Laboratorio 987, 2005-2007 (2008)

2005 2007

MUSAC

Silvia Prada, Fikret Atay, Abigail Lazkoz, Ryan Mcginley, Wilfredo Prieto, Monika Sosnowska, Philipp Fröhlich, Pauline Fondevila, Clare E. Rojas, David Bestué y Marc Vives, Pedro Paiva y Joâo Maria Gusmâo, Matías Duville LABORATORIO LABORATORIO 987 2005–2007 2005–2007 59 79 111 425 443 4 459 475 491 211 229 237 265

LABORATORIO 987 2005–2007

MUSAC. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERIA DE CULTURA Y TURISMO/ CULTURE & TOURISM COUNCIL Consejera/Councillior Dña. María José Salgueiro Cortiñas

Biblioteca y Centro Documentación/ Library and Documentation Center Araceli Corbo Carlos S. Suárez

Restauración/Restoration Pablo Bernabé Transporte/Shipping Alcoarte Artística de Transporte especial S.L. Dalser S.L. Artefacto S.L.

Secretario General/ General Secretary D. José Rodríguez Sanz Pastor

Educación y Acción Cultural/ Education and Cultural Action Belén Sola Amparo Moroño ANDO C.B

Viceconsejero de Cultura/ Vice Councillor of Culture D. Alberto Gutiérrez Alberca

Gestión Administrativa/ Administration Management Andrés de la Viuda Delgado

Director General de Patrimonio Cultural/General Director of Cultural Heritage D. Enrique Saiz Martín

Infórmatico/ Technology Administrador Mariano Javier Román Roberto Gómez Blanco

PUBLICACIÓN/PUBLICATION

Directora General de Promoción e Instituciones Culturales/ General Director of Cultural Promotions and Institutions Dña. Luisa Herrero Cabrejas

Servicio auxiliares/ Support Services DALSER S.L.

Coordinación editorial/ Editorial Coordination Tania Pardo

COMITÉ DE ADQUISICIÓN/ ACQUISITION COMMITTEE

Textos/Texts Rafael Doctor Tania Pardo

FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN

Director de Artes Plásticas/ Visual Arts Director D. Rafael Doctor Roncero

D. José Luis Fernández de Dios D. Rafael Doctor Roncero D. Agustín Pérez Rubio Dña. Estrella de Diego D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando Dña. Mª Jesús Miján D. Octavio Zaya

MUSAC. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

EXPOSICIONES/EXHIBITIONS LABOARATORIO 987/2005–2007

Director/Director Rafael Doctor Roncero

Comisariado y Coordinación/ Curator and Coordinator Tania Pardo

Director General/General Director D. José Luis Fernández de Dios

Conservador Jefe/Chief Curator Agustín Pérez Rubio Coordinadora General/ General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación de Exposiciones y Proyectos/Exhibitions and Projects Coordination Marta Gerveno Helena López Camacho Carlos Ordás Tania Pardo Registro/Registrar Koré Escobar Josefina Manzanal Comunicación y Prensa/ Comunication and Press Paula Álvarez Izaskun Sebastián Marquínez

Coordinación exposición, Symphatetic Magic de Clare E. Rojas Helena López Camacho Comunicación y Prensa/ Comunication and Press Izaskun Sebastián Marquínez Paula Álvarez Montaje/Installation Artefacto S.L Asistencia Técnica/Technical Asistants Ana Álvarez Ines Fraile Registro/Registration Koré Escobar Josefina Manzanal Manrique

Seguros/Insurance AON GIL Y CARVAJAL, S.A. STAI

Edita/Edited by MUSAC

Textos de los artistas Tania Pardo Traducción/Traslation Aitor Arauz Chapman Diseño gráfico/Graphic Design Albert Folch Studio Fotomecánica La Sixtina Digital 2000, S.L. Impresión/Printing C/A Gráfica © de las © of the © de los © of the © de las Clare E. D.L.: ISBN-

obras sus autores works their authors textos sus autores texts their authors imágenes © of images Rojas [pp. XX]

Agradecimientos/Acknowledgments MUSAC y la responsable de programación y comisaria del Laboratorio 987 quieren agradecer la confianza, la ayuda, el apoyo y la dedicación a todos los artistas, coleccionistas, galerías e instituciones y per-sonas implicadas sin las que estas exposiciones y este libro no habrían sido posibles, y en especial a: MUSAC and the Laboratorio 987 programme to acknowledge the trust, help, support collectors, galleries, institutions and this book would not have been possible,

coordinator and curator would like and dedication of all the artists, individuals without whose contribution and in particular:

Ana Álvarez, Patrick Bresman, John Blanco, José Mário Brandao, Sonia Becce, Maria Baro, Orly Benzacar, Daniel Besoytaorube, Colección de Arte Caja Madrid, Chantal Crousel Galerie [Paris, FR], Crashcats, Julia Converti, Oscar Cruz, Abraham Cruz Villegas, Natxo Checa, Andres Duprat, Inés Fraile Monroy, Nadia G. Naurozi, Eva Gristein, Mario Gemin, Ana Gallardo, Galería Estrany de la Mota [Barcelona, ES], Galerie Sollertis [Toulouse, FR], Galeria Graça Brandão [Lisboa, PT], Galeria zdb-Ze dos Bois [Lisboa, PT], Galería Nogueras Blanchard [Barcelona, ES], Gachi Harper, Oihana Iturbide, Ines Katzenstein, Guillermo Kuitca, José Kuri, Kurimanzzutto [ME], Maribel López, LisboaPhoto [Lisboa, PT], Nuria Marqués, Barry McGuee, Jorge Macchi, Ministério da Cultura [PT], Solana Molina, Daniel Molina, Museu do Chiado [Lisboa, PT], Miquel Noguera, Victoria Noorthoorn, Chris Pérez, Concepción Prada, Oriol Pont, Ratio3 [San Francisco, USA], Fernando Renes, Ana Riba, Sergio Rubira, Tulio de Sagastizabal, Stuart Save Modern Art [London, UK], Alberto Sendros, Pablo Siquier, Luis Venegas, Matthew Williams, Octavio Zaya.

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Como viene siendo habitual desde el MUSAC, Museo de Arte Contempo-ráneo de Castilla y León, la labor expositiva centrada en la promoción y difusión del arte contemporáneo no sólo se lleva a cabo a través de las exposiciones tanto monográficas como colectivas, sino mediante una excelente labor editorial. Es por esto que, tras dos años de programación la sala de proyectos especifica del MUSAC, denominada Laboratorio 987, presenta este catálogo en el que quedan recogidos cada una de las muestras que se han llevado a cabo.

El libro, editado por MUSAC y diseñado por Albert Folch Studio recoge – mediante fotografías de cada una de las intervenciones y textos de Rafael Doctor, director de MUSAC y Tania Pardo, comisaria y responsable de la programación del Laboratorio 987- las doce exposiciones que han tenido lugar durante este período de dos años: Hot or Not de Silvia Prada (Ponferrada, 1969); Sonidos Lejanos/Distant Sounds de Fikret Atay (Batman, Turquía, 1976); Esconde la mano de Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972); Beetween us/ Entre nosotros de Ryan McGinley (New Jersey, EE.UU, 1978); Mucho ruido y pocas nueces II de Wilfredo Prieto (Santi Spíritus, Cuba, 1977); Untitled de Monika Sosnowska (Ryki, Polonia, 1972); Exvoto. Where is Nikki Black? de Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Alemania, 1975); November Song de Pauline Fondevila (Le Havre, Francia, 1972); Sympathetic Magic de Clare E. Rojas (Ohio, EE.UU, 1976); Imágenes del Fin del Mundo de David Bestué (Barcelona, 1980)/Marc Vives (Barcelona, 1978); Crevasse de João Maria Gusmão (Lisboa, 1979) + Pedro Paiva (Lisboa, 1977) y la última de este ciclo Cover de Matías Duville (Buenos Aires, 1974).

Este espacio, inaugurado junto el resto de salas del museo, el 1 de abril de 2005, surge como lugar interreferencial entre las salas expositivas de MUSAC y la necesidad de mostrar proyectos específicos. Un espacio en el que se han llevado a cabo doce exposiciones de artistas menos visibles en los circuitos convencionales del arte. Cada una de las exposiciones ha trasformado el espacio en un nuevo lugar. El compromiso del MUSAC con la labor editorial se evidencia de nuevo con la publicación de este libro. Asimismo, responde a la necesidad de recoger gráficamente los proyectos efímeros realizados específicamente para el Laboratorio 987.

Este catálogo que presenta el MUSAC reúne –mediante las doce exposicioneslos proyectos específicos de cada uno de los artista que conforman lo más novedoso de la escena, tanto nacional como internacional, artística actual. Con este libro, una vez más, la Junta de Castilla y León continúa, a través del programa expositivo del MUSAC, con su labor de implicación y apoyo al arte contemporáneo.

María José Salgueiro Consejera de Cultura y Turismo

As is the norm at MUSAC, the Castilla y León Museum of Contemporary Art, their exhibition work devoted to promoting and disseminating contemporary art is not limited to solo and group exhibitions, but also includes excellent editorial work. Thus, after two years’ programming at Laboratorio 987, MUSAC’s specific project room, they now present a catalogue bringing together each and every one of the exhibitions held to date.

Published by MUSAC and designed by Albert Folch Studio, the catalogue includes photographs and texts by MUSAC Director Rafael Doctor and Tania Pardo, curator responsible for Laboratorio 987, on each of the 12 exhibitions held over the past two years: Hot or Not by Silvia Prada (Ponferrada, 1969); Sonidos Lejanos/Distant Sounds by Fikret Atay (Batman, Turkey, 1976); Esconde la mano by Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972); Beetween us/ Entre nosotros by Ryan McGinley (New Jersey, USA, 1978); Mucho ruido y pocas nueces II by Wilfredo Prieto (Santi Spiritus, Cuba, 1977); Untitled by Monika Sosnowska (Ryki, Poland, 1972); Exvoto. Where is Nikki Black? by Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Germany, 1975); November Song by Pauline Fondevila (Le Havre, France, 1972); Sympathetic Magic by Clare E. Rojas (Ohio, USA, 1976); Imágenes del Fin del Mundo by David Bestué (Barcelona, 1980)/Marc Vives (Barcelona, 1978); Crevasse by João Maria Gusmão (Lisbon, 1979) + Pedro Paiva (Lisbon, 1977) and the most recent Cover

by Matías Duville (Buenos Aires, 1974).

This space, inaugurated with the rest of the museum on 1 April 2005, intends to provide a specific location for cross-referencing between MUSAC’s other exhibition halls, as well as for ad hoc projects. The hall has so far hosted 12 artists who enjoy lower visibility in the conventional art circuit. Each of these exhibitions has transformed the project room into a different place. MUSAC’s commitment to editorial work is renewed in the publication of this book. It also responds to the need to document the ephemeral projects carried out specifically for Laboratorio 987.

This catalogue introduced by MUSAC brings together the 12 exhibition projects carried out by each of these artists, who represent the freshest contributions on both the domestic and international scene. With this book, the Castilla y León Regional Government, through MUSAC’s exhibition programme, ensures its continued involvement and support of contemporary art.

María José Salgueiro Regional Councillor for Culture and Tourism

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Duis nos et ute dolor ipis nis nulla faciduis enit, commod ea faccummy nonsectem ipit iriusci blaore vulput aut volore tie doloborem adionsectet adipiscinis niscidui eriusto et lorperit landre feuisci summoluptat. Duipsus ilismol reraese vero dolore tate feuiscilit ex euis ero consequis dolore tate commolore vendrerat init praessisl er inci blandrercilis num acing eummy nos ad ming exercilis ad modigna feugue vulla consequat lobore ero eu feu faccum iliquamcommy non velisi.

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Lore tat landigna feum zzriliqui tem quis nonsed min euissequisit il dit wisse diat, vulputpatis alit in eros aute vullandipsum ipis adiam, veliquis augait dolenis num zzriure ex et prat volesed do odit veraesto commolore min hent ver suscill ptate del elenis nullupt tummod magniam er ipisi bla feum il iliquat alis nim del il etue euguera ssectem vulla autpat et dolore mincipit, quis nullum dit wisim illaore commodigna facilit at wisi.

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Tania Pardo Text Tittle Lorpero del ipit loreet wisit alisciliquat dolor iliquat. Ut nisit praesto con henis alis at vel iure el estis eu feum doluptat augait adion eugiat autat nim alit eugait ute faccum quam venim veliquam venit dolorpercip et adigna feuipsumsan ullam, consenim am, velisim vel ing el ullumsan utat am, sim quam, consequipisi bla cortinit vel diam irillan henisl dolorerit ilit ing et nonsequisi.

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Duiscidunt ad magnim el eu faccum ipit accum quis ate eum zzril ut nulla consectet, sed do consed minissed tat lore magna feui bla faciliquis nos at. Ut ad diametumsan hendre conullaortie dunt num zzrilit, summy niam illa faccum am nulputet ute ming el estrud euissit lum ipit eu feuis nos enibh et et lore consed tie molore molorpe cidunt lorer ad ea feugait iuscing eu facidunt iusto odolor sequatue feuisim quat. Dui eummolorem quamconulput dit, vel utat laore minci blametue feuis nit adigna facip eugiamc rpercidui tis num dolore consecte velent nibh et, vel erostrud delenisit la conum inim veniam delent accum iure consectet prat, secte facinci ciliquat ullutpatin hendre commoloreet num ilit augiam diatum ea facip esequat, quate enim iliquamet, consendre feu feugait lore faccum ing erit, sumsan venibh endio dunt num num iriustio dolortisl elisisi blam quip euiscincil euis accum velesti nummolum diam ing et, vendit wis doloreet luptat, conulputpat. Ut nim at. Ut inis nulput at, sequi blamcon hendreet, velismod dit loreet etum iure min voloboreros nis at diam, sed tate ex estrud duis nim numsan ver sumsandreet, sim verit nulla feuis dui euismol rpercing et ea commole sequat luptatu rcidui tatum zzrit nisi tem zzriusto commodo elesequi bla adit ad tat, sustrud tatumsa diam, vero exerit ipsuscipis nonsectem init nullaore dolore min ut ut aliquatumsan henim nullamc nulput veliquat. Duipissenibh ex exero dolor iriustie delit iure del iustrud et pratum etuer sustrud er at. Duis nonsequ smodio dolor iriliqu psustie molorem il ip eraese dolobore dolore dolorpe cipit nim nulla faccum volore dolobore tat pratincipit duisi bla commolore doloreet diam elestin velit iusto digna feu faccumsan vullamc nsenibh

ex enit wis dolore magnim zzrit luptatincil illuptat. Duiscidunt vulla faccum dit ut accum velis nonsenim quis alisl et ullupta incil iriure velismo olobor si.

Lorperi sting ex eugait adiam quationumsan veniscilis nullamc nsequipit nonsequat, volobore con eu feu feuis alisl eriuscin exerat, quam dolortis dolestin volutpat am, vel dunt wis aute do dolobor ad ea facilit ex endit ad magna feu feu feuguer si.

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Duis nos et ute dolor ipis nis nulla faciduis enit, commod ea faccummy nonsectem ipit iriusci blaore vulput aut volore tie doloborem adionsectet adipiscinis niscidui eriusto et lorperit landre feuisci summoluptat. Duipsus ilismol reraese vero dolore tate feuiscilit ex euis ero consequis dolore tate commolore vendrerat init praessisl er inci blandrercilis num acing eummy nos ad ming exercilis ad modigna feugue vulla consequat lobore ero eu feu faccum iliquamcommy non velisi.

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Lorem nulla commy nisi tat delit la adit adiamcon exer iriusci susci blaore duis dit wismolutpat. Ut nummodionsed molum ipsustie min utatum venim vel ut iustrud tisl ullam veniam venim iriliquis dio dion hendit praestrud magnis aliquatum quis dolortin ut iril duis alit eu feuis non enis niam iriurem at la ad do consecte commy nulput alit wismolore er ipit velesting ex ea facip ex ea feuguerate core con heniam, suscinisl utpat laorercil do od etue vel ulputat msandigna facillut lute min velit velestissed erit ing el er sum amcommy nostrud eraessim velisl ut ea conse modiatum digna facidunt luptat illamcor si blandigna facilit aute er autem vero corperat, coreros adio core magnis aut velisissim velesent loboreet ad min vullut wis num quismodipsum inis eum do conse min etueril ullan ullum do dit praesequate tat velis do doloreet ut loboreetue te ting et et dio et ad mod etue minibh estrud et vulputpat lobore dolorpero od elis dolor irit, sim qui exer sumsandreet nis et iure ea facipit inci tat.

Lorerilissed molutpatue er sum dolore exer si blaore ming enim incincilla core tat, verit, quamcommy nonsed tin et iure tat, quis alisi eugait ullupta ionullam adiamconulla con venit, veliquisl dit adipsummy nis augiamc nsequiscilla faccummod tat. Duissim nibh et amet veliqua commy nostio dolenim vullandrem eum iureetum am nit alit nisis et ad min vel ing ercin et dolore magnibh enim veliquis nonsequis niscipit ver aliqui tatie vulla feugait vel utpat praesed elestrud magna con hent eraessed del eum velessenibh et velenit adiam duis augiat, quipsus inibh esenim ipisim vent augiam volor sed exero eummodolor sum velit, quat, corerci tat.isi.

Lorpero del ipit loreet wisit alisciliquat dolor iliquat. Ut nisit praesto con henis alis at vel iure el estis eu feum doluptat augait adion eugiat autat nim alit eugait ute faccum quam venim veliquam venit dolorpercip et adigna feuipsumsan ullam, consenim am, velisim vel ing el ullumsan utat am, sim quam, consequipisi bla cortinit vel diam irillan henisl dolorerit ilit ing et nonsequisi.

Duis accumsan velenisl ulputpat, quat. Ut ullan ullamet aciduis aut alit ipisci tat, sisim ea coreetum vullan heniamcon vulputpat, sum ipsum nulputp tinci te dolutpat ent volesectet prat, quametue vulla faccumm dolor susto core magna facilis accum vel iure consequat la feuisisl dit auguerc duiscillan eugiam ipit ea

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feuis nos amcorem volorem volor accum duisim nulla consequatum inibh et vel ullam illa faciduipis at. Ut ulputatue ex ercin velis delit del et laor acil ut la feum eros num in henismo uptat eu facinisim iniam digniam ipisim zzriuscip el in hent wis euguer autpate tionsed eu feugait aut etue venim dolumsandit ullaorper stionulla feu facipis nibh eugait praesectem nonsequatet, volorper ipissecte duisim verciduisit, conse tet volutpat ulla at in ullut nummodo obore et wismod et autatis alit wis aut laore magna con utat vel ip et ipit, quis dolorpe ostrud tin et pratuerat nit wis aci bla alis niat. Ut ea commy nulla feugait iusto conse diamcor sent ad tinibh ex euguer in ulla feuisit accummolum quissit nonsequat ulput ut vendre del dolor augait, sim dio consectet nim acilla am, consed dunt ipit nostie vullan henisl ut adignibh eu feugait lorpero tinit iure cor in eugiam, commy nismod doluptat. Ut ute dolendio el ut nulla aliquis elisim volumsan velenissi.

Duiscidunt ad magnim el eu faccum ipit accum quis ate eum zzril ut nulla consectet, sed do consed minissed tat lore magna feui bla faciliquis nos at. Ut ad diametumsan hendre conullaortie dunt num zzrilit, summy niam illa faccum am nulputet ute ming el estrud euissit lum ipit eu feuis nos enibh et et lore consed tie molore molorpe cidunt lorer ad ea feugait iuscing eu facidunt iusto odolor sequatue feuisim quat. Dui eummolorem quamconulput dit, vel utat laore minci blametue feuis nit adigna facip eugiamc rpercidui tis num dolore consecte velent nibh et, vel erostrud delenisit la conum inim veniam delent accum iure consectet prat, secte facinci ciliquat ullutpatin hendre commoloreet num ilit augiam diatum ea facip esequat, quate enim iliquamet, consendre feu feugait lore faccum ing erit, sumsan venibh endio dunt num num iriustio dolortisl elisisi blam quip euiscincil euis accum velesti nummolum diam ing et, vendit wis doloreet luptat, conulputpat. Ut nim at. Ut inis nulput at, sequi blamcon hendreet, velismod dit loreet etum iure min voloboreros nis at diam, sed tate ex estrud duis nim numsan ver sumsandreet, sim verit nulla feuis dui euismol rpercing et ea commole sequat luptatu rcidui tatum zzrit nisi tem zzriusto commodo elesequi bla adit ad tat, sustrud tatumsa diam, vero exerit ipsuscipis nonsectem init nullaore dolore min ut ut aliquatumsan henim nullamc nulput veliquat. Duipissenibh ex exero dolor iriustie delit iure del iustrud et pratum etuer sustrud er at. Duis nonsequ smodio dolor iriliqu psustie molorem il ip eraese dolobore dolore dolorpe cipit nim nulla faccum volore dolobore tat pratincipit duisi bla commolore doloreet diam elestin velit iusto digna feu faccumsan vullamc nsenibh ex enit wis dolore magnim zzrit luptatincil illuptat. Duiscidunt vulla faccum dit ut accum velis nonsenim quis alisl et ullupta incil iriure velismo olobor si.

Lorperi sting ex eugait adiam quationumsan veniscilis nullamc nsequipit nonsequat, volobore con eu feu feuis alisl eriuscin exerat, quam dolortis dolestin volutpat am, vel dunt wis aute do dolobor ad ea facilit ex endit ad magna feu feu feuguer si.

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Duis nos et ute dolor ipis nis nulla faciduis enit, commod ea faccummy nonsectem ipit iriusci blaore vulput aut volore tie doloborem adionsectet adipiscinis niscidui eriusto et lorperit landre feuisci summoluptat. Duipsus ilismol reraese vero dolore tate feuiscilit ex euis ero consequis dolore tate commolore vendrerat init praessisl er inci blandrercilis num acing eummy nos ad ming ex-

ercilis ad modigna feugue vulla consequat lobore ero eu feu faccum iliquamcommy non velisi.

Loreet velesed dolobore tisi.

Lorem nulla commy nisi tat delit la adit adiamcon exer iriusci susci blaore duis dit wismolutpat. Ut nummodionsed molum ipsustie min utatum venim vel ut iustrud tisl ullam veniam venim iriliquis dio dion hendit praestrud magnis aliquatum quis dolortin ut iril duis alit eu feuis non enis niam iriurem at la ad do consecte commy nulput alit wismolore er ipit velesting ex ea facip ex ea feuguerate core con heniam, suscinisl utpat laorercil do od etue vel ulputat msandigna facillut lute min velit velestissed erit ing el er sum amcommy nostrud eraessim velisl ut ea conse modiatum digna facidunt luptat illamcor si blandigna facilit aute er autem vero corperat, coreros adio core magnis aut velisissim velesent loboreet ad min vullut wis num quismodipsum inis eum do conse min etueril ullan ullum do dit praesequate tat velis do doloreet ut loboreetue te ting et et dio et ad mod etue minibh estrud et vulputpat lobore dolorpero od elis dolor irit, sim qui exer sumsandreet nis et iure ea facipit inci tat.

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Silvia Hot or 53

Prada not

Silvia Prada ha sido la primera artista en intervenir en el espacio Laboratorio 987, con el proyecto específico titulado Hot or Not. El trabajo de esta artista encierra un cúmulo de referentes y reflexiones acerca de los mitos e iconos de la actualidad y la cultura juvenil arraigada en las sociedades globalizadas y capitalistas. Ofrece un mundo basado en el bombardeo mediático y sobre todo, en los videoclips de la MTV, las revistas de tendencias y otros tantos subgéneros de la cultura juvenil. Sus ilustraciones, realizadas con grafito, muestran una galería de personajes sacados del mundo de la televisión, la pornografía o el cómic.

En este caso, Silvia Prada concibe los muros del espacio como si de un gran cuaderno blanco se trataran y da así el salto de la ilustración sobre papel en revistas de tendencias a las paredes del Laboratorio 987, plasmando lo que la artista concibe como Hot or Not: “Un desarrollo de diferentes situaciones de la cultura visual más contemporánea, teniendo en cuenta lo más ‘Hot’ de la misma: lo más hot en música, lo más hot en cine, moda, pornografía y tendencia.

Artefactos de asociación y divulgación de convicciones culturales”. Para ello, plasma a gran escala sobre los muros de la sala una serie de personajes reconocidos: Kylie Minogue, Macaulay Culkin, Devon Aoki, Kart Legerfeld, etc. además de dibujos sobre papel. En cualquier caso, la conexión del trabajo de Silvia Prada con lo popular, la cultura de club o su vinculación con el street art, va más allá del espacio expositivo: para Hot or Not Silvia Prada creó un póster específico que se distribuyó por toda la ciudad, una copia, de nuevo realizada en blanco y negro, de una de las portadas de la revista más influyente en tendencias, I-D, donde el rostro de Gwen Stefani volvía a convertirse en un símbolo de mitificación. Sin embargo, este póster en ningún caso se trataba como un reclamo o una invitación a asistir a la exposición.

Silvia Prada hace así un pormenorizado estudio de la cultura contemporánea más inmediata, de ahí su vinculación como artista con otros medios: moda, diseño, ilustración, música, etc. La carga conceptual de su trabajo va más allá del excelente manejo de la técnica, ya que utiliza lo mediático y el uso del marketing asumido en su función de arte. En cualquier caso, Silvia Prada plantea a través de sus dibujos distintas asociaciones que remiten, una y otra vez, al “mercado de la imagen”.

Silvia Prada was the first artist to intervene at Laboratorio 987, with an ad hoc project by the title of Hot or Not. The artist’s works encloses an accumulation of references and reflections on the celebrities and icons of today’s teen culture, so deeply rooted in our globalised and capitalist societies. She suggests a world defined by media saturation and MTV video-clips, fashion magazines and so many other youth culture sub-genres. Her charcoal illustrations are a gallery of personalities drawn from the world of TV, pornography and comics.

On this occasion, Silvia Prada approached the walls of the exhibition hall as if they were a great white sketchbook, jumping from illustration on paper for fashion magazines to the walls of Laboratorio 987. The result was a project the artist labelled Hot or Not: “A development of different situations found in the latest contemporary visual culture, taking account of its “Hottest”; the hottest in music, in film, fashion, pornography and trends. Artefacts for associating and disseminating cultural beliefs”. To this end, she drew large-scale portraits of a number of celebrities on the walls: Kylie Minogue, Macaulay Culkin, Devon Aoki, Karl Lagerfeld, etc., as well as drawings on paper. Silvia Prada’s connection with pop, with club culture and street art stretches beyond the boundaries of the exhibition space: for Hot or Not she designed a poster that was put up on walls all over town – a black and white copy of an i-D cover where Gwen Stefani’s face was yet again transformed into an icon. The poster, however, did not take the form of an advertisement or an invitation to the exhibition.

Silvia Prada’s work is a close examination of our most immediate contemporary culture, hence her connection as an artist to other media: fashion, design, illustration, music, etc. Her work’s conceptual content goes beyond her skilful technique to embrace the mass media and its use of marketing seen as art. In this way, Silvia Prada’s drawings establish a range of associations that refer, time and again, to the “image market”.

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Hot or Not, 2005 Vista de la instalación en/Installation view at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Hot or Not, 2005 Vista de la instalación en/Installation view at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Hot or Not, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Hot or Not, 2005 Vistas de la intervención pública en/Public intervention views at León [ES]

Kate Bwam, 2006 Lápiz sobre papel/Pencil on paper 29 x 42 cm Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

Justin/Steven Klein, 2006 Lápiz sobre papel/Pencil on paper 29 x 42cm Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

Madonna/Herb Ritts, 2007 LĂĄpiz sobre papel/Pencil on paper 42 x 29cm CortesĂ­a del artista/Courtesy of the artist

Matt Dillon on Malevich, 2007 LĂĄpiz sobre papel/Pencil on paper 42 x2 9cm CortesĂ­a de la artista/Courtesy of the artist

Fikret Atay Sonidos Lejanos/Distant sounds - trabajo de este artista está condicionado por el hecho de vivir en Batman, una El ciudad perteneciente a una región repartida entre Turquía, Siria, Irak e Irán. El pueblo Kurdo, al cual pertenece Fikret Atay (Batman, Turquía, 1976), es un gru- étnico muy complejo, con grandes variaciones lingüísticas y culturales, lo po - hace que en muchos de sus trabajos utilice sonidos, música o danzas folque clóricas tradicionales asociadas a los acontecimientos sociales y la actividad diaria.

De ahí que esta exposición, titulada Sonidos Lejanos / Distant Sounds, reflexione sobre la capacidad que tienen los sonidos para traspasar cualquier frontera y cómo podemos aproximarnos a Oriente sin dejar de reflexionar so- Occidente. bre - obra de Fikret Atay está basada, fundamentalmente, en la realización de víLa deos, en los que nos habla de esa ruptura de fronteras entre distintas culturas, - como de la comunicación y de determinados elementos analíticos sencillos así - desenmascarar a través de la tradición y el folclore cultural. de - vídeos muestran como telón de fondo los indicios de una ciudad, Batman, Sus y- una cultura que han sufrido la intervención militar y la opresión política, lo que - evidencia en la estructura de los mismos, grabados de un modo informal y se espontáneo.

Yuxtapone, por tanto, los elementos de una cultura arraigada a la tradición con las influencias occidentales, insertando así lo local en lo global.

- vídeos de Fikret Atay reflejan anécdotas de la vida diaria de Batman, y en Los Sonidos Lejanos / Distant Sounds, como ya hiciera en otros trabajos, muestra retazos de su propia cotidianidad cultural. De una narración sencilla, sus obras mantienen la esencia de la simplicidad fílmica y narrativa. En esta exposición, mediante la proyección de cuatro vídeos, se analizan conceptos que giran en torno a la comunicación y a la pérdida de fronteras culturales.

- el titulado Fast & Best (2002) se muestra una danza folclórica típica de su En país a través del movimiento de unos bailarines filmados de cintura para aba- que recuerdan, en algunos momentos, a los movimientos de un desfile milijo - En esta obra nos habla precisamente de los nuevos códigos existentes en tar.

- sociedad turca. Los personajes van ataviados con atuendo occidental (panla talón vaquero, zapatillas, etc.), mientras la cámara va filmando los pasos acompasados de los bailarines que se mueven al ritmo de la música de una danza tradicional kurda.

También el vídeo Tinica (2004) muestra cómo un joven utiliza unas latas viejas - sustitución de un batería y toca enérgicamente como si de un músico de rock en - tratara mientras observamos de fondo la ciudad de Batman. La sencillez con se - el protagonista genera música utilizando materiales de deshecho nos hacen que reflexionar sobre las distintas necesidades establecidas en las sociedades de la abundancia.

En Rebels of the Dance (2002) el artista resume las características - todo su trabajo pues muestra, por un lado, un canto atávico que remite a la de tradición kurda y por otro, el escenario en el que se desarrolla la acción –el interior de un cajero automático- nos acerca a la simbología occidental.

- último, el vídeo Bang, Bang (2003) narra el modo de jugar de un grupo de Por cuatro niños que, como si fuesen pistoleros, se persiguen por las vías del tren, - que metafóricamente podría ser otra danza universal. Influenciado por su lo condición de kurdo, los vídeos de este artista hablan de cómo los distintos có73

Fikret Atay’s work is strongly influenced by the fact of living in Batman, a city in region split between Turkey, Syria, Iraq and Iran. The Kurdish people, to which Atay belongs (Batman, Turkey, 1976), is a complex ethnic group that displays a considerable degree of internal diversity in terms of language and culture. His work is therefore rich in traditional sounds, music and folk dance linked to social events and everyday life. In this line, Sonidos Lejanos / Distant Sounds reflects upon sound’s capacity to transcend borders, inviting us to approach the East while at the same time reflecting upon the West.

Fikret Atay works essentially in video. In his films, he tells us about that breach of borders between cultures, as well as about communication and certain analytical elements that are easy to discover in folklore and traditional culture.

The backdrop to his videos is the suggestion of a city, Batman, and a culture that has suffered military intervention and political oppression. This shines through in the videos’ informal and spontaneous composition. Atay juxtaposes elements of a culture rooted in tradition with Western influences, inserting the local into the global.

Fikret Atay’s videos capture anecdotes of everyday life in Batman. In Sonidos Lejanos / Distant Sounds, as in previous works, he reveals brushstrokes of his own cultural environment. His films stand out for retaining a high degree of narrative and technical simplicity. In the four videos on show, he analyses concepts that revolve around communication and the loss of cultural borders. In Fast & Best (2002) he captures a traditional folk dance from his area, with the dancers filmed from the waist down, in such a way that they sometimes resemble a military march. This work talks about the new codes arising in Turkish culture. The characters wear Western dress (jeans, trainers, etc.), while the camera records the steps of dancers who move to the rhythm of traditional Turkish dances.

The video Tinica (2004) shows a boy using old cans as a drum kit, playing away like a real rock drummer, with the city of Batman in the background. The utter simplicity with which the character makes music from refuse material leads us to reflect upon the multifarious needs created in wealthy societies.

Rebels of the Dance (2002) summarises the main features of the artist’s work.

On the one hand, it portrays an ancient chant that harks back to Kurdish tradition, while on the other, the action takes place in the booth of a cash machine, bouncing us back to Western symbolism.

Finally, Bang, Bang (2003) narrates the games of four children as they chase each other and play out a gun battle over the railway lines – a possible metaphor of the universal dance. Influenced by his condition as a Kurd, the artist’s videos talk about how different cultural codes are, after all, able to transcend the borders of language. Sonidos Lejanos/ Distant sounds is ultimately a reflection on communication and the bridges that unite East and West.

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Sonidos lejanos/Distant Sounds, 2005 Vista de la instalación en/Installation view at Laboratorio 987-MUSAC, León [ES]

Sonidos lejanos/Distant Sounds, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Sonidos lejanos/Distant Sounds, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Tinica, 2004 Video sobre Dvd, color y sonido/Video on Dvd, color and sound 7 min 32 seg Colecciรณn MUSAC, Leรณn [ES]

Tinica, 2004 Video sobre Dvd, color y sonido/ Video on Dvd, color and sound 7 min 32 seg Colecciรณn MUSAC, Leรณn [ES]

Bang, bang, 2003 Video sobre Dvd, color y sonido/ Video on Dvd color and sound 2 min 17 seg CortesĂ­a del artista y/Courtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel, Paris [FR]

Spring Fever, 2006 Video sobre DVD, color y sonido/ Video on Dvd, color and sound 2 min 50 seg CortesĂ­a del artista y/Courtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel, Paris [FR]

Abigail Lazkoz Esconde la mano La obra de - Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972) replantea mediante una estructura realizada en-dibujo, próxima al mundo de la viñeta gráfica, la realidad política, social o los-roles de género, planteando en el propio espectador cuestiones que han de ser - desveladas yendo más allá de lo que el dibujo, aparentemente sencillo, ofrece - en un primer golpe de vista. De ahí que los títulos de la mayoría de sus trabajos - –normalmente frases- clarifiquen parte del significado.

La artista- ha realizado mediante pintura mural un proyecto específico para Laboratorio - 987 titulado Esconde la mano. El título tiene en sí mismo connotaciones múltiples relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de -“tirar la piedra y esconder la mano” y como metáfora referida a la idea de, como- explica la artista: “la normalidad del individuo no es solo necesaria sino obligatoria: hay que saber callar, saber sonreír, saber manifestarse, saber parir, saber - ser ‘diferente’ (…). Se aconseja vivir sin hacer mucho ruido ni para ser malos- (si tiras la piedra esconde la mano) ni para ser buenos (aunque no tires la piedra esconde la mano), etc.” De este modo Abigail Lazkoz, utilizando un lenguaje - próximo al cómic, ofrece escenas en las que aparecen enormes figuras realizadas con línea negra sobre fondo blanco.

Tras la sencillez del trazo y la monumentalidad de sus dibujos murales se esconde una profunda reflexión sobre el mundo en que vivimos. Las cuestiones políticas y de género han sido, la mayoría de las veces, partes fundamentales desarrolladas-en los trabajos de esta artista. Los dibujos de Abigail Lazkoz plantean una aproximación a la realidad en la que vivimos desde una perspectiva aparentemente sencilla –la lucha, el llanto, el dolor, etc.- de tal forma que tras su aparente simplicidad en el trazo, que recuerda a los enormes murales mexicanos, se esconden diferentes planteamientos sociales y políticos. Lazkoz introduce, mediante-motivos florales y adornos, elementos desconcertantes que, aunque pasan desapercibidos en una primera lectura, desvelan posteriormente el significado real - de su composición.

El dibujo -desarrollado sobre las paredes blancas y las acciones llevadas a cabo por sus personajes se perciben como parte de nuestra realidad social. La construcción de enormes escenografías mediante el uso del dibujo mural asume al espectador - convirtiéndolo así en parte activa de la obra. Monumentales personajes que- portan pancartas en blanco, edificios que surgen de montañas, y diferentes escalas sociales representadas en distintos intérpretes: desde el muñeco que-porta la estrella del sheriff, símbolos eclesiásticos y unas figuras que parecen reproducirse bajo tierra.

Esconde -la mano reflexiona, por tanto, sobre una cuestión que define en gran medida los - comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, apunta - Abigail Lazkoz: “el aprendizaje del movimiento continuo, dígase productividad - y que, sin embargo, no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a -hijos, el aprendizaje de la integración”.

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In her work, Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972) uses a structure based on drawing, not far removed from the world of comics, to reappraise our political and social reality and our gender roles, facing the viewer with questions that can only be answered by delving into the depths of the drawing – at a first glance so simple.

Hence the need for the titles of so many of her works –usually whole phrases– to clarify a part of their meaning.

The artist carried out a site-specific mural painting for Laboratorio 987 she named Esconde la mano. The title conjures the range of nuances implicit in the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano” (to throw a stone and hide one’s hand). The mural plays out the metaphor, in the artist’s own words: “for the individual, adjusting to the norm is not only necessary, it is obligatory: one must know how to keep quiet, how to smile, how to express oneself, how to give birth, how to be ‘different’ (...). We are told to go through life without making much noise, not even when we’re being bad (if you throw a stone, hide your hand), etc.” Thus, Abigail Lazkoz, through the medium of a language that is close to the comic strip, offers scenes populated by large figures drawn in black lines on a white surface.

The simplicity of her lines and the monumentality of her mural drawings conceal a deep reflection on the world we live in. Political and gender issues are often a key element in her work. Abigal Lazkoz’s drawings offer an approach to reality from an apparently simple perspective – struggles, crying, pain, etc. – in such a way that her simple lines, reminiscent of the huge Mexican murals, hide a number of social and political statements. Through floral motifs and decorations, Lazkoz introduces certain discordant elements that go unnoticed at a first glance, but later reveal the composition’s true significance.

Drawings on white walls and the actions carried out by her characters are seen as a part of our social reality. These huge sets constructed through mural drawings draw the viewers in, making them an active part of the work. Monumental characters carry white placards, buildings burst from the mountains and different social strata are represented by different actors: from the toy bearing a sheriff’s star to church symbols and figures that appear to reproduce underground.

Esconde la mano reflects upon a question that, to a great extent, defines an important part of our adult behaviour in today’s society. According to Abigail Lazkoz: “learning the process of continuous movement, call it productivity, which however does not imply definition nor choice, is something like a lesson in survival through dissimulation passed on from parents to children, the learning process for integration”.

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Esconde la mano, 2005 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Esconde la mano, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Esconde la mano, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Drive-thru, limusina, 2003 Tinta pigmentada y tinta china sobre papel/ Pigmented and Chinese ink on paper 142 x 146 cm CortesĂ­a de la artista/ Courtesy of the artist

Drive-thru, camiĂłn, 2003 Tinta pigmentada y tinta china sobre papel/ Pigmented and Chinese ink on paper 142 x 146 cm CortesĂ­a de la artista/ Courtesy of the artist

Heredero, 2002 Tinta china y pigmentada sobre papel/Pigmented and Chinese ink on paper 70 x 100 cm CortesĂ­a de la artista/ Courtesy of the artist

Desastres naturales, 2007 Vistas de la instalación en/ Installation views in Centre d’Art La Panera, Lleida [ES] Instalación: pintura acrílica sobre muro/Instalation: Acrilic on wall Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

Ryan Mcginley Between us/Entre nosotros La obra del artista - estadounidense Ryan McGinley (New Jersey, EE.UU, 1978) analiza mediante fotografías en color conceptos que giran en torno la amistad, la diversión y determinados comportamientos juveniles de la sociedad contemporánea.

En la exposición titulada Between us / Entre nosotros se muestran alrededor de veinte imágenes - que recogen las características formales y temáticas más representativas del - autor. En la estela de fotógrafos como Wolfgang Tillmans, Nan Goldin o Larry - Clark, sus imágenes son diarios de la propia vida del fotógrafo; normalmente - escenas donde los protagonistas son amigos y conocidos, formando grupos -o individualizados en retratos.

Fotografías que parecen ser el documento de una determinada generación en las que muestra formas de comportamiento que relacionamos con los jóvenes, como por ejemplo- grupos de skateboarders, grafiteros, etc. Las imágenes de McGinley analizan-así la frontera entre lo público y lo privado, convierten la cámara fotográfica en - cómplice tanto de la vida del retratado como de las de aquellos que observan.Son muchos los artistas que a través de su cámara retratan y testimonian su propio círculo de amigos, amantes, e incluso su familia. La autobiografía vuelve a aparecer reflejada en las potentes escenas de Ryan McGinley, desde Tim Falling, Dakota Hair, - pasando por las fotografías que muestran a su grupo de amigos bañándose - bajo el agua y a los que, tras la congelación de la cámara, ha convertido en elementos acuáticos.

La espontaneidad- de sus fotografías aparece en todos y cada uno de los temas a los que recurre: la música, el sexo o las diferentes subculturas urbanas.

McGinley convierte - a la cámara en una extensión de él mismo y refleja fiestas, salidas nocturnas,- retratos, etc., pero siempre mostrando un gran pictoricismo en sus imágenes -en las que utiliza, mediante la luz, distintas gamas de color.

Imágenes potentes - y sugerentes que, lejos de ser meros testimonios anecdóticos, se convierten - en testigos implicados de una realidad: la del propio Ryan McGinley.

El título de la muestra alude, por tanto, a esa complicidad que surge entre el fotógrafo y los retratados y por extensión entre los protagonistas y el espectador, en unas fotografías - que muestran la espontaneidad y reflejan la conexión existente entre la fotografía de Ryan McGinley el street art.

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US artist Ryan McGinley (New Jersey, USA, 1978) uses colour photography to delve into concepts that revolve around friendship, fun and certain forms of youth behaviour in today’s society.

The exhibition Between us / Entre nosotros brings together around twenty images that capture the artist’s most representative themes and formal approaches. Following in the footsteps of photographers such as Wolfgang Tillmans, Nan Goldin or Larry Clark, his snapshots are diaries of his own life: generally scenes starring his friends and acquaintances, in groups or in solo portraits.

These photographs appear as the document of a generation that displays all the forms of behaviour we expect from young people, including groups of skateboarders or graffiti artists. McGinley’s images play on the border between public and private, making the camera an accomplice in the life both of the subject and the viewer.

Many artists have used their camera to capture and pay testimony to their circle of friends, lovers and even family. Autobiography reappears in Ryan McGinley’s powerful scenes, from Tim Falling, Dakota Hair, to underwater pictures of his friends swimming who, once frozen by the camera, become water creatures.

The spontaneity of his photography is apparent in each and every one of his recurring themes: music, sex and a range of urban subcultures. McGinley turns the camera into an extension of himself, capturing parties, nights on the town, portraits, etc. A marked pictorial value runs through all his images, in his use of light to provide varying ranges of colour. Powerful and suggestive snapshots that, far from being mere anecdotal testimonies, become complicit witnesses of a given reality – Ryan McGinley’s own.

The exhibition title therefore refers to that complicity between the photographer and his subjects and by extension between the figures and the viewer, in a selection of photographs that reveal spontaneity and reflect the link between Ryan McGinley’s photography and street art.

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Entre nosotros/Between us, 2005 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Entre nosotros/Between us, 2005 Vistas de la instalación en/Installation views in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Dany, 2003 Fotografía color/Colour photograph 130 x 195 cm Colección MUSAC, León [ES]

Whirlwind, 2004 Fotografía color/Colour photograph 76 x 102 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Ratio3, San Francisco [USA]

Back againstwall, 2004 Fotografía color/Colour photograph 76 x 102 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Ratio3, San Francisco [USA]

Lizzy, 2002 Fotografía color/Colour photograph 102 x 76 cm Cortesía del artista y/ Courtesy of the artist and Ratio3, San Francisco [USA]

Fireworks, 2002 Fotografía color/Colour photograph 102 x 76 cm Cortesía del artista y/ Courtesy of the artist and Ratio3, San Francisco [USA]

Wilfredo Prieto Mucho ruido y pocas nueces II Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus, Cuba, 1978), continuando con el desarrollo de su trabajo basado, fundamentalmente, en la instalación, ha desarrollado para Laboratorio 897 un proyecto - específico titulado Mucho ruido y pocas nueces II, donde retoma el título de un - proyecto comenzado en 2003 en Cuba, con el que pretende hacer reflexionar-al espectador sobre lo esperado y, en este caso, lo inesperado dentro de los espacios expositivos relacionados con el mundo del arte contemporáneo y el engranaje artístico actual.

Un instalación realizada a -modo de pasillo donde el espectador recorre un túnel negro construido con bafles donde escuchamos el ruido de un abrir y cerrar de cáscaras de nueces - para, al final de la misma, encontrar en el suelo un puñado de restos de esos -frutos. La propia literalidad de la instalación, en alusión al título, encierra precisamente la metáfora de su significado: esperar algo para no encontrar nada. Un-espacio abierto a la reflexión que, como en muchos de los trabajos de Wilfredo-Prieto, conduce a un mismo punto: la subversión del significado. De esta manera, - el artista descoloca las expectativas del público y articula distintos elementos sorpresivos. Su trabajo, calificado por Gerardo Mosquera de “minimalismo - perverso”, habla precisamente del “contenedor” y el “contenido”, de lo que esperamos y lo que en realidad encontramos, incluso, de lo decepcionante aplicado - no sólo al mundo del arte sino a cualquier parcela de nuestra propia vida. Este proyecto, que forma parte de una serie de diferentes piezas con el mismo - título, intenta, en esta segunda edición, cuestionar la propia finalidad del mismo, - es decir: la vía como sentido, el vaciar para contener. Mucho ruido y pocas- nueces II, según el artista, “establece un lenguaje lineal y literal que fundamenta el concepto de la inmediatez, subrayando así la propia contradicción entre-la esencia y el vacío”.

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Wilfredo Prieto (Sancti-Spiritus, Cuba, 1978), in line with his previous work in the field of installation, developed a site-specific project for Laboratorio 987 by the title of Mucho ruido y pocas nueces II (Much Ado about Nothing II), recovering the title of a project he initiated in Cuba in 2003. He invited the viewer to reflect upon the unexpected – in this case within the kind of exhibition spaces common in today’s art world and in the current art system.

The viewer enters an installation in the form of a black corridor built out of loudspeakers that play the sound of cracking walnut shells, only to find a small heap of them on the floor at the end of the tunnel. The literality of the installation’s title (nueces in Spanish meaning walnut) encloses its metaphorical significance: expecting a lot, then finding nearly nothing. As in so many of Prieto’s works, this installation provides room for thought, leading to a single conclusion: a subversion of expected meanings. In this way, the artist dashes the viewer’s expectations whilst providing other elements of surprise. His work, described by Gerardo Mosquera as “perverse minimalism”, refers precisely to “continent” and “content”, to what we expect and what we find, even to disappointment – applicable not only to the art world but to any sphere of life. This project, the second element in a series under the same title, throws its own end into question; i.e., the path as meaning, emptiness providing content. Mucho ruido y pocas nueces II, according to the artist, “establishes a linear and literal language that provides a basis for the concept of immediacy, thus underlining the very contradiction between essence and emptiness”.

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Mucho ruido y pocas nueces II, 2005-2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Mucho ruido y pocas nueces II, 2005-2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Sin Título (Biblioteca Blanca), 2004 Vistas de la instalación en/Installation views at Galería Nogueras Blanchard, Barcelona [ES] Instalación: libros blancos, estanterías, mesas y sillas/Installation: white books, bookcases, tables and chairs Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Galería Nogueras Blanchard, Barcelona [ES]

Apolítico, 2001 Vista de la instalación en/Installation view at the VIII Bienal de La Habana [CU] Instalación: banderas de todos los países en escala de grises con dimensiones, diseño y materiales oficiales/Installation: flags of all the countries in scale of gray with dimensions, design and official materials Medidas variables/Variable dimensions Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Daros- Latinoamericana Collection, Zurich [CH] and Galería Nogueras Blanchard, Barcelona [ES]

Poema Finito, 2001-2006 Monedas pegadas/Currencies hit Medidas variables/Variable dimensions Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Galería Nogueras Blanchrad, Barcelona [ES]

Grasa, jabón y plátano, 2006 Grasa, jabón y plátano/Fat, soap and banana Medidas variables/Variable dimensions Vista de la instalación en/Installation view in Convento de Santa Clara, La Habana [CU] Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Galería Nogueras Blanchard, Barcelona [ES]

Monika Sosnowska Untitled El trabajo de Monika Sosnowska (Ryki, Polonia, 1972) se centra, fundamentalmente, en el ámbito de la instalación.

- Sus obras suelen relacionarse con la arquitectura o el tratamiento de pinturas murales que aluden a interiores industriales. La realización de trampantojos - arquitectónicos es uno de los rasgos que mejor definen a esta artista: desde-laberintos con puertas, pasillos en los que cada vez se estrechan más los muros, - pasando por todo tipo de ilusiones espaciales arquitectónicas. De este modo, - la artista no sólo juega con la realidad y la ficción de los espacios, sino con la -intervención del espectador en sus obras.

Los diseños transitables de sus construcciones espaciales dialogan siempre con los lugares en los que son concebidos, puesto que la artista concede gran importancia a conceptos que parten - de la construcción y generan un diálogo entre la arquitectura y el diseño. Monika Sosnowska concibe, por tanto, no sólo espacios reales sino territorios mentales que estimulan la imaginación del visitante. Para Laboratorio 987 la artista - ha realizado un proyecto específico de instalación titulado Untitled, donde-confluyen todas las investigaciones y conceptos que componen su obra.

La muestra se concibe como la creación de una única pieza bajo el título de The corridor (el pasillo) –en lo que pretende ser una representación utópica de la arquitectura- y para ello Sosnowska - ha realizado una instalación que simula los diferentes tramos de un pasillo,- todos ellos horizontales, excepto el tramo final que resulta ser vertical.

Por tanto, el primer espacio resulta-real, como si el espectador paseara por un pasillo aséptico e impersonal de un - hotel para, una vez traspasar esta primera parte de la instalación, encontrarse - en un lugar imposible. Una vez más, la artista juega con los trampantojos -arquitectónicos al someter al espectador a una realidad ficticia, dominada por los - dictados de la gravedad, convirtiendo así esta segunda parte de pasillo en un - espacio vertical, que altera nuestra percepción visual.

La estética de este pasillo está tomada de la realidad, como si este lugar hubiera sido transitado por el espectador infinidad de veces, e incluso la propia impersonalidad del corredor resulta- familiar y cotidiana. Ayudándose de los diferentes elementos que conforman-esta pieza (las luces, la moqueta e incluso las paredes), The corridor se convierte en un lugar donde convergen nuestras distintas percepciones de un mismo - sitio, alterando, por tanto, nuestra percepción de la realidad.

La artista, al imposibilitar el recorrido - en el último tramo, convierte el final de este pasillo imposible en algo misterioso: ¿qué hay al final del túnel?, ¿adónde se accede si traspasamos una puerta - que no sabemos hacia dónde nos conduce? En realidad, Monika Sosnowska-juega con la alteridad, no sólo de la estructura propia de un pasillo, sino con lo- que supone en nuestro pensamiento el recorrer un lugar de acceso que no lleva - a ninguna parte.

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The work of Monika Sosnowska (Ryki, Poland, 1972) focuses essentially on installation. Her work is often closely related to architecture, or deals with mural paintings allusive to industrial interiors. Indeed, architectural trompe l’oeil are one of her defining techniques: labyrinths made of doors, corridors that become progressively narrower and a broad range of architectural illusions. Through this media, the artist plays not only with reality and the fiction of mirrors, but also with the viewer’s role in her work.

The artist’s transitable constructed spaces establish a dialogue with their location. Indeed, she attaches a great importance to concepts derived directly from the building and to the conversation generated between the architecture and her designs. Monika Sosnowska therefore conceives not only real spaces, but mental territories that stimulate the visitor’s imagination. For Laboratorio 987, the artist carried out the site-specific installation Untitled, which brings together all the investigations and concepts explored in her previous work.

The project is conceived as a single piece under the title of The corridor that attempts to provide a Utopian representation of architecture itself. To this end, Sosnowska’s installation simulates a corridor in its various stretches, all of which are horizontal, except for the last, which turns out to be vertical.

Thus, the first space is real, as if the viewer were walking down a neutral and impersonal hotel corridor, only to cross into the second section and find an impossible place. Again, the artist works with architectural trompe l’oeil, exposing the viewer to a fictional reality subject to the dictates of gravity. The corridor’s second stretch is a vertical space that alters our visual perception.

The corridor’s appearance is taken from reality, as if it had been crossed by the viewer on countless occasions; the corridor’s very impersonality providing a sense of familiarity. Assisted by the piece’s various components (lighting, carpets and even the walls themselves), The corridor becomes a place where our different perceptions converge, thus altering our sense of reality.

By making the last stretch of the corridor impassable, the artist imbues her impossible corridor with a sense of mystery. What lies at the end of the tunnel?

Where would we end up if we were to cross a door that leads to an unknown location? In fact, Monika Sosnowska plays on an alteration, not only of the corridor’s own structure, but also of our thoughts as we move through an access that leads nowhere.

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Untitled (The Corridor), 2005 Vista de la instalación en/ Installation view at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Untitled (The Corridor), 2005 Vista de la instalación en/Installation view at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Untitled (The Corridor), 2005 Vista de la instalación en/Installation view at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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No title, 2002 Vista de la instalación en/ Installation view at Manifesta 4, Franfurt [D] Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist; Foksal Gallery Foundation, Warsaw [PO] and Kurimanzutto, Mexico D.F [ME]

Entrance, 2003-2004 Vista de la instalación en/ Installation view at Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich [CH] Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist; Foksal Gallery Foundation, Warsaw [POL] and Kurimanzutto, Mexico D.F [ME]

Little Alice, 2001 Vista de la instalaciĂłn en/ Installation view at Centre of Contemporary Art, Vjazdowski Castle, Warsaw [PO] CortesĂ­a de la artista y/Courtesy of the artist; Foksal Gallery Foundation, Warsaw [PO] and Kurimanzutto, Mexico D.F [ME]

1:1, 2007 Vista de la instalación en/ Installation view at Polish Pavillion at the 52nd Venice Biennale, Venice [IT] Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist; Foksal Gallery Foundation, Warsaw [PO] and Kurimanzutto, Mexico D.F [ME]

The Hole, 2006 Vista de la instalación en/ Installation view at the Museum of Modern Art, New York [USA] Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist; Foksal Gallery Foundation, Warsaw [PO] and Kurimanzutto, Mexico D.F [ME]

Philipp Fröhlich Exvoto. Where is Nikki Black?

Los lienzos de Philipp Fröhlich (Schweinfurt,-Alemania, 1975) muestran una serie de escenas, tanto interiores como exteriores - en las que, a través de una dramática iluminación, sugiere misteriosos sucesos inacabados. Proveniente del mundo de la escenografía teatral, su pintura -puede considerarse una nueva forma de revisar las aportaciones de esta disciplina a lo largo de las décadas.

El título de esta muestra, Exvoto. Where is Nikki - Black?, nos conduce a un extraño misterio, como si en estas escenas faltara - alguien o incluso algo, pues aquí poco o nada importa el intrascendente y común nombre propio de Nikki Black, de la misma forma que Laura Palmer se convirtió en la excusa perfecta para el desarrollo de toda una trama de misterio en- la televisiva serie Twin Peaks, dirigida por David Lynch. Fröhlich nos enfrenta - a una pintura de minuciosa realización en la que cada una las escenas se convierte, para el artista, en una realidad oblicua.

Espacios y lugares extraños de imposible identificación; la mayoría de ellos, sacados de narraciones de alguna noticia del periódico o de viejas fotografías en blanco y negro. Escenarios, en definitiva, inventados, que el propio artista construye a través de maquetas –como parte de-su proceso de trabajo- y que destruye una vez éstos han sido trasladados al lienzo.

La pintura de Philipp Fröhlich, realizada en témpera sobre lienzo, es en sí misma el resultado de una extraña relación entre - el acontecimiento sucedido y lo revelado al espectador por el artista en formato de cuadro o, como a él mismo le gusta denominar, en forma de “exvoto”.

- Aunque lejos de una intencionalidad religiosa, estos cuadros, como los exvotos, son también testigos de sucesos y existencias.

Sus cuadros muestran escenas recortadas,-historias inacabadas y encuadres que, como fotografías sacadas de un periódico, - atestiguan que en ese lugar algo ha sucedido, quizá un crimen pasional, un robo, una huida, etc. Nos muestran escenarios cargados de un gran dramatismo, - cercano, incluso, a los límites del terror. El manejo asombroso de la luz, ayuda a que sus pinturas, paradójicamente, transmitan un silencioso desasosiego. La-iluminación de sus escenas de interior, al igual que sus excelentes paisajes, nos remiten a esa pintura decimonónica que evidenciaba, a través de lo que se - creía sublime, el enfrentamiento del hombre a la naturaleza. Sus lienzos son, como lo fueron para los pintores románticos alemanes, testimonios de nuestra -propia existencia. Paisajes desolados, donde la completa ausencia del ser humano da paso a su huella: un coche abandonado, una silla caída en el suelo, unas- maderas apiladas, etc. Espacios y lugares en principio, intranscendentes, despersonalizados, realidades fragmentadas que testimonian que ya poco o nada está - fuera de nuestra imaginación.

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In his paintings, Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Gemany, 1975) displays an array of scenes, both indoor and outdoor, that suggest mysterious unfinished events, heightened by a dramatic lighting. Trained in set design for theatre, Fröhlich’s work provides a review of the technique’s contribution over the decades.

The title of the show, Exvoto. Where is Nikki Black?, suggests a weird mystery, as if there were someone or even something amiss in these scenes (given that the banal name Nikki Black means little or nothing at all, just as Laura Palmer provided the perfect excuse for David Lynch to develop a convoluted mystery plot in his TV series Twin Peaks). Fröhlich confronts us with painstakingly executed paintings where each scene is a slanted reality.

Strange spaces and places, impossible to identify: most of them borrowed from stories in newspapers or old black and white photographs. Ultimately, stages created by the artist using models that he destroys once they are on canvas.

Philipp Fröhlich’s paintings, executed in tempera on canvas, are in themselves the result of a strange connection between the event that took place and what the artist reveals to the viewer in the form of a painting or –to use his own term– in the form of an ‘exvoto’. Though far from any religious intention, these paintings are also witnesses to an event or an existence.

These paintings carry cut-out scenes, unfinished stories and frames that, like photographs taken from a newspaper, bear witness to the fact that something happened in this place: perhaps a crime of passion, a robbery, an escape... They reveal scenes charged with a high dose of drama, verging on terror. An outstanding treatment of light paradoxically makes his paintings ooze a silent malaise.

The lighting of his interiors, as well as his magnificent landscapes, harks back to that 19th century painting that revealed, in the form of what was seen as being sublime, the struggle between man and nature. His canvases are, as they were for the German Romantics, evidence of our own existence. Desolate landscapes, where the complete absence of human form leaves only traces: an abandoned car, an overturned chair, piled-up timber... Spaces and places that are in principle irrelevant, impersonal, fragmented realities that bear witness to the fact that little or nothing remains beyond the realm of our imagination.

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Exvoto. Where is Nikki Black?, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Exvoto. Where is Nikki Black?, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Exvoto. Where is Nikki Black?, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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S/T, de la Serie Exvoto (12 piezas), 2003 Témpera sobre madera/ Tempera on wood 45,5 x 35 cm c/u Cortesía del artista/ Courtesy of the artist

S/T, 2004 Témpera sobre lienzo/Tempera on canvas 195 x 146 cm Cortesía del artista/Courtesy of the artist

S/T, 2004 TĂŠmpera sobre lienzo/ Tempera on canvas 146 x 195 cm CortesĂ­a del artista/ Courtesy of the artist

S/T, de la Serie Exvoto (12 piezas), 2003 Témpera sobre madera/ Tempera on wood 45,5 x 35 cm c/u Cortesía del artista/ Courtesy of the artist

S/T, 2004 Témpera sobre lienzo/ Tempera on canvas 195 x 146 cm Cortesía del artista/ Courtesy of the artist

Pauline Fondevila November Song El trabajo de Pauline Fondevila (Le Havre, 1972.Vive y-trabaja en Barcelona) basado en la instalación, la escultura y, fundamentalmente, el dibujo, combina diferentes referentes culturales como el cómic, la música - pop, la nouvelle vague,…

De modo que la artista construye su universo personal en base a referentes que forman parte de su cultura y sus vivencias: desde - Goya, Gilbert & George, el Bosco pasando por Bruce Nauman, Maurizio Cattelan o Los Planetas hasta François Truffaut, Little Nemo o Jeff Wall. Muchos de-los títulos de sus exposiciones están sacados de canciones o meras descripciones de un acontecimiento, de tal modo que recrea narraciones extrañas y asociaciones de ideas a las que el espectador puede sentirse muy próximo.

Dentro del universo propio de Pauline Fondevila, se -encuentra P., un alter ego de la propia artista que protagoniza la mayoría de las- obras e, incluso, sirve de hilo argumental de su trabajo. P., materializada en forma - de escultura de madera articulada, también se identifica con el propio Pinocchio, lo que nos lleva a pensar en un juego metafórico de asociaciones de ideas.

Esta muñeca, ya bien desde su escritorio o su furgoneta, imagina y piensa un - mundo en el que se establecen distintas relaciones y experiencias. De tal manera que P. nos conduce por su universo mediante un viaje por recuerdos y-anécdotas donde se cruza con diferentes personajes que componen su iconografía y referentes, como explica la propia artista: “cada dibujo es como una canción, autónomo, sencillo, fácil de mirar”. Y es que, en el imaginario de Pauline Fondevila encontramos, ya sea mediante sus dibujos o instalaciones, una dualidad - constante entre la realidad y la ficción.

Esta exposición titulada November Song está concebida - como una canción realizada específicamente para el Laboratorio 987 bajo el - formato de un dibujo: un friso corrido de unos treinta metros de largo, distribuido estrictamente como una canción con introducción, estrofas, estribillos, etc.

- En la entrada a la exposición el personaje P. aparece pintado el título en una - de las paredes si como si ella misma fuera el ‘autor-intérprete’ presentando su - concierto. El título de la muestra se relaciona con el mes en que se inaugura la muestra y es que, como explica la artista: “Siempre intento que el trabajo que-voy a exponer sea lo más cercano posible al momento en el que precisamente-se da a enseñar. También que sea cercano al lugar que me acoge. En este caso - quise hacer entrar en mi dibujo elementos de los frescos románicos de la Colegiata de San Isidoro de León. Me fijé en el calendario pintado en el techo en el- que el mes de noviembre está representado por un hombre matando a un cerdo.

- Se supone que de esa matanza se vivirá el resto del año. A partir de ahí escogí el formato de la ‘canción’ también como un guiño al género de la canción - medieval: principio histórico de la novela, relato popular anónimo y monumental.

Y también pensé en las canciones que suenan a noviembre, noviembre como - un tono musical, como una sensación, un ambiente…y las hice entrar en el dibujo” En síntesis, su obra analiza cómo una cultura marcada - por la superabundancia de estímulos condiciona la construcción del yo y de -las relaciones interpersonales. Los dibujos y las pinturas de esta artista aluden - a una experiencia subjetiva contaminada por las necesidades y deseos generados por una sociedad marcada por el consumo irrefrenable. Su obra, en conjunto, no deja de ser un mapa cartográfico de lo sentimental.

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Pauline Fondevila (Le Havre, 1972, currently lives in Barcelona) works in the media of installation, sculpture and mainly drawing, combining different cultural references such as comic strips, pop music, nouvelle vague… She develops a personal universe based on elements that are a part of her culture and her experience: from Goya, Gilbert & George, Hieronymus Bosch, through Bruce Nauman, Maurizio Cattelan or Spanish pop band Los Planetas to François Truffaut, Little Nemo or Jeff Wall. The titles of many of her works are taken from song lyrics, or merely describe an event, in a way that establishes twisted narratives and associations that the viewer can closely relate to.

Inhabiting Pauline Fondevila’s personal universe is P., the artist’s alter ego and protagonist of most of her works, who establishes a connection between pieces. P., in the form of an articulated wooden sculpture, is also identified with Pinocchio, providing for an interesting metaphorical game. The doll, sitting at her desk or driving her van, imagines and conjures up a world rich in relationships and experiences. Thus, P. leads us through her universe via an array of memories and anecdotes peopled by a succession of characters who stand as her icons and references. According to the artist: “each drawing is like a song; they’re independent, simple, easy to look at”. Indeed, Pauline Fondevila’s world, captured in drawings or in installation, constantly balances on the brink between reality and fiction.

The exhibition November Song is designed as a theme composed ad hoc for Laboratorio 987 in the form of a drawing: a 30-m wall painting with the same structure as a song: an intro, verses, a chorus, etc. Flanking the access to the installation, P. is drawn into the title on one of the walls, as if she herself were the author-performer introducing her concert. The title includes the month in which the exhibition opened as, according the artist: “I always try to ensure that the work I show is as recent as possible at the time of viewing. Also that it is close to the place hosting me. In this case I wanted the access to the installation to include Romanic frescoes from the Basilica of St. Isidore of León. I noticed the calendar painted on the ceiling, where the month of November is represented as a man slaughtering a pig. That slaughter was meant to provide subsistence for the rest of the year. Leading on from there, I chose the ‘song’ format as a playful reference to Mediaeval songs: the historical source of the novel, anonymous and monumental popular stories. I also thought about songs that sound like November, November as a musical tone, as a sensation, a mood... and I brought that into the drawing”.

In a nutshell, Fondevila’s work looks into how a culture defined by an overabundance of stimuli shapes the way we construct our self-image and our relationships with others. This artist’s paintings refer to a subjective experience polluted by a set of needs and desires created by a society driven by unfettered consumption. Her work is ultimately a cartography of emotions.

November Song, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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November Song, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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November Song, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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November Song, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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November Song, 2006 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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November Song, 2006 Tinta sobre papel/Ink on paper CortesĂ­a de la artista/Courtesy of the artist

S/T de la Serie Retour au nord, 2006 Tinta sobre papel/Ink on paper 32 x 41 cm CortesĂ­a de la artista y/Courtesy of the artist and GalerĂ­a Estrany-de la Mota, Barcelona [ES]

S/T de la Serie Retour au nord, 2006 Tinta sobre papel/Ink on paper 32 x 41 cm Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Galería Estrany-de la Mota, Barcelona [ES]

S/T de la Serie Cerca del cielo II, 2006 Tinta sobre papel/ Ink on paper 32 x 41 cm Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Galería Estrany-de la Mota, Barcelona [ES]

Clare E. Rojas Sympathetic Magic El trabajo de Clare E. Rojas (Ohio, EE.UU, 1976) muestra, mediante una instalación basada en dibujos, toda la iconografía que encierra la -imaginería popular norteamericana en una compleja visión del folk art. La antropología animal, los paisajes y los distintos protagonistas no dejan de ser referencias visuales a la cultura popular americana y a los cuentos tradicionales. -Cada uno de sus dibujos propone, sin una línea narrativa continua, un fragmento - de irrealidad, un mundo alterno donde las mujeres protagonistas pueden escapar de las realidades contemporáneas. El resultado es una gran composición de escenas que forman, a modo de novela gráfica, un complejo mundo cargado de alegorías. Esta apropiación de distintas imágenes populares para tratar las diferentes preocupaciones sociales femeninas está directamente relacionada con la tradición feminista de los años 70 y más concretamente con-Miriam Schapiro y Judy Chicago.

La muestra titulada Sympathetic Magic presenta una compleja - instalación de pintura sobre tabla y guaches realizados sobre muro que muestran el fantasioso universo de esta artista y un vídeo donde reflexiona inteligente - e irónicamente sobre los cánones de belleza femenino actuales. Sus pinturas, de pequeño formato, recuerdan a los dibujos adolescentes de trazo sencillo - donde distintas mujeres comparten escenario con pájaros, serpientes, osos, etc.

- La convivencia entre la antropología animal y la vida humana recuerda, no sólo - a los cómics y los cuentos infantiles, sino también a la iconografía, en cierto-sentido, utilizada por el artista Marcel Dzama. Esta artista, vinculada al street art, - -próxima también a artistas como Ed Templenton o Chris Johanson-, no sólo-hace uso de instalaciones pictóricas, también realiza vídeos animados, así como - performances y actuaciones musicales, donde es más conocida con el seudónimo de Peggy Honeywell. El título, además, alude a la empatía como a la interacción mutuamente beneficiosa entre la naturaleza y la humanidad.

La composición de sus escenas, protagonizadas por mujeres, muestra toda una simbología que alude indiferentemente a la individualidad y a lo colectivo. De hecho, muchas de sus instalaciones están concebidas como-enormes impresiones de pachtwork, una técnica muy utilizada en Norteamérica basada en la costura de diferentes retales de tela, formando así un enorme - edredón de resultado colorista. Existe incluso una tradición familiar que indica - que cada mujer de una diferente generación debe añadir al edredón un trozo - de tela, aportando de este modo su parte de historia y tradición a la “Historia - familiar”, como explica la artista: “este estilo alude al trabajo diario y necesario - que las mujeres hacían en el pasado cuidando y protegiendo a la familia.-Realizar colchas era uno de los pocos modos en que las mujeres podían expresarse de manera artística e incluso política”.

El universo que muestra Clare E. Rojas está construido por su - propia fantasía, en la que las mujeres protagonistas desarrollan actividades-diversas. Su minuciosa pintura muestra imágenes planas concebidas con una - gama de colores que recuerdan a la pintura naïf. Pero sus dibujos encierran- –a su vez– toda una compleja visión irónica y divertida sobre los sentimientos - femeninos más profundos. Su obra implica una relectura sobre el papel histórico - de la mujer – subyugada a la mirada masculina a lo largo de la historia–, de-ahí que la artista 203

This drawing installation by Clare E. Rojas (Ohio, USA, 1976) captures a broad scope of popular US iconography in a complex revisitation of folk art. Her animals, landscapes and diverse characters are all visual references to American popular culture and traditional stories. In each of her drawings, not connected by a linear narrative, we find a fragment of unreality, an alternative world where women take centre stage and can escape today’s grim reality. The result is a large composition made up of individual scenes that establish, as in a picture storybook, a complex world rich in allegorical meanings. This appropriation of popular imagery in order to address a range of women’s social concerns is closely linked to the feminist tradition of the 1970s, specifically the work of Miriam Schapiro or Judy Chicago.

The exhibition, by the title of Sympathetic Magic, consists of a complex installation of paintings on boards and gouache on the walls that capture the artist’s universe, as well as a video where she reflects ironically and intelligently on current standards of feminine beauty. Her small-format paintings, reminiscent of children’s drawings with their minute brushstrokes, have different women sharing the scene awith birds, snakes, bears, etc. The coexistence of wildlife and humans reminds us not only of children’s stories and comics, but also, to an extent, of the iconography used by artist Marcel Dzama. Clare Rojas, closely involved with street art, -also connected to artists like Ed Templenton or Chris Johanson, not only uses picture installations, but also animated videos, performances and even music shows, where she goes by the name of Peggy Honeywell. The title also referes to empathy as a mutually beneficial interaction between nature and humanity.

Her scenes, always inhabited by women, include an array of symbols that refer equally to the individual and the collective. Indeed, many of her installations are structured as huge and colourful patchwork quilts, a technique that is tremendously popular in North America. There is even a family tradition that dictates that the women of each generation must add pieces of fabric to the quilt, thus adding their bit of family history. In the artist’s own words: “this style alludes to the essential work that women did on a daily basis in the past, tending to and protecting the family. Making quilts was one of the few channels for women to express themselves artistically and even politically”.

Clare E. Rojas’ universe reflects her own fantasy realm, where women engage in a range of activities. Her painstaking painting produces flat images in a range of colours reminiscent of naive art. But at the same time, her images convey a complex, ironic and joyful vision of women’s most intimate feelings. Her work implies a review of women’s historical role, subjected to the male gaze throughout history. In her ironic drawings, the male figure is subjected to the female gaze, making the viewer complicit in a set of scenes where gender roles and models are altered from what is supposedly real and constructed. Small formats that, individually, resemble the scraps of fabric used for making patchwork quilts, but that taken together build up an analysis on the role of women. “I would like all women to be able to walk in my space without being bombarded with the images that have been so negative for them through history (...) Language and education are the two most powerful tools that women can use in their struggle

Sympathetic Magic, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Sympathetic Magic, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Sympathetic Magic, 2007 Vistas y detalles de la instalación en/Installation views and details at laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Sympathetic Magic, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Untitled (Winged figure), 2005 Gouache sobre papel /Gouache on paper 25 x 18,5 cm Framed Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

Untitled (Mask/cat), 2005 Gouache y latex sobre panel/Gouache and latex on panel 30 x 30,5 cm Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

Untitled (Man in blue structure), 2005 Guache y latex sobre papel/Gouache and latex on paper 25 x 18,5 cm Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

Untitled (Winged figure), 2005 Guache sobre papel/Gouache on paper 25 x 18,5 cm Cortesía de la artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

Purple Rain, 2006 Gouache sobre Madera/Gouache on wood 19 x 13,5 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

Mustache Fight, 2006 Gouache sobre Madera/ Guache on wood 41,3 x 28,6 cm CortesĂ­a del artista y/ Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London [UK]

C.H., 2006 Gouache sobre Madera/Guache on wood 30,5 x 30,5 cm CortesĂ­a del artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London [UK]

Naked Man With Guitar, 2005 Gouache y látex sobre madera/ Gouache and latex on wood 30 x 26 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK] Laughing Woman in Green Dress, 2006 Gouache sobre Madera/Guache on wood 18,5 x 10,1 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Stuart Shave/ Modern Art, London [UK]

David Bestué Marc Vives Imágenes del Fin del Mundo David Bestué y Marc Vives, quienes además, desarrollan carreras artísticas por separado, basan su trabajo fundamentalmente en reflexiones sobre su - propia cotidianeidad incidiendo, mediante un inteligente sentido del humor, en lo absurdo e intrascendental de nuestras propias acciones vitales. Fotografías,-vídeos e instalaciones son las técnicas empleadas para desarrollar un interesante - discurso acerca de las diferentes reflexiones del ser humano sobre su existencia.

Estas acciones performáticas comenzaron en 2001, recogidas en la publicación titulada Acciones en Mataró., donde llevaron a cabo una serie de intervenciones en esta ciudad catalana, haciendo así una relectura del espacio público.

- Tras esta pieza realizaron el vídeo titulado Acciones en casa, sobre el que-añaden, “El caso de Acciones en casa no es muy diferente, el punto de partida -es el resabido contraste privado / público y el escenario no es una urbe, sino-los límites de un piso del barrio de l’ Eixample de Barcelona. Aquí nos jugamos - la vida sobre pastillas de jabón, leemos a la lumbre de un microondas, construimos una fuente en el fregadero, camuflamos comida, montamos una fiesta pseudo-dadaísta, así hasta más de cien acciones presentadas en un vídeo de manera lineal, bajo una narrativa de baja intensidad, donde nosotros mismos somos los destinatarios y vehículos de las mismas. Se trata de un inventario de objetos y fantasías evocadas en un lugar común como es el de la casa”.

Continuando en esta línea de trabajo han llevado a cabo recientemente Acciones en el cuerpo, una performance recogida en vídeo donde vuelven a cuestionar mediante guiños y alusiones a la Historia del Arte muchas de las situaciones a las que nos enfrentamos, concibiendo el cuerpo como receptor de todas - ellas.

En esta exposición, Imágenes del Fin del Mundo, vuelven a incidir en los-diferentes modos de actuación del hombre a la hora de enfrentarse a su realidad cotidiana. Para le muestra del Laboratorio 987 el espacio se ha divido en- dos, en el primero de ellos, a modo de antesala, se muestra el vídeo Acciones-en casa y la publicación Acciones en Mataró, también se advierte en un cartel al - espectador de los que puede encontrarse en el segundo espacio: Una instalación reconvertida en pseudo laboratorio fotográfico –jugando así con la literalidad del nombre de esta sala de proyectos- en el que se muestran una serie de fotomontajes -revelados sin fijador- que han de permanecer en oscuridad puesto que cualquier luz podría velar esas imágenes. Se incide así en la idea de fragilidad, puesto que el fin de la exposición supondrá el fin de estas imágenes. A través de estos fotomontajes el espectador se enfrenta a sus propias-preguntas sobre las razones de la existencia, tanto la música de la instalación - –una canción compuesta específicamente para esta muestra por el grupo Tarántula , como la luz tenue del espacio –bombillas rojas de laboratorio fotográficoy la idea de la desaparición y la fragilidad de las propias imágenes ayudan-a ahondar en una sensación desazonadora, angustiante y enferma. “La idea de tratar el fin del mundo –explican los artistas- es la primera parte de un proyecto - más amplio, que bajo el nombre genérico de acciones en lo micro y en lo macro va a tratar el universo”. De este modo, Imágenes del Fin del Mundo plantea, mediante una instalación, “la complejidad de explotar la idea de lo micro - y unirla a la idea de lo macro, es decir unir los átomos con el universo” a través de unas imágenes que nos hablan de nuestra propia existencia en el universo y la revisión de las diferentes acciones llevadas a cabo: desde el espacio - públi221

David Bestué and Marc Vives, who also develop fruitful solo careers, base their work together on an analysis of their everyday reality, using their incisive humour to highlight the absurdity and banality of our daily activities. Photographs, video and installations are the media they use to develop a compelling discourse around human beings’ perception of their own existence.

They began their first performances in 2001, for a book by the name of Acciones en Mataró (Actions in Mataró). They carried out a number of actions in the Catalonian city focused on reappraising public spaces. After this piece they produced a video, Acciones en casa (Actions at Home), of which they declare: “Acciones en casa was not particularly different from the previous. The point of departure is the well-known contrast between private and public. The stage is not an entire city, but the limits of a downtown apartment in the Eixample in Barcelona. That is where we put our lives on the line on bars of soap, read by the light of a microwave, build a fountain in the sink, camouflage our food, organise a pseudo-Dadaist party, and so on and so forth up to over one hundred actions shown in video in a linear structure, under a low-intensity narrative, where we ourselves are both recipients and vehicles. It’s an inventory of objects and fantasies conjured at a location as ordinary as one’s home”.

Continuing in this line, they recently carried out Acciones en el cuerpo (Actions on the Body), a performance on video where again they resort to winks and references to Art History in order to challenge many of the situations we face on a daily basis, approaching the body as a recipient of these actions.

The current exhibition, Imágenes del Fin del Mundo (Images of the End of the World), again focuses on people’s different approaches when it comes to facing up to our everyday reality. For the show at Laboratorio 987 they divided the space in two. The first, by way of a lobby, hosts a screening of the video Acciones en casa and a display of the book Acciones en Mataró. Also on show is a poster announcing what the viewer can expect to find in the second space: an installation overhauled into a photo lab of sorts –playing with the name of the project space– with a number of photo montages on display developed with no fixing solution and that therefore must remain in darkness to avoid the pictures being fogged. The artists thus underline the idea of fragility, since the end of the exhibition will also bring about the death of the pictures.

Through these montages the viewer is confronted with his or her own doubts regarding the very reasons for our existence. The music playing –a song composed ad hoc for the exhibition by the band Tarantula-, the dim red lab light and the idea of the images’ inherent evanescence and fragility all delve into a sense of unnerving, sick distress. “The idea of approaching the end of the world,” explain the artists, “is the first stage of a broader project that, under the name of actions in micro and macro, will deal with the universe itself”. In this way, Imágenes del Fin del Mundo is an installation that suggests “the complexity of exploring the idea of micro and combining it with the idea of macro; i.e., connecting the atoms of the universe” through a set of images that speak of our own existence in the universe and a review of their previous actions, both in the public sphere (Acciones en Mataró) and in the private (Acciones en casa). Both spheres are ultimately ideal stages from establishing a range of dialogues and meta-

Imágenes del Fin del Mundo, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Imágenes del Fin del Mundo, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Imágenes del Fin del Mundo, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

Acciones en Mataró, 2002 Acción 30. Plaquita formalizando pintada/ Action 30. Plaque formalizing graffiti Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en Mataró, 2002 Acción 29. Meada de cartón/29 Action. Carboard pee Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en Mataró, 2002 Acción 3. Dejar pequeños Oteizas en las mesas de los bares /Action 3. Leaving little Oteizas on bar tables Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en Mataró, 2002 Acción 27. Conejo de plástico entre las puertas mecánicas de una tienda de literatura infantil/ Action 27. Plastic rabbitt between the automatic doors of a children’s bookstore Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en casa, 2005 Video color y sonido / Video colour and sound 33’ Acción 1. Robar planta del vestíbulo y exhibirla en el balcón./Action 1. Steal plant from the hall put it on show on the balcony Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en casa, 2005 Video color y sonido/Video colour and sound 33’ Acción 5. transformar silla cocina en silla Barcelona /Action 5.Turn kitchen chair into classic Barcelona chair Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en casa, 2005 Video color y sonido/Video colour and sound 33’ Acción 8. comida camuflada/Action 8. Camouflaged food Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Acciones en casa, 2005 Video color y sonido/Video colour and sound 33’ Acción 66. jugarse la vida/Action 66. Risk your life Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Tierra de Jericó o falso Land Art O como cagarla en Estrany-de la Mota, 2005 Instalación/Installation Medidas variables/Variable dimensions Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Tierra de Jericó o falso Land Art O como cagarla en Estrany-de la Mota, 2005 Instalación/Installation Medidas variables/Variable dimensions Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Estrany–de la Mota, Barcelona [ES]

Pedro Paiva Joâo Maria Gusmâo Crevasse La obra de Pedro Paiva (Lisboa, 1977) + João Maria Gusmão (Lisboa, 1979),como ellos mismos han explicado, se desarrolla en torno a “narrativas verídi-cas”, expresión a su vez utilizada por el filósofo Alain Badiou en referencia auna secuencia de momentos históricos que inauguran procedimientos de ave-riguaciones empíricas. Algunos de estos episodios relevantes para la historiadel ser humano aparecen reflejados en su trabajo como episodios eventuales.De esta forma se centran, fundamentalmente, en reflejar determinados enigmascon los que el espectador, a su vez, se cuestionará determinados fenómenos(magnetismo, espiritismo o fakirismo), encontrados, por ejemplo, en la litera-tura de Victor Hugo o Stanislaw Lem. El inteligente humor, hallado no como finalidad, que desprenden algunas de susimágenes, refleja lo absurdo de cada situación: desde el hombre que intentahacer una montaña de huevos (La columna de Colón), hasta el proyectil huma-no, el hombre magnético, la procesión de la piedra, etc. Su obra está plagadade referencias literarias y ellos mismos definen su trabajo conjunto como “ar-tístico e intelectual”.

Cada imagen que aparece en sus fotografías y películas –sin sonido- conducea situaciones intrigantes, donde se parodian momentos en principio intranscen-dentes. El estilo que utilizan estos artistas nos invita a reflexionar sobre la pro-pia afirmación estética que subyace en todos estos trabajos. En sus películas yfotografías encontramos personajes que protagonizan actos absurdos y humo-rísticos como en el caso del proyecto titulado Efluvio magnético, basado en ladescripción de Víctor Hugo en El hombre que ríe, que trata sobre una anomalíameteorológica: una tempestad de nieve negra en el Canal de la Mancha.

Bajo el título Crevasse, -una fisura natural en un glaciar, que se produce por losmovimientos entre dos glaciares- Pedro Paiva + João Maria Gusmão vuelvena incidir en los fenómenos naturales, muy presentes en su obra basada en laconjunción de diferentes elementos que plantean determinados aspectos es-téticos y filosóficos.

De nuevo, mediante una instalación basada en la proyección de cinco películasde 16mm con tres proyectores, muestran sus referentes habituales, basados encitas conceptuales que van desde la patafísica de Alfred Jarry hasta la metodo-logía intuitiva de Bergson, pasando por la inversión del nihilismo de Nietzsche yla aventura ontológica y política de Alain Badiou. En esta exposición, los artistashan optado por la muestra de diferentes películas –“Engenho da Abissología”,“Eclipse Ocular ”, “O salto”, “Modelo de glaciar ” y “O Oculto”- que, como ex-plican ellos mismos: “deben constituir una determinada circulación de densi-dad específica. Que esas composiciones fuercen nuevas posibilidades y quelas distribuya en planos de originalidad , donde se lance una apuesta. Siendoasí, sólo podemos responder que Crevasse es una exposición que comienza aapuntar las primeras pesquisas de tal pseudo-ciencia inventada por nosotros:la Avisología.” Y es que en un plano más literario, esta exposción articula variostemas: el no discernimiento visual, la hidrocefalia, la glaciología, etc.

Las películas, sin sonido, de duración corta y de una aparente calidad precariaa la hora de su realización, recuerdan a las películas sobre ciencia de los añossesenta y setenta e incluso a los instrumentos de apoyo de cualquier investi-gador y es que el trabajo de Pedro Paiva + João Maria Gusmão, trata precisa-239

Pedro Paiva (Lisbon, 1977) + João Maria Gusmão (Lisbon, 1979), develop their work, in their own words, around the axis of “true narratives”, a phrase coined by philosopher Alain Badiou to refer to a sequence of historical moments that lead to processes of empirical investigation. Some of these watershed moments for human history appear in their work in the form of specific events. In essence, their work attempts to capture certain enigmas that will induce the viewer to question given phenomena (magnetism, spiritism or fakirism), to be found, for instance, in the literature of Victor Hugo or Stanislaw Lem. The artwork’s intelligent sense of humour, not sought as an end in itself, but rather arising naturally from some of the images, reflects the absurdity of each situation: from a man trying to erect a tower of eggs (Columbus’ Column), to the human cannonball, the magnet man, the stone parade, etc. Their work is seeped in literary references, being at once “artistic and intellectual,” according to the artists themselves.

Each of the images in their photographs and silent films gives rise to uncanny situations that parody apparently insignificant situations. The artists’ style calls on us to reflect upon the aesthetic approach that underlies all their work. Their photographs and films feature characters immersed in absurd and humorous actions, as in Efluvio magnético (Magnetic Effluvium), based on Victor Hugo’s description in The Laughing Man of a freak blast of black snow on the English Channel.

Under the title Crevasse, -a natural fissure in a glacier produced by the movement of two bodies of ice- Pedro Paiva + João Maria Gusmão return to the theme of natural phenomena, a recurring element in their work, which is generally based on combining diverse elements in order to give rise to certain aesthetic and philosophical considerations.

Once again, via an installation screening five 16mm films on three projectors, the artists return to their usual references, loaded with conceptual quotes ranging from Alfred Jarry’s pataphysics to Bergson’s intuitive method, through Nietzche’s inversion of nihilism and Alain Badiou’s ontological and political adventures. For this exhibition, the artists have chosen to screen selection of films –“Engenho da Abissología”, “Eclipse Ocular ”, “O salto”, “Modelo de glaciar ” and “O Oculto”which, in their own words: “must establish a given circulation with its specific weight. These compositions must force new possibilities and distribute them on planes of originality, fielding a new challenge. Hence, we can only say that Crevasse is an exhibition that begins to explore the first steps in an investigation into a pseudo-science of our own invention: Abyssology”. Indeed, on a literary plane, the exhibition revolves around a number of themes: the lack of visual discernment, hydrocephaly, glaciology, etc.

The silent films, brief and apparently precarious in their execution, remind us of 1960s and 70s science documentaries, or even of a scientist’s research material. Pedro Paiva + João Maria Gusmão’s work is precisely that: an investigation engaged in literature, science and philosophy in order to achieve results in the field of art.

Crevasse, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Crevasse, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Crevasse, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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El encapuchado, (The Hooded Man), 2004 Fotografía color/Colour photograph 95 x 135cm Cortesía de los artistas/ Courtesy of the artists

Fulcro, 2005 Película de 16mm, color, sin sonido/ 16mm Film, colour, without sound 3’20’’ Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Galeria Graça Brandão, Lisboa [PT]

Esquiva (The dodge), 2005 Fotografía color/ Colour photograph 180 x 220 cm Cortesía de los artistas/Courtesy of the artists

Los hombres de paja (The straw men), 2005 Fotografía color/ Colour photograph 180 x 220 cm Cortesía de los artistas/Courtesy of the artists

Los Hombres Evasivos (The Evasive Men), 2006 Película de 16mm, color, sin sonido/16mm Film, colour without sound 0’50’’ Cortesía del artista y/ Courtesy of the artists and Galeria Graça Brandão, Lisboa [PT]

Como Desviar el Eje de la Tierra (How to Swerve the Earth Axis), 2005 Película de 16mm, color, sin sonido/16mm Film, colour without sound 2’00’’ Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Galeria Graça Brandão, Lisboa [PT]

El hombre de hielo (The iceman), 2004 Fotografía color/ Colour photograph 95 x 135cm Cortesía de los artistas/ Courtesy of the artists

Fulcro (Fulcrum), 2005 Película de 16mm, color, sin sonido/16mm Film, colour, without sound 3’20’’ Cortesía de los artistas y/Courtesy of the artists and Galeria Graça Brandão, Lisboa [PT]

Cinemática, 2006 Fotografía color/Colour photograph 180 x 240 cm Cortesía de los artistas/Courtesy of the artists

La Columna de Colón (Colombo’s Column), 2006 Película de 16mm, color sin sonido/ 16mm Film, colour, without sound 3’02’’ Cortesía de los artistas y/ Courtesy of the artists and Galería Graça Brandão, Lisboa [PT]

El trabajo de Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1976) se centra, fundamentalmente, en instalaciones de dibujos, desde intervención sobre muro, pasando por diseños realizados en carboncillo o bolígrafo sobre seda. Sus dibujos parecen una consecuencia de sueños, de viajes imposibles y paisajes desolados, donde la falta de presencia humana revela ese estado onírico que remite incluso a cuentos infantiles e historias de un pasado lejano, que no dejan de hacer referencia a las catástrofes naturales: huracanes, desbordamientos de ríos, etc. Esta sucesión de ideas da como resultado una concatenación de dibujos que son fiel reflejo de la convulsa creación de este artista.

Uno de los rasgos más destacados en el trabajo de Duville es la reflexión y la investigación sobre el uso de múltiples materiales: bolígrafo, carboncillo, acrílico, seda, moqueta, placas de conglomerado, plástico, etc. Es, precisamente, esa continua búsqueda y experimentación lo que hace que el imaginario de Matías Duville no deje de crecer. Estos paisajes narrados e imaginados son un despliegue de anécdotas donde los truenos irrumpen inesperados, los huracanes arrastran automóviles, etc.

En esta exposición titulada Cover, muestra, bajo la aparente sencillez pictórica de la instalación, una compleja reflexión acerca de las catástrofes naturales y sus consecuencias.

La instalación se compone de un enorme mural realizado es proceso en las paredes más altas del Laboratorio 987 donde ha utilizado dos paredes y, como si de un espejo se tratara, ha realizado el mismo dibujo en cada una de ellas: un paisaje de un camping donde de nuevo la ausencia humana vuelve a ser el común denominador. Pero la diferencia entre ambos paisajes radica en que en uno de ellos parece no ocurrir nada, mientras en el otro, los coches y las caravanas parecen salir a flote tras una catástrofe natural. De tal manera, que plasma un suceso donde nosotros debemos imaginar las consecuencias utilizando dos imágenes aparentemente similares pero en una de ellas no sabemos cuándo, ni cómo, ni por qué algo ha sucedido. Una vez más incide en esa desprotección que el ser humano siente ante la naturaleza, e incluso cómo esta puede revelarse ante la manipulación del hombre.

También muestra una instalación compuesta por un conjunto de cuarenta dibujos a carboncillo que representan una amalgama de falsos insectos utilizados como cebo de pesca, donde se pregunta hasta qué punto la naturaleza no deja de ser artificiosa. De igual modo que dos dibujos realizados a bolígrafo sobre seda y un vídeo de animación que muestra la desaparición de un coche. En Cover, Matías Duville genera una gran tensión sostenida entre el procedimiento y las acciones representadas, dando como resultado una variedad de imágenes que emergen sobre diferentes soportes. Y es que, Matías Duville, sin duda, es un narrador de historias propias.

Matías Duville Cover 257

Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1976) works mainly with drawing, whether it be on walls, sketches in charcoal or using biro on silk. His drawings resemble the stuff of dreams, impossible journeys or desolate landscapes, where the lack of a human presence heightens the dreamlike atmosphere of a fairytale or a legend from a distant past, with lingering references to natural disasters: hurricanes, floods, etc. This succession of ideas generates a mass of drawings that reflect the artist’s feverish creative process.

One of Duville’s defining traits is his analysis and research into the use of the most varied materials: biro, charcoal, acrylic, silk, carpet, plywood, plastics, etc.

This permanent quest and experimentation constantly push the boundaries of his imaginary realm. Duville’s narrated and imagined landscapes are an explosion of anecdotes where thunder crashes in uninvited, hurricanes scatter cars, etc.

In his exhibition Cover, Duville uses an apparent pictorial simplicity to disguise a complex analysis around the theme of natural disasters and their aftermath.

The installation is made up of a massive mural created ad hoc on the highest section of the walls at Laboratorio 987. He uses two facing walls by way of a mirror, with the same drawing repeated on either side: a campsite landscape where the absence of human form is again the common denominator. The difference between both landscapes is that, while in one nothing much appears to be happening, in the other the cars and caravans seem to be stranded as if after a natural disaster. He forces us to reconstruct an event by observing its aftermath, not knowing quite what happened or when. Once again, he underlines our sense of helplessness before nature, and even how nature can turn against human manipulation.

The installation is rounded off by a collection of 40 charcoal drawings that represent a catalogue of false insects used as fishing bait, at which point we must ask ourselves at what point, if any, nature ceases to be whimsical. The show also includes two biro drawings on silk and an animation video capturing the disappearance of a car. In Cover, Matias Duville generates a heightened degree of sustained tension between the technique and the actions show, displaying a broad array of images in different media. Matías Duville is indeed a consummate narrator of personal histories.

Cover, 2007 Vista de la instalación en/Installation view in Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Cover, 2007 Vista y detalles de la instalación en/Installation view and details at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Cover, 2007 Vista y detalles de la instalación en/Installation view and details at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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Cover, 2007 Vista y detalles de la instalación en/Installation view and details at Laboratorio 987 – MUSAC, León [ES]

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S/T, 2006 Tinta sobre seda/Ink on silk 90 x 150 cm CortesĂ­a del artista/Courtesy of the artist

S/T, 2006 Crayón sobre papel/Crayon on paper 220 x 150 cm Cortesía del artista y/ Courtesy of the artist and Tomás Queiro Collection, Buenos Aires [AR]

Sonámbulo (detalle), 2007 Carboncillo sobre papel/Charcoal on paper 150 x 210 cm Cortesía del artista y/Courtesy of the artist and Alberto Sendros Collection, Buenos Aires, [AR]

Campamento, 2006 Tinta sobre seda/Ink on silk 120 x 220 cm CortesĂ­a del artista y/Courtesy of the artis and Costantini Collection. Buenos Aires [AR]

S/T, 2006 Tinta sobre seda/Ink on silk 110 x 150 cm CortesĂ­a del artista/Courtesy of the artist

2005 2007

MUSAC

Silvia Prada, Fikret Atay, Abigail Lazkoz, Ryan Mcginley, Wilfredo Prieto, Monika Sosnowska, Philipp Fröhlich, Pauline Fondevila, Clare E. Rojas, David Bestué y Marc Vives, Pedro Paiva y Joâo Maria Gusmâo, Matías Duville LABORATORIO LABORATORIO 987 2005–2007 2005–2007 59 79 111 425 443 4 459 475 491 211 229 237 265