Ficha técnica

forma de querubines. Todos los cajones están construidos con ensambles en cola de milano, lo que resulta evidente porque todas sus partes, a excepción de los frentes, decorados con barniz de Pasto, dejan la madera al descubierto, sin ningún tipo de pintura o acabado.

En la primera fila de arriba abajo hay tres cajones con proporciones equivalentes entre sí: un tercio del ancho total; la segunda, cuenta con dos cajones; la tercera repite la misma configuración de la primera, mientras que la última consta de un único cajón que por su diseño y por las dos manijas dispuestas a lado y lado, aparenta ser doble, pero es, en realidad, un cajón sencillo: de un solo compartimento.

IMAGEN 3. Modelado digital 3D. Interior Escritorio de estrado. Elaboración: Godward Escobar.

Rastreo de la historia del escritorio en la colección del Museo Colonial

De acuerdo con los registros del Archivo Histórico del Museo Colonial, el Escritorio de estrado fue donado en 1954 por José María Esguerra, en nombre de su madre, Saturia Samper de Esguerra, para fundar la colección Saturia Samper, compuesta por muebles, objetos decorativos y pinturas. En el inventario de dicha donación, la pieza fue registrada como “caja antigua de las llamadas ‘pastusas’, decoradas con flores”.⁷

Denominación

El Escritorio de estrado es una de las piezas más interesantes de la colección de mobiliario del Museo Colonial: su traza es característicamente americana, pues esta configuración volumétrica no se practicaba en Europa o medio oriente; fue construida por mestizos y posteriormente decorada con mopa-mopa con motivos de flores, frutos y aves. En sus caras internas, se evidencia cierta influencia decorativa de las sedas brocadas provenientes de China, a través de un patrón repetitivo con motivo de flor de granada.

IMAGEN 4. Detalle decoración interna de la tapa abatible. Fotografía: Jaime Romero Guáqueta. Muebles como los escritorios o las arquillas (caracterizadas por su cerradura con llave) solían ser consistentes, de estructura firme y resistentes a choques o golpes. Ahora bien, aunque se consideraban portátiles, estos mismos muebles resultaban difíciles de transportar debido a su proporción. Sin embargo, cabe resaltar que en el siglo xviii, ya había un conocimiento y aplicación de las proporciones del cuerpo humano en la configuración de mobiliario; ya existía, pues, un sentido ergonómico, gracias al cual la persona podía sentirse más cómoda al usar un mueble o algún otro utensilio.

La denominación escritorio de estrado — propuesta por María del Pilar López— vincula esta pieza con la mujer del siglo xviii y, por lo tanto, con el uso doméstico y la administración del hogar. Es de señalar que en aquel entonces, hombres y mujeres ocupaban espacios independientes para realizar determinados rituales cotidianos privados; así, como señala López, la alcoba con estrado era el espacio de la mujer y el estudio, el del hombre.⁶ Podríamos señalar que en este contexto, la importancia del mobiliario era capital, pues estos artefactos dotaban de un carácter y uso específico a los diferentes espacios domésticos.

Contexto histórico y sociocultural

El contexto de la carpintería en la Nueva Granada

Según María del Pilar López, la estructura gremial, ya extinta para el siglo xvi en la mayor parte de Europa, se mantuvo en buena parte de las ciudades españolas hasta el siglo xviii. Sin embargo, existían diferencias significativas en la constitución y operación de los gremios de las artes mecánicas entre cada una de las ciudades, ocurriendo incluso que en algunas de ellas no existiera un gremio constituido de artes tan reconocidas como la pintura.⁸ Dada la ausencia de documentos oficiales referentes a normas gremiales, se puede deducir que tampoco existieron gremios de carpinteros formalmente constituidos en el Nuevo Reino de Granada. A pesar de ello, se sabe que algunas de las prácticas que caracterizaban el gremio, como la relación entre aprendices y maestros, la ubicación de los talleres en tiendas con acceso a la calle, el control del abastecimiento de materias primas y algunas prácticas laborales para garantizar la armonía con los vecinos, estaban presentes en la cotidianidad de los carpinteros, bajo el control de una Policía de Estado.⁹ Por su parte, las relaciones sociales de solidaridad y protección de los trabajadores y sus familias, estuvieron vinculadas a las cofradías, instituciones que fortalecían el carácter de congregación en torno a la devoción de un santo patrono, con sede en alguna parroquia; estas fueron organismos muy importantes en el tejido social de los trabajadores que compartían un oficio.

Siguiendo a López, con la llegada de los artífices españoles a América, se inició un traslado también de habilidades y saberes. Aunque los menajes para dotar las viviendas de los primeros pobladores fueron importados, pronto se empezaron a establecer talleres, espacios en los que no solo se realizaban la producción sino el proceso de enseñanza; los aprendices iniciaban su proceso de formación en un oficio a una edad entre los diez u once años, y dependiendo de la especialidad, el periodo de formación podría ser de cuatro años o más. Como describe la investigadora, durante este tiempo, los aprendices eran acogidos en las casas de los maestros, y debido a que en una casa podía haber obradores de diferentes oficios, era natural el proceso de cooperación entre ellos. En el gremio eran reconocidos dos tipos principales de artífices: los carpinteros de afuera y los carpinteros de adentro o de tienda. Los primeros se dedicaban a elaborar elementos propios de las obras de construcción arquitectónica, como techumbres, altares, escaleras, balcones, puertas, etc., por lo cual desarrollaban su actividad en el lugar de instalación del encargo, de donde se deriva su denominación. Los segundos realizaban los trabajos al interior de su propio taller o tienda, siendo reconocidos, según su especialidad, como ensambladores, entalladores, labradores, silleros, etc.

La elaboración de un mueble u obra mayor en madera siempre se hacía por encargo, con el establecimiento de ciertas condiciones que en algunos casos se dejaban por escrito, en especial en obras de gran importancia por su envergadura o destino, pero también podía darse un acuerdo oral. Una práctica común entre los siglos xv11 y xviii fue tomar

IMAGEN 5. Detalle de cajones, Escritorio de estrado. Fotografía: Jaime Romero Guáqueta.

como referencia una obra ya realizada y se solicitaba la copia, con algunos cambios en los materiales de acabados o la iconografía de la decoración.¹⁰ Según la observación propuesta por López, esto nos da indicio de que la idea de la originalidad no era una búsqueda en los oficios decorativos de la época, en tanto que la condición más buscada en una obra era su calidad. Algunos elementos interesantes vinculados con esta costumbre fueron las trazas y las estampas. Las trazas eran dibujos de proyectos, de trazo rápido, que podrían equipararse actualmente con los bocetos en un proceso de diseño, puesto que permitían dar idea clara de proporciones y del proceso de elaboración. Estas permitían visualizar una obra en tres dimensiones, en especial las de escala arquitectónica (como los altares), o muebles complejos con muchas partes, como el escritorio que estudia este volumen. Por ello, eran frecuentemente realizadas por arquitectos, carpinteros ensambladores, entalladores, ebanistas y plateros, en soportes como tablas o la propia pared. Las estampas eran impresos de grabados que provenían de Europa, cuya compra se hizo muy común por parte de los artífices, quienes las tomaban como modelos y referentes para incorporar programas iconográficos u ornamentos en la composición.¹¹

En cuanto a la composición étnica de los carpinteros en el Nuevo Reino de Granada, es importante destacar que desde el principio la presencia indígena fue importante en este arte mecánico. Esta se encuentra documentada en las cartas y conciertos de aprendizaje. En el caso de San Juan de Pasto, el oficio de la carpintería recibió especial influencia de la Escuela Quiteña; muchos artífices provenientes de diferentes lugares de la Real Audiencia de Quito instalaron sus talleres en ciudades como Pasto, Ipiales y Túquerres, por lo cual los nuevos aprendices resultaron influidos por las técnicas y modos de prefiguración característicos de Quito. En la actualidad, San Juan de Pasto es reconocida como cuna de artesanos muy hábiles en el oficio de la madera, que mantienen viva esta tradición y preservan los saberes y el cuidado por la calidad del producto hecho a mano. El gremio de barnizadores de San Juan de Pasto

El uso de la resina del mopa-mopa con fines utilitarios y decorativos es de origen precolombino, como se constata en las investigaciones de María Victoria Uribe, vinculadas a excavaciones en la zona de Miraflores, municipio de Cumbal, Nariño, en las que se hallaron cuentas de collar hechas de mopa-mopa macizo.¹² A su vez, el uso de la resina como recubrimiento decorativo está ampliamente presente en los keros incaicos coloniales, vasos elaborados en madera y decorados con películas de esta resina natural, durante el periodo temprano colonial en los territorios de los andes peruanos.¹³ Las crónicas de Juan de Velasco afirman que los pintores de barniz de la zona de los Pastos, fueron llevados a Chachapoyas, donde continuaron su oficio para proveer de objetos muy apreciados a la clase gobernante incaica,¹⁴ seguramente hasta que las condiciones del gobierno virreinal se transformaron. Paulatinamente, en los tres siglos del periodo colonial, el barniz se fue afianzando como oficio en el sur del Nuevo Reino de Granada, cercano a las zonas selváticas, de donde se extraía la materia prima. Asimismo, la proximidad de San Juan de Pasto al océano Pacífico, y su equidistancia respecto a Quito y Popayán, debieron contribuir a su consolidación como centro de comercio. El historiador y restaurador Álvaro José Gómezjurado destaca el papel de un grupo de indígenas conocidos como mindalas en los procesos de intercambio. Este grupo indígena se especializó en la consecución de productos exclusivos y raros, lo que les dio un importante reconocimiento social entre indígenas y blancos. Los mindalas de Pasto dominaban las rutas hacia Sibundoy y las zonas de recolección del mopa-mopa entre Mocoa y Condagua, en las que los recolectores aún realizan este primer paso de la cadena productiva del barniz.

Como sucede aún hoy, durante el periodo colonial este conocimiento garantizaba el abastecimiento de los talleres en Pasto. Actualmente, los recolectores de la resina de Mocoa, reconocidos como barniceros, se internan varios días en las zonas altas de la selva que rodea al municipio; pernoctan en cambuches improvisados y durante el día van recolectando los cogollos de la planta cubiertos de resina, juntándolos hasta formar bloques de aproximadamente un kilo. A continuación, dichos bloques se transportan hasta la cabecera municipal de Mocoa, donde son vendidos a los maestros barnizadores o sus intermediarios, previo encargo. Esta cosecha se realiza en dos temporadas anuales, la primera en abril y mayo; la segunda, entre octubre y noviembre.¹⁵ En el contexto colonial, los productos del barniz de Pasto se consideraban objetos valiosos; para sus dueños estos eran un símbolo de su privilegiada posición social.¹⁶ La exquisitez de las piezas de mobiliario colonial decoradas con barniz de Pasto confirma lo anterior: en ellas era usual emplear maderas finas estructuradas con detallados ensambles y guarnecidas con finos herrajes. Aunque el gremio de los barnizadores era dependiente del de los pintores, puede decirse que su labor constituía una expresión pictórica singular, depositaria de una técnica propia: con sus obras, los barnizadores hacían una interpretación propia tanto de los motivos de referencia, incluidos en las estampas que circulaban ampliamente en los talleres desde el siglo xvi, como en objetos importados de lugares tan lejanos como China o Filipinas, en especial la porcelana y los mantones de Manila.¹⁷ Asimismo incluían referencias de la flora, fauna y paisaje locales, integrándolos en la estructura compositiva característica del barniz de Pasto: guardas, ornamentos y motivo central. Esta estructura se mantiene viva hoy entre los artesanos del oficio.

El taller del barnizador

Los obradores de los maestros barnizadores, al igual que muchos talleres de pintores y carpinteros del periodo colonial, se ubicaban por lo general en habitaciones de la primera planta de una casa, con acceso directo desde la calle. En ciertos casos, la disposición del taller se hacía en el mismo lugar destinado a servir de habitación, costumbre que se extendió durante el siglo xix y buena parte del xx, quizá debido a la precariedad del comercio de este tipo de bienes suntuarios que sobrevino tras la Independencia con la pérdida de las conexiones comerciales con los clientes prestantes de Europa. A este tipo de espacio mixto, le denominaban pieza. Parte de estas piezas estaba destinada a las camas, el armario y a algunos enseres. Una tela grande sujeta con una cuerda separaba el espacio íntimo de aquel destinado al taller.

Dos famosas imágenes de la segunda mitad del siglo xix retratan el oficio del barniz de Pasto. Aunque en ellas se romantizan algunos aspectos de la cotidianidad en estos talleres, como la vestimenta de los artesanos o la disposición de los objetos terminados, estas permiten hacerse una idea bastante cercana de lo que debió ser el espacio de trabajo durante el periodo colonial. Había allí ¹⁸ un fogón central de carbón de leña de tamaño mediano que, aunque permanecía encendido aportando calefacción al espacio, era sobre todo usado en el proceso de transformación de la resina y en la aplicación de los acabados finales de las piezas. En torno a este fogón se disponían unas sillas bajas o bancos tallados en madera por los indígenas kamentsá en los que los barnizadores se sentaban a trabajar sus piezas.

IMAGEN 6. “Fabrication des objets en vernis de Pasto” (Fabricación de objetos en barniz de Pasto).André, Édouard, diseño de Sirouy, con base en un croquis del autor.

El taller estaba convenientemente situado al pie de la puerta principal para aprovechar la luz del día; los artesanos se levantaban muy temprano a iniciar el proceso con la resina, especialmente el destinado a las labores de decoración. A la puerta se le acondicionaba con frecuencia una rejilla para evitar la entrada de aire frio, polvo y animales. En la noche se usaban lámparas o velas, pero la tenue iluminación no ofrecía condiciones adecuadas para ejecutar labores ornamentales.

La ilustración de Manuel María Paz para la Comisión Corográfica (1853) enfatiza un detalle más: al espacio del taller se le podían adaptar anaqueles con tablas que servían para almacenar y exhibir las piezas en proceso o aquellas terminadas. En la parte interna de la casa había otros recintos. Allí era frecuente encontrar un aljibe que proveía agua constantemente. Además de suplir el consumo humano, el agua que aquí se recogía era indispensable en el proceso de transformación de la resina del mopa-mopa.

IMAGEN 7. Barnizadores de Pasto: Provincia de Pasto. Manuel María Paz. Comisión Corográfica, Colombia.

Técnicas

Descripción de las técnicas de carpintería presentes en el escritorio

Las caras laterales de la pieza dejan ver claramente su forma trapezoidal; estas están ensambladas a las tapas frontal y posterior mediante colas de milano, y sujetas a la base inferior y la tapa superior con puntillas delgadas colocadas a la misma distancia entre sí. La cola de milano —así denominada por su característica forma, que recuerda el plumaje caudal de estas aves— es un ensamble muy resistente a los esfuerzos de tracción, por lo cual es muy usado en este tipo de mobiliario. Este, de hecho, fue un ensamble de uso frecuente en la época colonial y su aplicación estaba establecida desde las ordenanzas peninsulares.¹⁹ De todas las caras externas de la caja, la única que no cuenta con decoración en barniz de Pasto es la base inferior. Las tablas que constituyen tanto la estructura externa del escritorio como la de los cajones son bastante delgadas en contraste con los usos actuales, pero se encuentran perfectamente conservadas, sin evidencias de torceduras o rajas; esto se debe en parte al grado de estabilidad dimensional del cedro, pero también a la buena práctica de secado que debió cursar antes de ser trabajada la madera.

El ensamble de la cara superior y de las caras laterales de la estructura externa es también de cola de milano. El mismo tipo de ensamble está presente en los nueve cajones internos, los cuales se pueden observar claramente debido a que solo el frente de los cajones tiene pintura y decoración, mientras que los laterales, base y respaldo carecen de cualquier tipo de acabado.

En lo que se refiere a los herrajes, la tapa abatible está fijada actualmente a la cara superior por dos pequeñas bisagras internas, seguramente añadidas durante alguna reparación en el siglo xx, pues no corresponden a las características de los demás herrajes. De hecho, la presencia de dos “apliques” en plata con remates en forma de concha tanto en la cara superior como en la posterior, evidencian que las bisagras originales estaban fijadas externamente al escritorio. La cerradura, de forma circular, cuenta con motivos ornamentales hechos con la técnica de burilado. Su presencia nos indica que el mueble originalmente debió tener llave, pues estos escritorios eran portables y requerían la fijación de su tapa abatible.

IMAGEN 8. Detalle de cajones, ensamble en cola de milano. Fotografía: Jaime Romero Guáqueta. Descripción del proceso del barniz mopa-mopa colonial y de las técnicas aplicadas en el escritorio

Algunas descripciones sobre el oficio del barniz de Pasto durante el periodo colonial se remontan a 1604, año en el que Fray Pedro Simón refería: “Y haciendo esta resina de varios colores embetunan bordones, tabaqueritas, astas de pendones, varas de palios, y otras cosas de palo porque en barro ni otra cosa pega bien y hecho con buena traza y disposición de varios colores parece bien”.²⁰ Como se lee en esta cita, la relación entre el oficio del barniz y las técnicas de madera ha sido permanente a lo largo de los siglos, aunque hoy es claro que las películas de resina pueden adherirse a muchos otros materiales. Las palabras de Lucas Fernández de Piedrahita reafirman la descripción de Simón: “salieron después las primeras pinturas nombradas de Mocoa, que vienen de India en tabaqueros, cofrecillos y diferentes vasos de madera, bien estimadas en estas partes de Europa por el primor con que se labran ya en la villa de Pasto, donde se ha pasado el comercio de este género tan apetecido de los hombres de buen gusto”.²¹

Sin embargo, no se ha encontrado una descripción suficientemente detallada del oficio del periodo colonial, lo que probablemente se relacione con la reserva que los artesanos tenían de sus saberes y prácticas, puesto que esa rareza y exclusividad le confería acceso a una clientela de élite, tanto del contexto americano como europeo. Es por ello por lo que a continuación se presenta una descripción en detalle de estos procesos de transformación, que ha permanecido casi sin cambios desde el periodo precolombino, en la voz de uno de sus cultores vivos.

El siguiente relato fue obtenido del maestro José María Obando Montenegro, testigo histórico de los procesos del oficio al que se dedicó a partir de 1955, mismos que fueron legados incólumes por su