Estuco. Revista de estudios y comunicaciones del Museo Cerralbo, nº 0, 2015

revista de estudios y comunicaciones del museo cerralbo

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Imagen de cubierta y contracubierta Pared estucada, Escalera de Honor. Museo Cerralbo (Fotos: Javier MartĂ­nez MilĂĄn).

Revista de estudios y comunicaciones del Museo Cerralbo

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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones © De los textos y fotografías: sus autores NIPO: 030-15-315-9

Revista de estudios y comunicaciones del Museo Cerralbo

Dirección Lurdes Vaquero Argüelles Coordinación Rebeca C. Recio Martín Consejo de redacción Rebeca C. Recio Martín Cristina Giménez Raurell Carmen Sanz Díaz Cecilia Casas Desantes Pilar Calzas Cintero Lourdes González Hidalgo Elena Moro García-Valiño ESTUCO Museo Cerralbo c/ Ventura Rodríguez 17 28008 Madrid, España Teléfono: +34 915 47 36 46 Fax: +34 915 59 11 71 museo.cerralbo@mecd.es Maquetación y diseño Javier Martínez Milán Con la colaboración de la Fundación Museo Cerralbo El Museo Cerralbo no se responsabiliza de las opiniones vertidas por los autores.

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Editorial Lurdes Vaquero Argüelles

Estudios

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Le Musée Cognacq-Jay, une vision sensible du XVIIIe siècle Benjamin Couilleaux El Cuarto del Mirador, punto de inflexión en la intervención de la recreación de ambientes de la planta entresuelo Julio Acosta Martín

El tabaco, usos y objetos.

Colecciones del Museo Cerralbo Cecilia Casas Desantes

La colección de dibujo antiguo del Museo Cerralbo de Madrid Anna Reuter La decoración pictórica del pedestal para el cenotafio de la Reina Isabel de Braganza: una lectura iconográfica María Isabel Rodríguez López

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Cerámicas de La Moncloa de la época de los Zuloaga en el Museo Cerralbo Abraham Rubio Celada

Comunicaciones

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Restauración del templete del Museo Cerralbo Eduardo Barceló Pautas para la digitalización de negativos y transparencias sobre placas de vidrio y soportes flexibles Rebeca C. Recio Martín

Racimos de uvas de Miguel de Pret: dos bodegones y una atribución inesperada Cecilia Casas Desantes

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Normas para la presentación y aceptación de originales Submission and acceptance standards for original texts

editorial

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a idea de la puesta en marcha de la revista es una iniciativa del Departamento de Investigación y Colecciones del Museo, avalada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, cuenta también con el apoyo de la Fundación Museo Cerralbo.

ESTUCO, publicación anual digital, nace con la intención de ser una herramienta de divulgación del trabajo investigador llevado a cabo en el Museo Cerralbo tanto por sus propios técnicos como por otros profesionales e investigadores ajenos a la institución que hayan ahondado en cualquier aspecto relacionado con las colecciones en él conservadas, con cuestiones museológicas o museográficas y, en fin, todo aquello que contribuya a la contextualización histórica de la casa y sus moradores, sus formas de habitación, costumbres e intereses, así como analizar y profundizar en los acontecimientos históricos de mediados del siglo XIX al primer tercio del siglo XX .

Como prueba de esta voluntad de intenciones en este número cero hemos invitado a participar a dos de nuestros más estrechos colaboradores, Julio Acosta y Anna Reuter.

El primero, investigador especializado en el estudio de los interiores decimonónicos que ha trabajado específicamente en la recuperación de los ambientes originales del palacio Cerralbo, nos presenta la problemática a la que se ha tenido que enfrentar a la hora de abordar la intervención realizada en el Cuarto del Mirador, planteada necesariamente como

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recreación, con algunas soluciones de compromiso y no desde la recuperación fidedigna con la que pudo enfocar el trabajo en el Piso Principal. Por su parte, la doctora Reuter, estudiosa desde hace años de la colección de dibujo antiguo, analiza y cataloga los originales más destacables de entre los que consiguió reunir el marqués de Cerralbo, un «aperitivo» del necesario catálogo razonado de las 558 piezas que conforman el conjunto. Entre las obras, que se enmarcan cronológicamente desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, existen ejemplares de extraordinaria calidad de diferentes escuelas europeas, aunque con una mayor presencia de dibujo francés e italiano, no obstante, destaca por encima de todos el Coche barato y tapado de Francisco de Goya de su etapa en Burdeos.

En este número inaugural hemos querido contar con el estudio realizado por la profesora María Isabel Rodríguez López de la Universidad Complutense de Madrid sobre la simbología de una obra única en su género, ya que se trata de una muestra de lo que fueron las arquitecturas efímeras encargadas con motivo de celebraciones de diversa índole vinculadas a la Corona. En este caso, la gran pieza textil conservada en el Museo Cerralbo pintada por Zacarías González Velázquez, identificada en 2013 por el investigador Alejandro Martínez Pérez, corresponde a lo que fuera el pedestal del cenotafio de la reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, realizado para ser instalado en 1819 en el interior de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. En esa enorme tela, fragmentada en dos partes, discurre un completo muestrario de símbolos elegidos para exaltar las virtudes de la difunta como miembro de la familia real, que Rodríguez López descodifica haciéndonos legible el programa iconográfico ideado por el autor para ensalzar el poder de la monarquía absoluta.

Nuestro buen amigo Abraham Rubio nos brinda un acercamiento al tema de su principal especialidad dentro de una dilatada y fructífera trayectoria investigadora, las

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cerámicas de La Moncloa en la época de los Zuloaga y los ejemplares que de este taller se conservan en el Museo.

El análisis de los usos vinculados al consumo del tabaco es el tema que aborda Cecilia Casas, ayudante del Departamento de Investigación y Colecciones en la fecha de entrega de su artículo, pero flamante conservadora cuando vea la luz la revista. Vaya por tanto, desde aquí, nuestra más afectuosa felicitación. Es un magnífico estudio de antropología social en torno al tabaco en el mundo occidental y su reflejo en la concepción y decoración de interiores, y en la proliferación de objetos vinculados a su consumo. Construye además, a partir de los testimonios materiales existentes en la residencia Cerralbo, un relato que nos acerca a un territorio hasta ahora inexplorado de las costumbres de sus moradores.

Para dar cabida a aportaciones del ámbito internacional y a investigaciones relacionadas con el trabajo en casas museo, residencias históricas y museos de coleccionistas invitamos a Benjamin Couilleaux, conservador de patrimonio del Museo Cognacq-Jay, quien nos informa cómo este adinerado comerciante, fallecido en 1928, consiguió reunir las principales obras maestras de su colección centrada en el siglo XVIII y de los avatares del legado a la villa de París, hasta convertirse en un museo de referencia a partir de 2014.

En las comunicaciones damos noticia del proceso de restauración del templete mirador del Jardín, del cambio de atribución de «labradores», tras su exposición en el Museo Nacional del Prado, y unas útiles recomendaciones para obtener un mayor rendimiento de la digitalización de negativos y transparencias ya que, si se sigue el protocolo adecuado, puede ser la herramienta fundamental para asegurar la conservación de unos originales especialmente delicados.

Mi agradecimiento a todos los que han participado en este número inicial y en especial a la conservadora Rebeca Recio por su concienzuda y exhaustiva labor de coordinación que ha afrontado robando tiempo a su reciente maternidad.

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Lurdes Vaquero Argüelles Directora del Museo Cerralbo

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Le musée Cognacq-Jay.

une vision sensible du XVIIIe siècle Benjamin Couilleaux ~ Musée Cognacq-Jay

Situé dans un cadre privilégié, en plein cœur du Marais, le musée Cognacq-Jay fait la joie des amateurs du XVIIIe siècle –plus de 60 000 chaque année!–, avec ses œuvres de Boucher, Houdon ou encore Oeben, pour ne citer que quelques grands noms. Toutes ces œuvres, hormis les acquisitions récentes, ont pour trait commun leur passage par la collection d’Ernest Cognacq, qui les légua à sa mort en 1928 à la Ville de Paris.

Un musée ouvrit l’année suivante boulevard des Capucines1, à côté de la Samaritaine de luxe, entretenant le nom et le souvenir de son généreux fondateur. Et pourtant, l’actuelle collection du musée, en dépit de sa forte unicité, ne correspond pas exactement aux goûts de son dernier propriétaire. Ou plutôt en restitue seulement un fragment, certes des plus riches et appréciables. À Paris, n’échut qu’une partie de la collection d’Ernest Cognacq, dont l’actuelle disposition dans l’hôtel Donon depuis 1990 diffère grandement de l’accrochage du musée initial.

Fig. 1.- Anonyme, Hôtel particulier d’Ernest Cognacq, 65, avenue du Bois, façade sur jardin. Paris (15e arrondissement), vers 1989 (contretype), Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée CognacqJay / Parisienne de photographie.

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Le gout Cognacq: son emergence, sa constitution, sa dispersion Avant de comprendre l’actuelle physionomie du musée Cognacq-Jay, il faut s’attarder sur la personnalité de son bienfaiteur. Né à Saint-Martin-de-Ré, Ernest Cognacq (18391928) «monta» très jeune à Paris pour y tenter sa chance,

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s’établissant dans la capitale en 1854. Les premières années furent difficiles, de boutique en boutique: dans l’une d’elle, La Belle Héloïse, il eut pour collègue Marie-Louise Jay (18381925). Cette Savoyarde était aussi venue tenter tôt sa chance à Paris. Entre leur rencontre en 1864 et leur mariage en 1872, le couple Cognacq-Jay investit dans un magasin qui allait faire leur fortune. Sur le quai de la Mégisserie, face au pont Neuf, Ernest loua en 1870 la Samaritaine, petit local qui ne tarda pas à grandir et s’imposer comme l’un des grands magasins parisiens. Les efforts déployés par les époux dans la gestion commerciale de la Samaritaine les menèrent progressivement à la fortune, permettant à Ernest et Marie-Louise d’acquérir en 1891 un hôtel particulier 65, avenue du Bois (actuelle avenue Foch), où ils résidèrent jusqu’à leur mort (fig. 1).

C’est au sein de cette demeure cossue que les Cognacq rassemblèrent une non moins riche collection. Les œuvres d’art participaient bien sûr de la mise en scène d’un grand bourgeois de la Belle Époque, le capitaine d’industrie se doublant d’un honnête homme. L’idée, toutefois, doit être nuancée car les Cognacq semblent avoir peu reçu avenue du Bois. La collection correspond donc avant tout à leur goût personnel, ancré dans les tendances de la fin du XIXe siècle.

Nous sommes relativement peu renseignés sur les modes d’acquisition, si ce n’est par un répertoire de la collection dressé vers 19242, recensant les provenances des œuvres.

La plupart ont été achetées en galerie ou lors de ventes aux enchères, exclusivement dans ce centre mondial de l’art ancien et moderne qu’est alors Paris.

Le répertoire recense un bon nombre d’intermédiaires achetant pour le compte de Cognacq: certains, à peine identifiés par un prénom, furent probablement des employés de la Samaritaine sollicités par leur patron, mais d’autres, issus du monde des arts et de la culture, nous sont relativement connus.

Frantz Jourdain (1847-1935), l’architecte de la Samaritaine, entretenait de véritables liens d’amitié avec Ernest et dut le conseiller pour ses achats d’art moderne en tant que président

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et fondateur du Salon d’automne en 1903. Ernest Cognacq rencontra par ailleurs Camille Gronkowski (1873-1949) lors de la fameuse vente de la collection Victor Desfossés le 26 avril 1899 (dont le clou fut sans conteste L’Atelier du peintre de Gustave Courbet); le jeune homme lui conseilla alors de se porter acquéreur d’une Femme nue couchée de Courbet, de La Barque de Millet ou encore de la Femme à la toque de Corot.

Commença ainsi une collaboration de près d’un quart de siècle où, parallèlement à sa carrière au Petit Palais d’abord comme attaché en 1912, puis conservateur en chef de 1925 à 1933, Gronkowski influença certains achats décisifs de Cognacq: ainsi Le Banquet de Cléopâtre de Tiepolo (vente princesse Mathilde Bonaparte, 17 mai 1904) (Burollet, 2004: 286-293, n.o 102) et le Portrait de Robert Henley par Reynolds (vente baron ***, 1906) (Burollet, 2004: 260-262, n.o 93), alors que le maître vénitien et l’école anglaise étaient rares dans les collections parisiennes. Quant à Édouard Jonas (1883-1961), influent marchand d’art à Paris (il tenait une galerie place Vendôme, et une autre à New York), il joua également le rôle de conseiller, même si c’est l’antiquaire qui prédomine dans le répertoire le citant à plusieurs reprises pour des achats notables, tel le Monument pour un chien de Clodion (Paris, 1992: 292-295, n.o 60)3 en 1916. Jonas poursuivit les projets de Cognacq après sa mort en devenant le premier conservateur du musée, dont il publia en 1930 un catalogue raisonné4. Ernest Cognacq fit pareillement appel aux bons services d’Oscar Stettiner (18781948), autre galeriste en vue dans le Paris du début du XXe siècle. Ce formidable intermédiaire acheta notamment pour le compte d’Ernest aux ventes Doucet de juin 1912 et du marquis de Biron en juin 1914, mais aussi bien plus tard avec la Nature morte au chaudron de cuivre de Chardin issue de la vente Léon Michel-Lévy des 17 et 18 juin 1925 (Burollet, 2004: 84-87, n.o 22).

«Il porte son attention sur un certain XVIIIe siècle, sensible, intimiste, qui laisse la part belle à l'individu et à ses sentiments, et témoigne d'un art de vivre raffiné et élégant, en somme, ce fameux goût Goncourt encore largement défendu.»

Bien que le premier achat connu d’Ernest Cognacq soit La Danse dans un parc de Jacques de Lajoüe à la vente Lamor en 1883 (Roland-Michel, 1984: 228, no. P. 226)5, les acquisitions importantes ont lieu seulement à partir de 1895

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environ et portent dans un premier temps sur l’art moderne et contemporain. L’inventaire de 1924 révèle un grand nombre d’achats dans les années 1900 auprès de la galerie Bernheim, l’une des principales vitrines de la peinture moderne, alors sise rue Laffitte. Les œuvres de Boudin, Corot (Campagne de Naples, acquise chez Bernheim le 16 juillet 1902), Courbet, Manet, Troyon, Degas –un pastel daté de 1885, Danseuses se baissant (Les Ballerines), passé auparavant chez Nemes à Budapest et le prince de Wagram à Paris–, Rodin et Carpeaux (Bacchante aux roses, un marbre de 1869 au musée des Beaux-Arts de Montréal depuis 2004, fig. 2), etc., forment le premier noyau de la collection Cognacq, dont ne témoigne plus du tout le musée parisien qui porte son nom.

Fig. 2.- Jean-Baptiste Carpeaux, Bacchante aux roses, 1869, Montréal, Musée des beaux-arts. © Photo MBAM, Christine Guest.

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C’est seulement à partir de 1900 environ qu’Ernest se lance dans une collection d’art ancien, essentiellement du XVIIIe siècle. On rappellera que cette période jouissait d’un immense prestige auprès des amateurs européens depuis au moins le milieu du XIXe siècle, et que la constitution de la collection Cognacq à Paris rencontre des échos avec celles d’Henry Clay Frick (1849-1919) à New York et de Richard Wallace (1818-1890) à Londres6 , dont Ernest visite d’ailleurs le musée homonyme en 1904. Il porte son attention sur un certain XVIIIe siècle, sensible, intimiste, qui laisse la part belle à l’individu et à ses sentiments, et témoigne d’un art de vivre raffiné et élégant, en somme, ce fameux goût Goncourt encore largement défendu. Pareille inclination le mène à acheter en particulier de nombreux portraits, dont le Portrait présumé de MarieÉmilie Baudouin, fille du peintre de François Boucher (vente anonyme, 12 mai 19107) ou le Portrait du maréchal de Saxe de Jean-Baptiste II Lemoyne (vente Doucet, 6 juin 19128). Ernest est également attiré par la spontanéité et la liberté du dessin du Siècle des lumières, notamment Watteau avec un ensemble de sept feuilles achetées lors de la vente Henri Michel-Lévy en mai 1919 par l’entremise de Jonas (Trois Études d’un chien et Jeune Léopard s’étirant9). L’extrême qualité atteinte par les arts décoratifs au XVIIIe siècle ne pouvait laisser Cognacq indifférent, qui réunit meubles, boîtes en or, tapisseries, etc.,

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ainsi qu’un grand nombre de porcelaines dont les pièces de Meissen forment un ensemble patrimonial de tout premier ordre en France (Éléphant portant un pot-pourri, de JohanJoachim Kaendler et Peter Reinicke, vente L. B., 12 mai 1905)10 (Burollet, 1983: 86-88, n.o 30).

Parvenu dans les plus hautes sphères de la société parisienne, Ernest Cognacq n’en oublia jamais pour autant ses humbles origines, et déploya une partie non négligeable de ses importantes ressources dans des œuvres de philanthropie.

Son action dans le champ social portait, à travers la fondation Cognacq-Jay créée en 1916, sur l’aide aux personnes modestes reçues dans diverses institutions financées par Ernest, ainsi que sur les familles nombreuses méritantes récompensées par le prix Cognacq institué en 1920, singulière compensation pour Ernest et Marie-Louise qui n’eurent jamais d’enfant.

Cette fondation a perduré après la disparition de M. Cognacq, elle continue encore aujourd’hui à être guidée par cet esprit de bienveillance.

Ernest fit preuve d’une même générosité avec sa collection dans les dernières années de sa vie. Longtemps restreintes à un cercle très privé dans l’hôtel des Cognacq, leurs œuvres firent l’objet de quatre expositions dans les espaces de la Samaritaine de Luxe, élevée de 1914 à 1917 à l’angle de la rue Daunou et du boulevard des Capucines par Jourdain.

Ces expositions, respectivement organisées en novembre 1925 (fig. 3), en janvier et au printemps 1926 (fig. 4), et en octobre 1927 (fig. 5), montraient au public les œuvres d’art ancien et moderne d’Ernest Cognacq, non seulement dans un souci de pédagogie et de partage mais aussi par émulation avec les produits manufacturés vendus par la Samaritaine de Luxe11. Un lot de quarante et une photographies, acquis en 2000 par le musée, nous offre un précieux témoignage visuel de la mise en scène de la collection Cognacq: devant des grandes tentures d’un effet un peu théâtral prenaient place des objets de nature, d’auteurs et d’époques diverses. Une logique d’ambiance prévalait, certes issue de la tradition des

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period rooms des musées anglo-saxons, mais visant d’abord à instaurer un climat d’intimité, probablement proche de celui ressenti avenue du Bois.

Cette logique de valorisation publique aboutit au legs de la collection à la Ville de Paris, institué par Ernest dans son testament en 1925. À l’origine, les objets devaient revenir au Petit Palais, par l’entremise de Gronkowski. Dès 1926, toutefois, Cognacq changea d’avis pour créer un musée autonome, dont il nomma peu avant sa mort Jonas comme conservateur. Les raisons de ce revirement demeurent mal connues, peut-être une brouille avec le conservateur en chef du Petit Palais, ou bien la peur que la donation Tuck de 1925, aussi très portée sur l’art français des Lumières, ne fasse de l’ombre au legs Cognacq. Quoi qu’il en soit, un musée fut inauguré en 1929 boulevard des Capucines, dans un lieu acheté à dessein par Ernest à côté de la Samaritaine de Luxe. Seule une partie des œuvres de la collection Cognacq, soit 1.049 numéros dans le premier catalogue de 1929, s’y trouvaient.

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Fig. 3.- Anonyme, Exposition à la Samaritaine de Luxe en novembre 1925, après 1925, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée CognacqJay / Roger-Viollet.

Fig. 4.- Anonyme, Exposition à la Samaritaine de Luxe au printemps 1926, après 1926, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée CognacqJay / Roger-Viollet.

Fig. 5.- Anonyme, Exposition à la Samaritaine de Luxe octobre 1927, après 1927, Paris, Musée CognacqJay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

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«Depuis la fin des années 1980, le musée a entrepris une série d'acquisitions, de restaurations, de publications et d'expositions qui lui ont donné progressivement une nouvelle assise tant locale qu'internationale, mouvement qui a culminé avec la campagne de travaux de 2014.»

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En effet, Gabriel Cognacq (1880-1951), petit-neveu d’Ernest qui devait prendre sa succession à la tête de la Samaritaine, obtint une part non négligeable du fonds familial, essentiellement toutes les œuvres modernes, ainsi qu’une partie des tableaux et dessins anciens. Le musée conservait donc l’essentiel du mobilier et des sculptures ainsi que des objets d’art, mais la Ville de Paris avait refusé environ 450 objets chinois et japonais, peut-être pour ne pas encombrer un espace déjà réduit ou bien éviter de faire concurrence au musée Cernuschi institué en 1898. Quant à Gabriel, davantage un connaisseur que son grand-oncle, il enrichit sa part réservée d’estampes anciennes, notamment de Dürer et Rembrandt, ainsi que d’ouvrages de bibliophilie et de tableaux modernes. L’ensemble fut dispersé après sa mort, en 1952, lors de grandes ventes qui comptèrent parmi les plus importantes de l’après-guerre en France. Les chiffres parlent: pas moins de quinze vacations, comportant chacune plus de 300 numéros, étalées entre mai 1952 et avril 195312.

Ainsi Ernest légua-t-il un ensemble d’une grande cohérence, souvent de haute qualité voire de prestigieuse provenance, à la Ville de Paris. Reconnu musée du XVIIIe siècle, le musée Cognacq-Jay reste donc intimement lié à la mémoire de son légataire, et pas seulement par son nom. Il reflète souvent la sûreté et parfois la faiblesse de son goût, ses sujets de prédilection et des thématiques inusuelles, ses ensembles unitaires ou bien ses raretés si originales. Ernest Cognacq s’est avant tout intéressé à l’art français, à la fois par admiration personnelle, tendance générale et opportunité du marché, mais il s’est aussi tourné vers d’autres écoles européennes.

Outre Venise, autour de Tiepolo, Canaletto et Guardi, la série des tableaux anglais compte parmi les premières de cette importance dans les collections publiques françaises, éclipsant même en 1929 celle à peine naissante du Louvre. Le Portrait de Charles Colmore de Francis Cotes (acquis par Jonas pour Cognacq en 1925) (Burollet, 2004: 96-98, n.o 28) y figure en bonne place, aux côtés des tableaux de Lawrence et Reynolds ou encore des pastels de Gardner et Russell. Au sein d’objets

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d’art de moyennes dimensions et de provenance souvent indéterminée ou peu retentissante, se trouve un monumental Lit à la polonaise attribué à George Jacob, documenté à la fin du XVIIIe siècle à Versailles, puis aux Tuileries avant d’être offert par Napoléon à Cambacérès (Neto, 2001: 108-111, n.o 42). Quelques exceptions chronologiques à cette collection homogène ajoutent au pedigree de la collection Cognacq: en amont, L’Ânesse du prophète Balaam, signée et datée 1626 par Rembrandt, soit l’une des premières œuvres connues du maître hollandais et un tableau quasi unique dans les musées français (Burollet, 2004: 251-259, n.o 92); en aval, le Portrait de Joséphine Nicaise-Lacroix d’Ingres (acquis par Stettiner pour Cognacq en 1914 à la vente du marquis de Biron), époustouflant dessin à la mine de plomb (Burollet, 2008: 126129, n.o 46).

Le déménagement du musée Cognacq-Jay du boulevard des Capucines vers l’Hôtel Donon, ancien hôtel particulier de la Renaissance au cœur du Marais, s’est accompagné d’une réflexion profonde sur l’action scientifique et culturelle de l’institution. Depuis la fin des années 1980, le musée a entrepris une série d’acquisitions, de restaurations, de publications et d’expositions qui lui ont donné progressivement une nouvelle assise tant locale qu’internationale, mouvement qui a culminé avec la campagne de travaux de 2014.

Quelle stratégie d’acquisition?

Malgré la richesse et la variété du fonds muséal, l’on peut regretter la dispersion des biens légués par Ernest à Gabriel Cognacq. La question d’un éventuel rachat des œuvres autrefois dans la collection Cognacq apparaît légitime dans la mesure où le musée s’est constitué selon le goût du collectionneur. D’emblée, les œuvres modernes peuvent être exclues d’une telle réflexion, non seulement par leurs coûts aujourd’hui prohibitifs, mais aussi parce que le musée présente exclusivement des œuvres anciennes depuis sa naissance. Pour les créations du XVIIIe siècle aujourd’hui

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Fig. 6.- Jean-Honoré Fragonard, Jeune Fille lisant, 1772, New York, The Metropolitan Museum of Art. © Photo SCALA, Florence, 2015.

Fig. 7.- Peter Adolph Hall, Mme. Helflinger, née O’Dunne, à micorps sur fond de parc, vers 1785, localisation actuelle inconnue. © Ader Nordmann.

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éparpillées, si l’on évacue tout de suite le fait que certaines ne sont plus localisées, deux écueils surgissent pour celles repérées. Prenons l’exemple de Fragonard, particulièrement apprécié par Ernest Cognacq, avec deux tableaux majeurs de l’artiste bien connus. La Jeune Fille lisant (atach Stettiner, 1916.

Fig. 6) (Cuzin, 1987: 304, n.o 229) a été donnée au Metropolitan Museum of Art de New York en 1953 et même si les musées américains peuvent se dessaisir d’œuvres de leurs collections, il semble peu probable et souhaitable que le Metropolitan mette un jour ce tableau en vente. Quant à La Jeune Fille aux petits chiens (vendue par Madame Crémieux par Giraut –intermédiaire?– en 1912 (Cuzin, 1987: 197, n.o 199), elle a été acquise par le célèbre artiste contemporain Jeff Koons à une vente Christie’s à New York le 15 avril 2008 pour la somme de 1.385.000 dollars, vu la provenance du tableau et sa rareté sur le marché; si jamais la toile Koons devait repasser tôt ou tard sous le feu des enchères, on peut craindre qu’elle atteigne un prix encore plus élevé la mettant totalement hors de portée du musée Cognacq-Jay. C’est aussi ce qui est arrivé pour une délicate miniature de l’artiste suédois Peter Adolf Hall, Mme Helflinger, née O’Dunne, à mi-corps sur fond de parc (fig. 7), adjugée chez Drouot le 27 mars 2013 pour un prix équivalent presque au triple de son estimation haute… il ne faut toutefois pas désespérer, car depuis les années 1980 le musée mène une politique d’acquisition soutenue, notamment une Tabatière allemande de la fin du XVIIIe siècle, léguée par Ernest à Gabriel Cognacq en 1928 et achetée en 2005.

Et rien n’interdit d’accroître le fonds initial avec des œuvres proches par leur facture de ce goût Cognacq, tels La Bascule de Pierre-Joseph Michel en 2008, seul relief connu de ce frère de Clodion, et le Portrait de Charles-Marin de La Haye, fermier général du roi d’Alexander Roslin, peintre suédois actif en France, entré dans les collections en 2012. Pour les enrichissements les plus récents, signalons une jolie gouache de Lavreince –autre maître de Stockholm qui travailla dans le Paris des Lumières–, Jeune femme assise dans un parc (fig. 8), et un délicat éventail de fillette pour 2014, ainsi que La Famille

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heureuse, gouache parmi les plus réussies de Jean-Baptiste Mallet, issue d’une des ventes de la collection Dillée en 2015.

Initiée en 1986 avec l’achat d’un dessin de Louis-Félix Delarue, L’Enlèvement des Sabines, cette action correspond en tout point aux desseins fondateurs du musée Cognacq-Jay, soit la présentation et la valorisation de l’art des Lumières auprès du public le plus large. Ernest Cognacq n’avait jamais souhaité une collection close: enrichir régulièrement le musée qui lui doit tout, c’est rendre un bel hommage à sa libéralité et sa sensibilité.

Expositions, restaurations, publications: une politique scientifique soutenue Chaque année, est organisée au moins une exposition temporaire dans un ensemble de quatre salles du rezde-chaussée de l’Hôtel Donon. Elles bénéficient toujours du commissariat d’un des conservateurs du musée, en collaboration ponctuellement avec des spécialistes extérieurs, autour de grands sujets liés à la culture et aux artistes de l’Europe des Lumières. Réunissant généralement des œuvres de provenance française comme internationale, de fonds publics et privées, ces expositions ont su conquérir un large public d’amateurs. Elles peuvent s’organiser de façon monographique, telle la rétrospective Marguerite Gérard en 2009 ou Le Trait en liberté autour de l’œuvre dessinée de François-André Vincent en 2014, ou bien thématique à l’instar de Tivoli en 2010-2011 qui rendait hommage à la fortune esthétique de ce site parmi les plus pittoresques d’Italie.

Le musée a également à cœur de célébrer les techniques décoratives les plus raffinées du XVIIIe siècle français, avec Boîtes en or et objets de vertu en 2011-2012 puis Le Siècle d’or de l’éventail en 2013-2014, expositions parmi les plus appréciées du public.

Fig. 8.- Nicolas Lavreince, Jeune femme assise dans un parc, vers 1780-1790, Paris, Musée CognacqJay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Les prochaines expositions s’inscrivent dans cette dynamique, tout en proposant une offre culturelle au-delà du simple

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Fig. 9.- Manufacture royale de porcelaine, André-Vincent Vieillard Père, Tasse Calabre et soucoupe à attributs champêtres, 1767, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Françoise Cochennec / Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Fig. 10.- Jean-Baptiste Huet, Bergère filant et enfant, 1780, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

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champ patrimonial. Ouverte du 27 mai au 27 septembre 2015, l’exposition Thé, café ou chocolat? s’interroge sur les pratiques de consommation des boissons exotiques de la fin du XVIIe siècle à la Révolution; elle réunit un large ensemble de peintures, gravures et surtout pièces de porcelaine (fig. 9), qui témoignent de la place de ces breuvages dans la société française de l’Ancien Régime. Son commissariat est assuré par Rose-Marie Mousseaux, conservateur du patrimoine et directrice du musée depuis 2013, qui mène une réflexion soutenue sur les rapports entre la gastronomie et l’évolution des mœurs du XVIIIe siècle à nos jours, dans la mesure où la consommation du thé, du café et du chocolat reste largement pratiquée dans le monde actuel. Le visiteur pourra d’ailleurs prolonger sa découverte par des dispositifs olfactifs, placés au sein du parcours, qui restituent les divers arômes des boissons, mais aussi en profitant du café éphémère mis en place dans la cour du musée à l’occasion. De février à juin 2016, c’est l’artiste français Jean-Baptiste Huet (1745-1811) qui sera mis à l’honneur, à travers une sélection de ses peintures et de ses dessins témoignant de son talent pour les représentations de la nature (fig. 10). Le commissaire de cette exposition, auteur de ces lignes, a choisi une importante série d’œuvres pour une grande part méconnues voire inédites, qui permettront de mieux comprendre la place de Jean-Baptiste entre la fin du XVIIIe siècle et les années 1800. Dans le sillage des autres expositions, celle-ci bénéficiera d’un catalogue scientifique, la seule publication entièrement dédiée à cet artiste depuis plus de 40 ans.

Outre cette programmation d’évènements scientifiques temporaires, le musée mène une campagne approfondie d’étude de ses collections permanentes. Depuis le début des années 2000, les conservateurs et collaborateurs scientifiques qui se sont succédés ont publié des pans entiers de la collection sous forme de catalogues raisonnés: les miniatures (2000), les peintures (2004), les pastels et dessins (2008), les boîtes en or et objets de vertu (2011) à l’occasion de l’exposition

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citée. Dans un même but de diffusion de la connaissance, des restaurations sont confiées régulièrement à des professionnels des techniques représentées au musée, aussi bien dans le champ des beaux-arts que celui des arts décoratifs. Deux opérations méritent d’être soulignées car elles ont porté sur deux œuvres insignes des collections publiques françaises, en bénéficiant d’un soutien logistique du C2RMF (Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, qui non seulement accueille des restaurateurs libéraux mais dispose également d’appareils d’analyse matérielle et d’un personnel hautement qualifié) et d’un comité scientifique. Entre 2007 et 2009, le Retour de chasse de Diane (1745) de François Boucher (fig. 11) a subi un allègement de vernis, permettant de rendre sa lisibilité à cet aimable sujet mythologique de la maturité du maître. D’une technicité presque habituelle, cet allègement a

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Fig. 11.- François Boucher, Le Retour de chasse de Diane, 1745, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / RogerViollet.

Fig. 12.- Rembrandt, L’Ânesse du prophète Balaam, 1626, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

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néanmoins fait l’objet de discussions, car le tableau de Boucher, à l’origine un dessus-de-porte s’intégrant dans des lambris chantournés, a subi par la suite une modification de format pour le transformer en tableau de chevalet, rectangulaire.

Le comité scientifique du Retour de chasse de Diane a opté pour la restauration de la seule zone peinte par Boucher: ce parti pris visait à montrer au public le format initial de l’œuvre et l’intervention originelle de Boucher, dissociée des ajouts ultérieurs encore recouverts d’un vernis épais (Llanos, 2012).

Le concours du C2RMF s’est révélé pareillement précieux pour la restauration de L’Ânesse du prophète Balaam de Rembrandt (fig. 12). Outre une série d’examens scientifiques qui ont aidé à mieux comprendre l’exécution de l’œuvre et ses modifications, on a procédé à une reprise du parquetage au revers du panneau de bois originel (auquel fut alors adjoint un caisson isolant), et de nouveau à un allègement de vernis couplé à la suppression de quelques repeints dans le ciel.

Le chef-d’œuvre du jeune Rembrandt a retrouvé ainsi une fraîcheur longtemps oubliée, avec une palette chromatique des plus riches (Leegenhoek et Llanos, 2012).

Avec la même volonté, une recherche autour des sculptures du musée –77 œuvres, essentiellement française du XVIIIe siècle, en marbre, terre cuite ou plâtre– a été entamée en 2014.

L’étude préalable de sept bustes en terre cuite, pour certains de Lemoyne ou Chinard (fig. 13), a conclu que non seulement ces sculptures s’étaient fortement encrassées pendant des décennies où elles étaient présentées hors vitrine, mais aussi qu’elles ont été recouvertes d’une ou plusieurs patines au cours de leur histoire. Le nettoyage proprement dit de cette série de bustes, qui devrait se dérouler d’ici fin 2015, permettra de redonner beauté et clarté aux terres cuites, tout en prenant en compte leur passé matériel. Dans le même temps, le décrassage du Faune au chevreau de Jacques-FrançoisJoseph Saly s’est révélé des plus concluants: ce marbre délicat, morceau de réception de l’artiste présenté au Salon de 1751, a retrouvé l’éclat et la douceur du chef-d’œuvre qu’il est. D’autres opérations de nettoyage, accompagnées d’une

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Fig. 13.- Joseph Chinard, Buste présumé de Juliette Récamier (1777-1849), vers 1800-1805, Paris, Musée Cognacq-Jay. © Stéphane Piera / Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

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réflexion sur une nouvelle présentation des œuvres, sont actuellement en projet, notamment pour les quelques plâtres du fonds Cognacq-Jay. Ces restaurations feront l’objet d’une publication au sein du catalogue raisonné des sculptures, dont la parution prévue en 2017 fera écho à une exposition.

Une nouvelle identité muséale, entre modernité et tradition Depuis sa réouverture en 1990, le musée a vu sa muséographie évoluer, sans toutefois connaître de profondes réorganisations.

Du 26 août au 18 novembre 2014, l’hôtel Donon a fermé ses portes au public afin de connaître une mutation jamais vue en un quart de siècle. Outre de nécessaires travaux de mise aux normes, la fermeture a été l’occasion de repenser le parcours des collections et la présentation des objets, dans le cadre d’une collaboration avec une personnalité qu’on ne présente plus: Christian Lacroix. Le grand couturier s’est reconverti en véritable metteur en scène du patrimoine, dès 2008 avec le musée Réattu de son Arles natale. Depuis, Christian Lacroix a investi d’autres institutions françaises de renom, tel le Musée des Beaux-Arts de Rouen en 2012. Si le musée CognacqJay n’est donc pas son coup d’essai, il s’agit toutefois de sa première carte blanche à l’échelle d’une collection et du bâtiment qui l’abrite.

L’équipe scientifique du musée, au préalable, a défini un ensemble de grandes thématiques illustrées par la collection et une sélection d’œuvres selon leur intérêt patrimonial et leur état de conservation. En tandem avec Rose-Marie Mousseaux, co-commissaire de l’exposition, Lacroix a repensé l’habillage des salles, en puisant dans le répertoire esthétique du XVIIIe siècle des motifs décoratifs pour des tapis et des cimaises.

Son intervention a également porté sur un choix de créations contemporaines entrant en résonnance avec l’art des Lumières: porcelaines de Chris Antemann revisitant avec impertinence la production de Meissen, photographies sobres et monumentales de Véronique Ellena faisant un bel écho à

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la nature morte de Chardin, portraits enfantins de Pierre Gonnord ne dépareillant pas à côté des bambins de Greuze.

Le costume ancien et moderne ne fut pas en reste avec Christian Lacroix, qui emprunta gilets, robes et chaussures du XVIIIe siècle au musée Galliera, en regard de l’exubérance iconoclaste de Walter van Beirendonck et du style mi-rococo mi-punk de Vivienne Westwood, sans oublier les costumes de scène néo-baroques d’Adrienne Lecouvreur à l’Opéra de Francfort en 2012, signés Lacroix (fig. 14).

Fig. 14.- Carte blanche à Christian Lacroix: Musique, théâtre et danse. © Olivier Amsellem.

Présentée du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, la carte blanche à Christian Lacroix a suscité un réel enthousiasme de la critique, tant dans le milieu de la mode que celui des beaux-arts, et du public, avec plus de 30.000 visiteurs, record absolu pour une exposition du musée Cognacq-Jay. Toute éphèmère fut-elle, la carte blanche a initié une nouvelle présentation des collections permanentes, organisée par sections au fil des salles: le goût pour l’antique, les exotismes, les échanges culturels, la scène de genre (et une évocation du couple Cognacq-Jay), le portrait féminin, François Boucher et son influence, le portrait masculin, les images de l’enfance.

Gageons que cette nouvelle présentation, visible par le public depuis le 9 mai 2015, fera encore l’objet de relectures prochainement.

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La transformation physique du musée a suivi de peu celle virtuelle. Dès 2013, l’institution a en effet investi les réseaux sociaux –Facebook puis Twitter– avec près de 2.000 abonnés sur chacun de ses comptes. Le site internet, par ailleurs, a subi une refonte totale au printemps 2014, en mêlant un contenu entièrement repensé à une facilité et un plaisir d’utilisation.

Et l’identité graphique du musée s’est aussi rajeunie avec un logo sobre et élégant à la fois, à l’image du goût Cognacq-Jay, inspiré par le portail du musée du boulevard des Capucines.

Faire d’une collection du XVIIIe siècle vu par la sensibilité de 1900 une expérience moderne et ouverte, voilà un audacieux pari qui mérite chaque jour d’être relevé.

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NOTAS 1/ L’inauguration eut lieu très précisément le 4 juin 1929, en présence du président de la République de l’époque, Gaston Doumergue.

Cfr. Ricci, 1929.

2/ Le document original est encore conservé par les descendants d’Ernest, mais le musée Cognacq-Jay en possède une copie.

3/ Remarquable par son sujet et sa facture, l’œuvre vaut aussi d’être citée parmi les rares de la collection Cognacq déjà documentées au XVIIIe siècle, la terre cuite figurant dans l’inventaire après décès du célèbre financier et amateur Bergeret de Grandcourt en 1785. Le Portrait présumé de Marie-Émilie Baudouin, fille du peintre de François Boucher, autre pièce maîtresse d’Ernest Cognacq, partage la même origine. Cfr. Wildenstein, 1961: 52, 63, fig. 21, 64, 78, et Burollet, 2004: 58-61, n.o 14.

4/ Cfr. Jonas, 1930. La publication reprend en fait, avec quelques variantes, celle rédigée un an plus tôt par Seymour de Ricci (Musée CognacqJay, Paris, musée Cognacq-Jay, 1929) – une proximité éditoriale qui tient très probablement à une rivalité entre les deux historiens de l’art. C’est bien le catalogue Jonas qui sert de référence aujourd’hui pour les œuvres léguées en 1928, dont le numéro d’inventaire commence par J. (Jonas) suivi de leur numérotation dans l’ouvrage de 1930.

5/ La toile est récemment passée sous le feu des enchères à Nice (vente du 23 octobre 2011, lot 126).

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6/ Au moins une différence notable sépare le goût Cognacq de celui des collectionneurs anglo-saxons: les œuvres de la Renaissance italienne, si fortes en quantité et qualité chez Frick et Wallace, sont totalement absentes chez l’amateur français.

7/ Cfr. note 5.

8/ Signalons une autre acquisition majeure d’Ernest (par le biais de Stettiner, comme on l’a dit) aux ventes de la collection du fameux couturier en 1912 : La Buveuse, délicat dessin aux trois crayons d’Antoine Watteau, préparatoire à un décor de la salle à manger de l’hôtel de Pierre Crozat. Cfr. Burollet, 2008: 246-248, n.o 97.

9/ Pas moins de onze feuilles autographes du maître des fêtes galantes appartiennent actuellement aux collections du musée.

10/ Il faut d’ailleurs signaler que le collectionneur a porté son intérêt, en matière de porcelaine, sur les pièces de forme d’origine germanique plutôt que sur les éléments de service de facture française, essentiellement issus des manufactures de Vincennes et de Sèvres.

11/ Ces expositions reçurent un accueil des plus favorables, comme en témoignent les articles laudateurs parus dans la presse de l’époque : Cfr. Feuillet, 1925, et Baschet, 1926.

12/ Une partie échappa néanmoins aux enchères. Gabriel Cognacq, dans une moindre mesure qu’Ernest, légua à la Ville de Paris un ensemble d’objets d’art, acquis en 1952 par le musée Carnavalet, notamment un dessin de Boilly qui appartint à son grand-oncle, Intérieur d’un grand café parisien (Cfr. Lille, 2011-2012: 209-211, n.º 140).

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BIBLIOGRAFÍA

BASCHET, Jacques (1926) «La Collection Ernest Cognacq», L’Illustration, 4 décembre, non paginé.

BUROLLET, Thérèse (1983) Musée Cognacq-Jay. II Porcelaines. Paris: Les Presses artistiques.

BUROLLET, Thérèse (2004) Les Peintures / Musée Cognacq-Jay. Musée du XVIIIe siècle de la Ville de Paris. Paris: ParisMusées.

BUROLLET, Thérèse (2008) Pastels et Dessins / Musée Cognacq-Jay. Musée du XVIIIe siècle de la Ville de Paris. Paris: ParisMusées.

CUZIN, Jean-Pierre (1987) Fragonard Vie et œuvre. Fribourg: Office du Livre. Paris: Editions Vilo.

FEUILLET, Maurice (1925) «Un musée sur les Grands Boulevards», Le Figaro artistique 88, 12 novembre, pp. 67-69.

JONAS, Édouard (1930) Collections léguées à la Ville de Paris par Ernest Cognacq. Paris: Musée Cognacq-Jay. LEEGENHOEK, Isabelle et LLANOS, José de los (2012) «La restauration de L’Ânesse du prophète Balaam du musée Cognacq-Jay (1626)», Technè 35, pp.

88-94.

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LILLE (2011-2012) Boilly, 1761-1845 (Lille, Palais des Beaux-Arts, 4 novembre 2011-6 février 2012). Paris: Nicolas Chaudun.

LLANOS, José de los (2012) «La restauration d’un dessus-de-porte de François Boucher Le Retour de chasse de Diane du musée Cognacq-Jay Problématique d’un changement de format» in La restauration des peintures et des sculptures Connaissance et reconnaissance de l’œuvre. Paris: Armand Colin, pp. 259-268.

NETO, Isabelle (2001) Le Mobilier / Musée Cognacq-Jay. Musée du XVIIIe siècle de la Ville de Paris. Paris: ParisMusées.

PARIS (1992) Clodion (Paris, Musée du Louvre, 17 mars-29 juin 1992). Paris: Réunion des musées nationaux.

RICCI, Seymour de (1929) «A Museum on the Grand Boulevards, the Musée Cognacq-Jay», The New York Herald, Art Supplement, European Edition, juin, pp. 9-12.

ROLAND-MICHEL, Marianne (1984) Lajoüe et l’Art Rocaille. Neuilly-sur-Seine: Arthena.

WILDENSTEIN, Georges (1961) «Un amateur de Boucher et de Fragonard: Jacques-Onésyme Bergeret (1715-1785)», Gazette des Beaux-Arts LVIII, juillet-août, pp. 39-84.

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EL CUARTO DEL MIRADOR,

Punto de inflexión en la intervención de la recreación de ambientes de la planta entresuelo Julio Acosta Martín ~ Amar XXI, S.L. El lector que llegue a este artículo, interesado en las políticas de intervención en las casas museo o amante de la estética decimonónica, conocerá que el Museo Cerralbo es una residencia palaciega donde continente y contenido forman un todo, en el que se ha pretendido mostrar unas formas de habitación concretas, las de la familia Cerralbo, con el amueblamiento y decoración originales, tal y como las legaron los miembros de la familia.

Entendemos que esta puesta en escena es un valor añadido: tanto didáctico, al comprender la pieza en su entorno; como puramente estético, al disfrutar, sin trabas museográficas disonantes, de toda la decadencia de unos ambientes «fin de siglo».

Para ello se trabaja con los inventarios realizados por el que fuera nombrado por el Marqués primer director del Museo, Juan Cabré y Aguiló. El primero de los inventarios, fechado en 1924, está constituido por un total de cinco cuadernos manuscritos que corresponden al legado de Don Enrique de Aguilera: Zaguán, Escalera de Honor, Piso Principal y cuartos del Piso Segundo. Con una descripción general que precede la enumeración de piezas de cada sala. El segundo, encargado por Amelia del Valle1, y concluido en 1929, comprende los bienes contenidos en la planta entresuelo, formado por un único cuaderno.

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La diferencia de tomos vislumbra el tratamiento exiguo de esta planta frente a la principal. Más allá de que la opulencia del piso noble nada tiene que ver con el entorno más liviano de las estancias de diario, la realidad es que los datos relativos a esta última se presentan de forma somera y algo desordenada, incluso, obviando con frecuencia las piezas que se contienen dentro de cajones, estantes y armarios.

Con este material documental de base los planes de actuación de nuestro trabajo están encaminados a sellar ambas plantas en los momentos concretos de finalización de cada inventario. El alcance de interpretación de los mismos, según la documentación que contienen y el número de piezas conservadas, obligan a tomar criterios de actuación distintos en cada planta.

Al entenderse la planta noble, desde un primer momento, como museo, se han respetado a lo largo del tiempo la casi totalidad de las piezas. Esta suerte junto a lo detallado de su inventario ha posibilitado una recuperación fidedigna de los ambientes. Mientras que para la planta entresuelo hay que optar por una recreación de lo que fueron.Ya que carecemos de un porcentaje importante de sus piezas, en unos casos por no considerarlas de valor artístico, ni histórico en su momento, lo que lleva a desecharlas; y en otros carecemos de ellas por ser legadas a distintos herederos. Estas actuaciones que podrían justificarse por el destino incierto que, en cuanto a su uso, tuvo en un primer momento esta planta2, quedan desaconsejadas, incluso prohibidas explícitamente en el testamento de Amelia del Valle, donde se establece la imposibilidad de enajenar los muebles y enseres, aunque no sean museables, «para que no salgan de casa»3.

Llegados a este punto hay que explicar que, aunque pueda pensarse que, el Museo, al tratarse de una colección cerrada, haya permanecido más o menos invariable en sus casi 90 años de vida, ha sufrido alteraciones de diversa índole, tanto en su fisonomía exterior, como en su distribución interna y en la organización y presentación de las colecciones4.

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Será la Guerra Civil la causa determinante de la profunda transformación que sufra el inmueble y la futura forma de presentar las piezas. En esos años se desmantelan las colecciones para proceder a su almacenamiento preventivo en los sótanos, evitando daños mayores causados por impactos de proyectil o derrumbe parcial del edificio, incluso para evitar un posible saqueo. En ese movimiento apresurado se disgregan los componentes de las piezas y se produce alguna baja menor por los impactos de metralla, aunque afortunadamente éstas son mínimas.

El fin de la contienda supone un momento crucial para la organización de las colecciones, por un lado hay que devolver a su emplazamiento las piezas del Piso Principal, y por otro hay que decidir qué uso se les da a las estancias del Entresuelo.

La posibilidad, constatada el 31 de diciembre de 1944, de adquirir la mitad de dicha planta –sin duda por intercesión del presidente de la Fundación Museo Cerralbo, Arzobispo de Madrid Alcalá–, legada por el Señorito Antonio5 a la Asociación de la Santísima Trinidad y María Inmaculada, posibilita lo que se ha dado en denominar «La Gran Ampliación de Museo Cerralbo», destinando toda la planta entresuelo a usos expositivos.

Lo que a priori debería ser una gran fortuna para la institución, pues aglutina la totalidad del inmueble y amplía su oferta expositiva, se tornará con los años en una merma de documentación sobre la distribución del edificio y su decoración, ya que se proyecta una profunda transformación arquitectónica que llevará pareja una nueva disposición de la obra pictórica y de una nueva concepción del uso y función de muchos de sus salones.

Podríamos tildar este momento como el inicio de la decadencia de la estética palaciega en pos de una apariencia de museo racional, que pretende asociar las obras por escuelas y periodos o estilos artísticos pero que nada tiene que ver con el espíritu de sus fundadores6.

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Una vez llega al cargo de dirección Consuelo Sanz Pastor, ya sea por la falta de experiencia, debida a su juventud, o por una falta de perspectiva histórica, que no contribuye a valorar en su justa medida esta organización interior, nos narra (SanzPastor, 1948: sin paginar)7 cómo: «fue preciso realizar una gran obra de reparación y adaptación (…). Para poder utilizar una planta general de 3,90 ms de altura de techo se precisaba una honda reforma de su parte central, integrada de habitaciones de altura reducidísima (2,50 ms), establecidas así, seguramente, por hallarse emplazadas sobre las caballerizas y el guadarnés, con elevación muy superior a la de los restantes sótanos.

Este que se denominaba por los habitantes de la casa como piso intermedio, tenía acceso por angostas escaleras interiores, y sus habitaciones fueron las destinadas a servidumbre.

Desprovisto por tanto, de actual utilidad, carente de valor artístico e histórico y precisando un mayor número de salas de exposición ha sido totalmente reformado» Desoyendo las especificaciones de la marquesa de Villa-Huerta, quien en su testamento deja «terminantemente prohibido (…) tirar tabiques ni paredes maestras con objeto de ampliar los salones, pues todo ello ha de quedar perpetuamente según lo dejé a mi fallecimiento, a no ser por necesidad»8.

Así se pierden para siempre estos cuartos de servicio, que conforman una entreplanta entera, con su consiguiente oratorio de los criados (conocido como el Oratorio de La Pastora, por un lienzo de la Divina Pastora que lo preside), las caballerizas, el guadarnés, incluso las alcobas privadas de los marqueses y sus retretes, las piezas de los armarios, como el Cuarto de los Baúles, algunas comunicaciones verticales…Y en sucesivas obras de «mejora» se perderán las cocinas y demás estancias de escusado que, si bien en ese momento carecían de valor alguno, tan gratas son de visitar para el público de hoy en día y aportan una información tan

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importante como los salones para entender la organización espacial y la logística de una casa noble.

La suerte de los elementos decorativos inherentes a la arquitectura, como estucos, papeles pintados, azulejos; o infraestructuras como estufas, cocinas económicas, retretes de porcelana a la inglesa… Corren una suerte pareja con la de estas estancias y desaparecen, llevándose consigo toda esa valiosa información. Pues en la mayoría de los casos la única referencia documental que tenemos es una fotografía parcial de alguno de estos espacios, realizada en el momento de postguerra, previa a la intervención en dicha planta, pero no se describe en ningún documento estas decoraciones, su entonación, ni acabados.

Si bien Cabré, al que todos acudimos para alabar la recuperación, tanto por su elaboración y custodia de los inventarios, como por ser el primero que se ve obligado a llevarla a cabo tras la contienda, de la que dice «que sólo puede llevarse con éxito manejando constantemente los inventarios (…) y aún contando con dichos inventarios encontrará la Dirección del Museo grandes dificultades para devolver todo a su estado primitivo, que habrá de vencerse merced a constantes abstracciones mentales [sic]»9, es el primero que en pos de mejoras de seguridad condena comunicaciones verticales y elimina puntos de luz con el pretexto de evitar cortocircuitos e incendios.

Fig. 1.- Detalle de la decoración mural de estuco en zócalo marmorizado y orla perimetral en uno de los cuartos desaparecidos contiguo al Mirador (Foto: Otto Wunderlich, 1941, Museo Cerralbo).

Sea como fuere, la realidad es que cada director ha querido «contribuir» con su personal criterio estético a «mejorar» el aspecto de los salones sin tener en cuenta una de las cláusulas fundamentales del testamento del Marqués en la que resuelve «disponer esas colecciones en forma que perduren, siempre reunidas (…) tal y como se hallan establecidas y colocadas por mí, sin que jamás se trastoquen ni por ningún concepto, autoridad o ley se trasladen de lugar, cambien objetos ni se vendan»10.

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Hay que esperar hasta 1998, año en que se lleva a cabo la primera restauración integral de tres salas: Chaflán, Baile y Oriental, para entender que no basta con una restauración parcial de las piezas, sino que hay que completarla con una recuperación histórica de sus ambientes.

A partir de aquí se encarga un proyecto global a dos personas para que hagan un estudio de la distribución de piezas en las salas del Principal siguiendo las pautas del inventario11. Pero la cantidad de piezas es tan abrumadora, máxime si se tiene en cuenta que muchas están fragmentadas, otras dadas de baja merced a esta fragmentación que las hacía irreconocibles, lo que hará necesario abordar la recuperación sala por sala para atender toda la información que precisa cada espacio.

El cierre del Museo al público, por mejora de sus infraestructuras, desde 2006 hasta 2010, posibilita una actuación más ambiciosa y hace recomendable abordar, aunque sea desde una primera intervención, varias salas del Piso Entresuelo, cuyos trabajos de albañilería y pintura a museo abierto ocasionarían importantes molestias al público y al personal de sala.

La actuación se focalizó en el ala de verano, en invierno sólo ese actuó en el Recibo, pues esta zona precisaba de una intervención mayor.

El abordar la recreación parcial de la planta entresuelo se debe, aparte de lo anteriormente mencionado, a que, desde que se iniciaran los trabajos de recuperación del Piso Principal, todas las salas de la planta de diario habían sufrido cambios sustanciales en la disposición de sus obras, afectando negativamente a su apariencia estética. Si bien se había logrado reunir en cada sala el grueso de su obra original, ahora sus paredes presentaban cercos de acumulación de suciedad que denotaban la presencia de los cuadros anteriores, y los tacos y taladros para el antiguo anclaje de obra quedaban al descubierto, dando una apariencia de abandono.

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Se intentó que las salas tuvieran una cierta coherencia desplegando el mayor número de sus piezas descritas en el Inventario12, cuando nos era posible por disponer de ellas físicamente y por su estado, más o menos adecuado de conservación, que no implicase un esfuerzo ímprobo, pues al fin y al cabo los recursos principales debían destinarse al Piso Principal que es donde se estaban centrando los esfuerzos en una primera fase.

Así se aborda la pintura del Salón Rojo y se restaura su cenefa de papel. El Salón Rosa también se pinta y se hace un primer acercamiento a la disposición del papel original, rectificando la altura del zócalo13, el pasillo se entonó en el verde propio de zonas de servicio, en el Recibo –anteriormente Galería Religiosa– se recuperó su tono rojo igual al de la Armería. Se pintaron también las puertas en un tono claro, como debieron estar según atestiguan las fotografías, eliminando la oscura veta pintada que en ese momento presentaban.

Una vez abordadas el grueso de las intervenciones del Piso Principal14 y con una apariencia aseada del piso de verano se decide hacer una incursión en el ala de invierno, empezando por sus estancias finales15. De esta forma quedarían preservados estos espacios una vez concluida su intervención, evitando el paso de albañiles, pintores y demás operarios por estas salas y preservándolas del polvo. Por ello se decide comenzar en el Cuarto del Mirador.

«a lo largo del siglo XX se recrearon ambientes ficticios, siempre dando la sensación de decorado de «cartón piedra». Se visitaba un palacio, sí, pero no era creíble»

Qué nos encontramos antes de nuestra actuación: Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta De todas las salas de este ala, a excepción del que fuera originariamente el Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta –convertido en el siglo XX en despacho de dirección del Museo Cerralbo– y el antiguo Oratorio –transformado en la secretaria del Museo–, era la que menos coincidencias presentaba con su original, tanto en forma como en uso.

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No llegamos a entender el por qué de ese empeño de alterar el sentido y percepción de los espacios: el Cuarto del Mirador, un saloncito de música, se convierte en Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta, el Salón de Confianza, sala de recibo de visitas allegadas, en salón de música, el Salón Amarillo, que era un comedor de verano, pasa a ser un gabinete… Máxime cuando no se va a mostrar algo nuevo, simplemente se desplazan las ubicaciones de salas, con sus piezas más significativas, a otras que no fueron concebidas para tal función.

Fig. 2.- Recreado Salón de Música en el Salón de Confianza. 1948 (Foto: Museo Cerralbo).

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Parece que hay una necesidad de reorganizar las colecciones más merced a un capricho que a una puesta en escena seriada o histórica. Así a lo largo del siglo XX se recrearon ambientes ficticios, siempre dando la sensación de decorado de «cartón piedra». Se visitaba un palacio, sí, pero no era creíble, sobraban estancias de aparato y se echaban en falta cuartos íntimos.

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De esta manera el recreado Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta se abriría al exterior, en una sala de grandes dimensiones, poco acogedora, con un mobiliario ciertamente rico, pero sin coherencia, con una cama de factura moderna, hecha a juego con el tocador, con una altura más propia de muebles de mediados del siglo XX que del siglo XIX16.

Queremos entender esta actuación en base a dos posibles criterios. Por un lado, el intento de reunir en esta sala piezas de estilo neoclásico e imperio: como la pareja de rinconeras Carlos IV, el tocador y la gran cómoda mallorquina también de este periodo –que sí perteneció al dormitorio inventariado–, la psyché fernandina, el escritorio de dama Luis XVI con la A de Amelia, la lámpara imperio que pertenecía a Ídolos. Por otro, que el dormitorio descrito en el inventario tampoco ocupaba su emplazamiento original, de hecho se ubica en lo que según el proyecto primigenio fue el primitivo Comedor de diario, con su adyacente montaplatos –reconvertido ya por Amelia en lavabo– y acceso directo a la escalera de servicio. Criterios que no justificarían los demás y numerosos cambios en otras salas17.

Fig. 3

Actuaciones acometidas Los trabajos de recuperación del ambiente original de la sala se pueden englobar en cuatro bloques: obras, que comprenden albañilería, electricidad, carpintería y pintura; restauración de elementos arquitectónicos y de las piezas inventariadas integrantes de la colección; y montaje. Todo ello acompañado de un exhaustivo estudio técnico previo y constante a la evolución del proceso18.

Cotejada la información del Inventario, concerniente en exclusiva a las piezas muebles, y de las pocas imágenes que se tienen de la sala, en este caso completamente desmantelada tras la Guerra Civil, pero que aportan documentación valiosísima para esta fase del trabajo, se entiende que hay que proceder a realizar unas significativas labores de albañilería en este espacio. Sigamos paso a paso esta evolución.

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Fig. 4

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En primer lugar, con ayuda de la restauradora del Museo, Elena Moro, procedo a realizar una cata en el ángulo del muro que linda con el Comedor y las galerías del Entresuelo para constatar que permanece oculto un nicho en la pared que, como ilustran las fotografías, tuvo función de altarcito o capilla devocional19.

Fig. 3.- Ambientación recreada del Dormitorio de la marquesa de Villa Huerta. Hacia 1948 (Foto: Museo Cerralbo).

Fig. 4.- Capilla empotrada en el ángulo del Cuarto del Mirador.

Hacia 1941 (Foto: Museo Cerralbo).

Fig. 5.- Apertura del nicho (Foto: Julio Acosta).

Fig. 6.- Apariencia actual del papel tras su restauración (Foto: Natalia Villota).

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Cuál es nuestra sorpresa al comprobar que, no solamente este hueco permanece oculto tras un muro de ladrillos, conservando sus dimensiones originales, sino que, y lo que es casi más importante, conserva en bastante buen estado su zócalo de papel pintado, elemento decorativo que nos sorprende por su cromatismo y calidad, que será fundamental para una correcta reproducción del mismo, tanto en altura, motivos y colores.

Este hecho permite poner en orden documentación que podríamos considerar secundaria, pero igualmente valiosa.

Me refiero a unas fotografías del techo de la sala, también del periodo de postguerra, que al aparecer en ellas la lámpara del antiguo Dormitorio de la Sra. marquesa de Villa-Huerta y sin

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más referentes de la habitación que las cenefas perimetrales de papel pintado, considerábamos de aquella otra sala. Pero es precisamente el descubrimiento del papel original lo que nos lleva a constatar esta imagen en el Cuarto del Mirador, de la que además extraemos la información complementaria de que parte de la moldura iba adornada con una pintura o papel pintado de lunares20.

Otro dato fundamental de las imágenes es la presencia de una chimenea que incomprensiblemente se retira de esta sala y se instala, con uso incluido, en el edificio conocido como pabellón del jardín, antigua residencia de la directora del Museo, Consuelo Sanz-Pastor.

Se procede a restituir la chimenea de mármol a su emplazamiento original, atendiendo las muescas del suelo y alteraciones que hay en la orla de baldosas justo en ese punto21. De esta manera, además de devolver un elemento original a su espacio, potenciamos el esplendor de este salón, así como revalorizamos un elemento integrado a la arquitectura, denostado en un edificio secundario y que no podía ser disfrutado por el público, razón de ser última de todo museo.

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Fig. 7.- Colocación de la chimenea en su emplazamiento original (Foto: Julio Acosta).

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Junto a esa chimenea aparece una puerta que comunicaba, según los planos más antiguos que conservamos de esta planta, con un pequeño distribuidor y un pasillo que llevaba a las alcobas privadas de Amelia y Antonio. En un primer momento descartamos la idea de reproducir este elemento, por carecer de las hojas de las puertas22, y porque la puerta no se iba a abrir, al ser ahora el otro lado del muro uno de los testeros de las salas de exposiciones temporales. Ello, junto a la abrumadora presencia de muebles que la ocultarían, nos lleva a no considerar la inversión necesaria pero, afortunadamente, una reflexión más sosegada nos decantó por incluir este elemento, especialmente al analizar la obra pictórica que entendemos iría en ese muro. Tan sólo un espejo que luciría sobre la chimenea23 y dos cuadros de formato apaisado, lo que nos hace pensar que uno actuaría de sobrepuerta, ocultando el montante y otro se igualaría en altura al otro lado de la pared, dejando un vacío en el paño inferior, vacío que queda explicado por la apertura de la puerta del armario-capilla, que ocultaría cualquier obra que hubiera en ese espacio. Este dato da a entender la apertura prolongada de este elemento, contribuyendo a enriquecer la lectura del uso de la sala, ya que invita a pensar que será el lugar elegido para las funciones de culto diarias, como el rezo del rosario, quizá sólo se cerraría cuando se desarrollasen actividades más mundanas como pequeñas veladas musicales entre los íntimos.

Aprovechando estas actuaciones se traslada de posición el interruptor y, sobre todo, se sustituye su apariencia por uno de lazo con base de porcelana, mas similar a los que en tiempos hubo en la casa.

Tras las labores de albañilería, el carpintero realiza en DM la gran hoja de puerta de la capillita, que se pinta simulando la pared, y la puerta de doble hoja que «aparentemente» comunica con la zona privada de la casa.

Luego los pintores rematan esta fase del trabajo, en la que tan sólo es cosecha propia la elección del tono de los ángulos de las paredes y del fondo de la cornisa del techo, que, ante

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la falta de referencias de color de las fotografías en blanco y negro y las catas frustradas, que no aportan documentación alguna, lo decidimos con ayuda de la Directora.

Una vez despejada y limpia la sala, un equipo de restauradores proceden a realizar la reproducción de los motivos decorativos de los paramentos24, por un lado el zócalo marmorizado y por otro la cenefa floral que orla cada paño de pared. Se decide actuar directamente sobre el muro, sin un papel de soporte, para marcar la diferencia con el original. En el caso del zócalo se mantiene el rodapié de madera, si bien se integra en la decoración marmorizada. Aunque no es un elemento propio de la arquitectura decimonónica se mantiene como elemento de protección ante eventuales golpes que los muebles y equipos de limpieza pudieran propiciar a las paredes, lo que hubiera obligado, si lo eliminamos, a colocar un listoncillo de madera que cumpliera dicha función protectora.

La chimenea también es objeto de actuación, aunque sólo se trate de una limpieza mecánica de sus superficies, tanto del mármol, como del latón de su embocadura. Por último se actúa en los suelos, fijando piezas sueltas, retirando acumulaciones de cera superpuestas, haciendo una limpieza mecánica en las fisuras más profundas –completamente ennegrecidas por la acumulación de suciedad– y finalmente se elimina a máquina la capa de cera y se le aplica una nueva.

Fig. 8.- Trabajos de carpintería y pintura (Foto: Julio Acosta).

En paralelo a estos trabajos se han llevado a cabo la restauración de las piezas de mobiliario: la psyché, el tocador, la mesa escritorio, las sillas, el espejo de felpa, los entredoses, el taburete del piano; de la obra pictórica; y se limpian y recomponen las piezas decorativas. También se han decapado y protegido los metales de fallebas y cerraduras, que presentaban numerosas capas de pintura que las ocultaban y no permitían apenas apreciarlos.

El estudio técnico de la disposición de los elementos en la sala y el montaje tienen que correr parejos. Preferimos trabajar con las piezas desplegándolas in situ porque es la mejor manera

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Figs. 9 y 10.- Fases del trabajo de reproducción de los papeles pintados (Fotos: Natalia Villota).

Fig. 11.- Planteamiento de obra anterior a la pintura de la sala (Foto: Julio Acosta).

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de percibir los volúmenes y necesidades que demanda cada objeto. Así la forma de abordar los trabajos de recuperación del ambiente tiene varios tiempos, comienza por la lectura del Inventario y la elaboración del listado de las piezas de la sala. A partir de aquí se comprueba la ubicación actual de las piezas y cuáles son las que a día de hoy permanecen en el Museo. La descripción de las bajas se coteja con los fragmentos de piezas que hay en los almacenes por si alguna es susceptible de recuperarse. Seguidamente se reúnen las piezas pictóricas y de mobiliario seleccionadas en la sala y se procede a componer el puzle. Primero los cuadros, descritos en primer lugar y de corrido en el inventario, donde el barrido numérico parece bastante coherente, se van depositando sobre almohadillas en el suelo donde consideramos que deberían ir, lo que posibilita el ir moviéndolos según las necesidades. Posteriormente, cuando se confirma su lugar, se estudia su altura en base a las referencias que aportan las sombras de suciedad de los paramentos que encontramos en las fotografías de postguerra.

Seguidamente las piezas de mobiliario se distribuyen y se altera su disposición hasta que entendemos que su ubicación tiene sentido. El inventario del Entresuelo es demasiado caótico como para poder seguir una secuencia con una lógica

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uniforme. Tres ubicaciones teníamos claras antes de iniciar la distribución: la del gran espejo de felpa presidiendo la pared mayor, circundado por los dos entredoses y la del piano, que considerábamos iba exento ante la imposibilidad de arrimarlo a la pared por la cantidad de muebles. Esta teoría la refuerza la presencia de textil en su trasera25, un elemento habitual en este tipo de pianos en la época, pero que permitía esta colocación exenta en la sala, la cual era muy del gusto en los salones de la época, permitiendo que los asistentes a las veladas musicales circundaran el piano, facilitando la interactuación entre improvisados cantantes y pianista26.

Figs. 12 y 13.- Aspecto actual de la sala (Fotos: Javier Martínez).

El escritorio de dama entendíamos tenía que recibir una buena luz del balcón, sin obstaculizar su paso, pues al tratarse de un mirador, tendría cierto tránsito. Ello nos desaconsejó ubicar ante el balcón el tocador, ya que su espejo ocultaba las vistas y limitaba la iluminación. Para él reservamos el ángulo derecho de la pared del balcón, donde nos lo encontramos en una fotografía de postguerra, pero decidimos disponerlo en chaflán, contribuyendo al dinamismo envolvente que parecen tener todas las piezas de mobiliario de la sala, por otro lado, disposición nada infrecuente en los salones de cierto tamaño.

La pieza que quizá más costó emplazar fue la psyché, acostumbrados como estábamos a la importancia de la pieza, presidiendo anteriormente la pared donde ahora se encuentra la chimenea y por su rotundo volumen, parecía poco aconsejable arrinconarla en uno de los ángulos. Pero descartada la pared de la chimenea, por contar con ésta, la puerta de dos hojas y la apertura de la puerta de la capilla; la pared mayor por llevar el espejo de felpa con escabel y los dos entredoses, sólo quedaban dos posibles emplazamientos, o entre la puerta de entrada y la de la capilla, muy extraño incluir un elemento que potencie la vanidad junto al altar devocional, donde uno de sus veladores entorpecería mucho la visión y el acceso a la capillita, o junto a la pared del balcón, ahí encajado, pero enfrentado a una de las puertas de acceso.

De esta manera cada uno de los tres espejos principales de la sala devolvía una sensación espacial mayor.

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Interpretación de la sala El Cuarto del Mirador debe su nombre al elemento arquitectónico de la fachada que le da nombre. Un balcón volado y cubierto íntegramente de hierro y cristal, propio de las casas alto burguesas del siglo XIX, vinculado al uso y alarde de estos nuevos materiales en la construcción. Generalmente formaban una vertical en la balconada de las fachadas de la casa de pisos con sutiles diferencias decorativas en cada planta y una reducción en vuelo y altura según se asciende, llegando a desaparecer en la última de las plantas. Por lo general solía presentarse bien en número par, buscando un equilibrio de volúmenes simétricos, o de forma individual, animando una fachada, la más de las veces austera y rígida, ya que eran casas concebidas para su alquiler y primaba la rápida recuperación de la inversión, minimizando todo gasto superfluo.

Lo que está claro es que remarcan la importancia de la estancia que cierran, y que toda casa que se precie cuenta con tener un mirador donde contener las plantas que requieren los cuidados de los vientos, un recuerdo en miniatura de las estufas de las grandes casas y, sobre todo, un espacio intermedio, tierra de nadie que no es estrictamente la casa, ni pertenece a la calle, un limen, una delicada franja por el que la mujer puede deslizarse sin ser socialmente señalada.

En esa melange que supone lo decimonónico la casa aristocrática hace suyo este elemento arquitectónico y lo incorpora a su repertorio decorativo. En el caso del Cerralbo presenta un esquema neoclásico con remate de frontón triangular y pequeñas rosetas decorativas de hierro fundido.

Dispuesto de forma asimétrica en el extremo sur de la fachada que se abre hacia Ferraz, sólo presenta este elemento una única sala27 que, como cabe pensar, será de uso femenino y que curiosamente está custodiada por los siguientes vanos: a su lado la sala que funciona de estar, donde hacen vida la familia, sobre ella, la Biblioteca, espacio vinculado al páter familias o a los hombres de la casa, y justo debajo, la entrada de servicio,

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con su consiguiente trasiego de criados y mozos, por lo que la moral de la casa estaba estratégicamente controlada, no había peligro en que la señorita se asomase. ¿Qué era el Cuarto del Mirador? Según la descripción del Inventario, era un gabinete femenino, estudio, tocador, donde recibir visitas íntimas, una especie de boudoir y un salón de música. Si observamos la sala, tanto su continente como su contenido, se nos explica. La sala, su organización y sus piezas de mobiliario nos relatan el uso que debió tener. La presencia de una chimenea indica que es cuarto principal, la indiscutible pieza de mármol tan atractiva como tiránica, organiza el espacio, aunque en este caso, ya sea por la acumulación de mobiliario, ya por un uso más desenfadado, ésta no tiene tanta preeminencia. Un bureau plât chapeado en palo rosa de estilo Luis XV, de coquetas proporciones, indicadores ambos de un uso femenino se enfrenta al balcón permitiendo que su tapete quede perfectamente bañado por la luz natural, ubicación que busca su faceta práctica y huye del aparato de despachar asuntos.

Fig. 14.- Fachada de Ferraz del Museo, hacia 1935 (Foto: Museo Cerralbo).

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Fig. 15.- Juan Cabré Aguiló.

Tocador de la Marquesa en el Salón de porcelanas del Museo Cerralbo (Madrid). 19221928. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Un tocador francés de línea imperio –estampillado (¿)esage Rue Granje- Batelière à Paris–, una de las piezas favoritas del Marqués, que Amelia dispone que pueda subirse al piso noble28, no en vano decoró el Salón Imperio según lo atestigua una fotografía de Cabré29, alude a la función del acicalado. Tras la puerta que hay junto a la chimenea se abría un pasillo que conducía a las alcobas de Amelia y Antonio, y a uno de los retretes, por qué no llevar a cabo en este cuarto más soleado y caldeado el ritual del peinado.

La psyché, redunda en esta idea, estos grandes espejos se ubicaban en los dormitorios, salas de baño, pero también en los recibos y ésta era una sala de recibir. Su emplazamiento aparentemente arrinconado se explica por enfrentarse a la puerta del pasillo. Los puntos de fuga tenían gran importancia, las enfiladas solían buscar el punto focal de un balcón o de un gran espejo que ampliara el horizonte del espacio. La misma función cumple el espejo tapizado que se enfrenta a la enfilada del Comedor y del Salón de Confianza. Propios de la época encontramos también este tipo de espejo en otra residencia de los marqueses, en este caso en capitoné, incluso mesas completamente tapizadas30.

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Este espejo se circunda por dos entredoses, piezas omnipresentes en los ambientes decimonónicos de la segunda mitad de siglo. En este caso se trata de muebles desmontables, no por cuestiones de transporte, ya que su volumen no es reseñable, sino que buscan una eficacia desde el punto de vista de la fabricación seriada de sus componentes. Costados y cintura no se ensamblan, sino que se unen mediante un sistema de tornillos pasantes, lo que permite combinaciones decorativas distintas puestas a disposición del cliente en los catálogos lanzados por el fabricante.

Los cuadros que cuelgan de las paredes son relativamente pocos, no hay una superposición de registros, ese horror vacui al que nos tiene acostumbrados el Piso Principal y los ambientes previos de esta planta desaparece. Este trabajo ha contribuido a entender la sensación más relajada de estas estancias domésticas, ricas, pero a una escala más humana, donde el individuo puede sentirse confortablemente instalado y no apabullado.

Fig. 16.- Espejo capitoné en otra residencia de los marqueses (sin determinar). Juan Cabré Aguiló.

Archivo Histórico Museo Cerralbo FF 03769 (Foto: Museo Cerralbo).

Junto a la chimenea, sobre una peana de reloj –que no es de esta sala– vemos una radio, medio de comunicación moderno y que denota con su presencia el uso cotidiano de este cuarto, punto de reunión familiar.

Todo en esta sala nos habla de un ambiente relajado y cercano, como las múltiples fotografías familiares desplegadas en portafotos o recogidas en los álbumes que caóticamente se apilaban dentro del macetero del mueble musiquero, y que estamos pendientes de incluir. Todos los retratos fotográficos que hoy vemos en la sala son reproducciones de los originales, para que no se deterioren ni el soporte de papel, ni las sales de plata que se usaban en la fotografía, tan sensibles a la exposición continuada a la luz.

Dentro de los elementos que faltan para rematar nuestra actuación está la restauración de las llamativas cortinas de Aubusson, las únicas en tonos azules que hay en el palacio –en las demás dominan los verdes–, que como todo elemento

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textil de cierta riqueza, son los que visten una sala, y que tan importantes son para explicar el período que nos ocupa.

En esta línea hemos optado por encargar unos finos visillos modernos que, aunque «inventados», ya que no son de época ni están descritos en el inventario, completan la vestidura del balcón31.

También vemos acertado incluir alfombras y recortes de alfombras, a modo de superposición textil, especialmente en esta sala, cuyo carácter de fondo de saco y con gran número de piezas, desaconseja el acceso de público, que se va a quedar en el umbral de la puerta limitando su paso con una catenaria, lo que facilita la inclusión de estos elementos que contribuyen a dar razón de ser al piso de invierno, una excusa perfecta para sacar a la luz piezas que de otra forma jamás se expondrían32.

En las «exigencias del guión» que supone el Inventario, debemos encargar también unas faldillas para la mesa camilla (carecemos de ambas piezas) que completa la ambientación del Mirador. Elemento en torno al cual reunirse y que contribuye a marcar el carácter invernal de la sala, pues solían completarse con un brasero, posibilitando optar por modos de caldeo distintos, «al amor de la lumbre o del brasero» como diría Mesonero Romanos, a los que debe sumarse el sistema de calorífero con glorias con el que cuenta el palacio.

En estas licencias de attrezzo, que contribuyen a vivificar un espacio doméstico íntimo, por qué no disponer también alguna reproducción de una vieja partitura sobre el piano, que sugiera que han dejado momentáneamente de tocarlo, e incluso en pases puntuales podría sonar en la megafonía de esta sala una melodía de piano haciendo más sensorial la visita.

«en estos espacios recreados (...) optamos a veces por incluir piezas que no aparecen recogidas en el Inventario, pero que se conservan en el Museo y que de otro modo jamás se expondrían»

Carecemos de un cierto número de piezas de mobiliario, y sobre todo de bibelots, porcelanas, recuerdos de viajes… que le aportan carácter y personalidad al espacio. En nuestra intención constante de revalorizar las colecciones que son

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condenadas a permanecer en almacenes, bien sea porque pertenecen a cuartos perdidos o fuera del circuito de la visita, bien porque proceden de Huerta, son las primeras alternativas que se proponen para rellenar estas bajas. Como en este caso esa oferta paralela es bastante limitada se ha decidido solicitar en depósito piezas similares a las descritas al Museo Nacional de Artes Decorativas, en una clara política de colaboración entre museos de titularidad estatal y con un consiguiente ahorro para las arcas públicas, que hubieran tenido que hacer frente a la compra de estas piezas.

Fig. 17.- Ángulo del Cuarto del Mirador (Foto: Javier Martínez).

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Estamos pendientes de formalizar este depósito que va a permitir montar la capillita, el último de los bloques pendientes de acometer en la sala, que atestigua la profunda creencia y valores religiosos de Amelia del Valle, de los que da numerosa cuenta en su testamento.

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En esas licencias, que consideramos no son incongruentes en estos espacios recreados, que no recuperados, como en el Piso Principal –donde esto lo contemplaríamos inviable–, optamos a veces por incluir piezas que no aparecen recogidas en el Inventario, pero que se conservan en el Museo y que de otro modo jamás se expondrían. Ejemplo de ello son el biombo y el retrato de la Matilde de Aguilera, hermana del Marqués, pintado por Federico de Madrazo. Con el primero buscamos la sensación de acumulación, de introducir un elemento de mobiliario muy del gusto decimonónico, que procura intimidad, a la vez que hace de cortavientos y que el propio servicio de la casa podría cambiar o retirar de la estancia a petición de los señores.

El Madrazo viene a suplir la baja del malogrado espejo de Murano. Podíamos haber optado por incluir cualquier otro espejo, pues en los almacenes existen varios de marco dorado o lacado, ninguno de cristales, pero nos pareció oportuno ya que carecíamos de la pieza original reservar esta pared principal para un retrato donado hace pocos años al Museo, que nos generaba ciertas dificultades incluir en el resto de salas de esta planta33.

Fig. 18.- Matilde de Aguilera y Gamboa. Federico de Madrazo (Foto: Familia Parladé. Museo Cerralbo).

La presencia de este cuadro en esta sala parece irónicamente aliarse con la suerte que ha corrido la figura de Amelia en el Museo. Prácticamente ninguneada, relegada a un casi invisible segundo plano, sacrificando su gloria por la de su padre político, como ella gustaba de llamar a Don Enrique.

Vendiéndole el Piso Principal, de la que era propietaria, y ampliando su obra con la parte y bienes del Entresuelo y las mejores piezas de Santa María de Huerta que hace traer a Madrid34. Poco a poco con nuestro trabajo intentamos dignificar su papel y la importancia de su legado.

Queda actuar sobre el Salón Comedor, sala previa de obligado acceso, que permite llegar al visitante hasta el Mirador. Como las labores en dicha sala se iniciaron hace dos años esperamos poder concluirlas en breve, en cuanto el Ministerio apruebe los

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presupuestos, para poder presentar al público dos espacios que van a revolucionar la forma de entender el Museo Cerralbo, no sólo como un palacio, sino también como una casa. Y es que el Mirador supone un paso más, en la recuperación y el respeto histórico. Todas estas actuaciones encaminan a hacer del «Cerralbo» un lugar muy especial, un museo de ambientes único, siempre y cuando se mantenga una línea de actuación coherente, donde lo importante es el espíritu de la casa y no la impronta de las personas que trabajamos y pasamos por él, que debemos ser invisibles artífices. La evolución del Museo nos revela que no deben asumirse gustos cambiantes, ni museografías obsolescentes, sino primar los espacios puros, con rigor histórico, presentados tal cual, sin artificios, pero que permiten y exigen ciertas licencias, donde el visitante se encuentre a gusto, se crea lo que ve, disfrute una experiencia estética, que por ende es aleccionadora. Permítame el lector que concluya afirmando con efusividad que estamos en el buen camino.

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NOTAS 1/ Doña Amelia del Valle y Serrano, hijastra de Don Enrique de Aguilera y Gamboa, II marquesa de Villa-Huerta.

2/ Si el piso de verano es legado por Antonio a una asociación religiosa benéfica, en la parte de invierno Amelia abre la posibilidad de varios usos: ampliación del Museo de su padre político, o de la obra benéfica-docente de su hermano u otra similar.

3/ Cláusula undécima. Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal (Archivo Museo Cerralbo).

4/ Por supuesto, las variantes en su decoración también se produjeron en el lapso de tiempo que la casa fue habitada: 1893-1927. Pero nuestra finalidad es mostrar lo que nos encontramos descrito en los inventarios.

5/ Don Antonio del Valle y Serrano, hijastro de Don Enrique de Aguilera y Gamboa, I marqués de Villa-Huerta.

6/ Ya Cabré (1928: 6) insinúa que «Comoquiera que algunas personalidades científicas y directores de Museos nacionales y extranjeros han manifestado, más o menos explícitamente deseos que en el Museo Cerralbo debían de agruparse las obras de arte, especialmente las pictóricas de las más ilustres firmas, tanto españolas como de otros países, por escuelas, autores, etc. ¿debe considerarse este Museo en dicho orden de ideas, método en su organización o exposiciones, como filial del Prado, o cualquier

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otro nacional? (…) A nuestro entender (…) debe entenderse como un Palacio-Museo, legado a la NACIÓN ESPAÑOLA, al estilo de los que existen análogos en Italia y Francia, donde se patentiza el modo en que vivía un gran señor español a últimos del siglo XIX y principios del XX».

7/ Consuelo Sanz-Pastor ostentó el cargo de dirección casi cuarenta años, por lo que a ella se debe el mayor número de transformaciones en el palacio.

8/ Cláusula decimosexta. Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal (Archivo Museo Cerralbo).

9/ CABRÉ AGUILÓ, Juan: Museo Cerralbo.

Memoria de su funcionamiento durante la dominación Roja de Madrid (20 de julio de 1938 a 28 de marzo de 1939). Memoria presentada a la Junta del Patronato, pág. 65 (Archivo Museo Cerralbo).

10/ Testamento del Excmo. Señor Don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo.

Encargado en Madrid el día 30 de junio de 1922 ante el notario Don Luis Gallinal y Pedregal: Cláusula 28 (Archivo Museo Cerralbo).

11/ Lina San Román y Carlos San Pedro.

12/ CABRÉ AGUILÓ, Juan: Testamentaría de la Sra. Marquesa de Villa Huerta. Inventario del piso entresuelo de la Casa- Palacio, Ventura Rodríguez N.º 2. 1929 (Archivo Museo Cerralbo).

13/ Una vez realizados los trabajos en el Cuarto del Mirador vemos que nos quedamos en una fase muy somera de la intervención.

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14/ Quedan incluir elementos textiles, tallas y aplicaciones metálicas pertenecientes a mobiliario, y alguna pieza menor.

15/ En el ala de invierno, como hemos adelantado, sólo se intervino en el Recibo, donde se tapia una puerta, vano que nunca estuvo allí, lo que invita a pintar la sala, entonándola en un beige tostado, según nos indican las catas en los paramentos, y un alto rodapié en tono marrón que remeda la tira original de papel con veta de madera, y se disponen las piezas originales.

16/ Su fabricación moderna no se oculta, en todas las guías que se publican se comenta este dato: «Este cuarto, que habitaba la Marquesa de Villa-Huerta, reúne selectos ejemplares de muebles Imperio, entre los que descuellan la lámpara y el tocador, de caoba (según el cual se ha reproducido modernamente la cama» (SanzPastor, 1956: 31). Datos que repetirán literalmente las guías posteriores.

Esta opción es difícil de comprender, porque se conserva en los almacenes la cama original – cierto es que para nuestro gusto contemporáneo no son nada atractivas sus líneas neo Luis XV, pero son valoraciones subjetivas y sujetas a criterios estéticos de un momento histórico–. El resto de camas metálicas de importancia dispar, tanto de los Marqueses, como del servicio, son desechadas.

17/ Hay que pensar que el Inventario recoge el aspecto de mayor decadencia de la vivienda, que ya sólo es habitada por Amelia, una mujer de edad avanzada, que se sabe el último exponente de una familia, a la que se le queda grande la casa y parece recluirse exclusivamente en unas limitadas piezas del piso de invierno.

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18/ Concebida como actuación integral y para coordinar los tiempos de trabajo –las más de las veces dependientes de la aceptación presupuestaria–, se contratan los planes de actuación con una empresa, Amar XXI SL., quien cuenta con personal con experiencia y perspectiva global en la recuperación de ambientes del Museo.

19/ La imagen nos revela que es de los pocos montajes originales prácticamente intactos que soportan los avatares de la contienda. Pero las piezas de culto que contenía, de muy baja calidad artística, como estampitas o figuras de santos de escayola, pero de gran interés etnográfico, lamentablemente se pierden en su práctica totalidad tras la Guerra Civil.

20/ Recordemos que el Inventario de esta planta no hace referencia alguna a la decoración general de las salas.

21/ En el Inventario no se reseña ni describe esta pieza, simplemente se alude a un reloj de chimenea con dos jarrones (antiguo VH 420, actuales VH 0893-0895) y a un juego de utensilios de chimenea (antiguo VH 423, inexistente hoy día). Sin las fotografías hubiera sido imposible recuperar la chimenea, pues no teníamos referencia concreta y en los almacenes del Museo se conservan más embocaduras de mármol.

Tras la persiana metálica de la embocadura, mantenemos un testigo del tono salmón anterior a nuestra intervención, y del tosco estarcido que imita la cenefa de papel que queda muy lejano, en calidad, al hallado.

22/ Se almacenaban varias en los sótanos del pabellón, pero ya las habíamos restituido todas.

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23/ El desaparecido «Espejo de la Granja» de 1,74 x 1,29 (antiguo VH 398) con marco biselado con placas de cristal azul, entendemos que se refiere a Murano, según anotación al margen del Inventario «Se lo llevó la Srta. Cardona a su casa». Cardona ostentó la dirección del museo desde el 8 de septiembre de 1939 al 30 de junio de 1941.

presentada a la Junta del Patronato pág. 41.

Archivo Museo Cerralbo). Luna que hasta nuestra intervención no se había repuesto, condenado a estar almacenado el espejo desde entonces. Ante el caos del momento Cabré sólo reseña los daños importantes y no repara en los fragmentos de hierro incrustados en el mueble del piano.

24/ Lina San Román y Carlos San Pedro se encargan de mimetizar a la perfección el papel del zócalo. Pero cabe destacar la labor encomiable de Natalia Villota, responsable de estarcir, con unas plantillas de acetato confeccionadas por ella, toda la cenefa floral y la bella tira de laurel en grisalla que sirve, a modo de pseudo bocel, de transición entre el efecto marmóreo del zócalo y dicha cenefa.

27/ Aunque, como decimos, sólo existe un mirador propiamente dicho en esta casa, las viviendas del entresuelo parecen reproducir su esquema compositivo, y en el piso de verano se habla de «cuarto mirador que da al jardín» refiriéndose a la Saleta Rosa (Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal. Cláusula decimocuarta. Archivo Museo Cerralbo). Éste era una alcoba-gabinete, lo que redunda en el sentido de cierta intimidad que tenían estas estancias, que se abría al jardín mediante una pequeña escalera cubierta por un balcón de gran vuelo soportado por columnas, que haría las funciones de corredor acristalado sobre el jardín.

25/ Se ha retapizado la trasera del piano con una seda, reproduciendo el tableado original, ya que la tela encontrada estaba ennegrecida y hecha girones, con lo que era imposible su restauración, guardando, eso sí, muestra de la misma.

26/ Los impactos de metralla que se mantienen en el lado izquierdo del piano son señal de que debió estar dispuesto de forma similar a como lo hemos colocado, ya que la metralla entraría por el balcón. Cabré cita cómo el 23 de julio de 1937 una explosión alcanza el «balcón mirador (…) destrozando parte del armazón de hierro, los cierres de madera y rompiendo las lunas del espejo central de la salita» (CABRÉ AGUILÓ, Juan: Museo Cerralbo. Memoria de su funcionamiento durante la dominación Roja de Madrid (20 de julio de 1938 a 28 de marzo de 1939). Memoria

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28/ «deseando contribuir al engrandecimiento de la patriótica obra de la fundación del museo de mi padre político (…)-que- formó con mi consejo y deliberación y el de mi madre y el de mi hermano, y a este efecto deseo que figuren en dicho Museo, la mesa tocador con bronce, época Imperio, una sillería (…) de caoba con aplicaciones de bronce dorado tapizada de terciopelo azul con estampados de coronas y ramos florales (…) que se halla repartida en el cuartito mirador y el cuartito de muebles del

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piso tercero» (Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal.

Cláusula décima. Archivo Museo Cerralbo).

Cuando se elabora el testamento la sillería debe estar reunida en Mirador.

29/ Quizá él llegara a conocerlo en esta sala cuando tuvo el carácter de tocador femenino en lugar del indefinido gabinete de espejos que es ahora, y por eso le da esa ubicación, haciendo cumplir la voluntad testamentaria de la marquesa de Villa-Huerta.

30/ Como la inventariada 27.052, mesa consola con balda inferior, con patas y tableros envueltos en terciopelo ocre y borloncillos que recorren su perímetro.

del Salón de Confianza, sala de recibir, donde no parece muy coherente que «reciba» una de las hermanas del dueño de la casa. Además se presentaba a contraluz limitando su apreciación.

A día de hoy están instalados los anclajes a la espera de su traslado una vez se abra la sala.

34/ «ordeno que se traigan de Huerta (…) los tapices, cuadros buenos, esculturas y restos de armaduras y armas antiguas y cuantas cosas parezcan dignas de dicho museo» (Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle. Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal. Cláusula décima. Archivo Museo Cerralbo).

31/ Me gusta pensar que la nuestra es una especie de ambientación viscontiana, donde las cosas tienen que ser lo que son, o lo que fueron, tanto por su cualidad, como por su calidad, huyendo siempre de los falsos decorados.

32/ La propia Amelia lega «para el Museo la alfombra del chaflán y la del comedor del piso entresuelo» (Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal.

Cláusula décima. Archivo Museo Cerralbo). Ya que no se van a recuperar en esas salas sus alfombras no parece descabellado ubicar otras aquí.

33/ N.º inv. 28025. Donación de Jaime Parladé, del año 2008. Desde que se aceptó la donación el cuadro ha colgado en una de las paredes

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BIBLIOGRAFÍA

CABRÉ AGUILÓ, Juan (1928) Museo Cerralbo o Museo del Excmo. SR. Marqués de Cerralbo D. Enrique de Aguilera y Gamboa. Madrid: Imprenta de Jesús López.

SANZ-PASTOR, Consuelo (1948) La Gran Ampliación del Museo Cerralbo. Madrid: Hauser y Menet.

SANZ-PASTOR, Consuelo (1956) Museo Cerralbo, Guía de los Museos de España.

Madrid: Dirección General de Bellas Artes.

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EL TABACO, USOS Y OBJETOS.

Colecciones del Museo Cerralbo Cecilia Casas Desantes ~ Museo Cerralbo, Madrid

Introducción: el tabaco como droga El tabaco es una de tantas drogas que ha usado la humanidad a lo largo de su historia. Muchos psicoactivos de origen natural (alcohol derivado de la fermentación del azúcar, alucinógenos de origen fúngico, alcaloides de origen vegetal, etc.), han sido consumidos por el ser humano como parte de rituales sociales y religiosos, para lograr estados de conciencia alterada con diferentes propósitos, y para curar enfermedades y aliviar sus síntomas. Algunas de estas sustancias han sido usadas, más modernamente, como fármaco, si bien su carácter fuertemente adictivo pronto derivó en un consumo recreativo y social, posteriormente estigmatizado. Sin embargo el consumo de otras, como el alcohol y el tabaco, está permitido y aceptado socialmente, aunque con algunas restricciones, en ocasiones muy altas, dependiendo de cada país y cultura. En la actualidad hay un fuerte debate social sobre este tema: por una parte se explora la posibilidad de legalización de algunas drogas; y por otra, la regulación de sustancias aparentemente inofensivas, como la cafeína y el azúcar blanco. Como vemos, el uso y consideración social de este tipo de sustancias ha ido variando a la largo de la historia y del contexto sociocultural.

Los estimulantes vegetales más conocidos son el café, el té, la yerba mate, el cacao, la guaraná, el tabaco, el betel,

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el cat, la cola y la coca. Basan sus efectos en su contenido en alcaloides, sustancias con una fuerte acción psicoactiva que pueden disminuir e inhibir el dolor, modificar el estado anímico y alterar la percepción, por lo que han sido y son muy usados en medicina. El tabaco es un producto más o menos manufacturado que proviene de una planta, la planta del tabaco. El género botánico Nicotiana L. pertenece a la familia de las Solanaceae, y fue establecido por Tournefort y validado por Linneo (Species Plantarum, 1753). Tournefort otorgó el nombre al género aludiendo a Jean Nicot, embajador francés en Portugal que habría protagonizado la introducción del polvo de esta planta en Francia. El género está formado por 67 especies, de las cuales algunas contienen alcaloides derivados del ácido nicotínico, lo que ha determinado el importante papel cultural de esta especie vegetal. Concretamente, N. tabacum es una hierba de grandes hojas lanceoladas que despiden un olor ligeramente acre y narcótico.

La nicotina es un estimulante fuertemente adictivo. Tiene un efecto complejo sobre el sistema nervioso central, con síntomas como la taquicardia y el aumento de la presión arterial. Sin entrar en excesivos tecnicismos, su efecto en el cerebro se centra en las áreas que forman parte del sistema de recompensa, provocando una abundante liberación de dopamina. La dopamina es un neurotransmisor que juega un importante papel en el cerebro, incluyendo el comportamiento y la cognición, la actividad motora, la motivación y la recompensa, el sueño, el humor, la atención, y el aprendizaje.

Se asocia comúnmente con el sistema del placer del cerebro, reforzando así ciertas actividades biológicamente necesarias, como la alimentación o el sexo. El cerebro identifica de esta forma la nicotina con la secreción de dopamina, y su consumo como algo necesario. Sin embargo, pronto las neuronas se adaptan, y la secreción de dopamina se limita y se hace dependiente del alcaloide. La necesidad de consumir mayores cantidades aumenta progresivamente en el usuario, que alterna episodios de estimulación con otros de depresión o cansancio, lo que le lleva a consumir de nuevo.

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Historia del tabaco en Europa El origen del tabaco se sitúa en la zona andina entre Perú y Ecuador, donde los primeros cultivos debieron de tener lugar hace entre siete mil y cinco mil años. La palabra tabaco provendría de vocablos derivados del árabe y utilizados en España e Italia desde la Edad Media para referirse a algunas plantas medicinales que causaban embriaguez al ser fumadas, pasando después a designar únicamente a la nueva planta traída de América. En el nuevo continente el tabaco se fumaba y se aspiraba por la nariz, se masticaba, se ingería, se untaba sobre el cuerpo, se usaba en gotas en los ojos y en enemas. Se trataba de un producto con una fuerte presencia en diversos rituales propiciatorios, se ofrecía a los dioses, y tanto hombres como mujeres lo utilizaba como narcótico. Los aztecas, además, ya añadieron a su consumo una dimensión social y de prestigio, centrada en el refinamiento de los objetos de fumador. Gonzalo de Oviedo y Velázquez, en la Historia General de las Indias, describiría la planta y sus usos en 1535.

La variedad Nicotiana Rústica, que se cultivaba en México, este de América del Norte y actual Canadá, tenía un alto contenido en nicotina y era tan amarga que solo se podía fumar en pipa.

Es el origen de famoso tabaco de Virginia y la razón por la cual en el mundo anglosajón, que acabó controlando su producción y comercio gracias a pioneros como Francis Drake y Walter Raleigh, el tabaco se fumase mayoritariamente en pipa. La variedad Nicotiana tabacum, más suave, era más usada en América Central y del Sur, y fue la adoptada y comercializada por los españoles.

Por orden de Felipe II las primeras semillas de este tabaco suave se llevan a Europa en 1559, y son plantadas en los alrededores de Toledo gracias a Francisco Hernández de Toledo. El médico sevillano Nicolás Monardes fue en la época un firme defensor de las propiedades médicas de la planta. El ya mencionado embajador francés en Lisboa Jean Nicot se hizo con unas semillas de tabaco que plantó en el jardín de su embajada, y en 1560, envió a la corte de París tabaco en polvo para curar

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las jaquecas de la reina de Francia. Las recomendaciones de diversos médicos y su uso por personalidades notables hicieron que la nueva sustancia se extendiera por Europa y Rusia, y ya en el siglo XVII, por China, Japón y la costa occidental de África.

Aunque ya en estas primeras décadas de su consumo diversas autoridades en todo el mundo criticaron y censuraron el uso del tabaco, prohibiéndolo e incluso imponiendo durísimas penas a su consumo, no constituyó un problema de salud hasta la Revolución Industrial, momento en el que comenzó la producción y comercialización masiva. Sus efectos estimulantes hicieron del tabaco un producto muy demandado tanto por las clases altas, como sustancia de consumo esencialmente social e intelectual, como por las clases obreras, que necesitaban mantenerse alerta durante larguísimas jornadas de trabajo en las fábricas. En la segunda mitad del siglo XIX, en el ámbito anglosajón, las hermanas Beecher destacan tres tipos de sustancias estimulantes adictivas que amenazan la paz y la estabilidad de la familia y el hogar: las bebidas alcohólicas, los compuestos opiáceos, y el tabaco (Beecher y Beecher Stowe, 1869: 139).

Tabaco, producción y consumo A lo largo de su historia, el tabaco no siempre se ha consumido de la misma forma, sino que el modo de uso fue variando según las modas vigentes y áreas culturales. Las formas de consumir el tabaco en Europa han sido esencialmente cuatro, variando según el siglo y el país: aspirado en polvo, mascado, fumado directamente en rollos o canutillos (el llamado también tabaco de humo) o fumado en pipa. El tabaco de mascar, se vendía en largos cordajes hilados, y se exprimía contra la cara interna de las mejillas. Típico de trabajadores fabriles, marineros y soldados, a los que dejaba las manos libres, quitaba el hambre y el dolor, era el menos popular dado el estrago que podía ocasionar en la boca del consumidor y que no se apoyaba en objetos suntuarios. Sin embargo, era universal y atemporal, y aún hoy se consume en los países nórdicos en forma de filtros bucales.

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En Europa se propagó desde los inicios de su llegada el tabaco en polvo, que ya se consumía con diversos aditivos en América del Sur, y al que se otorgaron propiedades salutíferas y la capacidad de eliminar los dolores de cabeza y la congestión. Al principio, el tabaco en polvo es una manufactura especialmente española. Es en Sevilla donde el tabaco americano se lava, muele, repasa y a veces perfuma con agua de azahar, resultando un producto fino, dorado e impalpable, apreciadísimo en toda Europa. Muy pronto aparecieron preparaciones especiales que pretendían imitarlo y hacerle la competencia, como el grueso y oscuro rapé francés o el groso florentín, granulado y perfumado. Y la moda cambió: la popularidad del rapé en el siglo XVIII fue tal que en Inglaterra incluso hizo peligrar la hegemonía de la pipa, y en España su venta y contrabandeo dio verdaderos quebraderos de cabeza a la Hacienda, que tanto beneficio sacaba del tabaco español. El rapé tuvo sus adeptos en España sobre todo entre las clases adineradas, mientras que los estamentos populares siguieron consumiendo diversos tipos de polvo, como el de palillos (más blanco y elaborado con las nervaduras y tallos), el de barro (aderezado con barros olorosos, el preferido por las mujeres), el cucharero (teñido con almagre), y el tabaco vinagrillo (aromatizado suavemente con vinagre) (Pérez Vidal, 1959: 83).

Este tipo de tabaco se tomaba aspirado o más bien esnifado por la nariz, y para ello se usaba una tabaquera (fig. 1) de donde se inhalaba directamente, o bien se echaba un poco en la mano. La tabaquera era un objeto imprescindible para los consumidores: las clases populares usaban pequeños y humildes recipientes de madera, castaña o asta en forma de calabacita o cajita, con una boquilla que podía introducirse directamente en la nariz, o con orificios a modo de salero (Pérez Vidal, 1959: 137-148). Los adinerados usaban preferiblemente cajitas más o menos rectangulares, que podían ser de oro, de plata, de concha, de nácar, de porcelana, o incluso de metal común o madera, y podían decorarse, especialmente en la tapadera o en el interior, con pinturas en miniatura,

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micromosaico, esmaltes o nielados, grabados... Menos conocidos son los pequeños ralladores usados para raspar el polvo (de ahí el nombre rapé o rapadura) de las cuerdas secas que constituían el formato habitual de venta. Esto era mucho mejor que comprar el polvo ya preparado, ya que se sospechaba de peligrosas adulteraciones. Existían también otros accesorios como cubetas para rallar, alfileres para limpiar los orificios del rallador, cedazos para tamizar el polvo y separar sus diferentes calidades, cucharillas para llevar el polvo a la nariz, elementos de higiene como pañuelos y patas de liebre, y curiosos objetos personales que podían portar pequeñas dosis de rapé, como puños de bastón (Dunhill, 1995: 134-135). Leopoldo García Ramón en 1881 narra la codificada etiqueta de amistad que exigía ofrecer siempre a los presentes, aunque no consumieran, y el posterior ritual de golpecitos, cambiar de manos la tabaquera, tomar una pulgarada, estornudar, escupir y sonarse. Además, había que asegurarse de que no quedaba en la cara rastro alguno de polvo.

Fig. 1.- Tabaquera, snuffbox o cajita de rapé de oro y micromosaico, realizada a principios del siglo XIX por el platero parisino Quinet y decorada en el taller romano de Barberi.

Museo Cerralbo, n.º inv. 02405 (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Su consumo comienza a decaer a finales del siglo XVIII, pero a principios del siglo XIX consumirlo aún era de buen tono si el usuario en cuestión demostraba pulcritud y estilo. Este sería el caso del bello Brummel (1776-1840) que hizo del consumo de rapé un arte social y estético, o del disciplinado e insigne Napoleón Bonaparte. Durante el siglo XIX, el rapé fue poco a poco pasando de moda, aunque sin duda siguieron existiendo entusiastas consumidores, tanto hombres como mujeres, y se dice que los naturales de Galicia y el estamento eclesiástico

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«El fumador de pipa es una especie aparte, el socio de un club muy reducido, dueño de toda una serie de conocimientos específicos sobre el denominado «arte de fumar en pipa»»

siguieron siendo aficionados a este producto hasta bien entrado el siglo XX (Pérez Vidal, 1959: 85-86). Las hermosas tabaqueras, también denominadas cajitas de rapé, comenzaron a convertirse primero en puro ornato y afectación, y después, en auténtico objeto de colección, debido a lo primoroso de su factura y al elevado valor artístico y económico que algunas poseían.

La forma más popular de consumir el tabaco en los países anglosajones, germánicos y en Rusia fue la pipa, debido a la proverbial acritud del tabaco de Virginia, perteneciente a las colonias inglesas de ultramar. Así, la pipa fue la manera clásica de fumar en estos países durante los siglos XVI y XVII, si bien en el XVIII fue algo arrinconada por la moda del rapé.

La pipa se conocía en Europa desde la Antigüedad, aunque se usaba para fumar otras hierbas. En España la pipa cargada con tabaco apenas se conoce o arraiga en el siglo XVII, y progresa algo en el XVIII, a pesar del predominio del polvo.

Su implantación es en las zonas rurales vascas y catalanas, donde llega a cuentagotas el tabaco de Virginia, que se fumará en pipa de arcilla (Pérez Vidal: 124). Sin embargo, en el siglo XIX, para las clases acomodadas españolas la pipa es casi un objeto de colección, como precisamente se comprueba en la colección del Museo Cerralbo, y un hábito de fumadores muy específicos, hombres intelectuales, burgueses o nobles, que se ha conservado minoritariamente hasta nuestros días. El fumador de pipa es una especie aparte, el socio de un club muy reducido, dueño de toda una serie de conocimientos específicos sobre el denominado «arte de fumar en pipa», cuyo dominio requiere años, inversión, cuidado y dedicación.

En los años 80 del siglo XIX Leopoldo García Ramón (1881: 53-67) habla de la pipa como la mujer propia, que solo debe usarse en casa, nunca en público y menos mientras se va caminando por la calle, ya que requiere quietud y serenidad para ser disfrutada.

El autor (García Ramón, 1881: 53-67) cita los materiales más apreciados en confección de las pipas en ese momento, que serían por orden: la arcilla blanca o Creme Gambier; la madera

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(sólida y adecuada para la caza y los viajes, mejor si es de brezo); la apreciadísima espuma de mar turca (Meerschaum o sepiolita ricamente tallada, que los franceses imitaron posteriormente creando pasta de sepiolita prensada); y la porcelana, con la que se fabricaban pipas poco agradables de fumar, pero delicadamente decoradas y supuestamente apropiadas para países húmedos y nublados. Los tubos mejores serían, según el autor, de cerezo de monte, jazmín, peral o manzano; y las mejores boquillas, las de ámbar, si bien comenzaba a imponerse en este momento la baquelita y también existían boquillas de madera dura. Como señala Armero (1989), experto en pipas de colección, en Europa es posible distinguir históricamente varios tipos de pipa, como las ya citadas de porcelana alemana, las larguísimas pipas a la inglesa, las pipas de tierra belga, las características calumet holandesas, las pipas de plata rusas, las rarísimas pipas de vidrio, las tapas de metal con cerquillo y bisagra características de los regimientos militares centroeuropeos... Además, las pipas pueden usarse con diferentes boquillas que se adapten a la comodidad del usuario, equilibrando el peso de la cazoleta en los dientes o difuminando el calor ardiente del humo sobre la lengua (Dunhill, 1995: 163).

El fumador de pipa se divide a su vez en dos: el que fuma en húmedo, es decir, que escupe la saliva acidificada por la fumada y necesita para ello de contenedores y escupideras adecuadas; y el que fuma en seco, que procede a tragar dicha saliva. En el siglo XIX se diferencian también otros dos tipos de fumador en pipa: el que lo hace en público, práctica bastante denostada en Francia pero habitual en Inglaterra o en las famosas tabernas alemanas; y el que practica el hábito en la intimidad, como un buen entendido que desea potenciar al máximo su disfrute.

La elección del tabaco para la pipa se convierte en un proceso semejante a la elección de un buen vino. Cargar la pipa constituye todo un ritual en el que hay que llenar el hornillo y prensar presionando con el atacador en un movimiento de torsión que permita la combustión y el tiro perfectos. La misión

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de todo buen fumador en pipa parece ser lograr el encalzonado o culotage perfecto para su amada pipa (García Ramón, 1881: 69-78), lo que consistía en usarla con unas determinadas pautas y ritmos que permitiesen que esta se curase y ennegreciese lo justo, de manera que proporcionase unas fumadas perfectas y maduras. En el siglo XIX existían diversos métodos para lograrlo, y se define incluso una profesión de encalzonador de pipas, ya que una pipa bien curada aumentaba muchísimo su valor y era muy apreciada. A este domado de la pipa debía seguir un correcto mantenimiento y limpieza de la misma, para que durase muchos años.

Fig. 2.- Encendedor perteneciente al juego de fumador de opio expuesto en la Sala Árabe del Museo Cerralbo. Se trata de una bolsita de piel terminada en una pieza metálica contra la que se frotaría un pedernal, produciendo chispa. Museo Cerralbo, n.º inv.

06779 (Foto: María Jesús del Amo, Museo Cerralbo).

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En el siglo XIX y gracias a la fascinación europea por lo exótico, se desarrolla el coleccionismo de pipas de otras culturas, como las africanas, chinas o japonesas, y se introducen formas de fumar en pipa típicas de otros países, como China y Turquía, y de las colonias europeas en el norte de África.

Estas nuevas costumbres están relacionadas también con el consumo de otras sustancias diferentes al tabaco, como el opio o el cáñamo, si bien este último ya se conocía en Europa desde la Antigüedad. La pipa asiática de agua tiene dos versiones: la china, típica de los siglos XVIII y XIX, debe su nacimiento a la influencia de los mercaderes persas, y tiene una forma compacta, de petaca, muy apropiada para el transporte. Va acompañada de una serie de accesorios para su limpieza y carga, y como veremos, en el Museo Cerralbo se conserva un ejemplar. En el caso de Próximo Oriente, se le ofrecen al europeo curioso dos tipos de tabaco exótico: el chibuk, muy fuerte, y el suave narguileh (fig. 3 derecha) persa, cuya mejor versión se comercializa en Constantinopla.

La pipa de agua puede ser usada por varios fumadores a la vez, y tiene un depósito que enfría el humo de la combustión y lo aromatiza con aguas de rosa, azahar y menta. El humo pasa después por unos largos y flexibles tubos acabados en boquillas que pueden estar ricamente decoradas e incluso ser intercambiables, lo que permite al fumador recostarse o cambiar de posición a su antojo (fig. 3 izquierda). El momento de fumar el narguileh se acompañaba además de té o café

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a la turca, reforzando así el carácter social de este hábito de consumo. En Europa hizo furor en cortes como la vienesa y fue un capricho practicado habitualmente por mujeres. Por supuesto, todo aquel aristócrata que visitaba la legendaria Constantinopla tenía una cita obligada con el narguileh.

En cuanto al denominado tabaco de humo, es decir, aquel que se consumía aspirando los humos de la combustión directamente, sin la mediación de la pipa, España y sus dominios americanos tienen un papel fundamental en su difusión por Europa. Fumar (inhalar y exhalar el humo del tabaco) era una de las formas de consumo en América del Sur a la llegada de los primeros europeos, siendo la Apologética historia de las Indias de Bartolomé de las Casas, publicada en 1527, la primera obra europea que la describe. Rodrigo de Jerez, uno de los hombres de Colón, se convirtió en fumador, y a su vuelta a España en 1493 fue encarcelado por la Santa Inquisición debido a su demoniaca costumbre. Fue precisamente en España donde el tabaco de humo arraigó más, ya desde el siglo XVI. Al principio parece que el tabaco se envolvía en un canuto de hoja de maíz o de palma, o bien se enrollaba sobre sí misma una sola hoja de tabaco, siendo este formato mucho más escaso. A principios del siglo XVII, sin embargo, el cigarro va tomando su formato característico, con su alma por dentro y su cobertura de hoja entera de tabaco por fuera. Se fabrica ya en la Real Fábrica de Tabacos

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Fig. 3.- Retrato fotográfico a la albúmina realizado en Estambul en 1890, en el famoso estudio fotográfico Abdullah Fréres.

Inocencia Serrano y su hija Amelia del Valle, vestidas a la turca sobre un diván, posan junto a una mesita con típicas tazas de café turco (zarf) y una pipa de agua de tipo narguileh, cuya boquilla sujeta Inocencia con su mano derecha. Museo Cerralbo, n.º inv. VH 0702. Esta fotografía formaba parte de la decoración del Salón de Confianza (Foto: Museo Cerralbo). A la derecha, boquilla de narguileh conservada en el Museo Cerralbo con n.º inv. VH 1070 (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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de Sevilla, y poco después en la de Cádiz, conviviendo siempre con el hegemónico tabaco de polvo. Algo después aparecieron fábricas similares por toda Europa. Parece ser que ya en el siglo XVII se diferencia entre el cigarro y el cigarrillo, más pequeño, y envuelto en hoja de maíz o papel, por lo que también se denomina «papelote». En el año 1717 la corona española funda la Real Factoría de La Habana, implantando así un régimen de monopolio para la naciente industria cubana.

A lo largo del siglo XVIII, los precios del tabaco se dispararon, y al final del siglo, como hemos visto al hablar del rapé, se produjo un cambio en los hábitos de consumo de tabaco.

De nuevo, los grupos sociales con más renta acabaron por apropiarse del tabaco de humo, hasta entonces considerado como mercancía marginal.

La Guerra de Independencia española, a principios del siglo XIX, pone a los ejércitos ingleses y franceses en definitivo contacto con los excelentes cigarros españoles, y así tras las Guerras Napoleónicas, el cigarro se convierte en el gran protagonista del panorama social decimonónico de la nueva Europa. En 1830 ya es considerado de buen tono entre los elegantes, y el más apreciado es sin lugar a dudas el cigarro habano. A mediados de siglo el cigarro se considera la etiqueta, la carta de presentación y el complemento del hombre elegante y del artista. También hacia 1830 se extiende en España el consumo de cigarrillos, cuyo formato había evolucionado lentamente desde el siglo XVII, muy especialmente entre las mujeres, y el «papel español para cigarritos», comercializado ya en libritos de vivos colores aromatizados con licor, comienza a ser conocido y apreciado en toda Europa. La guerra francoprusiana de los 70 los popularizó aún más entre las tropas europeas, y en los años 80 la maquinaria a vapor hizo posible su fabricación masiva.

También evolucionan considerablemente los métodos de encendido de pipas, cigarros y cigarrillos. Tradicionalmente se usaba la yesca o las pajuelas, inflamadas gracias a la chispa que surgía al golpear un fragmento de pedernal (sílex) y un

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eslabón de hierro (fig. 2). Tampoco era un problema sacar una brasa de la chimenea, con unas tenazas, para encender un cigarro. Poco a poco van apareciendo conjuntos portátiles y algo decorados de eslabón y pedernal, los llamados yesqueros, e incluso el conocido como pedernal de rueda, precursor del moderno encendedor. En el albor del siglo XIX se inventan luminarias de bolsillo, todas ellas con base en reacciones químicas entre compuestos como el amianto, el ácido sulfúrico, o el azufre. También van apareciendo encendedores en los que la mecha sustituye a la yesca y el mineral cerio, al pedernal, así como pequeños lampantes de alcohol. En cuanto al conocido como fósforo o cerilla, también sufre una vertiginosa evolución, desde la cerilla instantánea, alojada en dispensadores automáticos, la cerilla de fricción y finalmente la cerilla de seguridad (safety match) en 1844. Los mecheros se diversifican y a los de fricción y percusión pronto se añadirán a principios del siglo XIX los modernos modelos catalíticos, a base de hidrógeno y platino y a finales, los de cordón impregnado de elementos químicos o petróleo y los modelos eléctricos. Los mecheros automáticos no llegarían hasta los años 20 del siglo siguiente.

El higienismo pronto se hace eco de los peligros del hábito, pero ya es demasiado tarde para dar marcha atrás, la sociedad es profundamente adicta a la nicotina, y los adeptos al tabaco defienden acérrimamente su consumo, recomendando sin embargo una higiene básica del fumador: no fumar en la infancia ni la adolescencia, no usar pipa ajena ni hacérsela encender por un criado, no fumar más de 30 cigarros al mes, no fumar el cigarro ni el cigarrillo más allá del último tercio, para alejar el calor pernicioso de boca y lengua, para lo que a continuación se usaban boquillas especiales, y escoger siempre los mejores productos: por ejemplo, no usar papel de arroz y sí de trapo. Parte del triunfo del cigarrillo estribó precisamente en la creencia de que era más sano, ya que se fumaba menor cantidad de tabaco. Se inventa incluso el tubocigarrillo, sin papel, compuesto por dos tubos de vidrio. Sin duda, para evitar adulteraciones, lo mejor es la costumbre

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netamente española de liarlos en el momento a partir de una picadura de calidad, o de un tercio de cigarro picado, e incluso cargarlos después en una elegante pitillera. De nuevo los usos en torno al tabaco cambian radicalmente (García Ramón, 1881: 106-117).

Fig. 4.- Tarjeta postal ilustrada con la imagen de dos niños pequeños, con indumentaria muy cuidada, con sendos cigarrillos en las manos, a los que posteriormente se ha añadido el efecto blanco del humo. Imágenes como esta estarían en el límite entre el candor y el guiño cómico que hoy encontramos de mal gusto, como cuando se representaba a niños dándose un beso. Archivo Histórico Museo Cerralbo FF04896 (Foto: Museo Cerralbo).

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Desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, por tanto, el cigarrillo viene a compartir la popularidad del cigarro, que comienza a llamarse cigarro puro o puro. Y mientras la masificación de la producción contribuye a que todas las clases sociales tengan un fácil acceso al tabaco, las formas antiguas de tomarlo, como el rapé e incluso la pipa, van quedando relegadas en mayor o menor medida. No hay duda de que en este momento el fumar se ha convertido en un hecho universal, y no es difícil descubrir en esta época candorosas escenas de niños que fuman, que hoy nos parecen perturbadoras.

Cada vez más mujeres fuman abiertamente, desafiando los roles impuestos a su género, reivindicando su libertad y haciendo ostentación de esta provocativa costumbre, no exenta de tintes eróticos. Lo hacen provistas de larguísimas boquillas para alejar su toilette de olores nefastos y preservar sus labios y cutis del pernicioso calor. Los hombres también usan habitualmente boquillas, tanto para cigarrillo como para cigarro puro. Se combina sin prejuicios el tabaco de humo con el tabaco de pipa, prescrito cada uno para diferentes horas del día, ocasiones y estados de ánimo, y no es extraño tampoco observar el uso de pipas pureras, denominadas también boquillas de cigarro y con un diámetro específico de cazoleta, en las que se fumaba el puro casi vertical evitando así la caída de la ceniza.

La colección del Museo Cerralbo Por tanto, el uso del tabaco se diversifica y adquiere, según su nicho y género de consumo, unas determinadas connotaciones socioculturales. Al mismo tiempo, cada manera de consumir el tabaco fue generando una idiosincrasia muy específica, y por tanto, un reflejo determinado en la cultura material.

Aparecen así cajitas de rapé o tabaqueras, boquillas para

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cigarro, limpiapipas y atacadores, cortacigarros, ceniceros, encendedores y eslabones, ralladores para rapé, potes domésticos y bolsas portátiles para guardar la picadura de tabaco, maquinitas de liar, pitilleras en las que guardar cigarrillos ya liados, cartoncillos para guardar el papel de arroz, tenacillas y pinzas para sostener las colillas, pipas, pipas para fumar puros, fósforos, y un sinfín de objetos curiosos de sobremesa, incluyendo muebles expresamente pensados para el ritual del fumar (García Ramón, 1881: 150-161).

Pero además, el hábito de fumar y su profunda consolidación social favorecen que incluso los ambientes domésticos se modifiquen para dar lugar a la aparición del fumoir o smokingroom (fig. 6 izquierda). En efecto, la creación de una estancia especial para fumar deriva de la molestia ocasionada por el enrarecimiento del ambiente con el humo y del excesivo olor que podía impregnar la indumentaria y el cabello de los presentes, así como todas las tapicerías de los muebles, las sedas de las paredes, las alfombras y los cortinajes, que podían incluso amarillear con el humo. La habitación entera podía quedar impregnada de olor a tabaco, cosa poco deseable en deferencia tanto a las damas de delicado olfato, como a los dueños del hogar y a los siguientes invitados. No era extraño, en Inglaterra, que los fumadores fueran relegados a la cocina o al exterior de la casa cuando deseaban disfrutar de su vicio, aunque el dueño les acompañase. De hecho, este es el origen del smoking jacket, una prenda doméstica y elegante, antecedente del batín, que se ponían los hombres ingleses después de cenar para proteger su ropa de diario de malos olores y quemaduras.

«Los objetos de fumador se convierten además en un objeto doméstico de lujo, ligado al placer que proporciona el tabaco como parte del descanso y el ocio masculino.»

Muy pronto, en esa nueva sociedad suntuaria y moderna que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, los espacios públicos como hoteles, bancos, balnearios, cruceros, trenes o restaurantes comienzan a reservar espacios específicos para el disfrute del tabaco. No se trata de una segregación del fumador, sino de una sala en la que se proporciona un ambiente de confort, elegancia y sociabilización para el

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consumidor de tabaco. También aparecen estas salas en los clubes y asociaciones de corte británico, e incluso clubes específicamente relacionados con el consumo del tabaco.

Como trasladando al hogar las características de estos entornos exclusivos y masculinos, el fumoir doméstico suele tener puertas que se cierran para proteger la privacidad de las conversaciones, cómodos asientos, chimenea o calefacción, y una decoración adusta y varonil, con frecuentes toques de sensual orientalismo según el gusto del propietario.

Masculinidad, intimidad, camaradería, intelectualidad, ritual y disfrute se unen en estos espacios dedicados al tabaco de humo, auténticas guaridas (den) para el hombre de la casa.

Fig. 5.- Boquilla para cigarros realizada enteramente con ámbar y oro en la segunda mitad del siglo XIX. Porta el enlace «CI», quizá una referencia a Carlos María Isidro, surmontado por corona real y realizado en incrustación de brillantes y granates. Museo Cerralbo, n.º inv. 02195 (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Los objetos de fumador se convierten además en un objeto doméstico de lujo, ligado al placer que proporciona el tabaco como parte del descanso y el ocio masculino. Fue muy frecuente que constituyeran auténticos regalos masculinos aristocráticos, como es el caso de la boquilla regalada al marqués de Cerralbo por don Carlos de Borbón y AustriaEste, más conocido como Carlos VII, aspirante carlista al trono de España, del que don Enrique fue representante político y amigo personal. Sus valiosos y simbólicos regalos fueron

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expuestos en una sección especial de la Vitrina de Joyas, ubicada en la sección de las Galerías entre el Salón de Baile y la Biblioteca (fig. 5). Sin duda un lugar de honor para una pieza de excepcional gusto y calidad. Otro buen ejemplo de esta costumbre de regalar objetos de fumador es el que encontramos en la correspondencia del marqués de Cerralbo, que el 10 de agosto de 1883 escribe una carta desde Biarritz a Juan Catalina García, arqueólogo, historiador, senador isabelino e ilustre amigo, contándole entre otras cosas que vienen de Suiza, y describiendo, justo antes de despedirse, una pipa que muy bien pudo acompañar a la carta a modo de regalo personal, enviándose todo como paquete postal: «la pipa es de madera y espuma de mar de la mejor clase, y muy bien trabajada»1. Uno de los tipos de pipa más valorados del momento, un buen regalo para un apreciado amigo.

El tabaco en el Museo Cerralbo No es fácil rastrear el hábito de fumar en las estancias del actual Museo Cerralbo, testimonio fiel de las costumbres de la aristocracia madrileña de fines del siglo XIX y principios del XX. El Palacio, que se termina de construir en 1893, y por tanto se enmarca en un momento de gran popularidad del tabaco de humo y de la pipa, se articula en dos pisos bien diferenciados. En el Piso Principal se dispone un auténtico Museo, fruto del diseño y la museografía del Marqués, que se ha conservado hasta nuestros días gracias a la labor fotográfica y al temprano Inventario (1922-1924) de Juan Cabré Aguiló, que permitió su escrupulosa recuperación desde principios del siglo XXI2. En este Piso Principal las estancias son auténticos decorados temáticos proyectados y dispuestos para el lucimiento de la colección de don Enrique, y se disponen, sucesivas, sorprendiendo con un torrente de preciosos objetos y decoraciones suntuosas al invitado que acude al Palacio para disfrutar de una velada literaria, un baile, una cena de gala, o simplemente, para visitar el ya entonces conocido como Museo del marqués de Cerralbo.

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Fig. 6.- A la izquierda, smoking room de estilo oriental de la Halton House de Buckinghamshire, construida entre 1881 y 1883 para Alfred de Rothschild por el arquitecto W. R. Rogers.

Fotografía de H Bedford Lemere, 1892, perteneciente a English Heritage NMR (© Historic England Archive). A la derecha, Sala de Columnitas del Museo Cerralbo en la actualidad (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Entre estas salas hay algunas que destacan especialmente por su posible relación con el fumar, si seguimos las indicaciones realizadas por el arquitecto Robert Kerr, que en su Gentlemen´s Home de 1865 describe entre otros muchos ambientes cómo debe ser el smoking-room de un caballero (fig. 6 izquierda) que se precie: alejado del resto de habitaciones, pero con un confort tal que permita conversar y alojar otros atractivos que no sean el mero tabaco (biblioteca, juegos de mesa, escritorio…). La primera es la Sala Árabe, que de hecho sería ideal por su estilo orientalista, según los convencionalismos decorativos de la época expuestos por Cruz Guáqueta en 2007 al analizar el estilo del fumoir decimonónico. Forrada de kílims turcos y yeserías de estilo islámico, en la que entre un sinfín de armas y objetos africanos, del pacífico, o armaduras japonesas, en origen poseía un cómodo diván de estilo turco enfrentado a la ventana que da al Jardín, resultando un espacio de gran comodidad. Destacaba sobre una mesita una pipa china de agua, con todos sus complementos, y sobre otra, un expositor de cazoletas para fumar opio en pipa, con un cajoncito en el que se guardan los instrumentos necesarios para cargarlas, encenderlas y limpiarlas (ver fig. 2). Esto ha hecho pensar a quien no conoce el Museo en profundidad que el Marqués o algún miembro de su familia pudiera consumir opio, tal y como era habitual en el ámbito anglosajón en

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este siglo. Pero no olvidemos que estamos hablando de un objeto de colección expuesto en una sala para su observación y disfrute, no para su uso, y que este hábito es muy poco probable dado el carácter austero, recto y conservador de todos los miembros de la familia.

Otra sala que llama poderosamente la atención es la Sala de Columnitas (fig. 6 derecha), también con vistas al Jardín, de estilo fuertemente masculino y barroco, en la que se expone una curiosa y creativa museografía de pequeña escultura sobre columnas en una mesa central. Perimetralmente se dispone una sillería de comodidad, pudiendo alojar esta sala a unas diez personas sentadas. ¿Podría ser este el fumoir para invitados del Palacio? Es difícil de imaginar, ya que tanto en esta sala como en el Salón Billar, en el que era habitual cerrar las puertas, y que también presenta cómodos asientos con peldaño para observar el desarrollo del juego de billar, la presencia de objetos de gran valor, concretamente pinturas, contradice esta teoría. Resulta extraño que el Marqués permitiera que se concentraran nubes de maloliente humo que pudiesen amarillear sus cuadros de Arellano, Pacheco, Camilo, Ranc, Van Dick o Procaccini, o que una quemadura pudiera arruinar las tapicerías de sus cuidados bancos.

En las fotografías de época con invitados, ninguno está fumando cigarro, pipa ni cigarrillo. No descartamos que el Marqués permitiera fumar en ellas a alguno de sus invitados, por pura deferencia, pero sí se descarta que fueran salas específicamente concebidas para fumar, ya que don Enrique tenía un avanzado concepto de la conservación preventiva en su pionero Museo.

Sin embargo, el análisis de los objetos expuestos en el Despacho y Biblioteca de Piso Principal nos habla de otra realidad. No olvidemos que el consumo de tabaco se consideraba un estimulante de la actividad intelectual. Así lo expresa el ya citado García Ramón (1881: 11): «Me sentía con fuerzas para escribir horas enteras sin comer, sin beber, llevado en alas de la fantasía». Si bien el Marqués tenía

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Fig. 7.- Retrato fotográfico de Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo, realizado por el estudio de Johannes Jaeger, en Estocolmo, durante el viaje familiar llevado a cabo en 1875, a los pocos años de contraer matrimonio con Inocencia Serrano y Cerver. El Marqués ronda en esta fotografía los 32 años, pese a lo que posa con la autoridad y decisión que su posición social conlleva. Archivo Histórico Museo Cerralbo FF02827 (Foto: Museo Cerralbo).

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Fig. 8.- A la izquierda, imagen actual de la Biblioteca del Museo Cerralbo, desde el asiento de la gran mesa central, sobre la que podemos apreciar una purera (Cat. 1) y un encendedor junto a objetos de escritorio como portaplumas, un reloj calendario, y un elegante tintero. A la derecha, una vista actual del Despacho anexo a la Biblioteca. En la mesita de la derecha, junto al escritorio, se observa un cuidado conjunto de ceniceros (Fotos: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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otras estancias privadas que le sirvieron como escritorio alternativo, no es menos cierto que realizaba frecuentemente estas tareas en su bien nutrida biblioteca, y que sus habituales colaboraciones con otros arqueólogos, políticos e intelectuales hacían necesaria una estancia de trabajo que pudiera recibirles y alojarles cómodamente, y don Enrique habría necesitado ser un buen anfitrión que pensase en todos los detalles. Y es por esto que sobre la mesa de trabajo de la Biblioteca reposaba una purera con depósito para cerillas, lista para convidar a cualquier invitado a un excelente cigarro habano (Cat. 1); mientras que sobre la mesa del Despacho, una pequeña colección de ceniceros, uno de ellos con cortapuros (Cat. 5), parecen dispuestos a recoger la ceniza de ilustres fumadores. En cuanto a los artilugios para obtener fuego, los escasos encendedores existentes en la colección transmiten una idea más decorativa y coleccionista que auténticamente funcional (Cat. 8). Lo más probable es que se usaran diversos tipos de cerillas, como demuestra la presencia de cerilleros fabricados en la época, sencillos, ingeniosos, y de aparente uso cotidiano (Cat. 9). Sus invitados también podían servirse

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de un cenicero en el Aseo de la Galería III de este Piso Principal, sin duda todo un detalle de comodidad para con los asistentes a bailes, cenas y reuniones. No podemos afirmar ni desmentir que el marqués de Cerralbo fuese fumador. Lo cierto es que si lo era, su costumbre no debía ser algo muy característico o reseñable de su polifacético carácter, ya que este hecho no ha trascendido en retrato, reseña personal ni descripción alguna de la que tengamos noticia. Sin embargo, resulta bastante probable que el Marqués fuera un fumador social o de etiqueta, es decir, una persona culta y educada que, sin consumir tabaco a diario, era capaz de cumplir con los rituales protocolarios del convite y la fumada de buenos cigarros entre caballeros.

Por el contrario, en el Entresuelo se ubican las habitaciones privadas o de recibir, de las que solo algunas han llegado hasta nuestros días. Se han perdido las alcobas, los retretes, las cocinas, los guardarropas y cuartos de lavar y planchar, que no se consideraron dignos de formar parte del Museo que disponían los legados de don Enrique de Aguilera y Gamboa y de su hijastra Amelia del Valle y Serrano. Las estancias de recibir o de mayor representatividad, como salones y comedores, sí que fueron descritas y sus objetos inventariados en 1927, tras la muerte y legado de Amelia. Es precisamente en estos ambientes vividos donde el inventario deja translucir la existencia de objetos de fumador, en concreto ceniceros ubicados en lugares concretos de la vivienda en los que el descanso después de la comida, el convite de invitados o el trabajo intelectual favorecían el consumo de tabaco. Hay que decir que Inocencia Serrano y Cerver, esposa del Marqués, y su hija Amelia, eran dos mujeres que aunaban conservadurismo e inteligencia, y no ha quedado testimonio alguno de que consumieran tabaco en ninguna de sus preparaciones. El higienismo de la época aconsejaba a las damas alejarse de este pernicioso vicio que amarilleaba el cutis y los dientes, si bien es verdad que la medicina de la época también recetaba los cigarrillos de alcanfor (para refrescar la mente y como tónico pulmonar) o de cáñamo (para relajarse y paliar

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el dolor). Además, ya hemos mencionado las escandalosas connotaciones de mujer liberada que tenía el fumar a finales del siglo XIX: es muy probable que Inocencia y Amelia simplemente tolerasen educadamente la presencia de humo de tabaco, de ahí la necesidad, en todas las casas elegantes de la época, de un fumoir.

Por tanto, suponemos que este ajuar de fumador estaba destinado a los señores de la casa y a los invitados. Así, en el Salón Confianza, en el que se recibiría a visitas de cierta intimidad que acudirían a merendar o a jugar a las cartas, se registran nada menos que seis ceniceros, uno de ellos con un busto de Bismarck y decorado con fajas de cigarros habanos, detalle este todo un clásico del coleccionismo del fumador, además de un también típico cortacigarros en forma de revólver.

En el Comedor de Diario se detalla la existencia de otros seis ceniceros, tanto de metal como de loza vidriada. Son muy escasas las piezas descritas que finalmente formaron parte de las colecciones del Museo, entre ellas dos curiosos ceniceros de loza con forma de periódico. Hay que decir, además, que en la documentación de la herencia de los fallecidos Inocencia y Antonio del Valle, su hijo, en favor de Amelia del Valle3 en el año 1900, dotada de una enumeración ordenada de estancias y su contenido, se describe en el Entresuelo derecha, junto al Salón Confianza, una habitación denominada explícitamente «Billar», en la que junto con otro mobiliario existía una mesa de billar de caoba, tacos con su soporte y bolas. El billar fue en estas décadas frecuentemente asimilado con el fumoir, y sin duda esta sala sería un lugar ideal para la reunión de caballeros más allegados a la familia, en un ambiente mucho más íntimo que el que podría ofrecer el Salón Billar de Piso Principal. Curiosamente, esta estancia cambiaría de uso inmediatamente, ya que no aparece con esa denominación ni ese contenido en el Inventario realizado en 1927. Seguramente el fallecimiento de Antonio, el joven caballero de la casa, en el año 1900 tuvo su reflejo en los ambientes domésticos con la desaparición también de este Billar.

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Antonio del Valle y Serrano, fumador y coleccionista En esta revisión documental sobre los ambientes originales del Palacio relacionados con el tabaco, hemos de citar las estancias del Piso Entresuelo directamente relacionadas con Antonio del Valle y Serrano, hijastro del marqués de Cerralbo, y fumador. Hijo de Inocencia Serrano y Cerver y su primer esposo, Antonio del Valle Angelín, nació a mediados del siglo y falleció en el año 1900. Fue compañero de estudios universitarios de don Enrique de Aguilera, su futuro padrastro, a quien unía una franca amistad y la afición a la literatura, al coleccionismo numismático y los viajes. Al igual que su madre, Inocencia, y su hermana, Amelia, compartió y contribuyó a la visión filantrópica de don Enrique: una magna colección en un edificio construido ex profeso, un Museo que después sería donado al Estado. Primer marqués de Villa-Huerta desde 1886, además de escritor aficionado, fue un apasionado coleccionista de recuerdos de viaje, entre los que no faltaron algunos ejemplos extranjeros de tabaco.

Hay que pensar que entre 1890 y 1900, todo este ala del Piso Entresuelo constituía los apartamentos privados del señorito Antonio, el joven soltero de la familia, que contaba, en el sótano inmediatamente inferior, con su propia cocina y su propio servicio doméstico. En diversos proyectos de estos ambientes de habitación aparecen estancias como la alcoba, uno o varios despachos, una biblioteca, y un baño. En un plano de los años 80, titulado «3er Proyecto» (N.º inv. 29468), el lugar que ocupa el actual Salón Rojo aparece perfectamente delimitado y descrito con la inscripción «fumadero», identificándose así la necesidad doméstica de poseer una estancia en la que el señorito Antonio pudiera fumar conforme a las costumbres de la época. Es muy probable que el propio Antonio interviniese en aquellos proyectos y pensamientos sobre lo que iban a ser sus estancias personales, en las que podemos entrever un pequeño reflejo de su personalidad, ya que la familia acostumbraba a hacer planes en equipo, y tanto él como su hermana habían tenido un papel crucial en

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Fig. 9.- Retrato fotográfico de un joven y elegante Antonio del Valle y Serrano, realizado en el estudio de Johannes Jaeger, Estocolmo, en 1875. Destaca el llamativo estampado de su corbata y el alfiler prendido en la misma, así como el cuello «de pajarita». Su rostro es pensativo y con un toque melancólico. Se trata de un retrato realizado en la misma sesión que el de la fig. 7, en la que también se retrataron Inocencia y Amelia.

Archivo Histórico Museo Cerralbo FF02874 (Foto: Museo Cerralbo).

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Fig. 10.- Paquetito de papel de periódico en el que se envolvieron varios ejemplos de tabaco, con cigarros puros y tabaco prensado.

Lleva la inscripción manuscrita a tinta: «tabaco ruso y sueco comprado por / mi en Edinburgo 1874» y constituye un excelente ejemplo de recuerdo de viaje coleccionado por Antonio del Valle, y además, un testimonio de su interés por el tabaco. Museo Cerralbo, n.º inv. VH 7250 (Foto: Museo Cerralbo).

la adquisición del solar en el que se estaba construyendo el edificio. De acuerdo con las indicaciones de Robert Kerr (1865: 173-174), la guarida masculina debería situarse alejada del resto de las dependencias domésticas, incluso en un pabellón en el jardín, combinando el placer de fumar con la práctica de otras actividades como la lectura, el juego o el coleccionismo.

Gracias a la documentación de la herencia realizada por Inocencia y Antonio en favor de Amelia del Valle en el año 19004, se sabe que una vez diseñados, construidos y decorados los ambientes definitivos, el Salón Rojo (denominado Despacho) pudo ser su sala de estar y recibir, y el actual Salón Amarillo (denominado Comedor), su comedor, ubicándose en ambas estancias diversos escritorios5. En los salones Rojo y Amarillo, con vistas al Jardín, había en el momento del Inventario de 1927 un total de cuatro ceniceros6.

En cualquier caso, en ambos documentos, de 1900 y 1927, se conserva la memoria de Antonio del Valle en dos ambientes domésticos: el descrito como Gabinete del marqués de VillaHuerta, ubicado en el Ala de Verano del Piso Entresuelo, con

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un balcón a la calle Ventura Rodríguez; y el denominado Cuarto del marqués de Villa-Huerta, en las galerías del mismo piso, con balcón al patio interior. En ambas habitaciones hay testimonio de su uso como dormitorio, con la presencia de cama en ambas y en la segunda, con la mención expresa de un lavabo. En el Inventario de 1927 y a pesar del tiempo transcurrido desde su muerte, aún hay constancia de objetos de fumador, como un cenicero de metal blanco y una cajita para cerillas, que parecen estar asociadas a una labor intelectual privada, con la presencia de estantes para libros, escritorios y objetos de escritura (tintero con portaplumas, plegaderas, pisapapeles…).

Además, como buen caballero decimonónico coleccionista y fumador, Antonio del Valle fue reuniendo a lo largo de su vida una pequeña colección de pipas. En el inventario general de sus bienes, realizado a su muerte7, se describe una colección de pipas y boquillas, que es valorada en la nada despreciable suma de 150 pesetas. Amelia, su heredera, guardó con cariño todos los recuerdos de su amado hermano, entre ellos su colección de recuerdos de viajes, que a su vez quedan reflejados en el propio legado testamentario que realizó en 19278. Es curioso que se refiera a la colección de pipas como «colección de boquillas de diferentes países» y sumamente interesante que mencione dónde se habían guardado durante los últimos 27 años: en los dos cajones de aquel mueble lavabo, en esa alcoba particular, «cuarto de invierno», ubicada en las galerías del Piso Entresuelo.

Este carácter de recuerdo de viaje queda ejemplificado en el hecho de que algunas de estas interesantes pipas presentan inscripciones, en concreto nombres de ciudad, que nos dan idea de su lugar de compra, por el propio Antonio o por alguien que se la obsequiase como presente. Además, cinco de las pipas añaden un año, 1897. Las ubicaciones que podemos rastrear se ubican entre el norte de Italia y la parte oeste de Austria, Suiza, Francia y Holanda. De hecho, en el Archivo Histórico Museo Cerralbo se conservan etiquetas

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de hotel y equipaje de dos viajes, que coinciden con los nombres registrados en estas pipas: en el de 1896-97, Roan, Florencia y Siena; y en el de 1897, Roan, Orleans y Zug. Curiosamente casi todos estos destinos se encuentran muy cercanos a balnearios de renombre en la época. La fecha de estos viajes y recuerdos también resulta muy significativa: en 1896 se registra el fallecimiento de Inocencia, la marquesa de Cerralbo. Esto nos hace pensar que al menos parte de esta colección podría constituir el resultado de viajes de Antonio, solo o con su hermana Amelia, durante su luto por su madre, en los que además pudieron visitar diversos balnearios.

Otras pipas podrían haber sido adquiridas por don Enrique para su hijastro y amigo, como regalo personal, a lo largo de los casi 30 años de excelente relación paterno-filial y gracias a los frecuentes viajes que realizó por motivos científicos y políticos. De las pipas coleccionadas por Antonio ninguna parece haber sido usada para fumar: de hecho, parece patente que muchas de ellas son meramente decorativas. Por ejemplo, las pipas alemanas de porcelana eran ya en aquella época más un precioso objeto de colección, que una pipa realmente funcional, que no usaría nadie que no fuera un anciano tirolés.

De esta tipología conservaba Antonio seis cazoletas muy bellas, todas ellas con motivos muy significativos relacionados con la naturaleza y la historia suiza y tirolesa (Cat. 17).

Además de esta colección de pipas de pequeña entidad pero gran interés, nos ha dejado la que casi con total seguridad es su boquilla para cigarrillos privada, personalizada con su inicial, guardada en un estuche forrado al interior con terciopelo, todo ello con evidentes huellas de uso muy frecuente (Cat. 11). Su salud fue algo precaria, falleciendo décadas antes que su padrastro y su hermana, y solo cuatro años después de su madre, y se sabe que recurría a la homeopatía para aliviar sus dolencias. Por lo menos, nos queda así constancia de que consumía los cigarrillos con una excelente boquilla de ámbar y espuma de mar, como dictaban las normas higiénicas de la época. Sobre si consumía o no cigarrillos comerciales, ya muy habituales en su época, una posible pista nos la da su

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sencilla tabaquera de piel (Cat. 7), decorada con una corona de marqués: Antonio debía comprar picadura de calidad y liar sus propios cigarrillos, disfrutando de ese ritual elegante y en la época casi exclusivamente masculino como quien descorcha un vino de buena añada o elogia los caballos de un amigo.

Fig. 11.- Ejemplo de pipa de estilo alemán y tirolés, datada entre 1820 y 1860, realizada en madera y porcelana de Sajonia. En esta imagen podemos ver todas las partes constitutivas de este tipo de pipas, de las que Antonio solo coleccionó las cazoletas. Science Museum, Londres, A636780 (© Science Museum, London, Wellcome Images).

Conclusión La huella del tabaco en nuestra civilización, en los últimos cuatro siglos de historia, ha sido enorme. No solo ha tenido un gran impacto en la economía de los grandes estados coloniales, y en sus políticas territoriales, sino que además ha jugado un papel fundamental como producto de consumo cotidiano, al igual que otras sustancias estimulantes que se vieron rápidamente inmersas en la economía-mundo, como el café, el té o el chocolate, que pronto formaron parte de la sociedad de la Vieja Europa. El tabaco, como hemos visto, fue variando en su presentación, rutas comerciales, consideración social y forma de consumo. La moda se apoderó de los rituales y la parafernalia que acompañaban al tabaco; los modales cortesanos contrastaban con los de la gente común, pero

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todos ellos, hombres y mujeres, si su bolsillo se lo permitía, podían consumir tabaco en diferentes presentaciones. El siglo XIX es un siglo de cambios, en el que se asiste al declive del tabaco esnifado y la pipa encuentra un duro adversario, el tabaco de humo, materializado en el cigarro y el cigarrillo.

Los usos cambian y el tabaco se asocia a la elegancia austera, intelectual y comedida del caballero decimonónico.

El consumo de tabaco, esta vertiente tan íntima y a la vez tan pública de la vida cotidiana, ha dejado en el Museo Cerralbo, casa-museo de referencia en el panorama español e incluso europeo, una huella apenas perceptible, casi silenciada al desparecer los espacios de habitación de la familia. Sin embargo, es posible rastrear, a partir de inventarios, planos y documentación, objetos relacionados con el tabaco que no han llegado hasta nuestros días, pero que existieron y tuvieron una funcionalidad en la vida diaria de la familia Cerralbo y VillaHuerta. El palacio hoy, convertido en museo que reproduce fielmente la disposición que de sus colecciones hizo el marqués de Cerralbo, se nos presenta vacío de voces, aséptico en sus olores, un espacio respetuosamente preservado para la ciudadanía. Pero hace 100 años estas mismas salas albergaron bailes, tertulias, visitas guiadas, cenas y reuniones políticas y científicas cuyos ecos en la actualidad solo podemos imaginar.

Las nubes de humo del tabaco, y aún el picante olor del rapé del bolsillo de algún religioso, tuvieron sin duda un papel en estos acontecimientos sociales, y también en algún momento de reflexión y disfrute en solitario.

El carácter diplomático, abierto y educado de Enrique de Aguilera, con sus amplísimas relaciones políticas, intelectuales y amistosas, pudo apoyarse en el tabaco como embajador y garante de convenciones sociales. La personalidad de Antonio del Valle, caballero romántico y moderno a la vez, nos ha dejado, por otra parte, el testimonio de un fumador que disfrutó coleccionando recuerdos de viajes y fragmentos de historias, y que escribió y leyó durante horas con la estimulante compañía de sus cigarrillos. Gracias a todos estos

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pequeĂąos relatos hemos intentado aproximarnos al papel del tabaco en nuestro pasado reciente, y a su reflejo en los interiores domĂŠsticos y en la cultura material, pero tambiĂŠn en la historia de una familia9.

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catálogo

Por motivos de representatividad y espacio presentamos una selección de piezas entre las muchas existentes en las colecciones del Museo Cerralbo asociadas al tabaco. Es posible acceder a todas ellas, y también a una mayor variedad de imágenes de las aquí presentadas, en el catálogo digital de la Red de Colecciones de Museos de España CER.ES, así como en el propio Catálogo General del Museo Cerralbo, también digital, con acceso a ambos desde la página web del Museo Cerralbo, mediante la búsqueda por campos o búsqueda avanzada, consignando «Objetos relacionados con el tabaco» y «Objetos de fumador» en el campo «Clasificación Genérica».

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Cat. 1. Tabaquera

N.º Inv.: 03330 Plata Estampación mecánica Segundo cuarto del siglo XIX Córdoba (España) Medidas: An.: 10 cm.; Al.: 1,6 cm.; F.: 5,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Contenedor de formato rectangular y aplanado con esquinas redondeadas, con tapadera articulada mediante bisagra y cierre por encaje.

Presenta decoración de fajas de estampado mecánico de tipo vegetal y geométrico (rameados, ondas, ovas, tramas de rombos…) en disposición simétrica. En el interior de la tapa, larga burilada, y en la pestaña de apertura, marca de localidad (Córdoba), del artífice, Francisco González, y del contraste Marcial de la Torre. Esta última marca está incompleta, faltando la parte cronológica, lo que nos impide datar la pieza con más exactitud. La platería cordobesa era de amplísima difusión por todo el país, presente en todo tipo de comercios especializados y mercados. En el exterior de la tapadera aparece una cartela romboidal con las iniciales «JC» invalidadas, lo que parece indicar

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que la pieza tuvo un uso continuado o tuvo más de un dueño, quizá incluso protagonizando el cambio de costumbres de consumo de tabaco y conteniendo primero rapé y después cigarrillos recién liados. No sabemos si esta tabaquera fue una herencia familiar atesorada por el Marqués o algún miembro de su familia y después expuesta en la librería giratoria del Despacho del Piso Principal como un bello objeto de colección, o fue adquirida en el mercado de antigüedades.

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Cat. 2. Cenicero

N.º Inv.: 02562 Porcelana, fibra textil Moldeado, vidriado, Calcomanía Segunda mitad del siglo XIX Schwazer Majolika und Steingutfabrik (Schwaz, Tirol) Medidas: D.: 13,5 cm.; Al.: 2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente abierto y bastante plano, de forma circular con fino pie anular. La fluida superficie del anverso presenta un retrato femenino que, gracias a la inscripción del reverso, podemos identificar con Philipine Welser, la esposa morganática del príncipe Fernando II del Tirol, sobrino de Carlos V, que renunció por ella a sus derechos dinásticos. Su famosa historia de amor, su pertenencia a la familia Welser, prestamistas de Carlos V con derechos sobre Venezuela, su figura como coleccionista y cocinera y su devota defensa de la Contrarreforma hicieron de ella personaje destacado en el acervo nacionalista tirolés. De hecho, la fábrica de porcelana de Schwaz se encuentra a pocos kilómetros de Innsbruck, donde habitó el matrimonio. La atribución a dicha manufactura se realiza gracias a la marca de reverso, estampillada en relieve:

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«26 / Schwaz / 1». Una segunda marca, pintada en color tostado, debe referirse al decorador de la pieza: «HV» o «AH» enlazadas. Los dos orificios del reverso y la pequeña cuerda de suspensión nos hablan de una pieza con categoría de souvenir decorativo, usada en el palacio Cerralbo, concretamente en el Despacho del Piso Principal, como objeto de sobremesa para dar servicio a los fumadores.

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Cat. 3. Cenicero

N.º Inv.: 03573 Metal blanco Conformado Siglo XIX Medidas: L.: 10 cm.; An.: 9 cm.; Al.: 3,8 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente con base plana y forma acorazonada, paredes bajas y labio doblado hacia el exterior.

De la escotadura de su perfil parte una voluta de sección circular, que puede servir también como asidero para desplazar el objeto de una superficie a otra, que acaba a su vez en un soporte para cigarros de forma ovalada, con sección de media circunferencia. No presenta marcas y su estilo atemporal y discreto hace difícil una datación más aproximada. No sería extraño que su forma de corazón hiciera alusión a los palos de la baraja francesa, ya que la relación de los objetos de fumador con el juego es muy habitual. En ese caso, formaría parte de un conjunto de cuatro piezas: diamante, corazón, pica y trébol. El diseño está cuidadamente estudiado para poder dejar un cigarro lejos del contacto con las cenizas ya desprendidas en la cazoleta. Sin embargo, hay

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un solo soporte, lo que nos indica un uso privado o al menos, individual, destinado a un fumador solitario o a una sala en la que cada caballero se sienta a cierta distancia de los demás y usa su propia parafernalia de sobremesa.

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Cat. 4. Cenicero

N.º Inv.: 03586 Metal, cristal Conformado, prensado 1875-1922 Fabricación posiblemente italiana Medidas: An. Máx.: 13,5 cm.; D.: 13 cm.; Al.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente de cristal verde transparente, de formato circular aplanado y base lisa, con montura de metal color bronce en la boca. Sobre esta, plancha de metal calada simulando unas letras rubricadas, con la inscripción en italiano «Venezia», que permitiría posar los cigarros y cigarrillos alejados de la ceniza contenida en el depósito. Venecia fue una ciudad clave en la vida de la familia Cerralbo, ya que en ella residía don Carlos de Borbón y Austria-Este, aspirante carlista al trono de España, del que como ya hemos dicho, Enrique de Aguilera y Gamboa era representante político y amigo personal.

Las visitas al palacio de Loredán, su principesca residencia en la hermosa ciudad italiana, eran frecuentes. Al igual que se adquirieron en Venecia hermosas lámparas de cristal de Murano y preciosos objetos de sobremesa

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decorados con la técnica del micromosaico, este cenicero, moderno, elegante y de líneas muy puras, también cautivó la mirada del Marqués y fue escogido para dar servicio a los caballeros en el Despacho del Piso Principal.

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Cat. 5. Cenicero cortapuros

N.º Inv.: 03587 Cristal, metal blanco Moldeado, conformado 1875-1922 Medidas: An. Máx.: 15,5 cm.; D.: 13 cm.; Al.: 6,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente de cristal incoloro, de formato circular, base con motivo soliforme radiado, perfil ovoide aplastado y montura de metal blanco en la boca.

La montura presenta un cortapuros con forma de boquilla y pistón de corte, y perfectamente enfrentado a este, un soporte para cigarros de forma ovalada, con perfil de media circunferencia.

La pieza carece de marcaje, pero sin duda tiene un estilo que podríamos encuadrar bien en el eclecticismo modernista de fines del siglo XIX, bien en las líneas depuradas del modernismo más geométrico de principios del siglo XX. El cortapuros era un accesorio imprescindible para cualquier buen fumador de cigarros, que sabía que esta operación previa a la fumada no debía realizarse con los dientes o con cualquier instrumento aleatorio. El corte debía formar una «V» en la punta del cigarro. Había cortapuros de

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bolsillo, de sobremesa, y por supuesto también otros que se integraban en conjuntos o como este, que se incluían en objetos multifuncionales: cenicero, soporte, y cortapuros.

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Cat. 6. Purera

N.º Inv.: 02553 Madera, metal, marfil, papel, lija Marquetería Segunda mitad del siglo XIX Fabricación probablemente francesa Medidas: Al.: 19,5 cm.; An.: 20,5 cm.; F.: 16 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Elegante mueble contenedor de sobremesa con apertura tanto superior, mediante una tapadera, como frontal, mediante dos hojas.

En su interior se despliega un expositor con abrazaderas cilíndricas para los cigarros. En el frente presenta a la derecha una bocallave (unos buenos cigarros eran bienes que debían guardarse bien) y en la parte inferior un cajoncillo con tirador, con un compartimento para fósforos y un rascador, además de otro compartimento que podría alojar un cortacigarros compacto o incluso un cenicero. La decoración es de gran belleza, con reminiscencias mudéjares y renacentistas, a base de ajedrezados y motivos vegetales estilizados compuestos con marfil y metal. La base presenta un recubrimiento de papel estucado en negro y gofrado con un

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motivo vegetal, para evitar ralladuras sobre el mobiliario, y una pequeña etiqueta de precio, probablemente en francos («2ff3»). Se trata de un pequeño mueble contenedor con todo lo necesario para satisfacer a un exigente fumador de puros.

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Cat. 7. Tabaquera

N.º Inv.: 27064 Piel, metal, esmalte Curtido, fundido, esmaltado 1886-1900 Medidas: Al.: 14 cm.; An.: 9 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Sencillo contenedor con forma de bolsillo con fuelle que se inserta a su vez en una cubierta con escotadura en la boca, conformando así un envoltorio seguro para la picadura de tabaco, cómodo de guardar en el bolsillo interior de la chaqueta o la levita. Realizado en piel de color claro y con un excelente estado de conservación, en una esquina del dorso presenta una corona de marqués metálica con decoración esmaltada, sin duda una alusión a su propietario, Antonio del Valle, marqués de VillaHuerta desde 1886. Esta personalización de los accesorios masculinos resultaba muy habitual, y se aplicaba especialmente en los objetos más relacionados con la personalidad, con el estatus o con la idea de gentleman: objetos de fumador, relojes, puños de bastón, objetos de escritorio, y joyas. Esta sencilla tipología de tabaquera fue

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fabricada en diversos materiales, desde el cuero a la hojalata, y siguió en uso hasta el siglo XX, tanto para guardar la picadura de tabaco por los fumadores acostumbrados a liar sus propios cigarrillos, como para proteger los cigarrillos ya liados.

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Cat. 8. Encendedor

N.º Inv.: 02430 Metal Moldeado, grabado, dorado Hacia 1850 Ed´Argy (Bélgica) Medidas: L.: 7,2 cm.; An.: 2,3 cm.; Al.: 1,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Instrumento de forma alargada y extremos redondeados, que posee un gran compartimento con tapadera articulada, en el que se almacenarían pequeñas cápsulas sulfurosas, y un compartimento más pequeño con quemador, enfrente del cual se acciona un pequeño tornillo. La decoración es delicada, a base de rayado, cartelas mixtilíneas rodeadas de flores, y motivos heráldicos. Se trata de un encendedor de fricción: para obtener una llama, se colocaría una cápsula en el quemador; al girar la rueda, bajo la cápsula se produciría una chispa que inflamaría el compuesto químico.

Justo bajo esta pequeña llama, una abertura romboidal en la base de la pieza proporcionaría el oxígeno necesario. Fabricado en Bélgica por Ed´Argy, cuya marca ostenta en el dorso, este pequeño ingenio también tuvo patente en

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Francia e Inglaterra, como indica la inscripción «EN FRANCE, ANGLATERRE ET BELGIQUE». Los sistemas de producción de llama evolucionaron vertiginosamente en el siglo XIX, y muchos fueron sucesivamente descartados y superados.

En este caso, su antigüedad, rareza y la necesidad de recargas nos hablan de un curioso y llamativo objeto de colección, más que de un mechero que efectivamente se utilizase por parte de la familia Cerralbo para encender cigarros. Esto se confirma si pensamos que su lugar de ubicación es la Vitrina de Joyas de la Galería Primera del Piso Principal, junto con placas Weedgwood, marfiles, joyas, relojes y refinadas menudencias de todo tipo.

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Cat. 9. Cerillero

N.º Inv.: 03108 Metal Esmaltado Último tercio del siglo XIX Fabricación francesa Medidas: Al.: 9 cm.; An. Máx.: 12 cm.; F.: 6,7 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Ingenioso artículo compuesto por una base rectangular con cubeta interior con paredes inclinadas y arista central, de modo que las cerillas siempre se quedan en el centro y colocadas horizontalmente, y una parte móvil en forma de pájaro, todo ello fabricado en metal esmaltado en color siena tostado. Este dispensador tiene depósito de patente francesa, como muestra la inscripción «DEPOSÉ» que presenta en el frente. Al oscilar hacia adelante, la cerilla queda encajada en el pico bífido del mismo, y al oscilar hacia atrás, la cerilla sale del recipiente. El usuario no tendría más que tomarla y prenderla en el rascador estriado ubicado en el lomo del animal. Se trata de un objeto de sobremesa esencial para el fumador, para evitar tener que hurgar con los dedos en una exigua cajita de cerillas. De esta forma los caballeros

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se servirían de manera elegante y no exenta de cierta comicidad. Sabemos que, originalmente, este cerillero se encontraba en la Biblioteca del Piso Principal.

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Cat. 10. Caja de cerillas

N.º Inv.: VH 7461 Papel, lija Impresión, fototipia 1886-1900 Hijos de A. Garro, Cascante (Navarra) Medidas: L.: 6 cm.; An.: 4 cm.; Al.: 1 cm.

(Foto: Museo Cerralbo)

Caja con depósito de abertura redondeada, y tapa de doble solapa. En los lados largos, diversas inscripciones alusivas al fabricante, y en los cortos, el rascador para los fósforos.

Curiosamente, en la tapa y en la base porta retratos de personajes famosos para coleccionar, fácilmente separables de la cajita una vez gastado su contenido. Presenta en la base el retrato de Antonio del Valle, ya en posesión del título de «marqués de Villa Huertas» [sic], y en la tapadera, un actor caracterizado como Orfeo y un paisaje con un puente. Ángel Garro y Cía fue la primera fábrica de cerillas fosfóricas de España, en funcionamiento entre 1835 y 1908 en Cascante, Navarra. Estas cajas en concreto pertenecerían a una etapa avanzada de la producción, habiendo sido condecorados con la Orden de Carlos III y siendo proveedores de la Casa Real, como rezan

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las abundantes inscripciones. Se conserva otra prácticamente idéntica y es de suponer que Antonio y su hermana Amelia guardarían estas cajitas de fósforos con gran cariño, quizá como recuerdo de la figura de insigne fumador de Antonio.

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Cat. 11. Boquilla

N.º Inv.: VH 6916 Espuma de mar, ámbar, resina, terciopelo, cuero, metal Tallado mecánico, forrado y estampado 1870-1900 Fábrica Au Pachá, Ginebra (Suiza) Medidas: Estuche: L.: 12,5 cm.; An. Máx.: 3,5 cm. Boquilla: L.: 11 cm.; An.: 1,2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Instrumento alargado fabricado en tres secciones, con materiales de alta calidad, como el ámbar y espuma de mar, acompañando a la resina sintética de la sección central. Esta boquilla podía ser para cigarrillos o para cigarros, dependiendo de su diámetro o «cepo».

Conserva su estuche de piel original, con cierre de resorte articulado por dos bisagras y forrado al interior de terciopelo color rojo, con la marca del fabricante impresa en oro en el interior de la tapa: «FABRIQUE DE PIPES / AU PACHA / GENÉVE / 7 RUE DU MONT-BLANC 7». Si bien no coincide a la perfección con ninguno de los modelos de la lámina 16 del catálogo de 1880 de Au Pacha (casa fundada en 1856), y que alcanzaban precios de hasta 40 francos suizos, sí que resulta muy similar. También conforme a este catálogo, esta boquilla ha sido personalizada con una inicial en

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relieve, lo que suponía en 1880 un sobrecoste de 15 francos. La inicial es una «V», quizá de VillaHuerta, en referencia al marquesado ostentado por Antonio del Valle y Serrano, el propietario, o más probablemente a su primer apellido. La casa Au Pachá ofrecía surmontar las iniciales con coronas a petición del cliente, y quizá el hecho de que esta inicial no vaya acompañada de una corona de marqués nos esté indicando una fecha anterior a 1886, año de obtención de su título nobiliario.

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Cat. 12. Pipa

N.º Inv.: VH 1086 Madera, espuma de mar Tallado, torneado Último tercio del siglo XIX Fabricación probablemente centroeuropea Medidas: L.: 27 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 2,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta cilíndrica ligeramente acampanada, con la parte inferior compuesta de espuma de mar y la inferior realizado con una sección de rama, quedando la corteza natural con estrías, y un pequeño pie moldurado. La caña de la pipa se ha realizado con otra rama más joven, quedando la corteza y los nudos en la superficie. La boquilla es de madera más oscura y dura, y posee un cordel de fibras vegetales.

Se trata de una pipa de excelente factura, realizada con los materiales más apropiados según los expertos fumadores del momento: sepiolita, espuma de mar o meerschaum, el material de lujo para pipas por antonomasia, magistralmente empleado en Alemania y Austria, y la noble madera. Su longitud, además, ayudaría a alejar el calor malsano de los labios y la boca, y su ligereza la haría muy confortable de

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usar. Sin embargo, esta pipa no ha sido usada ni mucho menos encalzonada, como todas las de la colección de Antonio. Existe una inscripción manuscrita a lápiz en el interior de la cazoleta: «20», quizá su precio de compra. También hay una inscripción manuscrita a tinta, «Bremen» sin duda un recuerdo del lugar donde esta pipa fue adquirida, constituyendo la pipa un recordatorio del hermoso viaje realizado en familia.

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Cat. 13. Pipa

N.º Inv.: VH 1073 Pasta, corcho, madera.

Molde bivalvo, torneado Último tercio del siglo XIX Fabricación francesa Medidas: L.: 14,5 cm.; Al.: 5 cm.; An.: 4 cm (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta en forma de cabeza masculina joven, no identificado, con un tocado de ala estrecha y cinta que cae hacia el lado derecho.

Se trata de una imitación de espuma de mar mediante un novedoso proceso francés que permitía abaratar los costes respecto a otras producciones europeas: se hacía una pasta con picadura o desechos de sepiolita y en vez de tallarse, se moldeaba en molde normalmente bivalvo, como muestran las rebabas de esta pieza. Debido a estar fabricada mediante este novedoso procedimiento que tanto benefició a la industria francesa de la pipa, la pieza presenta marca de depósito de patente francés «Brevete / SGSD». La cazoleta no tiene agujero, por lo que en realidad esta pipa no es funcional, probablemente se trata de un souvenir o artículo para coleccionistas. Además, en el nudo

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rectangular del cuerpo de la pipa podemos leer la inscripción manuscrita a tinta: «Macon», lo que nos remite a la localidad francesa de Maçon, donde vivía el poeta Alphonse de Lamartine y donde podía visitarse su casa natal. Es probable que Antonio, amante de la literatura y de tomar recuerdos significativos y especiales en sus viajes, quisiera visitar la villa que vio nacer al insigne escritor de Viaje a Oriente o Historia de Turquía. Además, Antonio era un gran admirador de la sociedad y la historia reciente de Francia, de la que Lamartine, como Stendhal o Dumas, fue un observador y narrador privilegiado.

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Cat. 14. Pipa

N.º Inv.: VH 1089 Madera, metal, fibras textiles Tallado, fundido, repujado, pintado, torneado, torsionado Último tercio del siglo XIX Manufactura húngara Medidas: L.: 16 cm.; Al.: 11 cm.; An.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Esta curiosa pipa, muy ornamentada con metales coloreados incrustados y anillos colgantes, presenta una cazoleta metálica recubierta de madera y con tapadera apuntada con articulación de bisagra y cierre de presión, además de un elegante cordón verde con dos borlas. Esta tipología exacta de pipa y desde luego un ejemplar de gran parecido es recogido por Racinet en 1888 (Racinet, 1888: lám. 437), siendo descrito como una pipa típicamente húngara, pero de marcado carácter oriental e influencia del Imperio Otomano. Son muy significativos en su identificación el recubrimiento de cuero, las incrustaciones y los anillos colgantes, el colorido cordón, así como su tapadera cónica.

Destaca también su fabricación aparentemente artesanal y tradicional, no industrializada, ya que se trata de una tipología de gran arraigo popular,

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no a «la moda del siglo». Significativamente, presenta una inscripción manuscrita a tinta: «Gratz», en referencia a la ciudad austriaca de Graz, en aquella época, perteneciente al Imperio Austro-Húngaro. Se sabe que la familia estuvo de viaje por esta zona a mediados de los años 70 del siglo XIX, ya que existe un delicioso conjunto de retratos realizados en un famoso estudio de Budapest, de gran calidad, y también de nuevo en 1889-1890, durante su gran viaje a Turquía.

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Cat. 15. Pipa

N.º Inv.: VH 1090 Madera Tallado, torneado 1890-1897 Fabricación probablemente francesa Medidas: L.: 21 cm.; Al.: 9 cm.; An.: 3,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa de aspecto muy rústico, con la cazoleta trabajada sobre la sección de una rama, vaciada y pulida en el labio pero conservando la corteza exterior, y el tubo realizado sobre una rama de otra especie, más fina y rojiza, dejando los nudos de otras ramitas patentes en la superficie.

La boquilla es de madera dura y oscura. Es probable que esta pipa no responda realmente a una tipología «pastoril» o «campesina» sino que intente dar una imagen romántica de la rusticidad, de esa Arcadia tan idealizada en Francia desde el siglo XVIII, pero con una estética muy pensada y cuidada. Presenta una inscripción manuscrita a lápiz en la base de la cazoleta que reza «rohanne / 1897», y que se refiere probablemente a Roanne, en el Loira francés, junto a Lyon, más que a Rohan, en la bretaña francesa. Roanne no solo estaba en el

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camino natural a Suiza e Italia, y muy cercana a balnearios de importancia como Vichy, sino que además allí vivía el pionero arqueólogo Joseph Déchelette, con quien tanta relación científica, personal y epistolar mantendría el marqués de Cerralbo en su etapa de arqueólogo pionero, varios años después. Déchelette dio nombre al Museo de Bellas Artes y Arqueología de Roanne, fundado en 1844, del que fue conservador hasta su muerte en la Gran Guerra. Podemos pensar que, con motivo del paso de la familia por esta ciudad en 1897, fuera adquirido este bello regalo o recuerdo de viaje, un añadido para la colección de Antonio del Valle.

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Cat. 16. Pipa

N.º Inv.: VH 1087 Concha, hueso, yeso, metal Agujereado, estampación mecánica Último tercio del siglo XIX Medidas: L.: 24,5 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa cuya cazoleta es un hermoso ejemplar de caracol marino bulgao o Cittarium pica, muy apreciado en Europa gracias a su superficie de nácar con estrías anaranjadas y marrones.

El interior de la concha se ha rellenado con yeso, lo que la hace bastante pesada. La caña por su parte está realizada con dos huesos largos y huecos diferentes. El enmangue es metálico, con estampación geométrica, y no hay boquilla. Se trata de una pipa decorativa o para coleccionar, ya que el peso del extremo distal es excesivo para la longitud y fragilidad de la caña. Presenta una inscripción manuscrita a lápiz: «Ostende», en referencia a la ciudad belga de las provincias flamencas occidentales. La estación balnearia de Ostende fue muy famosa entre la aristocracia europea desde mediados del siglo XIX. Además, en 1866 se firma en ella, a

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instancias del general Prim, el Pacto de Ostende, germen de la revolución liberal «La Gloriosa» de 1868, que derrocaría a Isabel II. Antonio del Valle manifestó un gran interés por la historia de su tiempo y por las revoluciones liberales, desde la Revolución Francesa. Una ciudad sin duda llena de referencias históricas que la familia Cerralbo no dudaría en visitar y disfrutar, llevándose como souvenir esta hermosísima pipa.

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Cat. 17. Cazoleta

N.º Inv.: VH 1078 Porcelana, fibras textiles, Moldeado, policromado, vidriado, multicocción, torsionado 1890-1897 Fabricación probablemente alemana Medidas: Al.: 9,5 cm.; An.: 6,5 cm.; Prof.: 4 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Cazoleta de pipa estilo tirolés, de cinco piezas, a la que faltaría el depósito inferior, la caña y la boquilla, además de su montura metálica con tapa. Conserva en cambio el cordón verde y rojo de sujeción. La cazoleta está adornada con un prótomo de ciervo con collarín verde, entre cuyos cuernos se representa una escena polícroma. Los personajes representados son Guillermo Tell y su hijo, en el momento posterior al famoso episodio de la manzana, como reza la inscripción «Tell und Sohn». Tell ha metido dos flechas en su ballesta, la segunda, que tiene en su mano, es para matar al gobernador en caso de herir a su hijo. Tell es un personaje legendario de la independencia suiza, basado en leyendas y noticias de los siglos XV y XVI que narrarían unos hechos ocurridos supuestamente en torno al año 1300. Sin embargo muchos especialistas

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han puesto en duda la historicidad del personaje, señalando la raíz folclórica de la narración y diversos paralelos europeos. A pesar de todo, durante el siglo XIX su figura fue un referente cultural obligado en Suiza, al que se dedicaron incluso óperas de gran éxito. La pieza presenta una inscripción manuscrita a tinta negra: «Morat / 1897», que nos proporciona el lugar y fecha de su adquisición. Curiosamente, Morat es una ciudad suiza donde se realizaron importantísimos descubrimientos arqueológicos, lo que habría llamado la atención del Marqués y su familia.

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Cat. 18. Pipa

N.º Inv.: VH 1088 Gres, madera, corcho, metal, fibra vegetal Moldeado, pintado 1896-1897 Fabricación: Gazet (Marsella, Francia) Medidas: L.: 20 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta en forma de mano enguantada que coge una copa, decorada con filetes dorados.

La caña es de madera, enmangada mediante una pieza de corcho, con cerquillo metálico y boquilla de madera dura y oscura. También presenta un cordel de hilo verde de dos cabos torsionados, con una borla. El material en el que está realizada parece ser un gres de color rojizo, pero tampoco es descartable una resina sintética. En la cazoleta podemos observar una inscripción estampada a tinta dorada que reza: «BONNE / ANNÉE», es decir, «Feliz Año», lo que nos indica con bastante probabilidad que fue adquirida alrededor de las fechas entre Navidad y Año Nuevo. La base está parcialmente rota, con una inscripción estampada en dorado, incompleta: «GAZET / MARSE(…)». Al estilo de la famosísima marca Bonnaud, también de Marsella, esta pipa está

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fabricada por la firma Gazet, y según podemos leer en la etiqueta escrita a tinta en el interior de la cazoleta, se vendía por 1,30 francos. Además, en la caña aparece la inscripción a lápiz «orleans 1897», sin duda una referencia, de nuevo, al lugar de adquisición de este recuerdo de viaje, y al año en que se visitó este lugar.

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Cat. 19. Pipa de agua

N.º Inv.: VH 1084 Vidrio, fibras vegetales, corcho, madera Soplado, trenzado, tallado Último tercio del siglo XIX Fabricación probablemente europea Medidas: Al.: 11,5 cm.; An. Máx.: 8 cm.; D.: 2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa de agua incompleta, a la que le falta probablemente la boquilla. Consta de cuerpo de vidrio soplado con pie circular y plano, nudo y recipiente globular que se desarrolla en dos bocas estrechas y circulares, una alta, en la que se acoplaría la boquilla, y otra a un nivel más bajo, en la que se encaja la cazoleta.

Todo el cuerpo de vidrio está recubierto con un hábil trenzado de finas fibras vegetales que forman retícula en los cuerpos y un entramado más cerrado en pie y boca. La cazoleta es de madera, acampanada y recta, con una pieza troncocónica de corcho para su enmangue, atravesada por un fino tubo de vidrio. Se trata de una pipa de tipología bong, que sigue en uso en la actualidad, perfeccionada a finales del siglo XIX a partir de modelos asiáticos y africanos, y pensada para fumar cáñamo, tabaco y otras

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sustancias vegetales. El recipiente se llenaba de agua y el fino tubo de vidrio del quemador quedaba bajo el nivel de esta. Al aspirar fuerte, el humo sube en forma de burbujas, se acumula y finalmente se inhala por la boquilla superior.

Toda resina o impureza quedaba en el agua, que también enfriaba el humo, por lo que se suponía una forma más sana de fumar. Esta pipa es demasiado sencilla para provenir de un centro productor como Murano, y parece más bien inglesa, francesa o turca, destinada a satisfacer las ansias de orientalismo y experiencias del inquieto hombre decimonónico.

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NOTAS

4/ Ibídem.

5/ En los años 90 del siglo XIX el edificio se benefició de una ampliación que aumentó cada planta con un ala que, teniendo vistas al jardín, limitaba al fondo con la calle Juan Álvarez Mendizábal. Estas estancias se convertían así en las más alejadas e independientes de la casa, sin embargo, la documentación conservada transmite que sería Inocencia, la marquesa de Cerralbo, la que haría uso de ellas.

6/ CABRÉ AGUILÓ, J. Testamentaria de la Sra. Marquesa de Villa Huerta. Inventario del piso entresuelo de la Casa-Palacio, Ventura Rodríguez N.2., 1ª Copia. Salón Encarnado y Salón Amarillo.

[Ejemplar manuscrito] (Archivo Museo Cerralbo).

1/ Reg. 42, Archivo Histórico Museo Cerralbo.

2/ CABRÉ AGUILÓ, J. Inventario de las obras de arte […] del Museo del Excelentísimo Sr. D. Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo, 15 de febrero de 1924 [Ejemplar Manuscrito]. Archivo Museo Cerralbo.

3/ Liquidación, cuenta y partición de los bienes relictos al fallecimiento de la Excelentísima Señora Marquesa de Cerralbo, dada en Madrid a 20 de junio de 1900. Archivo Histórico de Protocolos, Comunidad de Madrid, Tomo 40343, folios 3259-3561.

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7/ Inventario general valorado de los bienes que pertenecieron al finado don Antonio María del Valle y Serrano, Marqués de Villa-Huerta. Folio 3435. Documento incluido en la Liquidación, cuenta y partición de los bienes relictos al fallecimiento de la Excelentísima Señora Marquesa de Cerralbo, dada en Madrid a 20 de junio de 1900. Archivo Histórico de Protocolos, Comunidad de Madrid, Tomo 40343, folios 32593561.

8/ Copia del Testamento abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta, en Madrid a 6 de enero de 1927 ante don Luis Gallinal y Pedregal.

Cláusula 14 (Archivo Museo Cerralbo).

9/ Quiero expresar mi sincero agradecimiento a Lourdes Vaquero, Rebeca Recio y Pilar Calzas por sus pistas, sugerencias y datos, y en definitiva, por todo su apoyo e inestimable ayuda.

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VV. AA. (1998) El tabaco y el arte, octubre-noviembre de 1998.

[Madrid]: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Artes Decorativas.

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LA COLECCIÓN DE

DIBUJO ANTIGUO

DEL MUSEO CERRALBO DE MADRID Anna Reuter

El Museo Cerralbo de Madrid conserva una destacada colección de dibujo antiguo en España, de las pocas que formada por un amante de las artes del siglo XIX –Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (18451922)– permanece íntegra. Este estudio describe brevemente sus características, el status questionis, el análisis y la catalogación de una selección de los dibujos más importantes a la espera de la publicación de un nuevo catálogo razonado de los dibujos. La naturaleza de la colección, especialmente rica en dibujo francés, explica la mayor presencia de piezas de esta escuela en comparación con la selección de las mejores obras italianas y españolas adquiridas por el Marqués1.

Esta singular colección formada por 558 dibujos fue legada íntegramente por su fundador al estado español, en 19222. Coche barato y tapado (n.º inv. 04711), del Álbum G, realizado por Goya entre 1824 y 1828, en Burdeos, es sin lugar a dudas el dibujo más valioso entre los españoles que abarcan cronológicamente desde el siglo XVII hasta la época del propio Marqués. No obstante la importancia del dibujo español, la colección Cerralbo es, como ya se ha apuntado, especialmente rica en las escuelas italiana y francesa, desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. En menor cantidad, aunque con piezas importantes, existen dibujos holandeses, flamencos y alemanes. El Marqués sin ser un renombrado conocedor de la historia del dibujo, consiguió reunir entre los

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centenares de dibujos coleccionados, numerosos originales de extraordinaria calidad, que configuran en su conjunto una amplia muestra del dibujo europeo, apreciada ya en vida del Marqués en una exposición temporal celebrada en 1884, en el Círculo Literario Artístico de Madrid3.

El inventario más antiguo fue finalizado dos años después de la muerte del Marqués, en febrero de 19244, por el primer director del Museo, Juan Cabré Aguiló (1842-1947), arqueólogo autodidacta y colaborador de Cerralbo con el que compartía afinidad política carlista. Los 271 dibujos registrados formaban parte de la decoración original del palacio y estaban repartidos entre el «corredor» situado en la planta baja, y la segunda planta, cercanos a los espacios de trabajo del Marqués5. Cabré respetó, como consta al final de su inventario firmado el día 15 de este mes, los «autores que ostentaban en sus cartelas o letreros»6 limitándose a la mera relación de los autores y los títulos. Al parecer, también ignoró la existencia de otro importante lote compuesto por más de doscientos dibujos, que pasaron probablemente inadvertidos porque su dueño los había conservado aparte7.

«El Museo Cerralbo de Madrid conserva una destacada colección de dibujo antiguo en España»

La colección fue publicada en 1976 por la directora del Museo Cerralbo (desde 1942), Consuelo Sanz-Pastor y Fernández de Piérola (1916-2012)8. Es un catálogo de fichas técnicas, acompañadas con imágenes en blanco y negro, y una tabla de filigranas. De nuevo, los dibujos ignorados por Cabré permanecieron inéditos. La autora centró su atención en los dibujos ya inventariados, partiendo, como es natural, de las antiguas atribuciones anotadas por Cabré. Sin embargo, Sanz-Pastor fue muy consciente de la provisionalidad de su trabajo y «que otras personas con sus críticas o aportaciones contribuyan a un grado mayor de conocimiento, que pueda permitir una clasificación más sólida y completa» (SanzPastor, 1976: 13)9.

Desde entonces, numerosos han sido los especialistas, nacionales e internacionales, que han discutido las antiguas atribuciones y aportado otras más críticas. El estado de la

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cuestión y los resultados de nuestra revisión iniciada en 2006 fue publicado –al menos en parte y en la medida que nos fue posible por las restricciones del sistema– en los campos que ofrece la documentación digital para colecciones de museos, conocido bajo sus siglas DOMUS. A la espera de que podamos proceder a la publicación del catálogo razonado estas fichas digitales de DOMUS, volcadas en el Catálogo General del Museo Cerralbo y en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES10, y su correlativo europeo, Europeana11, forman la fuente de información más completa sobre los dibujos del Museo Cerralbo.

El marqués de Cerralbo fue un coleccionista y curieux al estilo de la aristocracia y de la alta burguesía europea fin de siécle.

Para reunir su colección acudió a las ventas de las grandes colecciones españolas, como la del marqués de Salamanca12, y durantes sus viajes, frecuentó los anticuarios, las galerías y las subastas europeos (Cabré Aguiló, 1922: 4)13. Sin embargo, poco se sabe de la procedencia de sus dibujos. Aunque no se conserva documentación explícita de sus compras (lo mismo que ocurre con otros coleccionistas coetáneos españoles como, por ejemplo, Lázaro Galdiano), una parte importante se debió adquirir en el Hôtel Drouot de París. El Archivo Histórico del Museo conserva algunos de los catálogos de subastas en las que compró obras. En los correspondientes a 1877 y 1878 reconocimos la adquisición, entre otras, de los dibujos atribuidos a Guido Reni, Taddeo Zuccaro, Giorgio Vasari, Salvator Rosa y José de Ribera14.

El estudio de los sellos de coleccionistas y de los montajes de los dibujos proporciona una información excepcional sobre su procedencia. Los sellos identificados remiten a reputados coleccionistas europeos, especialmente alemanes, italianos y franceses que vendieron sus fondos a lo largo del siglo XIX en París15. Entre estos16, destacaremos la colección de Giuseppe Vallardi, asesor de la Biblioteca Ambrosiana y conservador honorario del gabinete Archinto en Milán. Entre sus más preciadas obras había ejemplos del Renacimiento italiano, vendidas en 1860, y es posible que entre los lotes de

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aquella subasta se haya encontrado también los Dos varones conversando, un estudio italiano del siglo XVI, a pluma y con cuadrícula para su reporte (n.º inv. 04971, Sanz-Pastor, 1975: cat. 217)17. El marqués de Cerralbo compró probablemente también en la capital parisina el delicado San Pedro Damiano, del siglo XVI, inventariado como Jean Cousin (n.º inv. 05011, Sanz-Pastor, 1975: cat. 28)18. Posee un sello estampado en tinta azul del marqués Charles de Valori (1820-1883), quien dispersó sus colecciones en dos ventas parisinas19.

El tipo de montaje también denota la procedencia francesa de algunos dibujos. Generalmente se trata de soportes del siglo XVIII y XIX, que imitan a menudo los de afamados coleccionistas franceses, especialmente los de Pierre-Jean Mariette (1694-1774). Este ejemplar connoisseur diseñó un sofisticado mise en page sobre elegantes papeles azules.

Enmarcó sus chefs-d’oeuvre con un fileteado dorado y líneas perfectamente trazadas a tinta china y escribió los nombres de los autores, generalmente en latín, en cartelas decorados20.

Aunque muy simplificado, este montaje se encuentra en numerosos soportes de los dibujos adquiridos por el marqués de Cerralbo, con los nombres de los artistas escritos según su ortografía francesa21. A menudo son sencillos, con una simple línea negra alrededor del dibujo, parecidos a los llamados montages de conservation de Mariette (Rosenberg, 2011, vol.

I: XXXV).

«Este estudio describe brevemente sus características, el status questionis, el análisis y la catalogación de una selección de los dibujos más importantes»

La escuela francesa Una valoración general de la colección del marqués de Cerralbo muestra una importante presencia de la escuela francesa corroborada por los soportes originales y los sellos de coleccionista conservados. Cerralbo viajó con frecuencia a París –meca de toda la aristocracia y de la burguesía europea y americana de la época– y mantuvo importantes contactos intelectuales y políticos con Francia. No es de extrañar que dado su interés coleccionista comprase en París algunas de sus obras y añadiese la escuela francesa a la nómina de

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los artistas representados en su colección de dibujos22. Se han identificado unos trescientos dibujos (de un total de 558 dibujos) como pertenecientes a la escuela francesa, la mayoría de ellos (unos 190) de los siglos XVIII y XIX, una cifra importante en el contexto de la historia del coleccionismo español.

El marqués de Cerralbo compró sin ser un connoisseur piezas de gran valor para la historia del dibujo francés. Adquirió, por ejemplo, 16 dibujos de Nicolas de Plattemontagne (París, 1631-1706) no inventariados por Cabré. El conjunto de ese destacado alumno y colaborador de Philippe de Champaigne23 lo descubrimos durante el curso de nuestra investigación sobre el Retrato de un prelado (n.º inv. 8049), presentado en junio de 2009 (Reuter, 2009b) en el Museo Cerralbo, y publicado junto con otros seis dibujos del museo en la Revue de l’Art (fig.

1)24. Entre ellos, se encuentran numerosos estudios que no guardan relación con ninguna pintura conservada, mientras otros, en cambio, son preparatorios para obras significativas de Plattemontagne, como, por ejemplo, el estudio a dos técnicas, de Tres niños dibujando (n.º inv. 07864)25.

Fig. 1.- Nicolas de Plattemontagne, Retrato de un prelado, lápiz negro, clarión, 286 x 374 mm. (n.º inv.

08049) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Reconocimos en este dibujo un preparatorio para los genios que aparecen en Apollon favorisant les Arts, pintura de ingreso de Plattemontagne, entregada a la Académie Royale de Peinture et de Sculpture el 4 de enero de 166526. El Apolo con laúd (n.º inv. 08039), un dibujo de gran belleza, muestra una evidente familiaridad con el Apolo del cuadro, realizado a lápiz negro, sanguina y clarión (fig. 2)27.

Otro estudio de primer orden para la carrera de Plattemontagne son los dibujos realizados para La Conversion du geôlier de saint Paul28. El gremio de orfebres de París le confió la ejecución del «tableau du May» de 1666 que como era costumbre se exponía durante todo el mes en la nave central de la catedral

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Fig. 2.- Nicolas de Plattemontagne, Apolo con laúd, 1665, lápiz negro, sanguina, clarión, 419 x 290 mm. (n.º inv. 08039) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 3.- Nicolas de Plattemontagne, Estudios de figura y pie, 1666, lápiz negro, sanguina, clarión, 234 x 156 mm. (n.º inv. 07998) (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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de Notre-Dame. Se trata de un encargo prestigioso, reservado habitualmente a los pintores más señeros de l’Académie Royale. Reconocimos en el dibujo del Museo Cerralbo la figura del santo dando un paso hacia delante, con su mano izquierda sobre el pecho y su derecha bendiciendo (n.º inv.

07998) (fig. 3).

Durante el curso de nuestro estudio, Frédérique Lanöe atribuyó, además, otros siete dibujos al pintor, entre ellos un estudio de la cabeza y las manos de San José de la Nativité del Musée de Grenoble (n.º inv. 07949) (fig. 4) (Rosenberg y Lanöe, 2009: 136-137, n.º 136)29. Lanöe le adjudicó también dos apuntes, publicados por Sanz-Pastor como dibujos de Philippe de Champaigne (1602-1674) y François Verdier (16511730)30. El total de dieciséis dibujos encontrados durante 2009 convierte el fondo del Museo Cerralbo en el más importante del pintor barroco31, solo superado por los 22 dibujos del Musée des Beaux-Arts de Rouen32.

Fig. 4.- Nicolas de Plattemontagne, Estudios de cabeza y manos unidas en oración, lápiz negro, sanguina, clarión, 218 x 288 mm. (n.º inv.

07949) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

De la generación anterior y estrechamente ligado al ámbito romano es Charles Mellin (h. 1598-1649), pintor lorenés documentado a partir de 1620 en la Ciudad Eterna. El Museo

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conserva un estudio compositivo para la Anunciación pintada en 1630 para la capilla de la Inmaculada Concepción de la ejemplar iglesia de San Luis de los Franceses de Roma (n.º inv. 05193) (fig. 5) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 97). Mellin lo llevó a cabo después de haber ganado el concurso convocado por el cabildo de la iglesia y en el que también participaron Giovanni Lanfranco y Nicolas Poussin33. El dibujo forma parte de una serie de ocho estudios relacionados con el fresco34. Como es habitual para el lorenés, utiliza la pluma para definir las figuras a través de sus contornos, sin insistir en los detalles, y define las luces y sombras con las diferentes intensidades de la aguada, al estilo de los dibujos de Poussin35. La belleza del dibujo es indiscutible, pero no menos importante es el estudio parcial que aparece en el verso, relacionado con los paños de Virgen o el cortinaje; se trata, probablemente, del único dibujo seguro realizado a la sanguina de Mellin (fig. 6)36.

Fig. 5.- Charles Mellin, La Anunciacion, 1630, pluma, aguada, tinta parda, 192 x 185 mm. (n.º inv. 05193 recto) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 6.- Chales Mellin, Estudio de paño, 1630, sanguina, 192 x 185 mm. (n.º inv. 05193 verso) (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Otra auténtica rareza para la historia del dibujo barroco francés se encuentra en un delicado apunte a pluma y aguada de un joven apoyado sobre un muro (n.º inv. 06381) (fig.7) (Sanz-

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Fig. 7.- Reynaud Levieux, Estudio de figura reclinada, pluma, aguada, tinta parda. Al fondo: Estudio de paño, sanguina, 127 x 130 mm. (n.º inv. 07949) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Pastor. 1976: cat. 35). Posee inscrita una antigua atribución a «Delevieux», es decir, Reynaud Levieux (1613-1699), cuya obra se inscribe en la corriente clasicista de la pintura europea de los años 1640 hasta 1660. Cuando Sanz-Pastor incluyó el Estudio de la figura reclinada en su catálogo, Delevieux era un completo desconocido, redescubierto por Henri Wytenhove en su monografía sobre Reynaud Levieux et la peinture classique en Provence de 1990. Perdido sus dibujos, figura el apunte madrileño entre los tres únicos dibujos considerados como autógrafos38. Con el titulo Étude de nu agenouillé aparece el dibujo del Museo Cerralbo junto al autorretrato del Musée Calvet de Aviñón y la Diana y Endimión, del Musée des Beaux-Arts de Rouen (Wytenhove, 1990: 158-159, D.1 hasta D.3). El dibujo de Rouen ingresó, como los plattemontagne, con la donación Barderou al Museo Rouen y se convirtió para Wytenhove en la pieza clave para la atribución del Estudio de la figura reclinada. Apoyado en su atribución por Gilles Chomer y Olivier Michel, relacionó el dibujo de Madrid por sus aparentes coincidencias técnicas, estilísticas y formales con el de Rouen (Wytenhove, 1990: 159, D.3). No obstante, según Marie-Claude Homet, la figura apoyada en el muro guarda mayor similitud con el joven protagonista de la escena Céfalos y Procris, a veces interpretada también como Venus pleurant la mort d’Adonis, conservada en Marsella, y descubierta por Elisabeth Mognetti con motivo de la exposición celebrada sobre el pintor en 199039. Como observa Homet, la manera como se apoya el joven sobre la pierna de la desesperada diosa, es similar a la del dibujo madrileño40.

Catalogado entre los dibujos anónimos de escuela italiana se descubrió, gracias a Barbara Brejon de Lavergnée, la Cena en casa de Simón el fariseo (n.º inv. 08052), de Raymond Lafage (1656-1684), dibujante prolífico, del que no se conoce obra pictórica pero sí un impresionante catálogo de dibujos realizado durante los diez años que duró su actividad artística debido a su temprana muerte acaecida cuando tenía 28 años de edad (fig. 8). Lafage también viajó varios años a Roma,

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participó en 1679 en un certamen de la Accademia di San Luca y se convirtió después de su vuelta a Toulouse en un apreciado maestro, cuyos dibujos se comercializaron pronto gracias a su reproducción calcográfica41. Conocido por su afición a los cuerpos musculosos de Miguel Ángel y la manera particular de repasar los rostros de sus personajes, Lafage fue admirado por sus contemporáneos y coleccionistas – entre ellos Pierre Crozat, Pierre-Jean Mariette y Philippe de Chennevières– por su rapidez y creatividad, digna de los más grandes del barroco42. El dibujo del Cerralbo, realizado con la característica caligrafía del trazo nervioso a pluma, representa una variación, sin aplicación de la aguada, de la misma composición conservada en varias colecciones: el Musée Paul-Dupuy (Toulouse)43, la Albertina (Viena)44, el Musée Fabre (Montpellier)45 y la colección de Georges Pébereau46. El British Museum guarda una versión realizada solo a la aguada, y no reconocida unánimemente como autógrafa47.

Fig. 8.- Raymond Lafage, Cena en casa del fariseo Simón, pluma, tinta parda, 273 x 417 mm. (n.º inv. 08052) (Foto: A. Boyero Lirón, Museo Cerralbo).

Especialmente lograda fue la adquisición del marqués de Cerralbo de dos hojas con apuntes de Manos y torsos femeninos (n.º inv. 05206) (fig. 9), inventariadas como «anónimos del siglo XVIII» y el Busto y cabeza de ángeles (n.º inv. 04936) (fig. 10), registrado por Cabré con la antigua atribución a Jean

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Jouvenet (1649-1717). Ambos dibujos fueron publicados por Sanz-Pastor (1976: cat. 75 y cat. 76) correctamente como obras de Jouvenet, uno de los pintores religiosos más relevantes de finales del siglo XVII. Antoine Schnapper y Christine Gouzi (2010: 43-44, D. 22) relacionan este estudio con las pinturas de la Purificación y de Blanca de Castilla, pintadas por Jouvenet hacia 1685. El Busto y cabeza de ángeles es, en cambio, un estudio preparatorio para la Anunciación, realizado por el maestro para el convento de Saint-Cyr en 1687 (Schnapper y Gouzi, 2010: 49, D. 24). Dibujado sobre papel gris, consigue Jouvenet con el lápiz negro y los retoques a clarión un delicado efecto pictórico.

Fig. 9.- (Derecha) Jean Baptiste Jouvenet, Manos y torsos femeninos, lápiz negro, clarión, 148 x 125 mm. (n.º inv. 05206) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 10.- (Arriba) Jean Baptiste Jouvenet, Busto y cabeza de ángeles, lápiz negro, clarión, 378 x 240 mm. (n.º inv. 04936) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Un dibujo de composición y carácter acabado, y de recargada opulencia barroca, la venida del Espíritu Santo en la Pentecostés (n.º inv. 04725), fue publicado erróneamente en 1976 como obra del destacado discípulo de Charles Le Brun, Antoine Dieu (1662-1727) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 37)48 (fig. 11).

Representa un estudio muy avanzado y cuadriculado para

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su reporte final, que incluye un pedacito de papel pegado cuidadosamente sobre la cabeza del joven apóstol del primer plano, con una rectificación de su primera opción. Como nos sugirió Pierre Rosenberg, se trata de un dibujo de PierreJacques Cazes (1676-1754). Recordado en la historia del arte por ser el maestro de Chardin, era, sin embargo, uno de los destacados pintores de historia y de asuntos religiosos de la generación de Jean-Baptiste Oudry, Charles-Antoine Coypel, Jean Restout y Jean-François de Troy, con los que colaboró en el gran proyecto decorativo de 1724 del Hôtel du Grand Maître en Versailles. En el dibujo madrileño observamos el mismo tipo de tintas y la manera de aplicarlas que en otros dibujos de Cazes, como los del Musée du Louvre o de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París, entre ellos también una Venida del Espíritu Santo49. La composición y el fondo arquitectónico no dejan dudas también sobre su autor.

El grupo se sitúa ante un arco y muros definidos por pilastras y un friso de triglifos, una solución muy parecida a la que Cazes ingenia para sus cuadros religiosos como el de Cristo entre los doctores, de 1725, conservado en el Musée des Beaux-Arts de Rouen50, y reutilizada con pocas variaciones para el retablo de San Pedro resucita a Tabita, de Saint-Germain-des-Prés de París, pintado después de 173251. La estrecha relación que guardan estas obras recuerdan los juicios de Mariette sobre el pintor: «Il composoit facilement et avec grâce; mais toujours dans la même manière, de sorte que lorsqu’on a vu un de ses tableaux, on les a vus tous» (Mariette, 1851-1860, vol.I: 345; Marandel, 1996: 122)52.

Fig. 11.- Pierre-Jacques Cazes, Pentecostés, lápiz negro, aguada de tinta china, albayalde, 570 x 457 mm. (n.º inv. 04725) (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

En una colección rica en dibujo francés no podrían faltar dibujos relacionados con la generación de grandes retratistas del reinado de Louis XIV. El retrato es un género que repite patrones y modelos para atender, como en el taller de Hyacinthe Rigaud, la gran demanda con cierto pragmatismo.

El retratista por excelencia de la corte de Louis XIV, reutiliza trajes y actitudes para abaratar costes (Coquery, 1997: 137160). El museo madrileño guarda, de hecho, varios retratos masculinos de ese tipo, como el caballero con cravatte (n.º

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inv. 04736), que se apoya sobre un murete, inventariado por Cabré como obra de Rigaud, luego atribuido en el catálogo de 1976 a Nicolas Mignard (Sanz-Pastor, 1976: cat. 112)53 (fig. 12).

No obstante, de Mignard apenas se han conservado dibujos preparatorios para retratos (Pennent, 1992: 23-30), y la forma como destacan los ojos del caballero recuerda a la manera de su hermano Pierre Mignard (1612-1695)54. Quizás se trate de un boceto para un grabado, dibujado con un leguaje gráfico basado en expresivas diagonales que ascienden hacia la derecha, más propias de un dibujante diestro y Nicolas, sin embargo, era zurdo (Brême, 2003: 246-247).

A la misma generación pertenece el autor no identificado por el momento del Retrato de un magistrado (n.º inv. 05231) (fig.

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Estudios para una deliciosa escena de género encontramos en una hoja dibujada por las dos caras con finos lápices negros y blancos, a veces difuminados, que insinúan con delicadeza los brillos sobre rostros y telas. En una cara aparece un hombre sentado, apoyándose sobre su mano derecha, con la cabeza ladeada, en actitud de escuchar con atención (n.º inv. 07921) (fig. 14). Viste una bata y se cubre las piernas con un paño, dando a entender que forma parte de una escena doméstica.

En la misma página investiga su autor la posición de la mano sobre el respaldo de la silla y, además, una alternativa para

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la posición de la cabeza, ahora apoyada sobre la barbilla. El dibujante aprovecha muy bien el verso para hacer estudios de piernas cubiertas de un paño y dos tipos de zapatos, que pueden ser leídos en relación con el personaje del anverso (fig. 15). Parece consecuente relacionar con este los zapatos con hebilla y el estudio del paño que cubre las piernas. El segundo tipo de zapato describe las características chinelas de mujer, visto de frente y de perfil, con el pie elegantemente estirado. Pertenece probablemente al busto femenino con el brazo levantado, como si fuese un gesto de aclamación o de canto, estudiado en la parte inferior izquierda. Quizás es a ella a la que dirige el varón en la composición final su atención.

Ambas figuras visten a la moda del Rococó y forman parte de un estudio para una afable escena de género, como los que se ingenia, por ejemplo, Jean-François de Troy (1679-1752)58.

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Fig. 12.- Entorno Pierre Mignard (?), Retrato de caballero, lápiz negro, clarión, 261 x 196 mm. (n.º inv. 04736) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 13.- Anónimo francés, Retrato de un magistrado, lápiz negro, clarión, 294 x 233 mm. (n.º inv.

05231) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Fig. 14.- (Arriba) Anónimo francés, Estudio de varón sedente y dos estudios de manos, lápiz negro, clarión, 437 x 260 mm. (n.º inv.

07921 recto) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 15.- (Derecha) Anónimo francés, Estudio de calzados, ropajes femeninos y un brazo alzado, lápiz negro, clarión, 437 x 260 mm. (n.º inv. 07921 verso) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Entre los numerosos dibujos del siglo XVIII destaca indudablemente una Cabeza durmiente de un joven (n.º inv. 07924), con una antigua atribución a Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), escrita a lápiz sobre el montaje (fig. 16). El soporte del siglo XVIII, con la decorada banda ancha acuarelada y trazado a tinta china, podría ser prueba elocuente de su procedencia de la colección de Saint-Morys, la mayoría ingresada durante la época de la Revolución Francesa en el Musée du Louvre (Arquié-Bruley, Labbé y Bicart-Sée, 1987, vol. I: 7-11). Los 12.644 dibujos procedentes de Saint-Morys constan, como es lógico para una colección de ese nivel, de varios tipos de montajes59. Entre los utilizados por el coleccionista reconocemos, sin embargo, el diseño del soporte del dibujo madrileño en numerosas obras de SaintMorys, algunas atribuidas a maestros contemporáneos, como Boucher o Fragonard. La inscripción de la obra llegada a manos del marqués de Cerralbo, en cambio, no parece del coleccionista francés, que anotó sus atribuciones siempre en la parte inferior izquierda del montaje y la escuela en la parte derecha. Saint-Morys, además, no hubiese errado en ponerla en el sentido correcto del dibujo, el apaisado.

El joven de la cabeza durmiente nos hizo pensar primero en Adonis o Endimión, como el que aparece, por ejemplo, en el lienzo de Fragonard de Diana y Endimión, de hacia 1753 y 1755, conservado en la National Gallery de Washington

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Fig. 16.- Nicolas-Bernard Lépicié (?), Cabeza de un joven durmiente, h. 1780, lápiz negro, clarión, difuminador, 265 x 198 mm. (n.º inv. 07924) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

(Cuzin, 1987: 39). Sin embargo, el joven no parece desnudo, como corresponde al personaje mitológico, sino luce un cuello dibujado a clarión, técnica aplicada en la zona del rostro en generosas manchas para bañar la cabeza con luz cenital.

Apreciamos zonas donde el blanco del clarión se funde con el trazo del lápiz negro, aplicado con magistral verve y difuminado en partes de la cabellera, dándole a la cabeza una prestancia de gran sinuosidad. Hecho a dos técnicas, representaría un escaso ejemplo en el catálogo de Fragonard60, aunque los rasgos del joven evoquen tipos figurados por el maestro de Grasse. El joven durmiente podría ser un preparativo para una escena anecdótica, familiar, tan en boga a partir de los años 1770, como el padre descansando y rodeado de los suyos, en la línea de los cuadros cargados de sentimentalismos, titulados L’heureux Ménage (Cuzin, 1987: n.º 345 o n.º 346)61, en las que se inscriben, con carga moralizante, también los cuadros de Jean-Baptiste Greuze (1725-1808). De Greuze conserva el Museo Cerralbo también una cabeza, dibujada en su característica sanguina tostada, y que Sanz-Pastor (1976: cat. 66) creyó, curiosamente, un retrato del aún joven SaintMorys (n.º inv. 00753).

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Pierre Rosenberg considera la Cabeza durmiente de un joven un posible estudio de Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784), uno de los pintores más representativos de ese tipo de pintura de escenas de género. La fisonomía del joven, con pronunciada mandíbula y cejas largas recuerda efectivamente al joven padre del L’atelier du menuisier (Gaston-Dreyfus, 1923: 7677, n.º 178) o al caballero de Étude d’homme se penchant62.

También encontramos representaciones parecidas en los yacentes de sus Academias, ofertadas en el mercado de arte parisino como Deux hommes nus (París, 1980: n.º 29; Christie’s, 2012: n.º 3523), bañados, como el joven del Cerralbo, por una potente luz cenital.

En el catálogo de dibujos de Lépicié dominan las técnicas combinadas, a veces a trois crayons, y numerosos son los estudios donde la luz no está sugerida por reservas, sino por el clarión, un procedimiento ajeno a Fragonard, que opta por las técnicas exclusivas, por lo que parece prudente, rectificar la antigua atribución a favor de un posible lépicié.

Fig. 17.- Esgret de Rainville, Soldado a caballo, sanguina, 292 x 225 mm. (n.º inv. 04982) (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Entre los lotes que iban formando la colección del Marqués pasaron también dibujos de maestros menos conocidos o prácticamente desconocidos. Es el caso de un pintor de batallas, Esgret de Rainville. El Soldado a caballo (n.º inv.

04982) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 139), con el brazo levantado apuntando un arma en actitud de ataque, realizado a sanguina con ligeros realces de clarión, junto con el Palafrenero (n.º inv. 05263 recto) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 140) que sostiene las riendas de un caballo y los dos Estudios de un joven (n.º inv.

05263 verso) son unas de las pocas obras que se conservan del pintor, que era, según informa la nota inscrita en los reversos de los dibujos, discípulo de Joseph Parrocel, el representante más insigne de la dinastía de pintores de batallas (figs. 17 y 18). No obstante, Rainville no aparece registrado entre los discípulos mencionados por Étienne Parrocel en la genealogía de su ilustre familia de artistas, publicada en los Annales de la peinture, en París, en 1862. Las pocas pinturas que aparecieron en el mercado del arte de Rainville atestiguan, además, a un pintor activo a mediados del siglo XVIII. Una de las batallas

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subastadas a finales de los años ochenta del pasado siglo está firmada por Esgret en 175063, lo que le acerca a la generación del hijo de Joseph, Charles Parrocel, referente imprescindible para valorar la sorprendente calidad de los dibujos del Museo Cerralbo.

Fig. 18.- Esgret de Rainville, Palafrenero, lápiz negro, clarión, 410 x 255 mm. (n.º inv. 05263) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Entre los maestros anónimos de la colección hallamos también un dibujo de Jean-Joseph Taillasson (1745-1809), que fue un pintor con éxito y reputación en los ámbitos de la Académie Royal y respetado crítico de arte. Discípulo de Joseph-Marie Vien, entregó en 1784 su obra de ingreso y participó con regularidad en los salones de 1785 a 1807 (Mouilleseaux, 1989: 253-331). Entre los dibujos del Museo se conserva su interesante estudio de María Magdalena penitente (n.º inv.

08053), quizás, una primera idea para la Madeleine dans le désert, expuesto en el Salón de 178564 (fig. 19). Con la cabeza cargada de emociones, sigue Taillasson la tradición de las cabezas expresivas de Le Brun y el «sentimentalismo dramático», influido por teatro de Pierre Corneille y Prosper Jolyot de Crébillon (Rosenblum, 1967: 92-93, 126 y 131). El dibujo concuerda perfectamente con el trazo expresivo de otros dibujos del pintor, presentes en numerosas colecciones francesas65, pero también en la Albertina y en el Ashmolean, que conserva el dibujo preparatorio para la obra enviado al Salón66. El dibujo del Museo Cerralbo posee la firma del pintor que parece autógrafa en comparación con la de su pintura.

Terminamos esta breve introducción a los dibujos franceses del marqués de Cerralbo con un artista suizo, pero que vivió en Francia e Italia, Jean-Antoine Julien (1736-1799), conocido como Julien de Parme. Residió en Roma entre los años 1760 y 1773, año este último en el que adoptó el nombre de la ciudad italiana sin haber estado jamás en ella y de su viaje a París, donde permanecerá hasta su muerte (Rosenberg, 1999: 1722). El dibujo del Cerralbo está fechado y firmado por el pintor curiosamente en el dorso del montaje, que imita el sencillo «montages de conservation» de Mariette: Julien de Parme inv. et fecit 1774, que posee la misma caligrafía de sus dibujos originales, además añade el asunto representado Hercules e Omphale (n.º inv. 08063) (fig. 20).

Julien de Parme fue coleccionista y compró precisamente obras en la venta de la colección de Mariette de febrero de 1775, pasándose días y noches «a contemplare queste belle cose» (Rosenberg, 1999: 36). No sería de extrañar que

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el montaje se deba al propio Parme, que sigue el gusto del connoisseur fallecido, quizás, incluso con el fin de mostrar su trabajo a posibles clientes67. La composición representa un tema de gran atractivo, los amores de los dioses, inspirado innegablemente en el legendario fresco de Annibale Carraci del Palacio Farnese. La pareja y los amorcillos que revolotean a su alrededor muestran los características tipos rechonchos de Parme, dibujados con ojos expresivos, efecto conseguido por la pluma muy cargada. El tema retoma una idea que pintó en tres versiones en 1772, estando aun en Roma, de las que se conoce hoy día tan sólo la versión que fue grabada en talla dulce por el pintor y titulada Giove addormentato tra le braccia di Giunone (Rosenberg, 1999: 94-96, n.º 34). Para expresar la entrega sentimental del invencible Hércules/Júpiter, Parme enlaza sus piernas con las de Onfalia/Juno, respectivamente, recurso icnográfico que remite directamente al héroe del fresco de Carracci.

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Fig. 19.- Jean-Joseph Taillasson, Santa Magdalena penitente, lápiz negro, 208 x 167 mm. (n.º inv.

08053) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Fig. 20.- Julien de Parme, Hércules y Ónfala, 1774, pluma, tinta parda, 260 x 209 mm. (n.º inv. 08063) (Foto: A. Boyero Lirón, Museo Cerralbo).

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La escuela italiana El dibujo italiano conforma el segundo grupo más importante del Museo Cerralbo, no solo por la cantidad de obras sino por su innegable calidad, con ejemplos importantes del Renacimiento y el Barroco, que han llamado la atención de los especialistas.

Sanz-Pastor, posteriormente a la publicación de su inventario, aportó algunas novedades a la catalogación, anotadas en un catálogo impreso68. En el dibujo de Andrea Boscoli (h. 15601606), por ejemplo, identificó (Sanz-Pastor, 1976: cat. 10) un estudio para la Visitación (n.º inv. 04938) en la iglesia florentina de San Ambrogio o en Santa Catalina ante el Papa Gregorio XI (n.º inv. 04967), de Sebastiano Folli (1568-1621), un modelo para uno de los tres frescos que decoran la contrafachada de la iglesia de Santa Caterina di Fontebranda en Siena (SanzPastor, 1976: cat. 136)69. La misma investigadora (Sanz-Pastor, 1976: cat. 222) apuntó durante una revisión de la Adoración de los pastores (n.º inv. 05253), publicada como escuela genovesa de los siglos XVI-XVII, que se trataba de un estudio de Palma il Giovane «para el gran lienzo de este artista conservado en el museo de Arte e Historia de Ginebra», de hacia 1600 (fig.

21) (Mason Rinaldi, 1984: cat. n.º 103, ilustración XXVII). El dibujo posee una antigua atribución a Palma, inscrita en la parte inferior izquierda, de idéntica caligrafía a la de otros dibujos del maestro, como los estudios preparatorios para el retrato del Doge Pasquale Cicogna, que conservan los Uffizi (Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 922) y el Museo Windsor (Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 1246), que prueba su común procedencia.

El dibujo del Museo Cerralbo podría ser, efectivamente, obra de Palma el Joven (1544-1628), aunque no creamos que sea, a pesar de sus coincidencias formales con el lienzo de Ginebra, un dibujo preparatorio propiamente dicho, como el de la colección privada de Yorkshire (Mason Rinaldi, 1984: D. 208).

El apunte representa más bien un asunto frecuentemente tratado por Palma en su pintura70 (Mason Rinaldi, 1984: cat.

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n.º 612 y cat. n.º 173) y sus dibujos, como los guardados en el Musée du Louvre71 (Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 1070 y 1126) o los antiguamente conservados en la colección C. R. Rudolf, donde apreciamos además un grupo de pastores que se acercan al Niño de manera muy parecida al del Cerralbo72 (Mason Rinaldi, 1984: D. 104). Parecido al estilo de Veronés, Palma describe los contornos de las figuras con líneas serpenteantes, que sugieren la musculatura de un brazo o torso a través de líneas arqueadas. Sin definir detalles de rostros y manos, marca las sombras con ligeras aguadas. El apunte madrileño se podría fechar en la época tardía, caracterizada por un lenguaje abreviado y abstracto.

La autoría de Palma es factible si constatamos, por ejemplo, la forma de abreviar las manos, que se debe, según describió

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Fig. 21.- Jacopo Palma, il Giovane, Adoración de los pastores, pluma, aguada, tinta parda, 175 x 275 mm. (n.º inv. 05223) (Foto: A. Boyero Lirón, Museo Cerralbo).

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Rosana, a su característico «slackening of interest and formal control at the extremities, especially hands and feet» (Rosand, 1966: 152). La mano del pastor de la derecha corresponde a la figura que aparece en el reverso de la copia que realiza Palma de la cabeza de San Damián de Miguel Ángel (Rosand, 1966: 154); la de la Virgen, dibujada a base de pequeños círculos, es muy parecida a la de los personajes de un estudio del Louvre73.

Fig. 22.- Giulio Benso, La Resurreción del Señor, pluma, aguada, tinta sanguina, 256 x 175 mm. (n.º inv. 05211 recto) (Foto: A. Boyero Lirón, Museo Cerralbo).

Otro dibujo de gran personalidad de la colección del Cerralbo se encontraba entre los ‘anónimos’. Se trata de una atribución de Manuela Mena Marqués a Giulio Benso (1601-1668) que representa la Resurrección del Señor (n.º inv. 05211 recto) y un ingenioso Juego de naipes (n.º inv. 05211 verso) (figs. 22 y 23) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 221)74. El dibujo tenía antiguas atribuciones al pintor y también a su maestro, Giovanni Battista Paggi (1554-1627). Como en los otros tres dibujos de la colección75, reconocemos el característico estilo exuberante, de trazo frenético, que parece estar realizado «di getto», es decir «de una vez», con figuras un tanto rechonchas, con grandes cabezas y curiosos ojos (Turner, 2004: 190-193, cat.

66; 218). Benso trabajó con Paggi y en su estudio produjo un gran número de bocetos con asuntos bizarros, con el que encaja también la interesante escena del juego de naipes76.

Fig. 23.- Giulio Benso, Juego de naipes, pluma, tinta parda, 256 x 175 mm. (n.º inv. 05211 verso) (Foto: A. Boyero Lirón, Museo Cerralbo).

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Entre los genoveses distinguió Federica Manzini una Visitación (n.º inv. 05007) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 226)77 como obra de la Casa Piola, la familia de artistas genoveses que dominó el ambiente artístico de la ciudad en la segunda mitad del siglo XVII. La figura más importante de los Piola fue Domenico (1627-1703) que trabajó junto con su hermano menor, Giovanni Andrea (1627-h.1713) y sus tres hijos, Paolo Gerolamo, Anton Maria y Giovanni Battista, menos dotados que Paolo Gerolamo. Como demuestran las partes menos logradas de las cabezas de las figuras, no estamos ante un original de Domenico sino de un dibujo realizado en su taller.

Otro importante avance en la catalogación fue la atribución a Jacopo Confortini (activo entre 1617-1667) de la Señora sentada en una mesa (n.º inv. 04713), clasificado en 1976 (Sanz-Pastor, 1976: cat. 188) como «anónimo español» (fig. 24). Se trata de una de las obras maestras de la colección Cerralbo, que muestra un estudio para uno de los frescos de las Bodas de Caná y la Cena de Simeón, realizado en 1631 para el convento florentino de la Santissima Annunciata, identificado en 1980 por H. Macandrew (1980: 101-102) y confirmado en 1984 por Mena Marqués (1984: 51).

El exquisito estudio de Santa Martina conducida al martirio (n.º inv. 04766) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 27), de Pietro da Cortona (1596-1699), de hacia 1634, lo presentamos (Reuter, 2007) en una exposición de gabinete en el Museo Cerralbo (2007) integrada por otros dibujos relacionados con el maestro (fig.

25). Se trata de un dibujo preparatorio para un cuadro, no realizado, aunque creemos poder relacionarlo con la iglesia de San Luca y Martina en el Foro Romano, que pertenece desde el siglo XVII a la Accademia de San Luca, dirigida por Cortona entre 1634 y 1638 (Merz, 1991: 131, nota 101). Representa una variante a otro preparatorio, conservado en el Ashmolean Museum de Oxford (Macandrew, 1980: 306f.). La santa es conducida al martirio por dos verdugos. El del primer plano está más trabajado que su compañero del fondo, que aparece aproximadamente en el centro de la composición, a espaldas

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Fig. 24.- Jacopo Confortini, Mujer sentada, carboncillo, sanguina, 380 x 257 mm. (n.º inv. 04713) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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de la santa. La escena tiene lugar en una galería, cuyos arcos se abren hacia un paisaje con monumentos clásicos. Cortona se centra en la definición de las posturas y los gestos de las figuras; con el trazo vibrante del lápiz negro busca la posición más adecuada de las piernas de los personajes del primer plano. El arrepentimiento más acusado se aprecia en la pierna derecha del primer verdugo. Cortona intentó eliminar, al parecer, los trazos que sobraban. A pluma repasa la figura de la derecha y busca una alternativa para la postura de la santa.

En vez de dirigirse con su busto hacia adelante, dirección adonde avanza el grupo, Cortona marca a pluma una vuelta de su busto hacia atrás.

Fig. 25.- Pierto da Cortona, Santa Martina conducida al martirio, h. 1634, lápiz negro, pluma, tinta ferrogálica, 247 x 197 mm. (n.º inv.

04766) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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La escuela española Finalizamos con un breve apunte sobre la escuela española.

Aparte del famoso Coche barato y tapado de Goya se hallan también notables dibujos de sus contemporáneos, como el gran burilista Manuel Salvador Carmona (1730-1820), presente con un excelente Retrato de niño (n.º inv. 04698) (fig. 26) (SanzPastor, 1975: cat. 155.). La inmediatez en la mirada, que habla de la confianza con el dibujante, no deja duda de que se trata de un boceto, al natural, quizás, de uno de sus hijos, retratado como el resto de su familia, con gran viveza y libertad, a la altura de los doscientos sesenta y dos dibujos conservados en la Biblioteca Nacional de España (Pérez Sánchez, 1986: 411-414). Otros maestros de la misma generación han sido estudiados en catálogos razonados, entre ellos José del Castillo (1737-1793)78, Mariano Salvador Maella (1739-1819)79 o Vicente López (1772-1850)80.

Fig. 26.- Manuel Salvador Carmona, Retrato de niño, lápiz negro, carboncillo, sanguina, difuminador, 304 x 230 mm. (n.º inv. 04698) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

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Fig. 27.- Miguel Parra, San Luís dona la Santa Espina, 260 x 179 mm., lápiz negro, aguada parda (n.º inv. 07999) (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Concluimos nuestro estudio con un dibujo realizado por un discípulo de López, Miguel Parra (1780-1846), apreciado principalmente por sus floreros81. No obstante, el valenciano pintó también composiciones religiosas, como las de la Capilla de las Reliquias en el ábside de la nueva Sala Capitular de la catedral de Valencia82. En los fondos del Museo encontramos un dibujo preparatorio para uno de los retablos, San Luis donando la Santa Espina (n.º inv. 07999), con una inscripción autógrafa al pie de la composición «Tablas qe pinte para el Cabildo de la pieza de las santas reliquias en Valª.» [sic]. Se trata de una versión cercana a la final, con cuadrícula para su reporte al soporte definitivo, y dibujada a tinta parda sobre trazos a lápiz negro (fig. 27). Influido por su maestro, Parra recurrió, como es propio del dibujo valenciano del siglo XVIII, a pinceladas cortas, aplicadas en forma de punteado para definir los detalles en las figuras. La escena representa a San Luis, rey de Francia, haciendo donación de la Santa Espina a la catedral valenciana. El modellino, acusa, no obstante, diferencias con la versión definitiva. En el lienzo Parra aumenta la cantidad de figuras y recarga el decorado arquitectónico del fondo.

Como demuestran los pocos ejemplos reseñados en ese estudio, el marqués de Cerralbo consiguió una colección muy variada, aunque sorprenda para un coleccionista español, el protagonismo de la escuela francesa. No obstante, el marqués no muestra una preferencia por un periodo o un artista.

En sus fondos se hallan dibujos de carácter acabado o de composición, de apreciación más sencilla para un aficionado, junto con estudios parciales o ligeros apuntes, entre los cuales se encuentran auténticas rarezas, más propios de un coleccionista connoisseur del dibujo.

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NOTAS 1/ Iniciamos la investigación durante nuestra estancia en el Museo Cerralbo en 2006 y una beca de viaje concedida en 2010 por el Institut national d’histoire de l’art (INHA) de París. Agradecemos a todos los especialistas contactados su generosa disponibilidad a mis consultas, especialmente a: Pierre Rosenberg, que nos atendió repetidamente en la Association Mariette, además de: Sara Boyer (Musée du Louvre), Lizzie Boubli (Musée du Louvre), Yoan Brault (Bibliothèque de l'Institut de France), Karen Buttler (Kupferstichkabinett Braunschweig), Susana Caviglia-Brunel (The University of Chicago), Dominique Cordellier (Musée du Louvre), Jérome Delaplanche (Université Paris Sorbonne), Marie-Anne DupuyVachey, Ursula Fischer Pace, Bénédict Gady (Musée du Louvre), Frédéric Jímeno (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Frédérique Lanoë, Barbara Lavergnée (Bibliothèque National, París), Federica Mancini (Musée du Louvre), Jean-François de Méjanès (Musée du Louvre), Véronique Meyer (Université de Poitiers), Eric Pagliano (Musée des Beaux-Arts d'Orléans) y Nathalie Volle (INHA). Finalmente queremos manifestar nuestra gratitud a Lurdes Vaquero Argüelles, Directora del Museo Cerralbo, por habernos confiado la investigación y a los conservadores de la colección, Mª Ángeles Granados Ortega, Elena Moro García-Valiño, Rebeca C. Recio Martín y Cecilia Casas Desantes, por facilitarnos siempre nuestro trabajo y acceso a los fondos.

2/ El Estado Español aceptó la donación por Real Orden de 10 de abril y 6 de octubre de 1924 (Cabré, 1928: 7).

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3/ El Archivo Histórico del Museo conserva la relación de los cuarenta y tres «Dibujos antiguos de grandes pintores» prestados para la muestra, firmado en Madrid, el 7 de noviembre de 1884 por el encargado que acusa el recibo, Mariano González. Se trata de la primera referencia documental de la colección.

4/ El Archivo Histórico del Museo Cerralbo conserva el inventario manuscrito y la versión mecanografiada, con tasaciones y comentarios finales, firmada el 15 de febrero de 1924.

5/ Los dibujos n.º invs. 04696 a 04779 estuvieron en el corredor colocados por el Marqués. Durante la dirección de Sanz-Pastor permanecieron igual quien los reseñó en 1949 para la revista Arte Español y en la Guía del Museo Cerralbo, 1956: 27-28. Aunque la guía carezca de autoría, los textos son indudablemente de Sanz-Pastor quien consideró veinte años antes de la publicación de su catálogo, la colección de dibujos «una de las más importantes del Museo».

6/ Cabré los publicó con las mismas atribuciones en 1928 en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones: 27-31. Sobre Cabré véase la biografía y fuentes en Pasamar Alzuria y Peiró Martín (2002, s. v.: 146-147).

7/ Cabré escribe en el inventario mecanografiado, «dibujos y grabados antiguos existentes en la carpeta de nogal de estilo gótico moderno, núm.

4547, en doscientas pesetas». Algunos dibujos estaban, quizás, también guardados en la «papelera». Sanz-Pastor reutilizó el mueble para exponer parte de los dibujos. Véase Sanz-Pastor, 1953: 354.

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8/ Sobre la autora véase Consejo de Redacción de Museos, 2005 y la biografía de Pancorbo La Blanca, 2006.

9/ Después de su publicación, Sanz-Pastor utilizaba un ejemplar impreso, guardado en la biblioteca del Museo (sin signatura), para anotar correcciones.

10/ La catalogación actualizada, con imágenes, de los dibujos del Museo Cerralbo se puede consultar en el Catálogo General del Museo Cerralbo y en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.es. El enlace al conjunto de dibujos de la colección en CER.es es el siguiente: http://goo.gl/w24FhN [Acceso el 15 de julio de 2015].

11/ El enlace al conjunto de dibujos de la colección es el siguiente: http://goo.gl/GX58Mb [Acceso el 15 de julio de 2015].

12/ Véase sobre este aspecto Mª Ángeles Granados Ortega, 2009: 101-103.

13/ Véase también Museo Cerralbo, 2010: 12-15.

14/ La subasta de 12 de noviembre de 1877 tiene especial interés para el Marqués; celebrada en la sala 4 del Hôtel Drouot, en ella compra al menos cinco dibujos. El primero fue el n.º inv. 04769, actualmente considerado de escuela francesa del siglo XVIII, como la Cabeza de hombre doliente, entonces atribuida a Guido Reni: «GUIDE. Figure académique, le Désespoir.-Croquis d’une Sybille.

2 dessins sanguine avec croquis à la plume au revers.» (lote 60). Al lado, deja constancia sobre el precio de salida, «6 [francos]». Esta cabeza, de indudable calidad, no es del maestro boloñés sino a un dibujante influido por una figura de

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expresión de Charles Le Brun. No ha sido posible la identificación de la Sibila.

Lote 136: «VASARI: La Religion a mi-corps, sous le costume du Pape. In-4. A l’encre de Chine, rehaussé de blanc.» Dibujo n.º inv. 05286, SanzPastor, 1976: cat. 236, como anónimo italiano, del siglo XVIII-XIX, quizás demasiado tardío, si tenemos en cuenta la calidad del papel, hecho a mano, y las cualidades técnicas del dibujo, con uso profuso del clarión. El precio de salida anotado por el marqués fue de «6.50 [francos]».

Lote 142: «VERONESE (D’ap.): Moitié du tableau des Noces de Cana. Plume. Aquarelle.»

Copia parcial del chef-d’oeuvre, con un precio de salida menor, «1.50 [francos]». Dibujo n.º inv. 04734, Sanz-Pastor 1976: cat. 204, como anónimo francés, siglo XVII. Dibujo realizado a partir de una xilografía de John Baptist Jackson, de 1740, realizada en dos tacos de madera. La parte izquierda de esas dos piezas corresponde exactamente al dibujo del Museo Cerralbo.

Sobre la copia de Jackson véase Priever, 1992: 310, A 23 y 312, A 34.

Lote 158: «ZUCCHERO (Thadée): Dieu le Père et Jésus-Christ couronnant la Vierge. Au bistre.», adquirido por «2.50 [francos]». Dibujo n.º inv.

04957, Sanz-Pastor, 1976: cat. 185. Aunque se trate de un dibujo característico de la época de Zuccaro, no es autógrafo del maestro; opinión corroborada por Lizzie Boubli y Ursula Fischer Pace.

Lote 208: anónimo de escuela flamenca, «Femme debout, riant. Crayon noir», con un sorprendente precio muy superior a los anteriores. El marqués anota la cifra «9». Dibujo n.º inv. 05031, Sanz-

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Pastor, 1976: cat. 268; como «anónimo», siglo XIX; la autora anota «anónimo francés» en la edición del catálogo enmendada conservada en el Museo. Véase nota 9.

En las subastas celebradas el 23 y 24 de noviembre de 1876, realizadas en la sala 6, el Marqués compra el dibujo n.º inv. 05225, descrito en el lote 43 como: «Ribéra. Le Baiser de Judas», obra adquirida por 2.90 francos. Cabré lo inventarió como José Ribera y Sanz-Pastor como anónimo español del siglo XVII cat. 192.

También adquirió el dibujo n.º inv. 04973, lote 46: «Rosa (S.) Paiysage et Ruines (Lavé de bistre et d’indigo)», atribución respetada por SanzPastor, 1976: cat. 192.

15/ Sobre los coleccionistas y sus ventas véase Frits Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes [Internet]. París: Fondation Custodia. Disponible en <http://www. marquesdecollections.fr.> [Acceso el 15 de julio de 2015].

16/ Varios dibujos italianos, franceses y holandeses poseen sellos de ilustres colecciones europeas: n.º inv. 04744, Lugt 1710; n.º inv.

04753, L. 996; n.º inv. 04758, L. 721; n.º inv. 05012, L. 720; n.º inv. 05026, L. 2347; n.º inv. 05192, L. 172. El barón de Malaussena vendió sus dibujos en 1866 en París y a su colección pertenecieron los dibujos n.º inv. 04739, n.º inv. 04741, n.º inv.

05174 y n.º inv. 05220.

17/ Lugt 1223.

18/ Dominique Cordellier y Ursula Fischer Pace, reconocidos especialistas en dibujo italiano, descartan la atribución a favor de la escuela italiana según comunicación oral realizada a la autora.

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19/ Lugt 2500.

20/ Sobre el montaje de Mariette véase Rosenberg, 2011, vol. I: XXXII-XXXV. 21/ En 2006, se retiraron los antiguos soportes y fueron reutilizados, en parte, para el soporte de sus respectivos facsímiles expuestos en el Corredor. Se trataba de una intervención de conservación preventiva, llevada a cabo para proteger los originales de la acidez del papel secundario.

22/ Cabré informa que el Marqués fue «designado correspondiente del Instituto de Francia después de su éxito en la conferencia sobre Torralba, la plus ancien station humaine de l’Europe y Nécropoles ibériques.» (Cabré Aguiló, 1922b: 6). La personalidad erudita y política del marqués de Cerralbo es compleja; véase un resumen biográfico s. v. [Aguilera y Gamboa, Enrique (marqués de Cerralbo)] en Pasamar Alzuria y Peiró Martín (2002: 59-61) y la reciente publicación Agustín Fernández Escudero, El marqués de Cerralbo, una vida entre el carlismo y la arqueología, Madrid, Ediciones de la Ergástula, 2015. Resulta controvertida la compra de obras de la escuela francesa pues fue bien conocida la «galofobia» en la época de los carlistas de los que Cerralbo fue el Jefe del Partido Tradicionalista Español. Véase al respecto Peiró Martín, e/p.

23/ Plattemontagne estudió con Jean Morin (h. 1605-1650) y completó su formación en el taller de Philippe de Champaigne (16021674), colaborando en importantes empresas pictóricas, como el ciclo de la Vida de San Benedicto en la Val-de-Grace de París, de 1655

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y 1656. Se acercó después al círculo académico de Charles Le Brun (1619-1690) y encauzó su carrera en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture. En la institución fue desde 1663 miembro agregée, primero como retratista y a partir de 1665 también como pintor de historia, hasta convertirse en 1681 en profesor de las clases de dibujo «al natural».

24/ Reuter 2009 (a), pp. 55-61. Presentamos junto con el Estudio para un prelado (n.º inv. 8049), la cabeza de La Virgen (n.º inv. 07855), San Juan Evangelista (n.º inv. 07860), María Magdalena penitente (n.º inv. 07862), Tres niños dibujando (n.º inv. 07864), Estudios de figura y pie (n.º inv.

07998) y el Apolo con laúd (n.º inv. 0839).

25/ Representa un estudio a dos técnicas, sanguina y clarión, con tres niños dibujando.

26/ París, École national supérieure des BeauxArts.

27/ El dibujo fue comentado recientemente por Louis-Antoine Prat, 2013: 372.

28/ El Metropolitan Museum of Art (n.º inv.

1996.97) y la École supérieure des Beaux-Arts (n.º inv. Mas 823) conservan estudios, que se centran en la figura de Silas, compañero de San Pablo en la prisión, donde el santo convierte al cristianismo al carcelero ante la sorpresa de los presos, durante un terremoto.

29/ Los demás estudios son: n.º inv. 07854 (Cabeza de Cristo), n.º inv. 07865 (Dos apóstoles), n.º inv. 07948 (Monje), n.º inv. 08001 (Soldado romano), n.º inv. 08030 (Cabeza de joven) y n.º inv. 08031 (Mano hojeando un libro).

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30/ Lanöe reconoció Cabeza de viejo n.º inv.

05025 (Sanz-Pastor, 1976: 190, n.º 173, como François Verdier) y Un ángel n.º inv. 05297 (Sanz-Pastor, 1976: 48, n.º 32, como Philippe de Champaigne).

31/ Los dieciséis plattemontagne del Museo Cerralbo los recoge Lanöe en el catálogo razonado escrito bajo la dirección científica de Pierre Rosenberg. Véase Rosenberg y Lanöe, 2009: 125-161, n.º 116, n.º 118, n.º 119, n.º 120, n.º 121, n.º 132, n.º 133, n.º 134, n.º 136, n.º 142, n.º 167, n.º 170, n.º 173, n.º 177 y n.º 178.

32/ Ingresaron en el Musée des Beaux-Arts de Rouen como parte de la donación Suzanne et Henri Baderou (Rosenberg y Volle, 1980: 46-53).

En la actualidad se conocen diecisiete lienzos y unos cien dibujos de Plattemontagne, dispersos entre varias colecciones.

33/ Sus frescos de la Anunciación (pared derecha), de la Visitación (pared de frente) y de la Coronación de la Virgen (bóveda) completan el proyecto decorativo comenzado por Giovanni Baglione (Adoración de los Reyes Magos y la Presentación en el Templo). La capilla se presenta, por desgracia, muy alterada debido a la intervención de Giuseppe Manno en 1829, que repintó todos los frescos (Malgouyres, 2007: 120-133).

34/ Sobre los estudios, dispersos en varias colecciones y museos, véase Malgouyres 2007: 288-289, D.16 hasta D. 26 (el dibujo del Museo Cerralbo: 289, D.19).

35/ Para la evolución técnica y estilística de los dibujos de Mellin véase Malgouyres, 2003: 133147 y Malgouyres, 2007: 221-232.

143

36/ Con esa técnica se le ha intentado atribuir tan solo un dibujo con un desnudo femenino, conservado en la Accademia de Venecia.

Malgouyres, 2003: 143.

37/ Llega en 1635 a Roma, donde trabaja junto con otros pintores bajo las órdenes de Poussin, realizando copias de obras maestras. Vuelve a Francia en 1644, pero se instala de nuevo en la Ciudad Eterna en 1669, donde fallece treinta años después. Durante sus años en Francia, Levieux se convierte en el pintor más importante de la Provence, donde trabaja principalmente en Avignon y en Aix. Sobre la obra del pintor véase la monografía de Wytenhove, 1990.

38/ Wytenhove compara la perdida de los dibujos de Levieux, mencionados en inventarios, con una verdadera hecatombe. Véase Wytenhove, 1990: 95 39/ Cfr. Homet, 1992: 33.

40/ Musée des Beaux-Arts, Marsella, n.º inv. C. 521. Véase Homet, 1992: 31-33.

41/ Después de su vuelta a Toulouse colaboró con su primer maestro en un importante proyecto para decorar el ayuntamiento con escenas de la historia de Toulouse, de los que se conservan los dibujos preparatorios en el Musée Dupuy en Toulouse. Otro ciclo sobre las leyendas de Tecto se conserva en el Musée du Louvre. Véase Meyer, 2003: 271-287 y Prat, 2013: 192-199. Sobre los dibujos grabados de Lafage véase Meyer, 2003: 271-289.

42/ Prat, 2013: 193-194 cita las palabras eufóricas de Philippe de Chennevières, propietario de veintitrés dibujos de Lafage, expresadas en el

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segundo tomo de los Recherches sur la vie et les ouvrages de vuelques pentres provinciaux de l’ancienne France. En la antología sobre los antiguos maestros franceses publicada entre 1847-1862 celebra al pintor como digno sucesor de Miguel Ángel y de Bernini. Según Mariette sería una falta de justicia negarle a Lafage «un rang parmy les plus fameux dessinateurs qui l’ont precede» (Mariette, 1851-1860, vol. 3: 30).

43/ N.º inv. 004-1-1, Mesuret, 1962: 110, n°. 468.

44/ N.º inv. 11.885, Mesuret, 1962: 38, n.º 50.

45/ N.º inv. 39-81.

46. Cordellier et al., 2009: n.º 18.

47/ N.º 1935,0121.1. Mesuret, 1962: n.º 545 (no reconocido como autógrafo); Whitman, 1963: n.º 8.

48/ En la ficha del dibujo del catálogo corregido –véase nota 9– la autora dudaba de la propia atribución y anota una interrogante.

49. ENSBA, n.º inv. PM 1054.

50/ N.º inv. SR 48.

51/ Una reducción conserva el Musée du Louvre, n.º inv. 3173.

52/ No obstante, Mariette conservaba en su colección siete dibujos de Cazes. Véase Rosenberg, 2011, vol. I: 447-451.

53/ En el verso se aprecia el fragmento de un desnudo femenino, dibujado, en cambio, con un estilo más académico.

54/ El Louvre conserva más de trescientos dibujos de Pierre Mignard, catalogados por Boyer, 2008. Compara, por ejemplo, con el

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retrato alegórico de Louis XIV (Boyer, 16, n.º inv.

31054), Tête de la Foi (Boyer, 34, n.º inv. 31092) y Étude d’ensemble pour la Charité (Boyer, 36, n.º inv. 31044).

55/ Sanz-Pastor (1976: cat. 208) lo titula Caballero francés.

56/ No obstante, como recuerda Coquery en su antología sobre los retratistas del reinado de Louis XIV, son escasos los pintores que estudian detenidamente las efigies sobre papel.

El retrato dibujado suele ser preparativo para su posterior reproducción calcográfica. Merece la pena recordar el caso de Larguillière: a pesar de haber pintado más de mil quinientos retratos, no se conoce ninguno realizado sobre papel. Véase Coquery, 1997: 138-144.

57/ A modo de ejemplo baste mencionar el Étude pour un portrait de magistrat, de Robert Levrac, llamado Tournière (1667-1752), dibujado a lápiz negro y clarión sobre papel azul (Musée national Magnin de Dijon, n.º inv. 1938 DF 913).

Veáse Gouzi, 2007-2008: 60, fig. 7ª, y 62.

58/ Baste recordar a modo de ejemplo la Lectura de Molière, de hacia 1728 (colección particular), o la Declaración de amor, de hacia 1731 (Schloss Charlottenburg, Berlín).

59/ Morys conservaba montajes de Vasari y de Mariette y con bandas de color, dorados y trazas a tinta china, véase el índice de montaje de Arquié-Bruley, Labbé y Bicart-Sée, 1987, vol.

II: 595-598.

60/ Fragonard es conocido por el uso casi exclusivo del lápiz negro durante su primer periodo, la sanguina para sus paisajes, y por

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las tintas a partir de su segundo viaje a Italia (Roland-Michel, 1987: 196-214).

61/ Sobre el auge de ese tipo de escenas de género véase Barker, 2005: 175.

62/ N.º inv. RF 38727 y n.º inv. RF 38728.

63/ 26 de junio de 1983, Sotheby’s, Monaco y el 24 de abril de 1998, Christie’s. El cuadro firmado y fechado de Rainville se subastó en Sotheby Parke Bernet Monaco, S. A., Tableaux Anciens et du Début du XIXe Siècle, Dimanche 26 juin 1983, Sporting d’Hiver, Monte-Carlo, pp. 76-77. En el lote n.º 468 figura «La Bataille de Basignana de la Plaine, 205 x 384 cm. Signe: Esgret de Rainville fecit 1750».

64/ Montreal Museum of Fine Arts, n.º inv.

1955.69.

65/ Sus dibujos se conservan en Montpellier (Musée Fabre), Nantes (Musée de Beaux-Arts), Nancy (Musée de Beaux-Arts), Quimper (Musée de Beaux-Arts) y París (Musée du Louvre).

66/ Pluma sobre lápiz negro y sanguina, repasado con aguada, 212 x 197 mm., n.º inv.

1955.69. Véase Whiteley, 1994: 16 y 19, n.º 19; Whiteley, 2002: 70-71, n.º 32; y Whiteley, 2000: 268-269, fig. 26.

67/ Había perdido a su longevo benefactor, Guillaume du Tillot, ministro del ducado de Parma, fallecido en diciembre de 1774 y quizás precisaba una nueva fuente de ingresos. Véase sobre Parme, como coleccionista, Rosenberg, 1999: 23-31. Reproduce también el catálogo de venta de la colección de 1794, donde figuran también varios lotes con dibujos, entre ellos el

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estudio del Incendio del Borgo, de Rafael (Viena, Albertina) y numerosos dibujos de Parme, montados sobre soportes o guardados en carpetas de papel.

68/ Véase nota 9.

69/ La identificación se debe, como podemos deducir de la correspondencia guardada en el Museo, a Alessandro Bagnoli, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Siena.

70/ Baste recordar las pinturas custodiadas en la Staatsgalerie de Würzburg y el Museo Puskin de Moscú.

71/ N.º invs. 5156-5160, n.º inv. 5737.

72/ La autora lo estima como dibujo preparatorio para el lienzo del Museo Puskin.

73/ N.º inv. 5222.

74/ Como «anónimo italiano». Véase también n.º inv. 04939 y n.º inv. 04972 de Sanz-Pastor, 1976: cat. 7 y 8.

75/ N.º inv. 04939, dibujado en el anverso (Jesucristo da la comunión a Santa Catalina de Siena) y reverso (La comunión de Santa Teresa) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 7); n.º inv. 04972 (SanzPastor, 1976: cat. 8).

76/ Poco convencional es, por ejemplo, un dibujo que representa una divertida partida de tenis, publicado en Apollo, 2003: 22-54.

77. Como anónimo italiano, siglo XVII. 78/ Jesús López Ortega (2014, vol. II: 374-375, DRM. 24) excluye la decoración pompeyana de la Alegoría de la danza (n.º inv. 05198, Sanz-

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Pastor, 1976: cat. 22) como autógrafa de Castillo.

79/ De Mariano Salvador Maella acepta José de la Mano (2011, vol. II: 566-567) tres, de los cuatro dibujos incluidos en el catálogo, entre ellos los angelitos que portan unos lirios o un espejo, preparatorios para la Inmaculada Concepción del Oratorio del Palacio Real en Aranjuez, de 1779-1780: Mano VI.I.27 (n.º inv. 04775); VI.I.28 (n.º inv. 04778). El tercer dibujo (n.º inv. 04746) es un modelo muy acabado, de 1772, para una estampa, realizada por Manuel Salvador Carmona sobre Yugurta es entregado prisionero a Sila por Mario.

80/ Gracias a José Luis Diez podemos catalogar con seguridad la Aparición de la Virgen del Pilar, como obra del valenciano. Publicado por SanzPastor (1976: cat. 4) como Francisco Bayeu, aparece en el catálogo razonado de Diez entre los dibujos tempranos. Según el autor (Diez, 1999, vol. II: 343, D. 272), los modelos de las cabezas barbadas como la rapidez del trazo son rasgos indiscutibles del primer periodo, fechado hacia 1796-1798.

81/ Sobre el pintor véase Doménech, 1996: 229 (con referencias bibliográficas). El Museo Ibercaja de Zaragoza conserva un interesante conjunto de doce dibujos de Parra, con copias realizadas de pinturas publicadas entre 1804 y 1815 en la antología de Joseph Lavallée “Cours historique et élémentaire de peinture ou Gaerie complète du musée Napoleón”, publicados y analizados por Jímeno 2009: 247-274.

82/ Sobre el conjunto pictórico de Parra en la catedral de Valencia véase Llorens, 1964: 128129.

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LA DECORACIÓN PICTÓRICA DEL PEDESTAL PARA EL CENOTAFIO DE

LA REINA ISABEL DE BRAGANZA: Una lectura iconográfica

María Isabel Rodríguez López ~ Universidad Complutense de Madrid

Introducción En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a todo el equipo del Museo Cerralbo, especialmente a su directora, Lurdes Vaquero Argüelles, por la oportunidad de acometer este apasionante estudio y a la conservadora María Cristina Giménez Raurell, por su generosa ayuda y apoyo incondicional.

El objetivo de este trabajo es llevar a cabo una aproximación a la interpretación simbólica de las imágenes que contiene una gran pieza textil de las colecciones del Museo Cerralbo, la sarga que sirvió como ornamentación al pedestal del cenotafio de la reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII. Nos referiremos pues, a una pieza única, extraordinaria en su género por ser un ejemplo de «Arte Efímero» que formó parte del complejo engranaje de actos conmemorativos encaminados a expresar públicamente el llanto por la joven reina muerta.

De acuerdo con lo acostumbrado en el s. XVIII, las exequias de los monarcas españoles, en su calidad de funerales de Estado1, fueron acontecimientos de extraordinaria relevancia social y política en los que se desplegó gran pompa, ya que sirvieron como actos propagandísticos al servicio de la Corona.

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Sin dejar de lado estas premisas y siempre considerando el marco en el que surgió la obra, vamos a centrar nuestra atención en el discurso iconográfico que su pintor, Zacarías González Velázquez, quiso transmitir a través de las figuras representadas en ella.

Dado que las imágenes son reflejos (casi podríamos decir, espejos) de cada época y de los modos de ser y sentir del mundo en el que se forjaron, creemos que el estudio del registro icónico es uno de los modos más veraces de aproximación a la Historia y a las sociedades del pasado. No obstante, somos conscientes de que toda aproximación a un pasado que se expresa a través de imágenes simbólicas, puede ser susceptible de interpretaciones diversas, por su intrínseca complejidad. El objetivo último del análisis iconográfico es la comprensión del mensaje intelectual que las imágenes, mudadas en auténtico lenguaje narrativo, nos trasmiten. Trataremos, pues, de descifrar, de comprender, de interpretar… de traducir un ideario de fuerte carga simbólica, de acuerdo con un código semántico preciso.

Arquitectura efímera, lenguaje simbólico, tradición pagana y tradición cristiana Los monumentos funerarios contienen siempre una carga simbólica muy profunda. En estas construcciones, ningún elemento, atributo o gesto es casual, sino una referencia explícita que alude a creencias religiosas, ritos o ideas relacionadas con el más allá o la supervivencia del alma del finado en otro plano de existencia. Por ello, en el estudio de la decoración de un monumento funerario, nada debe pasar desapercibido al espectador, ya que todo ha sido concebido en aras de la narración de la idea o conceptos que en él se encierran. El contenido se hace más significativo que la forma, siendo esta un mero soporte visual de expresión ideológica; interesa especialmente lo narrado y la representación es, en estos casos, solo un medio expresivo, un vehículo para la mejor transmisión de las ideas. En el caso de las arquitecturas

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efímeras y los elementos decorativos asociados a ellas, como la pieza textil que aquí analizamos, la expresión formal queda completamente relegada al servicio del simbolismo; puede afirmarse, además, que arquitectura efímera y lenguaje simbólico forman una alianza inseparable, en el que la Alegoría llega a su más alta cima.

En el momento en que fallecía Isabel de Braganza, el año de 1819, el lenguaje artístico oficial en España al servicio de monarcas y nobles, estaba caracterizado por las corrientes neoclásicas. Como canto de cisne de una dilatada tradición cultural y artística, en el seno del Neoclasicismo convivieron los ecos el mundo clásico, que se pretendía emular formal e intelectualmente (como lenguaje artístico asociado al poder y a las elites) y el peso de la tradición cristiana, inseparable de la andadura ideológica secular de la Monarquía hispana. En palabras de María de los Ángeles Pérez Samper (2011: 139): «La imagen de la Monarquía Española en el siglo XVIII es una imagen compleja, construida a través de muchas imágenes, diversa, pero coherente, la imagen de una monarquía poderosa, la de una gran potencia internacional, y sobre todo la imagen de una monarquía ilustrada, deseosa de conseguir la felicidad de sus súbditos. Esa era la imagen que la Monarquía Española del siglo XVIII quiso lograr y transmitir. Trataba de enlazar con el pasado, pues en su larga y gloriosa trayectoria radicaba su grandeza y su legitimidad, pero se hallaba volcada hacia el futuro».

El resultado de dicho maridaje no podía ser, sino un complejo simbólico de comprometida lectura e interpretación. Es por ello, que en las imágenes que analizaremos se dan cita formas, ideas, expresiones y conceptos morales y simbólicos de muy diversa procedencia, formando un todo para exaltar el poder real. Estamos pues, ante una alegoría integrada por imágenes de naturaleza simbólica; además, se trata de una alegoría luctuosa asociada al poder real, aspecto que, si cabe, intensifica su carga emblemática y representativa. Explicar el significado de los iconos que decoraron este monumento no

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es una tarea sencilla, por lo que algunas de las cuestiones que propondremos, no pueden pasar de ser «meras hipótesis», planteamientos o aproximaciones cognitivas del hecho histórico-artístico.

Como veremos, buena parte de las figuras pintadas en este friso hunden sus raíces en prototipos clásicos, modificados sustancialmente, metamorfoseados formal y simbólicamente, «contaminados» por conceptos y paradigmas diversos al paso de los siglos. Junto a las personificaciones de ascendencia clásica, entre las imágenes de este fúnebre séquito, desfilan también las Virtudes cristianas, las imágenes del poder, las personificaciones mundanas y abstractas; todas avanzan unidas para formar una arenga con la que alabar y llorar la muerte de una reina. Y también, no cabe duda, para exhibir la imagen de una monarquía absoluta, cristiana, y la ejemplaridad de sus valores morales. Hay en esta procesión luctuosa un guiño a la propaganda política, unas imágenes al servicio del poder real que se mostraba ante el pueblo mediante celebraciones y que alcanzaba su cenit en los monumentos efímeros como este2.

Identificación de la obra Desconocemos hoy qué circunstancias concretas hicieron posible la llegada de la sarga pintada que nos ocupa hasta la Casa-Palacio del marqués de Cerralbo en Madrid. Allí se encontraba, entre las colecciones del XVII marqués, D. Enrique de Aguilera y Gamboa, en 1924, por lo que fue incluida en el inventario realizado por Juan Cabré; años más tarde, en 1941, la pieza fue fotografiada por Otto Wunderlich y dichas fotos dan testimonio de que estaba expuesta en el piso bajocubierta, junto a otras obras notables de la colección, ya que como ha señalado Giménez Raurell3, esta debió de ser una de las obras predilectas y más admiradas por su propietario.

En 1991, la dirección del Museo, aún sin saber apenas nada de su procedencia e historia, pero intuyendo la importancia histórica de la obra, estudió la posibilidad de exponerla en

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los semisótanos del Museo, en un proyecto que no llegaría a ver la luz4. Se trataba, sin duda, de una obra muy notable que, sin embargo, era una completa desconocida: no se sabía nada de su autor, ni quienes habían sido sus promotores, cuál había sido su finalidad, ni tampoco las circunstancias precisas de su realización. La pieza siguió en los almacenes del Museo, y eran muchos los interrogantes que se cernían sobre ella, hasta que en 2013 el investigador Alejandro Martínez Pérez (Martínez, 2013: 58-70) la identificó como parte de la decoración del cenotafio erigido en 1819 en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, para la celebración de las exequias fúnebres de la reina Isabel de Braganza.

«La sarga es una obra de elaboración intelectual muy meditada y compleja»

En su excelente trabajo, Martínez ha dado respuesta a buena parte de las cuestiones planteadas; gracias a esta investigación, sabemos ahora cual fue el destino de la obra y muchos pormenores concernientes a su ejecución, que resumimos aquí de forma sucinta, con el objeto de contextualizar debidamente nuestro análisis iconográfico: tras el entierro de la reina en El Escorial, comenzaban los preparativos para la celebración de sus funerales, unos funerales de Estado; para la ejecución del monumento funerario se aceptó el diseño realizado por el que fuera arquitecto Mayor del Reino, D. Isidro González Velázquez (1765-1840) un catafalco tradicional, en forma de obelisco, cuya descripción fue publicada en Madrid por la imprenta de Vega y Cía.; dicha «Descripción…»5, constituye una fuente histórica de primer orden ya que en ella, además de detallarse muchos de los pormenores del efímero monumento se enumeraban la totalidad de los nombres de los artistas que intervinieron en su ejecución y decoración. Tres años más tarde, en 1822, una estampa grabada por Francisco Jordán (Martínez 2013:61) reproducía gráficamente el monumento. Así mismo, nos es conocido que el monumento fue reutilizado en los funerales de Carlos IV y María Luisa de Parma (Martínez, 2013:62).

Merece recordarse que durante el transcurso del siglo XVIII, las reinas de la monarquía borbónica habían adquirido un destacado papel en el ceremonial de la corte. Recordemos,

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que tanto María Luisa Gabriela de Saboya como Isabel de Farnesio, esposas de Felipe V, tuvieron gran notoriedad.

Fue, sin embargo, la ceremonia de las exequias fúnebres, el momento en el que la Reina fue concebida como una imagen simbólica, Exemplum Virtutis, con la que exaltar los valores monárquicos. En el caso de María Isabel de Braganza, según la relación impresa que ha llegado a nuestros días, la imagen que se proyecta de la reina es la de esposa amante y fiel, «reina doméstica» cuya figura encarna el modelo de virtud femenina de su tiempo6.

Fuentes Para llevar a cabo el análisis iconográfico que planteamos, hemos estudiado la relación de nuestras imágenes con fuentes escritas de diversa naturaleza (fuentes clásicas, descripciones, tratados de Iconología y literatura Emblemática), así como sus analogías y dependencia con la tradición icónica de Occidente (desde la Antigüedad hasta 1819), observando la evolución y transformaciones surgidas desde sus modelos originales.

Entre las fuentes escritas hemos tenido la fortuna de contar con la ya citada descripción del monumento dada por su creador, el arquitecto real Isidro González Velázquez, que lleva por título: Descripcion del cenotafio erigido para las reales exequias de la Reina Nuestra Señora Doña Maria Isabel de Braganza, celebradas en el dia 2 de Marzo de 1819 en la Iglesia del Real Convento de San Francisco el Grande de esta corte: inventado y dirigido de orden de S.M. Católica el Señor D. Fernando VII [sic] / por su arquitecto mayor D. Isidro VelazquezMadrid: en la Imprenta de Vega y Compañía, 18197.

Esta fuente documental ha facilitado ampliamente nuestra tarea, ya que en su texto se hace una breve descripción de la Iconografía del conjunto, de la que formaba parte la sarga. En relación a ella dice así: «[...] se vé la Piedad Cristiana que conduce en un Vaso ó Urna cineraria las cenizas de la REINA NUESTRA SEÑORA,

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de la cual penden guirnaldas de flores que sostienen las Virtudes cardinales, la Prudencia y la Justicia: es precedida del Angel Custodio que tiene puesta una mano sobre la Urna, y con la otra señala el lugar de los Bienaventurados: del Himeneo con la antorcha apagada; y de dos Genios que rompen el signo conyugal, á quien acompañan en ademan triste y lloroso la Historia, el Ingenio, el Premio, la Poesía, la Agricultura, la Medicina, el Valor militar y la Amargura é Infelicidad, como significativos del gran dolor de haber perdido las Ciencias y las Artes tan augusta protectora: en este lúgubre y alegórico aparato siguen, á la Piedad cristiana, la Esperanza, la fé, las Virtudes sociales, y la Monarquía española significada por sus diversas Provinicias en la Península; y despues la Horfandad representada por Niños y Doncellas lamentando la temprana muerte de su benéfica y bien hechora SOBERANA, en la cual encontraban su más sólido apoyo [...]. [sic]».

Asimismo, hemos acudido al estudio de diversos textos relacionados con la simbología, como los Bestiarios Medievales, la Emblemática y los más influyentes tratados de Iconología, entre los que destacamos el Emblematum liber de Andrea Alciato (1492-1550), las Immagini de Vicenzo Cartari (1531-1571) y muy en particular a la consulta de diversas ediciones de la Iconologia, de Cesare Ripa (1560-1645)8; estos textos fueron muy conocidos por los artistas y su autoridad, en materia de simbolismo, seguía vigente aún en pleno Neoclasicismo, dadas las sucesivas reediciones de que fueron objeto en toda Europa9.

Otra de las fuentes escritas con grabados que hemos considerado fundamental para nuestro trabajo es la Iconologia con grabados de Gravelot y Cochin10, muy cercana en el tiempo a Zacarías González Velázquez, cuya influencia se dejó sentir, asimismo, en Europa durante los últimos años del siglo XVIII. Estas obras tenían una clara finalidad didáctica y sus estampas ofrecían a poetas, pintores y escultores los

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modelos-tipo para representar la personificación de las virtudes, los vicios, los sentimientos y las pasiones humanas, constituyendo una suerte de enciclopedia que encerraba los códigos semánticos de las imágenes concebidas con sentido simbólico.

Análisis iconográfico

«Las figuras exaltan la Gloria de la Monarquía Española»

La pintura que nos ocupa es una grisalla, técnica que fue muy utilizada durante los siglos XVIII y XIX, por su adecuación como medio de expresión del poder, dado que, como ha señalado Martínez (2014: 302) «podría interpretarse como una aportación especifica de la técnica pictórica en la sintaxis de la imagen de poder, ya que al reclamar con sus pinceles la herencia del arte clásico, los pintores contribuyen a crear una piel clasicista en plena renovación estética».

Desde el punto de vista estilístico, las figuras son arquetipos clasicistas, tanto por su canon proporcional, como por la contención de su gestualidad, sus actitudes y la pausa serena de sus movimientos, casi congelados en un instante. Todos los personajes adultos representados (que suman cuarenta y tres, 10 varones y 34 féminas) poseen canon esbelto, están concebidos con isocefalia y con gran plasticidad en su modelado; salvo las excepciones dictadas por los convencionalismos del discurso iconográfico mismo (la personificación del Tiempo, la Piedad Cristiana, el Ángel Custodio, el Valor Militar, los Genios o los diez personajes infantiles que completan el cortejo), las figuras restantes ostentan rasgos y facciones análogos, con apenas ligeras diferencias entre sí.

Las figuras femeninas de naturaleza simbólica (casi todas, salvo dos figuras), están concebidas de forma genérica y tienen rostros juveniles de amplias y serenas facciones. Llevan el cabello recogido y visten largas túnicas, inspiradas en el arte de tradición clásica; solo los atributos iconográficos las caracterizan e identifican; las actitudes y gestos contenidos a los que aludíamos en líneas precedentes, contribuyen a realzar

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su naturaleza simbólica. Por su aspecto, los varones también forman un grupo homogéneo: son personajes juveniles, aunque barbados, y van ataviados con túnicas cortas. Los diez personajes infantiles, sin embargo, poseen anatomías regordetas, de clara ascendencia barroca.

Merece señalarse, asimismo, que las figuras están separadas entre sí por un vacío espacial, que otorga grave solemnidad al luctuoso desfile, que ora parece avanzar, ora se detiene para lamentar la muerte de la soberana; o para exaltar, como en otras tantas ocasiones la «Gloria de la Monarquía Española», un asunto, que como es bien sabido, fue muy repetido en la decoración las residencias reales españolas desde el siglo XVII. Algunas figuras han sido representadas de perfil en actitud de avanzar, otras de frente, siempre con actitud sosegada y serena. La personificación de la Justicia es la única que da la espalda al espectador, en un guiño estético al más puro gusto neoclásico davidiano.

Tras la minuciosa lectura a de la «Descripción...» dada por Isidro González Velázquez, hemos considerado pertinente llevar a cabo el análisis iconográfico, de acuerdo con el discurso narrativo circular de la sarga, para su mejor comprensión (es decir, su colocación original en el monumento funerario).

Iniciaremos, pues, nuestra exposición en la imagen de la Piedad Cristiana que sostiene en sus manos el contenedor de las cenizas de la Reina, ya que esta figura estaría ubicada en el centro del cenotafio según puede verse en la citada estampa de 1822 y continuaremos el análisis en sentido circular11.

Para ello, hemos optado por distribuir el cortejo fúnebre en 5 grupos de figuras, que tienen el punto de partida y su final en la citada imagen de la Piedad Cristiana, de acuerdo con el siguiente orden: 1. Piedad Cristiana con las cenizas de la Reina, Ángel Custodio y Virtudes Cardinales.

2. Himeneo, Genio que rompe el yugo, Historia, Tiempo, Artes, Ciencias y Valor militar.

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3. Amargura, Infelicidad, Orfandad.

4. Personificación de la Monarquía Española y sus provincias.

5. Virtudes sociales seguidas de las Virtudes Teologales...

(Piedad Cristiana).

Fig. 1.- Detalle: Piedad Cristiana con las cenizas de la reina, Ángel Custodio y Virtudes Cardinales.

N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Primer grupo de personajes: Piedad Cristiana con las cenizas de la Reina, Ángel Custodio y Virtudes Cardinales.

Este grupo de personajes (fig. 1) ocupaba uno de los frentes del pedestal del monumento funerario. Se representa en él, como reza en la «Descripción…» a: «…la Piedad Cristiana que conduce en un Vaso o urna cineraria las cenizas de la reina, de la que penden guirnaldas que sostienen las Virtudes cardinales…».

La personificación de la Piedad Cristiana es una mujer de aspecto grave, vestida con túnica talar y largo manto que cubre su cabeza a modo de velo. Sostiene en sus manos la urna cineraria con los restos de la soberana y se distingue,

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iconográficamente, por la llama encendida que surge de su cabeza. La Piedad existe como personificación alegórica desde la antigua Roma12 donde fue considerada como una virtud relacionada con el sentido del deber para con los dioses, el Estado y la familia (Pietas) y representada, muy frecuentemente, en monedas como una mujer de aspecto grave con la cabeza velada. La literatura patrística, en particular Victorinus13, consideró la Piedad como uno de los Siete Dones del Espíritu Santo, representados en forma de palomas voladoras en la iluminación de los manuscritos medievales14. Ripa (Roma, 1603: 401)15 concibió su Pietá como una mujer alada, con una cornucopia repleta y con llamas sobre la cabeza, para significar «el Espíritu inflamado con el amor de Dios». La imagen de la Piedad Cristiana de la pieza que nos ocupa está inspirada en ambas tradiciones, la clásica (por su aspecto grave y su cabeza velada) y la que corresponde a la Edad Moderna (basada a su vez en la literatura cristiana y en Ripa16), con la cabeza inflamada por una llama, aunque se distingue de ellas porque sostiene la urna cineraria en sus manos (hecho que viene dado por el destino mismo del monumento).

Junto a la Piedad Cristiana, situado delante de ella, está la figura del Ángel Custodio, el ángel protector, cuya misión en la teología cristiana es «ayudar al hombre a alcanzar la salvación». Se le representa como si de un genio clásico se tratara: semidesnudo, juvenil y alado. Aunque existen figuras similares entre los Ángeles de la Guarda en la pintura de los siglos XVII y XVIII17, estas siempre van ataviadas de forma decorosa. En nuestra opinión la verdadera función de este Ángel Custodio es la de ejercer como psicopompo, ya que su misión es proteger las cenizas de la reina y garantizar el tránsito de su alma al más allá; su gesto es bien elocuente en este sentido: apoya su mano derecha en la urna cineraria, mientras con el índice de la otra mano extendido señala el cielo.

A continuación desfilan las Virtudes Cardinales, unidas entre sí compositivamente por medio de la exuberante guirnalda

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que parte de la figura de la Piedad. La primera de ellas es la Prudencia, una hermosa joven que avanza con paso decidido, pero mirando hacia atrás, mientras sostiene un espejo en la mano. Su actitud es una llamada a los prudentes a examinar los hechos pasados y actuar con sensatez. Tanto en Alciato (Los Prudentes, Rima octava, Lyon, 1549)18 como en Ripa (Maffei, 2008: Roma, 1603, 416)19, Prudentia es una figura de doble rostro. Los atributos más habituales son la doble faz20, el espejo21, la serpiente22, y ocasionalmente el yelmo dorado y el ciervo, de acuerdo en este último caso, con la imagen dada por Ripa. En la edición de Ripa que vio la luz en Amsterdam en 1656 (Maffei, 2008: 248b) el grabado de Prudentia, muestra una variante iconográfica en la que la Virtud contempla su único rostro en un espejo23.

La hermosa joven que personifica a la Justicia en nuestra sarga está representada de espaldas al espectador (para denotar así la imparcialidad de la idea que encarna) y mirando hacia atrás; con una mano sostiene la guirnalda que la une a las otras Virtudes y con la otra señala el camino a seguir.

Sus atributos iconográficos más característicos, balanza de doble platillo y espada, los muestra al espectador un pequeño genio infantil desnudo situado delante de ella24. A su lado está la Templanza (la Sophrosyne griega o Temperantia latina) que equivale a sensatez, mesura, templanza, discreción, serenidad, disciplina, moderación, autodominio o equilibrio emocional. Su imagen cuenta con diversidad de variantes iconográficas en la tradición artística occidental: Ambrogio Lorenzetti la representó en el Palazzo Pubblico de Siena (1337), como una joven que señala un reloj de arena, Giotto (Padua, Capella Scrovegni) y Andrea Pisano (Florencia, Puerta sur del Baptisterio) la caracterizaron con una espada con el extremo hacia abajo. Sin embargo, su representación más común, conocida también desde la Edad Media25 y muy popularizada en el primer Renacimiento26 a través del Tarot, la revela con dos jarras con cuya mezcla se obtiene la temperatura o la proporción adecuada. Este prototipo iconográfico no apareció en Ripa, hasta la edición de Amsterdam de 1656

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(Maffei, 2008: 136 (583))27 y es el modelo que más difusión tuvo ya que perduró durante el período del Barroco y aún en épocas posteriores; aunque bastante simplificado, sirvió de fórmula iconográfica a Zacarías González Velázquez en la sarga que analizamos. En ella, la Templanza sostiene la guirnalda junto a las otras virtudes y una jarra de gran tamaño, que alude a su virtud.

La Fortaleza28, aunque análoga a sus compañeras, sostiene una media columna de orden jónico sobre su hombro, atributo que la distingue desde el temprano Renacimiento. Esta personificación puede aparecer como una joven de aspecto similar a la antigua diosa Minerva, completamente armada; también es frecuente verla asociada a un león o ataviada con su piel y entronizada. Una de las variantes que Ripa propone para ella es la que la describe como una: «Donna, armata e vestita di color Leonato, il qual color significa Fortezza, per essere simigliante a quello del Leone, s´apoggia questa donna ad una colonna, perché delle parti dell´Edificio questa è la piú forte, che l´altre sostiene, a´piedi di essa figura vi giacerà un Leone animale da gli Egizi adoperato in questo propósito, come si legge in molti Scrittori.» (Maffei, 2008: Fortezza C, Amsterdam, 1656, 212 b)29.

Segundo grupo de personajes: Himeneo, Genio que rompe el yugo, Historia, Tiempo, Artes, Ciencias y Valor militar.

Tras la representación de las Virtudes Cardinales (como exaltación de las virtudes propias de la soberana), aparecen varias personificaciones alusivas al matrimonio, a la Historia y a las disciplinas artísticas y científicas que la Reina inspiró con su patrocinio (fig. 2). El grupo se inicia con la figura de Himeneo (el Ὑμέναιος griego), considerado el genio protector de las ceremonias nupciales en la antigua Grecia y personaje semidivino en torno al que surgieron numerosas leyendas asociadas al matrimonio. Sus más antiguas imágenes lo muestran como un hermoso joven alado que sostiene una

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Fig. 2.- Detalle: Himeneo, Genio que rompe el yugo, Historia, Tiempo, Artes, Ciencias y Valor militar. N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

antorcha encendida en su mano y que habitualmente sirve de comparsa en la iconografía del matrimonio griego y romano, muchas veces acompañado por el mismo Cupido; los artistas italianos del Renacimiento añadieron a sus atributos iconográficos una guirnalda de flores, del mismo modo que lo presenta Gravelot en su obra (Gravelot, 1791: 103).

En la pieza que nos ocupa, la personificación de Himeneo es también un joven desnudo y alado cuyos prototipos hay que rastrearlos en la Iconografía del mundo clásico; sin embargo, su antorcha está vuelta hacia abajo y el joven está llorando.

A su lado, un genio de infantil rompe el yugo asociado al matrimonio30. Junto a estas figuras, una personificación femenina de gesto doliente sostiene en sus manos dos animales muertos, un pichón (animal emblemático de Venus, diosa del Amor) y un mustélido, acaso una comadreja (imagen simbólica que evoca habitualmente la aniquilación del Amor conyugal). Consideramos, por tanto, que esta última personificación femenina, con los animales muertos que presenta en su regazo, aunque de difícil interpretación, viene a enfatizar el sentido de la ruptura matrimonial acaecido tras la muerte de la reina.

A continuación, la “Descripción…” menciona la presencia de: «dos Genios que rompen el signo conyugal, á quien acompañan en ademan triste y lloroso la Historia, el Ingenio, el Premio, la Poesía, la Agricultura, la Medicina, el Valor militar… [sic]».

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Los llamados genios son dos varones jóvenes e imberbes (a diferencia del resto de las figuras masculinas del cortejo, de rostro barbado) que van ataviados con armaduras y tienen la cabeza cubierta con un yelmo a la usanza antigua. Uno de ellos lleva lanza y escudo, mientras el otro es un genio alado que sostiene en sus manos un arco y una flecha, atributos iconográficos alusivos al dios del Amor, pero existe en este caso un anacronismo entre el texto de la «Descripción…» y la imagen, ya que ninguno de ellos rompe el yugo matrimonial, acción que como hemos señalado, realiza el genio infantil ya citado (fig. 3).

La personificación de la Historia es una figura femenina alada, que mira hacia atrás para repasar los hechos pasados y anotarlos (con la pluma que sostiene en su diestra) en un libro apoyado sobre el dorso del Tiempo, un anciano de luengas barbas, alado y taciturno, que se sienta a sus pies y que está identificado por un reloj de arena y una guadaña (fig. 4). La representación de la Historia y el Tiempo aparecen unidas tanto en Ripa31 como en Gravelot (1791: 95). El origen de esta iconografía se halla en la imagen de Clío (Κλειώ), la Musa de la Historia, caracterizada por su actitud de leer o escribir sobre un rollo de pergamino o libro.

Fig. 3.- Detalle: Genio que rompe el yugo. N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Fig. 4.- Detalle: la Historia y el Tiempo. N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

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La Recompensa (o el Premio) en el tratado de Ripa32 es un hombre barbado, que sostiene en sus manos una palma como símbolo de triunfo o victoria y dos coronas, una de ellas radiante con puntas en el borde superior (asociada a emperadores y dioses en la antigua Roma) y otra triunfal, de laurel. El prototipo iconográfico que sigue Zacarías González Velázquez responde, sin variación alguna, al modelo descrito.

A continuación está efigiada la Poesía, una figura cuya iconografía presenta innumerables variantes en la Edad Moderna. Ripa (1603: 406)33 la concibió como una imagen femenina coronada de laurel, vestida con un manto estrellado, provista de trompeta y violón. Dicha iconografía hunde sus raíces en la fusión (o contaminación de atributos iconográficos) de las representaciones de la musa griega Erato (Ερατώ «la amorosa», patrona de la poesía lírica), que habitualmente tañe una cítara y de Euterpe (Ευτέρπη), la musa asociada específicamente a la Música (que suena un aulós).

Desde el Renacimiento, Erato fue coronada de flores (mirto y rosas) y ocasionalmente identificada mediante la flecha que alude al Eros, el Amor cuyo sentimiento inspira. Así se representó, por ejemplo en la hermosa Alegoría de la Poesía, del pintor francés Eustache Le Sueur (1616-1655), en 1650 hoy en la Noortman Master Paintings Gallery.

En otras ediciones del tratado de Ripa (Maffei, 2008: Siena, 1613, II, 147)34, aparecía otro prototipo en el que la Poesía es un joven alado tañendo un cordófono (un arpa). Más tarde (Maffei, 2008: Londres, 1764, 243) tiene sienes aladas y un cisne a sus pies. En Gravelot (1791, Vol. 3: 25), la poesía es definida como el «lenguaje de los dioses» y encontramos un prototipo iconográfico diferente: una joven coronada de laurel que toca la cítara y está situada junto a una estela en relieve que muestra la cabeza de Homero, mientras a sus pies aparecen armas que celebran a los héroes. La imagen de nuestra obra es una joven de testa coronada, con la boca semiabierta (cantando o recitando ¿?), que sostiene, de acuerdo con el citado modelo de Ripa, una trompeta y una lira, es decir la amalgama de los atributos de Erato y de Euterpe.

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La personificación de la Agricultura fue plasmada por Ripa35 como una mujer coronada de espigas que sostiene la rueda celeste con los signos del Zodiaco en su mano izquierda y un arbusto en la derecha, mientras a sus pies, aparece un arado.

Gravelot (1791, vol.1) la presentó de forma análoga. Zacarías González Velázquez siguió una vez más el modelo de Ripa, algo simplificado: se identifica por el arbusto y Zodiaco (carente en su sencillez de los signos grabados), pero sin el arado. La corona de espigas de su cabeza deriva de la iconografía de la diosa Demeter-Ceres; también el concepto de la rueda del Zodiaco unido al cultivo de la tierra hunde sus raíces en el mundo romano, en aquellas representaciones en las que Aion (el Tiempo Eterno) estaba relacionado con la personificación de la Tierra (Tellus) y el discurrir del tiempo, personificado en las figuras de las Cuatro Estaciones36.

Para la personificación de la Medicina, que está representada a continuación, Zacarías González Velázquez sigue el modelo más repetido en las ediciones de Ripa37: una mujer con la cabeza laureada, que sostiene en sus manos un gallo y un báculo o vara sobre la que repta una serpiente. El citado báculo y el gallo38 fueron, en el arte grecorromano, atributos iconográficos de Asclepio (Ἀσκληπιός), hijo de Apolo y considerado como el dios de la Medicina y de Hygeia, diosa asociada con la Salud. Además de los distintivos citados, Gravelot (1791, Vol. 4: 55) añadió a esta imagen una estatuilla de la Ártemis efesia y unos libros alusivos a la ciencia médica.

La «Descripción…» identifica la figura siguiente como una personificación del Valor Militar. El Valor es descrito en Ripa (1613) de acuerdo con dos modelos iconográficos diferentes39; en nuestro caso, se trata de una figura semidesnuda, que responde al primero de los prototipos: hombre barbado, semidesnudo y ataviado únicamente con la piel de un león, como si de un Hércules antiguo se tratara, en cuya cintura se enrosca un ofidio que sujeta con la mano. Resulta especialmente singular la representación del cuadrúpedo que dormita, atado a su lado, un zorro según Ripa (de extraña

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apariencia en nuestra sarga); una figura femenina se acerca hacia él en actitud de ofrecerle una corona vegetal. El otro prototipo al que aludíamos, más difundido, representa a un hombre vestido asociado a un león, que sostiene un cetro de poder y una corona de laurel en la mano40.

Tercer grupo de personajes: Amargura, Infelicidad y Orfandad.

A continuación desfilan varias figuras dolientes, mujeres, hombres y niños que lloran la muerte de la soberana. Estas figuras son mencionadas en la «Descripción…» como la: «Amargura e Infelicidad…y despues la Horfandad representada por Niños y Doncellas lamentando la temprana muerte de su benéfica y bien hechora SOBERANA, en la cual encontraban su más sólido apoyo [...] [sic]».

El emblema más natural del Infortunio, según Gravelot es una mujer afligida, cubierta con los jirones de la miseria, el seno desnudo, reseca, implorando de rodillas y mostrando un niño que gime porque ella no le puede alimentar. La sarga presenta la Amargura e Infelicidad mediante un grupo formado por cuatro figuras adultas y tres infantiles (fig. 5): una mujer vestida con jirones (un pecho descubierto) que tiene un niño en sus brazos y gesto implorante, otra mujer que seca sus lágrimas con un pañuelo con otro niño que llora a sus pies.

A continuación un joven varón que junta sus manos en señal de oración y otra mujer que tapa su rostro en señal de dolor, al tiempo que otro infante implora su atención y cuidados. No existen antecedentes clásicos definidos para estas figuras, ni para las siguientes, con las que se evoca la Orfandad (fig. 6): hombres, mujeres y niños que en el marco del desfile luctuoso, representan el duelo del pueblo por la muerte de la reina y simbólicamente, la orfandad que su muerte produce a España, ahora huérfana de su protectora [… y despues la Horfandad representada por Niños y Doncellas lamentando la temprana muerte de su benéfica y bien hechora SOBERANA, en la cual encontraban su más sólido apoyo [...][sic]].

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Fig. 5.- Detalle: Amargura e Infelicidad. N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Fig. 6.- Detalle: Orfandad. N.º inv.

05599 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Cuarto grupo de personajes: personificación de la Monarquía Española y sus provincias España (o la Monarquía Española) es una matrona entronizada (fig. 7), con la cabeza iluminada por un haz de refulgentes rayos solares; va acompañada por un león, animal simbólico asociado a los reyes desde la Antigüedad y en su mano derecha sostiene un cetro de poder. A sus pies, sobre el suelo, reposan los trofeos de guerra ganados en el campo de batalla. Este modelo iconográfico apareció de forma tardía en las ediciones Ripa (Maffei, 2008: Padua, 1625 y siguientes) denominado como «Monarchia mondana»41 y también, en Gravelot (1791: 73). Se trata de una imagen estrechamente unida a programas iconográficos asociados al poder42.

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Fig. 7.- Detalle: la Monarquía española y sus provincias. N.º inv.

05599 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Junto a la personificación de la Monarquía Española se han representado las personificaciones, también femeninas, de las provincias o reinos, identificadas por sus correspondientes escudos: de izquierda a derecha se han figurado Aragón, Granada, Castilla y León, Valencia y Madrid (fig. 8), Cataluña, Toledo y otra figura más, desprovista de escudo alguno.

Quinto grupo de personajes: Virtudes Sociales y Virtudes Teologales Las llamadas Virtudes Sociales (fig. 9) son cinco figuras femeninas de variada actitud, entre las que se intercala la Caridad, seguidas de las Virtudes teologales. La «Descripción…» y los atributos iconográficos que ostentan nos han permitido identificarlas como personificaciones de la Compasión, la Piedad Filial, la Mansedumbre, la Pureza, la Caridad y la Paz (o Concordia matrimonial), la Fe y la Esperanza.

Fig. 8.- Detalle: Personificación de Madrid con su emblema heráldico y emblema de Castilla y León. N.º inv.

05599 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

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El grupo de estas “virtudes humanas” (fig. 10) se inicia con una figura que mira al cielo y sostiene en su regazo un ave que se pica el cuello para alimentar con su sangre a sus polluelos; dicha figura podría identificarse como un emblema de la Bondad, …[una donna vestita d'oro, con ghirlanda di ruta in capo, & con gli occhi rivolti al Cielo, in braccio tenga un Pelicano con li figliuolini, & à canto vi sia un verde Arboscello alla riva d'un fiume…]43. Una representación análoga, dada la

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Fig. 9.- Detalle: Virtudes sociales y la Caridad. N.º inv. 05599 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

cercanía de los conceptos morales que las figuras expresan, es la personificación de la Compassione (piedad de los padres para con los hijos) que surgió desde la edición de Ripa que vio la luz en Siena, 1613 (I, 112); esta última es representada como una -…[Donna che con la sinistra mano tenghi un nido dentro del quale vi sia un Avoltore che pizzicandosi le cosciestia in atto di dare a suggere il propriconso sangue a i suoi figliuolini quali saranno anch´essi nel nido in atto di prendereil sangue & con la destra mano stessa porga in atto di compassione qualche cosa…]44. A continuación, una joven que exprime sus senos mirando al cielo, evoca probablemente la piedad filial, de acuerdo con el citado texto y los grabados del tratado de Ripa45.

Sigue la Mansedumbre (dulzura, afabilidad), una joven con la mirada baja que sostiene un cordero dormido entre sus brazos.

De acuerdo con Ripa, se trata de una […Donna di matronale aspetto, con habito lungo, & ampio, tenga frà le braccia, in atto di accarezzare, un picciolo, & mansueto Agnello. Sarà questa donna coronata d'Ulivo co' suoi frutti…]. La imagen de Zacarías González Velázquez, aún con tales atributos, parece seguir muy de cerca el prototipo dado por Gravelot (1791: 91); el cordero es un animal asociado al sacrificio desde antiguo y su imagen suele asociarse con la dulzura, la simplicidad, la inocencia y la mansedumbre (u obediencia).

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Fig. 10.- Detalle: Fe y Esperanza seguidas de la Piedad Cristiana.

N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo, Madrid).

Por su parte, la imagen que encarna a la Pureza sostiene un armiño en su regazo, animal cuyo color blanco denota pureza y que fue convertido en un símbolo invernal de resurrección por su cambio de pelaje. Para esta figura no se difundieron prototipos en la emblemática; sin embargo, la asociación del armiño con la pureza puede encontrarse ya en el texto del Evangelio de Juan (Jn. 7, 46) donde se expresa la conocida sentencia relacionada con su aspiración de pureza: «Malo mori quam foedari» (mejor morir que empañarme) lema de la Orden del Armiño que recogió Cervantes cuando afirmaba que «La mujer ha de ser como el armiño, dejándose antes prender que enlodarse» (Cervantes, Obra Completa II. Los trabajos de Persiles y Segismunda, Ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, p. 1328)46. También Plinio el Viejo, en su Historia Natural (VIII, XXXVII) hace referencia a dicha simbología cuando señala que: «[…] son tan limpios, que si los caçadores los cercan de cieno o lodo, por no ensuziarse o atravesando por ello se dexan asir con las manos, teniendo por mejor ser esclavos que perder la limpieza que tienen; y por esta causa ponen a este animal por símbolo de la castidad […]»47.

La Caridad aparece representada siguiendo, casi de modo idéntico, el modelo difundido a través de los grabados de Ripa (1603: 64)48. Es una mujer con la llama ardiente sobre la cabeza, de cuyo seno se alimenta un infante, mientras conduce de la mano a otros dos niños; la única diferencia entre el modelo italiano y la representación de Zacarías González Velázquez es que este último la presenta como una figura estante (como el resto de las personificaciones junto a las que se encuentra) y en Ripa aparece sentada sobre una roca. Rastreando en los antecedentes de esta representación, merece señalarse que hacia 1321, Tino da Camaino esculpió un grupo escultórico donde la Caridad aparece amamantando a dos niños (Florencia, Museo Bardini), que como ha señalado López Román, podría considerarse como el precedente del

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modelo llamado a consolidarse a partir del Renacimiento; tres siglos más tarde, Rafael Sanzio, en la predela de la célebre Pala Baglioni (1507, Museos Vaticanos) crea un tipo iconográfico en el que se dan cita todos los elementos simbólicos asociados a la imagen de la Caridad surgidos en la Edad Media (López, 2011). En el centro de la misma, puede verse una matrona que amamanta a varios niños y a ambos lados dos putti que sostienen, respectivamente, un cesto llameante (la llama simboliza el amor de Dios) y un recipiente desde el que se derraman monedas. Cuando Ripa publicó su Iconología en Roma (1603), se basó en el modelo de Rafael, introduciendo algunas variaciones; la Caridad, desde entonces, se concibió como una figura femenina que amamanta y protege a varios niños.

Tras la Caridad, desfilan las personificaciones de la Paz, la Fe y la Esperanza, completando, así, el conjunto de Virtudes asociadas a la Reina, que preceden y siguen a la urna cineraria y el cortejo fúnebre que las acompaña. La Paz es una personificación conocida y representada desde tiempos antiguos: en Grecia, Eirene (Ειρήνη), se asoció a la riqueza (Pluto, Πλούτων) tal y como la concibió Cefisodoto el Viejo en el grupo broncíneo erigido en el Ágora de Atenas en el año 370 a.C. para conmemorar la paz entre Atenas y Esparta, grupo que nos es conocido a través, entre otras, de la hermosa copia romana de la Gliptoteca de Munich49. En Roma, Pax fue una de las personificaciones simbólicas más representadas, especialmente entre los reinados de Augusto y Marco Aurelio, siendo personificada como una figura portadora de cornucopia repleta que alude a la abundancia de los tiempos pacíficos y una rama de olivo. En las postrimerías de la Edad Media, Ambrogio Lorenzetti la representó en el Palazzo Pubblico de Siena ataviada con blanca túnica, coronada de olivo y sosteniendo una rama, también de olivo, en su mano. En nuestra obra, la Paz se refiere en particular a la paz o concordia matrimonial representada como matrona que sostiene una rama de olivo y una pequeña ave, acaso una paloma (animal de Venus), tal y como aparece en no pocas obras desde el

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Renacimiento tardío como por ejemplo a imagen que decora el techo de la Sala de los Elementos del Palazzo Vecchio de Florencia, pintado por Vasari y su taller entre 1551 y 1557; sin embargo, una interpretación más profunda, podría otorgarle, al mismo tiempo, un sentido político.

Fides fue en la Roma antigua, la Fidelidad. La personificación de la Fe Cristiana surgió, sin embargo, en el transcurso de la Edad Media, cuando la cruz y el cáliz (símbolos alusivos a la Pasión de Cristo) se convirtieron en sus atributos más habituales. Ejemplo de lo que decimos es la representación de Andrea Pisano en la Puerta sur del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1329). Algunos autores del Renacimiento, como Hans Sebald Beham o Lucas van Leyden, la imaginaron como una figura alada, pero sin olvidar sus antiguos atributos. La coronaron, como signo de triunfo y a su lado dispusieron las tablas de la Ley o los libros de las Sagradas Escrituras.

Ocasionalmente aparece pisando un reptil (tal vez para indicar que con la Fe se vence al pecado).

Desde el siglo XVII algunas imágenes la muestran con los ojos vendados50, como aparece por ejemplo en un grabado de la Descripción de las honras fúnebres de Felipe IV. En el Emblema n.º 32 de la citada obra, realizado por Pedro Rodríguez de Monforte, la Fe aparece efigiada como una figura femenina con los ojos vendados que se acerca a Dios Padre (representado mediante la mano que sale de la nube) llevando un cáliz y la hostia (con la cruz) en su mano izquierda. También se muestra ciega, con cruz y cáliz, en el portal exterior de la Capilla del Sagrario de la Iglesia parroquial de San Miguel (Málaga, siglo XVIII)51. Zacarías González Velázquez la reprepresentó con los ojos vendados y sosteniendo el cáliz, omitiendo, sin embargo, la cruz.

El ancla es un atributo asociado a la Esperanza Cristiana, tal y como se expresa en el texto bíblico (Hebreos, 6:19); su utilización con dicho significado (solidez, firmeza) en la Iconografía se remonta al lenguaje simbólico de las catacumbas. Durante la Edad Media, en cambio, la personificación de la Esperanza fue

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concebida iconográficamente como una figura juvenil alada, de sexo indeterminado o femenino, en actitud de elevar su mirada y sus manos (en gesto de plegaria) hacia los cielos52. La Esperanza, como una de las VirtudesTeologales, es la confianza en alcanzar la Vida Eterna a través de la Resurrección; no en vano, algunos autores como Hendrick Goltzius, la asociaron con el Fénix, para ponderar la idea de Resurrección que en esta Virtud se encerraba, de acuerdo con la serie de estampas denominada Virtutes et, Vitia bis septem vna cvm praemiis et Poenis53. Ripa la imaginó inicialmente como la «esperanza del bien», considerándola como una mujer con un lirio en la mano y vestida de verde, de cuyo seno se alimentaba un pequeño Cupido . Más tarde, en la edición de Amsterdam de 1656 (Maffei, 2008: 94, 31), incluyó en su obra la Speranza divina e certa, una mujer que vuelve su cabeza y extiende sus manos para clamar a los cielos, a cuyos pies se disponen un ancla y un arado.

En Gravelot (1791: 17) se representó a la Esperanza Cristiana sentada sobre una barca, con ancla y libro, extendiendo su brazo izquierdo, en señal de plegaria.

La imagen de Zacarías González Velázquez está inspirada en el más severo Clasicismo y en ella se resumen las tradiciones citadas; se trata de una mujer joven ataviada con sencillez, que dirige su mirada y su brazo derecho al cielo, mientras sostiene un ancla con la otra mano, de un modo casi idéntico al que puede apreciarse en la representación del escultor renacentista flamenco Jacques du Broeucq en la Colegial de Sainte-Waudru de Mons (Bélgica), obra realizada entre 1541 y 154555.

Conclusiones: iconología El discurso en imágenes que hemos analizado sugiere una interpretación iconológica muy interesante, que proponemos a continuación. Como ya hemos señalado, en la zona central del monumento, la sarga mostraba a la Piedad Cristiana llevando en sus manos la urna cineraria de la reina. El Ángel Custodio la precede, encabezando el cortejo fúnebre, mientras la personificación de la Esperanza, con su ademán implorante (gesto de súplica por la Vida Eterna de la Reina), lo cierra.

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Fig. 11.- Detalle: Bondad (o Compasión), Piedad Filial y Dulzura (o Afabilidad). N.º inv.

05599 (Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Los restos de la soberana, quedaban, así, amparados por el Ángel Custodio y por la Esperanza, cuyas posturas (ambas figuras señalan el cielo con los brazos) protegen plástica y simbólicamente dichas cenizas, asegurando simbólicamente el tránsito del alma de la virtuosa difunta hasta su última morada.

De acuerdo con la lectura circular, a ambos lados de este trío central de personajes, las figuras que siguen evocan las Virtudes de la Reina, tanto en su vertiente religiosa (Virtudes Cardinales y Virtudes Teologales), como en su vertiente más humana (Virtudes Sociales); a continuación, y siguiendo el discurso circular en doble dirección, los grupos de figuras que representan a la Monarquía Española y sus provincias, así como la Historia el Tiempo, las Artes y Ciencias, constituyen una alusión propagandística de la Monarquía Española y del patrocinio que esta institución ejercía sobre las Artes y las Ciencias, en esta ocasión canalizada a través de la figura de Isabel de Braganza, bien acreditada como benefactora de las Artes por su intervención en la creación del Museo del Prado.

Finalmente, las figuras más alejadas de la Reina (o mejor, de la urna que contiene sus cenizas), es decir, aquellas que

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estarían colocadas en el monumento en el lado contrario a la Piedad Cristiana, son las figuras que lamentan y lloran su muerte: la Infelicidad, la Orfandad, la Amargura... imágenes luctuosas que subrayan la idea de la pérdida, constituyendo el treno fúnebre propiamente dicho... o tal vez, la representación simbólica del pueblo llano, ahora huérfano con la pérdida de su soberana.

Existen, pues, tres categorías en la ordenación y sucesión de las figuras que sugieren otros tantos niveles de interpretación:

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Fig. 12.- Esquema de interpretación iconológica propuesta por la autora.

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el primero de ellos está centrado en la difunta misma, para evocar toda la dimensión de su Virtud: como esposa fiel, como mujer piadosa y como reina protectora de su pueblo. El central, destinado a glorificar los valores de la Monarquía Española y un tercer nivel, en el que, a través de las figuras de los huérfanos que lloran a su soberana, vuelve a destacarse la idea de propaganda política al servicio de los Borbones. Estamos pues, ante una composición de elaboración intelectual muy meditada y compleja, una alegoría stricto sensu que se adecua al concepto neoclásico de la muerte, con una implícita carga simbólica cuyo cometido fundamental fue exaltación de los valores morales y sociales del Estado y de la Monarquía.

Sirva de colofón a todo lo expuesto, la referencia a la fúnebre comitiva en las palabras de la Elegía que escribiera Nicasio Gallego: «…Con ademán doliente se acercaba la regia comitiva al Templo santo.

Ya el cántico sagrado se escuchaba del cóncavo metal al ronco trueno que en los atrios inmensos resonaba.

Ay! que ya para siempre aquel sereno rostro, en medio a las preces funerales, marmórea tumba recibió en su seno.

Dándola entonces los eternos vales.

Cayó la losa: al lúgubre ruido retemblaron las urnas sepulcrales, y en su centro se oyó largo gemido…»

(Elegía a la muerte de la reina Isabel de Braganza, 1819)

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catálogo Cat. 1. Friso para el cenotafio por las exequias de Isabel de Braganza56

«La sarga está formada por dos piezas de trama intermedia

y

ligamento

en

tafetán,

unidas

horizontalmente mediante una costura cosida con el mismo hilo de la trama. La técnica pictórica es aguazo sobre tela, dando lugar a una grisalla que imita un bajorrelieve: «el neto de este pedestal es de seis pies de alto y de ochenta y siete pies y medio de

N.º Invs.: 05598-05599 Zacarías González Velázquez 1819 Aguazo sobre tafetán Medidas: N.º inv. 05598: 1,67 x 13,05 m. (Al. x An.) N.º inv. 05599: 1,67 x 10,84 m. (Al. x An.)

circunferencia».»(Giménez, s.f.).

La descripción completa y sus imágenes están

(Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo)

disponibles en internet a través del Catálogo General del Museo Cerralbo, y de la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES.

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NOTAS 1/ Para más información, véase Varela, 1990.

2/ Para más información sobre este asunto véase: Saguar, 2009; Pardo, 1949; Prados, 1991 y García, 2004.

3/ Véase ficha de María Cristina Giménez Raurell, Museo Cerralbo: «N.º invs. 05598 y 05599», Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES [Internet]. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en <http://ceres. mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MCM> [Acceso el 15 de junio de 2015].

4/ Manuel Jorge Aragoneses, como director del Museo entre 1983 y 1993, fue quien ideó este proyecto.

5/ Vide infra.

6/ Para más información sobre este asunto véase González y Alba, 2013.

7/ Sign.: iii/6564 (9); enc. s. XIX (in.), pasta valenciana, orla en planos, lomera con hierros dorados y tejuelos rojos, cantos dorados, ex libris real de época de Carlos IV-Fernando VII.- Palau, xxvi, núm. 357413… consultado en la Real Biblioteca. Patrimonio Nacional [Internet]. Disponible en <avisos.realbiblioteca. es/?p=article&aviso=50&art=897> [Acceso el 15 de junio de 2015].

8/ En 1593, Cesare Ripa publicó un pequeño volumen (sin ilustraciones) que llevaba por título Iconologia Descrittione Overo dell 'imagini universali cavate de dall' antichità e da altri luoghi. Con esta obra, el autor quería ofrecer

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una descripción y explicación universal de las imágenes, para uso de cualquier hombre educado. La obra tuvo un especial atractivo para los poetas, pintores y escultores, cuando querían representar en sus obras virtudes, vicios, sentimientos y pasiones humanas. El verdadero éxito de la Iconologia de Ripa se inició en 1603, cuando se publicó una edición adornada con hermosos grabados en madera; dicha edición y las subsiguientes habrían de convertirse en una especie de «manual» estándar de toda Europa hasta finales del siglo XVIII, siendo muchas sus traducciones, adaptaciones y versiones renovadas. Véase Dbnl digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren [Internet]. Disponible en <http://www.dbnl.org/tekst/_zev001199501_01/_ zev001199501_01_0003.php> [Acceso el 15 de junio de 2015] y Maffei, 2008.

9/ Véase Maffei, 2008.

10/ Disponible en la Bibliothèque nationale de France [Internet]. Disponible en <http://gallica. bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1110826> [Acceso el 15 de junio de 2015].

11/ Isidro González Velázquez, en la ya varias veces citada «Descripción…» del monumento, inicia su exposición en la figura de la Piedad Cristiana y posteriormente alude a las que la preceden y la siguen, como si se tratara de una procesión que discurre en sentido lineal con un principio y un fin alejados entre sí espacialmente.

Consideramos que la ordenación circular que hemos preferido adoptar en nuestro análisis (con un principio y un final unidos en la figura de la Piedad Cristiana) puede resultar más clarificadora para entender el sentido general de la composición y su mensaje simbólico.

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12/ En estrecha relación con el culto imperial romano surgieron alegorías personificadas de las virtudes cívicas y de las virtudes que el gobernante, el emperador, poseía. Se concibieron como figuras femeninas de aspecto juvenil que sostenían en sus manos diversos objetos o atributos, muchas veces análogas entre sí. Su efigie fue habitual en las monedas, como iconos de clara propaganda política del emperador. Muchas de estas imágenes sirvieron como modelo a Ripa para la elaboración de su gran obra. Un nutrido repertorio de las mismas puede consultarse on line en KING, Jay (2006): Jay’s Roman History [Internet]. Disponible en <http://www.jaysromanhistory.com/romeweb/ rcoins/sub1/contents.htm#personifications> [Acceso el 15 de junio de 2015].

13/ Puede consultarse edición en Scribd [Internet]. Disponible en <http://es.scribd. com/doc/124444269/Victorinus-PetavionensisEpiscopus-Scolia-in-Apocalypsin-Beati-Joannis> [Acceso el 15 de junio de 2015].

14/ Seven Gifts of the Holy Spirit. Walters manuscript W.171. Imagen en Wikipedia [Internet]. Disponible en <http://en.wikipedia. org/wiki/Seven_gifts_of_the_Holy_Spirit#/media/ File:Dirc_van_Delft_-_Seven_Gifts_of_the_Holy_ Spirit_-_Walters_W17153R_-_Full_Page.jpg> [Acceso el 15 de junio de 2015].

15/ Imagen del catálogo on line de The Walters Art Museum [Internet]. Disponible en <http://art. thewalters.org/detail/81624/seven-gifts-of-theholy-spirit/> [Acceso el 15 de junio de 2015].

16/ Para consultar los grabados de las ediciones posteriores de la Iconología de Ripa, todos ellos

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análogos, véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=p#pietÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015].

17/ Ángel de la Guarda. Bartolomé Esteban Murillo (1665), Catedral de Sevilla.

18/ «Jano que de dos rostros guarneçido / Entiendes lo pasado y venidero, / Y como ves lo que te es offrecido / Burlas ansi de lo que fue primero, / Porque con tantos rostros te han fingido? / Por aventura es porque el hombre entero / Y sabio ha de ser tal que juntamente / Vea lo por venir y lo presente? [sic] » Cfr. Glasgow Uni ver sity Emblem Website [Internet]. Disponible en <http://www.emblems. arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A49a122> [Acceso el 15 de junio de 2015].

19/ Para consultar los grabados de las ediciones posteriores de la Iconología de Ripa, entre los que se incluyen variantes iconográficas, véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte. sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=p#prudenza> [Acceso el 15 de junio de 2015].

20/ Así la representaron, entre otros artistas, Giotto en la Capella Scrovegni de Padua, Andrea della Robbia, (1475, Nueva York, Metropolitan Museum) o Jacob Matham (1601-1652).

21/ El espejo alude a la sabiduría del prudente que mira en el espejo sus propios defectos para corregirlos.

22/ «He aquí, yo os envío como a ovejas en medio de lobos: sed pues prudentes como serpientes, y sencillos como palomas» (Mateo 10: 16).

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23/ Vésase Maffei, 2008: enlace en < http://lartte. sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./ ripa_img/1656/b/248b.gif> [Acceso el 15 de junio de 2015].

29/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte. sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./ ripa_img/1656/b/212b.gif> [Acceso el 15 de junio de 2015].

24/ Sobre la iconografía de la Justicia véase Rodríguez, 2003, Rodríguez, 2006 y López, 2006.

30/ Desde la edición romana de 1603 y en ediciones ulteriores, el matrimonio se personificó en el tratado de Ripa con la figura de un joven lujosamente vestido atado a un yugo, con un membrillo en la mano. Véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/ dettagli.php?idrecord=./ripa_img/1603/b/R306. gif> [Acceso el 15 de junio de 2015].

25/ Ejemplos sobresalientes de ello son los mosaicos de la cúpula de la Ascensión de la Basílica de San Marcos de Venecia, s. XIII; la representación dada por Giovanni di Balduccio en el arca de San Pedro Mártir de la iglesia de San Eustorgio de Milán, 1336-39 o los bajorrelieves de Agnolo Gaddi en la Loggia dei Lanzi de Florencia.

26/ Así la concibieron, también, Luca della Robbia (San Miniato al Monte), Pollaiuolo (Uffizi, 1470), Perugino (Perugia, Sala del Cambio 1496) o Carpaccio (High Museum, Atlanta, 1525) y Primaticcio (Museo Británico, 1541-44), por citar sólo algunas de sus más conocidas representaciones.

27/ Una variante de la misma denominada «Temperanza F» apareció más tarde en Augsburo, en la edición de 1704 [página: 249 (1)]. Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=t#temperanza> [Acceso el 15 de junio de 2015].

28/ Puede consultarse un interesante repertorio de imágenes comentadas de la Fortaleza en Maffei (dir.) (2012): RIPA Iconografia e figure allegoriche del Cinquecento [Internet]. Scuola Normale Superiore di Pisa. Disponible en <http://mora.sns.it/_portale/ risultato_opere.asp?Lang=ITA&GroupId=11&T_ Global=fortezza&offset=0>. [Acceso el 15 de junio de 2015].

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31/ De acuerdo con la Iconologia de Ripa (1593) la Historia es una «Donna alata, & vestita di bianco, che guardi indietro, tenga con la sinistra mano un libro, sopra del quale mostri di scrivere, posandosi col piè sinistro sopra d’un sasso quadrato, & a canto le sia Saturno, sopra le spalle del quale posi il libro, ov’ella scrive.» El prototipo no sufrió modificaciones sustanciales en los grabados de sucesivas ediciones de la obra, hasta la de Augsburgo, 1704. Véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/ dettagli_lettera.php?id=h#historia> [Acceso el 15 de junio de 2015].

32/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=p#premio> [Acceso el 15 de junio de 2015].

33/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=p#poesia> [Acceso el 15 de junio de 2015].

34/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://

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35/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=a#agricoltura> [Acceso el 15 de junio de 2015]. También en la traducción inglesa de George Richardson, publicada entre 1736 y 1817, n.º 243.

40/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=v> [Acceso el 15 de junio de 2015].

36/ Ejemplo de ello es el conocido mosaico de la Gliptoteca de Munich (W504) procedente de la villa romana de Sentinum (Italia), fechado en torno al 250 d.C. en el que se representan Aion con el Zodiaco, Tellus y las estaciones. Imagen con acceso a través de Wikipedia [Internet].

Disponible en <http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/thumb/4/4e/Aion_mosaic_ Glyptothek_Munich_W504.jpg/560px-Aion_ mosaic_Glyptothek_Munich_W504.jpg> [Acceso el 15 de junio de 2015].

37/ El único modelo diferente al citado es el de la edición de Siena, de 1613. Véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/ dettagli_lettera.php?id=m#medicina> [Acceso el 15 de junio de 2015].

38/ El gallo aparece asociado a Asclepio tanto en la iconografía de la Antigüedad, particularmente en exvotos depositados en el santuario de Epidauro, como en el Renacimiento, en obras anteriores a que se editara en 1593 la obra de Ripa (grabados de los Emblemata di Ioannes Sambucus, 1564 ó las Symbolicarum quaestionum de universo genere Bocchi, 1555).

39/ Versión digital en Gallica

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41/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=m#monarchia> [Acceso el 15 de junio de 2015].

42/ Interesantes ejemplos de lo que decimos son, entre otros, la Alegoría del Poder real de Carlos III, un fresco de Pere Pay Muntanya para la Cámara de Comercio de Barcelona o la célebre Apoteosis de la Monarquía Española pintada por G.B. Tiépolo en 1764, para la saleta oficial del Palacio Real de Madrid.

43/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.sns. it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./ ripa_img/1611/b/R51.gif> [Acceso el 15 de junio de 2015].

44/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte. sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=c#compassione> [Acceso el 15 de junio de 2015].

45/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte. sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=p#pietÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015].

46/ Por el contrario, en el Emblema 79 de Alciato, el armiño simboliza la Lujuria.

47/ Historia Natural (VIII, xxxvii) [Traducción de Gerónimo de Huerta. Imprenta de Luis Sánchez, 1624].

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48/ La edición citada y las siguientes puede consultarse en Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=c#caritÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015].

55/ Imagen de Marie-Hélène Cingal, en CINGAL, Marie-Hélène (2010): Mons [Internet]. Disponible en <https://www.flickr.com/photos/24271543@ N03/5106634853> [Acceso el 15 de junio de 2015].

49/ Gliptoteca de Munich 219, n.º 4.

56/ Datos tomados de la ficha catalográfica de los números de inventario 05598 y 05599 realizada por María Cristina Giménez Raurell, Museo Cerralbo. Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES [Internet]. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en <http://ceres.mcu.es/pages/Main> [Acceso el 15 de junio de 2015].

50/ Este es un prototipo de origen medieval, aunque su difusión tuvo lugar en el Arte Barroco.

Resulta sorprendente que en la Edad Media, la personificación femenina con los ojos vendados correspondía habitualmente a la personificación de la Sinagoga, tal y como podemos ver en la conocida escultura de las jambas de la Catedral de Metz, obra del siglo XIII. Se aludía con la ceguera a la idea de no comprender la verdad de las Escrituras.

51/ Anónimo genovés del s. XVII en la Catedral de Toledo.

52/ Entre otros ejemplos, merecen destacarse los siguientes: Giotto, Capella Scrovegni, Padua, 1304-1313; Andrea Pisano, Puerta sur del Baptisterio de Florencia, 1329; Ambrogio Lorenzetti, Frescos de la Alegoría del Buen Gobierno en el Palazzo Pubblico de Siena, 13371340; Andrea del Sarto, Frescos del Claustro dello Scalzo, últimos años del s. XV, Florencia.

53/ Calcografica. Instituto Nazionale per la Grafica. [Internet] Disponible en <http://bit. ly/1GvAR8M> [Acceso el 15 de junio de 2015].

54/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. php?id=s#speranza> [Acceso el 15 de junio de 2015].

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CERÁMICAS DE LA MONCLOA De la época de los Zuloaga en el Museo Cerralbo

Abraham Rubio Celada ~ Fundación marqués de Castrillón

Introducción Después de ya pasados unos cuantos años, a raíz de la celebración de las Segundas Jornadas presentadas por la Fundación de Casas Históricas-Singulares en el Museo Cerralbo, vuelvo a retomar aquí el estudio que en aquellos momentos inicié sobre algunas cerámicas que se conservan en este Museo de la época de los Zuloaga en la fábrica de La Moncloa de Madrid.

En aquellas jornadas sobre la conservación de los bienes muebles en la Casas Históricas, hablé sobre la bastonera de cerámica que se expone en lo que era el recibimiento de invierno del palacio, y sobre unos azulejos que se conservaban en los fondos del Museo descontextualizados, planteando la posibilidad de que en su momento estuvieran aplicados a algún mueble, tal vez una jardinera, junto con algún otro azulejo que en esos momentos formaba parte del zócalo de azulejos de la capilla, hoy día desmontado al devolverle a la capilla su estado primigenio.

En aquellos momentos agradecí a la directora Lurdes Vaquero las facilidades dadas para poder estudiar la bastonera y los azulejos, así como a Julio Acosta el interés y las molestias que se tomó para buscar y fotografiar todo lo relacionado con esos azulejos, y de nuevo vuelvo a darles gracias por poder

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cerrar este capítulo, así como a Cristina Giménez y a Elena Moro, que me han ayudado en el acceso a la documentación y al estudio de las cerámicas en directo.

Hasta el momento no he podido documentar cómo llegaron tanto la bastonera como los azulejos al Museo, pues entre la numerosa documentación que se conserva en el archivo del Museo Zuloaga sobre la actividad de estos ceramistas no hay nada en relación con el marqués de Cerralbo, si bien es cierto que la época de La Moncloa es la menos conocida y la documentación en esos años es más bien escasa. Por otro lado, tampoco en el archivo del Museo Cerralbo hasta el momento ha aparecido documentación en relación con los Zuloaga o con la fábrica de LA MONCLOA.

Los Zuloaga en la fábrica de La Moncloa Ya hemos dicho antes que las cerámicas de los Zuloaga que se conservan en el Museo Cerralbo se hicieron cuando estos trabajaban en la fábrica de La Moncloa, de la que también fueron accionistas y directores en distintos momentos, desde su fundación en 1877 hasta 1893, en que Daniel Zuloaga Boneta (1852-1921), después de muertos sus hermanos Germán en 1886 y Guillermo en 1893, la abandona para trasladarse a la fábrica de los Vargas en Segovia.

La inmersión en el mundo de la cerámica de los tres hermanos Zuloaga se debió a que su padre Eusebio, director de la Armería Real, después de enseñarles las artes del metal en su taller de la travesía de Conde Duque de Madrid, decidió que su hijo mayor Plácido fuera su sucesor en esta industria y que sus hijos Guillermo, Daniel y Germán, se formaran como ceramistas en la Escuela de cerámica de la fábrica de Sèvres, para a su vuelta a Madrid fundar una fábrica de cerámica con el apoyo de la Corona. En 1870 los hermanos estaban de vuelta y durante siete años no consiguieron su propósito, trabajando al parecer en el taller de armas del padre y en la decoración de interiores de diversos establecimientos y palacetes madrileños.

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Es en 1877 cuando por fin los hermanos Zuloaga consiguieron el propósito de fundar una fábrica de cerámica en La Moncloa, con el apoyo de la Corona. Como contrapartida, los Zuloaga tenían que mantener una escuela gratuita con doce alumnos, a los que enseñarían las artes cerámicas y además debían entregar modelos de las piezas fabricadas por ellos a las escuelas de arte y a los museos. En los años siguientes no debieron conseguirse grandes resultados, y en 1881 se transformó en una Sociedad en la que participaron personajes importantes como el conde de Morphy (Secretario del rey), don José Cárdenas (Ministro de Instrucción Pública), Juan de Dios de la Rada y Delgado (Director del Museo Arqueológico Nacional y Anticuario de la Real Academia de la Historia), el marqués de Benemejís de Sistallo, y los propios hermanos Zuloaga, nombrando director de la fábrica a Guillermo Zuloaga.

De lo que se hizo en los primeros años de La Moncloa no conocemos muchos datos en cuanto a las obras cerámicas, pero sí de los avatares que tuvieron que afrontar los tres hermanos Zuloaga para sacar adelante la fábrica. De la correspondencia que mantuvieron entre ellos y con su padre se desprende que la empresa no llegó en ningún momento a funcionar demasiado bien, llegando Guillermo a ser despedido y ocupando su puesto Daniel como director.

En La Moncloa los Zuloaga trabajaron con un equipo de ceramistas que en algún momento también firmaron sus obras, al igual que hicieron los hermanos Zuloaga, aunque algunas de ellas solo presentan un sello con el nombre de la fábrica y otras ni siquiera van firmadas. En el archivo del Museo Zuloaga se conserva una fotografía en la que están retratados los Zuloaga junto al grupo de operarios de La Moncloa, de los que conocemos unos pocos nombres.

El año 1878 es muy importante para Daniel. Le encontramos en París, acompañado por alguno de sus hermanos, mandados por su padre a la Exposición Universal, donde había llevado algunos objetos de metal como una escribanía y un álbum

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(Quesada, 1985: 63). Desde aquí escribió a su mujer Emilia, con la que acababa de tener su primera hija, Cándida.

En 1880 y 1882, Daniel participó en las exposiciones de la Sociedad de Acuarelistas, a las que presentó Una juerga de gitanos y Soldado del siglo XVII, tal como cuenta el crítico de arte Manuel Ossorio (Ossorio y Bernard, 1975: 709).

En 1882 Daniel debió gozar de una situación económica buena, pues ese año prestó, junto con su hermano Germán, 5.000 reales a Guillermo para que pudiera sanear la fábrica de La Moncloa. Es en este año, en el que Daniel tiene una nueva hija, Esperanza, en el que conocemos por primera vez una obra de decoración interior. Se trata de unos tapices, pintados en colaboración con su hermano Germán y el pintor Alfredo Perea, para decorar la cervecería Escocesa de Madrid. Uno de ellos se decora con el tema de una merienda goyesca y el otro se titula, en una fotografía de J. Laurent, Le Champagne.

Se conservan positivos de estas fotografías de Laurent, algo deterioradas, en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia, y los negativos de cristal de las fotografías correspondientes a estos dos tapices se encuentran en el Archivo Ruiz Vernacci en Madrid (Rubio Celada, 2002).

«La Exposición Nacional de Minería de 1883 fue un éxito de ventas para los Zuloaga»

La Exposición Nacional de Minería de 1883 fue para los hermanos Zuloaga un respiro económico y psicológico, al tener el trabajo asegurado con el encargo de toda la decoración cerámica externa del Palacio de Velázquez. Además hicieron gran cantidad de objetos para su venta en la Exposición del Pabellón de la fábrica de La Moncloa, así como la decoración cerámica de los paramentos del exterior de este pequeño edificio. Debido a que era una arquitectura pensada solo para la exposición no se ha conservado, pero sí han llegado hasta nosotros tres fotografías de Laurent, una de ellas de su aspecto exterior y dos de la exposición de las cerámicas del interior, tomadas desde dos puntos de vista distintos (Rubio Celada, 2007: 41 y 170).

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El trabajo de la Exposición Nacional de Minería debió ser tanto que hasta 1884, ya acabado el certamen, no terminaron los Zuloaga la decoración del Palacio de Velázquez, tal como lo dejaron escrito en los azulejos de las fachadas. Las ventas fueron excelentes según cuenta Guillermo en una carta dirigida a Daniel: «...te diré que en la exposición está casi todo vendido y bastantes encargos...» (Quesada, 1984, T. II: 63).

Otra obra importante de este año 1883 se lo encargó la Diputación Provincial de Guipúzcoa. Se trata de la decoración con tapices pintados de sus salones en San Sebastián, trabajo ingente en el que colaboró Daniel con su hermano Germán y el pintor Alfredo Perea, prolongándose el trabajo durante 1884 (Quesada, 1984, T. II: 53). Daniel se trasladó con su familia a esta ciudad y en este último año nacerá su hijo Juan.

Desgraciadamente esta obra se destruyó en un incendio, pero se conservan fotografías de los tapices.

La fama como decoradores de salones de los Zuloaga, pintando grandes tapices que imitaban aquellos otros, tejidos, de los siglos XVI y XVII debió de ser la causa del encargo del Salón de Recreo de Burgos en 1885. Por este año la fábrica de La Moncloa debía de ir de mal en peor, tal como lo cuenta en una carta Germán a Daniel, en la que le dice que van a quitar a Guillermo de director (Quesada, 1984, T. II: 64).

En 1886 se produjeron una serie de cambios trascendentales para los hermanos Zuloaga. Guillermo dejó la fábrica a causa de los problemas económicos, encontrando trabajo en Bilbao. La Moncloa cerró temporalmente, aunque los hermanos Zuloaga confiaban en que se reabriría de nuevo para volver a trabajar en ella. De momento, Daniel montó un taller de cerámica en Vallehermoso, enfrente del lugar que ocupaban las cocheras de los tranvías. Es en este taller donde seguramente hizo la decoración del Palacio de Cristal del Retiro madrileño, encargada por el arquitecto Velázquez Bosco. Ese mismo año murió Germán, y esto supone un duro golpe, especialmente para Daniel, pues era quien trabajaba a su lado y estaba muy unido a él. En estos momentos los dos

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hermanos se encuentran en la más absoluta ruina económica, pues ni Guillermo ni Daniel, después de tantos años de trabajo, pudieron pagar siquiera el entierro de Germán.

En 1887 los hermanos Zuloaga no están trabajando en La Moncloa. Guillermo seguía en Bilbao, desde donde escribió a Daniel, planeando la manera de volver a La Moncloa. En los intervalos en que no está ninguno de los Zuloaga o incluso estando alguno de los dos hermanos, en la fábrica hay una serie de operarios que siguieron repitiendo los mismos modelos y las mismas decoraciones, pero esta vez firmadas por autores como José Luis, Martínez o Ramón Alorda.

«Después de cerrada la fábrica de La Moncloa, Daniel volvió de nuevo en 1888»

Los años siguientes trajeron más estabilidad a los dos hermanos Zuloaga. En 1888 Daniel está trabajando de nuevo en La Moncloa. Precisamente en ese año está firmada con iniciales y fechada la bastonera que se conserva en el Museo Cerralbo y también el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco les hizo el gran encargo de la decoración de la Escuela de Ingenieros de Minas, con sus gigantescos murales de las fachadas este y oeste. Hay que recordar que la primera decoración de estos murales la había hecho Daniel sobre piedra de Galdácano en lugar de azulejos y que las bóvedas del horno de su taller de Vallehermoso se le hundieron al no poder soportar el peso por haberlo calculado mal. Al quedar inutilizado este horno debió recurrir a La Moncloa para repetir esta decoración, esta vez sobre azulejo de arcilla de color rojo1.

En estos momentos Daniel mantenía una muy buena relación con el nuevo administrador jefe de la fábrica, Isidro Benito Lapeña, relaciones que perdurarán muchos años después de cerrar La Moncloa2.

En 1889 Daniel empezó a dar clase como ayudante supernumerario en la Escuela Central de Artes y Oficios. Ese año recibió el encargo de llevar a los obreros premiados de la Escuela a la Exposición Internacional de París (Quesada, 1984, T. II: 80). Lo que significó para Daniel, la visita a esta Exposición, solo se puede entender a la vista de las muchas tarjetas que fue recogiendo en los pabellones que visitaba,

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anotando en ellas apuntes de las cerámicas que le interesaban, así como comentarios críticos sobre las piezas expuestas.

Entre los stand que visitó figura el de FAYENCES D’ART TH. DECK, en cuya tarjeta anota: «Fondo melado adorno hojas / tierra de siena tostada…». Este ceramista era considerado por Daniel el mejor, tal como escribe al dorso de la tarjeta de otro importante ceramista francés, Lachenal: «Es después de Deck el mejor / platos en forma de ojas en conchas / un servicio para Sara Bernard… [sic]»3.

En 1890 ocupó interinamente la cátedra de enseñanza de la cerámica en la Escuela Central de Artes y Oficios, permaneciendo aquí como profesor hasta 18934.

En los últimos años de La Moncloa, Guillermo siguió colaborando con Daniel, como lo atestigua la decoración de la Escuela de Ingenieros de Minas, firmada conjuntamente en 1892. De este mismo año, y también firmado por los dos, es un mural de azulejos en forma de enjuta que se conserva en una colección particular de Segovia con el n.º inv. 389. Parece que se trata de una primera idea para la decoración de las enjutas del Ministerio de Fomento, encargado por el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, aunque después esta decoración se hizo en relieve en lugar de pintada. Si fuera así se entendería que en principio sería una obra que pensaban hacer conjuntamente y que después, debido a la muerte de Guillermo, la tuvo que hacer Daniel en solitario. Serán las últimas obras conocidas que hagan juntos los hermanos Zuloaga. Suponiendo que estas cerámicas se cocieron en los hornos de La Moncloa, hay que pensar que Daniel siguió manteniendo allí su puesto de trabajo hasta este año o el siguiente, 1893, en que se trasladó a la fábrica de Vargas en Segovia.

Las cerámicas de los Zuloaga en el museo cerralbo Los Zuloaga durante la época de la Moncloa hicieron tanto formas abiertas como cerradas de variados tipos, así como cornucopias, esculturas y azulejería. Entre las piezas de forma más frecuentes tenemos platos, platillos, fuentes, jarrones,

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ánforas, tibores, bastoneras,… De este último tipo es la pieza que se conserva en el Museo Cerralbo.

Las otras piezas que se conservan en el Museo son un pequeño conjunto de azulejos que se corresponden con dos tipos de formatos y decoraciones distintas.

A continuación haremos un estudio más detallado tanto de la bastonera como de los azulejos.

Bastonera Esta bastonera (fig. 1)5, como su nombre indica, es una pieza cuya función primera sería la de contener los bastones, tan frecuentemente usados a finales del XIX, aunque en momentos posteriores no es raro que se usara también para depositar paraguas de la familia y de los invitados, pues algunas fuentes la citan como «paragüero».

Se encuentra ubicada en un espacio de bienvenida de la casapalacio de los Marqueses: en el recibimiento de invierno, bajo el reloj de cuco de la marquesa de Villa-Huerta y junto a la capilla, tal como se ha comprobado que se encontraba originalmente, por la documentación gráfica y otros documentos disponibles en el Museo, de tal manera que se integra así muy acertadamente en la labor de recuperación de ambientes en la época de los Marqueses, a la que el Museo dedica especial atención.

La altura de esta bastonera, con número de inventario 27068, es de 72 cm. y el diámetro máximo de 23 cm. El material con que está hecha, de forma manual a torno, es barro de color rojo anaranjado y en segunda cocción un barniz transparente que deja ver el color del barro. Está pintada con esmaltes blanco estannífero, naranja, azul, verde, amarillo y negro de manganeso.

Fig. 1.- Bastonera. Firmada y fechada «La Moncloa. 1888. D. Z.».

Museo Cerralbo, n.º inv. 27068 (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Su aspecto es esbelto, realzado por una base cilíndrica de metal dorado, lo que le añade más suntuosidad y decorativismo a la forma. La pieza está firmada en la parte inferior del cuerpo con

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esmalte blanco estannífero: «La Moncloa. 1888. D. Z.» Justo en este año Daniel está trabajando de nuevo en La Moncloa, después de haber estado un tiempo cerrada la fábrica. Es una época de madurez del ceramista tras las importantes decoraciones cerámicas entre 1883 y 1884 de las cuatro grandes fachadas del Palacio de Velázquez en el parque del Retiro de Madrid y en 1886 de toda la azulejería del Palacio de Cristal, también en el mismo parque madrileño.

La forma está inspirada en unos típicos botes que se usaron desde hace cientos de años para conservar distintas materias tanto en las cocinas como en las farmacias, pero reinterpretándolo a mayor tamaño. Parece tener su origen en el Próximo Oriente, y de aquí pasó a Europa desarrollándose mucho en Italia, donde se denominan «albarelos». En los siglos XIII y XIV se hacen en el reino nazarí de Granada y en los reinos cristianos del levante español, tanto en Cataluña como en Paterna y Manises. En el siglo XVI son muy conocidos los que se hacen para la farmacia del Escorial con esponjados en azul sobre cubierta estannífera. En los siglos XVII y XVIII la forma es totalmente popular y se hacen en todos los centros de cerámica de España.

Presenta un cuerpo cilíndrico con estrangulamiento central, con carenas marcadas en los hombros y la base. El cuello es cilíndrico y tiene anillo en el solero. En el interior de la pieza hay un refuerzo de metal que evita que los bastones o paraguas apoyen directamente en la cerámica. La forma se corresponde con el tipo «Bastonera» y N.º 30 de la tipología que presenté en mi tesis doctoral en la Universidad Complutense (Rubio Celada, 2004; Rubio Celada, 2007: 119). Una pieza de forma y tamaño idéntico aunque con una decoración distinta, un escudo con águila bicéfala coronada pintado en azul cobalto sobre cubierta estannífera, se conserva en la colección L y L SOLDEVILLA (Rubio Celada, 2007: 212, Ficha 62). En la misma colección se conserva otra bastonera con una forma distinta, un cilindro, y parecido tamaño, que se corresponde con el N.º 31 de la tipología presentada en mi tesis doctoral, citada antes.

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La forma de este bote, normalmente en tamaño más pequeño, siguió repitiéndose en años posteriores tanto cuando ya trabaja Daniel en la fábrica de los Vargas en Segovia como cuando lo hace en el taller de la antigua iglesia de San Juan de los Caballeros. Del primer caso es muy representativo el bote, denominado tibor en la documentación de los Zuloaga, conservado en la colección Eleuterio Laguna decorado en el frente con un escudo de águila bicéfala coronada (Rubio Celada, 2007: 229, Ficha 132). De la tercera época de San Juan de los Caballeros un buen ejemplo es el bote-tibor conservado en el Museo Zuloaga de Segovia, decorado con una escena regionalista con el Acueducto de Segovia (Rubio Celada, 2007: 273, Ficha 306).

En el archivo del Museo Zuloaga de Segovia se conservan algunos dibujos preparatorios, de la época de la Moncloa, para hacer formas del tipo de la bastonera del Museo Cerralbo6 (fig. 2).

El diseño de la decoración de la bastonera del Muso Cerralbo responde al estilo historicista, el estilo más de moda en Europa en los años setenta y ochenta del XIX. Es muy representativa de la serie que he llamado neorrenacentista, de clara inspiración en las decoraciones grecolatinas clásicas. La decoración pintada se desarrolla en un solo frente y consiste en motivos decorativos vegetales en blancos, amarillos, azules y verdes, y perfiles en negro de manganeso. El tema principal consiste en una pareja de grifos dispuestos simétricamente en torno a un eje central, lo que nos remite al motivo de candelieri: hojas, flores y molduras de clara inspiración clasicista se presentan a ambos lados con ritmo armónico y equilibrado. Los motivos decorativos del pie y de la boca son muy sencillos: rombos, círculos, gotas y ovas en tonos blancos y azules.

Fig. 2.- Boceto para forma cerámica. Lápiz/papel. Museo Zuloaga de Segovia (Foto: Abraham Rubio).

El motivo de candelieri lo utilizaron los Zuloaga frecuentemente en todas sus etapas. En la época de la Moncloa lo usan en el Palacio de Velázquez en el parque del Retiro de Madrid (18831884). Lo vemos en azulejos pintados en los grandes porches principal y trasero, y también en los murales de azulejos a

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cuenca que cubren los muros, entre las ventanas en forma de arco, de las fachadas más grandes. Unos años después vuelven a usar la misma fórmula decorativa en los murales de azulejos que ocupan el frente de las pilastras de la fachada de la Escuela de Ingenieros de Minas de Madrid.

En el archivo del Museo Zuloaga se conservan algunos bocetos de motivos a candelieri para aplicar como decoraciones cerámicas, guardando alguno de ellos gran similitud con el de la bastonera del Museo Cerralbo7 (fig. 3).

Fig. 3.- Boceto para decoración cerámica. Lápiz/papel. Museo Zuloaga de Segovia (Foto: Abraham Rubio).

En la época de la fábrica de Vargas en Segovia también lo usaron muy frecuentemente, y solo por poner un ejemplo, citamos una obra capital como es la fachada que Daniel diseñó para su Laboratorio dentro del complejo de La Segoviana (Rubio Celada, 2007: 224, Ficha 110). En la tercera época podemos ver un buen ejemplo en un mural conservado en la colección Eleuterio Laguna, donde se reinterpreta el mismo modelo que usaron en el Palacio de Velázquez (Rubio Celada,

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2007: 256, Ficha 239). De la cuarta época, ya muerto Daniel y llevado el taller por sus hijos Juan, Esperanza y Teodora es un banco conservado en la colección Eleuterio Laguna, en el que tanto en el frente del asiento como en el del respaldo figuran estos motivos (Rubio Celada, 2007: 385, Ficha 756).

En la historia del arte al Renacimiento se le considera una de las épocas más florecientes de la cultura europea, y también para la cerámica significó un cambio de rumbo en cuanto a técnicas y decoraciones. La llegada a España de Niculoso Pisano desde Italia, cambió la historia de la cerámica española, tanto en técnicas como en estética. En el último cuarto del siglo XIX en Europa, se pone de moda el estilo neorrenacentista y los Zuloaga lo seguirán desde los primeros momentos, inspirándose en cerámicas italianas para crear nuevas formas, como es el caso de unos jarrones con asas de serpiente, de los que se conserva un ejemplo representativo en el Museo de Historia de Madrid fechado en 1889 (Rubio Celada, 2007: 202, Ficha 21). Otra pieza italiana que influyó a los Zuloaga es el refrescador que se conserva en el Museo del Prado, conocida como vasca, procedente de la Botica del Monasterio del Escorial en tiempos de Felipe II, seguramente la más importante de las cerámicas italianas llegadas a España, del taller de los Fontana, y una de cuyas interpretaciones se conserva en la colección L y L SOLDEVILLA (Rubio Celada, 2007: 207, Ficha 44).

Los modelos italianos en escultura cerámica del tipo Della Robbia fueron también una fuente de inspiración para los Zuloaga. En los trabajos que la fábrica de La Moncloa hizo para el Pabellón de la Exposición Minera del Retiro de 1883, se pueden ver las primeras decoraciones cerámicas en este estilo en las fachadas, donde bustos de personajes importantes de la cultura española como Juan de Herrera, Velázquez o el Conde de Aranda se representan dentro de un tondo con marco de guirnalda. Muchos años después, este tipo de cerámicas siguen interesando a los Zuloaga y en el gran mural presentado por Juan Zuloaga a la Exposición Nacional de Artes Decorativas, titulado Las Bellas Artes y las Artes Ornamentales, un gran

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tondo al estilo Della Robbia preside el centro del mural (Rubio Celada, 2007: 72, Figura 39). Tenemos que recordar aquí que un medallón similar se conserva en la colección del Museo Cerralbo, atribuido a los Buglioni, y que sin duda tuvo que ser conocido por los Zuloaga.

Más adelante Daniel Zuloaga fue abandonando este estilo neorrenacentista italiano por otro que consideró más español, aunque también procedía de Italia como es el de Niculoso Pisano, estudiando y copiando detalles de la obra cumbre de este italiano afincado en España, el Altar de La Visitación en el Alcázar de Sevilla, de la época de los Reyes Católicos.

Entre los motivos típicos españoles, de estilo neorrenacentista, en que se basaron los Zuloaga está el de un busto de guerrero de perfil entre grutescos. En las fotos que hizo Laurent del pabellón de La Moncloa en la Exposición de Minería, se ve un jarrón decorado con uno de estos bustos. Un modelo similar se repite en dos jarrones del Museo de Historia de Madrid (Rubio Celada, 2007: 202, Fichas 21 y 23) y en otro del Museo Zuloaga de Segovia (Rubio Celada, 2007: 202, Fichas 22).

Otro tipo lo he localizado en un plato en colección particular madrileña, fechado en 1885, en el que el guerrero va tocado con un casco con forma de cabeza de león y lleva un carcaj colgado del hombro, inspirado en un relieve de piedra de una portada del Imperial monasterio de San Clemente de Toledo (Rubio Celada, 2007: 201, Ficha 19).

Otro motivo decorativo de estilo neorrenacentista español muy usual son unas cabezas de león linguadas afrontadas. Los Zuloaga los suelen utilizar enmarcando escenas o paisajes, como podemos ver en un jarrón del Museo de Historia de Madrid (Rubio Celada, 2007: 202, Ficha 23), o en unos platos del Palacio Real (Rubio Celada, 2007: 203, Fichas 25 y 26), y en un jarrón del Museo Nacional de Artes Decorativas (Rubio Celada, 2007: 202, Ficha 24).

Creemos no equivocarnos al afirmar que la introducción y difusión del estilo neorrenacentista en la cerámica española

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de finales del siglo XIX se debió a los Zuloaga, si bien otros ceramistas que trabajaron enTalavera de la Reina unas décadas después como Enrique Guijo y Ruiz de Luna, basándose en modelos talaveranos renacentistas y barrocos llegarán a ser tanto o más reconocidos. La importancia de Talavera de la Reina en la cerámica española fue tal que incluso la palabra «talavera» llegará a ser sinónimo de cerámica durante mucho tiempo en el pasado. Los Zuloaga fueron conscientes de esa importancia y en la fábrica de La Moncloa copiaron estas cerámicas en fechas tan tempranas como los años ochenta del siglo XIX. Azulejos En relación a los azulejos de la época de los Zuloaga en la fábrica de La Moncloa, conservados en el Museo Cerralbo con n.º inv. 05621, hemos localizado dos tipos en cuanto a la decoración, mientras que los dos presentan el mismo tipo de formato cuadrado de 13 cm. de lado.

Uno de los tipos presenta un motivo decorativo en estilo neorrenacentista que se forma con cuatro azulejos (fig. 4), y que representa un ramo de ocho granadas dentro de una laurea. El otro tipo presenta un diseño continuo al colocar un azulejo al lado de otro (fig. 5), y representa un entrelazo en azul, melado y verde enmarcado por dos cenefas arriba y abajo en color verde, seguramente con la idea de formar parte de la base o del remate superior de un zócalo.

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Fig. 4.- (Derecha) Cuatro azulejos con marca impresa «LA MONCLOA» en el reverso (parte del lote). Museo Cerralbo, n.º inv. 05621 (Foto: Abraham Rubio).

Fig. 5.- Dos azulejos de la época de los Zuloaga en La Moncloa (parte del lote). Museo Cerralbo, n.º inv.

05621 (Foto: Abraham Rubio).

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Los azulejos presentan un reverso de casetones hecho a molde, y en el caso del diseño de granadas con la leyenda en letras capitales «LA MONCLOA» (fig. 6).

Fig. 6.- Reverso de azulejo con casetones y marca impresa “LA MONCLOA”. Museo Cerralbo. N.º inv. 05621 (Foto: Abraham Rubio).

Aunque la función primera con que fueron hechos estos azulejos respondía a su utilización en zócalos formando grandes paramentos que cubrirían distintas dependencias, tanto vestíbulos como comedores o salones, también acabaron siendo utilizados aplicados a los techos entre las vigas de madera o formando parte de distintos muebles como armarios o jardineras.

Fig. 7.- Zócalo de azulejos del antiguo montaje de la capilla del Museo Cerralbo, hoy desmontado (Foto: Abraham Rubio).

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En el caso del Museo Cerralbo parece que no responden a esa primera función para la que fueron diseñados, pues no se conoce la existencia de zócalos con azulejos en el palacio de los marqueses. Una hipótesis es que pudieran formar parte de jardineras con estructura de madera, en las que estuvieran encastrados. Conocemos por las fotografías antiguas de los espacios originales y por los materiales que han llegado a nuestros días que al menos había tres tipologías de jardineras: una a modo de pirámide escalonada truncada, otra rectangular y otra cuadrada. Con el tiempo, algunas de estas jardineras fueron retiradas y se desmontaron los azulejos. De estos azulejos pudimos ver algunos hace años depositados en los fondos, y también se conservaban otros formando parte del antiguo zócalo que corría a lo largo de las paredes de la capilla, montados seguramente en la reforma que se hizo en 1947 (fig. 7).

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El hecho de que algunos azulejos no se correspondan con la medida de las estructuras de las jardineras conservadas en el Museo puede ser debido a que no todas las estructuras de madera originales pueden haber llegado hasta nuestros días, pues es posible que la madera estuviera muy deteriorada y se ha seguido el criterio de no conservarla, habiendo guardado solamente los azulejos. Al menos en un caso, hemos constatado que tanto la estructura de madera como los azulejos, en este caso una placa cuadrada de cerámica, no se han conservado. Es el caso de una jardinera con formato cuadrangular, que se ve en una fotografía antigua conservada en el archivo del Museo Cerralbo (fig. 8).

Fig. 8.- Detalle de la Escalera de Honor (Foto: Museo Cerralbo).

Este tipo de jardineras se corresponde con las fabricadas por los hermanos Zuloaga en La Moncloa, utilizando placas cerámicas cuadradas con diseños historicistas. Concretamente

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este modelo de cerámica de la jardinera del Museo Cerralbo lo utilizaron los Zuloaga en la época de la fábrica de La Moncloa para decorar algunos edificios en distintas zonas de España.

Hemos localizado estas placas en una fachada de una casa en la plaza del Poeta Iglesias de Salamanca (fig. 9), y también las podemos ver en la fachada de una casa de la calle Santa Bárbara de Madrid (fig. 10).

Fig. 9.- (Derecha) Fachada de casa en la plaza del Poeta Iglesias de Salamanca (Foto: Abraham Rubio).

Fig. 10.- (Izquierda) Fachada de casa en la calle Santa Bárbara de Madrid (Foto: Abraham Rubio).

Otro tipo de jardinera con el mismo formato, pero con cuatro azulejos en cada una de sus caras también fue utilizada por los marqueses de Cerralbo, tal como aparece reflejada en una pintura al óleo, pegada al muro del Salón Chaflán del Museo, que fue pintado por Soriano Fort, donde se representa el jardín de la residencia de verano de Santa María de Huerta, llamada «el castillo» (fig. 11). En este caso la decoración de los azulejos está pintada de forma sumaria, y es difícil reconocer el motivo decorativo, que parece una flor cuadripétala, y que se podría asociar a algunos de los modelos de azulejos neorrenacentistas diseñados por los Zuloaga.

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En el catálogo publicado por el Ministerio de Fomento con motivo de la Exposición Nacional de Minería, Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales de 1883, se citan: Copas en estilo Renacimiento, Jardineras Renacimiento, Plato pasta sobre pasta. Estilo Renacimiento...

(ANÓNIMO, 1883. La lista de cerámicas fue publicada por Mª J. Quesada (1984, tomo II: doc. 23)). Las jardineras de la lista anterior tenían una estructura de madera con azulejos encastrados de dos medidas, cuyo aspecto podemos conocer gracias a las fotografías de Laurent del interior del Pabellón de La Moncloa en esa exposición (Rubio Celada, 2007: 203, Ficha 27). Además de por las fotografías, se conservan bocetos en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia y también hemos encontrado uno de estos modelos de jardineras en perfecto estado de conservación en la entrada de un palacio madrileño (Rubio Celada, 2007: 204, Ficha 32), donde se repiten una serie de azulejos de formato cuadrado con decoración de grutescos.

Exactamente iguales eran las que los Zuloaga diseñaron para el Casino de la Gran Peña, hoy día en paradero desconocido.

Otra hipótesis que podemos enunciar en relación con estos azulejos es que simplemente estuvieran en el Museo como objeto de colección, tal vez enmarcados, pues de esa manera hemos encontrados algunos conservados en el Museo de Ávila que pertenecieron a la colección del marqués de Benavites y que se encontraban en su palacio de Ávila, hoy Parador Nacional. Es curioso que estos azulejos ya en época de los Zuloaga o muy pocos años después de cerrar la fábrica se consideraran ya objeto de colección y se colocaran al lado de los originales del siglo XVI, tal vez como muestra de reconocimiento a la importante labor de recuperación que los Zuloaga estaban haciendo de nuestro pasado cerámico.

Fig. 11.- Detalle del Paisaje de Santa María de Huerta. Pintura del Salón Chaflán del Museo Cerralbo, n.º inv. 29099 (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Después de los últimos datos que se han volcado en las fichas de catálogo del Museo, en relación con estos azulejos, es muy posible que sea esta hipótesis la más acertada. Se han relacionado con unas notas del Inventario de las obras de arte del Museo del Excelentísimo Sr. D. Enrique Aguilera

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Fig. 12.- Composición de azulejos de la época de los Zuloaga en La Moncloa, tal como podían estar en la colección del marqués de Cerralbo (lote completo). Museo Cerralbo, n.º inv. 05621 (Foto: Á.

Martínez Levas, Museo Cerralbo).

y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo, firmado en 1924 por Juan Cabré. En su apartado titulado «Cuarto inmediato al camaranchón sobre el Salón de Baile» figura la siguiente entrada «Tablero de azulejos vidriados, modernos, imitación de los del siglo XVI, con marco de pino pintado de negro.

Algunos de los azulejos hállanse muy rotos e incompletos.

Mide 0,86 x 0,86 m.». Basándose en estos datos se ha hecho una reconstrucción del posible montaje de estos azulejos con n.º inv. 05621 (fig. 12). Se conservan siete azulejos completos y otros fragmentados con motivos de entrelazo, y siete azulejos completos y otros fragmentados con motivos de granadas.

Tenemos el pequeño problema de que la medida de Cabré no se corresponde al cien por cien con la reconstrucción, ya que esta se compone de 4 x 5 azulejos de 13 cm. de lado, lo que nos da una medida de 52 x 65 cm., y aunque añadamos 5 cm. del ancho de la moldura del marco multiplicado por 2, nos daría una medida de 62 x 75 cm. El problema se solucionaría en cierta medida añadiendo otra fila de azulejos entrelazados, de 13 cm. de lado, con lo que llegaríamos también a los 75 cm. en el lado más corto, pero todavía nos faltarían 11 cm. por cada lado para llegar a la medida de Cabré de 0,86 x 0,86 m. El que sobren algunos azulejos muy fragmentados de los motivos entrelazados podría explicar el que se correspondieran a una fila más en la parte superior o en la parte inferior, pero todavía nos faltan 11 cm. por cada lado. En cualquier caso, queda abierta una puerta a seguir investigando en el futuro cómo sería el montaje original de estos azulejos.

También se conservan en los fondos del Museo marcos de madera pintados de negro tal y como cita Cabré, todavía con un enrejado de madera donde irían pegados los azulejos, y de hecho todavía se pueden observar restos de cola del montaje original en forma de estructura de casetones, que se corresponden con los que presentan estos azulejos de La Moncloa por el reverso (fig. 13).

La técnica en que están hechos estos azulejos conservados en el Museo Cerralbo es conocida como cuenca o arista, que

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consiste en separar los esmaltes con un tabique. Para ello se utiliza un molde, en el que se ha hecho el dibujo con un punzón. La arcilla tierna reproduce en relieve el dibujo inciso del molde, formando al salir la línea en relieve. En La Moncloa los hermanos Zuloaga la utilizaron en el exterior del Palacio de Velázquez y en numerosas piezas de todo tipo.

En relación con el proceso de fabricación de azulejos, se debieron utilizar moldes de escayola en algunos casos, aunque se simultaneó con el uso de algún tipo de prensa mecánica.

La restauración del Palacio de Velázquez, obra firmada por los Zuloaga en 1884, nos ha permitido conocer la estructura de algunos azulejos, que presentan por el reverso 64 casetones, realizados por el sistema de prensa, y cuya función es ayudar mecánicamente al agarre del mortero; su superficie es de 17,5 cm. de lado, con un grosor de 1,5 cm. (Coresal, 1993: 144-149). Otro modelo de azulejo presenta las medidas de 19 cm. de lado, formato igual al utilizado más tarde en el Palacio de Cristal del Retiro. Entre los azulejos más utilizados en La Moncloa hay un formato cuadrado, del que se conservan distintos modelos de decoración a cuenca, con una medida de 13 cm. de lado, y que es el formato que se corresponde con los azulejos conservados en el Museo Cerralbo.

Fig. 13.- Marco de madera pintada de negro, que posiblemente enmarcaba los azulejos de la fig.

12. Museo Cerralbo, n.º inv. 05621 (Foto: Abraham Rubio).

La fuente de inspiración de estos azulejos son los renacentistas españoles, que sirvieron no solamente para diseñar los conservados en el Museo Cerralbo sino otros muchos que salieron de los hornos de La Moncloa. Entre los muchos modelos que se reinterpretaron podemos citar de ejemplo, uno que consiste en ferronerías y otro en una estrella de lazos dentro de un círculo doble con rosetas en el interior, a su vez dentro de una orla de roleos (Rubio Celada, 2007: 206, Fichas 37 y 39); en algunos modelos predominan los motivos florales, como uno con un diseño de hojas entrelazadas en el centro entre dos bandas y otro que consiste en elementos vegetales que separan un motivo radial de hojas y una flor de doce pétalos que se van intercalando (Rubio Celada, 2007: 207, Fichas 41 y 42). Algunos de estos modelos los utilizaron

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los Zuloaga en el zócalo y techo de uno de los comedores de la Real Gran Peña de Madrid.

Fig. 14.- Zócalo de azulejos del palacio de Pilatos en Sevilla. Siglo XVI. Fotografía tomada de Sánchez Corbacho, 2008: lámina 73.

Los azulejos con motivos de granadas los encontramos en los magníficos zócalos del Palacio de Pilatos de Sevilla (fig. 14), hoy propiedad de la Casa ducal de Medinacelli.

Fueron encargados por el marqués de Tarifa a los alfareros de Triana Diego y Juan Pulido en octubre de 1538 (Sánchez Corbacho, 2008: 16, lámina 73). En el Museo de Costumbres y Artes Populares de Sevilla se conserva un grupo de tres azulejos (falta uno) con este mismo motivo de granadas, con n.º inv. DE01208, y también un par de azulejos por tabla para techos con la misma composición de granadas, con n.º inv.

DE0606A8.

Los azulejos con motivos de entrelazos están inspirados en cintillas que se fabricaron en Toledo en el siglo XVI. Son pequeñas placas rectangulares, como las que forman parte del pavimento de alfombrilla de la sala Capitular del Imperial Monasterio de san Clemente de Toledo. Encontramos también este tipo de cintillas en piezas sueltas conservadas en museos, como el que presenta el n.º inv. CE07381 del Museo Nacional de Artes Decorativas9, o el que presenta el n.º inv. DO01312A del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla10.

Los Zuloaga copiaron el motivo decorativo de entrelazo pero cambiaron el formato, pasando de cintilla a azulejo cuadrado.

En cuanto a paralelos de azulejos de la época de la Moncloa como los dos modelos conservados en el Museo Cerralbo, tanto el que presenta los motivos de entrelazos, como el decorado con un diseño radial de granadas son idénticos a los conservados en la colección L y L SOLDEVILLA. El primero de ellos, ya publicado (Rubio Celada, 2007: 20, Ficha 13), se encuentra también formando parte de la decoración de la escalera que arranca del vestíbulo de la casa de campo de Isidro Benito en Ávila. El segundo modelo lo podemos ver también en el jardín de esa casa, formado por cuatro azulejos aplicados a la base de una mesa de piedra. El dato es importante ya que todos estos azulejos proceden directamente de la fábrica de La

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Moncloa, ya que Isidro Benito era el administrador y al cierre de la fábrica debió utilizar muchos de los azulejos sobrantes en la fábrica para decorar su casa de campo en Ávila. Este segundo modelo de granadas se ha utilizado también en los zócalos del primer piso que rodea al patio del Palacio Polentinos de Ávila (fig. 15), obra de azulejos seguramente debida a la intermediación de Isidro Benito, pues intervino en alguna otra obra de la ciudad, incluso como donante, como en el caso del zócalo de azulejos de la capilla de la Santa en la iglesia de Santa Teresa de Ávila.

Fig. 15.- Zócalo de azulejos de la época de los Zuloaga en La Moncloa. Palacio Polentinos de Ávila (Foto: Andrés ValentínGamazo).

Así pues, vemos que tanto los azulejos con motivos de granadas como los de entrelazo, fabricados en La Moncloa por los Zuloaga, tuvieron una amplia difusión en espacios aristocráticos y burgueses de finales del siglo XIX, por lo que no nos ha de extrañar que el marqués de Cerralbo quisiera tener representados ejemplos de ellos en su colección de artes decorativas.

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NOTAS

de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en <http://museocerralbo.mcu.es/coleccion/ galeriaDeImagenes/ceramica.html#sala14> [Acceso el 4 de junio de 2015].

6/ En el Álbum titulado CERAMICA / DANIEL ZULOAGA / SEGOVIA, se han pegado tres dibujos recortados, y en el del centro se representa un tibor hecho en el reverso de otro dibujo a lápiz, con unas medidas de 17, 8 x 13, 6 cm.

1/ Estos grandes murales pintados son unas de las obras de azulejería aplicada a la arquitectura más grandiosos de la época.

2/ Se conservan cartas, en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia, entre Daniel e Isidro Benito relativas a intentar poner de nuevo en marcha una fábrica de cerámica.

3/ En el archivo del Museo Zuloaga de Segovia se conservan esas tarjetas que Daniel recogió en su visita a la Exposición Internacional de París.

4/ En esta Escuela trabajaba como profesor el escultor y ceramista Sebastián Aguado, que consideraba a Daniel como su maestro, y que se quedaría con el taller de Vallehermoso cuando este se traslade a Segovia.

5/ Seguimos en la catalogación de la bastonera la ficha firmada por A. Rubio Celada y Mª Cristina Giménez Raurell disponible en la página web del Museo Cerralbo [Internet] Madrid: Ministerio

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7/ En el Álbum titulado DIBUJOS Y CALCOS DE FIGURA Y ORNAMENTACIÓN DE DIFERENTES ESTILOS hay un boceto a lápiz sobre papel que representa dos aves afrontadas ante un motivo vegetal, con unas medidas de 21, 7 x 19, 2 cm.

Escrito: «N.º 16».

8/ Disponibles los dos modelos en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES [Internet]. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en <http://ceres.mcu.es/ pages/Main> [Acceso el 4 de junio de 2015].

Los azulejos por tabla están catalogados en Pleguezuelo, 1989: 139, ficha 134.

9/ Disponible en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.es [Internet]. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en <http://ceres.mcu.es/pages/Main> [Acceso el 4 de junio de 2015].

10/ Disponible en la Red Digital de Colecciones de Museos de España, CER.ES [Internet].

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Disponible en <http://ceres.mcu.es/pages/Main> [Acceso el 4 de junio de 2015]. Esta cintilla está catalogada dentro de un conjunto de 15 piezas en Pleguezuelo, 1989: 135, ficha 101.

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BIBLIOGRAFÍA QUESADA MARTÍN, Mª Jesús (1985) Daniel Zuloaga 1852-1921. Segovia: Excma.

Diputación Provincial de Segovia y la Caja de Ahorros y M. P. de Segovia.

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PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A. (1989) Azulejo sevillano: catálogo del Museo de Artes y costumbres populares de Sevilla. Sevilla: Padilla Libros Editores & Libreros.

RUBIO CELADA, Abraham (2002) «Cerámica y fotografía en España a finales del siglo XIX y principios del siglo XX», Forum Cerámico 8 pp. 41-50.

RUBIO CELADA, Abraham (2004) De la tradición a la modernidad: los Zuloaga ceramistas. Madrid: Universidad Complutense, Servicio de Reprografía.

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RUBIO CELADA, Abraham (2005) «La fábrica de cerámica de La Moncloa en la época de los Zuloaga (1877-1893)», Madrid.

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CORESAL (1993) «Restauración de azulejerías Velázquez», Pátina 6, pp. 144-149.

Palacio

RUBIO CELADA, Abraham (2007) Los Zuloaga. Artistas de la cerámica. Madrid: TF. Editores.

QUESADA MARTÍN, Mª Jesús (1984) Daniel Zuloaga ceramista y pintor. Madrid: Universidad Complutense, Servicio de Reprografía.

SÁNCHEZ CORBACHO, A. (2008) La cerámica andaluza Antonio Sánchez Corbacho Casa de Pilatos. Sevilla: Fundación Casa Ducal de Medinaceli.

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RESTAURACIÓN

DEL TEMPLETE DEL MUSEO CERRALBO

Eduardo Barceló ~ B.A.B Arquitectos S.L.P.

El Jardín y el «templete» del Museo Cerralbo se proyectan en la última década del siglo XIX con la participación del Marqués, buscando las claves, el lenguaje y el carácter de los espacios románticos.

A pesar de que contó con dos prestigiosos arquitectos para llevar a cabo las obras del palacete de Ferraz, con Alejandro Sureda, hasta el año 1891, fecha en que muere y con Luís Cabello y Asó para la terminación y ampliación del edificio, todo parece indicar que la gran afición y conocimientos del Marqués por la arquitectura, le lleva a realizar un detenido seguimiento de las obras y una significativa colaboración con los arquitectos que también se extiende a marcar las directrices para el diseño del espacio exterior.

El Jardín fue diseñado sobre un solar cuadrangular limitado por el palacete que entonces estaba recién construido y por las tapias que delimitan el cruce de las calles Ventura Rodríguez y Juan Álvarez Mendizábal. Se conserva un dibujo de la última década del siglo XIX, autógrafo del Marqués, sobre la planta del Jardín, que delata su decidida participación en su concepción.

Hasta el año 1948, en que se construye el nuevo pabellón de Dirección, lo cual entrañó una evidente distorsión del diseño inicial del espacio exterior, el jardín tuvo mayor extensión y

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contaba con una clara concepción espacial definida por un solo eje diagonal que desde el quiebro del edificio principal, llegaba hasta el templete que, proyectado en el chaflán de las dos calles, remataba la composición (fig. 1).

El visitante puede hoy disfrutar de un umbrío y apacible Jardín, restaurado con maestría hace dos décadas, con una plantación ya consolidada, en el que se reinterpretó la composición primitiva del boceto del Marqués adaptándola a las nuevas características del espacio y donde se respira la atmósfera romántica entre bustos de mármol y el claroscuro de la vegetación.

Fig. 1.- Fotografía del templete y Museo. Juan Cabré Aguiló, 19201930. Archivo Histórico Museo Cerralbo FF07616. (Foto: Museo Cerralbo).

En 2015 se puede acceder también al templete recién restaurado que sin duda constituye la pieza principal de la composición del espacio exterior y en cuyo diseño también debió intervenir el Marqués, quién indicaría más de una sugerencia a los planos iniciales del arquitecto Luís Cabello y Ansó.

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No solo el Jardín estuvo sometido a agresiones, también el templete soportó los envites de los bombardeos de la guerra civil y sufrió las degradaciones de posteriores reformas realizadas con pocos medios y aciertos. Fueron suprimiéndose muchos de sus elementos significativos y en definitiva empobreciendo el lenguaje ecléctico de su arquitectura; desapareció la cubierta metálica original, el alfarje que colgaba de ella, las guirnaldas de la viga perimetral y se distorsionó la cornisa al eliminarse el friso de madera, desvalorizando muchas de sus características esenciales.

Su estructura está constituida en planta baja por un sistema de muros portantes perimetrales de fábrica de ladrillo de dos pies y medio que soportan el forjado de planta primera.

Las caras exteriores son de fábrica bicromática de ladrillo aplantillado sin junta.

Sobre estos muros poligonales se levantan en sus esquinas seis columnas sobre pedestales con sus capiteles jónicos ornamentados con guirnaldas en donde apoya el forjado de la cubierta, conformándose esta planta primera como un mirador o «belvedere» sobre el jardín, circundado por una balaustrada intercalando bustos que actualmente se encuentran en proceso de restauración. La planta de cubierta también tiene balaustrada que descansa sobre una cornisa con modillones de madera.

La condición de coleccionista y buen conocedor de la arquitectura, facilita al Marqués el disponer de piezas arquitectónicas que emplea con soltura en el templete, integrándolas en un edificio que se debate entre el neoclasicismo y las formalizaciones de la arquitectura nacional, estando más interesado por los efectos que por el orden arquitectónico y consecuentemente, las reformas posteriores que sustituyeron o modificaron algunos de estos elementos, limitaron en gran medida su expresividad, ahora restituida a través de los trabajos de restauración que están finalizando (fig. 2, 3 y 4).

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Fig. 2.- Detalles de elementos originales de balaustrada, cornisa, guirnaldas del friso y alfarje de madera. Juan Cabré Aguiló, 19201930. Archivo Histórico Museo Cerralbo FF07616. (Foto: Museo Cerralbo).

Fig. 3.- Detalles de elementos de la balaustrada, cornisa, friso y falso techo antes de la restauración (Foto: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 4.- Detalles de recuperación de balaustrada, cornisa, friso y el alfarje de madera, tras la restauración, 2015. (Foto: BAB Arquitectos SLP).

En su fachada al Jardín, se abre un hueco enmarcado por dos columnas de granito decoradas con elementos vegetales, posiblemente proveniente de alguna construcción del siglo XVII, con sus capiteles originales de orden compuesto, también de granito, sobre los que descansaba originalmente un cargadero de madera muy degradado que había causado el cedimiento de las columnas del orden superior, cuyos problemas estructurales ya están subsanados (fig. 5).

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Fig. 5.- Acceso al templete desde el Jardín antes de la restauración (Foto: Salvador Izquierdo Peyró, Museo Cerralbo).

Fig. 6.- Detalle de recuperación de alfarje de madera, friso con guirnaldas y cornisa de madera con modillones (Foto: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 7.- Detalle de capitel deteriorado y estado final tras su restauración (Fotos: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 8.- Cubierta y balaustrada superior antes y después de la restauración (Fotos: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 9.- Detalles de elementos de cornisa, friso y falso techo antes de la restauración (Foto: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 10.- Detalles de cornisa de madera con modillones, friso y alfarje de madera tras la restauración, 2015 (Foto: BAB Arquitectos SLP).

Efectivamente, una parte importante de los recursos se ha destinado a la consolidación estructural, al recalce de la cimentación, la restauración de elementos singulares y a la reposición de la cubierta original y a la sustitución de vigas dañadas por la humedad. Una vez restaurado quedará disponible un pequeño espacio expositivo en su planta baja, ligado al Jardín.

La construcción se realiza en su origen, como se exponía anteriormente, aprovechando elementos arquitectónicos de otras edificaciones, dándoles una nueva formalización en un momento en el que se tenía especial interés por los efectos paisajísticos, ambientales y ornamentales, propios del periodo romántico.

Consecuentemente, uno de los objetivos primordiales de la restauración del templete ha perseguido restituir muchos de los elementos que habían sido suprimidos, los cuales aportan gran significado e identidad a su arquitectura (figs. 6, 7, 8, 9 y 10).

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Fig. 6

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PAUTAS PARA LA DIGITALIZACIÓn DE

NEGATIVOS Y TRANSPARENCIAS sobre placas de vidrio y soportes flexibles Rebeca C. Recio Martín ~ Museo Cerralbo, Madrid

La conversión digital de los fondos custodiados en los museos en una necesidad cada vez más urgente de cara a la correcta preservación de los mismos, más aún si se trata de fotografías sobre soporte frágil como el vidrio, e inestable como el nitrato de celulosa (soporte flexible). En las últimas décadas, las instituciones más importantes han ido acometiendo esta tarea con la finalidad de reproducir su imagen final, su contenido icónico (fig. 1), de cara a futuras copias para su exposición pública. Pero la digitalización de bienes fotográficos debe estar enfocada hacia una necesidad museográfica mayor que la simple reproducción icónica, ya que puede proporcionar, si se aplican las pautas de digitalización convenientes, una mayor y mejor información sobre el soporte y su deterioro, el proceso fotográfico, el revelado y la postproducción. Aquí está la diferencia entre digitalizar para solo recuperar la imagen final o para, además, documentar el bien custodiado minimizando su deterioro, evitando nuevas manipulaciones y realizando un seguimiento de su estado de conservación que permita actuar en tiempo y forma, como corresponde a las instituciones que custodian este tipo de bienes.

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El personal técnico del Departamento de Investigación y Colecciones del Museo Cerralbo, del que depende la custodia del Fondo Documental Fotográfico, ha sido siempre consciente de toda la información que puede proporcionar una adecuada conversión digital estableciendo, para ello, el correspondiente protocolo de actuación que queremos mostrar con la presente comunicación.

Fig. 1.- Anverso de negativo blanco y negro sobre placa de vidrio a la albúmina, digitalizado con luz transmitida para documentar la imagen final, formato 13 x 18 cm. Juan Cabré Aguiló. Archivo Histórico Museo Cerralbo FF07120 (Foto: Museo Cerralbo).

Protocolo de digitalización En 2014, el Museo Cerralbo llevó a cabo un proyecto de digitalización y vinculación a DOMUS1 (aplicación informática para la documentación, catalogación y gestión de fondos museográficos y documentales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) del conjunto completo de negativos y transparencias sobre placa de vidrio y soporte flexible reunido por su fundador, Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (1845-1922) y legado por su hijastra, Amelia del Valle y Serrano, II marquesa de Villa-Huerta (1850-1927).

Este conjunto está formado por 828 negativos en blanco y negro sobre placa de vidrio a la gelatina, 22 negativos en blanco y negro sobre soporte de nitrato de celulosa, 73

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Fig. 2.- Reverso del negativo FF07120, digitalizado con luz reflejada para documentar el soporte, donde se aprecian dos fracturas en el cristal, imperceptibles en la imagen de anverso capturada con luz transmitida (Foto: Museo Cerralbo).

transparencias en blanco y negro sobre soporte de vidrio a la gelatina, 19 transparencias estereoscópicas sobre placa de vidrio a la gelatina y 2 transparencias color sobre vidrio2, además de 109 cajas originales de placas de vidrio y 3 estuches de madera porta-transparencias.

La conversión digital de negativos y transparencias se realizó con un escáner plano con fuente lumínica LED, aconsejable por su baja temperatura cuando se dedican muchas horas, de forma ininterrumpida, a la digitalización de fotografías; con un rango de densidad óptica medio-alto (0.15 a 3.6 D) para permitir la correcta exploración de materiales que terminan siendo muy opacos por el deterioro que pueden presentar por su antigüedad. Otra necesidad para los materiales históricos con posible deterioro es una digitalización con alta profundidad de color, proponiéndose 24 bits por píxel.

Cada fondo se digitalizó tres veces con escala de grises para el posterior calibrado cuando se reproduzcan las imágenes: con luz transmitida el anverso, para documentar la imagen final, y con luz reflejada tanto el anverso como el reverso para documentar el soporte y la emulsión. La captura de

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estas tres imágenes digitales, y no solo la primera de ellas, es lo que diferencia un proyecto de digitalización basado, exclusivamente, en la captura de la imagen final o icónica para su mera reproducción, de un proyecto que, además, incorpora la documentación del soporte (fig. 2), emulsión y otros elementos añadidos durante el revelado o con posterioridad a este, con la finalidad de realizar un correcto seguimiento del objeto fotográfico (fig. 3).

Se supervisó, durante la digitalización, la necesidad de utilizar cantoneras o esquineras de polietileno para evitar la aparición de anillos de Newton, sin darse, en este proyecto, la necesidad de uso en ningún momento.

Fig. 3.- (a) Anverso de negativo blanco y negro sobre placa de vidrio a la albúmina, formato 13 x 18 cm., digitalizado con luz transmitida y (b) reverso, digitalizado con luz reflejada, que presenta una máscara de papel aluminio. Juan Cabré Aguiló.

Archivo Histórico Museo Cerralbo FF07581 (Foto: Museo Cerralbo).

Las imágenes digitales se capturaron a escala 1:1, sin eliminar bordes ni encuadrar la imagen, pues todo el soporte forma parte de la fotografía (Cía y Fuentes, 2000: 252), y se almacenaron en formato de archivo TIFF para mantener invariable el número de píxeles original y su resolución (pixel por pulgada, ppp), estableciéndose una equivalencia entre las dimensiones del artefacto y los ppp en múltiplos de 3 (600 ppp para las fotografías de 18 x 24 cm., 900 ppp para las de 13 x 18 cm., 1200 ppp para las de 9 x 12 cm. y 1500 ppp para las menores) que permita ampliaciones sin pérdida de imagen.

Pensando en la difusión de la colección, se generó, además, una copia del anverso capturado con luz transmitida que se retocó volteándola e invirtiendo las luces y sombras para generar su positivado empleando un programa de edición de imágenes.

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En los originales y la copia positivada en formato de archivo TIFF se incluyeron los metadatos esenciales fijados por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte siguiendo el Modelo de Referencia Open Archival Information System (OAIS), ISO14721.XML estructurado según el esquema METSRigths. Posteriormente se generó una nueva copia en formato comprimido JPG para facilitar su difusión al disminuir la capacidad de almacenamiento y el tiempo de descarga de cada imagen, especialmente aconsejable para la presentación de la colección en Internet, e incluso para su publicación por el Museo y otros investigadores.

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NOTAS 1/ En el mismo contrato de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, también participó el Museo Nacional de Antropología con la digitalización, catalogación y vinculación a DOMUS de su archivo fotográfico Odette Lemaitre (África, 1900-1930). La empresa adjudicataria fue SeproSer Servicios Profesionales.

2/ También se incluyó en el proyecto de digitalización una copia positiva sobre soporte de vidrio opalino al presentar las mismas características de preservación que otros negativos y transparencias sobre vidrio translúcido.

BIBLIOGRAFÍA CÍA, Jesús y FUENTES, Ángel (2000) «Notas sobre la conversión digital en colecciones fotográficas antiguas», LLIGALL. Revista Catalana d’Archivística 16, pp. 243-256.

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RACIMOS DE UVAS DE MIGUEL DE PRET: Dos bodegones y una atribución inesperada Cecilia Casas Desantes ~ Museo Cerralbo, Madrid

Fig. 1

Fig. 2

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El Museo Cerralbo conserva en su colección pictórica dos obras (n.º invs. 03898 y 03899) que se han considerado oficialmente, durante más de un siglo, obra de Juan Fernández El Labrador, pintor documentado en Madrid entre 1630 y 1636: un virtuoso del bodegón, muy desconocido, con escasísimas obras documentadas. Se trata de dos pequeños lienzos, uno con dos racimos de uvas, y otro con tan sólo uno, ambos de extraordinarias calidades táctiles y con efectos de gran austeridad y dramatismo al estar colgados los racimos de sendas cuerdas sobre un misterioso fondo negro. Ya en vida del marqués de Cerralbo estas obras se consideraban de El Labrador, si hacemos caso a cronistas de 1885. De tal manera, en 1924, Juan Cabré Aguiló, primer director del Museo Cerralbo, los describió como atribuidos a este pintor al realizar el Inventario General de las obras ubicadas y expuestas en el palacio familiar de don Enrique de Aguilera y Gamboa1.

Ambas obras se encontraban entonces, y se encuentran aún hoy, en un lugar de referencia, junto a la monumental chimenea del Comedor de Gala y al lado de una excelente tela del flamenco Snyders.

Como parte de las colecciones del Museo Cerralbo estos dos bodegones llamaron la atención de los más destacados especialistas en bodegón barroco de Europa, entre ellos, Peter Cherry, que ya en el catálogo de la exposición celebrada en 1995 en la National Gallery de Londres junto con William

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B. Jordan, las ponía en relación con dos bodegones de la colección Naseiro, que se atribuían a El Labrador sin ningún motivo de duda. En 1998 el Museo Cerralbo realizó en Bilbao la exposición El legado de un mecenas. Pintura española en el Museo Marqués de Cerralbo, en cuyo catálogo se atribuyen ambos Lienzos a El Labrador, destacándose sus calidades táctiles y realizándose un pormenorizado estudio. En 1999 participaron en la exposición Les raisins du silence. Chefsd´ouevre de la nature morte europeenne du XVII et du XVIII siecles, en el Museo de Bellas Artes de Burdeos. En el año 2002 el propio Museo Cerralbo celebró una exposición de la mano de Peter Cherry, La pintura de bodegón en las colecciones del Museo Cerralbo, y en 2010 ambas obras fueron prestadas al Museo Calouste Gulbenkiam de Lisboa para la celebración de la exposición In the Presence of Things. Four Centuries of European Still-Life Painting. Como vemos, durante décadas la atribución se tuvo por cierta, las obras tuvieron un importante papel en las exposiciones de referencia sobre el tema y se publicaron en diversas monografías especializadas.

Figs. 1 y 2.- Racimo de uvas blancas (n.º inv. 03898) y Dos racimos de uvas blancas (n.º inv. 03899), hasta hace un año atribuidos a Juan Fernández El Labrador (Fotos: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo).

La última exposición en la que han participado como obra de Juan Fernández El Labrador ha sido Juan Fernández el Labrador. Naturalezas muertas, celebrada en el Museo Nacional del Prado en el año 2013 y comisariada por Ángel Aterido, muestra de absoluta referencia. Sin embargo fue precisamente el trabajo técnico que decidió realizarse con posterioridad a la celebración de esta exposición el que posibilitó el descubrimiento de una firma subyacente que obligó a replantear la autoría no sólo de estos dos cuadros, sino de varios más pertenecientes a diferentes colecciones, y que ha permitido ahondar en el conocimiento de la figura interesantísima del pintor flamenco Miguel de Pret.

Fig. 3.- Imagen radiográfica de la firma de Miguel de Pret en el cuadro con n.º inv. 03899 (Aterido y Alba, 2013: 34).

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En efecto, tras la participación de ambas piezas en dicha muestra, en la que se reunieron tan sólo 11 obras (aunque se conocía alguna más en colección privada que no participó finalmente), el comisario Ángel Aterido decidió aprovechar la excepcional coyuntura de contar con dichas obras reunidas, solicitando a los prestadores el permiso para realizar imágenes radiográficas y mediante reflectografía de infrarrojos en el laboratorio del Museo Nacional del Prado. El día de la realización de los análisis, con nuestra presencia para supervisar la manipulación de las obras prestadas, el estupor fue grande cuando la radiografía de la pieza n.º inv. 03898 (Racimo de uvas blancas) mostró claramente la firma «Miguel de Pret fecit» en elegante letra de la época. Tras la inmediata llamada al comisario y a la dirección del Museo Cerralbo, quedaba claro que había mucho que pensar y que digerir.

Las conversaciones posteriores entre ambas instituciones acordaron la realización de nuevos estudios por parte de los especialistas del Museo Nacional del Prado. En el Museo Cerralbo la noticia se vivía con expectación y con confianza en la importancia del descubrimiento.

Pocos meses después se nos avanzó la publicación del artículo de Ángel Aterido y Laura Alba, «Juan Fernández el Labrador, Miguel de Pret y la «construcción» de la naturaleza muerta» en el Boletín del Museo Nacional del Prado2. Su contenido nos introdujo en la casi desconocida figura de Miguel de Pret, pintor flamenco desplazado a Madrid para probar suerte en la corte, relacionado con los pintores Van der Hamen y Francisco Barrera y empleado, como muchos otros compatriotas, como archero del rey.

La firma claramente observable en la imagen radiográfica de Racimo de uvas blancas (n.º inv. 03898) gracias a estar trazada con un pigmento con gran cantidad de plomo, no dejaba lugar a dudas sobre la autoría de Pret. Además, el estudio pormenorizado de los ligamentos tafetán de las telas y la comparación de las densidades de hilos entre varias obras, gracias a un novedoso programa informático,

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permitió poner en relación el lienzo del Museo Cerralbo con otro de una colección particular cántabra que no había participado en la exposición. No sólo la tela es la misma, sino que comparten los esbozos subyacentes de una composición anterior reaprovechada. El otro lienzo del Museo Cerralbo, Dos racimos de uvas blancas (n.º inv. 03899) también ha posibilitado nuevos descubrimientos al advertirse la similitud de su composición y reformateado con injertos con la de un lienzo del Museo Nacional del Prado, Bodegón con dos racimos de uvas (P-7906). En total son cinco, si añadimos otro lienzo del Museo Nacional del Prado, Dos racimos de uvas colgando (P-7905) que el estudio de Aterido y Alba atribuyen a Miguel de Pret. En todos ellos se advierte el reformateado de los lienzos, probablemente en el siglo XIX, que junto con la operación de repinte, creación de una atmósfera oscura alrededor de los racimos, y ocultación de la firma de Miguel de Pret, no buscaría otra cosa que imitar el conocido estilo del codiciado Juan Fernández El Labrador.

Sin duda estos avances en el conocimiento de la historia del bodegón español y en la identificación y clarificación de autorías no serían posibles sin la colaboración, buenas prácticas y mutua confianza entre instituciones. El Museo Cerralbo está orgulloso de haber accedido a la realización de las pruebas sobre sus preciados bodegones y muy satisfecho con los resultados obtenidos. Ambas piezas siguen siendo magníficas obras, propias de todo un Zeuxis moderno, ahora identificado con Miguel de Pret, y además, protagonistas de una interesante historia de descubrimiento e investigación.

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NOTAS 1/ CABRÉ AGUILÓ, J., Inventario de las obras de arte (cuadros, esculturas, tapices, armaduras, armas, muebles, bronces, porcelanas, tallas, etc.) existente el 27 de agosto de 1922 en el Portal, Escalera de Honor y Piso Principal de la casa-palacio n.º 2 de la calle de Ventura Rodríguez de Madrid, y que han de constituir con los accesorios que se han de agregar a ellas, por disposición testamentaria, otorgadas ante D. Luis Gallinal, en 30 de junio y 17 de agosto de 1922 el Museo del Excmo. Sr. D. Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo, 15 de febrero de 1924: Comedor de Gala (Archivo Museo Cerralbo).

2/ Ver ATERIDO y ALBA, 2013.

BIBLIOGRAFÍA ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel y ALBA, Laura (2013) «Juan Fernández el Labrador, Miguel de Pret y la «construcción» de la naturaleza muerta», Boletín del Museo del Prado 49, pp. 34-53.

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NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN Y ACEPTACIÓN DE ORIGINALES

ESTUCO es la revista internacional de periodicidad anual del Museo Cerralbo, publicada en colaboración con la Fundación Museo Cerralbo, y editada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, especializada en artículos de investigación sobre las colecciones del Museo y su fondo documental, aspectos museológicos y museográficos relacionados con la casa-museo, y otros temas que contextualicen histórica y culturalmente sus fondos y trayectoria institucional. La revista está estructurada en dos secciones: - estudios científicos, de mayor amplitud textual, fruto de un estudio o investigación concreta, - comunicaciones que presentan breves aportaciones cuyos resultados o expectativas justifican una rápida difusión a un trabajo de investigación más amplio.

Para ambas secciones, la revista invitará a participar a especialistas en la materia, pero también aceptará y seleccionará otros trabajos inéditos que puedan enriquecer el contenido de la misma y favorecer su difusión.

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Disposiciones generales 1) Todos los trabajos recibidos deberán ser originales, inéditos y no estar sometidos, simultáneamente, a ningún otro proceso de evaluación por otra publicación, que pueda suponer su aparición en otros medios impresos o digitales.

2) El contenido textual de los trabajos podrá enviarse a lo largo del año y siempre antes del 30 de agosto del año en curso, por correo electrónico en archivo adjunto Microsoft Word_ Modo de compatibilidad a la siguiente dirección electrónica: museo.cerralbo@mecd.es indicando en asunto: Revista ESTUCO. Se deberá incluir una carta o texto de presentación con el título del trabajo, nombre completo de los autores y filiación o institución a la que pertenecen, correos electrónicos y teléfonos de contacto.

El acuse de recibo de los trabajos no supone su aceptación para publicación.

3) Al menos dos miembros del Consejo de Redacción valorarán los trabajos recibidos por el sistema de pares y doble ciego: si los informes son coincidentes, el coordinador del número en preparación de la revista informará a los autores su desestimación o aceptación, según la valoración del Consejo; en caso de discrepancia en los informes, se solicitará un tercero que oriente la decisión final, considerando siempre el anonimato de los evaluadores y de los autores hasta el momento de la publicación.

4) Una vez aceptados los trabajos, los autores firmarán un contrato de cesión de derechos

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de explotación, responsabilizándose en exclusividad de las opiniones expresadas en su trabajo y del uso correcto de las imágenes según el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual.

A partir de este momento, dispondrán de un mes para, si se estima oportuno por parte del Consejo de Redacción o de los propios autores, realizar las últimas correcciones y aportaciones al texto y proceder a la gestión del listado definitivo de imágenes con el coordinador siguiendo las normas de edición.

Los autores recibirán una prueba de impresión para su corrección que deberán devolver al coordinador en un tiempo máximo de cinco días, transcurridos los cuales la revista podrá realizar, si así lo determina, las correcciones pertinentes que permitan una mejor calidad de la publicación, sin perjudicar el contenido del texto.

5) Los autores del trabajo se responsabilizarán de la gestión de las imágenes asociadas al mismo, ateniéndose a la ley de Propiedad Intelectual en cuanto a derechos morales y de explotación, asegurándose la cesión del copyright. La Fundación Museo Cerralbo sólo tramitará la gestión, abonando las tasas correspondientes, de las imágenes sujetas a canon cuando éstas sean inexcusables para ilustrar el trabajo, y siempre por un máximo de dos imágenes y una cuantía no superior a 200 euros.

6) Derechos: la publicación en la revista ESTUCO no da derecho a remuneración alguna.

La propiedad de la edición es del Museo Cerralbo (Ministerio de Educación, Cultura y

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Deporte). Cualquier uso ulterior del contenido del artículo por parte de su autor deberá ser autorizado expresamente por la revista ESTUCO. La publicación literal, ya sea parcial o total, sólo se autorizará en el caso de publicaciones en otro idioma distinto a aquél presentado para la revista ESTUCO, haciendo constar, en la primera página de dicha publicación, su aparición originalmente en la revista ESTUCO. Su carga y difusión en repositorios digitales, páginas web, redes sociales y perfiles profesionales on-line sólo se permitirá a través de enlace directo a la URL de la revista en la página Web del Museo Cerralbo.

Normas de edición de textos 1) Los trabajos serán presentados en castellano, inglés, francés o italiano, tamaño de página DIN A4, con letra Times New Roman de 12 puntos, alienada a izquierda, e interlineado de 1,5 líneas para el texto, con márgenes superior, inferior y laterales de 2,5 cm. Las páginas deberán numerarse correlativamente desde la primera en el margen inferior derecho. Cada párrafo deberá iniciarse con tabulación en la primera línea de 1,25 cm., salvo encabezamiento, epígrafes y subepígrafes.

2) Los trabajos presentados tendrán las siguientes extensiones máximas: 20 páginas para los estudios, y 2 páginas para las comunicaciones, computándose sin imágenes. No se debe prestar especial atención a la maquetación, ya que ésta será realizada por la revista.

3) Los trabajos deberán ir encabezados por el título en mayúsculas y negrita, sin referencia alguna a la autoría para salvaguardar el anonimato. Si el trabajo se articulara en epígrafes,

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el título de cada uno deberá consignarse en mayúsculas y negrita, y en minúsculas y negrita los subepígrafes siguientes.

4) Las citas textuales deberán ir entrecomilladas.

Cuando éstas abarquen una extensión superior a una línea y media, se deberá iniciar en un párrafo independiente, separado del texto por una línea en blanco en la parte superior e inferior, con sangría a izquierda de 1,25 cm. y sin tabulaciones, de la siguiente forma: «Yo no encuentro tan bárbaros esos aparatos como los tilda Artemidoro, pues ya los determiné por necesarios para sostener las caperuzas de las sacerdotisas que fueron tan altas, y singularmente las muy pesadas, de forma trapezoidal; […].

Los tiempos cambian las modas; pero la idea y la aplicación subsisten […].»

5) Las palabras sueltas escritas en otra lengua aparecerán en cursiva, al igual que la expresión et al. en bibliografía. Cuando se haga referencia al título de una obra, independientemente del medio de expresión, se escribirán en cursiva.

Cuando se haga referencia a fondos museográficos se deberá consignar su inventario de la siguiente forma: n.º inv. XXXX. 6) Se utilizará el sistema americano para las citas bibliográficas en el interior del texto. Éstas deberán referenciarse directamente o entre paréntesis, indicando apellido/s en minúscula separado del año de edición por una coma y las páginas después de dos puntos, de acuerdo con el siguiente formato: Recio (2013: 412-414), (Cerralbo, 1916: 62-63), (Casas y Herradón, 2013)

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o (Vaquero et al., 2010). Se pretende así evitar su cita en notas al pie para disminuir el espacio destinado a éstas por página.

Si el autor referenciado tuviera más de una publicación en el mismo año, y estas fuesen utilizadas en la bibliografía consultada, se deberán marcar con una letra minúscula a continuación de la fecha, empezando por la “a” y en orden alfabético: (Granados, 2008a). Esta misma letra será recogida, de igual forma, en el desarrollo completo de la publicación en el capítulo de Bibliografía.

7) Las notas al final del texto estarán destinadas exclusivamente a notas no bibliográficas, pudiendo contener, a su vez, referencias bibliográficas que deberán consignarse bien según lo expresado en el apartado anterior, o bien sin paréntesis cuando se trate de una sugerencia para ampliar la información. Por ejemplo: “Para más información, ver Cherry, 2001” o “Cfr. Cherry, 2001”.

en mayúscula y nombre separados por coma, año de edición entre paréntesis seguido de dos puntos, título del artículo entre comillas y/o título de la publicación en cursiva separados por coma, punto y seguido y lugar de edición con editorial –para monografías o publicaciones seriadas– separados por dos puntos, seguido de la abreviatura de páginas (pp.) indicando el ratio de éstas cuando se trate de un capítulo en publicación colectiva o artículo de revista, de la siguiente forma: CERRALBO, Enrique de Aguilera y Gamboa, marqués de (1916): Las necrópolis ibéricas.

Conferencia dada el 22 de octubre de 1915 en el Congreso de Valladolid, celebrado por la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias. Madrid: Asociación española para el progreso de las Ciencias.

CASAS, Cecilia y HERRADÓN, Mª Antonia (2013): Toilette. La higiene a fines del siglo XIX. Madrid: Fundación Museo Cerralbo.

Dentro del texto aparecerán indicadas numeradas correlativamente, y en formato de superíndice.

Al finalizar el texto, antes de la bibliografía, se redactará su contenido de forma ordenada, con el encabezado NOTAS, de la siguiente forma:

VAQUERO ARGÜELLES, Lurdes y ACOSTA MARTÍN, Julio (2006): «La renovación de las salas del Museo Cerralbo. Criterios de intervención en un palacio-museo», Revista Museos.es 2, pp. 95105.

1/…..

9) En las publicaciones electrónicas se indicará, a continuación del título, esta condición con el término Internet entre corchetes, enlace y fecha de consulta entre corchetes de la siguiente forma:

2/…..

8) Al final del trabajo será obligatorio incluir, como último epígrafe, la Bibliografía utilizada, citada o no en el texto, que se presentará alfabéticamente, separando cada publicación por una línea en blanco. Se presentará primero el nombre completo de cada autor, apellidos

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RECIO MARTÍN, Rebeca C. y CASAS DESANTES, Casas (2012): Miradas. Páginas de la Historia.

Una obra inédita. Exposición temporal, del 24 de abril al 24 de mayo de 2012, Museo Cerralbo.

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[Internet] Madrid: Museo Cerralbo. Disponible en <http://museocerralbo.mcu.es/web/docs/ [Acceso el 1 de julio de 2014].

GIMÉNEZ RAURELL, M. Cristina (2013), «Popular Spanish Glass found on-line: Domus and Cer. es», Reviews on Glass, 2012 ICOM Glass Meeting [Internet], n.º 2, pp. 30-34. Disponible en <http:// issuu.com/icom-glass_reviewsonglass01/docs/ review_on_glass_2> [Acceso el 8 de marzo de 2013].

10) Las publicaciones de un mismo autor se anotarán de forma cronológica ascendente según el año. Cuando un mismo autor tenga dos publicaciones editadas en un mismo año, éstas se diferenciarán con una letra minúscula a continuación del año y en orden alfabético, en correspondencia con lo indicado en las citas bibliográficas.

Normas de edición de imágenes y pies de foto 1) Las referencias directas a las imágenes dentro del párrafo correspondiente se presentarán entre paréntesis bajo la abreviatura (fig. 1), numerándose de forma correlativa.

2) En el texto se pondrá la ubicación aproximada, en línea aparte, de las imágenes de acuerdo con el hilo argumental del mismo, de forma abreviada seguida del número de orden: Fig. 1, que deberá coincidir con la referencia indirecta más próxima en el cuerpo del texto y con el listado de imágenes.

Esta ubicación se respetará, en la medida de lo posible, en el trabajo de maquetación.

listado de las imágenes con la abreviatura Fig. y número de imagen, seguido del texto correspondiente, que en la maquetación final quedará incluido en la línea inferior de la imagen.

El texto al pie será libre pero escueto, donde se hará constar, al final y entre paréntesis, el autor de la fotografía y el titular de los derechos de explotación, citado según determine éste y entre paréntesis, por ejemplo: (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo) o (© Fundación Lázaro Galdiano).

En caso de que una fotografía sea tomada de otra publicación, se citará la fuente de procedencia completa, con alusión a la página y número de lámina o figura, y autoría en caso de que ésta esté reflejada en la publicación.

4) Las imágenes enviadas (fotografías, dibujos, planos, gráficos, etc.) tendrán una extensión JPG y formato de 300 ppp. mínimo, debiéndose nombrar con la referencia numérica que le corresponda dentro del texto: fig. 1.

El autor se responsabiliza de la calidad de las imágenes enviadas, debiendo presentar un tamaño coherente con el formato de la publicación. La revista se reserva el derecho a solicitar al autor la sustitución de imágenes cuando éstas no tengan suficiente calidad digital, o incumplan la ley de Propiedad Intelectual.

3) Se aportará, en documento independiente Microsoft Word_Modo de compatibilidad, el

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SUBMISSION AND ACCEPTANCE STANDARDS FOR ORIGINAL TEXTS

ESTUCO is an annual magazine published by the Cerralbo Museum in association with the Cerralbo Museum Foundation, and it is edited by Ministry of Education, Culture and Sports. The magazine is specialized in the research of the Museumâ&#x20AC;&#x2122;s collections and documents, in museological and museographic aspects related to home-museums, and other topics that contextualize historically and culturally with their funds and institutional trajectory. It is important to add that the magazine is structured into two different sections: - Scientific studies: most textual extent, the result of a specific study or research.

- Communications that present brief contributions whose results justify a quick dissemination to a wider work research.

For both sections, the magazine will invite specialists in both fields, but also will accept and select other unpublished works which could enrich the content of it and promote its dissemination.

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General provisions 1) Every single manuscript that we will receive must be an original, unpublished and not to be subject, simultaneously, to any other evaluation process of some other publication which could come out at any social media (either digital or written).

2) You will be able to send the textual content of the works throughout the year by e-mail but always before August 31 (2015), attaching the Microsoft Word document to the following electronic address: museo.cerralbo@mecd.es indicating the subject as: Revista ESTUCO. A cover letter must be included with the title of the manuscript, the authors’ full names and the institution that they belong to, e-mail addresses and telephone contact.

The acknowledgement of the documents does not imply its acceptance for its publication.

3) At least two members of the Editorial Board will assess the incoming manuscripts by the system double-blind peer: if the reports are coincident, the coordinator who is in charge of the next publication of the magazine will inform the authors for its rejection or acceptance, according to the assessment of the Council; in case of discrepancy about the reports, a third person will be requested in order to guide the final decision (always considering the anonymity of the reviewers and authors till the moment of the publication).

4) Once the manuscripts are accepted, the authors will sign a contract on transfer of exploitation rights, taking responsibility, exclusively, of the

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opinions of their work and the proper use of the images according to the Spanish Property Rights Law. From then on, if the Editorial Board believes that it is timely to make some last corrections or contributions to the text (or even the authors themselves), the authors will have a month available to carry out the job and the management of the final list of images with the coordinator following the editing standards.

The authors will receive the proofs for correction to be returned to the coordinator within a maximum of five days, after this period the magazine may carry out, if so determined, its correction to a better quality of publication, without affecting the content of the text.

5) The authors of the manuscript will be in charge of the management of the images associated with it, abiding by the Spanish Property Right Law regarding moral and exploitation rights, and ensuring the transfer of copyright. The Cerralbo Museum Foundation will just process the management, paying the correspondent fees of the images, subject to the same levy when these are inexcusable to illustrate the work, and always for a maximum of two images and an amount not exceeding 200 €.

6) Copyright: not compensation or remuneration will be given in the case in which the text is finally published at the ESTUCO magazine. The ownership of the edition belongs to the Cerralbo Museum (Ministry of Education, Culture and Sports). Any further use of the content of the article by its author must be expressly authorized by the ESTUCO magazine. The publication taken literally, whether partial or total, will just be permitted in the case of its publication in

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another language than the one presented for the ESTUCO magazine, stating on the first page of that publication that originally had appeared firstly at the ESTUCO magazine. The promotion of the text on digital media such as websites, social networks and online professional profiles will just be permitted through the direct link integrating the Cerralbo Museum magazine URL.

Formatting requirements 1) Papers will be presented in Spanish, French, English or Italian on DIN A4, Times New Roman font size 12, alienated to the left, 1.5 line spacing for text, with the high, bottom and both sides margins of 2.5 cm. Pages should be numbered consecutively from the first at the lower right margin. Each paragraph should begin with tabulation at the forefront of 1.25 cm, excepting heading, epigraphs and subheadings.

2) Papers will have the following maximum extensions: 20 pages maximum for studies and 2 for communications, no images computing. Do not pay special attention to the layout, because it will be conducted by the magazine.

3) Papers must be headed by the title in bold capital letters, without any reference to the authorship to safeguard anonymity. If the work is divided into different sections, each title must be also entered in bold capital letters, and subheadings in bold lowercase.

4) Quotations marks must be used when quoting directly. When they cover an area greater than a line and a half, textual quotes should start in a separate paragraph, separated from the text by a blank line at the top and bottom, left indented 1.25 cm. and without tabs, as follows:

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«Yo no encuentro tan bárbaros esos aparatos como los tilda Artemidoro, pues ya los determiné por necesarios para sostener las caperuzas de las sacerdotisas que fueron tan altas, y singularmente las muy pesadas, de forma trapezoidal; […].

Los tiempos cambian las modas; pero la idea y la aplicación subsisten […].»

5) The words that are written in other languages must appear in italics, as the expression "et al." in the bibliography. When referring to the title of a work, whatever the mean of expression is, will be also written in italics; and when referring to museum collections must be allocated as follows: museum number XXXX. 6) The American system will be used at Bibliographic citations within the text. These should be enclosed within parentheses, indicating surname/s in lowercase followed by year and page after colons, according to the following format: (Recio, 2013: 412-414), (Cerralbo, 1916: 62-63), (Casas y Herradón, 2013) or (Vaquero et al., 2010). This is intended to prevent footnotes in order to reduce the space for them per page. If the referenced author has more than one publication in the same year, and these were used in the Bibliography, they must be marked with lowercase letter after the date, starting with the "a" and in alphabetical order: (Granados, 2008a). This same typeface will be collected, likewise, in the full development of the publication in the Bibliography.

7) It is important to clarify that the endnote text will be exclusively intended to non-bibliographic notes. Endnotes may also contain, in turn,

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bibliographic references that must be done as expressed in the preceding paragraph, or without parentheses when it comes to a suggestion for further information (for example: ‘More information, see Cherry, 2001’ or ‘Cfr. Cherry, 2001’).

Within the text, the reference of the endnotes text will appear numbered consecutively indicated, and in superscript formatting. At the end of the text, before the bibliography, its content will be written in an orderly manner, with the heading NOTES, in the following way: 1/…

2/…

8) At the end of the manuscript, it will be required to include, as a last section, the Bibliography which have been used, mentioned or not in the text, to be presented alphabetically, separating each publication by a blank line. Firstly, the full name of each author: surname in bold and name separated by a comma, year of publication in parentheses followed by colons, title of the article in quotes and/or title of the publication in italics separated by comma, dot and followed by the place of publication and the publisher (for monographs or serial publications) separated by colons, followed by the abbreviation of the pages (pp.) indicating the ratio of these in the case of being a chapter for a collective publication or a magazine article. These are a few examples: CERRALBO, Enrique de Aguilera y Gamboa, marqués de (1916): Las necrópolis ibéricas.

Conferencia dada el 22 de octubre de 1915 en el Congreso de Valladolid, celebrado por la Asociación Española para el Progreso de las

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Ciencias. Madrid: Asociación española para el progreso de las Ciencias.

CASAS, Cecilia y HERRADÓN, Mª Antonia (2013): Toilette. La higiene a fines del siglo XIX. Madrid: Fundación Museo Cerralbo.

VAQUERO ARGÜELLES, Lurdes y ACOSTA MARTÍN, Julio (2006): «La renovación de las salas del Museo Cerralbo. Criterios de intervención en un palacio-museo», Revista Museos.es 2, pp. 95105.

9) In electronic publications it must be indicated, after the title of it, this condition with the term “Internet”, link and date bracketed, as follows: RECIO MARTÍN, Rebeca C. y CASAS DESANTES, Casas (2012): Miradas. Páginas de la Historia.

Una obra inédita. Exposición temporal, del 24 de abril al 24 de mayo de 2012, Museo Cerralbo.

[Internet] Madrid: Museo Cerralbo. Disponible en <http://museocerralbo.mcu.es/web/docs/ [Acceso el 1 de julio de 2014].

GIMÉNEZ RAURELL, M. Cristina (2013), «Popular Spanish Glass found on-line: Domus and Cer. es», Reviews on Glass, 2012 ICOM Glass Meeting [Internet], n.º 2, pp. 30-34. Disponible en <http:// issuu.com/icom-glass_reviewsonglass01/docs/ review_on_glass_2> [Acceso el 8 de marzo de 2013].

10) The publications of the same author will be recorded chronologically by year ascending.

When the same author has two works published in the same year, these will be differentiated with lowercase letter after the year and in alphabetical order, corresponding to what has been indicated in the bibliographic quotes.

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Images and footnotes formatting requirements 1) Direct references to images in the paragraph must be presented in brackets under the abbreviation (fig.1), numbered consecutively.

an example: (Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo) or (© Fundación Lázaro Galdiano). In the case that one of the photographs is taken from another publication, the complete source must be mentioned reflecting the page, the number of the figure and the author of it.

2) In the document, the approximate location of the images will be, in line to hand, according to the plot of the same, and abbreviated followed by the order number: Fig. 1, which should coincide with the nearest indirect reference to the body text and the list of images (see Images and footnotes formatting requirements). The location of it will be honored as far as possible at the time of carrying out the layout.

3) Submitted images (photographs, drawings, maps, graphs, etc.) must have a JPG format and a minimum extent of 300 ppp., and must be named with the reference number that corresponds within the text: fig. 1.

The author is the only one responsible for the quality of the submitted images and these must have an appropriate size according to the publication format of the magazine. The magazine will have the right to request the author the images replacement in the case that they have low digital resolution or violate the Spanish Property Right Law. 4) The list of the images will be provided, in a separate Microsoft Word, with the abbreviation Fig. and correspondent number of it, since it will be included in the layout at the bottom line of the image. The caption will be free to be written but brief where will attest (at the end and between brackets) the author of the photograph and the holder of the rights for its exploitation;

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