Pablo Picasso Tauromaquia: Pinturas, Dibujos y Grabados en la colección

TAUROMAQUIA

PINTURAS, DIBUJOS y GRABADOS

EN LA COLECCIÓN DEL MUSEu PICASSO DE BARCELONA

Exposición

Catálogo

Producción Fundación Manuel Ramos Andrade

Edita Fundación Manuel Ramos Andrade

Patrocinio Caja Duero

Textos Malén Gual Antonio Saura

Organización Museu Picasso de Barcelona Director: Pepe Serra Gerente: Núria Fradera Conservadora: Malén Gual Relaciones Institucionales: Lluís Bagunyà

Coordinación Yolanda Gil Museo Art Nouveau y Art Déco Clara Grífol Cultural Affairs

Museo Art Nouveau y Art Déco Comisariado Malén Gual Coordinación Yolanda Gil Museo Art Nouveau y Art Déco Rosa Ferré Cultural Affairs Ainoa Serrano Feltrero División Arte Registro Anna Fábregas Lluïsa Amenós Museu Picasso de Barcelona Museografía José Orús Feltrero División Arte Transporte y Montaje Feltrero División Arte

Diseño Alter bi Traducción al inglés Graham Thomson Sue Brownbridge Fotomecánica e Impresión Gráficas Varona Textos © Malén Gual, Museu Picasso de Barcelona © Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org / 2010 Fotografía: © Museu Picasso, Barcelona 2010. Foto: Gasull Fotografia © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2010 © Fundación Manuel Ramos Andrade ISBN: 978-84-931334-4-3 D.L.:

TAUROMAQUIA

Seguros Vitalicio Seguros

PINTURAS, DIBUJOS y GRABADOS

EN LA COLECCIÓN DEL MUSEu PICASSO DE BARCELONA CUBIERTA Pablo Picasso Cabeza de toro, girada a la izquierda, 1948 Litografía sobre papel Arches 65,7 x 50,1 cm Museu Picasso de Barcelona

El Museu Picasso de Barcelona es el centro de referencia para el conocimiento de los años de formación de Pablo Ruiz Picasso pues cuenta con una colección única de su obra de juventud.

Abierto al público en 1963, el museo es el testimonio del vínculo de Picasso con la ciudad de Barcelona y la máxima expresión de su fuerte ligazón sentimental, artística e intelectual con la ciudad en la que pasó años decisivos para su trayectoria y con la que tuvo estrecha relación hasta su muerte.

Creado por voluntad personal de Picasso, el museo dispone, —gracias a las generosas donaciones del propio artista y a las de su amigo y coleccionista de su obra Jaume Sabartés, secretario de Picasso desde 1935—, de una gran repertorio de la obra primera de Picasso, así como de una serie de piezas importantes del período de madurez; más de 3.800 obras, entre pintura, escultura, dibujo, grabado, cerámica y otros lenguajes y disciplinas.

El museo quiere constituirse en un espacio de conocimiento y de diálogo que ofrezca relecturas críticas y potencie nuevas miradas en torno a la figura de Picasso, partiendo principalmente de la colección. Con este ánimo hemos inaugurado un programa de actividades itinerantes: la realización de una serie de exposiciones y un conjunto de proyectos propios con la vocación de mostrar a nuevos públicos, más allá de los muros del museo, un Picasso real, más interesante, más complejo y sobre todo más lleno de vitalidad y dispensador de estímulos culturales que el que ha quedado fijado en el cliché esterilizante del “genio”: un artista fundamental del siglo XX, que en su complejidad, sus ensayos y contradicciones, su trayectoria, sus rupturas y sus logros deslumbrantes todavía tiene mucho que decirnos y en cuya compañía todavía nos queda mucho por estudiar, por aprender y por disfrutar.

La presentación en el magnífico entorno del Museo Art Nouveau y Art Déco de Salamanca de la exposición «Picasso. Tauromaquia. Pinturas, dibujos, grabados en la Colección del Museu Picasso de Barcelona» que ilustra uno de los temas más importantes de la cultura española y la fascinación que a lo largo de toda su vida sintió Picasso por el arte del toreo, supone para el museo una gran oportunidad. Quiero destacar la estrecha colaboración que hemos establecido con la Fundación Manuel Ramos Andrade y expresar nuestro especial agradecimiento a Pedro Pérez Castro, director del Museo Art Nouveau y Art Déco, extensivo a todo el equipo, por su iniciativa y entusiasmo en la organización de este proyecto.

Pepe Serra Director del Museu Picasso de Barcelona

Ipitia aceriatiore que venia cum facimintium quae vent que delitior sum ut liatiosam suntumqui omnienis essi nem fugitio rendant inctur? Qui andelit iumqui dis atem quam quatem sene re net utenditi doluptate num eles quos et quis eostiberi bea cus, officatur si ut quissim enihill uptatem. Nam eum aperovi tatur? Obit odit omnit quo temo iunti id quiaecae dellore vel maximi, accum, ium a eum consedi asit eossers peratur ad quatestiorum eati cone volessuntem. Vit dendae porest, nist, santorecti tem estotat rerum qui con remolupta dolorem oluptat endunto iurio odigendae vent aliquun delita plandit res eveliqui blabori tinihilit, odis posam volore litem della parcium enihill iquam, omnihitius dolor sit el impore velenis doloritatam venis et aspe endes et est reperia delendandi consed molupicia nis evelligendit aut aute od quate alis sit quidit, excerib ustiatur? Elis dictio. Lescipis quiatio doluptat aut erferum untiis que pro ese nos ipsapiendit facernam veliquibusda et vent. Nam ditatur sime consequatur solupta dissin renduciis et re volecus aperis ame cor magnihi llecus nonsed quia id elibus pre di conectorum aut ad qui ipiducid quibusam inis inihici aspernam, nienim vendicit, ipitios am es ento experrunturi untibuscid eum lant. Xerumque aceptation re nit plab il enis duci occusciant.

Il magnatet et eum ra parum il maximus, culles etur, con excerum aut eius everunducit quo quas velloraes quia conseque exceptas autem alis eaquid quosae prepudae. Et aut uta volut ipsaecto ommolle stinihil illiasseque rest volupta tquibusae volupta con nobitem porrovit la in restin con remolup tatioreptas re nusa quam, ommoluptas milles dolore re nonsenimet aliam, nos dolupta spelectota volo iliqui inctemp osaestrum quam, que dentemque iusam cus ilique volorum rehenienda nis et quas et, occusam sequid endiciis accae num ium rempersperi qui rectotaqui omnimoluptae nis doluptati cullaborunt alibusam quam rerum ium is am iligenda nobitis vent et ad etusam fuga. Cererumquos ad quam quod qui nulpa venderum que volorentibus estrum fugiae et al Presidente de Caja Duero

Ipitia aceriatiore que venia cum facimintium quae vent que delitior sum ut liatiosam suntumqui omnienis essi nem fugitio rendant inctur? Qui andelit iumqui dis atem quam quatem sene re net utenditi doluptate num eles quos et quis eostiberi bea cus, officatur si ut quissim enihill uptatem. Nam eum aperovi tatur? Obit odit omnit quo temo iunti id quiaecae dellore vel maximi, accum, ium a eum consedi asit eossers peratur ad quatestiorum eati cone volessuntem. Vit dendae porest, nist, santorecti tem estotat rerum qui con remolupta dolorem oluptat endunto iurio odigendae vent aliquun delita plandit res eveliqui blabori tinihilit, odis posam volore litem della parcium enihill iquam, omnihitius dolor sit el impore velenis doloritatam venis et aspe endes et est reperia delendandi consed molupicia nis evelligendit aut aute od quate alis sit quidit, excerib ustiatur? Elis dictio. Lescipis quiatio doluptat aut erferum untiis que pro ese nos ipsapiendit facernam veliquibusda et vent. Nam ditatur sime consequatur solupta dissin renduciis et re volecus aperis ame cor magnihi llecus nonsed quia id elibus pre di conectorum aut ad qui ipiducid quibusam inis inihici aspernam, nienim vendicit, ipitios am es ento experrunturi untibuscid eum lant. Xerumque aceptation re nit plab il enis duci occusciant.

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Fernando RodrĂ­guez

SUMARIO

Director del MPB Presidente de Caja Duero Fernando Rodríguez

05 07 09

Presentación de Malén Gual Antonio Saura

12 18

Obras

Bibliografía English version

33 141 xxx

tauromaquia

OBRAS DEL MUSEU PICASSO DE BARCELONA Malén Gual

El toro y el torero, la corrida, el mudo taurino en

el tema taurino aparece con cierta frecuencia

general son un tema constante en la extensa pro-

en pequeños y rápidos apuntes en sus libros de

ducción artística de Pablo Picasso. Desde sus pri-

texto2 y en dibujos y bocetos, que, a pesar de su

meros bocetos infantiles hasta los grandes lienzos

factura aún infantil, demuestran su conocimiento

coloristas del final de su vida, la tauromaquia se

del espectáculo y dotes compositivas y de síntesis

yergue como un motivo que atraviesa épocas y es-

(cat. nº 1 y 2).

tilos, mutando de aspecto y significado, pero acen-

En Barcelona, donde la familia Ruiz-Picasso se

tuando siempre su riqueza y complejidad plástica y

instala definitivamente en 1895, el joven artista

la tensión dramática entre la vida y la muerte.

descubre una ciudad en ebullición y crecimiento que

La selección que aquí se presenta consta de

le brinda nuevos y variados motivos de inspiración

24 óleos y dibujos de los períodos de infancia y

y el tema taurino pierde importancia en el conjunto

juventud, 55 grabados y 26 planchas, y permite

de su producción. Tan sólo en la pequeña pintura

observar tanto la evolución artística de su creador,

Corrida de Toros (cat. nº 3) se mantiene vivo su

como el significado y simbolismo de cada época.

interés y la plaza le sirve para experimentar en los contrastes de luz (el ruedo) y sombra (el graderío),

Don José Ruiz, gran aficionado a los toros,

siguiendo la estela de otros pintores catalanes de

acostumbraba a ir a las corridas de “La Malagueta”

finales del XIX, como Fortuny o Casas. Más tarde,

en compañía de su hijo, quien más adelante hablaría

durante su estancia en Madrid en el curso 1897-

con añoranza de esos espectáculos, especialmente

1898, sus visitas al museo del Prado originan una

de la “suerte de varas”, en la que el caballo salía

serie de dibujos bajo la influencia de Goya, en los

al ruedo sin el peto protector. Es significativo que

que la ha desaparecido la concepción infantil y con

el primer óleo del joven artista fuera Pequeño

un trazo resuelto y seguro consigue trasmitir el

picador a caballo1, pintado en Málaga a los 9 años.

movimiento del toro y el torero3.

En La Coruña, donde la familia Ruiz-Picasso se traslada en 1890 debido al nombramiento de don

Al regresar a Barcelona en 1899, la presencia en su

José como profesor de la Escuela de Bellas Artes,

obra de temas taurinos se intensifica. Picasso asiste

1 Óleo sobre tabla, 24 x 19 cm. Colección particular. (ZERVOS, Vol. VI, nº 3)

2 MPB110927, MPB110929, MPB110930 3 Carnet de dibujos MPB110917

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con sus amigos a las corridas de la plaza del Torín,

el público que contemple absorto el espectáculo

En algunos dibujos, el artista introduce al torero

de mujeres y niños que corren despavoridos como

única plaza de toros de Barcelona hasta 1900, si-

(cat. Nº 22). También caricaturiza a algunos de sus

que, como el caballo, se convierte en víctima de

en el frenético lamento de dolor del caballo ante

tuada en el popular barrio de La Barceloneta. Ade-

amigos barceloneses disfrazados de torero, y llega

la furia desatada del toro. La connotación sexual

la mirada impasible del toro. Los elementos de la

más de dibujos y pequeñas pinturas coloristas, ayu-

a autorretratarse como matador en plena faena.

del enfrentamiento entre los personajes de la co-

fiesta son utilizados para simbolizar la tragedia y

rrida cobra mucha más fuerza en la década de 1930

la crueldad de la guerra.

dado por Ricard Canals realiza su primer grabado

Entre 1911 y 1913 y tras unos años de interrupción,

que representa, como ya hizo en su primer óleo, a

la corrida vuelve a aparecer en las obras de

un picador, que al no prevenir que la imagen que-

Picasso. En los severos y casi monocromos cuadros

daría invertida, el modelo será bautizado El zurdo4.

cubistas, algunas letras, palabras o signos pintados

La apertura de la plaza de toros de Las Arenas en

evocan sutilmente el ambiente de los ruedos

julio de 1900 y la inminencia de su viaje a París5

a los que Picasso acudía con Braque, Manolo y

provocan la intensificación en el estudio del tema.

otros amigos en las ciudades del sur de Francia,

Numerosos dibujos (cat. nº 7 a cat. nº 19) recogen

con la sustitución del hombre por la mujer torero.

El período bélico en España y Europa supone un

El sensual cuerpo de la mujer, a lomos del caballo,

abandono casi absoluto del tema taurino y hay que

con la camisa desgarrada, mostrando los senos,

esperar hasta la instalación de Picasso en el midi

en una postura que tanto puede parecer el éxtasis

francés para que vuelva a surgir en todo su magni-

erótico como la agonía del sufrimiento invade un

ficencia. En los pueblos y ciudades del sur de Fran-

sinfín de dibujos y grabados en estos años (cat. nº

cia, quizá por su proximidad a España, abundan las

25, 27, 28).

plazas de toros y se mantiene cierta tradición tauri-

diversos aspectos de la corrida y de sus principales

concretamente en Ceret y en Nimes. Picasso

protagonista. El picador, el torero y su cuadrilla son

recogió sus impresiones de una corrida a la que

Hasta tal punto se identifica el toro con el elemen-

na, pero la llegada de Picasso supone un revulsivo

representados de una forma muy simplificada, a ve-

asistió en Nimes el 7 de julio de 1912 en su famoso

to masculino de la pareja en la década de 1930, que

y catalizador; la asistencia al espectáculo taurino se

ces con un solo trazo que sintetiza el movimiento y

óleo El aficionado.

Picasso lo trasmuta en el Minotauro, personaje

convierte en una forma más de ocio y en un acto

mitad hombre mitad animal, semidiós en la mito-

social en el que se mezclan verdaderos aficionados

logía griega, cuya personalidad simboliza la furia

con intelectuales y artistas y con snobs que buscan

irreprimible del deseo masculino y lo convierte en

la proximidad del Maestro. Consecuentemente,

su alter ego al reproducir sus ceremonias amoro-

en la producción artística de Picasso el argumento

la figura del personaje. También realiza numerosos

La estancia en Barcelona el año 1917 despierta en el

pasteles, muy luminosos de la fiesta, la plaza, sus

artista la fascinación por la lucha a muerte entre

alrededores y el público, que tienen continuidad en

el toro y el caballo, entre el toro y el hombre. La

unos óleos, más ambiciosos, de 1901, que presentó

agonía del caballo, que en España aún no iba pro-

en su primera exposición en la capital francesa, en

tegido con un arnés, es recogida en un carnet de

la galería Vollard.

dibujos y en el monumental dibujo Caballo cornea6

Entre 1901 y 1904 Picasso vive a caballo de París y

do . El caballo, postrado en la arena, con las tripas

Barcelona. Su búsqueda de una pintura más auténtica

colgando y el cuello desmesuradamente estirado

y comprometida le lleva a abandonar la policromía y

7

taurino crece y se desarrolla bajo todas las formas,

sas con Marie Therese y con Dora. La última apa-

técnicas y materias. Ausente toda simbología, los

rición de la mujer-torero y del artista reencarnado

diferentes episodios de la corrida, desde el inicio

en toro tiene lugar en el aguafuerte La minotauromaquia de 1935.

hasta el arrastre del animal exánime (cat. nº 29), el

en busca de un soplo de vida, se convierte en un

Quizá el mayor homenaje a la corrida, como par-

bre todo, el toro, se manifiestan mediante volúme-

los temas mundanos para centrarse en una pintura

símbolo de la aceptación del sufrimiento y la muer-

te de la idiosincrasia española, se encuentre en la

nes macizos o líneas etéreas en dibujos, grabados,

más seria, profunda y simbólica, acentuada por

te. La lucha del toro y el caballo puebla, asimismo,

gran pintura Guernica , realizada por encargo del

cerámicas y carteles. La cabeza del toro es objeto

la monocromía azul. Unos pocos dibujos de tema

numerosos dibujos y grabados durante la década

gobierno de la República española para el pabe-

de dos interesantes litografías de 1948 (cat. nº 32

taurino recrean la agonía de la muerte del torero o

de 1920, como en Toro atacando un caballo (cat.

llón nacional de la Exposición Universal en París

y 33). Con sólo dos tintas y una gran simplicidad

del caballo moribundo (cat. nº 21), que se convierte

nº 23), aislados de toda referencia a la fiesta como

de 1937. El sufrimiento del pueblo español se en-

formal, el animal pierde su agresividad, se huma-

en símbolo de la tragedia y el dolor, o se centran en

representación y repletos de simbología sexual.

carna tanto en los rostros y cuerpos desgarrados

niza y se acerca al espectador. El análisis pormeno-

4 El zurdo, Barcelona, 1899, aguafuerte sobre cobre, 11’8 x 8 cm. Colección particular 5 Su amigo Ricard Canals, quien tenía un contrato con DurandRuel, le aconseja producir obra de tema “español”, de muy fácil venta en París.

6 Musée Picasso París nº 1866 7 Caballo corneado, Barcelona, 1917. Carbón sobre tela, 80’2 x 103’3 cm. MPB110012

8 Guernica, París, 1937, óleo sobre tela, Museo Nacional.

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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picador, el torero en plena faena, el público y so-

8

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rizado del cuerpo del animal tiene como resultado

Su viva policromía las convierte en verdaderas

una serie de litografías, en la que se parte de una

pinturas de refinado y pequeño formato.

representación naturalista y completa para acabar

La Tauromaquia o el arte de torear

en una simple línea que sintetiza los rasgos más característicos del cuadrúpedo (cat. nº 31).

En los años 50 y 60 la corrida aparece en pocas pinturas, pero, por el contrario, se mantiene en dibu-

En el año 1928, el editor catalán Gustau Gili Roig

jos, grabados y cerámicas. El interés de Picasso por

(1868-1945) negoció con Picasso la ilustración del

la corrida se centra en torno las ilustraciones de La

libro La Tauromaquia o el arte de torear. Obra

Tauromaquia o el arte de torear. Si proliferan, en

utilísima para los toreros de profesión, para los

cambio, las representaciones de toros bajo diver-

aficionados y para toda clase de sujetos que gusten

sas formas, pero es el torero quien adquiere ahora

de toros de José Delgado, alias Pepe Hillo para su

especial importancia. Picasso en los últimos años

colección de bibliófilo Ediciones La Cometa. Aunque

de su vida reconoce y ensalza el valor de quien

Picasso realizó siete aguafuertes, de los cuales

verdadera y voluntariamente arriesga su vida y se

uno fue utilizado para el libro Le chef d’oeuvre

enfrenta a la muerte como posible víctima y como

inconnu9 de Balzac, el proyecto no se llevó a cabo

ejecutor. Los toreros ataviados con ropas goyescas

hasta que en 1956 Gustau Gili Esteve (1906-1992),

emergen como modelos en retratos arquetípicos,

decidido a relanzar la iniciativa de su padre, escribe

resueltos con símbolos gráficos elementales car-

de nuevo a Picasso solicitando su colaboración.

gados de materia y gran colorido y conviven con

Con la colaboración de Jaume Sabartés, amigo

los mosqueteros, fumadores y mujeres de aspec-

y secretario del artista, no sólo se reemprende

to barroco e hispanizante que habitan los grandes

el proyecto de ilustrar el libro de Pepe Hillo, sino

lienzos del final de su vida.

que el propio Picasso diseña una filigrana exclusiva

representan diferentes momentos de la corrida, y, siguiendo la ortodoxia del ritual, consigue registrar con vivacidad y objetividad todos los momentos del combate. La ligereza de la técnica empleada le permite captar el movimiento y mantenerse alejado del drama; las diversas suertes de la fiesta en los siglos XVIII y XIX (desaparecidas o modificadas en el momento que Picasso ejecuta estos grabados) se suceden ante nuestros ojos como un testimonio de la autenticidad y riqueza del espectáculo. La implicación de Picasso en el proyecto de Gili va más allá y en 1959 graba una punta seca (cat nº 52) para la cubierta de las Ediciones La COMETA. En enero de 1960 el libro, los grabados y las planchas se presentan en la Sala Gaspar de Barcelona; se agotó la edición de los 263 ejemplares y el artista donó las planchas anuladas al museo de Barcelona.

para el papel de la edición bibliófila.

La corrida fue también uno de los temas recurrentes de la producción cerámica de Picasso entre 1947

Al acometer la realización de las planchas, Picasso

y 1957: pequeños toros macizos y arcaicos, otros

rinde homenaje al autor del texto publicado en

de un grafismo casi ascético, platos y cuencos con

1796, Pepe Hillo, torero de gran clase y valentía y a

marcados contrastes de sol y sombra, perspectivas

Francisco de Goya, quien ilustró con sus grabados

audaces de la plaza, todos los episodios de la lidia

la edición de 1815-16. Picasso comienza su trabajo

recapitulados con una precisión de miniaturista.

en 1957 y realiza 26 aguatintas (cat nº 53 A 104) que

9 Honoré de Balzac: Le chef d’oeuvre inconnu, Paris, Ambroise Vollard, 1931

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1

PICASSO Y EL TORO* Antonio Saura

o a grandilocuentes y académicas dramatizaciones.

Hasta en los grabados de Goya, tan bellos, traspasados de subjetividad y de trágica intensidad, se percibe su dependencia del relato fidedigno de un espectáculo de origen ritual que por entonces comenzaba a codificarse.

Raramente los artistas, tanto del pasado como del presente, penetraron en la esencia de la tauromaquia, en la verdadera y quizá imposible «fiesta por dentro». Esa constatación no implica la negación de la calidad artística de ciertas obras —los ejemplos de Gustave Doré, y especialmente de Goya nos lo demuestran—, mas sí una sentida queja frente a la incapacidad de un arte —el de la pintura o el de la estampa— para reflejar en profundidad no solamente la belleza y la creatividad de situaciones memorables pertenecientes a otro lenguaje estético basado en el movimiento y en la fugacidad de lo sublime, sino también la sorprendente nervivencia de un sacrificio ritual2.

La dificultad de reflejar plásticamente la fiesta de los toros proviene de una incompatibilidad semántica. Esta afirmación que pudiera parecer paradójica, dado que la tauromaquia es un arte eminentemente plástico, no lo es tanto si tenemos en cuenta que la corrida, como la danza, es un arte efímero y fugaz que se desarrolla vertiginosamente en el tiempo. Pero la corrida no es solamente una danza especialísima realizada frente a una bestia de combate y sometida a un estricto ritual, sino también la sobrevivencia de un lejano acto sacrificial de complejas resonancias estéticas, afectivas y míticas.

Esta duplicidad, encubierta por el juego, provoca un malentendido plástico que se inicia en los grabadores románticos, creadores de un género que perduró hasta después de la afirmación de la fotografía1. En estas obras, a pesar de ciertas exageraciones y estilizaciones, se establece una relación de objetividad frente a la corrida que se traduce en una crónica gráfica de situaciones y anécdotas, en un recuento de las diversas suertes, o en un reportaje trágico, mostrando todo lo más la evidencia de una fascinación. Incluso cuando la hubo, su imagen quedó reducida, especialmente en nuestra época, al arte funcional del cartel, a una ilustración folklórica

Tal dilema aparece reflejado en las obras juveniles de Picasso relacionadas con la corrida, y ya en la madurez, en varias series de dibujos, grabados y cerámicas, en donde las formas, con frescura y ligereza, son tratadas como siluetas de un teatrillo de sombras3. Un principio y un final bajo la égida de

1 Con los grabados que el pintor salmantino Antonio Carnicero realizó entre 1787 y 1790, aparece el primer relato artístico de la corrida. Su interés, aparte de su valor documental, radica en la novedosa focalización de las escenas, en primer plano y a ras de tierra, cuyo ejemplo servirá de pauta para los grabadores románticos, Goya, e incluso Picasso.

* Este texto fue publicado en el catálogo Picasso, toros y toreros (París, Musée Picasso, 1993 y en Barcelona, Museo Picasso, 1993); así como en Picasso. Corrida de toros 1934, en «Contextos de la Colección Permanente n.° 7» (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1999); y fragmentariamente en Guadalimar, 146 (Madrid, 1999); y en ABC Cultural, 371 (Madrid, 7 de enero de 1999).

3 Véanse las aguatintas de La tauromaquia o el arte de torear, de Pepe Hillo, Barcelona, Gustavo Gili Editor, 1959; diversos dibujos de aguada y tinta china de 1957 a 1960, y la serie de coupelles en cerámica realizadas alrededor de 1959. A este respecto, Alvaro Martínez-Novillo, en su obra Le peintre et la tauromachie, el mejor libro publicado hasta la fecha sobre este tema. París, Flammarion, 1988, escribe: «Les taureaux des années trente étaient des taureaux furieux, les années cinquante et soixante voient ocurrir des taureaux d’allégresse».

2 Véase mi texto «La fiesta por dentro» en Arte y tauromaquia, Madrid, Ediciones Turner, 1983 [véase, asimismo. Fijeza, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999, p. 69], en donde se analiza ampliamente este problema, así como la distinción entre la rareza de la «fiesta por dentro» y la prodigada «fiesta por fuera».

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la «fiesta por fuera», del imposible reflejo en una superficie bidimensional, de un arte perecedero, difícilmente conciliable con su plástica representación. Entre ambas situaciones surgirá la aparición esporádica, cargada de resonancias ancestrales, de un acercamiento a la «fiesta por dentro», diluyéndose en diversos temas marcados por la pulsación sexual y la presencia del mito.

la segunda porque puede suscitar en artistas de temperamento fuertemente sexuado imágenes de gran intensidad y brillantes resoluciones plásticas.

Ninguna de las dos situaciones utilizadas por Picasso —la pica y la cogida— constituyen elementos fundamentales del aspecto artístico de la fiesta de toros, siendo la primera consecuencia de una necesidad esencialmente funcional4, y la segunda el resultado trágico del azar, del descuido o del accidente. Junto a la suerte de matar, estos tres acontecimientos constituyen los instantes extremos de una terribilitá inherente a la corrida, espectáculo artístico por esencia cruel, mas no sádico. La fascinación mostrada por Picasso por las dos primeras situaciones, su persistencia y reiteración, definen una imagen recurrente cuyas relaciones con la representación metafórica del acto sexual parecen evidentes. Superponiéndose a la cogida del torero o al enfrentamiento del picador con el toro, son los fantasmas del rapto y de la violación los que hacen su aparición confundiéndose con la mitología propia de la corrida.

Si hay algo que verdaderamente une a Picasso con Goya, al margen de su mutuo polimorfismo, de ciertos préstamos inconográficos y del interés por la corrida de toros, es precisamente la sugestión por lo brutal y lo sanguinario, habiendo sido la tauromaquia pretexto en ambos para ejercer una mirada feroz sobre la realidad. Basta observar la abundancia de escenas de pica y de cogida en las representaciones taurinas de Picasso, para constatar su atracción por la violencia de tales hechos, y deducir como consecuencia que la corrida, como lo fue en gran medida para Goya, es ante todo un pretexto para ejercer una acción de pictórica crueldad. Esta evidencia podría constituir solamente una fuente de interés psicoanalítico si no fuese por dos razones fundamentales: la primera porque la llamada cruel, fruto de una observación de la realidad, es para algunos artistas fundamento de una duplicidad expresiva en donde la indignación y la complacencia pueden ir juntas, sin contar aquélla producida exclusivamente por el aflorar del inconsciente y su resonancia en el trasfondo mítico;

La simbiosis del rapto y la cogida se precisa en dos obras de Picasso realizadas en 1933, en donde la mujer, llevada a lomos del toro sin herida aparente, parece ser a un tiempo torero herido, mujer raptada y caballo prendido. En la más pequeña de ellas5 la reducida talla del caballo, su ausencia de pesantez y la confusión carnal formada por su cuerpo

4 La acción del picador, esencial en la corrida, tiene como objeto conocer la bravura del animal y disminuir sus fuerzas para poder ejercer verdaderamente la tauromaquia. La cabeza del toro debe descender para facilitar el juego con la muleta y posibilitar la muerte del animal, de otra forma imposible. El enfrentamiento del picador y del toro, constituyendo un acto cruel, no deja

de ser para el verdadero aficionado algo que puede resultar extremadamente bello, en todo caso una suerte indispensable de la tauromaquia.

5 Corrida: la mort de la femme torera, 1933, óleo y lápiz sobre madera, Musée Picasso, París.

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enlazado al de la mujer como si fuese una escena

pelele—, y menos todavía en unión de un caballo,

amorosa portada a lomos de la bestia, contrasta con el mayor dinamismo de la segunda6, concebida en plano cercano y de mayor verosimilitud a pesar de la enfatización gráfica de las cabezas de ambos animales diametralmente separadas, cuya expresividad acentúa un curioso desajuste compositivo proporcionado por la blancura del cuerpo del caballo y la acumulación de color en la parte izquierda de la imagen. Estas representaciones, tan cercanas de la iconografía del rapto de Europa, tema mitológico a su vez estrechamente vinculado con el del Minotauro, figuran la cogida del torero y al mismo tiempo dejan de figurarle, dada la insólita asociación del caballo y el torero. En realidad, quien yace encima del toro junto al caballo no es un picador, como lógicamente debería de ser, sino una mujer torero, vestida de luces. Otra pintura también de pequeño formato, realizada once años antes7, nos muestra una escena semejante, focalizada como en ciertos grabados de Goya en plano semilejano, con figuras de proporciones convencionales, en donde la presencia de la vara del picador certifica que el ser cogido es realmente un picador, y no un torero, pues la mayor incongruencia de las pinturas mencionadas —de aquí su poética resonancia— es precisamente la imposibilidad real de que el caballo y la mujer torera sean prendidos por el toro al unísono. En una corrida real jamás veremos al torero portado a lomos del toro —todo lo más será alzado, despedido o arrastrado como un

animal reservado únicamente al picador8. El caballo, que en la corrida es un animal desgastado y decrépito, en estas obras es siempre esbelto y de color blanco, como si se tratara de un Pegaso inmaculado, mientras que el toro es invariablemente oscuro, dentro de un código cuya simplificación indica claramente el objetivo virginal de la agresión. La propia desnudez del caballo, sin arneses ni peto protector, y la ausencia de sangre en el toro, sitúan a ambos animales en un universo ideal de diferenciación y de sexual oposición, constituyendo esta identificación con los principios masculinos y femeninos, a pesar de su evidencia, un planteamiento novedoso en la historia del arte. La unión del toro con el caballo-mujer sugiere más bien un rapto o una ofrenda que una verdadera y dramática cogida, afirmándose en todo caso el poderío del toro, que es tratado como verdadero objeto de afección. De esta forma, la imagen del deseo aparece justificada con evidencia simbólica en la unión caballo-mujer, no solamente como prolongación o complemento de la feminidad, sino como simbiótica figuración de la misma. La mujer parece transformarse en equino, o viceversa, dado el aspecto femenil de los caballos representados, apareciendo esta transmutación con evidencia en algunos dibujos de 1925 bajo forma de cópula entre el toro y el caballo9, y especialmente en un dramático dibujo de 1934 que nos muestra un toro herido de muerte frente a un caballo y una mujer yacente10, todavía diferenciados, pero indicando en su

6 Corrida: la mort de la femme torera, 1933, óleo sobre madera, Musée Picasso, París.

9 Dessin, 1925, mina de piorno sobre papel, 25 x 32,5 cm. En el catálogo Zervos, n.° de 439 a 441.

7 Corrida, 1922, óleo y lápiz sobre madera, Musée Picasso, París.

10 Taureau blessé, cheval et femme nue, 10 de julio de 1934, tinta china y carboncillo sobre papel, 34,5 x 50,5 cm. En el catálogo Zervos, figura bajo el título de Composition, n.° 226.

8 En el toreo llamado de rejones, el caballista, sea masculino o femenino, combate al toro desde el caballo, pero el traje que le viste no se asemeja al del torero de a pie.

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movimiento y yuxtaposición carnal el estado intermedio de una monstruosa metamorfosis.

La culminación de esta encarnación alegórica del combate sexual aparece llevada al paroxismo en dos terribles dibujos del mismo año, en donde el toro, como en un monstruoso acto canibalístico, devora las entrañas del desventrado caballo-mujer”11 Alcanzado este extremo el tema no volverá a aparecer en el futuro, al menos con tanta y tan cruel franqueza.

2 Salvo en algún dibujo antiguo y en diversas obras de sus últimos años, la representación de la cópula solamente aparece en la obra de Picasso arropada en temas mitológicos o fijados por la convención12, y metafóricamente en algunas pinturas y grabados relacionados con la corrida. En este aspecto, el pintor se inscribe en una constante del arte occidental en la cual la manifestación plástica de la cópula humana es tabú, siendo su sugerencia solamente posible bajo el pretexto o camuflaje del tema instituido.

El tema mítico del Minotauro revitalizado por la mitología propia de la corrida, la leyenda de su virilidad e insaciable apetito carnal, y la fatalidad

11 Courses de taureaux, 1934, dibujo con mina de plomo, 25,7 x 34,5 cm. Colección K. Hegewitsch, Hamburgo, y Courses de taureaux, 1934, tinta china encolada sobre madera 31,5 x 40,7 cm, Museé Picasso, París,

de su instinto destructor, fueron motivo para un conjunto de grabados y dibujos particularmente felices realizados en 1933. Varios de ellos, de gran belleza y poderosa sexualidad, indirectamente relacionados con la tauromaquia, pero íntimamente conectados con el tema de la cogida del caballomujer, merecen ser mencionados en el recuento de la incursión del pintor español en el ámbito prácticamente desierto de la «fiesta por dentro»13.

Concebidos como una dramatización del encuentro erótico, el ser mitológico, como un huracán, copula brutalmente con su presa, una mujer joven de cuerpo hinchado y redondeado, quizá desvanecida o abandonada en lánguida postura. La hipertrofia del elemento masculino, reflejada en su vigor, en su ímpetu, y evidentemente en su cabeza taurina, se enfrenta con la hipertrofia del femenino, presente en la enfatización de sus atributos y en su propia pasividad.

de un modo de identificación paradójico. La postu-

precisa interpretación. Las dos integran en sus

ra de la cabeza del Minotauro es fruto de una ob-

escenarios la presencia de la bestia triunfado-

servación taurina: es la del toro en su embestida

ra –toro o Minotauro-, y del caballo herido de

frente a la capa cuando todavía su potencia no ha

muerte junto a un ser humano, aunque situados

sido disminuida por la pica, pero es también la pos-

en contextos de resonancias alegóricas muy di-

tura que adopta cuando, por segunda vez, después

ferentes que responden a una manifiesta subjeti-

de haber prendido al torero, lo embiste de nuevo

vidad. Es precisamente la introducción de esta situa-

en la arena. En la imaginería del pintor, el toro pue-

ción ya utilizada por el pintor con anterioridad quien

de confundir al caballo con un elemento esencial-

crea en ambas imágenes una evidente turbación15.

La potencia plástica de estas imágenes supera la mera ilustración de una situación erótica dada la compulsiva dinámica que de ellas se desgaja, la temblorosa belleza del contorno y el sutil empleo de la aguada que acaba por crear una densa y sofocante atmósfera14. Asimismo porque esta exaltación plástica del acto sexual, de carácter fantasmagórico, se relaciona también con el tema de la cogida a través

3

pel, 47 x 162 cm, Musée Picasso, París; Minotaure et nú, 1933 o 1934, tinta china, 96,5 x 61 cm, colección K. Hegewitsch, Hamburgo.

14 Taureau et femme, 1933, tinta china y aguada sobre papel 36 x 49,5 cm. Colección Thomas Ammann, Zurich. En este bello dibujo al contrario de los anteriores, la posición del animal y de la mujer están invertidas, todavía más crispadas en su actitud compulsiva. La imagen está sumergida en una tonalidad sombría que acentúa la dramatización.

12 El tema de El pintor y la modelo, por ejemplo, de la suite de grabados 147, marcadamente vitalista a pesar de ser una obra tardía.

13 L’étreinte, 1933, dibujo a tinta china sobre papel azul, 47 x 62 cm, The Art Institute of Chicago; L’étreinte, 1933, tinta china sobre pa-

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mente femenino —que, además, porta en su lomo a una mujer torera—, pero no el Minotauro, que es

En el caso del grabado, que antecede cronológi-

a un tiempo toro y torero. Su deseo es una verda-

camente al Guernica, la aparición del Minotauro se

dera mujer, como corresponde a su virilidad mar-

inscribe en un escenario nocturno, iluminado arti-

cada por su componente mítico y dual —él mismo

ficialmente, cuya escena sacrificial parece sugerir

es fruto de la relación contra natura de una mujer

una llamada de reconocimiento desde el origen

con un toro blanco. Los modelos de identificación,

oscuro del mito, en la distancia, hasta la virtualidad

intercambiables en el caso de la mujer torera y el

del lugar en donde se perpetúa en forma de trági-

caballo, dejan de serlo en la cópula del Minotauro,

co y estético ritual. En el Guernica, que antes de ser

precisándose de este modo la fusión caballo-mujer.

pintura es sobre todo una extraordinaria composición y un hermoso dibujo, la presencia del toro y del caballo herido junto al picador o lancero se funde en un puzzle sombrío, a un tiempo cristalino y

Esta visión de la tauromaquia focalizada única-

desgarrado, en el cual las convulsiones de la histo-

mente en sus aspectos trágicos, perdura en dos

ria y su fúnebre cortejo de fantasmas femeninos se

de las composiciones más complejas y elabora-

entrecruzan de diversas reminiscencias iconográfi-

das realizadas por Picasso: en el Guernica, su pin-

cas. Asistimos a la evidencia de un drama aconte-

tura en tela de mayor formato, y en la Minotau-

cido en un espacio a la vez interior y exterior que

romaquia, uno de sus mayores grabados. Ambas,

también ha sido iluminado artificialmente para ser

excepcionales en dominios técnicos tan diferentes,

contemplado, perdurando la discordia de la amal-

son deudoras de condicionamientos iconográficos

gama de especies y la tentación del intercambio de

y psicológicos que enturbian felizmente una

los dos animales presentes en la escena.

15 Algunos elementos fundamentales de estas composiciones habían sido ya utilizados por Picasso con anterioridad, como por ejemplo la presencia desafiante del toro, la figura yacente de la mujer-torero, y especialmente el caballo herido de muerte, en postura muy semejante a la de un dibujo sobre tela de 1917

(Cheval encorné, carboncillo sobre tela. Museo de Arte de Cataluña, Barcelona), así como la frontal herida-vagina y el perfil dentado de las quijadas, tan característico, que se hallan en un dibujo de un carnet de 1927 conservado en el Musée Picasso de París.

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Tal ambigüedad viene dada precisamente por la

transformarse, gracias a su «equilibrio catártico»

hubiera supuesto probablemente una clarificación

dificultad de otorgar al toro o al caballo, en una

en un símbolo intemporal .

del mensaje, pero también una excesiva y didáctica

17

4

simplificación; como estas figuraciones aparecen

pintura que pretende ser una alegoría contra la

Frente a la abundante bibliografía relacionada con

barbarie, condiciones negativas que contradicen

Siendo el Guernica la única pintura en gran formato

ya en la concepción originaria de ambas obras18,

una significación ya definida por Picasso en obras

de Picasso que aun perteneciendo a un contexto

debemos deducir que su inclusión demuestra la

anteriores. Ambos son animales «familiares», en

afectivo diferente puede ser relacionada con el

voluntad del pintor de crear mediante la fatalidad

cierto modo al margen de la historia, y lógicamen-

tema de la tauromaquia, cabe preguntarse si la am-

que representan un contrapunto discordante y

te, de tener en cuenta su propia fatalidad, deberían

bigüedad de su imagen no proviene precisamente

ambiguo, es decir, una turbación de la evidencia en

complementarse en terreno positivo, al menos en

de una metáfora taurina sobreimpuesta a elemen-

el refugio del mito paralelo.

el sentido de la identificación sexual indicada por el

tos relacionados con una tragedia civil, o mejor to-

pintor, y con mayor razón todavía en un contexto

davía, a una transferencia directa del tema sacrifi-

En ambos casos, la función dual de los dos seres

ético en el que su propia complementariedad impi-

cial de la corrida amplificado en terreno ético. Es el

míticos, el toro y el Minotauro precisa de la con-

de una contradictoria asignación16. En el Guernica,

pathos mismo de una personal visión de la corrida,

trapartida de la verdadera maldad representada

que en el fondo no es ni una verdadera alegoría

y su aplicación a un ámbito moral diferente, quien

en forma de fatal sacrificio. El aspecto positivo del

ni un cuadro de historia, las dos bestias dejan de

sería la causa a un tiempo de su evidencia y de su

Minotauro forma parte de su componente doble

ambigüedad, debiéndose entonces ampliar su con-

—racionalidad e irracionalidad, consciencia e in-

sideración en el sentido dado por Picasso a sus

consciencia—, mientras que el toro, animal de por

obras taurinas anteriores, y por lo tanto evidenciar

sí salvaje, aunque noble, carente de significación

gativo de esta pintura es ella misma. Desde este

la relativa confusión de un transvase afectivo y su

moral precisa, no es responsable de su propia

cial del pensamiento plástico. Esta dificultad presu-

punto de vista, la gran composición representa

plástica evidencia. Algo semejante sucede en la

brutalidad. Tanto en el caso del Minotauro, quizá

pone la aceptación de un pensamiento específico

la desilusión, el ultraje a la libertad y la destruc-

Minotauromaquia, cuya correspondencia mítica es

utilizado por Picasso como una forma de exorcis-

inherente a la práctica del arte, y por lo tanto el

ción de un país, constituyéndose por lo tanto

evidente. En ambas composiciones, la presencia de

mo del complejo de culpabilidad, como en el del

equilibrio entre lo revelado —o de lo que permane-

en un monumento negativo, en una manifesta-

la bestia intacta y su cortejo mortuorio represen-

toro del Guernica, emblema ambiguo de la per-

ce subyacente tras la apariencia— y la materialidad

ción del horror y la aniquilación, en una fúnebre

tan una inclusión anómala, en cierto modo impues-

manencia del coraje y la bravura, ambas presen-

misma de la fenomenología plástica.

elegía concebida con grandeza monumental.

ta, procedente de un universo distinto, ciertamente

Su destino demostró, incluso de forma abusi-

relacionado con una particular visión de la corrida.

va, cómo una obra de carácter negativo puede

La amputación de estos elementos emblemáticos

tener una función simbólica de carácter positivo o negativo. Habida cuenta de la desesperanza que la obra manifiesta, lo único verdaderamente ne-

16 Para Vernon Clark (el mural Guernica: Picasso y la protesta social, 1941, reproducido en Estudios sobre Picasso, Victoria Combalía ed., Barcelona, 1981) el toro es símbolo de la brutalidad fascista. El periodista americano Jerome Seckier recoge en una entrevista con Picasso realizada en 1945 (Alfred H. Barr, Picasso.

Fifty Years of his Art, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1946) la opinión del pintor: el toro no representa el fascismo, sino la fuerza brutal, y el caballo al pueblo. Para Juan Larrea, en cambio, es el caballo quien representa la España fascista, y el toro al pueblo, a la larga vencedor (Guernica, Madrid, 1977).

Para Carsten-Peter Warncke (Picasso, Colonia, Taschen, 1992)

ambos animales representan a España; el caballo sería el pueblo sufriente, y el toro el pueblo triunfador, mientras que Pierre Daix (La vie de peintre de Pablo Picasso, París, Senil, 1977) opina que «il serait tout á fait vain de vouloir déterminer le sens exact du taureau et du cheval hors de leur préhistoire dans l’oeuvre même. C’est leur couple qui est l’Espagne, ombre et soleil».

17 Esta interpretación pesimista fue formulada con lucidez por Herbert Read en un artículo de 1938 (London Bulletin, núm. 6), recocida por Victoria Combalía, opus cit.

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estas dos obras y sus contradictorias conclusiones, es preciso reconocer que la urdimbre conceptual de las mismas provoca en sus autores reacciones por lo menos subjetivas. Basándose esencialmente en la identificación alegórica, en el análisis psicoanalítico e incluso en el recurso, a nuestro juicio abusivo, de la biografía, muchos estudios dejan de tener en cuenta motivaciones de extremada importancia que condicionan normalmente el trabajo del pintor. Predomina en general la fascinación por lo revelado en menosprecio de la situación plástica que lo produjo, quedando amputada tanto la contemplación como el análisis activo de aquella zona oscura, raramente expresada, que conduce la idea hacia la imagen, es decir, de una parte consustan-

cias, incluidas en dos psicodramas diferentes, son consecuencia de una inversión perversa del

Muchas situaciones propias de la pintura y del gra-

sino de la tauromaquia reducida al triunfo de la

bado permanecen de esta forma desatendidas,

bestia y a la muerte del caballo-torero, exacta-

pudiéndose evidentemente discutir la necesidad

mente lo contrario de cuanto suele suceder en

de tenerlas en cuenta en el interior de un análisis

la corrida, que es también, no lo olvidemos, el

en el que, a fin de cuentas, es el resultado final lo

sacrificio ritual de una bestia de combate.

que importa. Al fin y al cabo, frente al pensamiento

18 La imagen de Guernica es consecuencia de una metamorfosis presente no solamente en los bocetos preparatorios, sino también durante el desarrollo de la propia pintura. La Minotauromaquia, sin embargo, parece decidida de antemano, sin apenas

alteraciones. La explicación radica en las diferentes exigencias técnicas del medio empleado: la corrección es casi imposible en el aguafuerte, siendo factible en la pintura al óleo.

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literario o musical sucede otro tanto. En realidad, se

mismos a fin de proyectar sobre dicho sistema un mé-

trata de hacer hincapié en cómo ciertas apariciones

todo de interpretación que los invierte, los desvía, los

de marcado acento psicológico pueden también

oculta y complementa enriqueciéndolos hasta el pun-

proveer de su íntima comunión con la especifici-

to de construir una auténtica sinfonía polisémica .

Esta libertad frente a las fuentes iconográficas, emocionales o culturales, debemos reconocerla también, con mayor evidencia si cabe, en el aspecto físico de su pintura, de forma que el salto del mito a la realidad de la imagen nos incite a reflexionar sobre la metamorfosis operada desde el primer atisbo de la misma hasta su propia coherencia final. En el caso de Picasso, el desentendimiento de este aspecto consustancial de su labor resulta todavía más chocante dada su tendencia a anteponer la fenomenología plástica sobre lo literario, incluso en aquellas obras en donde su carácter alegórico ha exigido una reducción de la 19

dad propia de la pintura, y que la elección del tema, raramente inocente, puede provocar precisamente una afirmación prioritariamente plástica enriquecida por el trasfondo pretextual u obsesivo que la sustenta. Frente a la obra de Picasso, como sucede con otros artistas en los cuales la idea se convierte en motor de una revelación plástica, no puede dudarse de la importancia de la propia acción, de la taumaturgia inherente a la misma, y por lo tanto de una subjetivación que implica la metamorfosis de la idea primigenia en el transcurso del trabajo. Junto a la presencia de una estructura matriz y la permanencia de ciertos tics iconográficos y culturales, el

subjetividad del trabajo pictórico.

carácter aventurero de tal acción comprende la

5

aparición de la deformación y el uso de la disonancia y la complementariedad, una lucha con la imagen haciéndose cuya conformación, aun pudiendo

En los museos taurinos, en las mansiones de los ganaderos e incluso en ciertos bares populares españoles, pueden contemplarse en los muros cabezas disecadas de toros montadas sobre peanas de madera en donde suele inscribirse el nombre del toro y la fecha en que fue sacrificado. Su imponente presencia, acentuada por la amputación del cuerpo, es objeto de admiración y de fascinación. Suelen ser animales que se han comportado con excepcional bravura, o terribles bestias que han herido o dado muerte a algún torero, habiendo entrado por lo tanto en la mitología propia de la tauromaquia. Quizá realizada por semejantes razones

provenir de presiones psicológicas, es también consecuencia de meras necesidades compositivas o estructurales, cuando no de la imposición del capricho, de la mixtificación en forma de humor, e incluso del aprovechamiento del efecto azaroso.

En la dificultad de analizar el capricho del pintor —tan importante, en la libertad adquirida, como el de la evidencia—, es preciso recordar al menos que uno de los rasgos más característicos de Picasso es precisamente «la libre utilización de los mitos, la práctica permanente del détournement del sentido de los

19 Pedro Romero de Solís, Picasso y los minotauros, en el catálogo «Picasso. El Minotauro», Sevilla, 1992. Un dicho de Picasso recogido por Christian Zervos (Fierre Daix, opus cit.) puede

completar esta afirmación: «Je mets dans mes tableaux tout ce que j’aime. Tant pis pour les choses, elles n’ont qu’á s’arranger entre elles».

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—conmemoración o recuerdo—, una pintura atribuida a Goya, muy relacionada con la imagen de la cabeza cortada, representa a tamaño natural, en primer plano, la cabeza negra de un toro vivo en plena acción, como acercándose al espectador20.

cercana a la concentrada volumetría de ciertas

De la imponente y frontal masa que nos contem-

abrupto surgimiento desde el borde izquierdo de

máscaras africanas, resulta especialmente inquietante dada la humanización del rostro del Minotauro, como si presentara un estadio intermedio de la transformación de un hombre en bestia. Dado su

pla, sólo destacan unos ojos profundos y fieros, la

la superficie del papel, produce un efecto semejan-

punta de un cuerno manchada de sangre y la capa

te al causado por la contemplación de una cabe-

de un torero rodeando el testuz. Esta imagen, de

za cortada ofrendada en un muro, acentuándose

gran audacia, como obtenida a través de un tele-

aún más esta impresión de avance en el espacio

objetivo, constituye una de las pinturas más bellas

por su presencia masiva, a un tiempo enigmática y

de la tauromaquia, no solamente por su intensidad y

verosímil21. Semejante verosimilitud, a pesar de su

la dramatización plástica que refleja, sino también

deformación, se desgaja de una bella y sonriente

por ser la única imagen conocida que representa a

escultura, poderosa y concentrada, traspasada de

un toro vivo como si se tratase de un retrato.

lejanas reminiscencias mediterráneas22.

Es precisamente en relación con esta presencia,

Goya, que no fue precisamente un pintor especia-

ciertamente familiar para los aficionados a la co-

lizado en los bodegones, realizó entre 1808 y 1812

rrida, que algunas obras de Picasso adquieren un

una serie de cuadros de rara violencia dentro del

indudable valor icónico. La imagen fascinante de la

género; uno de ellos, especialmente feroz, repre-

fiera combatida, del protagonista fundamental de

senta una cabeza despellejada de carnero —de un

la corrida, aparece en forma de retrato, de cabeza

toro, según otros autores—, situada en primer tér-

escultórica o como elemento fundamental de una

mino, recortándose sobre un fondo oscuro, como

naturaleza muerta, recordando en cierto modo

inundando la superficie entera del cuadro23. Goya,

el fetiche producido por el taxidermista. Ciertas

con audacia, descubre la belleza sorprendente del

cabezas de toro realizadas por Picasso, semejan-

despojo, de un tema considerado habitualmen-

tes a bisontes o aurochs primitivos se insertan,

te como repugnante —la sanguinolenta cabeza

grandilocuentes y prioritarias, en la afirmación de

conserva todavía un terrible ojo—, realizando sin

la bestia mítica, como si hubieran sido añadidas a

duda alguna uno de los cuadros más violentos de

cuerpos de menor envergadura o perteneciesen a

la pintura española. Es dentro de este espíritu don-

especies diferentes. Una cabeza dibujada en 1933,

de deben situarse ciertas naturalezas muertas de

20 Francisco de Goya, Cabeza de toro, 1796-1798, óleo sobre tela, 75 x 80 cm, antigua colección de los duques de Veragua, Madrid.

22 Tête de taureau, 1932, bronce, 35 x 55 x 53 cm, Musée Picasso, París.

21 Tête de taureau, 1933, carboncillo sobre papel, 51,5 x 34 cm, Musée Picasso, París.

23 Francisco de Goya, Cabeza de carnero, 1808 a 1812, óleo sobre tela, 56 x 70 cm, colección Wildenstein, Nueva York.

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Picasso, deudoras como el cráneo de Goya tanto

los Cantos de Maldoror, sirviendo en este caso a la

del tema de la cabeza cortada de san Juan, tan pro-

imposición de una insólita crueldad pictórica que

digada en la pintura y la escultura española del ba-

prevalece sobre la evidencia de la escena e incluso

rroco, como de la vasta iconografía de las Vanitas

sobre su posible simbología.

que incluyen un cráneo humano.

Dos naturalezas muertas realizadas posteriormen-

6 Una serie de pequeños cuadros y dibujos coloreados realizados entre 1934 y 1935 ofrecen a nuestro juicio el punto culminante de la contribución de Picasso a la tauromaquia en su aspecto más interiorizado26. El

En este sentido merecen especial atención tres bo-

te, semejantes ambas en su esquema compositivo,

degones de Picasso cuyo tema principal es la ca-

se oponen entre sí no solamente por el color, tan

beza de un bovino, el primero de los cuales, ácido

distinto, sino también por la diferencia en el trata-

y destemplado, aunque concebido en un entorno

miento del cráneo del bovino, tema fundamental

aparentemente convencional, muestra una cabeza

de estas bellas pinturas25. La plástica recreación del

de toro secamente cercenada por su cuello, cla-

cráneo se inscribe en el contexto de un espacio

vada en una base geométrica mediante una pica

arquitectónico derivado del cubismo —la ventana

como si se tratara, a pesar de su colorido y reelabo-

y el mantel se transforman en pretextos para una

ración estructural, de una escultura en una mesa,

ocupación del espacio—, sirviendo en una de las

o una insólita y zoomorfa lámpara iluminada en su

obras, de dominante negro y violáceo, como fondo

interior por una intensa luz rojiza que contrasta

de duelo a la estilización de una severa osamenta

con la claridad celeste del fondo24. Esta naturale-

tallada con grises y pardos, y en la otra, de luz ama-

za muerta, como otras de la misma época, asocia

rillenta como en unos girasoles de Van Gogh, a un

la cabeza del toro, o la del Minotauro, a una vela

tratamiento más pictórico, a un laberinto de pintura

encendida, a un libro abierto y una paleta de pintor

mezclada de donde emerge la forma. Ambas, tan

—en este caso sin restos de pintura—, es decir, re-

relacionadas entre sí, y al mismo tiempo tan dife-

uniendo los elementos de una memento mori quizá

rentes, ofrecen la afirmación del icono dentro de

de Pollock y de Kooning27. Son también las pinturas

relacionados simbólicamente con la tragedia de la

un concepto bidimensional de la superficie, como

en las cuales se percibe con mayor evidencia la pre-

guerra civil española. La presencia del noble feti-

si su objetivo eminentemente pictórico, así como

sencia del barroco, de una pintura convulsiva del

che decapitado, los símbolos de una cultura ame-

su formato vertical colaborara aún más a la afir-

prebarroco y del barroco en donde los ejemplos de

nazada y la brevedad de la existencia parecen indi-

mación de la imagen obsesiva, a su condición de

Tintoretto, el Greco, Rubens y Ribera constituyen

cárnoslo si no fuese porque tras esta imagen pro-

captura insólita, en este caso una cabeza de buey

los ejemplos más veraces de una agitación de las

vocadora inscrita en un género tradicional, existe

reducida a su despojo que bien pudiera ser la de un

formas y de la superficie pictórica.

el resabio de la asociación imprevista, fuente de

toro bravo, y por lo tanto a una forma especial de

poética resonancia, planteada por Lautréamont en

Vanitas aplicada a la tauromaquia.

24 Nature morte a la tête de taurean rouge, 1938, óleo y ripolín sobre tela, 97,8 x 129,5 cm, The Museum of Modera Art, Nueva York.

25 Nature marte au crâne de boeuf, 1942, óleo sobre tela, 130 x 97 cm, Kunstsamiung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf; Nature marte au crâne de boeuf, 1942, óleo sobre tela 130 x 97 cm. Galleria Brera, Milán.

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Podemos observar, en primer lugar, el reducido formato de las mismas, siendo curioso constatar que las obras pictóricas de Goya relacionadas con la corrida son también pequeños cuadros, obras de gabinete, como si un tema tan dramático que precisa el reflejo de un dinamismo extremo, propicio en principio a una vasta representación, solamente fuese posible en un espacio reducido. Tal reducción, en el caso de Picasso, puede provenir precisamente de la dificultad de plasmar en una superficie grande, con suficiente rapidez y frescura, una situación dinámica que en la realidad transcurre fugazmente, sin recurrir a una mayor elaboración que en parte la anularía. El empleo del pequeño formato facilita la necesidad de transponer y dominar convenientemente la gestualidad dinámica del pintor y conservar un aspecto voluntariamente abocetado, inconcluso, que en este caso tan bien se corresponde con el tema escogido. Es la propia pesantez del medio utilizado, la pintura al óleo, la que condiciona en gran parte esta necesidad. De hecho, el cuadro más grande realizado por Picasso dentro de este tema es una obra mucho más construida y elaborada28, más encerrada en sí misma, y por lo tanto la menos espontánea a pesar de su gran interés.

tema de estas pinturas es siempre el mismo: el enfrentamiento del toro con el caballo en la suerte de picar, resultando este terrible encuentro, habitual en el ritual de las corridas de toros, motivo para una invención pictórica en donde toda ambigüedad desaparece para ofrecernos junto a la transposición de su crudeza, la visión más trágica del acto amoroso. Si estas pequeñas pinturas nos parecen extremadamente importantes es porque manifiestan un dinamismo de carácter bidimensional inexistente en la mayor parte de su obra, una convulsión de la superficie entera del cuadro que solamente hallaremos en ciertas pinturas de André Masson —otro pintor relacionado con la tauromaquia—, anteriores a la guerra mundial así como en la obra

Este dinamismo es ante todo consecuencia de una imagen mental, del recuerdo de la escena de pica practicada únicamente con toros grandes, en donde

26 Véase especialmente Picador y toro, 1934, óleo sobre tela.

Fundación Thyssen, Madrid; Course de taureau, 1934, óleo sobre tela, 33 x 41 cm; Picador, óleo sobre tela, colección Krugier, Ginebra; Corrida, 1934, óleo sobre tela, 50 x 61 cm, colección Beyeler, Basilea; Corrida, 1935, lápiz de colores, mina de plomo y tinta china, Musée Picasso, París y las obras que figuran en el catálogo Zervos de 1934: nº 218, 219 y 232.

27 Véase el parentesco entre la concepción abierta del espacio de estos pintores y dos pinturas de Picasso pertenecientes a esta serie: Zervos, 1934, n.° 230 y 233.

28 Courses de taureaux, 1934, óleo sobre tela, 97 x 130 cm, colección particular.

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el choque brutal del toro con el caballo es retenido

a la concentración, participando tanto del hábito

preguntarse si hubieran podido acceder a su rango

visión ciertamente reduccionista de la corrida, pu-

por el picador mediante su vara, pudiendo conver-

de la destrucción-concentración propia de la expe-

de verdadera pintura sin la adhesión de un fantas-

diendo afirmarse que solamente presenta verda-

tirse en revoltijo dinámico de gran dramatización

riencia cubista como de una expresividad violenta

ma bien anclado en el inconsciente. No cabe duda

dero interés en función de las obsesiones que ma-

cuando la bravura del toro supera el impulso de

que conduce a la deformación. Esta deformación

de que su impulso originario, mantenido durante

nifiesta. El auténtico triunfador, como hemos visto,

retención del picador, siendo entonces derribados

de los ingredientes de la imagen, su propia rees-

su ejecución, proviene de este cortocircuito men-

es siempre el toro, símbolo vital de lo perdurable,

tanto el picador como el caballo, y en algunos ca-

tructuración en un núcleo dinámico que prolifera,

tal que predispone a su plástica explayación. Es sin

de la fuerza genesíaca y de la sobrevivencia, siendo

sos levantados entre los cuernos del animal. Son

en principio deudora más del dibujo que de la pin-

duda en estas obras vitales, esquemáticas y fero-

el verdadero perdedor el torero, protagonista fun-

estas dos situaciones posibles de dinamismo real

tura, acaba no obstante por convertirse en pintura

ces, en donde se manifiesta con mayor crudeza y

damental de la corrida, prácticamente inexisten-

—la tensión del choque, o el caos provocado por

en el interior de su propio combate. El combate del

bronca resolución la transposición del tema sexual

te en su trabajo. Señorea rotundamente el toro,

la imposibilidad del dominio— las que producen en

pintor frente a su imagen haciéndose, al terminar

al de la corrida de toros. La cópula brutal del toro

aunque inscrito permanentemente en un drama

su plástica subjetivación una dinamización de los

por depender solamente de su transvase al mundo

con el caballo presupone la muerte de uno de los

agónico, pudiendo afirmarse con redundancia y

elementos constituyentes del acto cuya focaliza-

fantasmagórico, precisa para hacerse plásticamen-

dos criminales, cuando no la de ambos, de aquí la

veracidad que «los toros de Picasso no conocen la

ción en la proximidad, y no en la distancia, propicia

te verosímil que su contorno sea legible imponién-

terrible ambigüedad de esta representación men-

fiesta»30. Hasta cuando el animal, en una pintura

su replanteamiento en el rectángulo del cuadro.

dose al color y a la materia, siendo la pincelada en

tal en la cual la idea del placer queda suplantada

excepcional tanto por su poderosa construcción

Anotemos que este revoltijo estructurado, cuya co-

libertad quien creará el necesario contrapunto —a

por la destrucción, y la simbiosis plástica de ambas

como por la franqueza de su resolución, aparece

nexión con el barroco parece evidente, lo hallamos

veces incluso su armadura—para que estas peque-

acciones —la cópula y la pica— por la muerte cer-

humillado, chafado en la tierra bajo el peso de la

también en algunos grabados de la Tauromaquia de

ñas pinturas se conviertan en gran pintura.

tera de sus protagonistas. Las quijadas abiertas de

muerte, el hundimiento de su poderío y el bramido

las dos bestias, como un bramido en el placer y en

de la agonía parecen todavía afirmar su pertenen-

Goya, así como en las litografías taurinas de Gustave Doré, frutos ambos de una atracción similar y com-

En consecuencia con este planteamiento pictórico

la muerte, parecen mostrarnos al mismo tiempo un

cia al universo mítico y la nobleza de su condición31.

placiente por este aspecto de la corrida de toros.

plano y bidimensional, los elementos ambientales

orgasmo doble y una doble agonía. Su conjunción

Torero y picador quedan reducidos a ser los ins-

ajenos al objetivo principal —la referencia al públi-

representa el acto vital, consciente o inconsciente-

trumentos de una acción en la que los verdaderos

Las razones de esta convulsión plástica habría pues

co o a la barrera de la plaza, por ejemplo— quedan

mente, como una metáfora brutal, dejando de ser

artífices son dos bestias de especies diferentes,

que buscarlas no solamente en la crueldad del acto

reducidos a una función de relleno en aquellas zo-

aquellos animaux masques que justificaron para

polarizadotas de principios inmanentes, como si la

que las propicia, o en la dinámica del mismo y su

nas no ocupadas por el vértigo rítmico de la acción.

Picasso su introducción en la alegoría del Guernica

esencia de la tauromaquia, su propia dinámica y pa-

propia brutalidad, sino también en la libertad reve-

Los signos de esta ocupación, sin embargo, acaban

para mostrarnos ahora la evidencia de su metafóri-

sajero acontecer, solamente pudiera ser percibida

lada por la identificación psíquica con el tema, de

también por ser partícipes de la estructuración

ca transposición.

como una respuesta brutal, jamás mediante la in-

aquí la necesidad de la descomposición y la defor-

general, de su orgánica y rítmica unicidad y de la

mación de los cuerpos y de los atributos y su so-

respiración del conjunto, sin contrariar por ello la

metimiento a una reestructuración ya supeditada

evidencia de la imagen ni su propia trascendencia.

a las leyes propias de la pintura. En todo caso, las

Frente a estas obras tan esencialmente pictóricas,

Al quedar circunscrita a la representación del mun-

estructuras que construyen este dinamismo tien-

puede apreciarse, paradójicamente, una dependen-

do animal, la mejor obra taurina de Picasso, aquella

Una máscara de mimbre en forma de cabeza de

den tanto hacia la expansión bidimensional como

cia de la imagen que les ha dado origen, cabiendo

realizada entre los años 1922 y 1942, nos ofrece una

toro cubre el rostro del pintor en una fotografía

29 Opinión del pintor citada por Álvaro Martínez-Novillo, opus cit.

31 Toro moribundo, 1934, óleo sobre tela, 33 x 55 cm, colección Natacha Gelman, Nueva York.

29

teligencia y la belleza de la danza del torero frente

7

al toro, algo que quedará fuera de las posibilidades de Picasso, y quizá de la propia pintura.

30 Vicente Marrero, Picasso y el toro, Madrid, Editorial Cálamo, c. 1954.

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estética y biológica marca indefectiblemente la in-

cuyo resultado, aún proviniendo del azar de un regalo y de un guiño de humor, se relaciona con una observación que nos parece pertinente, y es que Picasso en lugar de pintar la tauromaquia, ha pintado solamente el toro, identificándose personalmente con un animal de combate que a pesar de su nobleza provoca la tragedia. Certificada por diversos testimonios32, esta identificación del pintor con

tervención artística, justificándose de este modo el instinto dominador, la vampirización del museo, el mestizaje de las formas, la necesidad de violentar los modelos convencionales y la afirmación de una escritura personal.

Desde este punto de vista, la obra de Picasso se ins-

una bestia, aun pudiendo parecer ilusoria, ingenua y paranoide, contiene al menos una lucidez afectiva frente a su propio trabajo.

cribe dentro de un reducido grupo de pintores pertenecientes tanto al pasado como al presente, que sin saberlo conciben su arte como una sucesión de buenas faenas pictóricas, y que al torear sus pro-

Al margen del culto a la divinidad animal prodigado en la antigüedad, en las diversas mitologías y todavía hoy día en algunas religiones animistas, la transposición metafórica del deseo amoroso en la imagen del mundo irracional podría resultar simplista, e incluso penosa —como lo demuestran las fábulas plásticas con animales sabios—, de no haber existido en el caso de Picasso una paridad entre el impulso sexual y la persistencia del mito en forma de tauromaquia. Aun así, la operación plástica hubiera podido ser convencional si de su fantasmagoría no se desgajara una verdadera y poderosa intervención estética. Es este aspecto, como en otros de su obra, cabe preguntarse si esta identificación, por ser tan explícita, no precisa de otro tipo de análisis que vincule la sexualidad con la expresividad en el interior del pensamiento plástico, es decir, dentro de una compleja intercomunicación cultural en la que la presencia de la fatalidad

pios fantasmas y fabricar verdaderos «monstruos plásticos», convierten su labor en un trabajo arriesgado, en un dinámico combate en el interior de un voluntarioso y codificado rito. Ciertos signos, subyacentes o explícitos, atraviesan poderosamente varias regiones de su obra separadas en el tiempo.

Se refieren a la latencia de una sexualización generalizada, a la presencia insidiosa de la mirada cruel, a la consideración del tema como contaminación, y a una concepción de la realidad como objeto de transmutación y metamorfosis.

La imagen de Picasso como toro podría quedar reducida a la de un monstruo de mimbre —tal como la foto de Edward Quinn nos lo muestra— si una gran parte de su obra, ya sin necesidad de toro y caballo, sin picador, cogida o rapto, no pudiera ser considerada como una verdadera tauromaquia.

32 Juan Larrea, opus cit., refiriéndose a una opinión de Picasso, afirma que en un momento de su vida el pintor se identificó con el toro, animal noble que a pesar suyo causa el sufrimiento, representando el caballo a una persona de sexo femenino relacionada con una situación personal. Para D.H. Kahnweiler «Le Minotaure de Picasso, qui festoie, aime et se bat c’est Picasso

lui-même» (citado por Fierre Cabanne, Le siécle de Picasso). Álvaro Martínez-Novillo, en la obra ya mencionada, señala que el pintor se representa a sí mismo como un animal de combate, mostrándolo sucesivamente como agresor y como víctima, adquiriendo de esta forma una elevada significación metafórica en relación con las tragedias que habrían de sumir a Europa.

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obras en exposición

Escena taurina La Coruña, 1892 Lápiz grafito sobre papel 40,4 x 16,5 cm Museu Picasso, Barcelona MPB 110.861

La corrida y seis estudios de palomas La Coruña, 1892 Lápiz grafito sobre papel 13,5 x 20,2 cm En el reverso: El último toro Museu Picasso, Barcelona MPB 110.869

Corrida de toros Barcelona, 1896 Óleo sobre madera 13,7 x 22 cm Fechado: Barcelona 96 Museu Picasso, Barcelona MPB 110.208

Croquis diversos Barcelona, 1896 Tinta a pluma sobre papel 13,6 x 21,4 cm En el reverso: Manos, cabeza y figura masculina Museu Picasso, Barcelona MPB 110.711

Toro y cabeza de toro Mรกlaga, 1896 ร leo sobre madera 13,6 x 22 cm Fechado: Mรกlaga Junio 96 Museu Picasso, Barcelona MPB 110.210