Elaboraci贸n del proyecto: Museo de Arte contempor谩neo de Alicante con la colaboraci贸n de Ester Garc铆a Guixot.
Consideraciones previas. Aunque el público escolar es uno de los principales usuarios de los museos y, por tanto, el principal destinatario de las acciones de los departamentos educativos, entendemos que el espacio museístico no debe de ser forzosamente una prolongación de la escuela. El museo debe de ofrecer experiencias de aprendizaje no formales que se inserten en el tejido escolar de una forma transversal, proporcionando al profesor las herramientas necesarias para que pueda aprovechar los recursos que ofrece el museo y adaptarlos a su trabajo diario en el aula. Si atendemos a los parámetros tradicionales de educación en el arte, los escolares trabajan durante muchos años la plástica desde un punto de vista práctico, y en general, el primer contacto con las manifestaciones artísticas se produce en secundaria a través de la Historia del Arte, es decir, a través de la periodización y la clasificación. Tenemos pues, a unos niños a los que se enseña a ser primero artistas y después historiadores del arte pero pocas veces les hemos enfrentado a la experiencia de ser espectadores críticos y de disfrutar siéndolo. Por todo ello, nuestra propuesta educativa tiene por objetivo, contribuir a desarrollar en el niño la capacidad para observar, comprender y disfrutar del arte; valorando lo reflexivo por encima de lo mimético. Se trata de impulsar la construcción de un conocimiento que le ofrezca autonomía para relacionarse en el futuro, no sólo con el arte sino con el mundo. Proponemos un sistema de visitas dinamizadas, un tipo de visitas dialógicas, basadas en el intercambio de información entre el educador y el niño o el visitante que potencian la discusión en torno a una serie de ideas que se proponen para comprobar que, detrás de toda expresión plástica, hay unos intereses particulares, emotivos o reflexivos.
Introducción. La visita dinamizada de la exposición ARTE EN LOS AEROPUERTOS. Colección AENA de Arte Contemporáneo plantea un recorrido por el arte español del último tercio del siglo XX a partir de las obras de los más reconocidos artistas presentes en la exposición. Nombres ya clásicos de una estética contemporánea como lo son: Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, José Manuel Broto, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Miquel Navarro, Pablo Palazuelo, Soledad Sevilla, José María Sicilia, Darío Urzay, Juan Uslé, Xesús Vázquez y Dario Villalba. Las obras escogidas destacan por su contemporaneidad y su fuerza expresiva y provocan en el espectador un intenso impacto emocional que intentaremos desentrañar a través de estas visitas dinamizadas, donde el educador establece un diálogo apoyado en materiales didácticos. El fin último es aprender a observar las obras, disfrutar de información que puede sernos útil para la comprensión y el deleite de cada pieza y disponer de las claves necesarias para enfrentarnos sin complejos al arte contemporáneo. Visitas escolares y visitas de público. Se plantean dos tipos de visitas que responden a momentos temporales diferentes y sobre todo a momentos actitudinales distintos. Por un lado el MACA ofrece un servicio de visitas escolares y de grupos previa concertación de cita, que se desarrolla mientras tiene lugar la exposición temporal. Se realiza en grupo, de forma intencionada, de forma que el escolar o integrante de la visita conoce el lugar donde acude y que tiene una finalidad “educativa”. Por otro lado, el MACA ofrece un servicio de visitas al público que se realizan los domingos y festivos por la mañana, a las 12 horas, donde el visitante casual del museo puede optar a visitar, de una manera especial, la exposición temporal. Puestas en funcionamiento desde Octubre de 2011, el resultado ha sido tan satisfactorio que el público repite la actividad, exposición tras exposición y permanece fiel. De esta forma se establecen las relaciones entre exposiciones, entre obras, entre mensajes, técnicas, intenciones, lenguajes o emociones…, que sacuden la vida contemplativa de un museo. En ambas visitas dinamizadas se ponen en funcionamiento tres estrategias: la observación, el diálogo, y la manipulación de materiales (imágenes y objetos muy diversos). Estos materiales contenidos en un carrito, ayudan al educador de sala a explicar mejor un concepto, a ilustrar una idea y a incorporar la experiencia cotidiana en el espacio museístico.
Plano con obras.
1. Soledad Sevilla Valencia, 1944 Los inicios de su trayectoria artística se sitúan en el ámbito de la abstracción geométrica, cuando centra su interés en la investigación sobre el módulo y sus infinitas variaciones sobre el plano pictórico, aunque sus construcciones geométricas no abandonan nunca el territorio de lo poético. Este juego de polaridades permanecerá como una constante en su obra, que gira muy a menudo en torno a dualidades como materialidad-inmaterialidad, día-noche, razón-experiencia, plano-profundo u ordencaos. Su producción artística se desarrolla, casi desde sus orígenes, en dos ámbitos expresivos: por un lado, el de la pintura sobre lienzo, que se remonta a la mencionada abstracción geométrica de comienzos de los 70, hasta sus grandes óleos compuestos de una infinidad de trazos de color, pasando por sus depurados acrílicos; y por otro lado el mundo de las instalaciones, fruto de su prolongada estancia en Estados Unidos, donde Soledad Sevilla aborda por primera vez la aplicación espacial en su pintura de las investigaciones geométricas realizadas durante la década de los setenta. En 1993 gana el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1997 el Premio “Alfons Roig” de la Diputación de Valencia.
Sica, 1997 Óleo sobre lienzo 200 x 400 cm Sica es una obra de Soledad Sevilla que pertenece a una serie pictórica de muros vegetales, con enormes formatos que provocan un ambiente poético subrayado por la repetición de un elemento mínimo. En este caso esa curiosa pincelada casi como gota de agua o como una hoja que se repite hasta el infinito en distintos tonos de una
misma gama de colores. Cuando inicia la serie de muros vegetales, Soledad Sevilla está imposibilitada para trabajar con la rapidez en el secado que le ofrece el acrílico (una serie de operaciones no permiten que se mueva con agilidad) y recurre al óleo que no seca con tanta rapidez como el acrílico para investigar y elaborar esa pincelada, ese módulo que se va acumulando y que va progresando paso a paso. Se trata de plasmar una especie de magma vegetal surgida a partir de un muro vegetal: una tapia cubierta por completo de hiedra y la brisa que movía todas esas hojas… y se creaba una vibración que encandilaba, un sonido completamente vegetal. Son los muros que se ven desde su estudio en Granada cargados de vegetación. Sevilla se interesa además por el concepto de muro que provoca inconscientemente una sensación de protección, de recogimiento, de sueño… Soledad nos muestra la belleza del instante, de lo caduco y efímero. No la caducidad de la belleza de lo fugaz, de lo que por naturaleza solo puede ser instantáneo o transitorio, un destello de luz, el caer de una gota de agua, la tersura de unos pétalos…. En este cuadro (como en toda la serie) no existe un centro, ni una periferia, ni siquiera diagonales que marquen la composición lo que contribuye a provocar una configuración infinita del espacio, cuestión que se refuerza con el hecho de que estas pinturas sean series. Actividad. Nos situaremos en el primer ámbito de la exposición. Plantearemos la observación minuciosa de la obra. Desde la distancia y en la cercanía para atrapar el espíritu vegetal que la artista pretende plasmar pero también la técnica, la vibración producida por esa pincelada de óleo en forma de hoja que produce un sonido vegetal. Repartimos los instrumentos musicales entre el grupo y pediremos que interpreten
rítmicamente esta obra. ¿Cómo suena la pintura de Soledad Sevilla? Se trata de intentar descubrir ese ritmo minucioso de la pincelada: gotas de agua, pequeñas hojas de yedra, el viento entre ellas. Las obras de Soledad son pura geometría de forma que siempre podremos descubrir un ritmo interior que podemos plasmar a través de sonidos musicales. Material. Instrumentos musicales
2. Miquel Barceló Andratx, Baleares, 1957 Formó parte del grupo Taller Lunátic de Mallorca. Estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Palma de Mallorca entre 1972 y 1973 y continuó en 1974 en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, pero poco después abandona sus estudios. Un viaje a París en 1970 le permite descubrir el art brut estilo que deja una fuerte influencia en las primeras obras que presenta en público. Empieza a ser conocido cuando participa en la Bienal de Sao Paulo (1981) y a raíz de la Docuemnta VIII de Kassel (1982), en que Rudi Fuchs le presenta; desde entonces su obra es incluida en las más prestigiosas muestras internacionales, configurándose como una de las mayores revelaciones del arte español de los años ochenta. Su técnica se caracteriza por el uso de materia pictórica, que empasta sus cuadros logrando efectos de relieve. Barceló pinta “sobre la vida y la muerte” y reconoce que el tiempo es una constante en su trabajo. Su obra expresa, un notable interés por los motivos procedentes de la naturaleza, tratados desde una paleta densa, espesa, y generalmente oscura, que ha ejercido una gran influencia. Su personal universo tiene mundo como una vorágine y la obsesión por plasmar y reivindicar la presencia de lo orgánico en todas sus formas. De ahí que África, en concreto Malí, le haya servido como fuente de inspiración, base de sus texturas, colores y creatividad visceral. Es Premio Nacional de Artes Plásticas de 1986 y el 12 de junio de 2003 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
Taula amb polp i calamar, 1991 Técnica mixta sobre lienzo 235 x 285 cm
Siguiendo los modelos de las naturalezas muertas, de los bodegones de animales que existen en toda la tradición de pintura barroca sobre todo holandesa, las mesas eran representaciones de la vida cotidiana donde objetos inanimados (frutas, flores, comida, animales, plantas) aparecían en un espacio delimitado y en armonía con la composición alrededor, los espacios privados, las cocinas, los salones, a la que cada escuela de pintores añadía e imprimía sus propias tradiciones e inquietudes estéticas.
En el caso de la pintura flamenca de la época, se añadieron al bodegón, otro tipo de naturaleza muerta: los animales de caza. Así, patos, palomas, liebres, gallinas, venados, compartían la mesa, con frutas, hortalizas. Entre los pintores más conocidos se encontraban Frans Snyders, Adriaen van Utrecht, Pieter Aertsen, Vos de Paul y Peeters Clara. En el caso de Barceló, los animales no están dispuestos tan ordenadamente, sino todos revueltos y formando tal desorden que solo después de estar observando durante mucho tiempo empiezas a descubrir esos animales presentes en la obra. Animales que están retorcidos manifestando así de alguna forma la trágica muerte a la que han sido sometidos. Como si la mesa en la que se encuentran dispuestos hubiera sido un gran altar de sacrificio a no sabemos qué dioses de la mitología. Esa violencia se percibe igualmente en la técnica empleada: tierras, esparto, algas, cartones, colillas, ceniza, y un sinfín de materiales extraños a la pintura conforman la obra que se estructura sobre una sólida mesa representada en perspectiva donde una y otra vez Barceló repite el sacrificio. En sus obras se escucha el eco de sus maestros, el surrealista Miró cuya pintura La mesa en los mismos tonos amarillos dispone los animales de mar y tierra como Barceló y el informalista Tàpies con su forma de tratar la materia tan desgarrada como la que realiza el artista mallorquín.
Son varias las mesas que Barceló pinta siempre con la misma intención:
Una acumulación desordenada de elementos que van desde animales hasta objetos como libros, jarras, calaveras, etc...
Actividad Observación minuciosa. De la masa amorfa que teníamos delante se dibujan y perfilan animales conocidos. Se trata de descubrirlos. Repartiremos las pizarras imantadas y las cajas con imanes. Por grupos. La pizarra imantada hará las veces de mesa donde dispondremos los animales y objetos como creamos conveniente con el fin de causar caos o todo lo contrario, orden. Material Un maletín por grupo que contenga: - Una superficie blanca imantada - Imanes con formas de animales
3. José María Sicilia Madrid, 1954 Actualmente reside en Paris y Palma de Mallorca. Inicia estudios en la Facultad de Bellas Artes de Madrid que abandona para irse a Paris en 1980. Allí empieza su carrera artística con cuadros de raíz expresionista. Se convierte en uno de los jóvenes artistas españoles más prestigiosos de los ochenta junto a Broto, Campano o García Sevilla. El trabajo del pintor madrileño supo abrir nuevas vías expresivas mediante lenguajes que ya habían gozado de momentos anteriores de esplendor. El Informalismo y aires procedentes del Neo Expresionismo alemán se manifiestan en el juego que establece entre materia y textura. Pero Sicilia es un mundo que evoluciona, que cambia. La importancia de la superficie le permite crear universos translúcidos en los que apenas se puede adivinar la presencia de objetos como sombras. El ámbito de trabajo no queda reducido a la tela y el óleo. Lápices de colores, acuarela, grafito y toda la variedad imaginable de las artes gráficas se ponen al servicio de su creatividad. Siempre con una especial atención a las posibilidades de la materia, su pintura parte de un expresionismo radical. En 1985 se traslada a Nueva York, una nueva ordenación estructural y una gran simplicidad en las formas le permite profundizar en valores cromáticos y de texturas y le llevan finalmente a la monocromía, el blanco. En 1989 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas.
L´horabaixa-paravent, 1997 Óleo, papel y cera sobre madera 252 x 870 cm En esta hermosa obra Sicilia utiliza una técnica curiosa. Después del impacto que nuestros sentidos reciben ante el despliegue de colores que se nos propone descubrimos la originalidad de la técnica empleada por el artista: cera de abeja sobre
óleo licuado. "Los materiales te eligen, no los eliges tú", Y añadió: "La cera, aunque es importante como soporte, no es más que una materia, aunque sea generosa y proporcione luminosidad". Se trata de una obra muy bella y refinada, pero también pone más al descubierto la tensión dramática con el que este artista trabaja. La cera como soporte pictórico, con formatos verticales, con la espesa luz vidriosa reverberante y las florescencias que se encostran en la epidermis de la materia. La saturada pigmentación de las flores genera gamas cromáticas muy variadas y hermosas. Una mirada más atenta nos advierte sobre la complejidad con la que Sicilia alcanza sus propósitos, pues, por una parte, debe trabajar sobre el suelo, pero sin poder tomarse las libertades de Pollock, y, por otra, prescinde de la horizontal panorámica, que tan útil le resultó al Monet final para crear la sensación de atmósfera envolvente. En este sentido, a pesar de emplazarse en el límite extremo del azar y de zambullirse en el color, Sicilia hace retablos de luces fundidas, en cuya aleatoria coagulación, plena de contingencias, todo ha de estar paradójicamente calculado hasta el milímetro. Una temática que enlaza con propuestas del romanticismo decadente, con lecciones de las flores de Delacroix o de las "Ninfeas" de Monet y que hablan de la belleza máxima ante la posibilidad inherente de destrucción y la fugacidad del tiempo. Delacroix
Actividad Observación minuciosa. Material Un bloque de cera Flores pintadas sobre papel vegetal
Monet
4. José Manuel Broto Zaragoza, 1949 Tras estudiar en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, se traslada a Barcelona. Entra en contacto con los círculos más renovadores del panorama artístico de la ciudad y junto a Xavier Grau. Gonzalo Tena y Javier Rubio, forman el grupo Trama contando con el apoyo de Antoni Tàpies. La neoabstracción practicada por Broto y otros artistas catalanes de la década de 1970 se vio influida en su génesis por los principios estéticos y plásticos del grupo francés Support(s)-Surface(s). Su producción evoluciona desde la década de 1970, época en que produce obras informalistas de tono minimal basadas en estructuras geométricas elementales con campos planos de color monocromos, hacia una abstracción gestual o lírica que combina las formas abstractas con referencias formales a objetos geométricos, organicistas o signos tomados de otros lenguajes como las matemáticas, la música o la escritura, sobre todo, desde 1985 en adelante. Su informalismo va unido a la revalorización del color, con fines expresivos y emotivos, y del gesto, siendo fruto de una reflexión poética y metafísica. En sus obras son frecuentes los contrapuntos y tensiones entre campos cromáticos y formas. Recibe influencias del expresionismo abstracto, de Cézanne y el cubismo. Desde el punto de vista técnico, en sus últimas obras emplea el acrílico y alquitranes, realiza veladuras mediante la superposición de finas capas de pintura muy líquida, y también en ocasiones recurre al dripping.
Máquina, 1998 Acrílico sobre lienzo 200 x 200 cm
En estos cuadros reconocemos algunas figuras de siempre de la obra de Broto, como las siluetas en ocho, los trenzados y cadenetas; pero esas formas, que antes sugerían intestinos o excrementos, han perdido sus resonancias digestivas y nocturnas para convertirse en cintas y pámpanos ondulantes. Sus líneas sinuosas se entrelazan, se estiran en un golpe de látigo o se enroscan en volutas y tirabuzones, con un ritmo vegetal vagamente “modern style”. Me he acordado de Loïe Fuller, aquella bailarina que actuaba en los escenarios de Europa en la década de 1890 agitando cintas y velos y a la que Toulouse-Lautrec representó en imágenes casi abstractas. También aquí, en Broto, es como si un movimiento de danza anudara y deshiciera los lazos, y la misma silueta de las cintas se desdibuja y se desdobla, aumentando la sensación de dinamismo. Ese movimiento continuo y fluido, que surge quizá de dibujos semiautomáticos, se combina con algunos elementos de geometría, como la retícula formada por las junturas de los polípticos. O como esos rectángulos pintados o pegados que introducía en sus cuadros hace diez años y que ahora ha recuperado. Todo el espacio pictórico ha sufrido una transformación radical. Ha desaparecido el claroscuro en que se basaba la construcción del cuadro, se ha disipado la atmósfera turbia y nebulosa en que se envolvía. La pintura de Broto ya no evoca la profundidad submarina, sino más bien la superficie del agua, con sus reflejos irisados y cambiantes. Domina el color puro, el color por el color. Los colores muy vivos, a veces casi fluorescentes (sobre todo el rojo) se alternan con una gama pálida de suaves colores pastel. La luz que irradian estos cuadros no es la dramática claridad entre tinieblas del antiguo Broto. Es un resplandor más uniforme, más extático, que sugiere un puro desbordamiento vital, una exaltación del placer del momento. Este color respira una felicidad casi insultante. Todo lo que antes era majestuoso, solemne, grave, se ha vuelto ligero, tenue, sutil. Habrá quien encuentre esta pintura insoportablemente leve. Lo que se ha ganado es la gracia -ágil, elástica- y la “joie de vivre”. Pensando en la música, como le gusta al propio artista, quizá se podría decir que su inspiración ha pasado de Bach a Mozart. Tras una década de Barroco heroico y sublime, Broto ha entrado ya en su fase -esta es, definitivamente, la palabra- rococó.
5. Eduardo Arroyo Madrid, 1937 Licenciado en Periodismo, este pintor español figurativo vinculado al pop art, ha sido clave en la nueva figuración española. Arroyo cobró protagonismo en el circuito artístico nacional tardíamente, a partir de los años 80, tras un alejamiento de dos décadas forzado por el régimen franquista. Actualmente, sus obras cuelgan en los más reputados museos españoles y su creatividad se extiende a las escenografías teatrales y las ediciones ilustradas. Características de muchas de sus obras son la ausencia generalizada de profundidad espacial y el aplanamiento de la perspectiva. Arroyo rechazaba la devoción incondicional por algunos vanguardistas, que consideraba impuesta por modas. Pero aunque le han etiquetado de reaccionario, es doblemente rebelde en realidad: desmitifica a los grandes maestros y defiende el papel del mercado como protector y termómetro del arte, frente a la red de museos e influencias sufragada con el dinero público.
El Arcángel San Gabriel, 1995 Óleo sobre lienzo 300 x 350 cm
En esta obra Arroyo presenta a uno de los tres arcángeles, en este caso San Gabriel con una estética art-decó y, con las alas abiertas a modo de mariposa. El Arcángel San Gabriel es para el Cristianismo el que anuncia a la Virgen María el próximo nacimiento de su hijo Jesús y para el Islam el que descubre a Mahoma el Corán. Tan grandes noticias le hacen ser es el patrón de las telecomunicaciones. Se trata en este caso de una representación femenina con el torso superior desnudo (incluso con una extraña marca de biquini) y con una vestimenta inferior que recuerda las túnicas griegas de pliegues pegados al cuerpo. Sobre el cuerpo y a modo de canon de belleza las letras de la palabra G-A-B-R-I-E-L se disponen en vertical, un mensaje escrito que también aparece siempre en las representaciones más ortodoxas del Arcángel.
Actividad. Repartimos una hoja donde se dispone en vertical la palabra GABRIEL: La pintura de Arroyo es siempre tan literaria que vamos a realizar un juego de palabras: un acróstico. Un acróstico es un juego de lenguaje que consiste en escribir palabras, a partir de la letra inicial de otra palabra escrita hacia abajo. Podemos hacer acrósticos con nuestro propio nombre, o con cualquier otro nombre común. Podemos escribir, por ejemplo, a partir del nombre de un animal, los nombres de otros animales... También podemos utilizar los acrósticos para escribir microrrelatos, un punto de partida para inventar una historia que provocará la sorpresa. En este caso a partir de las letras: G A B R I E L
construiremos el acróstico que leeremos en voz alta.
Material Cuartillas y lápices
6. Miquel Navarro Mislata, Valencia, 1945 En su obra cobran valor fundamental el carácter arquitectónico y la elevada dimensión poética de sus construcciones. Sus piezas parten de volúmenes geométricos básicos como el cubo, la esfera, el prisma o el cilindro, que dispone en evocación de construcciones urbanísticas que estructura en un orden complejo y jerarquizado. Emplea inicialmente materiales cerámicos y el barro para ampliar su investigación a la madera, el zinc y el plomo, para recurrir más adelante, al hierro y al aluminio policromado, investigando así las cualidades de la materia. Los ámbitos de investigación que mejor han definido el trabajo del artista durante cuarenta años son el cuerpo humano y su relación con la arquitectura, el deseo como motor de la creatividad, la fascinación por la luna, y la construcción de la ciudad. En 1986 le fue otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas.
Luna atravesada, 1995 Hierro fundido 297 x 100 x 49 cm Uno de los temas imprescindibles en el universo creativo de Miquel Navarro ha sido la luna. Símbolo ancestral de fertilidad y feminidad en la mayoría de mitos y ritos agrarios, la luna, convertida en faro totémico, preside, protege, e ilumina con su luz blanquecina las ciudades y noches de Miquel Navarro. Su obra Luna atravesada se yergue en su metálica verticalidad sirviendo de fin al espacio mágico del travertino iluminado. El artista valenciano utiliza elementos modulares, repetitivos y de formas geométricas. La luna, convertida en faro totémico, nos obliga a alzar la mirada, en una apuesta por la verticalidad que puede interpretarse como signo de poder, metáfora de la soledad o como símbolo fálico.
7. Luis Gordillo Sevilla, 1934 Gordillo cursó estudios de derecho y bellas artes en Sevilla introduciéndose en una dinámica artística a partir de la música. Cuando se da a conocer en los años sesenta, muestra una actitud crítica y alejada del informalismo imperante, reivindicando una figuración suelta y libre desde planteamientos subjetivos y de marcado individualismo. Hacia 1962 se produce un distanciamiento y enfriamiento en cuanto a su modo de pintar, pasando sucesivamente por una figuración influida por la obra de Bacon y Giacometti, el pop americano y el arte normativo geométrico. Luis Gordillo, considerado durante años guía y punto de referencia para la generación de los setenta, se acercó de forma natural a la de los ochenta y es considerado una figura clave para el arte español de los últimos años. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981), el Premio de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid (1991) y el Premio CEOE de las Artes (1994).
Corona de espina-cas, 1996 Acrílico sobre lienzo 214 x 388 cm Se trata de un tríptico de Gordillo resuelto mediante sus características formas amorfas que se disponen como si en un magma flotaran donde el yo se disolviera y quedara licuado. Formas pintadas en un verde irreal e inexistente, plano que convierte el color en una forma. El magma líquido blanco y negro en el que se disponen las formas da soporte como si de una masa cerebral se tratara a estas formas psíquicas
que pudieran representar pensamientos, emociones, sensaciones, recuerdos…. Que conforman un laberinto. Gordillo es un pintor eternamente psicoanalizado, con graves y frecuentes depresiones. El psicoanálisis le sirvió para creerse la pintura porque al principio vivía el hecho de pintar de forma culpable. La materia, el magma informe, la licuación: proceso regresivo de la disolución liberadora –“beber, mear, no digerir, no retener”. El Gordillo doliente y ansioso descubre el extraño encantamiento de una pasividad y un abandono que lo descarga de sí mismo, lo sustrae a un más acá de la identidad responsable. De alguna manera es una energía que se pone en movimiento y va buscando los sitios donde puede ir desarrollándose. La obra está abierta a la búsqueda de estructuración, de límites, de un contenedor dentro del cual descansar. Su obra es como un mapa que va configurando su vida, su pensamiento, sueños, ilusiones…
Actividad. Observación. Si la pintura abstracta no representa nada que podamos describir narrativamente, ¿cómo podríamos hablar de ella? ¿Podríamos hablar de esta pintura de Gordillo que no simboliza nada? Mostraremos el cerebro de plástico que puede ilustrar algunas formas pintadas por Gordillo. Qué se esconde en él. Tienen forma los pensamientos, los recuerdos o las emociones, cómo se disponen en nuestro cerebro? Cómo se conectan entre sí? Repartiremos unos papeles verdes e intentaremos representar el magma cerebral y nuestros pensamientos o recuerdos. De forma automática, sin apenas estructurar la composición, de manera tan laxa como lo hace Gordillo.
Material Cerebro de plástico. Papeles verdes Tiza o cera blanca
8. Xesús Vázquez Pentes, Ourense, 1946 No encaja con la juventud de los nombres más repetidos: Barceló, Sicilia, Broto, Uslé. Tampoco desde un punto de vista estilístico, Vázquez bebe en las fuentes neo expresionistas que proliferan en Europa y Estados Unidos. De hecho, su pintura escueta y serna entronca claramente con el postminimalismo. Con el paso de los años, se empiezan a diluir las fronteras, los límites entre abstracción y figuración, se introduce la poesía, la incorporación de palabras a la superficie del lienzo, las referencias literarias cultas, precisas, perfectamente integradas en que hacer pictórico. Xesús Vázquez se nos aparece hoy como un solitario del arte, como alguien que hace tiempo ha renunciado a cualquier programa colectivo, pero que sigue radicalmente inmerso en su propio discurso firmemente anclado en la pintura.
Mars Latour, 1992 Técnica mixta sobre seda 235 x 250 cm Mars-la-Tour es una población y comuna francesa en la región de Lorena al noreste de Francia de apenas 1000 habitantes. Allí tuvo lugar una de las más famosas batallas de la guerra franco prusiana que se libró el 16 de agosto de 1870 y fue tal vez la última carga de caballería con éxito en la guerra de Europa occidental".
9. Dario Urzay Bilbao, 1958 Estudia Bellas Artes en la Universidad del País Vasco entre 1977 y 1982. Ya desde entonces su posicionamiento artístico ha estado anclado firme y críticamente en la figuración, en la problemática de la representación de aquello que nos rodea. De hecho, su obra ha estado asociada desde finales de los ochenta y los noventa a esas corrientes neofigurativas que han recalado en lo pictórico con una actitud híbrida e integradora de diversas técnicas. La resina, la fotografía y las impresiones digitales han sido elementos conformadores de su personal poética que ha ido evolucionando hacia composiciones cada vez menos referenciales que parecen oscilar entre la microbiología y el paisaje. Darío Urzay ha desarrollado en esta última década una serie de obras en las que se articula de un modo tan personal como complejo la fotografía y la pintura. En muchos aspectos, resulta extraordinariamente complicado deslindar la naturaleza fotográfica, digital y/o pictórica de estas magníficas piezas impecablemente resueltas.
Moving field, 2003 Técnica mixta sobre madera 180 x 300 cm Urzay lleva mucho tiempo trabajando en la exploración de los límites entre la fotografía y la pintura, y entre la imagen digital, virtualmente carente de referente, y la representación de lo real a través de los nuevos medios tecnológicos.
Su manera de proceder cuenta con las posibilidades de manipulación del ordenador, pero también con las posibilidades de manipulación propias de la imagen de tal modo que, a pesar de todo, termine ésta por convertirse en una pintura. En esta obra, Urzay ha tomado como punto de partida unas imágenes tomadas vía satélite entre Bilbao, donde actualmente reside, y Valencia, donde se encuentra la galería en la que expone. Esas imágenes, en un principio extensos paisajes aéreos, se presentan finalmente como extrañas configuraciones abstractas, orgánicas, filamentosas. Parcialmente cubiertas de pintura y selladas bajo una capa de resina, se nos ofrecen como pinturas de aspecto fotográfico, o como fotografías digitales de apariencia pictórica. Pero, en realidad, no son del todo ni lo uno ni lo otro, sino ambas cosas a la vez, y, si se quiere, también todo lo contrario.
Actividad Darío investiga distintas maneras de mezclar la fotografía con la pintura, provocando efectos mágicos en sus obras. Él mismo se considera un constructor o un inventor antes que un artista. Si paseas por tu barrio, siempre sabes dónde estás, ¿no? Pero imagina que te suben a un avión y que ves tu ciudad desde miles de metros de altura. ¿Desde tan alto , sabrías decir cuál es tu barrio? Probablemente no. Algo que conoces muy bien, de repente puede parecer abstracto, solamente porque lo ves desde un lugar diferente de lo habitual. Lo mismo pasa cuando cambiamos la escala o tamaño de las cosas. Por ejemplo, si vemos a través de una lupa o de un microscopio... Darío cambia la escala de las cosas para crear sus piezas: Escala de gigante: A veces recurre a ver la realidad como lo haría un gigante o un pájaro: desde el cielo. Así, algunas de sus obras comienzan por una foto tomada desde un avión. Escala de hormiga: Otras veces imagina que es tan pequeño que puede viajar por el interior de nuestro cuerpo. De este modo, otras piezas parecen fotos que se han tomado con un microscopio. Los paisajes de Darío Urzay. Los paisajes que pintaban los artistas tradicionales siempre fijan la mirada del espectador en la línea del horizonte que separa la tierra del cielo. Esa línea nos permite saber qué objetos están más cerca y cuales más lejos.
Darío Urzay crea sus paisajes mirando desde el cielo hacia abajo. La línea del horizonte desaparece. De esta manera el espectador no puede reconocer tan fácilmente lo que está viendo. Un método que utiliza Darío para crear sus obras es volar en avioneta sobre un territorio y hacer fotos desde arriba. Luego baja del avión y recorre a pie el mismo sitio que ha fotografiado desde arriba, haciendo otras fotos desde el nivel del suelo. A veces también usa imágenes de esa misma zona tomadas por satélite que ha encontrado en Internet. Al final junta todas estas imágenes en el ordenador y con un programa especial las coloca una encima de la otra, como si fueran capas de cebolla, creando así obras abstractas. Material Fotografías de naturaleza aumentada
10. Juan Uslé Santander, 1954 A principios de los ochenta se decantó por una pintura expresionista (coherente con la corriente internacional dominante) y sombría (muy del norte) en la que abundaban las referencias marítimas y viajeras. En la década de los noventa su obra se ha ido tornando más lírica, menos referencial, más significa. En los últimos años, sus pinturas se caracterizan por el empleo de materiales muy líquidos y de unas gamas cromáticas muy intensas y saturadas. Los elementos autobiográficos se funden con los juegos compositivos cada vez de mayor complejidad. Una amplia gama de recursos pictóricos se despliegan por la superficie del cuadro y generan una estructura que nos remite al carácter gráfico y dinámico de una pantalla electrónica. La reiteración de determinados gestos y trazos provocan ritmos diversos en un espacio denso. Sin embargo, el aparente automatismo gráfico y la falta de referencias figurativas unívocas, se sostienen por un sofisticado planteamiento conceptual que ancla con firmeza y rigor cada una de sus obras. El componente simbólico, la cita a obras anteriores especialmente significativas para el autor, se entrecruzan como las tramas de sus cuadros constituyendo uno de los lenguajes pictóricos más personales de nuestra geografía y más reconocidos internacionalmente.
One way trip, 2003 Acrílico, pigmentos y dispersión sobre lienzo 153 x 255 cm La obra de Juan Uslé está marcada por sus años de residencia en Nueva York en la década de 1990, momento a partir del cual aparecen en su obra referencias a la metrópolis. Unas referencias que renuncian a la representación y toman forma a través del contraste entre la superficie y el dinamismo de colores y pinceladas lumínicas, que introducen al mismo tiempo la idea del movimiento. Allí, en la metrópoli, sus colores se
aclaran, y su técnica pictórica se vuelve más variada. Pinta líneas, formas que flotan, colores intensos, fondos ondulados, y rayas multicolores. Hace complejos diseños barroquizantes y cuadrículas pintadas con distintos colores bajo líneas arremolinadas.
Aunque Juan Uslé ha desarrollado un lenguaje propio muy significativo, resulta inevitable situarle en un contexto, tanto español como internacional donde su obra toma cuerpo. Es indispensable ver que toma las cuadrículas del neoplasticismo de Mondrian, el color negro de Reindhart, la fuerza de la pincelada de los últimos Kooning, los zips de Newman o los cuadros maquinistas de Picabia.
Uslé construyó tramas, retículas para plasmar una gramática urbana: líneas de metro, parrilla de calles, rascacielos que vibran con cierto temor, con cierto latido corporal, líneas que se superponen y se entrelazan hasta formar una selva espesa, impenetrable. Pero a veces despeja el espacio de la tela y ofrece una luz deslumbrante. Actividad Observación. Comparación con imágenes de la ciudad, del tráfico y del plano. Material Imágenes de ciudad Plano de Nueva York Broadway boggie-woogie de Mondrian (1942-1943)
11. Cristina Iglesias San Sebastián, 1956 Perteneciente a una generación de artistas que desde la década de 1980 ha transformado el concepto de escultura en el ámbito de las instalaciones, sus obras reflejan un vocabulario estético basado en el uso de diferentes materiales (hormigón, alabastro, resina, hierro, cristal, a veces combinados con motivos vegetales como el bambú y la hojarasca) y diferentes técnicas (bajorrelieve, tapiz o serigrafía en gran formato, sobre seda y cobre) que delatan el interés de la artista por el espacio, la arquitectura, la literatura y la geología. El contraste de texturas y materiales, así como la relación que éstos establecen con el espacio, son dos de las constantes en su trayectoria. Se trasladó a Barcelona para estudiar dibujo y cerámica (1977-1979) y empezó trabajando con barro, porque “me interesaba ese material modelable al que podía añadir color”, pero en 1980 la necesidad de encontrar nuevos lenguajes la llevó a Londres para matricularse en la Chelsea School of Art. Sus influencias y motivaciones surgen más del arte y la cultura británicas que de las españolas. “Descubrí conceptos de escultura mucho más abiertos, menos clásicos de los que yo conocía -son los años de la denominada «nueva escultura británica»-. Entonces comenzaban a tener presencia Tony Cragg, Anish Kapoor, y también Reinhardt Mucha y otros artistas en Alemania. Cristina Iglesias refleja, como pocos artistas españoles, el paradigma de la internacionalización de las artes plásticas españolas en la década de los ochenta. Así, ha expuesto en prestigiosos museos y fundaciones, tanto de Europa como de Estados Unidos. Representante española, junto con Antoni Tàpies, en la 45ª edición de la Bienal de Venecia (1993), su primera exposición en un museo nacional tuvo lugar en 1998, cuando, en colaboración con el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Museo Guggenheim de Bilbao, mostraron su obra. Sus esculturas han ido delimitando algunos motivos y temas que constituyen auténticos hilos conductores de su trabajo. En primer lugar, la escultura entendida, en paralelo, como construcción autónoma creadora de un espacio propio y como transformadora del espacio circundante. En segundo lugar, esa concepción de la escultura como “piel” que envuelve y/o separa dos realidades distintas. Y finalmente la importancia estructural de la luz, del claroscuro, en tanto que elementos indispensables para conferir a sus piezas esa cualidad de lugares accesibles, de zonas de tránsito, o mejor de límite que señala al espectador una continuidad más allá del objeto escultura continuidad que no puede realizarse físicamente, en un juego de talante escenográfico: Tras la ilusión del decorado no existe sino el vacío.
Sin título Políptico tres, 2000 Serigrafía sobre cobre 200 x 400 cm La obra de Cristina Iglesias es una serigrafía sobre cobre. Una fotografía de un lugar inventado, de un espacio conformado por la artista a partir de una maqueta de cartón que, sobredimensionada, convierte el espacio en irreal. Estampada sobre una plancha de cobre, Cristina Iglesias presenta la fotografía de una miniatura que, en el mismo instante en que se traspasa al gran formato, adquiere una proporción escultórica que logra transformarla en una intervención. La espacialidad y la tridimensionalidad del cartón original conquistan el espacio próximo a la obra adueñándose «del nuevo edificio en el que se contempla». La utilización del cobre como material sobre el que se reproduce la impresión enlaza el pasado y el futuro de la estampa y el grabado. Cristina utiliza primero la técnica de la seda pero después se inclina por el cobre. Los grabados comienzan disponiéndose formando dípticos pero el tiempo los va complicando y conforma polípticos muy complejos dispuestos a modo de instalación. Algunas de estas serigrafías le sirven para el estudio de los espacios que después traslada a la escultura. Los reflejos producidos por la luz crean un efecto de espejo, introduciendo al espectador en el interior del espacio artístico permitiendo un interesante juego donde por primera vez en sus obras aparece la figura humana, aunque tan solo sea su reflejo.
Actividad Observar el espacio recreado. Observación de la maqueta de cartón. Material. Maqueta
12. Dario Villalba San Sebastian, 1939 Es una referencia obligada para entender el desarrollo del arte posterior a la generación informalista de la década de los cincuenta, así como, quizás, el más lúcido entronque del arte español, tras la generación del El Paso, con las vanguardias internacionales. Desde mediados de los años sesenta aborda la problemática de los últimos movimientos artísticos bajo una óptica personal, utilizando muy prematuramente la fotografía como pintura. Ha obtenido a lo largo de su carrera el Premio Internacional de Pintura de la XII Bienal de Sao Paulo, el Premio Nacional de Bellas Artes, el Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.
Red Branches I, 1975-1993 Óleo y photolinen sobre lienzo 200 x 160 cm Red Branches II, 1975-1993 Óleo y photolinen sobre lienzo 200 x 160 cm Villalba decidió adoptar la trama fotográfica, fría y distanciadora, como pintura, como un soporte apto para recoger las emociones y las pulsiones que el artista necesita transmitir, y lo hace interviniendo las superficies con trazos, brochazos de pinturas,
huellas de barniz, fragmentando y modificando los encuadres, velando y desvelando las imágenes. Imágenes, unas veces encontradas en archivos o revistas, y otras, de fotos realizadas por él mismo, que selecciona, fragmenta y descontextualiza utilizándolas como fuente iconográfica.
Se ha convertido en uno de los pioneros en la fusión entre fotografía y pintura, una unión que protagoniza sus creaciones, como él mismo reconoce: «En mi obra la pintura es fotografía y la fotografía es pintura».
13. Pablo Palazuelo Madrid, 1915-2007 Figura clave del arte español de la segunda mitad del siglo XX, Palazuelo estudió arquitectura, pero en 1939 decidió dedicarse a la pintura. Sus primeros dibujos abstractos pertenecen a un constructivismo puro, pero pronto lo abandonará para sumergirse en una abstracción en la que la clave reside en su interés por las leyes de la naturaleza, la creación de los espacios cósmicos y psíquicos. Ha sido galardonado con el Premio Kandinsky en 1952, el Premio Carnegie en 1958, la Medalla de oro de las Bellas Artes en 1982, el Premio de la Comunidad de Madrid en 1993, Premio Nacional de Artes Plásticas en 1999 y el Premio Velázquez en 2004.
De somnis N.T.R XIII, 1999 Óleo sobre lienzo 235 x 174 cm
Lauda I, 1981 Acero cortén 200 x 140 x 180 cm Su formación como arquitecto se ve reflejada en una obra marcada por la estructura y la organización de líneas y superficies planas. No tiene interés por el volumen sino por las superficies que cortan el espacio. Por eso utiliza materiales muy rígidos como el acero corten, metal o aluminio. Como en su obra pictórica, Palazuelo practica una abstracción muy geométrica y matemática que le lleva al descubrimiento de nuevas formas que desarrolla en interminables series y variaciones. No busca la autonomía de estas superficies sino la tensión, el proceso y la transformación que sufren entre ellas. Las formas en Palazuelo son abiertas; generan constantemente transformaciones y diálogos continuos que fuerzan el espacio que se genera entre ellas. No envuelve el espacio hasta cerrarlo sino que le atraen más las superficies que se abren y despliegan en el aire. La imaginación del observador juega un papel muy importante puesto que es él quien ha de completar las formas que generan estas transformaciones. “Hacer formas geométricas encubre, en cierto modo, una necesidad mucho más profunda de conocer lo que se halla detrás de las cosas, lo más profundo”, afirma el artista.