‘chance & change’

travels: Southern India, Ceylon

viaja: sur de la India, Ceilán 1971

susanne

204 herman de vries • timeline

205 herman de vries • cronología

1972

‘my poetry is the world’

experimentos con el cine y la fotografía

experiments with film and photography 1973

travels: Morocco, Rio de Oro, Mauretania,

viaja: Marruecos, Río de Oro, Mauritania,

‘a random sample of the seeings of my beings’

‘chance fields’

travels: Nepal, India, Thailand, Laos

viaja: Nepal, India, Tailandia, Laos

‘to be all ways to be’ 1974-present

eschenau summer & temporary travelling

1974-presente

press publications

‘poésie actuelle’

‘here & everywhere’

1975

‘here & everywhere’

‘exposition complète de luang-prabang’ 1976

1974

‘to be all ways to be’

press publications 1975

1973

Senegal

1974

1972

‘exposition complète de luang-prabang’

‘the poet in his poetry’

‘true philosophy is immediate actual’

travels: India

viaja: India

‘this and no thing’

‘documents of a stream’

206 herman de vries • timeline

207 herman de vries • cronología

1976

1977

‘le jardin sans jardinier’

termina las actividades filosóficas

ends philosophical activities ‘the dust of some roads & a leaf from a tree’ 1978

‘no-name or no name’

1979

travels: Sikkim

‘the dust of some roads & a leaf from a tree’ ‘no-name or no name’ ‘16 dm2’

‘das große rasenstück’

‘the earth museum’

works 1954-1980, Groninger Museum,

Groningen/NL

‘gestern nicht kunst angefangen’ ‘all’

1982

Los Acevinos, La Gomera/ES

1980

‘the earth museum’

works 1954-1980, Groninger Museum,

1981

1978

viaja: Sikkim 1979

‘16 dm2’ 1980

1977

‘gestern nicht kunst angefangen’

‘les très riches heures de herman de vries’

‘all’

1981

Los Acevinos, La Gomera/ES

1982

‘les très riches heures de herman de vries’

‘here’

travels: Morocco

viaja: Marruecos

208 herman de vries • timeline

209 herman de vries • cronología

1982 - present

‘natural relations’

1983 - present

‘from earth’

1984

1983 - presente

‘belladonna’

‘belladonna’ viaja: Senegal

‘the meadow’

1989

1984

‘the moroccan collection’

travels: Senegal first journal: ‘scottish diary’

1986 - presente

primer diario: ‘scottish diary’

1986

‘the closed paradise’

1989

‘fields of experience’

‘fields of experience’ ‘human life’

‘human life’ integration. journal for mind-moving plants

integration. journal for mind-moving plants

1991 - 1995

and culture

and culture 1992

‘from earth’ ‘mind moving’

1986

1991 - 1995

1982 - presente

‘mind moving’ ‘the moroccan collection’

1986 - present

‘natural relations’

earth, life and poetry, Mouans-Sartoux/FR

earth, life and poetry, Mouans-Sartoux/FR documents of a stream. the real works

documents of a stream. the real works

1970-1992, Royal Botanic Garden,

Edinburgh/UK

‘remember gustav theodor fechner’

210 herman de vries • timeline

211 herman de vries • cronología

1992

1993

trabajos botánicos

botanical works

sanctuarium, Stuttgart/DE

sanctuarium, Stuttgart/DE 1995

‘physics & metaphysics are one’

1996

‘this’

1996 - 2007 1997 1997 - 1998 1998 - present 1999

‘physics & metaphysics are one’

1995

‘this’

1996

‘mesa’

sanctuarium, Münster/DE

‘water estate’ Weerribben/NL

‘the tuindorp collections’ Tilburg/NL

‘ambulo ergo sum’ Digne-les-Bains/FR

1996 - 2007 1997 1997 - 1998 1998 - presente 1999

sanctuarium, Zeewolde/NL

sanctuarium, Zeewolde/NL 1999 - present

1993

‘bois sacré et sanctuaire de roche rousse’

1999 - presente

Digne-les-Bains/FR

Digne-les-Bains/FR 1999

‘traces’ Digne-les-Bains/FR

2001

‘philosophical remarks’

2002

‘wynfrith me caesit - herman me recreavit’

‘traces’ Digne-les-Bains/FR

1999

‘philosophical remarks’

2001

‘wynfrith me caesit - herman me recreavit’

2002

Düsseldorf/DE

different & identic, Musée Cantonal des

Beaux Arts, Lausanne/CH

Beaux Arts, Lausanne/CHS

212 herman de vries • timeline

213 herman de vries • cronología

2003

the earth museum - permanent installation at

the earth museum – instalación permanente en

the Musée Gassendi, Digne-les-Bains/FR 2003 - 2005

2003

el Musée Gassendi, Digne-les-Bains/FR

‘sacred space’ State of Sabotage,

Baldrockistan/AU

2003 - 2005

Baldrockistan/AU

2006

‘traces’ Steigerwald/DE

2006

2007 - 2010

‘steigerwald cosmology’

2007 - 2010

2008

‘trees museum’ The Hague/NL

‘holy days’

‘veritas existentiae’ 2009

2008

‘veritas existentiae’

unity, Kröller-Müller Museum, Otterlo/NL

all this here, Schloss Moyland/DE and

2009

all this here, Schloss Moyland/DE and

Kunsthalle Schweinfurt/DE

2010

it is there, Mies van der Rohe House, Berlin/DE

2011

i am, Kunstvereniging, Diepenheim/NL

it is there, Mies van der Rohe House, Berlin/DE

2010

i am, Kunstvereniging, Diepenheim/NL

2011

‘searching for the source’

nul=0. Dutch Avant-Garde in an

International Context 1961-1966,

Stedelijk Museum, Schiedam/NL

214 herman de vries • timeline

215 herman de vries • cronología

2012

tres jardines, Kunstvereniging,

three gardens, Kunstvereniging,

2012

Diepenheim/NL

Diepenheim/NL 2013

‘in winter at the grosser knetzberg - a journal’

2013

2014

all, Stedelijk Museum, Schiedam/NL

2014

no thing, Ketelfactory, Schiedam/NL

no thing, Ketelfactory, Schiedam/NL ‘the water lilies’ Nijenhuis Estate,

‘the water lilies’ Nijenhuis Estate,

Diepenheim/NL

‘from the laguna of venice - a journal’

‘from the laguna of venice - a journal’ ZERO. Countdown to Tomorrow, 1950s–60s,

ZERO. Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, Solomon R. Guggenheim Museum,

Solomon R. Guggenheim Museum,

New York/US

New York/US ZERO. Die internationale Kunstbewegung der

ZERO. Die internationale Kunstbewegung der

50er und 60er Jahre, Gropius Bau, Berlin/DE

216 herman de vries • timeline

217 herman de vries • cronología

2015

ZERO. Let us Explore the Stars,

Stedelijk Museum, Amsterdam/NL

to be all ways to be, Dutch Pavilion, LVI.

2016

to be all ways to be, Dutch Pavilion, LVI.

Biennale Arte di Venezia/IT

‘natura mater’ sanctuarium,

Lazzaretto Vecchio, Laguna di Venezia/IT

basic values, Erasmus House, Jakarta/ID

sculptures trouvées,

Ernst Barlach House, Hamburg/DE

2016

Ernst Barlach House, Hamburg/DE

‘empty’ 2017

2015

‘empty’

sanctuarium, HEART, Herning/DK

chance & change, MUSAC, Léon/ES

218 herman de vries • timeline

219 herman de vries • cronología

2017

Kristine Guzmán (Philippines, 1974) is General Coordinator of MUSAC since 2003. A graduate of Architecture with a Master’s Degree in Restoration Architecture, she has worked in the

kristine guzmán

eloísa otero

Eloísa Otero (Spain, 1962) is a poet, journalist and blogger. She has worked in different newspapers and magazines in Galicia, Madrid, León and Valladolid. As a journalist, she

field of cultural management since 1999 as exhi-

has spent more than thirty years combining her

bitions coordinator at the Reina Sofía Museum.

profession with other cultural, educational and

She was General Coordinator of the Fundación

creative activities. She has published the books

Santander 2016 from 2009 to 2010, where she

on poetry Cartas celtas and Tinta preta, a

organized exhibitions on photography as well

volume on photography León a través de La

as other participatory cultural activities. Since

Gafa de Oro, and the guide Escultura urbana

2011, she has curated a number of exhibitions at

de la ciudad de León. In 2012 she founded

MUSAC. Her essays have been included in pub-

the digital cultural platform TAM TAM PRESS

lications such as MUSAC Collection vol. 1 and 2

(tamtampress.es), which received the Ateneo

(2005, 2006), SANAA Houses (2007), Self-tim-

Cultural Jesús Pereda Prize in defense of the

er Stories (2015) and TYIN tegnestue: In Detail

freedom of expression. Currently she works as

(2015), in which she also acted as editor.

contributor to El Día de León.

Dr. Cees de Boer (The Netherlands, 1955) studied General Literature and Philosophy and works as a freelance curator, art critic and art adviser. In 2015 he curated, together with

cees de boer

nan shepherd

Nan Shepherd (Scotland, 1893 – 1981) was an early Scottish Modernist writer and poet, who wrote three novels set in the Northeast with the country communities and harsh landscapes as

Colin Huizing, the presentation ‘to be all ways

background. Her book The Living Mountain, a

to be’ of herman de vries’ works in the Dutch

work of poetic prose exploring her close rela-

Pavilion at the Venice Biennale. He current-

tionship with the hills, was written in the 1940s,

ly prepares a book on the concept of ZERO

though not published until 1977. She taught

throughout the oeuvre of herman de vries.

English literature at the Aberdeen College of Education for most of her working life. After retirement, she edited the Aberdeen University Review from 1957 until 1963; in 1964 the University awarded her an honorary doctorate.

Kristine Guzmán (Filipinas, 1974) es Coordinadora General del MUSAC desde 2003. Licenciada en Arquitectura con un Máster en Restauración Arquitectónica, ha trabajado en el campo de

kristine guzmán

eloísa otero

Eloísa Otero (España, 1962) es poeta, periodista y bloguera. Ha trabajado en distintos periódicos y revistas en Galicia, Madrid, León y Valladolid. Como periodista,

la gestión cultural desde 1999, como coordi-

lleva más de treinta años compaginando su

nadora de exposiciones en el Museo Nacional

profesión con otras actividades culturales,

Centro de Arte Reina Sofía. Fue Coordinadora

pedagógicas y creativas. Ha publicado los

General de la Fundación Santander 2016 entre

libros de poesía Cartas celtas y Tinta preta,

2009 y 2010, donde organizó exposiciones de

el volumen sobre fotografías antiguas León

fotografía, así como otras actividades culturales

a través de La Gafa de Oro, y la guía Escul-

participativas. Desde 2011, ha comisariado

tura urbana de la ciudad de León. En 2012

varias exposiciones en el MUSAC. Sus ensa-

fundó la plataforma cultural digital TAM TAM

yos han sido incluidos en publicaciones como

PRESS (tamtampress.es), que en 2015 recibió

MUSAC Collection vol. 1 and 2 (2005, 2006);

el Premio Diálogo del Ateneo Cultural Jesús

SANAA Casas (2007), Self-timer Stories (2015)

Pereda (CCOO) por la defensa de la libertad

y TYIN tegnestue: In Detail (2015), en la que

de expresión. En la actualidad colabora con

actuó también como editora.

El Día de León.

El doctor Cees de Boer (Paises Bajos, 1955) estudió Literatura General y Filosofía y trabaja como comisario independiente, crítico de arte y asesor artístico. En 2015 comisarió, junto a

cees de boer

nan shepherd

Nan Shepherd (Escocia, 1893 - 1981) fue una escritora y poeta modernista que escribió tres novelas ambientadas en el noreste escocés con sus pueblos y duros paisajes como telón de fondo.

Colin Huizing, la exposición to be all ways to

Su libro The Living Mountain, una obra de prosa

be de herman de vries en el Pabellón Holandés

poética que explora su estrecha relación con las

de la Bienal de Venecia. Actualmente prepara

colinas, fue escrito en la década de 1940, aunque

un libro sobre el concepto ZERO en la obra de

no fue publicado hasta 1977. Impartió clases so-

herman de vries.

bre literatura inglesa en la Facultad de Educación de Aberdeen durante la mayor parte de su vida laboral. Tras su jubilación en 1957, editó la Aberdeen University Review hasta 1963; en 1964 la Universidad le concedió un doctorado honorífico.

●

credits ●

créditos

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO Councillor for Culture and Tourism Consejera de Cultura y Turismo María Josefa García Cirac Secretary General Secretario General José Rodríguez Sanz-Pastor Director General for Cultural Politics Director General de Políticas Culturales Mar Sancho Sanz Director General of the Fundación Siglo para el Turismo y las Artes en Castilla y León Director General de la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León Vicente Cuadrillero Martín

MUSAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN Director Director Manuel Olveira

Support Services Servicios Auxiliares Dalser S.L. Eulen S.L. Cleaning Limpieza Clece S.L. Security Seguridad Vasbe S.L. Advisory Committee Comité Asesor Blanca de la Torre Neus Miró Manuel Olveira Luis Francisco Pérez Sergio Rubira

EXHIBITION • EXPOSICIÓN Curator Comisaria Kristine Guzmán Coordination Coordinación Raquel Álvarez Marion Reißner Joana Schwender

General Coordinator Coordinadora General Kristine Guzmán

Installation and Transport Montaje y Transporte Feltrero División Arte S.L. Alejandro Sáenz de Miera

Coordination Coordinación Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás

Production Producción Carpintería Pope, Espacio E, Vicente García, Carlos González, Sara Miguélez, Astor Suárez, Vinílica Producciones

Registrar Registro Koré Escobar Raquel Álvarez (Dalser, S.L.)

Audio Installation Montaje audio Iván Díez Álvarez (Grupo Norte S.L.)

Restoration Restauración Albayalde S.L. Press and Communication Comunicación y Prensa Izaskun Sebastián Library and Documentation Center Biblioteca-Centro de Documentación Araceli Corbo Ana Madrid (Dalser, S.L.) Education and Cultural Action Educación y Acción Cultural Belén Sola Julia Ruth Gallego Maintenance Mantenimiento Mariano Javier Román Grupo Norte S.L.

Insurance Seguro XL Catlin Restoration Restauración Albayalde S.L.

PUBLICATION • PUBLICACIÓN Published by Editada por MUSAC By Publications S.L. Editor Editora Kristine Guzmán Concept Concepto herman de vries and Kristine Guzmán Editorial Coordination Coordinación editorial Raquel Álvarez

Design Diseño Alicia López Muré Roberto Vidal www.rvstudio.es Texts Textos Cees de Boer herman de vries Kristine Guzmán Manuel Olveira Eloísa Otero Nan Shepherd Translation Traducción José Alfredo Fernández Ramos Julio Grande Morales Studio Mason ai Monti, Roma Teresa Martín Editing and proofreading Edición y corrección de textos Georg Bauer Teresa Martín Cees de Boer Production Producción By Publications S.L. Photographs Fotografías herman de vries (pp. 22, 27, 56) susanne de vries (pp. 61, 62) Pedro Gallego de Lerma (pp. 30, 32–33, 36–37, 38–39, 44–45) Imagen Más (pp. 34–35, 40–41, 42–43, 46–47, 71, 73, 95) Kröller-Müller Museum (pp. 74–81) MUSAC (pp. 177–192, 196–197, 199) Scan Recom Art Berlin (pp. 134–139) Bruno Schneyer (p. 69) Joana Schwender (pp. 19, 58, 65, 119–121, 123, 133, 149–151, 153, 155) Stedelijk Museum, Schiedam (pp. 98–99) Timeline Photographs Fotografías Cronología unknown / desconocido (pp. 202–206) susanne jacob de vries (pp. 207–215, 217) Sarah Wöhler (p. 216) Joana Schwender (p. 218) Katharina Winterhalter (p. 219)

Image Processing Tratamiento de imágenes Pedro Gallego de Lerma Sara Miguélez Maps Mapas Mapa Geológico de la Provincia de León modificado a partir de SUÁREZ RODRÍGUEZ, A, BARBA, P., HEREDIA, N. y RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, L.R. (1994). Mapa Geológico de la Provincia de León a escala 1: 200.000. ITGE-Diputación de León. Mapa Geológico a E. 1: 200.000 de la Provincia de León. ISBN:84-7840-202-0. Ed.: ITGE-Diputación Provincial de León. Acknowledgements Agradecimientos The exhibition and publication under the same title have been made possible thanks so the generous collaboration of susanne jacob-de vries, Vince de Vries, Co Seegers, Antoinette de Stigter, Raquel Alonso Redondo, Ibanoz Álvarez, Luis Mañanes García, Camino Bermejo Portugués and Mondriaan Fonds. La exposición y la publicación de título homónimo que la acompaña han sido posible gracias a la generosa contribución de susanne jacob-de vries, Vince de Vries, Co Seegers, Antoinette de Stigter, Raquel Alonso Redondo, Ibanoz Álvarez, Luis Mañanes García, Camino Bermejo Portugués y Mondriaan Fonds. _ This book has been published on occasion of the exhibition chance & change by herman de vries that took place at MUSAC on June 16, 2017 – February 4, 2018 Este libro ha sido editado con motivo de la exposición chance & change de herman de vries celebrada en el MUSAC entre el 16 de junio de 2017 y el 4 de febrero de 2018

MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. + 34 987 09 11 11 www.musac.es By Publications S.L. Gorina i Pujol, 98 B1º 08203 Sabadell Barcelona info@by-architect.com www.by-architect.com All rights reserved Todos los derechos reservados © of the edition de la edición MUSAC © of the texts, their authors de los textos, sus autores © of the images, their authors de las imágenes, sus autores ISBN MUSAC: 978-84-92572-62-5 ISBN BY: 978-84-946257-8-7 Legal Deposit Depósito Legal LE 339-2017