Catalogo Dos colecciones, una historia. 30 Años Museo Alejandro Otero by Museo Alejandro Otero

Hay que insistir en las publicaciones, si no, todo pasa y el proceso de nuestra historia se va quedando sin huellas. Alejandro Otero, 1963

Presentación Desde su fundación hace ya tres décadas, el Museo Alejandro Otero ha sido el espacio cultural emblema del suroeste de la ciudad, adaptando su actividad a los diversos escenarios que ha vivido nuestra sociedad, incluso en los momentos más adversos. Los numerosos proyectos expositivos realizados nacen de la certeza que tenemos de la importancia que tiene conservar y difundir el patrimonio que acogemos, siempre con el objetivo de impulsar el desarrollo del conocimiento cultural y destacar tanto el valor artístico como histórico de la colección, para despertar el interés de la sociedad y su auto reconocimiento en ella. Las exposiciones han sido claves en el desarrollo de proyectos para estimular acciones comunitarias y educativas que han servido para la divulgación de este valioso legado, propiedad de todos los venezolanos. Las muestras temáticas, los estudios de la colección Fundación Museos Nacionales, la exhibición del producto de actividades educativas como los talleres temporales y permanentes (Conociendo al artista, El Museo va a la Escuela), así como los conciertos, performances y cualquier otro proyecto llevado a cabo, responden a la principal tarea de conectar con el espectador y hacerlo parte de MAO. Del mismo modo, para la Institución es primordial impulsar la formación de los creadores jóvenes, ese talento en desarrollo que existe en nuestro país, por medio de los programas Residencias Artísticas, ofreciendo un espacio de taller y una sala expositiva a fin de mostrar los resultados de su trabajo; y Artista del Mes, el cual brinda la oportunidad de exponer la obra del artista en una exhibición de corta duración. Nuestro propósito se ha orientado a integrar diversos grupos organizados en las actividades artísticas y educativas, para lograr la participación activa tanto de ellos dentro del museo, como del museo en las propias comunidades. Estos cuerpos sociales que hacen vida en el MAO se articulan desde lo cultural para generar una eficaz interacción entre ambos espacios, incentivando a los niños, niñas, adolescentes, adultos y adultos mayores de los sectores cercanos a convertir estas instalaciones en una prolongación del ámbito comunitario. Sin más preámbulos, lo invitamos a celebrar con nosotros esta significativa fecha y visitarnos cuando las circunstancias así lo permitan. Leoner González Director Ejecutivo

Dos Colecciones, una historia Richard Aranguren Acosta 5

Breve historia del coleccionismo local

Adquirir objetos con un determinado perfil, de manera constante y a lo largo del tiempo, describe el acto de coleccionar. Más allá de permitir ganar notoriedad dentro de un grupo social, o ser una rentable inversión económica, se colecciona por una pasión por el objeto, lo que es en sí mismo y lo que representa; sea que hable del pasado y tenga un valor documental o histórico, o refiera al presente y quizás ganará significancia y densidad a futuro. Coleccionar también es construir un discurso sobre quién colecciona, sus gustos y postura ante el mundo; un acto subjetivo que nace de un deseo de posesión pero mediado por consideraciones muy objetivas, pues antes de adquirir un nuevo objeto se analiza qué lugar ocupará dentro de la colección, cómo se relacionará con los demás, la perdurabilidad que tendrá en el tiempo y la factibilidad económica que existe para obtenerlo. En Venezuela, el coleccionismo de obras de arte inicia con el asentamiento de la Corona Española y la Iglesia Católica, a raíz de la Conquista. Por ese entonces pintores y escultores eran considerados artesanos, como el carpintero o el albañil, y su oficio dependía en gran medida de la Iglesia, su principal cliente. Además, familias pudientes solicitaban a esos anónimos artistas efigies piadosas para ser donadas a las iglesias o para sus altares particulares; mientras que otras podían ser importadas desde el Virreinato de Nueva España, hoy México, o directamente desde España; hecho que expresaba además de la devoción religiosa del propietario, su poder económico. Con el tiempo, se hizo usual que encargasen retratos de sí mismos o de sus consortes, identificando los personajes por sus nombres, títulos nobiliarios y escudo familiar, una costumbre que se prolonga hasta el siglo XVIII. Como advertimos, la profesión de la fe y la exaltación del estatus social eran temas importantes; la identidad de los autores de esas figuras, irrelevante.

Vista de sala exposiciรณn Gabinete para el Sur, 2014

Tras la consolidación de la Independencia, la pintura ad-

quiere un carácter laudatorio; los retratos de héroes y las hazañas bélicas comienzan a ocupar las paredes de los palacios de gobierno y estos se convierten en nuevos templos donde conmemorar a estos hombres y sus hazañas, ahora con la firma del autor, sea un pintor o una Escuela de pintores. Ya para la segunda mitad del siglo XIX el Estado asume de manera directa el apoyo a los artistas, costeando sus estudios en academias europeas para que al regresar al país sean los “ilustradores” oficiales del poder. Antonio Guzmán Blanco es el primer responsable de que esto ocurra; a él se debe que Martin Tovar y Tovar, Antonio Herrera Toro, Arturo Michelena y Cristóbal Rojas aun hoy decoren los muros y techos de importantes edificios gubernamentales y templos religiosos. Posteriormente, Tito Salas tendrá el mismo apoyo por parte de Cipriano Castro.

Estamos en los albores del siglo XX. Lentamente queda

atrás el corsé decimonónico y sus loas al patetismo. Los artistas vuelcan su mirada al paisaje, evocan la vida cotidiana y buscan comprender el territorio y sus cualidades lumínicas; el retrato y las naturalezas muertas también tienen espacio. Etapa para el ensanchamiento de la mirada del pintor y la actitud aprobatoria de nuevos clientes quienes adquirirán sus trabajos. Se considera que el primer coleccionista de peso en esos años fue Arístides Rojas, quien atesoraba antigüedades, muebles de estilo, piezas de oro y pintura de autores venezolanos.

Al finalizar la dictadura de Juan Vicente Gómez el acto de

coleccionar adquiere nuevos bríos; en 1938 se inaugura la nueva

Vista de sala exposición Ido

olillos y Fashon Victims, 2006

sede del Museo de Bellas Artes, creado en 1917 con obras procedentes de los salones de la antigua Academia de Bellas Artes y de lo recuperado por la Cancillería en los talleres europeos de pintores fallecidos. El Museo realiza a menudo exposiciones de artistas venezolanos activos y a través de estas promueve la venta de sus trabajos. A ello se suma la creación del Salón Oficial de Arte Venezolano, realizado entre 1940 y 1969, encuentro que impulsó la creación de colecciones institucionales por medio del otorgamiento de premios de carácter adquisitivo, concedidos por el Museo y otros patrocinios. Paralelamente, Carlos Raúl Villanueva inicia la proyección de la Ciudad Universitaria de Caracas; sus instalaciones albergarán la colección de arte moderno más importante del país, con representación de artistas venezolanos y extranjeros de talla universal.

Otros salones importantes por generar espacios de en-

cuentro entre los artistas y el público, además de promover la formación de colecciones a través de los premios otorgados, son: el Salón Arturo Michelena, organizado por el Ateneo de Valencia desde 1943– donde el Instituto Nacional de Hipódromos patrocina el Premio Andrés Pérez Mujica –; el Salón Nacional de Jóvenes Artistas, 1971 – 1985, que nace en Maracay y en 1973 se traslada de manera temporal al Hipódromo La Rinconada; y el Salón Nacional de Arte Aragua, que se realiza desde 1961 en Maracay. Otra forma en que organismos oficiales incrementen su acervo será adquiriendo obras directamente a los artistas, o por intermedio de galerías. Así se han conformado importantes colecciones gubernamentales, además de las corporativas y particulares.

Formación de las colecciones públicas

Como vemos, en Venezuela tradicionalmente la Iglesia y el Estado fueron los mayores entendidos en materia de artes plásticas, enriqueciendo sus fondos bajo múltiples criterios e intereses. Algunas de estas colecciones se consideran públicas en razón de dos condiciones: la primera es que las obras que las conforman han sido concebidas para ser instaladas en lugares donde pueden ser contempladas de manera simultánea por un amplio número de espectadores; hablamos de esculturas, murales o pinturas, muchos de escala monumental, que por sus dimensiones y ubicación – edificios gubernamentales o educativos, iglesias, plazas, parques y otros espacios de tránsito y encuentro social – privilegian la ciudad como escenario donde exponerse para el goce colectivo. La segunda es consecuencia de que un conjunto de piezas concebidas para la apreciación particular de un individuo o grupo específico, en ámbitos íntimos o restringidos, pasan a formar parte de un museo público que las custodia, estudia, exhibe y divulga de manera regular. En ambos casos, se trata de construir las condiciones para que el individuo tenga acceso a un imaginario visual que contribuya a la consolidación de la identidad particular y colectiva, en tanto la obra actúa como vínculo con una serie de valores de cohesión social espirituales y estéticos, pero también ideológicos y políticos, sustentados sobre la materialidad del patrimonio artístico.

Museo de Bellas Artes

La colección del Instituto Nacional de Hipódromos

La Rinconada es la tercera y mayor sede del hipismo en la capital después de los hipódromos de Sabana Grande, activo entre 1896 y 1900; y El Paraíso, que funciona entre 1908 y 1959 cuando cierra para dar paso al nuevo coso de La Rinconada. Es probable que en un intento de reconstruir la historia de la actividad hípica caraqueña, el Instituto Nacional de Hipódromos decida incorporar a su patrimonio imágenes que son documentos visuales de la misma, como el Retrato ecuestre de Carlos Corao, 1911, autoría de Antonio Herrera Toro; o Borinquén, 1896, de Arturo Michelena; cuadros anecdóticos de dos artistas capitales del arte nacional ligados a esta actividad deportiva. Pero esta colección no se limita al tema hípico; más allá, en ella destaca la presencia de importantes nombres del arte venezolano, con una acertada escogencia de las piezas con las que son representados. Por ello, en poco más de veinte años a las imágenes caballares se agregaran paisajes, retratos y naturalezas muertas; también abstracciones e indagaciones cinéticas. Con ellas se inicia un índice parcial pero representativo del arte producido en el país. Llegado un punto surge la acertada idea de ampliar los servicios que prestaba el Instituto y se decide la construcción de un centro cultural: el Museo de Arte la Rinconada, inaugurado en 1983; en este edificio se exhibirá una colección con un perfil bastante definido: pintura y artes gráficas producidas principalmente por artistas venezolanos, entre 1959 y 1989; también dos importantes piezas arqueológicas conocidas como los petroglifos de Las Mayas, hasta ahora los únicos ubicados en el área metropolitana de Caracas; algunas pinturas datadas entre finales del siglo XIX y 1959, fotografías y un pequeño grupo de esculturas. Para 1990 los fondos de la colección del INH alcanzan una cifra de 504 piezas. En mayo de ese año es publicado un Decreto Presidencial por medio del cual tanto el edificio como los bienes que alberga pasan a estar bajo la tutela de la Comisión Nacional de Cultura (CONAC) y es renombrado Fundación Museo de Artes Visuales La Rinconada.

Colección Instituto Nacional de Hipódromos, una seleccion Emilio Boggio. La siega (Le moison), 1911

Emilio Boggio fue un pintor venezolano formado en Francia, país donde desarrolla la mayor parte de su obra. En 1919 expone en Caracas más de cien piezas de su autoría, en las que se asoman varios de los planteamientos impresionistas; una exposición que marcará a toda una generación de jóvenes artistas como Armando Reverón, Manuel Cabré, Marcos Castillo o Antonio Edmundo Monsanto, quienes reconocieron en el viejo Boggio un maestro que actualizó el rezagado ambiente cultural caraqueño de comienzos del siglo XX.

Marcos Castillo. Rosas, sin fecha

Caso singular de la pintura venezolana, fue considerado por Alejandro Otero como el más sólido exponente de nuestra modernidad – sólo superado por Reverón – gracias a su profundo entendimiento del color y de las posibilidades que su uso otorga al pintor para expresarse. Mientras sus contemporáneos adoptaban el paisaje caraqueño, y en particular El Ávila, como motivo central de sus obras, Castillo apenas lo abordó; por ello su nombre aparece asociado principalmente a desnudos, bodegones y naturalezas muertas.

Pedro Centeno Vallenilla. Uvas negras, sin fecha

Gracias a sus incuestionables destrezas como dibujante y pintor, Centeno es uno de los autores más importantes del orgulloso imaginario nacionalista. Su producción abarca desde la épica protagonizada por héroes indígenas e independentistas, hasta la exaltación de la profusa mezcla de razas que ha tenido lugar en nuestro país; recreando un universo ideal en el cual el desnudo adquiere un protagonismo y sensualidad inéditos hasta entonces. Con la intención de consolidar desde la pintura su ideal de belleza, durante la década de los cincuenta desarrolló una pródiga serie de anatomías atléticas y voluptuosas en las que fusionaba la fisonomía neoclásica con los fenotipos criollos, con el fin de instruir acerca del nuevo cuerpo social que se modelaba en el país bajo el mando del General Marcos Pérez Jiménez y su programa de desarrollo.

Mario. Ceroli, Caballo. sin fecha

Ceroli es un importante escultor italiano asociado al arte povera, corriente artística que utiliza materiales modestos como la tierra o elementos de desecho. Construye sus piezas ensamblando siluetas planas, recortadas sobre láminas de madera y con frecuentes referencias a obras clásicas de la historia del arte, como El Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci. De este último, realizó en 1976 una versión a escala urbana que tituló Monumento al inmigrante, hecha de láminas de hierro pintadas de un llamativo color rojo, ubicada inicialmente en la zona de Plaza Venezuela, muy cerca de donde hoy se encuentra el Abra Solar de Alejandro Otero; por los trabajos de construcción y adecuación urbana de la línea 1 del Metro de Caracas la escultura fue removida y reubicada en la Av. Boyacá (Cota Mil); y luego en el antiguo peaje de la Autopista La Guaira – Caracas, cerca del aeropuerto internacional, de donde también fue removida hace pocos años; actualmente se desconoce el paradero de la misma. 17

Carlos Cruz–Diez. Fisicromía N° 280, 1966

Fisicromías es una serie que desarrolla el artista a partir de 1959. El principio general que la rige es la concepción del color como fenómeno libre, cambiante y ajeno a la narración, que se desarrolla en el tiempo y el espacio sin necesidad de asentarse sobre soportes físicos. Cruz–Diez y los cinéticos en general, conciben la obra como un cuerpo autónomo, producto de la razón y despojado de las cargas sensuales y anecdóticas que otras corrientes pictóricas le adjudican. El azar no juega ningún papel acá, todo el proceso responde a un mecanismo científico de concepción, manufactura y percepción que se resuelve en el ojo.

Pedro Ángel González. Estudio para el cuadro Pentesilea, 1983 (A partir de una matriz realizada en 1939)

Este importante artista margariteño legó algunos de los paisajes más diáfanos de la pintura criolla, en particular aquellos en los que plasmó las abruptas transformaciones topográficas que sufrió el valle de Caracas a mediados del siglo XX; también fue un destacado grabador, dedicado tanto a la actividad industrial – donde crea los logos de reconocidos alimentos de consumo masivo – como al grabado artístico. Esta impresión en la que se representa el momento en el que Aquiles – héroe de la guerra de Troya y uno de los personajes principales de la Ilíada – hiere mortalmente a Pentesilea, reina de las guerreras amazonas, es realizada a partir de un boceto de Arturo Michelena y fue reeditada en 1983 en el Taller de Artistas Gráficos, TAGA, a partir de una matriz elaborada por González en 1939.

Antonio Herrera Toro. Retrato ecuestre de Carlos Corao, 1911

Considerado uno de los retratistas más fructíferos de la pintura nacional, se calcula que realizó unos cien entre encargos y retratos familiares. De correcto dibujo, evitaba las fáciles concesiones y mantuvo una sobriedad sostenida; cosa que se advierte en la supresión de detalles que consideraba menos necesarios como los fondos, que apenas parecen sugeridos, centrándose mucho más en el rostro y las manos del modelo. El personaje parece ser uno de los hijos del General valenciano Manuel Corao, quien tuvo un desempeño importante durante el gobierno de Cipriano Castro y, al regresar del exilio, en el de Juan Vicente Gómez. Es probable que el retrato haya sido realizado en el Hipódromo El Paraíso, centro de la actividad equina caraqueña en ese entonces.

Luis Alfredo López Méndez. Flores con caballito, 1952

Formado bajo el magisterio de Antonio Herrera Toro, vivió la crisis de la Academia de Bellas Artes y a pesar de su corta edad participó en sesiones de trabajo del Círculo de Bellas Artes junto a Cabré, Monsanto y otros integrantes de esa importante agrupación artística. En 1919 sale del país a vivir en el exilio durante 17 años, debido a las diferencias políticas que lo enfrentan al gobierno de Juan Vicente Gómez. En Nueva York, el pintor continúa su formación y se dedica al diseño de estampados textiles, la ilustración y el dibujo publicitario que ejercerá en México, Cuba, Francia y España. Esas otras ocupaciones no desmerecen su valor como artista, pero si develan un tono particular que lo distancia de otros autores venezolanos de su generación. Un matiz distintivo que se evidencia en su capacidad de síntesis para el dibujo y el particular empleo del color, rasgos que se advierten en sus paisajes, desnudos y naturalezas muertas.

Arturo Michelena. Borinquén, 1896

Aficionado a las carreras hípicas, el mismo año que culmina su obra más emblemática, Miranda en La Carraca, Michelena realiza una serie de escenas como Hipódromo de Sabana Grande, colección Galería de Arte Nacional y este retrato ecuestre. Una serie pictórica señalada por la crítica de obras menores; cierto al compararlas con piezas como Pentesilea, Vuelvan caras o La vara rota, en las que el movimiento de los animales y personajes es un elemento de gran fuerza y expresividad. Sin embargo, la sencillez e intimidad de estos formatos revelan la relación del pintor con el mundo hípico. Valga la anécdota: cuando en 1896 en el recién inaugurado Hipódromo de Sabana Grande se corrió un premio para equinos criollos, la recompensa fue un cuadro sport entregado por el propio artista; además, Michelena era miembro del Jockey Club de Venezuela, fundado en 1895 y dueño de caballos, tal como se lee en la leyenda ubicada en el ángulo superior derecho de la imagen.

Bernardo Monsanto. Paisaje, 1958

Cadencia y color son los principales intereses de este pintor, hermano del quizás más reconocido Antonio Edmundo Monsanto, pero con una obra igualmente meritoria. En su pintura el ritmo da estructura a la composición, como vemos en este paisaje en el que se evidencia un marcado zigzag que desciende de las montañas, continúa en los muros y sigue el camino terroso hasta nosotros, mientras que el color vibra inquieto en los diversos planos remarcados por un trazo evidente. Monsanto encarna esa tendencia de nuestros pintores modernos a representar el tono y la luz local de manera creíble, pero valorando los elementos de expresión visual – línea, color, valor, plano, espacio, movimiento, vibración – por encima del realismo del tema abordado.

Francisco Narváez. Figura de mujer acéfala, c. 1966

Narváez fue un artista plenamente moderno; su obra es una perfecta síntesis entre los lenguajes de las corrientes artísticas internacionales y un sincero afecto y comprensión del país, sus rasgos, costumbres y gentes. Los temas que aborda son ante todo un ejercicio de reconocimiento de la identidad venezolana; vista con tal profundidad que escapa de lo meramente anecdótico para alcanzar un sentido universal. Figura de mujer acéfala forma parte de una edición de seis ejemplares y cuatro pruebas de artista vaciadas en bronce, entre 1966 y 1980, realizadas a partir de una talla en madera de samán blanco, perteneciente a la colección Banco Central de Venezuela.

Alejandro Otero. Sin título (Autorretrato), 1981

Si bien se reconoce a Alejandro Otero por su obra constructivista y es considerado una de las principales figuras de este lenguaje en nuestro país; también hay que recordar que desde muy temprano demostró ser un gran observador e intérprete de la realidad. Eso es evidente en su etapa de formación en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, entre 1939 y 1945, cuando al pintar o dibujar paisajes, naturalezas muertas y desnudos lo hace atendiendo lo representado en tanto volúmenes geométricos; un anuncio de lo que será su trabajo posterior. Cuatro décadas más tarde elabora estos autorretratos, descritos por el propio artista como un acercamiento a la memoria de sus años juveniles; un reconocimiento a la madurez alcanzada y una pausa en pleno proceso de confección de su obra más emblemática: las esculturas a escala cívica. Realizados en colaboración con Luisa Palacios, estos grabados recuerdan la relación de Otero con los lenguajes gráficos. Vale recordar que junto a ella y otros renombrados creadores venezolanos, Otero firma el acta constitutiva del Taller de Artistas Gráficos, TAGA, que desde 1980 será el más importante centro dedicado a la difusión e investigación en torno a las artes gráficas en nuestro país.

Héctor Poleo. Los tres comisarios, 1944

Esta es una de las dos versiones posteriores realizadas por el artista de Los comisarios (colección GAN), cuadro que le hace merecedor del Premio John Boulton del IV Salón Oficial de Pintura, en 1943. Epítome de la pintura de temática social en Venezuela, en el encontramos las mismas inquietudes compartidas por otros pintores afiliados a este estilo: la presencia humana como eje central de la composición; el paisaje como un fondo sobre el que se desarrollan los hechos sociales; el uso de símbolos, referencias históricas y la realidad política en tanto temas principales. Posteriormente, Poleo abandona tan marcada militancia y amplía su propuesta hacia lo que se puede calificar de un humanismo metafísico, alejándose de la denuncia para tocar preocupaciones más universales y rozar en algunos momentos el surrealismo.

Armando Reverón. Desnudo, 1939

Dentro de la clasificación realizada a la obra pictórica de Reverón por el crítico de arte Alfredo Boulton, esta pintura pertenece al inicio de la tercera etapa plástica o periodo sepia, llamado así por el uso de materiales de bastimento, como el coleto y la tela cruda, el cartón, las tizas coloreadas, el carboncillo y muy puntualmente, el óleo. Obra de espacio cerrado, intimista, forma parte de una amplia secuencia de cuadros donde la modelo aparece convertida en muñeca – o la muñeca en modelo – una de las tantas “confusiones” a las que nos enfrenta el pintor. Esta serie se conoce como majas, pues coincide formalmente con las figuras pintadas por Goya, a quién Reverón admira. Y aunque es una escena de “encierro” pintada dentro de El Castillete, el paisaje, su otra gran obsesión, no se ausenta por completo; antes bien aparece al fondo de la composición y se advierte a través de una ventana, espejo u otro cuadro que se ubica en el ángulo superior izquierdo de la misma. Según algunos biógrafos el mismo año que Reverón pinta esta obra, envía un grupo de telas de gran formato a la Feria Mundial de Nueva York como parte de la representación venezolana en ese evento, en el que también participan Luis Alfredo López Méndez, Miguel Arroyo y Francisco Narváez. ¿Es posible que este sea uno de esos cuadros?

Tito Salas. Danzarina, 1920

El simbolismo fue una corriente literaria y de las artes plásticas que tuvo su origen en Francia, a finales del siglo XIX. Para sus partidarios las formas son primordiales; pero en lugar de utilizarlas para reflejar la realidad esperan que sirvan para acceder a ideas que se ocultan debajo de lo aparente; por ello sus imágenes están cargadas de referencias a los sueños y la fantasía, mezclando elementos a primera vista inconexos que sin embargo se enlazan por medio de contrapuestos semánticos, exuberante ornamentación, o una llamativa gama cromática. Para generar estos estados sugestivos pueden también acercarse al mundo de la mitología; por esta razón es señalado como un arte decadente que, en busca de una cierta espiritualidad, roza el ocultismo y otros mundos de reputación dudosa o incierta. Como simbolista, Tito Salas desarrolla algunos de sus cuadros a través de recursos aparentemente pomposos, ornamentales, utilizando referencias oníricas o fantásticas, elementos que sugieren nuevos significados más allá de la anécdota obvia de su pintura. 28

Isotipo Museo de Arte la Rinconada DiseĂąo, Gerd Leufert 29

Alejandro Toro. Alejandro Otero (Escultura Abra Solar, Plaza Venezuela)

Alejandro Otero y el Museo El 13 de agosto de 1990 fallece el pintor y escultor venezolano Alejandro Otero. Al día siguiente se publica un nuevo Decreto por medio del cual se establece que en memoria de su destacado papel como artista y gestor cultural, la institución pasa a llamarse Museo de Artes Visuales Alejandro Otero (MAVAO). Poco después se simplifica el nombre a Museo Alejandro Otero (MAO) y se reconfigura su perfil institucional; ya no será un museo de artes visuales – dedicado a la pintura, escultura y demás lenguajes tradicionales – sino un centro de investigación y difusión del arte contemporáneo, que dará cabida a una serie de lenguajes como el arte conceptual, las instalaciones y el video arte, entre otros. Con el paso de los años, el INH y el Museo se van distanciando. Esta autonomía se advierte en el giro que tomará la adquisición de nuevas piezas para la colección del Museo, como en la programación expositiva y estrategias educativas. Desde 1994 el perfil del Museo se enfocará en dos líneas esenciales. La primera es el estudio y divulgación del legado plástico y teórico de Alejandro Otero; para cumplir este objetivo se presta especial atención a enriquecer la representación del artista en la colección; además se realiza una serie de exposiciones temáticas en las que se abordan diversos aspectos de su producción, acompañadas de sus respectivos catálogos; y se edita un libro que recoge la polémica que a través de la prensa escrita sostuvieran Alejandro Otero y el escritor Miguel Otero Silva, sobre la pertinencia del arte abstracto. Esas acciones sirven para definir algunos rasgos poco advertidos de la trayectoria del artista y dan marco a ciertos aspectos que ocupan la segunda línea de investigación del MAO. Esa otra línea corresponde al arte contemporáneo, venezolano y latinoamericano esencialmente, producido a partir de 1990; con puntuales guiños al pasado más inmediato que se incorpora por medio de algunas referencias de los setenta y ochenta. En este contexto Otero, arquetipo de la modernidad universalista, funciona como contrapeso histórico a una serie de propuestas que nacen en buena medida del desencanto y la fractura del sueño moderno, cuyo fracaso en nuestro país se advierte con violencia a partir de 1989.

La nueva Colección A partir de la década de los noventa el arte adopta nuevos enfoques que responden a la cambiante realidad estética y socio política, tanto en nuestro país como a nivel global. Advertido de estas transformaciones el Museo asume su estudio, por lo que buena parte de lo que ingresa a la colección en ese período es producto de exposiciones organizadas en su sede. Dichas obras documentan los cambios de paradigma que experimenta el arte a lo largo de esos años y el rumbo que toma la programación del Museo; gracias a importantes proyectos nacionales e internacionales que sirvieron para entender la apertura del arte venezolano e internacional a la contemporaneidad, el MAO recibe un reconocimiento inédito hasta entonces. Encontramos pinturas que violentan el plano y utilizan materiales extra pictóricos para dar rienda suelta a una expresividad libre, descreída, irónica y a ratos frívola, características de esa década; fotografías que no se limitan a ver la realidad, sino que son realidades en sí mismas, producidas en formato analógico o digitalmente, sobre soportes y discursos cada vez más heterogéneos; esculturas de múltiples formatos, materiales y sentidos, que establecen relaciones de tensión entre sus volúmenes y el espacio, cuestionando también las convenciones escultóricas; y por supuesto instalaciones, concebidas a partir de elementos pictóricos, fotográficos, escultóricos, objetuales o audiovisuales; que generan una relación particular entre el espectador y el espacio, mediada por la interacción física y reflexiva del sujeto como componente esencial para “activarla”. Esta es una de las características de la contemporaneidad, de obras cerradas y monumentales de modernos como Alejandro Otero, pasamos a otras abiertas y frágiles, que muchas veces se construyen desde el resto y lo informe.

Colección Museo Alejandro Otero, una seleccion Sigfredo Chacón. Purapinturabstracta N° 13 (Bubble Gum), 1995

Una de las líneas de acción del arte conceptual consiste en desmontar los lenguajes tradicionales – pintura, escultura, etc. – desmitificando el proceso de creación de la obra, su materialidad e incluso la idea del artista como autor. En esa búsqueda, Chacón ha desarrollado una línea de investigación en torno a lo pictórico, entendido como la suma de ciertos materiales y procesos técnicos que se alían para la confección de un tipo particular de imagen; así, ha elaborado instalaciones que parodian “el cuadro”, utilizando con humor sus códigos – la cuadricula, los planos, el gesto de la mancha – desnudándolo y mostrándolo tal cual es: una estructura artificial, una ficción. De esta manera, prolonga la tradición de la pintura pero desde una actitud analítica, invitando al espectador a cuestionar las nociones clásicas más conservadoras al proponer una ampliación de la mirada. 32

Eugenio Dittborn. Pintura Aeropostal N° 54, “El niño del Trebal”, 1984 –1986

Durante la dictadura militar impuesta en Chile por Augusto Pinochet a partir de 1973, muchos artistas que permanecieron en el país debieron idear nuevas formas de comunicación para burlar la censura y represión estatal. Una de ellas fue el arte postal, elaborando pequeños collages que podían ser enviados como correspondencia común alrededor del mundo. Dittborn realizó 119 obras de este tipo utilizando materiales precarios como algodón, bordados, o papel kraft, con las que revelaba lo que ocurría en su país. En el sobre donde se enviaba la pieza se aprecian los distintos sellos postales que dan fe del recorrido de la misma, desde su origen hasta la colección del museo

Carlos Garaicoa. Rescatemos la patria del caos, 1997 – 2001

Garaicoa fue uno de los principales protagonistas de un fenómeno de internacionalización que experimentó el arte cubano a partir de la pasada década de los noventa, cuando a raíz de un éxodo masivo muchos artistas de ese país empezaron a participar de manera frecuente en importantes eventos artísticos internacionales. El tema central de su obra es la ciudad; la real marcada por las circunstancias particulares de cada época, pero también la imaginaria, esa que se construye dentro del individuo. Así, por medio de un estratégico uso de fotografías, vídeos, dibujos y maquetas el artista desliza ante nosotros una serie de consideraciones críticas que revelan el desengaño colectivo frente a utopías modernizadoras de variada índole, proponiendo su restauración a través de pequeños gestos y acciones. Esta imagen formó parte del proyecto desarrollado por Garaicoa para la exposición La ruina, la utopía, realizada en el Museo Alejandro Otero en el año 2001.

Manrique & Cia. Clemente y Carlos Parpacén Romero, circa 1910

Manrique & Cia fue uno de los estudios fotográficos más renombrados en Caracas a comienzos del siglo XX; por su sede se paseó lo más concurrido de la sociedad caraqueña deseosa de ser inmortalizada en alguno de sus lumínicos retratos. Ese estudio funcionaba inicialmente entre las esquinas de Camejo a Santa Teresa y luego se muda a un nuevo local ubicado de Gradillas a Sociedad; fue tan exitoso que se jactó de ser pionero en la introducción de la fotografía a color, a pocos meses de su invención en Francia. Su dueño era el fotógrafo Pedro Ignacio Manrique, quien a la par del bachillerato había estudiado dibujo en la Academia de Dibujo y Pintura y luego fotografía, por la que se inclinará finalmente. Fue en el local de Manrique & Cia donde por primera vez exponen los miembros del Circulo de Bellas Artes, agrupación de pintores que dio inicio a la tradición paisajística venezolana.

Ana Mendieta. Sin título (De la serie Nuevo México), 1983

Al ser parte del primer éxodo de cubanos a los Estados Unidos a raíz de la Revolución, Mendieta desarrolló una obra en la que se advierte como su condición de mujer y emigrante fue decisiva al momento de configurar un discurso visual particular. En sus intervenciones y performances, registrados en fotografías y videos, la artista disuelve de manera simbólica su propio cuerpo en el paisaje, para intentar restaurar su relación con la naturaleza y así recuperar una identidad perdida en el destierro. Las imágenes con que está representada en la colección son registros de esculturas efímeras, modeladas con barro y arena directamente sobre el suelo; las formas aluden a la cosmogonía precolombina y representan la maternidad, biológica y cósmica; además, hay alusiones al imaginario de la santería cubana.

Paloma Navares. Armario de los sentidos, 1997

Esta artista española es pionera en el uso simultáneo de elementos analógicos y digitales, mezclando objetos de origen industrial, fotografía, vídeo, sonido y luz. Asimismo, es precursora en abordar con rigor y solvencia plástica una fuerte crítica a los modos en que se representa a la mujer, tanto en la historia del arte como en la cotidianidad; cuestionando el enfoque parcializado que de ellas se ha construido desde los discursos del patriarcado y demoliendo los mitos y estereotipos acerca de la belleza y lo que se espera sea la feminidad. Otra preocupación de Navares es la medicalización de la vida contemporánea; por ello indaga en temas como la clonación, la turbia relación entre la investigación biológica y el capitalismo, el poder de la industria farmacéutica o la aplicación de metodologías científicas para ordenar y clasificar a los individuos en aras de instaurar una visión aséptica del cuerpo.

Roberto Obregón. Niágara IV (Ge Ele y AO), 1994

Desde mediados de 1970 el artista desarrolló una línea de trabajo enfocada en el estudio del paso tiempo y sus efectos transformadores, así como en la enfermedad y la muerte. Niágara es una serie de obras en la cual la disección de una rosa, pétalo a pétalo, es el recurso para describir la evolución de sí mismo y sus afectos, reales o figurados. Obregón establece un dialogo o vínculo entre la flor y personajes cercanos y de la cultura de masas como estrellas de cine, ordenando sus siluetas dentro de una cuadrícula a la que añade símbolos y referencias adicionales que funcionan como un acertijo a ser descifrado por el espectador.

Alejandro Otero. Estudio para Coloritmo N° 1, 1965

Coloritmos es una serie de pinturas realizadas por Alejandro Otero entre 1955 y 1960. En ellas el pintor organiza sobre una superficie alargada bandas paralelas blancas y negras, dentro de las cuales incorpora formas geométricas de colores puros que vibran visualmente. Estos surgen de manera simultánea a los murales que realiza Otero para el proyecto de integración de las artes que promueve Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas; y coinciden formalmente con los murales que realiza para la fachada de la Biblioteca y el hall de la Escuela de Ingeniería. A partir del Coloritmo N° 1 original, que forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1956, Otero realiza dos versiones o estudios bastante posteriores. Esta es una de las dos versiones y perteneció a la familia del artista; la otra se encuentra en la Galería de Arte Nacional.

Alirio Palacios. Caballo, 1990

Palacios fue un maestro de las técnicas gráficas, formado tanto en Venezuela como en Alemania, Polonia, China y Suiza. En 1962 el artista recibe una beca del gobierno asiático para estudiar escenografía y xilografía en la Facultad de Grabado de la Universidad de Bellas Artes de Pekín, donde desarrolla su trazo caligráfico tan particular y se especializa en el dominio del uso de las tintas y el color. Esta pieza forma parte de una serie que tituló Caballos magicos, inspirada en el arte chino del cual adoptó tanto el particular lenguaje gráfico como el uso de elementos simbólicos como el caballo; noble animal muy presente en el desarrollo de esa cultura, en la que alude tanto al dominio del hombre sobre las fuerzas de la naturaleza como al paso de la vida a la muerte.

Mercedes Pardo. Naturaleza muerta, 1999 –2000

Reconocida como una de las representantes venezolanas más destacadas del arte abstracto, en la vertiente sensible y gestual de este lenguaje, es autora de una extensa producción plástica que abarca pintura, acuarela, vitral y collage. Además, realiza escenografías y vestuario para teatro, obras integradas a estructuras urbanas y una profusa obra gráfica, siempre con una gran comprensión de dos de los aspectos plásticos que más le interesan: el espacio y el color. Junto a Alejandro Otero materializa varios trabajos conjuntos, entre los que destaca la escultura Los Cerritos, ubicada en el acceso de la Autopista Caracas – La Guaira, sentido Litoral, donde se fusiona el rigor estructural de Otero con el dominio del color que le caracteriza. Al tiempo que se dedica al proceso creativo, realiza una destacada labor como docente; funda y dirige el taller de expresión artística infantil de la Fundación Mendoza; trabaja en los talleres de arte y expresión infantil, fomentados por el Banco del Libro en barrios populares de Caracas y figura como asesora en la hoy desaparecida Fundación del Niño.

Oscar Pellegrino. Sin título, 1985

A lo largo de la década de los ochenta, en Venezuela se consolida una tendencia de origen internacional que asumió el hecho pictórico como un conflicto en el cual los enemigos eran el rigor académico, lo “bello”, el orden y las ideas de progreso continuo, valores promovidos por la modernidad. Ante el fracaso de esos ideales y la incertidumbre que develaba la posmodernidad, los pintores encuentran en la trasgresión del plano – rasgando, perforando y sobrepintando la superficie una y otra vez – la utilización de materiales ajenos a la pintura tradicional – pigmentos industriales, telas rasgadas, cemento, asfalto, papeles – y la incorporación del gesto y los trazos infantiles, el inconsciente y el azar, las herramientas para dar rienda suelta a una expresión pretendidamente libre – aunque en el fondo descreída, irónica y a ratos frívola – que reflejaba el caos existencial que arropaba la realidad social en ese entonces.

Alfredo Ramírez. Dientes, 1996

Ramírez da forma a algunas de nuestras inquietudes en torno al cuerpo humano, su estructura, funcionamiento y caducidad. Empleando herramientas y recursos más cercanos al mundo científico que al artístico, propone nuevas maneras de acercarnos a él en tanto “objeto de estudio”. Así, para la confección de algunos de sus objetos escultóricos, de paradójica pulcra manufactura y precario desempeño, ha utilizado radiografías y modelos anatómicos de órganos y estructuras óseas que parecen dar cuenta de la sofisticada fragilidad de nuestro organismo. Esta pieza en particular, reproduce los fragmentos dentales del que hasta ahora es el más antiguo fósil antropomorfo localizado en suelo venezolano, en Urumaco, estado Falcón. El aumento de la escala y la cualidad del material con que son reproducidos dichos restos, transfigura cada elemento en algún tipo de herramienta, quirúrgica o bélica, que inquieta por sus posibles usos. 43

Lorna Simpson. The rock (La roca), 1995

Simpson es una artista multimedia afronorteamericana conocida por sus instalaciones, situadas en un espacio intermedio entre lo conceptual y la representación; en ellas mezcla textos y fotografía, fotocollages y más recientemente, películas; o como en este caso, reproduce y amplia una imagen fotográfica a través de la serigrafía. La creadora ganó notoriedad en las últimas dos décadas del siglo XX, gracias a una serie de trabajos de gran tamaño en los que fotografías impresas sobre grandes láminas de fieltro se acompañan de breves narraciones que documentan encuentros sexuales furtivos, realizados por personajes anónimos en diversos espacios públicos.

Pedro Terán. Esculturaleza (Vacío y lleno), 1986–1995

Como artista conceptual, Terán ha utilizado objetos triviales como maderas, piedras, ramas o arena, para concretar una idea o reflexión. En este caso, trozos de madera recolectados en la costa marina son numerados y ordenados hasta formar dos figuras que se instalan sobre la trama que dibujan los flejes en el piso del museo. Al insertar estos componentes orgánicos dentro de una estructura racional, el artista propicia un diálogo entre ambos universos, el natural y el humano, a partir de la disposición plástica de uno de los tópicos fundamentales del hecho escultórico: la relación masa/vacío. Esta acción instalativa es un proceso abierto desde 1986, año en que se exhiben por primera vez las obras en la exposición Naturaleza en tres tiempos realizada en el antiguo Museo de Arte La Rinconada, hoy MAO, hasta 1995, cuando ingresan a esta colección y quedan oficialmente concluidas para el autor.

MUSEO ALEJANDRO OTERO

Imagotipo Museo Alejandro Otero DiseÃ±o, Gerd Leufert

Carlos Uribe. Fronterizo, 1997

Esta instalación escultórica alude al paisaje limítrofe entre Colombia y Venezuela y las tensas relaciones de tránsito que se viven en esos espacios geográficos. El artista no busca reproducir la realidad; antes bien, propone generar una reflexión acerca de cómo cada Estado establece sus límites y políticas territoriales y con ello afecta la vida de quienes habitan en su entorno. La utilización de alambres y troncos de madera se asocia a la construcción de esas barreras artificiales que delimitan el aquí y el allá, el adentro o el afuera, lo nacional o lo extranjero, a partir de la ubicación del espectador. Al mismo tiempo, es un llamado de atención en torno al modo en que el museo instala barreras que lo separan del exterior, distanciándose de los artistas, sus obras y los espectadores.

La fusión de los museos nacionales En el año 2005 un Decreto Presidencial liquida las fundaciones de museos existentes hasta entonces y crea la Fundación Museos Nacionales; nueva figura institucional bajo la cual se unifican todas las colecciones, los presupuestos y las programaciones expositivas y educativas de los principales museos del país. En la definición de perfiles que se hace aparecen dudas acerca de cuáles son los rasgos esenciales del MAO. Se argumenta que no posee una colección importante, ya que las obras del INH permanecen aún bajo la figura de comodato; también se alega que reúne arte venezolano, una función que en teoría corresponde de manera específica a la Galería de Arte Nacional; que conserva un importante número de estampas, que bien podrían ser reubicadas en el Museo de la Estampa y el Diseño; y que el grueso de las obras adquiridas como Museo Alejandro Otero, producidas a partir de 1990, complementarían los fondos del Museo de Arte Contemporáneo. Llega a mencionarse la posibilidad de cerrar el museo, devolver el edificio y las obras custodiadas al INH y repartir el resto de las obras en otras instituciones. Esta amenaza genera pronunciamientos de múltiples voces del campo cultural nacional, de activadores culturales de las comunidades vecinas y del personal activo, quienes formulan una serie de proyectos que buscan actualizar el perfil del MAO en respuesta a la coyuntura socio política del país. Al seno de esa crisis institucional surgen varias propuestas, resultando seleccionada la del Museo de Arte del Sur, que se pretendía respondiera al nuevo rumbo político del país, fijando la mirada en el desarrollo de tácticas decoloniales y afianzando identidades alternas a la hegemonía de los centros globales del poder. A la larga, la propuesta de cambio de perfil es desestimada y se conserva el nombre de Alejandro Otero; sin embargo, parte de la programación de los siguientes años se hará eco de esta idea, tal como lo demuestran varias de las exposiciones realizadas desde entonces.

Actualidad: el museo hoy y a futuro En 2020 el Museo cumple treinta años de actividad bajo el nombre de Alejandro Otero. Durante este tiempo ha ido adaptando sus programas y proyectos expositivos a las circunstancias particulares de cada momento. Hoy día, sigue enfocándose en el estudio y divulgación de la colección de la Fundación Museos Nacionales, generando exposiciones temáticas que proponen nuevos modos de acercarse al patrimonio; igualmente reserva un espacio permanente a la figura de Alejandro Otero, cuya obra cobra cada día más visibilidad tanto a nivel nacional como internacional. Atendiendo a su misión de ser un espacio de vínculo entre los artistas activos de mediana trayectoria y el público, incorpora propuestas que mantienen vivo el espíritu experimental y diverso por medio de exposiciones individuales y colectivas de aquellos nombres que se abren paso en el circuito artístico local; además es centro del programa Residencias Artísticas MAO que involucra a los creativos más emergentes, a quienes se les provee un espacio de taller y una sala para exhibir el resultado del trabajo realizado durante su estadía; igualmente forma parte del proyecto institucional Artista del mes, en el que un artista por vez expone una muestra breve de su trabajo. Actualmente la colección alcanza las 828 piezas modernas y contemporáneas; con ellas el perfil del MAO se afianza en la investigación y divulgación de la obra de Alejandro Otero y genera discursos actuales a través de su colección; al mismo tiempo, se abre a las experimentaciones más recientes de los artistas venezolanos y diseña modos de dialogar de manera horizontal con los espectadores. En un futuro inmediato el Museo necesariamente debe apuntar hacia la incorporación de nuevas audiencias, lo que quiere decir ampliar la interacción con las diversas realidades que día a día se tejen a nivel social y dejar de ser un comunicador unidireccional para establecer verdaderos diálogos con la sociedad; además, debe generar plataformas y análogos digitales de las actividades expositivas, educativas y de otras índoles que produzca para convertirse en un museo vivo.

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Entre Caballos y Arte Eduardo Zambrano Camacho

Un paseo por la arquitectura del Hipódromo La Rinconada Al pensar en un caballo, es poco probable que podamos asociar su portentosa figura a una edificación; seguramente llegue a nuestra mente la imagen de un semental encabritado, de músculos hinchados de esfuerzo y lacias crines al viento, evocados por el recuerdo de heroicidad y nobleza incubado por la literatura y la historia en el imaginario colectivo; pues, ¿quién no recuerda al monumental Babieca, quien diera gloria al Cid campeador, o al hermoso Palomo, el cual lealmente acompaño a nuestro Libertador en su gesta? Mas, al detallarlos detenidamente y abstraerlo con pericia, el bravío Babieca puede trocarse en una construcción de estructura fuerte y “honesta”(1), de conjunto funcional y estético, que trasladado así a estas tropicales tierras, puede liberar de la más rigurosa tradición arquitectónica a la nación venezolana e impulsarla hacia el futuro, tal como lo hizo Palomo junto el Libertador; pero recordando que, por muy liberadora que sea, la arquitectura moderna al igual que el caballo y los ideales libertarios, son elementos transculturalizados, implantados y aclimatados al continente americano (2). Así se resume la historia de la arquitectura moderna en Venezuela, un país/hacienda anclado a tradiciones y estéticas coloniales, invadido, seducido y transformado por un nuevo pensamiento plástico renovador que, adherido a los credos del arquitecto suizo Le Corbusier (1887-1965) y su visión mecánica y funcional de la arquitectura (3), evolucionó en pocas décadas de pequeñas villas residenciales a las afueras de la capital, al más grande monumentalismo urbano como lo son el Centro Simón Bolívar (1949) del arquitecto Cipriano Domínguez, La Ciudad Universitaria de Caracas (1945-1970) del Maestro Arq. Carlos Raúl Villanueva, y el Hipódromo “La Rinconada” (1959) por el arquitecto norteamericano Arthur B. Frohelich; auspiciados por los gobiernos de Isaías Medina Angarita y Marcos Pérez Jiménez. En todos estos casos podemos observar, sentir y vivir el espacio de una manera liberadora; bosques de pilotis soportan los edificios mientras proveen al peatón de cómodas galerías y plazas cubiertas donde tener vida social, descansar y disfrutar de la síntesis artística de estos espacios públicos con sus murales multicolores, relieves y esculturas casi siempre con motivos geométricos, que vinculan todas las tendencias modernas de las artes visuales; mientras los cerramientos superiores de concreto blanqueado y las rítmicas y continuas fachadas con brise-soleil albergan a miles de trabajadores, estudiantes o simples usuarios institucionales que disfrutan inconscientemente de la más limpia funcionalidad de los espacios mientras son protegidos del inclemente sol tropical, sin estar encerrados.

Para las décadas de los 50 y 60 se tornó natural ver ese tipo de itinerario “corbuseriano” en edificaciones institucionales y residenciales a lo largo y ancho del globo, siendo muestra de ello las oficinas de la UNESCO en París, la Sede de la ONU en Nueva York, o el Ministerio de Educación en Rio de Janeiro, del mismo Le Corbusier; sin embargo, adoptarlo en un recinto recreativo multitudinario y adaptarlo en un suelo exótico y casi virgen de las afueras de Caracas, fue una proeza germinada en nuestra tierra con la proyección del imponente Hipódromo “La Rinconada”, encargado por el gobierno de Marco Pérez Jiménez en 1955 al arquitecto estadounidense Arthur B. Frohelich (1909-1985) para ser implantado en el extremo sur de la ciudad capital, precisamente en los terrenos de la antigua hacienda “La Rinconada” en las inmediaciones de la Escuela Militar, e inaugurado el 5 de julio de 1959 por el presidente Rómulo Betancourt. En esta prodigiosa muestra de estudio y maestría arquitectónica, el interior y el exterior parecen no diferenciarse gracias a la permeabilidad de los numerosos espacios comunes y la gracilidad y pureza de su estructura. A este se accede mediante un juego de cinco rampas cubiertas con bóvedas acústicas que amplifican los susurros y pasos de los asiduos apostadores y el cuchichear de las damas, mientras eran recibidos en el hall por tres bellos murales ecuestres del escultor italiano Giuseppe Pizzo (1912-¿? datos en estudio); donde muestra en relieve, las diversas actitudes de los briosos equinos; de allí, un incontable bosque de pilotis guía al visitante a los diferentes espacios comunes del complejo de manera consecutiva y permeable; taquillas, cafetines y bares se entremezclan con galerías y plazas cubiertas que sirven de distracción o punto de encuentro entre las carreras. Sobre estas, como flotando sobre la pista se encuentran tres enormes tribunas que hacen sitio para ocho mil, tres mil y mil quinientos espectadores cada una, (12.500 espectadores en total), mientras el edificio pareciera desafiar la ley de gravedad con un techo acanalado a la cantiléver que se suspende a modo de visera sobre sus cabezas, ofreciéndoles sombra y protección del voluble humor del clima caraqueño. El edificio 54 administrativo y de servicios se adhiere mediante una galería

cubierta y ajardinada en planta, y una pasarela acristalada en su tercer piso; esta muestra una composición más sólida pero armónica con el resto del conjunto, expandiéndose por él con su fachada cubierta de brise-soleil que se recorta integra del cielo azul mientras el sol hace ritmos lumínicos con su juego de sombras. Frente a esta maravilla de la arquitectura se despliega un conjunto igual de impresionante, siendo el centro y razón de ser del hipódromo; un óvalo de tierra de 1.800 metros de longitud, que si bien puede ser idéntico a cualquier otro del mundo, fue parte esencial del proyecto de paisajismo diseñado por el brasileño Roberto Burle Marx (1909-1994), quien plasmara en los jardines y obras exteriores del complejo hípico toda su creatividad, conocimiento y exotismo para sensibilizar la edificación al trópico, mientras la fusiona al entorno natural del sitio con orden y arte, utilizando para ello diversas plantas autóctonas del país, desplegadas a lo largo de un juego de espejos de agua de formas orgánicas en los jardines exteriores, o suaves colinas artificiales en medio de la pista; un experimento botánico hoy lamentablemente perdido, que le valió en 1961 el diseño del Parque del Este Rómulo Betancourt (hoy Parque Francisco de Miranda). Este baluarte de la arquitectura moderna ha padecido no solo los estragos del tiempo, sino del mal uso, la intervención de su estructura y el vandalismo; ya desde 1999 cuando se decreta la liquidación del INH se produce un debilitamiento en la actividad hípica capitalina; también, su estructura experimenta serias intervenciones a raíz de la construcción de la Línea 3 del Metro de Caracas; y para empeorar la situación, entre 2013 y 2017 sirvió de refugio a los damnificados por las lluvias torrenciales sufridas en la Nación, lo cual perjudicó su integridad física al ser despojado de sus revestimientos de caoba, y sufrir la destrucción parcial de elementos estructurales y arquitectónicos. Si bien este complejo recreativo marcó el cierre de la arquitectura de Estado del perejimenizmo con su cálido esplendor, aun hoy, en su agónica belleza, nos invita al deleite que producen sus formas simples en nuestros ojos, mientras en la distancia se escuchan los ecos pasados del trotar de los caballos, caballos que hicieron historia como Babieca y Palomo.

1) Se le llama estructura honesta, aquella que se muestra a la vista tal cual es, sin tratar de ocultarla entre paredes ni revistiéndola de otros componentes ajenos a ella para hermosear el conjunto; estas pueden ser, por tradición moderna, de concreto armado o módulos metálicos. En el caso de la estructura del Hipódromo “La Rinconada” está perfectamente confeccionada en concreto armado blanqueado a la manera de Le Corbusier en su Unidad de Habitación de Marsella (Francia). 2) Hay que recordar que el caballo fue traído por los europeos después de 1492, y que este no fue conocido por los pueblos originarios de América hasta entonces, siendo la isla de La Española el primer criadero de equinos por orden del propio Cristóbal Colón; por otra parte la modernidad en la arquitectura y las artes fue un movimiento netamente europeo que buscaba la belleza, la funcionalidad y la economía en la construcción, surgido después de I Guerra Mundial, teniendo exponentes como Walter Gropius y su Bauhaus en Alemania, Franck Lloyd Wrigh en los Estados Unidos de América, y a Le Corbusier en Francia, siendo este, el más seguido por los arquitectos emergentes de América latina como modelo de la modernidad. 3) Para Le Corbusier, una construcción no era más que una máquina para hacer una actividad determinada, así, instauro el término “máquina para vivir” para referirse a la vivienda. Según sus preceptos una buena edificación debía cumplir con 5 requerimientos básicos: tener pilotis; estructura independiente de los cerramientos; planta libre para el tráfico y la socialización; fachada libre o continua de ventanales que permita la iluminación y la ventilación natural mientras son protegidos del sol mediante el uso de brise-solei; y techo plano ajardinado para la recreación y diversión de los usuarios. Por otra parte, fomentó la síntesis entre la arquitectura y otras artes, como la pintura y la escultura, para acentuar la connotación social de la arquitectura.

El Museo Alejandro Otero: Un búnker que respira arte Si bien el complejo del Hipódromo La Rinconada culmina el estilo y la visión de la Caracas moderna anhelada por Pérez Jiménez, y proclamada nuevamente así en 1967 con motivo de su cuatricentenario; el Museo Alejandro Otero es el hijo furtivo de otra escuela que, a diferencia de la moderna, se adapta al itinerario funcional establecido pero sin permitir que este gobierne las formas; por el contrario, brutaliza y deconstruye los volúmenes cúbicos hasta exterminarlos, con un fin netamente estético. Es así, como este recinto cultural se hermana con los últimos tres hitos de la arquitectura contemporánea capitalina hasta ese momento. El primero de ellos es Parque Central, un conjunto urbanístico de alta densidad poblacional construido por la firma norteamericana Siso, Shaw y asociados, entre 1970 y 1983, en el borde sur de la Avenida Bolívar, y que alojaría a seis mil familias en edificios de 44 pisos y diez mil empleados en dos torres gemelas de 59 pisos y 225 metros de altura cada una (1), con su planta levemente octogonal y su cubierta de vidrio-espejo en distintos tonos de azul, rompe con la cuadrada monotonía de paralelepípedos de concreto. Al este del Parque Central, y adherido al eje cultural del Parque Los Caobos, se inaugura en 1983 una obra maestra de la arquitectura, la ingeniería y de las síntesis de las artes como lo es el Complejo Cultural Teatro Teresa Carreño, obra del equipo conformado por Tomas Lugo, Jesús Sandoval y Dietrich Kunckel; un continuo juego formal de triángulos y hexágonos de crudo concreto que da la impresión de ser un gigantesco iceberg que emerge de la vegetación para deleitar con sus texturas artísticas y sus diversas funciones culturales a la población caraqueña, mientras suprime es su totalidad brutalista el ángulo recto innecesario. La última de estas edificaciones se encuentra enclavada en el área de San Bernardino y es su inacabada belleza postmoderna lo que más impacta al transeúnte; si bien su construcción es posterior a la del MAO, esta marco un hito en la arquitectura de este género en el país pues la Torre Confinanzas, o Torre de David, es muestra de ese futuro congelado que buscaba cristalizarse a través de la arquitectura; diseñada y empezada en 1990 por las firmas Enrique Gómez Arquitecto y Asociados y Brewer ingenieros S.C, esta construcción de plantas triangulares, volumen prismático y asimétrico con sus 190 metros de altura sería la tercera edificación más alta del país (después de las torres gemelas de Parque Central), y albergaría dentro de su continua fachada de vidrio-espejo las 56 oficinas del Grupo Financiero Confinanzas y del Banco Metropolitano.

Vista de sala exposicion Medidas variables, 2006

Vista de sala exposicion Torre solar, 2006

Simultáneo a las construcciones más vanguardistas y de envergadura de la capital, al sur-oeste de la ciudad y en terrenos del Instituto Nacional de Hipódromos, nace en 1983 el Museo de Arte “La Rinconada”; una sencilla pero impactante construcción contemporánea, con la serenidad y limpieza lineal de un templo egipcio. Diseñado por la firma Mendoza y Dávila Arquitectos Asociados (Pedro Mendoza y Hugo Dávila) se implanta en el sitio no como un servicio urbano para las comunidades aledañas, sino con un perfil institucional, dirigido al selecto y variopinto grupo de personas que hacían vida social y laboral en él (2); espacio para el divertimento y vitrina cultural de las tendencias artísticas contemporáneas de la nación y el mundo, a la vez que resguardaba, conservaba y difundía la importante colección de arte que iba conformando el INH.

57 Vista de sala exposicion El hilo de Ariadna, 2008

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Nivel -1.40

Dos triángulos de mármol color crema cual piel que anhela ser tocada, se abrazan entre sí por medio de una pared diagonal de vidrio-espejo por donde se tiene acceso al recinto cultural; tras él, se abre un atrio también triangular que deja al descubierto tres niveles que ofrecen más de 1.353 metros cuadrados y 331 metros lineales de pared en seis salas expositivas y un moderno sistema de iluminación mixto que fusiona luminarias fijas y móviles, elementos que lo distinguen de los demás museos de la ciudad. Estas salas de plantas irregulares sacan del tradicional cubo blanco cualquier obra a ser expuesta en la institución sin mancillar por ello la blancura de las paredes instauradas por la museología moderna; siendo la más polémica de ellas la Sala Seis o sala experimental, la cual es 1/4 de circunferencia de 94 metros cuadrados conformado por dos paredes sólidas y una que hace de arco (3) totalmente vidriada a modo de mirador o balcón, que deja ver la magnificencia de las salas inferiores. Además de sus seis salas expositivas posee un anexo educativo, el cual ofrece formación y promoción de artistas y colectivos culturales de los alrededores en una sala de 70 metros cuadrados; del mismo modo cuenta con un espacio de taller embutido en la sala 4 donde los artistas que hacen sus residencias crean las obras a ser expuestas en él. Otras estancias son el Centro de Documentación Alejandro Otero (CEDAO) que contiene un Infocentro y una fértil biblioteca relacionada con el arte contemporáneo, la cafetería “Las cafeteras café” y un anfiteatro al aire libre que comulga con las zonas verdes de la institución, donde se encuentran los únicos petroglifos encontrados en la Región Capital. Si bien es una institución que perteneció al Hipódromo “La Rinconada” su forma arquitectónica difiere mucho de él, ya que su estilo postmoderno lo encapsula visualmente del exterior, con sus marmóreas y angulosas paredes sin vano alguno que muestre o haga dialogar sus actividades con el entorno cercano. Visto así, es válido preguntar ¿cuán permeable y trascendente es el arte contemporáneo en la sociedad venezolana actual? y desde esa interrogante estudiar la viabilidad y el modo de hacer al Museo más trasparente; abriendo sus espacios y la colección que alberga para fomentar el conocimiento, valoración e identificación de la comunidad con él. Si el Hipódromo tuvo un Burle Marx, que aclimató esta construcción; ¿quién aclimatará el conocimiento y la disciplina artística para el dialogo social? Mientras esto se responde, el MAO seguirá siendo un bello búnker que respira arte, mientras aspira las manos exploradoras del cariño y la cercanía con la sociedad. 1) Negrón. M; (2009) La época de las grandes ilusiones: Adiós pequeña Venecia, bienvenida gran Venezuela. Enciclopedia Geo Venezuela, Tomo VIII pág. 56 – Fundación Polar. 2) Pantin. G; (2009) La territorialidad institucional de la cultura en Venezuela. Enciclopedia GeoVenezuela, Tomo VIII pág. 402 – Fundación Polar. 3) Llámese arco a la línea exterior o borde curvado de la circunferencia.

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Lista de obras Harry Abend (Yaroslav, Polonia, 1937) Cinco grandes hachas, 1994 Madera tallada y teñida 40 x 232 x 169 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Sigfredo Chacón (Caracas, 1950) Purapinturabstracta N° 13 (Bubble Gum), 1995 Acrílico sobre tela 504 x 280 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Aziz+ Cucher (Sammy Cucher, Lima, 1958 + Antony Aziz, Lunemburg, Estados Unidos, 1961) Pam & Kim (de la serie Dystopia), 1995 Copia cromogénica digitalizada sobre papel 110 x 140 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Carlos Cruz–Diez (Caracas, 1923 – 2019) Fisicromía N° 280, 1966 Acrílico y plexiglás sobre madera 65 x 152 x 5 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Emilio Boggio (Caracas, 1857 – Auvers–sur–Oise, Francia, 1920) La siega (Le moison), 1911 Óleo sobre tela 199 x 270 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Manuel Cabré (Barcelona, España, 1890 – Caracas, 1984) Charenton, 1921 Óleo sobre tela 61 x 51 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero María Cristina Carbonell (San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico, 1964) Sin título, 1994 Vidrio semblanteado y hierro 85 x 55.5 x 6 cm Colección CONAC Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Marcos Castillo (Caracas, 1897 – 1966) Rosas, sin fecha Óleo sobre madera 40 x 34,5 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Pedro Centeno Vallenilla (Barcelona, 1899 – Caracas, 1988) Uvas negras, sin fecha Óleo sobre tela 48 x 54 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Mario Ceroli (Abruzos, Italia, 1938) Caballo, sin fecha Madera ensamblada y metal 227 x 88 x 257 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Mark Depman (Estados Unidos, 1954) Survey 3.2: Third Month, read March (Estudio 3.2: Tercer mes, Marzo), 1991 Copia fotográfica sobre negativo en caja de luz e instalación eléctrica, 3 piezas 128,3 x 87 x 15 cm, 128,3 x 76,8 x 15 cm y 128,3 x 83,2 x 15 cm) Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Mietek Detyniecki (Varsovia, 1938) Autorretrato con el público, 1981 Óleo sobre tela 125 x 84 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) Pintura Aeropostal N° 54, “El niño del Trebal”, 1984–1986 Papel, fotoserigrafías, sobre de correo manuscrito algodón y pintura 176 x 145 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Gaudi Esté (Los Teques, 1947) Sedicioso N° 2, 1992 Madera tallada y ensamblada y hierro 111 x 158 x 75 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero José Gabriel Fernández (Caracas, 1957) Los Célibes (Toreros), 1993 Aluminio, acero inoxidable, transparencias, tubos fluorescentes e instalación eléctrica 5 piezas de 30,5 x 157,5 x 30,5 cm c/u Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Carlos Garaicoa (La Habana, 1967) Rescatemos la patria del caos, 1997 – 2001 Fotografía a color sobre papel 61 111 x 152 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Nelson Garrido (Caracas, 1952) La cucaracha, la cucaracha, ya no puede..., 1986 Duratrans Díptico: 180 x 100 cm y 160 x 90 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Pedro Ángel González (Santa Ana del Norte, 1901 – Caracas, 1981) Estudio para el cuadro Pentesilea, 1983, (a partir de una matriz realizada en 1939) Aguafuerte y aguatinta 76 x 56,4 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Carlos González Bogen (Upata, 1920 – El Tigre, 1992) Ronda ecuestre, 1984 Litografía 57 x 76,6 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Luis Guevara Moreno (Valencia, 1926 – Caracas, 2010) Gran interior, 1979 Acrílico sobre tela 150 x 240 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Antonio Herrera Toro (Valencia, 1857 – Caracas, 1914) Retrato ecuestre de Carlos Corao, 1911 Óleo sobre tela 201 x 171 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Pedro León Castro (Caguas, Puerto Rico, 1913 – Caracas, 2003) Paisaje de Boconó, 1963 Óleo sobre tela 50 x 65,5 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Luis Alfredo López Méndez (Caracas, 1901 – 1996) Flores con caballito, 1952 Óleo sobre tela 62 x 51 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Domingo Lucca (Carúpano, 1877 – Caracas, 1935) Anita Lucca y Domigo Lucca Romero, 1923 Impresión 62 de plata en gelatina sobre papel 8.3 x 13.9 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Manrique & Cia, propiedad de Pedro Ignacio Manrique (Caracas, 1863 – 1926) Clemente y Carlos Parpacén Romero, circa 1910 Impresión de plata en gelatina sobre papel 13 ,7 x 8,7 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Ana Mendieta (La Habana, Cuba, 1948 – Nueva York, 1985) Sin título (De la serie Nuevo México), 1983 Impresión de plata en gelatina sobre papel (cuatro piezas) 20,3 x 25,4 cm cada una Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Arturo Michelena (Valencia, 1863 – Caracas, 1898) Borinquén, 1896 Óleo sobre tela 44 x 51 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Rafael Monasterios (Barquisimeto, 1884 – 1961) Barrio de Cabudare, 1955 Óleo sobre cartón piedra 50 x 70 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Bernardo Monsanto (Caracas, 1897 – 1968) Paisaje, 1958 Óleo sobre cartón 45 x 35 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Francisco Narváez Girasoles, hacia 1930 Óleo sobre tela 71 x 56 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Francisco Narváez (Porlamar, 1905 – Caracas, 1982) Figura de mujer acéfala, c. 1966 Bronce patinado 180 x 84 x 45 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Paloma Navares (Burgos, España, 1947) Armario de los sentidos, 1997 Armario metálico pintado, transparencias fotográficas a color sobre acetato, saleros de cristal, envases de cristal y de plástico 53 x 107 x 11 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Ernesto Neto (Rio de Janeiro, Brasil, 1964) Female fetus, 1996 Fotografía a color sobre papel 100 x 154 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Carlos Pérez (Datos en estudio) Amor, terror y libertad, 1982 Aguafuerte 76,4 x 56,9 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero

Roberto Obregón (Barranquilla, Colombia, 1946 – Tarma, 2003) Niágara IV (Ge Ele y AO), 1994 Figuras en linóleo, clavos y estambre de color rojo 200 x 665 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Carlos Pérez Estudio N° 2, 1980 Aguafuerte 30 x 24 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero

Alejandro Otero (El Manteco, 1921 – Caracas, 1990) Sin título (Autorretrato), 1981 Aguafuerte 37,9 x 27,9 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Carlos Pérez Crepúsculo, 1981 Aguafuerte 56,5 X 38 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero

Alejandro Otero Estudio para Coloritmo N° 1, 1965 Duco sobre madera 158 x 39 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Héctor Poleo (Caracas, 1918 – 1989) Los tres comisarios, 1944 Óleo sobre tela 89 x 65 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Alirio Palacios (Tucupita, 1944 – Caracas, 2015) Caballo, 1990 Xilografía sobre papel de arroz 181,5 x 173,5 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Manuel Quintana Castillo (Caucagua, 1928 – Caracas, 2016) Muñeca rota I, 1969 Óleo sobre tela 67 x 62 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Alirio Palacios Caballo, 1990 Estampa 57 x 77 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero

Alfredo Ramírez (Caracas, 1957) Dientes, 1996 Aluminio fundido y anime 45,5 x 49,5 x 114 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Mercedes Pardo (Caracas, 1921 – San Antonio de Los Altos, 2005) Naturaleza muerta, 1999–2000 Acrílico sobre tela 129 x 130 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Rosângela Rennó (Belo Horizonte, Brasil, 1962) Sin Título (de la serie Archivo Universal), 1996 Vinil adhesivo sobre plexiglás, 6 piezas 110 x 75 cm cada una Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Oscar Pellegrino (Caracas, 1947 – 1991) Sin título, 1985 Pigmento industrial, yeso y papel sobre 218 x 190 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Armando Reverón (Caracas, 1889 – 1954) Desnudo, 1939 Óleo, temple y carboncillo sobre tela 104 x 132 cm 63 Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

Tito Salas (Caracas, 1887 – 1974) Danzarina, 1920 Óleo sobre tela 168 x 115 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Lorna Simpson (Brooklyn, Estados Unidos, 1960) The rock (La roca), 1995 Fotoserigrafía sobre fieltro, 12 piezas 255 x 298,5 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Oswaldo Subero (Caracas, 1934 – 2016) Escultura n°4, 1974 Madera, formica y metal 82 x 51 x 16 cm Colección CONAC Comodato Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Pedro Terán (Barcelona, 1943) Esculturaleza (Vacío y lleno), 1986–1995 Maderos encontrados 284 x 297 cm y 216 x 216 cm Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Carlos Uribe (Medellín, Colombia, 1964) Fronterizo, 1997 Madera y alambre de púas Dimensiones variables según instalación Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Pedro Vargas Cromoespectro, c. 1983 Acero inoxidable, granito y componentes eléctricos 660 x 660 x 600 cm Colección Instituto Nacional de Hipódromos Custodia Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero Alfred Wenemoser RM Guayana 2, 1994 Tela, madera, guayas de tensión, texto y video Dimensiones variables según instalación Colección Fundación Museos Nacionales – Museo Alejandro Otero

SUMARIO

Presentación 4

Dos colecciones, una historia •

Breve historia del coleccionismo local

•

Formación de las colecciones públicas

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La colección del Instituto Nacional de Hipódromos

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Alejandro Otero y el Museo

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La nueva Colección 31

•

La fusión de los museos nacionales

•

Actualidad: el Museo hoy y a futuro

Patrimonio, entre caballos y arte •

Un paseo por la arquitectura de La Rinconada

•

El Museo Alejandro Otero: un búnker que respira arte

•

Fuentes consultadas 60

•

Lista de obras 61

Ministerio del Poder Popular para la Cultura Ernesto Villegas Ministro Fundación Museos Nacionales Clemente Martínez Presidente Museo Alejandro Otero Leoner González Director General

MUSEO ALEJANDRO OTERO, 30 AÑOS DE HISTORIA Agosto 2020 Curaduría Richard Aranguren Acosta Textos Richard Aranguren Acosta Eduardo Zambrano Camacho Diseño gráfico Simón Conde Ibañez Producción General Museo Alejandro Otero

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Años Museo Alejandro Otero

Ministerio del Poder Popular para la Cultura